Mel Bochner

(couverture | cover): Do I Have to Draw You a Picture, 2018 (MB5410) "Monoprint" avec gravure et relief sur papier Twinrocker (fait à la main) Monoprint with engraving and embossment on Twinrocker handmade paper 91 ¼” x 73 ⅝”

MEL BOC H N ER

G dB Toronto

20 septembre au 1er octobre 2018

September 20 to October 1st, 2018

exposition et prévente en cours | exhibition and presale in progress

GdB G A L E R I E D E B E L L E F E U I L L E

8 7 A v e n u e R o a d , S u i t e 2 , To r o n t o , O n t a r i o , M 5 R 3 R 9 . 4 1 6 - 9 0 0 - 3 2 6 8 . www. debel l efeui l l e. com

ar t@ debel l efeui l l e. com

GALERIE DE BELLEFEUILLE

© G A L E R I E D E B E L L E F E U I L L E , 2018 Conception | Design: Galerie de Bellefeuille Texte | Text: Barry Schwabsky Traduction | Translation: Mathieu Mundviller Photographie | Photography: Courtoisie de | Courtesy of: Two Palms Toutes les images | All images: © Mel Bochner, all rights reserved (2018) Publié par | Published by: G A L E R I E D E B E L L E F E U I L L E

50

M E L  B OC H N E R

20 septembre au 1er octobre 2018

September 20 to October 1st, 2018

GALERIE DE BELLEFEUILLE

Le langage de Bochner – Synthèse colorée Barry Schwabsky

Le langage, tel que Mel Bochner nous le rappelle depuis plus de quarante ans, n’est pas transparent. Par contre, s’il ne l’est pas, qu’est-il alors? Deux alternatives viennent immédiatement en tête: il est probablement soit opaque, soit translucide. Je ne suis pas cer tain que ses œuvres puissent être définies par un choix clair (« transparent ») entre les deux possibilités. Probablement qu’il est parfois l’un et parfois l’autre. Cependant, plus Bochner répète ce message, plus le médium du langage a tendance à s’éloigner d’une relative transparence vers une relative opacité.

Cela devrait sembler surprenant. Après tout, que feriez-vous si vous parliez à quelqu’un et qu’il semble ne pas comprendre ce que vous lui dites? Vous le répétez. Et si il ne le comprend toujours pas : vous le répétez encore. Du moins, c’est ce que j’ai toujours fait avec mes enfants.

Nous avons tendance à croire que la répétition va rendre nos intentions plus claires et plus transparentes.

Bochner nous démontre, continuellement , que ce n’est pas le cas. La première apparition, dans son travail, du slogan « Le langage n’est pas transparent » est sur une note datée de 1969, qui se lit : Aucune pensée n’existe sans un support de soutien Cependant, le langage nous fait penser qu’il est possible d’avoir des concepts – Ce dualisme conceptpercept est trop simple pour communiquer ce qui se produit en réalité, car penser ne peut être fait sans penser à quelque chose. « Voir » n’est pas penser, la vague idée « d’évoquer » le « concept» n’est pas penser non plus.

C’est ce que cet art veut nous transmettre : Le langage n’est pas transparent.

En fait, il s’agit d’une mauvaise transcription : une meilleure inclurait plusieurs biffures, ce qui rendrait le langage plutôt opaque (cependant, vu d’un autre angle, c’est justement cette opacité qui fait en sor te que la pièce implique que penser est un processus physique).

Nonobstant quelques par ties de cet énoncé semblent bien claires et parfaitement compréhensibles, incluant la prémisse de dépar t. Vous ne pouvez pas savoir exactement quel est le résultat d’un tel énoncé – quelles conséquences découlent de son adoption – mais au sens large, sa signification semble claire : que le monde matériel précède et soutient le monde de la pensée, et que celle-ci est dépendante de la matière – que le cerveau sous-tend la pensée, et que les ondes sonores sous-tendent la parole, et ainsi de suite. Par contre, l’énoncé est si abstrait, si général, qu’il peut être ardu de savoir comment l’appliquer, et peut-être que cela explique son désir de transparence.

2

La même chose peut être dite de la conclusion qui est mise en évidence, le fameux « le langage n’est pas transparent ». Dans une autre œuvre, Bochner utilise un tampon en caoutchouc – un outil proverbial de la bureaucratie – pour réaffirmer cet énoncé sur quatre feuilles de papier, l’étampant juste une fois sur la première feuille, et puis de plus en plus sur chacune des pages qui suivent, jusqu’à ce que les mots qui étaient si clairs deviennent un nuage d’encre sur la page. Bien que toute cette répétition entrave leur clar té, ils restent lisibles, du moins sur la marge de ce nuage. Dans une autre œuvre de la même année, il étampe la phrase à répétition sur une feuille de papier graphique. Sans suivre la grille déjà présente, il superpose sous divers angles les itérations mais pas de manière aussi dense qu’il le fit dans la version de quatre pages. L’ironie est ici délicieuse : le spectateur/lecteur est capable de différencier chaque « Le langage n’est pas transparent » à travers toutes les autres qui sont étampés par-dessus.

Bochner semble évoquer la transparence à l’endroit même où il la dénie avec insistance.

Cela est dû, peut-être, parce que la conclusion de Bochner ne suis pas exactement sa prémisse. Cette pensée a inévitablement une sous-jacente matérielle qui ne contredit pas la possibilité de transparence parce qu’elle n’est rien d’autre qu’un état de la matière. D’un autre côté, aucun état matériel existant ne peut rendre la transparence entière. Si Bochner avait été un logisticien plus stricte et un ar tiste/écrivain moins énergique, il aurait probablement écrit quelque chose comme : « Le langage ne peut pas être totalement transparent ». De ce fait, il aurait indiqué que le langage, comme la pensée elle-même, prend place et se propage à l’intérieur de la dimension de la matière et, par conséquent, devient sujette à ses lois. Pensée et langage ne prennent pas place dans une dimension transcendante. Comme suggère l’allusion de Bochner dans son « Concept Art Type », un tel idéalisme est une erreur dans laquelle tombe cer tains de ses contemporains.

Bochner a continué à explorer – ou plutôt, à se délecter – des multiples déclinaisons sur la matérialité du langage. À un cer tain niveau, il a toujours poursuivi le même projet.

Cependant quelque chose s’est produit dans le courant des années 1970. Bochner sembla changer radicalement le contenu de ses œuvres. Dans des œuvres murales de cette décennie, et plus tard ses tableaux sur toile des années 1980, il laissa le langage de côté pour se tourner vers la couleur comme matériel de base. Il poussa même plus loin en devenant lui-même un coloriste. Cela n’aurait jamais pu être prédit. La couleur, en ar t, semble être ce qui est irréconciliable avec le langage. C’est ce qui fuit la codification. Il s’agit d’une expérience primaire sans distance réflexive ou encore une catégorisation de l’expérience. « Toute théorie est grise, mais ver t florissant est l’arbre [doré] de la vie» a dit Goethe. Est-ce doré ou ver t? Le langage demande une réponse qu’il ne peut fournir, mais la couleur prospère dans cette indéfinition.

Elle brille davantage à notre inhabileté à le nommer doré ou ver t.

3

Et bien que le langage et la couleur représentent une dichotomie, ils par tagent au moins une chose: leur base matérielle. Tout comme le langage, la couleur ne peut subsister dans une réalité mentale transcendantale. Le plus grand exemple est donné par les peintures modernes de Manet à Cézanne et par tout ce qui a été produit au cours du 20e siècle. La matérialité de la couleur fut un point central. Dans les années 1990, Bochner s’est rendu compte qu’à la base de cette matérialité par tagée, il pouvait utiliser la couleur et le langage comme par tenaires égaux à l’intérieur de son travail. Ce qui semblait être un schisme dans son travail, voire même un changement d’idée, du moins aux obser vateurs externes, s’est finalement révélé comme étant ce qu’il insinuait de manière intuitive depuis longtemps et que la fameuse thèse et antithèse peuvent ensemble rendre possible un nouvelle synthèse.

Pour le moment, cette synthèse de Bochner n’a jamais été aussi pleinement réalisée qu’à l’intérieur des monoprints qu’il produit depuis plusieurs années, car on y retrouve le sens matériel du langage et le sens matériel de la couleur qui sont combinés à un degré jamais vu auparavant. Il s’agit des œuvres physiques les plus intenses qu’il n’ait jamais produites – physique dans leur création et dans leur effet. En les analysant, il est inévitable que le langage s’y trouve plus discuté que la couleur, puisque celle-ci est résistante à la discussion – et cela rend encore plus frappant le fait que les deux soient si for tement entrelacés par l’expérience.

Le sujet de ces œuvres – comme il est évident en les regardant – vient du Thésaurus de Roget, couramment vu comme un dictionnaire des synonymes, mais qui est à l’essence même une classification des concepts – ostensiblement tous les concepts. Comme la page anglaise de Wikipédia sur le sujet le note bien, les « agglomérations de sens ou de mots liés sémantiquement » dans lequel le livre assemble les mots de la langue anglaise « ne sont pas des synonymes exacts, mais peuvent être vus comme des couleurs ou connotations d’un sens, ou encore comme le spectre d’un concept ». Vous comprenez pourquoi, dans ce contexte, je suis charmé par l’explication du Thésaurus qui voit son utilisation de similitudes et différences entres des idées à travers la métaphore d’un spectre de couleur. Dans la majorité des monoprints de Bochner, les mots utilisés semble avoir été extraits d’une catégorie singulière du thésaurus; un groupe par exemple, utilise « complain, bellyache, bitch and moan, get pissed off » et plus encore, menant à une prise de tête délibérée. (Il y a quelques exceptions dans lesquelles un monoprint est dédié à un seul mot répété.) La structure de base, comme dans cet exemple, est d’une intensité émotionnelle qui va en augmentant, même irrationnellement, en contre-courant de l’usage objectif apparent d’une telle classification.

La plainte relativement calme au haut de l’œuvre est dans ce cas comme le fusil de Chekhov accroché sur le mur ; il se décharge au moment où vous avez lu jusqu’au bas de la pièce.

4

Ce qui est curieux, est combien les sujets de Bochner impor tent, dans des pièces qui sont entièrement dévouées au langage, à une mauvaise ar ticulation, une signification ratée ou encore l’irrationalité. Il y a des « Sputter, Stutter, Stammer » qui mènent à des « Chokes, sob, crooak; crazy, gag, goony » à « Spaced-out, Fucked-up, Foaming at the mouth ». Même l’enthousiasme est exprimé ici à la frontière du prononçable : « amazing! awesome! wow! groovy! shut up! omg! yesss! » - et l’indifférence, juste un peu moins : « oh well, shit happens, just learn to live with it ». Et puis, il y a l’ordre classique « silence! » qui mène à petits pas à « gag it! cool it! » et puis à la version définitive « shut the fuck up! ». Et pour tout cela, il y a amplement de « blah blah blah » et de « ha ha ha ».

Le tout peut sembler comme une quelconque satire grincheuse sur la croyance populaire que le langage et la rationalité mènent au progrès – ici, le seul progrès semble être celui qui mène à l’obscène (ou plutôt à l’infralinguistique $#@+!!!%?*&). Le langage devient le conducteur dans ce que Georges Bataille appelait la matérialité de base. Cependant, bien que le langage semble être entièrement mécontent des conditions de sa matérialité de base, le problème est tout autre en ce qui concerne la couleur. Ici, plutôt que de travailler avec des intentions en contre-courant d’elle-même, comme le langage le fait, la couleur semble entièrement dans son élément; elle s’exprime avec des intensités jamais vues. En fait, je dirais que ces œuvres de Bochner sont moins satiriques qu’un joueur de Blues; sa complainte est une occasion pour la joie – dans ce cas, une joie dans le potentiel infini des couleurs. Ces monoprints pourraient être vus comme plusieurs études sur la manière que les couleurs peuvent se combiner, se séparer, être en concer t, se contredire, et plus encore. Il y a des symphonies Whistleresques dans les tonalités pâles et rapprochées, des cris expressionnistes dans les hauts contrastes, et tellement plus entre les deux. Et bien entendu, lorsque des manières distinctes d’utiliser la couleur sont appliquées à un même texte, sa signification peut changer drastiquement. Comparez le petit Blah Blah Blah sur lequel un champ presque blanc semble envahi par des taches à par tir du bas à droite – où les mots, s’ils sont des mots, semblent être un doux chant - à son plus grand cousin qui possède un fond majoritairement noir et des lettres individuelles d’une multitude de tonalités, des couleurs primaires qui frappent la noirceur comme une enseigne de néon clignotante. Cette fois-ci, les mots vous frappent avec une sor te de rythme mécanisé, comme un joueur de piano jouant du Boogie Woogie. Cette cacophonie est excitante tout comme elle est agressive.

En 1969, qui aurait pu prédire que la non-transparence du langage pourrait ressembler à ceci. Probablement uniquement par quelqu’un qui réalisa que « dessiner » avec une étampe en caoutchouc pourrait être la première étape de l’esquisse d’un processus qui culminerait à « peindre » avec d’énorme presse hydraulique. « Le langage n’est pas transparent » parce qu’il est plein de couleurs.

5

6

Ha Ha, 2018 (MB5601) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 23 ½” x 88”

7

Bochner’s Language - Color Synthesis Barry Schwabsky

Language, as Mel Bochner has been impressing on us for more than for ty years, is not transparent. But if it’s not transparent, what is it then? Two alternatives immediately come to mind: it’s probably either opaque or translucent. I’m not sure that his work ever comes down on a clear (“transparent”) choice from between these two possibilities. Probably it’s sometimes one, sometimes the other. But what happens as he repeats this message through time is that it seems to push the medium of language from relative translucency to relative opacity.

That should be surprising. After all, what do you do when you’re talking to someone and you think they don’t get the message? You repeat it. And if they still don’t get it, you repeat it again. Well, at least that’s what I always did with my kids. But the point is that we tend to believe that repetition will make our intention clearer, more transparent.

Bochner shows—repeatedly!—that this is not the case. The first appearance in his work of the slogan “language is not transparent” is on a notecard dated 1969, which reads: no thought exists without a sustaining support but language makes us think it is possible to have concepts—this concept-percept dualism is too simple to convey what actually occurs, for no thinking can be done without thinking about something. ‘seeing’ isn’t thinking, nor, is the somewhat cloudy process of ‘conjuring up’ the “concept” type art wants to convey language is not transparent

Actually, that’s a faulty transcription: a better one would include lots of crossing out, in which language does become pretty opaque (although on the other hand it is just this opacity that lets the piece imply thinking as a physical process). Notwithstanding, par ts of this statement do, in fact, look pretty straightforward and transparently legible, including the star ting premise. You may not know exactly what the upshot of such a statement is—that is, what consequences flow from accepting it—but in a broad sense it seems clear what it means: that the material world precedes and sustains the world of thought and that thought is dependent on matter—that brain underlies mind, sound waves underlie speech, and so on. But still, the statement is so abstract, so general, that it might be hard to know how to apply it, and therein, perhaps, lies its want of transparency.

The same would be true of the text’s underlined conclusion, the famous “language is not transparent.” In another work, Bochner uses a rubber stamp—a proverbial tool of bureaucracy—to reiterate this statement on four sheets of paper, stamping it just once on the first sheet, then more and more on each successive sheet, so that the once-seemingly clear 8

words form an inky cloud on the page. And yet, for all that the repetition of the words impedes their clarity, they always remain legible, at least at the cloud’s margin. In another work of the same year, he stamped the phrase repeatedly onto a sheet of graph paper. Not following the readymade grid, he stamped the phrase at various angles, overlapping the iterations but not densely as he’d done it in the four-page version. Here the irony is delightful: the viewer/reader makes out each instance of “language is not transparent” through those others that have been stamped across it; for all intents and purposes, Bochner seems to be invoking transparency just where he has apparently denied it.

That’s as it should be, perhaps, because Bochner’s conclusion may not exactly follow from his premises. That thought inevitably has a material substrate does not contradict the possibility of transparency because transparency is nothing other than a state of matter. On the other hand, in no state of matter is transparency complete. Had Bochner been a stricter logician but a less forceful ar tist/writer, he might have written something like, “Language can never be totally transparent.” And by that he would have indicated that language, like thought itself, takes place and propagates itself within the realm of matter and is subject to its laws; thought and language do not occur in some transcendent realm. As Bochner’s allusion to “ ‘concept’ type ar t” suggests, such an idealism is an error that some of his contemporaries failed to avoid.

Since then, Bochner has continued to explore—rather, to revel in—the various declensions of the materiality of language. To that extent, he has been pursuing the same project.

But not entirely. Something intervened. At a cer tain point in the 1970s, Bochner seemed to shift radically in the content of his work. With his wall paintings of that decade, and then his paintings on canvas of the 1980s, he left language to one side. He began using color as his primar y material. More than that, he made himself a colorist. This could hardly have been predicted. Color, in ar t, seems to be just that which is irreconcilable with language. It is what escapes codification. It is primary experience, not distanced reflection on or categorization of experience. “Gray is all theory,” Goethe once said, “Green is the golden tree of life.” Is it gold or green? Language demands an answer it can’t supply, but color thrives on this indefinition. Its glow is all the brighter for our inability to name it gold or green.

And yet if language and color represent a dichotomy, they share at least this: their material basis. No more than language does color subsist in some transcendent mental realm.

It’s physical. And nothing proves that more than modern painting: from Manet through Cézanne and on to all that happened as a consequence in the 20th century, the materiality of color has been central. By the 1990s, Bochner saw that on the basis of this shared materiality, he could use color and language as equal par tners in his work. What had for a long time, at least to 9

outside observers, seemed like a shift in his work, even a change of hear t, finally revealed itself to be what he must all along have intuited that it was, a dialectic, in which the famous thesis and antithesis would together make possible a fur ther synthesis.

For now, this synthesis of Bochner’s has been nowhere more fully realized than in the monoprints he has been making over the last several years, because in them, the material sense of language and the material sense of color have been combined to an unsurpassed degree.

They are the most intensely physical works he has produced—physical in their making, physical in their effect. In analyzing them, it is inevitable that language and color will be discussed independently, and indeed that language will be discussed more than color, since the latter is resistant to discussion—but that only makes it all the more astonishing that the two are so closely inter twined in experience.

The subject matter of these works—as is immediately apparent on looking at them— comes from Roget’s Thesaurus, commonly thought of a sor t of dictionary of synonyms but in essence a system for the classification of concepts—ostensibly all concepts. As the Wikipedia entry on the topic nicely observes, the “ ‘meaning clusters’ or semantically linked words” into which the book assembles the words of our language “are not exactly synonyms, but can be viewed as colors or connotations of a meaning or as a spectrum of a concept.” You can see why, in this context, I am charmed by an explication of the thesaurus that understands its handling of similarity and difference in ideas through the metaphor of colors in a spectrum. In most of Bochner’s monoprints, in any case, the words used appear to have been extracted from a single category of the thesaurus; one group, for example, uses complain, bellyache, bitch and moan, get pissed off, and so on, leading to the climactic throw a shit fit. (There are some exceptions in which a monotype is devoted to a single word repeated.) The basic structure, as in this instance, is of rising emotional intensity, even irrationality, in counterpoint to the seeming objectivity of the use of such a classificatory. The relatively sedate complain at the top of the piece is in this instance like the Chekhovian rifle hanging on the drawing room wall; and it does go off by the time you’ve read your way down to the bottom of the piece.

What’s curious is how much of Bochner’s subject matter, in these pieces which are so entirely devoted to language, has to do with inar ticulacy, failed signification, or irrationality.

There’s sputter, stutter, stammer leading to choke, sob, croak; crazy, gaga, goony to spaced-out, fucked-up, foaming at the mouth. Even enthusiasm, here, expresses itself at the edge of the speakable: amazing! awesome! wow! groovy! shut up! omg! yesss!—and indifference, just a bit less so: oh well, shit happens, just learn to live with it. And then of course there’s the plain old command to silence! leading by slow degrees through gag it! and cool it! To the fairly definitive just shut the fuck up! And for all that there’s plenty of blah blah blah and ha ha ha.

10

All this might sound like it adds up to a somewhat curmudgeonly satire on the common belief that language and rationality lead to progress—here, the only progress seems to be straight into the obscene (or rather, into the infralinguistic $#@+!!!%?*&). Language becomes the conductor into what Georges Bataille called base materiality. But while language seems utterly unhappy in this condition of base materiality, things stand quite otherwise with color.

Here, instead of working at cross-purposes to itself as language keeps doing, color seems wholly in its element; it expresses itself with unforeseen intensity. In fact, I’d say that in these works Bochner is less a satirist than a bluesman; his complaint is finally the occasion for joy—in this case, joy in the endless potentiality of color. These monoprints could almost be seen as so many etudes in the ways that colors can combine, separate, act in concer t, contradict each other, and so on. There are Whistleresque symphonies in close, pale tonalities, expressionist screams in high contrast, and much in between. And of course when distinct ways of using color are applied to one and the same text, its meaning can change dramatically; compare the small Blah Blah Blah in which a mostly white field is invaded by a batch of watery stains from the lower right— where the words, if they are words, seem a quiet singsong—to its grand-scaled cousin with a mostly black ground and individual letters in a multiplicity of tones but with bright primaries punching out of the darkness like flashing neon signs; this time the words hit you with a sor t of mechanized beat, like a player piano set to boogie woogie. The cacophony is as thrilling as it is aggressive.

In 1969, who could have predicted that the non-transparency of language could look like this? Probably only someone who realized that “drawing” with a rubber stamp might be something like the first sketch in a process that could culminate in “painting” with a massive hydraulic press. “Language is not transparent” because it is full of color.

11

M E L  B OC H N E R

20 septembre au 1er octobre 2018

September 20 to October 1st, 2018

GALERIE DE BELLEFEUILLE

Thank You, 2018 (MB5504) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 14” x 12 ½”

13

Blah Blah Blah, 2018 (MB5578) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 91 ¼” x 93 ¾”

14

Ha Ha, 2018 (MB5382) "monoprint" avec gravure et relief sur papier Twinrocker (fait à la main) monoprint with engraving and embossment on Twinrocker handmade paper 85 ½” x 90”

15

Thank You, 2018 (MB5512) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 52” x 46 ½”

16

Thank You, 2018 (MB5513) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 52” x 46 ½”

17

Blah Blah Blah, 2018 (MB5577) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 50” x 73 ¾”

18

Blah Blah Blah, 2018 (MB5596) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 23 ¾” x 31”

19

Oh Well, 2017 (MB5118) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 29 ¾” x 22 ¼”

20

Oh Well, 2018 (MB5474) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 30” x 22 ½”

21

22

Oh Well, 2018 (MB5517) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 20 ½” x 60 ½”

23

Ha Ha, 2016 (MB5024) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 46 ½” x 46 ½”

24

HA, HA, HA, 2018 (MB5600) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 67 x 47 Ÿ�

25

Top Dog, 2018 (MB5380) "monoprint" avec gravure et relief sur papier Twinrocker (fait à la main) monoprint with engraving and embossment on Twinrocker handmade paper 92 ½” x 51 ¾”

26

Top Dog, 2018 (MB5423) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 19 ¾” x 11 ”

27

Blah Blah Blah, 2018 (MB5519) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 29” x 21 ¾”

28

Blah Blah Blah, 2018 (MB5585) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 25 ½” x 22”

29

All or Nothing, 2017 (MB5314) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 30” x 25 ½”

30

Obscene, 2018 (MB5496) "monoprint" avec gravure et relief sur papier Twinrocker (fait à la main) monoprint with engraving and embossment on Twinrocker handmade paper 19 ¾” x 13 ½”

31

Chuckle, 2016 (MB5060) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 18 ½” x 30”

32

Chuckle, 2017 (MB5154) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 38� x 63�

33

Amazing, 2018 (MB5593) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 15” x 11 ¼”

34

Thank You, 2018 (MB5573) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 51 ½” x 46 ½”

35

Meaningless, 2016 (MB4977) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 17 ½” x 16”

36

Right On, 2018 (MB5511) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 33� x 63�

37

Blah Blah Blah, 2017 (MB5105) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 15” x 14 ½”

38

Kvetch, Kvetch, Kvetch, 2017 (MB5185) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 19 ½” x 29 ½”

39

Obliterate, 2018 (MB5581) Sérigraphie en 12 couleurs Silkscreen in 12 colors 50” x 40”, ed. 30.

40

Thank You, 2018 (MB5426) "monoprint" avec gravure et relief sur papier Twinrocker (fait à la main) monoprint with engraving and embossment on Twinrocker handmade paper 16 ¾” x 17 ¼”

41

Going Out of Business, 2014 (MB4306) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 12 ¼” x 9 ¼”

42

Blah Blah Blah, 2017 (MB5298) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 26 ¾” x 21 ¾”

43

Blah Blah Blah, 2018 (MB5534) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 15” x 15 ½”

44

Blah Blah Blah, 2017 (MB5199) "Monoprint" avec collage, gravure et relief sur papier Twinrocker (teint et fait à la main) Monoprint with collage, engraving and embossment on hand-dyed Twinrocker handmade paper 14 ¼” x 15 ¼”

45

Thank you!, 2016 (MB5017) sérigraphie 16 couleurs avec encres à couleurs changeantes 16 color silkscreen with color shifting inks 62 ½” x 46 ½”, ed. 30.

46

47

2004 Regina Gouger Miller Gallery, Carnegie Mellon University, Pittsburgh, PA, US

Biographie | Biography Born 1940, Pittsburgh, PA, US Vit et travaille à New York | Lives and works in New York Éducation | Education: BFA, Carnegie Institute of Technology, Pittsburgh, PA, US

2003 Barbara Krakow Gallery, Boston, MA, US Musée d’art Moderne et Contemporain, Geneva, Switzerland Galleria d’Arte il Gabbiano, Rome, Italy Sonnabend Gallery, New York, NY, US

Principales expositions individuelles Selected solo exhibitions

2002 Harvard University Art Museum, Cambridge, MA, US Akira Ikeda Gallery, Berlin, Germany Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, PA, US Michael Carlos Museum, Emory University, Atlanta, GA, US

2018 Galerie de Bellefeuille, Toronto, ON, CA 2017 Simon Lee Gallery, Hong Kong Peter Freeman, Inc., New York, NY, US

2001 Grant Selwyn Fine Art, Beverly Hills, CA, US Akira Ikeda Gallery, Nagoya, Japan Galleria Primo Piano, Rome, Italy Lawrence Markey Gallery, New York, NY, US Bound & Unbound, New York, NY, US

2016 Galerie de Bellefeuille, Montréal, QC, CA 2015 Mount Holyoke College Art Museum, South Hadley, MA, US Craig Starr Gallery, New York, NY, US Marc Selwyn Gallery, Los Angeles, CA, US

2000 Grant Selwyn Fine Art, Beverly Hills, CA, US FRAC Bourgogne, Dijon, France Sonnabend Gallery, New York, NY, US

2014 Jewish Museum, New York, NY, US Simon Lee Gallery, London, UK Barbara Krakow Gallery, Boston, MA, US

1999 Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, Brazil Akira Ikeda Gallery, Yokosuka, Japan

2013 Peter Freeman Gallery, New York, NY, US

1998 Lawrence Markey Gallery, New York, NY, US Betsy Senior Gallery, New York, NY, US The Drawing Center, New York, NY, US

2012 Whitechapel Gallery, London, UK; Haus der Kunst, Munich, Germany (2013) and Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto, Portugal (2013) Karsten Schubert Gallery, London, UK Egeran Gallery, Istanbul, Turkey Marc Selwyn Fine Art, Los Angeles, CA, US Quint Contemporary Art, La Jolla, CA, US

1997 Cabinet des estampes du Musée d’art et d’histoire, Geneva, Switzerland Musée d’art Moderne et Contemporain, Geneva, Switzerland

2011 National Gallery of Art, Washington DC, US Peter Freeman, Inc., New York, NY, US

1996 Sonnabend Gallery, New York, NY, US Galerie Tanit, Munich, Germany La Société des Exposition du Palais des Beaux-Arts, Brussels, Belgium Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich, Germany

2010 Galerie Nelson Freeman, Paris, France Marc Selwyn Fine Art, Los Angeles, CA, US Fraenkel Gallery, San Francisco, CA, US

1995 Betsy Senior Gallery, New York, NY, US Yale University Art Gallery, New Haven, CT, US

2009 Metroquadro, Rivoli, Italy Lawrence Markey, San Antonio, TX, US Rhona Hoffman, Chicago, IL, US

1994 Galerie Arnaud Lefebre, Paris, France

2008 Peter Freeman, Inc., New York, NY, US Marc Selwyn Fine Art, Los Angeles, CA, US

1993 Sonnabend Gallery, New York, NY, US Betsy Senior Gallery, New York, NY, US Gallery 360, Tokyo, Japan One Five, Antwerp, Belgium Museo Storico della Liberazione di Roma, Rome, Italy

2007 Galerie Nelson Freeman, Paris, France Galleria d’Arte il Gabbiano, Rome, Italy Quint Contemporary Art, La Jolla, CA, US Domaine de Kerguéhennec, Bignan, France

1992 Galerie Vega, Plainevaux/Liege, Belgium Thomas Segal Gallery, Boston, MA, US

2006 Spertus Museum, Chicago, IL, US Rhona Hoffman Gallery, Chicago, IL, US Peter Freeman, Inc., New York, NY, US Wynn Kramarsky, New York, NY, US Art Institute of Chicago, Chicago, IL, US

1991 SteinGladstone, New York, NY, US Studio Casoli, Milan, Italy The Butler Institute of American Art, Youngstown, OH, US

48

1974 Sonnabend Gallery, Paris, France Schema Gallery, Florence, Italy University Art Museum, Berkley, CA, US

1990 David Nolan Gallery, New York, NY, US Galleria Primo Piano, Rome, Italy Galerie Jahn und Fusban, Munich, Germany Barbara Kornblatt Gallery, Washington DC, US Roger Ramsey Gallery, Chicago, IL, US

1973 Sonnabend Gallery, New York, NY, US Sonnabend Gallery, Paris, France

1989 Sonnabend Gallery, New York, NY, US The Baltimore Museum of Art, Baltimore, MD, US

1972 MTL Gallery, Brussels, Belgium Sonnabend Gallery, New York, NY, US Lisson Gallery, London, UK Bonomo Gallery, Bari, Italy Sonnabend Gallery, Paris, France Toselli Gallery, Milan, Italy

1988 Martina Hamilton Gallery, New York, NY, US Paul Cava Gallery, Philadelphia, PA, US David Nolan Gallery, New York, NY, US Greene Gallery, Coral Gables, FL, US

1971 112 Greene Street, New York, NY, US The Museum of Modern Art, New York, NY, US

1987 Sonnabend Gallery, New York, NY, US Center for the Fine Arts, Miami, FL, US Galerie Montenay, Paris, France

1970 Sperone Gallery, Turin, Italy Toselli Gallery, Milan, Italy Art and Project Gallery, Amsterdam, The Netherlands

1986 Kunstmuseum, Luzern, Switzerland Galleria Primo Piano, Rome, Italy

1969 Heiner Friedrich Gallery, Munich, Germany Konrad Fischer Gallery, Düsseldorf, Germany Ace Gallery, Los Angeles, CA, US

1985 Sonnabend Gallery, New York, NY, US Janet Steinberg Gallery, San Francisco, CA, US Carnegie Mellon University Art Gallery, Pittsburgh, PA, US

1966 School of Visual Arts Gallery, New York, NY, US

1984 Roger Ramsay Gallery, Chicago, IL, US

Collections publiques choisies Selected Public Collections

1983 Yarlow Salzman Gallery, Toronto, Canada Daniel Weinberg Gallery, San Francisco, CA, US Pace Editions, New York, NY, US Carol Taylor Gallery, Dallas, TX, US Sonnabend Gallery, New York, NY, US

Addison Gallery of American Art, Andover, MA Baltimore Museum of Art, Baltimore, MD Carlos Museum, Emory University, Atlanta, GA Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, PA Centre Pompidou, Paris, France Cleveland Museum of Art, Cleveland, OH Courtauld Institute of Art, London, UK David Owsley Museum of Art, Ball State University, Muncie, IN David Wilton Bell Gallery, Brown University, Providence, RI Jewish Museum, New York, NY Fonds Regional d’Art Contemporain (FRAC) Bourdodne, Dijon, FRA Fotomuseum Winterthur, Winterthur, Switzerland Harvard Art Museums, Cambridge, MA Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, DC Indianapolis Museum of Art, Indianapolis, IND Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, CA Moderna Museet, Stockholm, Sweeden Museum of Modern Art, New York, NY Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA Princeton University Art Museum, Princeton, NJ San Diego Museum of Art, San Diego, CA San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, CA Serralves Foundation Museum of Contemporary Art, Porto, Portugal Smithsonian American Art Museum, Washington, DC Tate Modern, London, England The Art Institute of Chicago, Chicago, IL The Guggenheim Museum, New York, NY The National Gallery of Art, Washington, DC Wadsworth Atheneum Museum of Art, Connecticut, NE Whitney Museum of American Art, New York, NY

1982 Sonnabend Gallery, New York, NY, US Abbaye de Senanque, Gordes, France 1981 Texas Gallery, Houston, TX, US Daniel Weinberg Gallery, San Francisco, CA, US Southern Methodist University, Dallas, TX, US 1980 Sonnabend Gallery, New York, NY, US 1979 Art in Progress Gallery, Düsseldorf, Germany 1978 Sonnabend Gallery, New York, NY, US Daniel Weinberg Gallery, San Francisco, CA, US Schema Gallery, Florence, Italy Sonnabend Gallery, Paris, France 1977 The Bernier Gallery, Athens, Greece 1976 Sonnabend Gallery, New York, NY, US Baltimore Museum of Art, Baltimore, MD, US 1975 Sonnabend Gallery, New York, NY, US Ricke Gallery, Cologne, Germany

49

© G A L E R I E D E B E L L E F E U I L L E , 2018 Conception | Design: Galerie de Bellefeuille Texte | Text: Barry Schwabsky Traduction | Translation: Mathieu Mundviller Photographie | Photography: Courtoisie de | Courtesy of: Two Palms Toutes les images | All images: © Mel Bochner, all rights reserved (2018) Publié par | Published by: G A L E R I E D E B E L L E F E U I L L E

50

© G A L E R I E D E B E L L E F E U I L L E , 2018 Conception | Design: Galerie de Bellefeuille Texte | Text: Barry Schwabsky Traduction | Translation: Mathieu Mundviller Photographie | Photography: Courtoisie de | Courtesy of: Two Palms Toutes les images | All images: © Mel Bochner, all rights reserved (2018) Publié par | Published by: G A L E R I E D E B E L L E F E U I L L E

50

(couverture | cover): Do I Have to Draw You a Picture, 2018 (MB5410) "Monoprint" avec gravure et relief sur papier Twinrocker (fait à la main) Monoprint with engraving and embossment on Twinrocker handmade paper 91 ¼” x 73 ⅝”

MEL BOC H N ER

G dB Toronto

20 septembre au 1er octobre 2018

September 20 to October 1st, 2018

exposition et prévente en cours | exhibition and presale in progress

GdB G A L E R I E D E B E L L E F E U I L L E

8 7 A v e n u e R o a d , S u i t e 2 , To r o n t o , O n t a r i o , M 5 R 3 R 9 . 4 1 6 - 9 0 0 - 3 2 6 8 . www. debel l efeui l l e. com

ar t@ debel l efeui l l e. com

GALERIE DE BELLEFEUILLE