El sentido del hiperrealismo en la pintura en el arte actual Silvia Raquel SĂĄnchez PĂŠrez
Revista Atticus Abril 16
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El sentido del hiperrealismo en la pintura en el arte actual
En Revista Aticus 22 ya hablamos y en el Cinco o cuatro
Introducción
¿
Qué interés estético puede tener la mímesis de la naturaleza o de la realidad en la era digital, donde los medios gráficos ya han superado técnicamente cualquier técnica pictórica realista? Desde el Renacimiento la representación de la realidad lo más fielmente posible fue el máximo objetivo. La aparición de la fotografía llevó a los artistas a buscar en la pintura otras motivaciones y formas de expresión hasta llegar a la abstracción. Aunque tras el hastío de la abstracción se volvió al nuevo realismo en pintura, ¿qué sentido estético tiene hoy el hiperrealismo?
Relación del hiperrealismo con la fotografía
Página anterior: Reina, 1976. Audrey Flack Pintura acrílica sobre lienzo, 203 x 203 cm Collection of Susan P. and Louis K. Meisel, New York
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Con la llegada de la fotografía, la pintura se libera de la obligación de ser medio de representación de la realidad. Así las nuevas vanguardias se separan de la fiel identificación con la realidad, que culminan con la abstracción, llevada a sus extremos con el expresionismo abstracto y el informalismo en el siglo XX. Es precisamente un hastío de lo abstracto que hacia la mitad del siglo XX llegó a convertirse en una sucesión de obras que acaba por ser repetitiva, lo que da alas al nuevo realismo a partir de entonces y en concreto el que toma la fotografía como su base técnica de partida. Es el hiperrealismo, que toma su nombre de lo hiperreal, aquello en lo que resulta difícil distinguir entre realidad y fantasía, por su elevado grado de nitidez y definición, como el de las fotografías de las que parte. En el mundo anglosajón de hecho se llama «fotorrealismo» o realismo fotográfico. Es hiperreal porque en dichas obras se “ve” más que a simple vista de la propia realidad.
Paul Sarkisian, Untitled (Mapleton) 1, 1971-1972
Heredero del arte pop de los 50, como este se interesa por los objetos de consumo de la vida cotidiana, escaparates, motos, objetos de la sociedad de consumo. La vida urbana moderna y la ciudad son otros de los temas frecuentes. Es la época del esplendor americano y de la American way of life, y allí surge el grupo de artistas que comienzan esta tendencia en Estados Unidos en los años 60. Se interesan, no tanto por las cosas en sí, sino por la imagen estereotipada de las cosas. Como escribe P. Sager: “Es posible que el realismo contemporáneo fluctúe, por análoga concepción ideológica, entre el culto y la obsesión por el objeto, pero precisamente los fotorrealistas han sido quienes han hecho del escepticismo frente a la fotografía, de la realidad y del realismo, su tema, demostrando manipulaciones y mecanismos ópticos1“. El hiperrealismo toma como base la fotografía y el cuadro parece una fotografía, pero se convierte en obra de arte con los recursos pictóricos del artista. Parece reproducir una realidad pero se crea una nueva realidad inseparable del autor. Emplea las fotografías como medio auxiliar para acrecentar la reproducción ilusionista por encima de la realidad en ella reproducida hasta alcanzar la identidad entre cuadro y realidad. Cuando la pintura está terminada, “hace mucho que no es cuadro, es realidad en sí misma”, afirma Sarkisian2. Así, por ejemplo, esta obra de Sarkisian, Mapleton, no es ni la reproducción copiada de una verdadera casa 1 2
P. Sager: Nuevas formas de realismo, p. 30 Ibid., p. 80
ni la copia mecánica de la fotografía de esa casa. Es la suma de muchas fotografías de muchos detalles y objetos, no solo de una casa determinada, cuyo modelo de realidad ha ampliado. Y lo hace “no por una romántica postura de nostalgia, sino por la obsesión de alcanzar y adelantar a la vida mediante el arte, de conservar la realidad en el cuadro, según la idea de Hegel3“. El artista Schonzeit resumió así la intención general del hiperrealismo: “Espero despertar en el espectador una vivencia y una concienciación más elevada al contemplar en la obra los objetos con los que uno se encuentra en su vida diaria4”.
El fotorrealismo y la percepción: formas de mirar El hiperrealismo también se ocupa del proceso visual que se desencadena al mirar el cuadro y está condicionado por los aspectos de percepción propios de los medios de reproducción utilizados. El modo de representar la realidad con el hiperrealismo, por tanto, se puede entender como una manera de ver el mundo a través de los ojos de la cámara fotográfica, porque esta se usa como punto de partida para realizar la obra pictórica, donde el artista elige que la cámara le “ayude” a ver lo que no ve. Como dice la pintora Audrey Flack, “mi Nikon se convierte en una prolongación de mis propios ojos. Ve gracias a sus posibilidades ópticas lo que yo no puedo ver a simple 3 Ibid. P. 82 4 B. Schonzeit: Carta a Mike Cullen, cit. En Ben Schonzeit, (Cat. Exp.) Aquisgrán, Neue Galerie, 1972.
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Richard Estes, Cafetería, from Radical Realism I, 1970
vista; retiene incidentes instantáneos indeleblemente, e inmoviliza lo móvil5” Al partir de la fotografía, el hiperrealismo toma una visión mediatizada por los ojos de la cámara. No es una realidad directamente apreciada por el artista, sino por unos ojos en principio más exactos, pero que a través de la manipulación disposicional artística crea una realidad transformada, pero paradójicamente más intensa y real aparentemente. El gran formato en el que habitualmente se elaboran estas obras aumenta la sensación de realidad por ser los objetos representados a menudo de tamaño real o incluso ampliado. Ello favorece la apreciación de detalle nítido y minucioso. El ojo no abarca con su campo visual toda la realidad por completo. En cambio en el cuadro hiperrealista realizado a partir de fotografías se es capaz de ver en una obra, por ejemplo, tanto lo que hay detrás de un escaparate como la realidad que queda reflejada en el cristal. Don Eddy lo explica así: “Además, la disponibilidad documental de la fotografía provoca una transformación de la percepción de la realidad que implica una mayor tensión espacial. En el caso de la percepción 5
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P. Sager: Nuevas formas de realismo, p. 204.
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habitual tendemos a emplear un sistema de filtro sobre la base de una distracción selectiva para ordenar el espacio y descartar informaciones contradictorias: por ejemplo, miramos con frecuencia a través de una ventana o a una ventana, pero raramente hacemos ambas cosas a la vez. Por los motivos psicofisiológicos que sea, rara vez reconocemos o vemos ambos planos dentro de una única realidad. Una cámara efectúa solo diferencias sin distinciones jerárquicas. El producto total es una percepción del espacio transformada que puede ser ilógica o inconsecuente, pero que se compone de dos situaciones espaciales lógicas y consecuentes y que pasan a ser una única realidad dotada de espacio, pero que permanece en un plano bidimensional6”. El dilema ya se lo planteaba Gombrich: “¿Tienen éxito los pintores, en punto a imitar la realidad, porque «ven más», o ven más porque han adquirido la habilidad de imitar? En cierto modo, ambas opiniones son corroboradas por la experiencia del sentido común. Los artistas saben que aprenden mirando intensamente a la naturaleza, pero es obvio que el mirar no ha bastado nunca para enseñarle a un artista su oficio. En la antigüedad, la conquista de la ilusión por el arte era un logro tan reciente que el comentario sobre la pintura y la escultura se centraba inevitablemente en la imitación, 6
Ibid., p 203
Antonio López. Gran Vía, 1974-1981. Óleo sobre tabla. 93,5 x 90,5 cm. Colección privada
la mímesis. Y en verdad puede decirse que el progreso del arte encaminado a tal meta fue para el mundo antiguo lo que el progreso de la técnica es para el moderno: el modelo del progreso en sí7”. En el caso de los hiperrealistas, como los propios artistas señalan, ven más porque tienen la cámara, y el progreso técnico que les permite usar los actuales medios tecnológicos digitales e informáticos les han facilitado la habilidad de imitar. Está claro entonces que dicha “perfección” técnica, que antes de que se lograra en la pintura previa a la aparición de la fotografía era uno de los objetivos principales y determinantes del estilo, ahora ya no es la razón de ser de la obra de arte ni por sí sola basta. Por tanto, el artista busca algo más, y al encontrarlo, da su personal aportación al medio homogéneo. Al final el arte está en la mente del artista, aunque para conformarlo parte de unos repertorios y categorías concretos con los que se siente identificados. Pero lo que “ve” el artista a través de la cámara está condicionado también por sus hábitos y expectativas. Por eso toma una fracción de la realidad y no otra y así le da su sello individual. El arte es también concepto y no se puede analizar desde el simple punto de vista de qué es real y qué no lo es. Porque la realidad es también relativa y depende del modo de mirarla de cada uno y de las conexiones que hace cada individuo con ella. Como señala Gombrich, “el retrato correcto (…) no es una anotación fiel de una experiencia visual, sino la fiel construcción de un modo de relaciones8.
¿Realidad manipulada? Lo que nos parece una realidad fiel, puede ser también una realidad manipulada, y ahí también interviene la poiesis, la intención del artista, lo disposicional, que es lo que hace a esa obra de arte única y que se separa de la mera fotografía, por ejemplo, con ampliación de objetos o de detalles, mezclando distintas fotografías con elementos provenientes de varias de ellas, etc. “Aun cuando lo copiado procede de datos objetivos, cualquier realidad es únicamente aparente; ha nacido un nuevo cuadro. Solo pueden establecerse comparaciones con percepciones concretas como, por ejemplo, la luz sobre un muro, un campo de hierba, la limitación de un espacio por un marco, una cama usada, la parte posterior de una oreja…”9. Como señala Paul Sarkisian: “La fotografía supone una ayuda imprescindible para alcanzar el grado de realidad que deseo. Muchos de los objetos incluidos en una obra acabada no estaban en el documento original fotográfico. Durante el proceso de trabajo encuentro objetos adicionales que fotografío e incluyo. Considero a mis cuadros teatrales porque distraen al espectador con la ilusión de un entorno10” El artista “elige” la fracción de realidad que le interesa destacar, a veces incluso reproduciendo de modo realista lo que resulta ser una abstracción de la realidad cotidiana, como medios de transporte vacíos o calles sin transeúntes. Aunque la mano personal del artista no se vea a través de los recursos y efectos pictóricos tradiciona-
7 E. Gombrich, Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. p. 7 8 Ibid., p. 50
9 Testimonio de Jan Beutener. P. Sager, Nuevas formas de realismo. P.201 10 Ibid. P. 221
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Don Eddy. G-III, 1979, pintura acrílica sobre lienzo, 185 x 121 cm.
les que muestran la “caligrafía personal”, juegan con la percepción de un modo muy ilusionista a veces, pero con un lenguaje que quiere ser tan aséptico y objetivo como el de la fotografía, para hacernos creer que hay una realidad donde está creando la suya propia. 62
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No deja de ser una falsa apariencia, traspasando la propia realidad, como afirma el artista Robert Cottingham: “Una vez acabado, el lienzo parecerá reflejar la realidad, pero esto es una tautología. Una obra bien acabada tiene que sobrepasar la realidad: el cuadro
mismo es una realidad nueva”11. Es pues paradójico que presentan por un lado una apariencia completamente real y un momento de concreta irrealidad.
La multiplicidad de perspectivas es otro de los recursos de manipulación de la realidad que utilizan algunos de estos artistas como Richard Estes.
Los objetos cotidianos que nos pasan desapercibidos son protagonistas en estos cuadros. Son “bodegones de objetos de consumo”, pero con una sensación a veces de frialdad y distanciamiento. En algunas ocasiones la ampliación del tamaño del motivo fotografiado usado como base del cuadro, destaca toda su profusión de detalles que llega a una dimensión casi abstracta. De este modo, se trata de un realismo que también tiene mucho de ilusión y que “es también directamente un reflejo de las ficciones del mundo de la publicidad y de la estética de las mercancías al mismo tiempo que una reflexión. Pero sobre todo es un arte que, a la larga, solo se expresa a sí mismo, y se cerciora de sus medios pictóricos con una exclusividad cuyo potencial de realidad parece reducirse a un realismo abstracto”12. En algunas obras se quiere hacer ver claramente que lo representado no es directamente la realidad, sino un objeto que ya ha “congelado” la realidad, como los cuadros que explícitamente pintan la fotografía incluso con los bordes blancos que las más antiguas mantienen, como en el “Retrato de Esses en Central Park” de Malcolm Morley.
M. Morley, Retrato de Esses en Central Park, 1969-1970
R. Estes, Union Square, 1985.
Se trata de una perspectiva imposible que combina varias fotografías con las que, por un lado, converge hacia nosotros la realidad y por otro se expande desde nosotros. No es por tanto tan “real” como parece, y el autor nos “engaña” con una aparente total visibilidad como contenido de una instantánea fotográfica, que es a la vez el resultado y el desencadenante del proceso de percepción, analizado y potenciado en la pintura. Pero al espectador le resulta muy real, por su disposición mental que le lleva a considerar real y objetivo lo que se nos muestra en una fotografía, sin entrar a reparar en el hecho de que puede ser incongruente o manipulada, pues nuestro ojo “corrige” lo que no es coherente par adaptarlo a lo que está esperando ver. Con ello vemos que el hiperrealismo también tiene muchas conexiones con el trampantojo o “trompe l’oeil”, pero puede considerarse que va más allá del engaño al ojo. Es, según H. Foster, “un arte empeñado no solo en pacificar lo real sino en sellarlo tras las superficies, en embalsamarlo en apariencias”13.
Experiencia estética del espectador ¿Qué reacciones causa en el espectador estas obras tan aparentemente “realistas”? En la era digital se comunica de modo diferente, las imágenes adquieren más importancia y también estas se interpretan de modo diferente. Existe un nuevo marco de relaciones entre el espectador y la obra. La tecnología digital nos ha aportado un nuevo repertorio de formas que el artista hiperrealista emplea en sus modos de hacer, aplicándoles su particular sensibilidad al seleccionar el tema, la imagen captada o el encuadre y todo ello influido por su contexto y circunstancias.
11 12
P. Sager: Nuevas formas de realismo. p. 202 Ibid. P. 197
Una de las ventajas que el arte hiperrealista tuvo en el momento en que apareció, donde estaba convivien13
H. Foster, El retorno de lo real, p. 145
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Robert Bechtle. Chrysler Alameda, 1981. Óleo sobre lienzo 76 x 122 cm.
do con la abstracción, el arte informalista y las tendencias artísticas de arte contemporáneo o post-histórico como las denomina Danto en su obra Después del fin del arte, que incluyen el arte conceptual o el minimal, entre otras, es que las hiperrealistas son obras de lectura inmediata y no tan herméticas y ajenas al espectador medio como eran las primeras. Hay que tener en cuenta que nos acercamos a las obras con nuestros receptores adaptados. Esperamos que se nos presente de cierta manera, con ciertos signos que tenemos preidentificados y nos preparamos para hacerle frente. Creamos unos niveles de expectativa que la psicología define como “disposición mental” y nuestra recepción de la obra está en función de la interacción entre expectativa y observación. La experiencia estética será diferente para cada individuo según su particular mirada para el valor, en el sentido de la “Ética” de Hartmann. En el aspecto conceptual y de significados no resulta problemático entender para un espectador actual lo que se muestra ante nuestros ojos en una obra hiperrealista. Sus instantáneas de la vida urbana hacen fácil para un occidental y más aún para quien vive en un entorno urbano, identificarse con lo que observa. En ocasiones se resaltan iconos de la cultura de consumo occidental que despiertan entre el público al que van destinadas estas obras acoplamientos estructurales que les hacen apreciarlas positivamente. 64
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En este campo de interacciones entre artista/obra/ espectador, se acoplan sistemas que dispara reacciones que en cada individuo pueden ser distintas. Por eso puede también crear un sentimiento contradictorio en el espectador, porque como señala el artista Robert Bechtle: “Desorienta a mucha gente que el cuadro parezca una fotografía y sea en realidad una copia elaborada sobre un lienzo con materiales tradicionales, porque eso cuestiona no solo la esencia de la representación sino las expectativas que las personas tienen sobre el arte”14.
Conclusiones En el hiperrealismo la fotografía se usa como medio técnico para la objetivación de lo reproducido. Con ella se reformula el objeto bajo la mirada de la cámara y el artista, que acentúa los objetos que juzga importantes con manipulaciones, ampliaciones o aislamientos de un detalle. Se evitan los efectos pictóricos para dar una sensación de objetividad aséptica. Así, puede centrarse en buscar los fragmentos y detalles del entorno del artista y de la vida cotidiana a través de objetos generalmente artificiales donde siempre está presente la mano del hombre y que ofrecen datos sobre su condi14
P. Sager, Nuevas formas de realismo, p. 201
ción. Para conseguirlo se usa la cámara para encontrar, aislar y conectar los detalles de una obra pictórica. Como dice el artista Ralph Goings: “La fuerza del realismo reside, para mí, en su fría y objetiva forma de representación; se trata de una copia, no de la realidad en sí, y su meta es crear ilusión, no engañar.” “La cámara posibilita como ningún otro medio el tratamiento de los temas. La fotografía solidifica un instante del transcurrir del tiempo, un momento luminoso y un fragmento de realidad, fijándolos de manera que sean accesibles a un estudio posterior. Es un recurso de simplificación objetiva. Evidentemente la fotografía no es el tema sino la fuente de información. En el mismo momento en que se entiende la lógica de la información, se deja traducir a pintura. Y yo recurro a toda la metodología mecánica y óptica que me permite la transmisión fidedigna de dicha información”15. 15
Ibid., P. 206
A través de la pintura hiperrealista se realza alguno de los aspectos más destacables de la realidad para crear una nueva realidad. El artista toma lo esencial de una fotografía y la hace aún más auténtica por medio de la pintura, convirtiendo su significado en una característica original por el mero hecho de estar pintado. El resultado crea una nueva relación entre el espacio real, el representado y las reacciones del espectador. Al buscar una adaptación tan exacta que en ocasiones incluso puede parecer que se confunda con el espacio real, se consigue que la ilusión vaya y venga. Ahí es fundamental la intervención del espectador, que con sus disposiciones mentales previas y su mirada para el valor “ se ve en la necesidad de pensar en su diferente reacción individual en cada caso, y de meditar lo que significa “real”, “aparentemente real”, “pintado” y “espacio”16. 16
Ibid., p. 212
Ralph Goings. Los favoritos de América, 1989. Óleo sobre lienzo 76 x 89 cm.
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BIBLIOGRAFÍA: W. Benjamin. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. Itaca, 2003. W. Bongers, Una lectura crítica de las ‘Cuestiones liminares de la mímesis estética . Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras (UBA) / CeDInCI, 2003 [edición digital]. H. Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Akal, 2001, Madrid E.H. Gombrich, Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. PHAIDON PRESS LIMITED, 2008 G. Lukács. Estética Tomo 1. Ed. Grijalbo, BarcelonaMéxico 1967. Oliva Abarca, J. E., Ideas para una estética del simulacro, Imaginario Visual,nº1 (2011) V. Renobell Santarén. Hipervisualidad. La imagen fotográfica en la sociedad del conocimiento y de la comunicación digital. UOC Papers: Revista sobre la sociedad del conocimiento. Nº 1. 2005 P. Sager: Nuevas formas de realismo, Alianza, 1986 F. Schiller, Cartas sobre la educación estética del hombre, Anthropos, Barcelona, 1990
W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. Tecnos, Madrid 2001 VV.AA. Hiperrealismo: 1967-2012. (Coord. Otto Letzen). Catálogo Exposición. Ed: Museo Thyssen Bornemizsa, 2013 VV.AA. José Luis Crespo Navarro (Coord). Estudios sobre arte actual. ED. Grupo de Investigación Eumed. net. Universidad de Málaga. 2013.
Nota de la Redacción. Cuando ya estábamos cerrando la edición, nos llegó una pista sobre un artista que participa de los principios del hiperrealismo. Se trata de José Antonio Rodriguez, al cual le hemos «habilitado» dos página que nos muestran su obra y que sirven de adelanto para posteriores artículos. A continuación os dejamos una pequeña muestra.
John Kacera. Serina ‘72, 1972. Óleo sobre lienzo 127 x 197 cm.
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José Antonio Rodríguez
José Antonio Rodríguez, joven artista toledano, comenzó a trabajar con los lapiceros de colores. Esos mismos que casi todos nosotros hemos tenido en nuestras manos y que algunos se acordarán que venían en unas cajas muy llamativas bajo la marca Alpino. Define su obra como una visión del mundo en un momento fugaz capturado con gran detalle, a menudo dominado por la figura femenina en un paisaje urbano. Sus personajes se convierten, de esta manera, en protagonistas de unos quehaceres cotidianos. Captura a la mujer paseando a un perro, comiendo un helado, descansando, tranquilamente, sentada en unas escaleras callejeras o como este ejemplo que tenemos aquí debajo de una joven escribiendo en una libreta.
razón que si nos fijamos, por ejemplo, en el pelo de alguna de las protagonistas descubrimos trazos cercanos al pop art. Domina la técnica y diversos materiales. Os dejamos unas pequeñas muestras de su buen hacer. También os invitamos a nuestro próximo número en el cual le dedicaremos un mayor espacio a su obra y a que visitéis su web, Facebook Instagram. www.joseantoniorodriguezdiaz.com Facebook: José Antonio Rodríguez Diaz Artista https://www.facebook.com/JoseARDPintor Instagram: José Antonio Rodríguez Díaz Artist https://instagram.com/joseantoniorodriguezdiazartist/
Aunque sus obras se pueden encajar en el hiperrealismo no busca la perfección en el detalle. Es por esa
Cartas a Netherlands (escribiendo cartas). Acuarela y lápiz de grafito, 25 x 18 cm
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En Nerja pensando en ti. Acurela y lĂĄpiz de graďŹ to, 100 x 81 cm
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Sobre estas líneas, Sonrie. Lápiz de grafito, 70 x 56 cm A la izquierda, Pensativa. Lápiz de grafito, 59 x 41 cm Debajo, Chupachups. Làpiz de grafito, 70 x 56 cm
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