Άνθρωπος και Χώρος: Αναζητώντας την Πολυαισθητηριακή Εμπειρία της Αρχιτεκτονικής

Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο

Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών

Ακαδημαϊκό Έτος 2022-2023

Ερευνητική Εργασία / Διάλεξη

Αθήνα, Φεβρουάριος 2023

Τίτλος:

Σπουδάστριες:

Βαρέλη Αικατερίνη (ar17013)

Ναούμ Μαρία (ar17303)

ABSTRACT

«Architectural space acquires substantial meaning when it succeeds in awakening the consciousness of the user, allowing him to define his own existential depth.»

Juhani Pallasmaa

In the present dissertation, architecture is investigated as a multi-sensory experience. In an era where appearance and visual impression have dominated all aspects of human life, and external beauty has emerged as the highest value, it is important to open again the discussion about the atmosphere of space and the participation of all human senses in the spatial experience, as forgotten aspects of architecture. Thus, the main topic of our research is the relationship between architecture and the human body, spirit and soul.

This topic has been a subject of philosophical and scientific research since the 20th century. Phenomenology, Νeuroscience, Gestalt Τheory, and other theories of spatial perception are analyzed and used as tools to understand how humans physically and mentally experience the architectural space. Afterwards, the concept of space, time, the variety of senses experienced by man, their importance for a universal experience of architecture as well as the elements of space that awaken them (light, color, materials, smells, sound etc) are highlighted. In addition, «non-obvious» senses and parameters that can influence the experience are also underlined, such as the emotion, the sense - «the spirit» - of a place as well as spatial memories.

In the last part of this research, some architectural works are selected and analyzed, which are typical examples of buildings that awaken the senses. These are Peter Zumthor’s Therme Vals in Switzerland, Tadao Ando’s Church of the Light in Japan, Daniel Libeskind’s Jewish Museum in Germany and, finally, Alvaro Siza’s Leça Swimming Pools in Portugal. Through the analysis above, an attempt is made to approach the questions initially raised, with the aim of highlighting the importance of multisensory architecture and its cardinal role in an individual’s life as a unit and of the wider social group.

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

«Ο αρχιτεκτονικός χώρος αποκτά ουσιαστικό νόημα όταν επιτυγχάνει να κεντρίσει τη συνείδηση του χρήστη, επιτρέποντάς του να ορίσει το δικό του υπαρξιακό βάθος.»

Juhani Pallasmaa

Στην παρούσα διάλεξη ερευνάται η αρχιτεκτονική ως μια πολυαισθητηριακή εμπειρία. Σε μια εποχή όπου το φαίνεσθαι και ο οπτικός εντυπωσιασμός έχουν

κυριαρχήσει σε όλες τις πτυχές της ανθρώπινης ζωής

και η εξωτερική ομορφιά έχει αναδειχθεί ως ύψιστη

αξία, είναι σημαντικό να ανοίξει ξανά η συζήτηση για

την ατμόσφαιρα του χώρου και τη συμμετοχή όλων

των αισθήσεων στη χωρική εμπειρία, ως ξεχασμένες

πτυχές της αρχιτεκτονικής. Έτσι, κύριο θέμα έρευνας αποτελεί η σχέση της αρχιτεκτονικής με το σώμα, το πνεύμα και την ψυχή του ανθρώπου.

Ο προβληματισμός αυτός αποτέλεσε θέμα φιλοσοφικών και επιστημονικών αναζητήσεων ήδη από τον 20ο αιώνα. Η φαινομενολογία, η νευροεπιστήμη, η

θεωρία Gestalt και άλλες θεωρίες χωρικής αντίληψης αναλύονται και χρησιμοποιούνται ως εργαλεία για να κατανοηθεί ο σωματικός και εγκεφαλικός τρόπος

βίωσης του χώρου από τον άνθρωπο. Σε επόμενο

στάδιο, γίνεται εμβάθυνση στην έννοια του χώρου, του χρόνου, το πλήθος των αισθήσεων που βιώνει ο

άνθρωπος, τη σημασία τους για μία καθολική εμπειρία

της αρχιτεκτονικής καθώς και τα στοιχεία του χώρου

που τις αφυπνίζουν (φως, χρώμα, υλικά, μυρωδιές, ήχος κλπ). Επισημαίνονται, επιπλέον, και οι «μη φανερές» αισθήσεις και παράμετροι που μπορούν

να επηρεάσουν το βίωμα, όπως για παράδειγμα η

κιναίσθηση, η αίσθηση - «το πνεύμα» - του τόπου

αλλά και οι χωρικές μνήμες.

Στη συνέχεια, επιλέγονται και αναλύονται

αρχιτεκτονικά έργα, τα οποία αποτελούν

χαρακτηριστικά παραδείγματα κτιρίων που αφυπνίζουν

τις αισθήσεις. Πρόκειται για το Therme Vals του

Peter Zumthor στην Ελβετία, το Church of the Light

του Tadao Ando στην Ιαπωνία, το Εβραϊκό Μουσείο

(Jewish Museum) του Daniel Libeskind στη Γερμανία

και, τέλος, το Leça Swimming Pools του Alvaro Siza

στην Πορτογαλία. Μέσω της παραπάνω ανάλυσης, γίνεται η απόπειρα προσέγγισης των ερωτημάτων

που διατυπώνονται αρχικά, με στόχο την ανάδειξη

της σημασίας της πολυαισθητηριακής αρχιτεκτονικής

και τον καταλυτικό της ρόλο στη ζωή του ατόμου ως

μονάδα αλλά και του ευρύτερου κοινωνικού συνόλου.

A. ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΜΕΛΕΤΗΣ

Αντικείμενο μελέτης της παρούσας διάλεξης αποτελεί

η προσπάθεια κατανόησης του τρόπου με τον οποίο

η ατμόσφαιρα ενός χώρου μπορεί να ενεργοποιήσει

την αισθητηριακή αντίληψη του ανθρώπου, να

διεγείρει τα συναισθήματά του και να επηρεάσει

τη συνείδησή του. Ήδη από τον 20ο αιώνα και σε

απάντηση προς το κυρίαρχο ρεύμα της εποχής, η αρχιτεκτονική αρχίζει να αναγνωρίζεται ως μια πολυαισθητηριακή χωρική εμπειρία και όχι ως μια

καθαρά φορμαλιστική ή λειτουργική τέχνη. Ένας μεγάλος αριθμός θεωρητικών, αρχιτεκτόνων και μη, αναπτύσσουν θεωρίες που συνεισφέρουν σε αυτό τον τρόπο θεώρησης της αρχιτεκτονικής. Στην εργασία αυτή αναλύονται οι βασικότερες από αυτές (Φαινομενολογία, Νευροεπιστήμη, Θεωρία Gestalt κλπ) και προσεγγίζονται έννοιες που σχετίζονται με τον άνθρωπο και τον χώρο. Στη συνέχεια, ερευνάται η παρουσία του ανθρώπου μέσα στον χώρο αλλά και του χώρου «μέσα στον άνθρωπο», γίνεται λόγος για τις

βασικές αισθήσεις του ανθρώπου και τα στοιχεία του

χώρου, τα οποία τις ενεργοποιούν και συμβάλλουν στο

να αποτελέσει η αρχιτεκτονική μια πολυαισθητηριακή εμπειρία. Τέλος, αναλύονται ορισμένα κτίρια που αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα τέτοιων εμπειριών.

B. ΑΦΟΡΜΗ Ήδη από τα πρώτα μας συνθετικά μαθήματα στη σχολή Αρχιτεκτονικής άρχισε να γεννιέται ένα διαρκές ερώτημα: «πώς θα ένιωθα αν βρισκόμουν στον χώρο που σχεδιάζω;». Όπως καταλάβαμε αργότερα, ήταν παρούσα μια ανάγκη για νοηματοδότηση

των παραγόμενων χώρων, όχι μόνο μέσα από τους κανόνες μιας «καλαίσθητης» και «οπτικά ευχάριστης» αρχιτεκτονικής, αλλά και μέσα από τη σκοπιά της ψυχολογίας και της φιλοσοφίας.

Τα δύο βιβλία του Juhani Pallasmaa “The eyes of the skin” και “Τα δώδεκα δοκίμια για τον Άνθρωπο, την Τέχνη και την Αρχιτεκτονική” έπαιξαν κατευθυντήριο ρόλο στην παρούσα διάλεξη. Και στα δύο αυτά έργα, ο Pallasmaa προσεγγίζει μια «φαινομενολογία της αρχιτεκτονικής», ένα «κοίταγμα» της αρχιτεκτονικής

μέσα από τη συνείδηση του ατόμου που τη βιώνει, μια «αναζήτηση της εσωτερικής γλώσσας του κτιρίου».

Μέσα από τα κείμενά του αναδεικνύονται τάσεις

της σύγχρονης αρχιτεκτονικής όπως η κυριαρχία

της αγοραίας εικόνας, η εμπορευματοποίηση των κτιρίων και το εμμονικό κυνήγι της πρωτοτυπίας, οι οποίες ενισχύουν τη «θέαση της αρχιτεκτονικής από απόσταση», καθιστώντας το ανθρώπινο σώμα αδύνατο να προσεγγίσει τα πράγματα και να τα βιώσει «από μέσα». Τα κτίρια χάνουν τον ανθρωποκεντρικό τους χαρακτήρα και αποστασιοποιούνται από το υπαρξιακό

τους βάθος και την ειλικρίνεια των συνθετικών τους αρχών. Η ηγεμονία της όρασης, έναντι των υπόλοιπων αισθήσεων, κατά τη διαδικασία αντίληψης του χώρου, καθιστά τον άνθρωπο παθητικό παρατηρητή. Ο Pallasmaa, λοιπόν, ασκώντας κριτική στα παραπάνω, πρεσβεύει μια αρχιτεκτονική που στηρίζεται στην ενεργοποίηση όλων των ανθρώπινων αισθήσεων, στην αναζήτηση πνευματικότητας και υπαρξιακού βάθους,

στη διάδραση με τον τόπο, τον χρόνο, τις προσωπικές

μνήμες και βιώματα.

Γ. ΣΚΟΠΟΣ

«Όσο περισσότερο βυθίζομαι σε στοχασμούς για την

τέχνη μου, τόσο περισσότερο την εξασκώ.»

Paul Valéry, Ευπαλίνος ή ο αρχιτέκτων

Αδιαμφισβήτητα, λοιπόν, ζούμε στην εποχή του

οπτικού εντυπωσιασμού εξαιτίας της κυριαρχίας της εικόνας, στην οποία εκλείπει η ουσιαστική βίωση των πραγμάτων καθολικά, μέσω όλων των αισθήσεων. Η αρχιτεκτονική απομακρύνεται από την πραγματική

της ουσία αφού παραβλέπεται η επικοινωνία του ανθρώπου με τον κατασκευασμένο χώρο. Στη

διάλεξη αυτή επιχειρείται να απαντηθούν ορισμένα ερωτήματα, όπως:

• ποια είναι η σχέση της αρχιτεκτονικής και του

ανθρώπου που τη βιώνει;

• πώς αλληλεπιδρά ο χώρος με το σώμα, το πνεύμα

και την ψυχή του ανθρώπου;

• ποιες αισθήσεις συμμετέχουν στο βίωμα της

αρχιτεκτονικής;

• ποιες αρχιτεκτονικές ποιότητες συμβάλλουν στην

αφύπνιση των αισθήσεων; και ποιων αισθήσεων

συγκεκριμένα;

• ποιο είναι, εν τέλει, το νόημα της αρχιτεκτονικής;

Είναι γεγονός πως η αρχιτεκτονική αποτελεί την πιο «δημοκρατική» από όλες τις τέχνες καθώς

απευθύνεται σε όλους τους ανθρώπους όλων των κοινωνιών. Βιώνεται ακούσια και ασυνείδητα σε καθημερινό επίπεδο, σε όλες τις στιγμές της ζωής του ανθρώπου. Υπό αυτό το πρίσμα, ο αρχιτέκτονας φέρει κοινωνική ευθύνη, καθώς μέλλει να επηρεάσει τις ζωές

και τις συνειδήσεις των συνανθρώπων του, όχι μόνο της γενιάς του αλλά και αρκετών επόμενων γενεών.

Σκοπός της διάλεξης αυτής είναι η διερεύνηση και η

αναζήτηση απαντήσεων στα παραπάνω θεωρητικά

-αλλά ταυτόχρονα πολύ πρακτικά- ερωτήματα, ούτως ώστε να επανέλθει σε επίπεδο συζήτησης και

να υπενθυμιστεί η ανάγκη για μια πιο ουσιαστική

-και όχι επιφανειακή- βίωση της αρχιτεκτονικής, με τη συμμετοχή όλων των αισθήσεων κατά τη διαδικασία πρόσληψης του χώρου. Επιχειρούμε να υπογραμμίσουμε τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά μιας αρχιτεκτονικής προσέγγισης που θέτει ως προτεραιότητα την ουσιαστική επικοινωνία ανθρώπου και χώρου με στόχο τη δημιουργία μιας πολυαισθητηριακής εμπειρίας σε αντίθεση με μια αποστειρωμένη, τεχνοκρατική και ορθολογική συνθετική προσέγγιση.

Δ. ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ

Ξεκινώντας από τη μελέτη συγγραμμάτων διαφόρων αρχιτεκτόνων, καλλιτεχνών, επιστημόνων και

φιλοσόφων που έχουν ασχοληθεί με την ατμόσφαιρα

και το βίωμα του χώρου, διαμορφώνεται μια πρώτη

επαφή με τη θεωρία της φαινομενολογίας, η οποία

στη συνέχεια διευρύνεται μέσω της αρχιτεκτονικής

του Peter Zumthor, του Tadao Ando και άλλων

αρχιτεκτόνων, που δίνουν έμφαση στο βίωμα, στην

εμπειρία των αισθήσεων και την αλληλεπίδραση

ανθρώπου και κατασκευασμένου χώρου. Έχοντας ως

υπόβαθρο την παραπάνω αναζήτηση, χωρίζουμε τη

διάλεξη μας σε τρία μέρη

Το πρώτο μέρος αποτελεί μια εισαγωγή στο

ερευνητικό θέμα της παρούσας διάλεξης. Αναλύονται

θεωρίες αντίληψης που αναπτύχθηκαν κατά τον 20ο αιώνα και παρουσιάζουν μια προσέγγιση της αρχιτεκτονικής βασισμένη σε υποκειμενικά κριτήρια. Έτσι, αναλύονται η φαινομενολογία, η νευροεπιστήμη

και αποσαφηνίζονται έννοιες γύρω από τον άνθρωπο (αισθήσεις και αντίληψη) αλλά και τον χώρο (χώρος, τόπος, ατμόσφαιρα).

Στο δεύτερο μέρος αναλύεται η σχέση και η αλληλεπίδραση ανθρώπου και χώρου καθώς και αυτό που ονομάζουμε «πολυαισθητηριακό χωρικό βίωμα».

Η χωρική αντίληψη αναδεικνύεται ως μια εμπειρία που επηρεάζεται εν μέρει από τις πέντε αριστοτελικές αισθήσεις (όραση, αφή, ακοή, όσφρηση, γεύση) και τις αρχιτεκτονικές παραμέτρους που τις διεγείρουν, αλλά

και από τα προσωπικά βιώματα του ανθρώπου, το

σωματικό του σχήμα, την κίνησή του μέσα στον χώρο

και τον χρόνο. Κλείνοντας το δεύτερο μέρος, γίνεται μια κριτική στην υπεροχή της όρασης έναντι των υπόλοιπων αισθήσεων στη σύγχρονη αρχιτεκτονική

καθώς και επισημαίνεται η ανάγκη για επιστροφή

στη συγκινησιακή, πολυαισθητηριακή εμπειρία που συνεπάγεται την αίσθηση της ύπαρξης στον κόσμο.

Στο τρίτο μέρος αναζητείται η πολυαισθητηριακή

εμπειρία της αρχιτεκτονικής μέσα από παραδείγματα

που περιλαμβάνουν τις παραμέτρους που αναλύθηκαν

παραπάνω και οι οποίες δημιουργούν έντονα και συγκινησιακά χωρικά βιώματα. Στα παραδείγματα

αυτά γίνεται ανάλυση ως προς τις συνθετικές τους

αρχές, την ατμόσφαιρα που τα χαρακτηρίζει, τα στοιχεία του χώρου που διεγείρουν τις αισθήσεις και

τα συναισθήματα που προκαλούν στους χρήστες.

Α. ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ

Κατά τις αρχές του 20ου αιώνα παρατηρείται

η σταδιακή δημιουργία πολλών φιλοσοφικών

ρευμάτων ποικίλων τάσεων, όπως ο περσοναλισμός, ο υπαρξισμός και η φαινομενολογία. Η

υποκειμενικότητα φαίνεται να αποτελεί κοινό κορμό

των παραπάνω προσεγγίσεων, σε μια ιστορική στιγμή που εκείνη κινδυνεύει να καταπνιγεί από τους τότε αναπτυγμένους μηχανισμούς της βιομηχανικής και πρώιμης τεχνολογικής επανάστασης. Στο πλαίσιο της φιλοσοφικής αναζήτησης θα εστιάσουμε στο ρεύμα της φαινομενολογίας, δηλαδή της φιλοσοφίας που επιχειρεί να επιστρέψει στον τρόπο και την ουσία με την οποία εμφανίζονται τα πράγματα στην ανθρώπινη συνείδηση και να προβεί σε μια αδογμάτιστη και μη προκατειλημμένη περιγραφή τους.

Η προσέγγιση Edmund Husserl -πρωτεργάτη της φαινομενολογίας- αντιτίθεται στην κυρίαρχη αντίληψη της εποχής, η οποία προσπαθούσε να ερμηνεύσει το φαινόμενο της λογικότητας και της αυτοσυνειδησίας με όρους παρμένους από τις φυσικές επιστήμες και την ψυχολογία. Σύμφωνα με τις τότε πεποιθήσεις, το πρωτογενές βίωμα, δηλαδή η ικανότητα του ανθρώπου

να κατανοεί και να ερμηνεύει τον εαυτό του και τον

κόσμο, μοιάζει ανύπαρκτο. Η φαινομενολογία ξεκινά

ως προσπάθεια να καταδειχθεί ότι η αληθινή και

απροκατάληπτη περιγραφή των φαινομένων μπορεί να

οδηγήσει στην επίλυση των θεμελιωδών προβλημάτων της φιλοσοφίας.1 Σύμφωνα με τον Husserl, η φαινομενολογία αποτελούσε μια περιγραφική

επιστήμη της εμπειρίας και των αντικειμένων. Μια από τις περιγραφές του και σύνθημα της φαινομενολογίας

η «επιστροφή στα πράγματα», η οποία δηλώνει την πρόθεση του φιλόσοφου για μια ελεύθερη και

απροκατάληπτη θέαση των πραγματικών δεδομένων, έτσι όπως εμφανίζονται μέσα από την εμπειρία του ίδιου του υποκειμένου, απαλλαγμένη από προσωπικές, κοινωνικές και εννοιολογικές αντιλήψεις, παραδοχές

και προκαταλήψεις που νοθεύουν το ερευνητικό βλέμμα.2

Ο Merleau-Ponty στο βιβλίο του “Η φαινομενολογία

της Αντίληψης” γράφει:

«Η

φαινομενολογία είναι μια φιλοσοφία, η οποία

επανατοποθετεί τις ουσίες μέσα στην ύπαρξη και θεωρεί ότι η αφετηρία για να κατανοήσουμε τον

άνθρωπο και τον κόσμο δεν μπορεί να είναι άλλη από τη «γεγονότητά» τους. Είναι μια υπερβατολογική

φιλοσοφία που θέτει σε αναστολή τις βεβαιώσεις της

φυσικής στάσης προκειμένου να τις κατανοήσει, αλλά

είναι επίσης μια φιλοσοφία για την οποία ο κόσμος

είναι πάντα «ήδη εκεί» πριν από τον αναστοχασμό

ως αναπαλλοτρίωτη παρουσία και που στόχος όλης

της προσπάθειάς της είναι να ξαναβρεί την αφελή

επαφή με τον κόσμο, για να δώσει επιτέλους μια

φιλοσοφική καταστατική θέση. Είναι η φιλοδοξία

για μια φιλοσοφία που είναι «ακριβής επιστήμη», αλλά και μια έκθεση του χώρου, του χρόνου και του κόσμου τους οποίους «βιώνουμε». Είναι η απόπειρα

να περιγραφεί άμεσα η εμπειρία μας έτσι όπως είναι, «χωρίς να ληφθεί καθόλου υπόψη η ψυχολογική της

γένεση και οι ενδεχόμενες αιτιώδεις εξηγήσεις της

εκ μέρους του επιστήμονα, του ιστορικού και του κοινωνιολόγου».3

1 Ηλιάκη Ν., Πετρίδου Β., Κατανοώντας τον χώρο μέσω πολυαισθητηριακής προσέγγισης, σελ. 12

2 Τσακώνα Κ., Η υπερβατολογική αναγωγή του υποκειμένου και η λειτουργία της

Η φαινομενολογία, λοιπόν, μπορεί να οριστεί

συνοπτικά ως η μελέτη του τρόπου εμφάνισης των

φαινομένων μέσω της προσωπικής συνείδησης και της

εμπειρικής σχέσης με τον κόσμο, χωρίς να περιορίζεται

στην οπτική αντίληψη αλλά προϋποθέτοντας την

πλήρη δεκτικότητα της ανθρώπινης εμπειρίας.4 Η

φαινομενολογία σημαίνει μια «καθαρή ματιά» στο

φαινόμενο, δηλαδή η «θέαση της ουσίας του» με την

έννοια της άμεσης και αδιαμεσολάβητης εμπλοκής

με τα πράγματα ως τη μοναδική πηγή και μέθοδο γνώσης.5 Κατ’ αυτόν τον τρόπο, το φαινόμενο μπορεί να αναγνωρίζεται πιο καθαρά και διεξοδικά, και η σχέση νου - κόσμου να μην υφίσταται από τη σκοπιά της ύλης των πραγμάτων αλλά από τη σκοπιά του υποκειμένου που της δίνει μορφή.6 Κύριος στόχος της φαινομενολογίας είναι η συνειδησιακή οικειοποίηση των αντικειμένων που οδηγεί στην αυτογνωσία και

την αυτονομία του καθαρού εαυτού, της συνείδησης

αλλά και της γνώσης των πραγμάτων ανεξαρτήτως της συστηματικής και αναγκαίας πρόσμιξής τους με το φυσικό περιβάλλον.

Πρέπει να σημειωθεί πως η φαινομενολογική στάση δεν υποστηρίζει την αμφισβήτηση ή την εγκατάλειψη

της πραγματικότητας και του κόσμου αλλά αποσκοπεί

στην διερεύνησή τους με ιδιαίτερη σπουδή στη

σχέση μεταξύ του υποκειμένου και του κόσμου.

Έτσι, επιτυγχάνεται η αποβολή κάθε δογματισμού

και προκατάληψης προκειμένου τα αντικείμενα

να εμφανίζονται στην καθαρή τους μορφή. Η φαινομενολογική στάση, λοιπόν, δεν μηδενίζει τον κόσμο και το περιεχόμενό του αλλά «θέτειν εντός παρενθέσεων».7

Εικ. 4: René Magritte, Ο απατηλός καθρέφτης, 1915

Μια έννοια που δόθηκε στον παραπάνω πίνακα είναι ότι δεν πρόκειται για καθρέφτισμα μιας εξωτερικής πραγματικότητας αλλά προσαρμόζεται σε μια υποκειμενική εγκεφαλική παραγωγή, με λιγότερη την έννοια της όρασης και περισσότερη αυτή της διανοητικής δημιουργίας.

4 Ηλιάκη Ν., Πετρίδου Β., Κατανοώντας τον χώρο μέσω πολυαισθητηριακής προσέγγισης, σελ. 13

5 Pallasmaa J., Δώδεκα δοκίμια…, σελ. 80

6 Ηλιάκη Ν., Πετρίδου Β., Κατανοώντας τον χώρο μέσω πολυαισθητηριακής προσέγγισης, σελ. 13

7 Νομικού Ε., Ο Edmund Husserl και η Φαινομενολογία, σελ.6-8

Η ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Η φαινομενολογία δεν άφησε ανεπηρέαστη την

αρχιτεκτονική και τις ιδέες για τον χώρο. Αυτός ο

τρόπος σκέψης βασίστηκε, αρχικά, στη φιλοσοφία

του Edmund Husserl, Martin Heidegger, Maurice Merleau-Ponty, Gaston Bachelard και πολλών

άλλων στοχαστών. Η φαινομενολογική προσέγγιση, η οποία αποδίδει ιδιαίτερη σημασία στον ρόλο της σωματοποίησης, εισήχθη στο αρχιτεκτονικό

περιβάλλον από συγγραφείς όπως οι Steen Eiler Rasmussen, Christian Norberg-Schulz, Charles Moore, David Simon, Robert Mugerauer και Karsten Harries. Ακόμα, το δοκίμιο “Questions of Perception: Phenomenology of Architecture” των Steven Holl, Alberto Pérez Gómez και του Juhani Pallasmaa, βοήθησε να διαδοθεί αυτή η φαινομενολογική προσέγγιση σε αρχιτεκτονικές σχολές διεθνώς.

Το φαινόμενο της αρχιτεκτονικής έχει, επίσης, προσεγγιστεί ως μια υποκειμενική και προσωπική

συνάντηση, με τρόπο ποιητικό, αφοριστικό και δοκιμαστικό, όπως συμβαίνει στα γραπτά πολλών επιφανών αρχιτεκτόνων, όπως του Frank Lloyd Wright, του Le Corbusier, του Alvar Aalto, του Louis Kahn, του Steven Holl και του Peter Zumthor. Τα κείμενα αυτά προσεγγίζουν την αρχιτεκτονική αποτυπώνοντας προσωπικές εμπειρίες, παρατηρήσεις και απόψεις και προσεγγίζοντας την αρχιτεκτονική ως προβολή της ζωής.8

Η φαινομενολογία στην αρχιτεκτονική ασχολείται, κυρίως, με τη διερεύνηση φαινομένων που γίνονται αντιληπτά μέσω των αισθήσεων, όπως ποιότητες χώρου, υλικού, φωτός και σκιάς, για τη δημιουργία

μιας πολυαισθητηριακής εμπειρίας, δίνοντας ιδιαίτερη

βαρύτητα στη σταδιακή αποκάλυψη του χώρου στον

θεατή, μέσω της κίνησής του στον αρχιτεκτονικό

χώρο.9 Στην αρχιτεκτονική, η φαινομενολογία

αναζητά την αναγνώριση της εσωτερικής γλώσσας

του αρχιτεκτονικού χώρου με βασικές προϋποθέσεις

τη βιωματική εμπειρία και αρχιτεκτονική συγκίνηση

χωρίς να λαμβάνεται υπ’ όψιν η ανάλυση των φυσικών

αναλογιών, των ιδιοτήτων ή των αρχιτεκτονικών

πλαισίων αναφοράς του κτιρίου.10 Κατ’ αυτή την

προσέγγιση, ένας αρχιτεκτονικός χώρος δεν είναι

απλώς ένα παιχνίδι με τη μορφή αλλά αποτελεί μια άμεση έκφραση της ύπαρξης, της ανθρώπινης

παρουσίας στον κόσμο, με την έννοια ότι, μέσω των εικόνων που δημιουργεί, επηρεάζει τα συναισθήματα

που συνδέονται με την ανθρώπινη ψυχή.11 Το δοκίμιο του Alvar Aalto με τίτλο “Από το κατώφλι στο καθιστικό” αποτελεί μια εύστοχη φαινομενολογική

μελέτη μιας αρχιτεκτονικής εμπειρίας όπου

χρησιμοποιείται η έννοια «της ψυχής της μορφής». Ο

Aalto υποστηρίζει πως η ποιότητα της αρχιτεκτονικής

δε βασίζεται στην αίσθηση της πραγματικότητας που εκφράζει, αλλά στην ικανότητά της να διεγείρει τη φαντασία και τις αισθήσεις του ανθρώπου.12

Ο Juhani Pallasmaa, στο βιβλίο του με τίτλο

“Δώδεκα δοκίμια για τον Άνθρωπο, την Τέχνη και την Αρχιτεκτονική” γράφει για τη φαινομενολογική

8 Pallasmaa J., Δώδεκα δοκίμια…, σελ.323-324

9 Νταγκούμα Στ., Ατμόσφαιρα στην Αρχιτεκτονική, σελ.66-67

10 Pallasmaa J., ο.π., σελ. 80-81

11 Pallasmaa J., ο.π., σελ.86

12 Pallasmaa J., ο.π., σελ.89

προσέγγιση της αρχιτεκτονικής: «Ιστορικά υπάρχουν

τρεις κατηγορίες αναζήτησης νοήματος στην

ανθρώπινη ύπαρξη: η θρησκεία (ή μύθος), η τέχνη και

η επιστήμη. Η πρώτη βασίζεται στην πίστη, η δεύτερη

σε υπαρξιακές και συγκινησιακές εμπειρίες και η τρίτη

στην ορθολογική γνώση. Ο ποιητικός, εμπειρικός

και υπαρξιακός πυρήνας της αρχιτεκτονικής πρέπει

περισσότερο να ιδωθεί, να βιωθεί και να γίνει αισθητός

παρά να γίνει κατανοητός και να σχηματοποιηθεί από το νου. Υπάρχουν, βέβαια, πολλές όψεις στην κατασκευή, στην εκτέλεσή της, στη δομική πραγματικότητα, στις μορφολογικές και διαστασιακές ιδιότητες, καθώς και διακριτές μορφές ψυχολογικού αντίκτυπου, που μπορούν να μελετηθούν και όντως μελετώνται επιστημονικά, αλλά το εμπειρικό, νοητικό και οντολογικό νόημα της ύπαρξής μας είναι δυνατόν να το συναντήσουμε και να το εσωτερικεύσουμε.»13

Ο τόπος στη φαινομενολογική αρχιτεκτονική αποτελείται από συμπαγή πράγματα, τα οποία έχουν υλική υπόσταση, σχήμα, χρώμα και υφή.

Με την ένωσή τους δημιουργείται η αρχιτεκτονική ατμόσφαιρα και ο χαρακτήρας του περιβάλλοντος. Έτσι, ο τόπος, εκτός από τα προϋπάρχοντα πολιτιστικά και ιστορικά του χαρακτηριστικά, αποκτά μια οντολογική αξία βιωμένου χώρου, γεμάτος με εμπειρίες, βιώματα και συναισθήματα. Παράλληλα, η έννοια της λειτουργικότητας αποκτά μια νέα σημασία στο φαινομενολογικό αρχιτεκτόνημα. Η λειτουργία, λοιπόν, των αισθητικών λεπτομερειών αντικαθιστά εκείνη της βέλτιστης αξιοποίησης των χώρων, με σκοπό τη δημιουργία συναισθημάτων. Ακόμα, η φαινομενολογική αρχιτεκτονική σχετίζεται στενά με τη σωματικότητα και τις κιναισθητικές

δυνατότητες της ανθρώπινης αντίληψης, καθώς και με τον χρόνο. Η σταδιακή αποκάλυψη του χώρου

στο υποκείμενο -μέσω της κίνησης του ανθρώπινου

σώματος στον χώρο- δομεί τον τρισδιάστατο χώρο και σε αλληλεπίδραση με άλλα υποκείμενα ορίζει

τον κοινό, πραγματικό - αντικειμενικό χώρο ως ένα

σύστημα τόπων. Αυτή η ζωντανή εμπειρία εμπεριέχει

και την έννοια του χρόνου καθώς στη φαινομενολογία

παίζουν σημαντικό ρόλο στοιχεία που μεταβάλλονται

και γίνονται αντιληπτά μέσα στον χρόνο (η κίνηση της

σκιάς, οι διάφοροι ήχοι, η μυρωδιά του χώρου κ.α.).14

Εικ. 5: Ο τρισδιάστατος χώρος αποκαλύπτεται σταδιακά στον χρήστη χάρη στην κίνησή του μέσα σε αυτόν.

13 Pallasmaa

Β. ΝΕΥΡΟΕΠΙΣΤΗΜΗ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

αποτελεί κλάδο των βιοεπιστημών και ουσιαστικά είναι η επιστήμη που ερευνά τον εγκέφαλο, το νευρικό σύστημα, καθώς και όλες τις πολύπλοκες διαδικασίες του εγκεφάλου, όπως την αντίληψη, τη

μνήμη, τη μάθηση και την κίνηση. Κατ’ επέκταση, η νευροεπιστήμη ασχολείται με θέματα ανάπτυξης του εγκεφάλου, με νευρολογικές ή ψυχιατρικές διαταραχές και με στοιχεία ψυχολογίας.15 Αποτελεί ένα διεπιστημονικό πεδίο, το οποίο συνεργάζεται και με άλλους τομείς όπως τα μαθηματικά, η χημεία, η φυσική, η φιλοσοφία και η ιατρική.16

Πώς, όμως, η νευροεπιστήμη σχετίζεται με την αρχιτεκτονική; Προτού ακόμα αυτή η συσχέτιση γίνει επιστημονικά αποδεκτή, πολλοί ήταν οι αρχιτέκτονες

και οι νευροεπιστήμονες που κατανοούσαν το γεγονός

ότι οι αρχιτεκτονικές δομές «συνομιλούν» με τον

ανθρώπινο νου. Το βιβλίο του Jonah Lehrer με τίτλο “Proust was a Neuroscientist” έχει ως θέμα το γεγονός

ότι οι αρχιτέκτονες και οι καλλιτέχνες διαισθάνονταν

νευρωνικά και νοητικά φαινόμενα πολύ πριν αυτά ταυτοποιηθούν από τον κλάδο της νευροεπιστήμης

ή της ψυχολογίας.17 O Richard Neutra, στο βιβλίο

του “Survival through Design”, αναγνωρίζει τη νευρολογική και βιολογική πραγματικότητα στην αρχιτεκτονική, κάνοντας την πρωτοποριακή για την εποχή του δήλωση: «Η εποχή μας χαρακτηρίζεται από τη συστηματική πρόοδο των βιολογικών επιστημών και απομακρύνεται από τις απλουστευμένες και μηχανιστικές απόψεις του 18ου και 19ου αιώνα, χωρίς ωστόσο να υποτιμά τη θετική συμβολή που είχαν αυτές οι απόψεις. Ένα σημαντικό αποτέλεσμα αυτού

Εικ. 6: Συνάψεις μεταξύ των νευρώνων.

του νέου τρόπου θεώρησης της ζωής θα είναι, ίσως, το

να εμφανιστούν και να επικρατήσουν ορθά κριτήρια

για τον σχεδιασμό.»18 Ακόμα, στο ίδιο βιβλίο του είπε:

«Σήμερα, ο σχεδιασμός είναι δυνατόν να ασκήσει

σημαντική επιρροή στη συγκρότηση του νευρικού συστήματος των γενεών.»19 Πράγματι, στη σημερινή

εποχή και μετά από 65 χρόνια αφότου έκανε τις παραπάνω δηλώσεις, με την εξέλιξη των τεχνολογικών

μέσων όπως η λειτουργική μαγνητική τομογραφία (fMRI), γνωρίζουμε πως αυτές όντως ισχύουν.

O Alvar Aalto ήταν, επίσης, ένας από τους αρχιτέκτονες

που διαισθάνθηκαν τη βιολογική βάση της αρχιτεκτονικής, υποστηρίζοντας πως ο αρχιτεκτονικός

χώρος και το περιβάλλον έχουν επίδραση στο νευρικό σύστημα και στον εγκέφαλο του ανθρώπου.20

ΝΕΥΡΟΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Τις τελευταίες δεκαετίες έχουν πραγματοποιηθεί θεαματικές έρευνες πάνω στον τομέα της νευροεπιστήμης, οι οποίες διανοίγουν δυνατότητες μιας καινούριας κατανόησης των διεργασιών του εγκεφάλου καθώς και της σημασίας της αισθητικής απόλαυσης και κρίσης. Μέσω της νευροεπιστήμης

και των μεθόδων της μπορεί να επιτευχθεί μια πιο ολοκληρωμένη κατανόηση της αρχιτεκτονικής.21 Η

εμπειρία του αρχιτεκτονικού χώρου επηρεάζει τον

νου, το σώμα και την ψυχή του ανθρώπου, και κατ’ επέκταση τον εγκέφαλό του σε όλες του τις εκφάνσεις. Οι διεργασίες του εγκεφάλου που πραγματοποιούνται

18 Neautra R., Survival Through Design, σελ.18

19 Neautra R, ο.π., σελ.7

20 Pallasmaa J., Δώδεκα δοκίμια…, σελ. 332

21 Pallasmaa J., Δώδεκα δοκίμια…, σελ. 274

κατά την εμπειρία αυτή, μπορούν να μελετηθούν από τη νευροεπιστήμη ώστε να αναπτυχθεί μια επιστημονική

απόδειξη για το πώς το περιβάλλον επηρεάζει την αντιληπτική ικανότητα, την ψυχοσύνθεση και τη δράση του υποκειμένου. Με αυτό τον τρόπο, οι αρχιτέκτονες θα είναι σε θέση να κατανοούν με επιστημονικά δεδομένα αυτό που ως τώρα ήταν μια «διαισθητική διαδικασία υποθέσεων και εμπειρικής δράσης», με αποτέλεσμα τις μελλοντικές βελτιώσεις στον σχεδιασμό.

Δημιουργείται, λοιπόν, ένας νέος κλάδος, η νευροαρχιτεκτονική, η οποία θα μπορούσε να οριστεί ως «ο σχεδιασμός ενός κτισμένου περιβάλλοντος, ο οποίος βασίζεται σε παρατηρήσεις και αρχές της νευροεπιστήμης για το πώς το μυαλό αντιλαμβάνεται το περιβάλλον και ανταποκρίνεται σε αυτό, το οποίο ενισχύει τις γνωστικές ικανότητες του υποκειμένου, ελαχιστοποιώντας παράλληλα τις αρνητικές σωματικές βλάβες και συναισθηματικές αντιδράσεις του εγκεφάλου.»22 Οι εφαρμογές της νευροεπιστήμης

βασίζονται σε μεθόδους μελέτης του εγκεφάλου του υποκειμένου, με σημαντικότερες τις νέες τεχνολογικές απεικονίσεις (fMRI, PET, φορητό EEG, MEG)23 , οι οποίες προσφέρουν τη δυνατότητα διερεύνησης

της ανθρώπινης εμπειρίας στο φυσικό και τεχνητό περιβάλλον. Συγκεκριμένα, μπορούν να μελετηθούν οι αντιδράσεις του ανθρώπου σε ποιότητες χώρου (όπως το φως, το χρώμα, οι αναλογίες, τα σχήματα, οι διαστάσεις κ.α.).

22 Χριστοφορίδου Α., Χατζηθεοφίλου Ου., Mindscapes: Η νευροεπιστήμη της αρχιτεκτονικής, σελ.20-22 23 Τεχνολογίες νευροαπεικόνισης: fMRA: λειτουργική απεικόνιση μαγνητικού συντονισμού, PET scan: τομογραφία εκπομπής ποζιτρονίων, EEG: ηλεκτροεγκεφαλογράφημα, MEG: μαγνητοεγκεφαλογράφημα

Στόχος, λοιπόν, είναι η δημιουργία αρχιτεκτονικών περιβάλλοντων, τα οποία θα μπορούν να προκαλέσουν

ή να ενισχύσουν τις θετικές διεργασίες του εγκεφάλου (όπως η μνήμη, η φαντασία, η δραστηριότητα), ελαχιστοποιώντας παράλληλα τις αρνητικές, σωματικές και συναισθηματικές αντιδράσεις του

Παραδείγματα τέτοιων αρχιτεκτονικών περιβαλλόντων αποτελούν οι αίθουσες διδασκαλίες, οι οποίες θα μπορούν να αυξήσουν την απόδοση των μαθητών, νοσοκομεία και κέντρα αποκατάστασης, τα οποία θα μπορούν να συμβάλλουν στην ανάρρωση των ασθενών, εργαστήρια και γραφεία που θα διευκολύνουν επιστημονικές δραστηριότητες και ελεύθεροι δημόσιοι χώροι που θα βελτιώνουν την ψυχική υγεία των χρηστών.25

χρήστη.24 24 Χριστοφορίδου Α., Χατζηθεοφίλου Ο., Mindscapes: Η νευροεπιστήμη της αρχιτεκτονικής, σελ.29 25 Eberhard J, Applying Neuroscience to Architecture, σελ.753

Εικ. 7: «Οι αλλαγές στο περιβάλλον αλλάζουν τον εγκέφαλο και άρα αλλάζουν και τη συμπεριφορά μας. Σχεδιάζοντας το περιβάλλον στο οποίο ζούμε, ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός αλλάζει τον εγκέφαλο και τη συμπεριφορά μας.» Fred Gage

Εικ. 8: Louis Kahn, Salk Institute, 1965.

Ο Jonas Salk δούλεψε μαζί με τον Louis Kahn για τον σχεδιασμό του Salk Institute, με στόχο το κτίριο και οι χώροι εργασίας να βελτιώνουν τη δημιουργική ικανότητα. Το έργο αυτό ξεκίνησε τη συζήτηση για το πώς η νευροεπιστήμη και αρχιτεκτονική μπορούν να συνδυαστούν με στόχο την κατανόηση της αρχιτεκτονικής εμπειρίας μέσω των αποκρίσεων του εγκεφάλου στον σχεδιασμένο χώρο.

Εικ. 9,10: Σκίτσο του εγκεφάλου.

ΕΓΚΕΦΑΛΟΣ

Σε αυτό το σημείο, θα προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε τις διεργασίες του εγκεφάλου και των νευρώνων στην αισθητηριακή αντίληψη του κόσμου από τον χρήστη με όρους καθαρά νευρολογικούς.

Στη συνέχεια, θα μελετήσουμε το πώς η αντιληπτική διαδικασία συμβάλλει σε μεγάλο βαθμό στη συνθετική νοητική διεργασία του αρχιτέκτονα καθώς και πώς οι εμπειρίες τροφοδοτούν τον ανθρώπινο εγκέφαλο στη συνθετική διαδικασία.

Ο εγκέφαλος είναι το σημαντικότερο και μεγαλύτερο μέρος του κεντρικού νευρικού συστήματος. Αποτελεί το πρωτεύον κέντρο ρύθμισης και συντονισμού του ανθρώπινου σώματος, ενώ παράλληλα, είναι υπεύθυνος για τη συναισθηματική και αισθητηριακή

αντίληψη του κόσμου. Μερικές από τις ανώτατες λειτουργίες του εγκεφάλου είναι η νοημοσύνη, η μνήμη, τα συναισθήματα και η δημιουργικότητα. Ο εγκέφαλος αποτελείται από το εγκεφαλικό στέλεχος, την παρεγκεφαλίδα και τα εγκεφαλικά ημισφαίρια. Τα εγκεφαλικά ημισφαίρια είναι υπεύθυνα για λειτουργίες του οργανισμού όπως η εκμάθηση, ο λόγος, η σκέψη, ο λεπτός έλεγχος της κίνησης καθώς και η ερμηνεία της αφής, της όρασης, της ακοής κ.α.

Κάθε ημισφαίριο χωρίζεται σε 4 λοβούς: μετωπιαίος, κροταφικός, βρεγματικός και ινιακός λοβός. Σε διαφορετικές περιοχές του κάθε λοβού πραγματοποιούνται συγκεκριμένες από τις παραπάνω λειτουργίες. Η παρεγκεφαλίδα, η οποία βρίσκεται

κάτω από τον εγκέφαλο, συντονίζει τις κινήσεις, τη στάση και την ισορροπία του ανθρώπινου σώματος.

Το εγκεφαλικό στέλεχος συνδέει την παρεγκεφαλίδα

και τα εγκεφαλικά ημισφαίρια με τον νωτιαίο μυελό.

Είναι υπεύθυνο για τις αυτόματες λειτουργίες του

οργανισμού όπως ο καρδιακός ρυθμός, η αναπνοή, η θερμοκρασία του σώματος, ο βήχας, η πέψη κ.α.26

Νευρώνες

Οι νευρώνες (ή νευρικά κύτταρα) είναι τα κύτταρα, τα οποία αποτελούν δομική μονάδα του νευρικού συστήματος. Οι νευρώνες μεταφέρουν μηνύματα με τη μορφή ηλεκτρικών παλμών σε άλλα νευρικά κύτταρα, σχηματίζοντας μαζί τους νευρικές συνάψεις.27 Οι νευρώνες και τα κυκλώματά τους εξειδικεύονται

σε πολύ μεγάλο βαθμό στο ερέθισμα στο οποίο ανταποκρίνονται. Σε διάφορες περιοχές του εγκεφάλου υπάρχουν νευρικά κυκλώματα που επεξεργάζονται τις παραμέτρους της κίνησης, της αφής, της οσμής, του ήχου καθώς και κάποιοι άλλοι νευρώνες, οι οποίοι ανταποκρίνονται αποκλειστικά σε συγκεκριμένα ερεθίσματα (νευρώνες που επεξεργάζονται το χρώμα, τις κατακόρυφες ή οριζόντιες γραμμές κ.α.). Λόγω της συγκεκριμένης ειδίκευσης, όπου σε διαφορετικά τμήματα του εγκεφάλου γίνεται επεξεργασία διαφορετικής προσλαμβάνουσας πληροφορίας, υπάρχει μια διαφορά φάσης στις διεργασίες του εγκεφάλου. Για παράδειγμα, οι τοποθεσίες γίνονται αντιληπτές πριν από το χρώμα και το χρώμα πριν από τη μορφή, τον προσανατολισμό και την κίνηση.

Συνεπώς, η φαινομενικά απλή αισθητηριακή αντίληψη

μετά τον στιγμιαίο «τεμαχισμό του

διανοητικού μας κόσμου».28

Πλαστικότητα εγκεφάλου

Το κυριότερο χαρακτηριστικό του εγκεφάλου είναι η πλαστικότητά του, δηλαδή η ικανότητά του να αλλάζει τη δομή και τη λειτουργία του κατά τη διάρκεια της

ζωής του ατόμου. Η πλαστικότητα του εγκεφάλου

ουσιαστικά αποτελεί την ικανότητα αύξησης της

νευρικής πολυπλοκότητας καθώς και τη δυνατότητα

αλλοίωσης μεγάλου μέρους των νευρικών κυκλωμάτων

καθ’όλη τη διάρκεια της ζωής του ατόμου.29 Ο εγκέφαλος αναπτύσσεται και παράγει νευρικά κύτταρα

ακόμα και αφού περάσει από ορισμένα στάδια της αρχικής του ανάπτυξης, στην οποία είναι πιο προσιτά τα γλωσσικά, μουσικά και μαθηματικά ερεθίσματα.

Οι παράγοντες ελέγχου αυτής της ανάπτυξης είναι οι ορισμένες περιβαλλοντικές συνθήκες που βρίσκεται το άτομο, οι διατροφικές ουσίες που προσλαμβάνει ο εγκέφαλος, καθώς και το επίπεδο νευρικής διέγερσης με το οποίο είτε ενισχύεται είτε υποβιβάζεται η τάση του για αλλαγή.30

Ο νευροεπιστήμονας Gerald Edelman υποστηρίζει πως τα νευρικά κυκλώματα που σχηματίζονται μετά

τη γέννηση του ατόμου εξαρτώνται σε μεγάλο βαθμό

από τις προσωπικές και περιβαλλοντικές εμπειρίες και

γνώσεις του ατόμου καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του. Ο ίδιος λέει: «Όσο περισσότερο λαμβάνουμε εμπειρίες από τον άνθρωπο, τον κόσμο και την αρχιτεκτονική, όσο περισσότερο στοχαζόμαστε, συζητάμε, διαβάζουμε και κατανοούμε τους εαυτούς μας, τόσο πλουσιότερη και αποτελεσματικότερη θα

26 Βασική Ανατομία του Κεντρικού Νευρικού Συστήματος, pediatric-neurosurgery.com 27 Νευρώνες, Wikipedia 28 Χριστοφορίδου Α., Χατζηθεοφίλου Ο., Mindscapes: Η νευροεπιστήμη της αρχιτεκτονικής, σελ.40 29 Χριστοφορίδου Α., Χατζηθεοφίλου Ο., Mindscapes: Η νευροεπιστήμη της αρχιτεκτονικής, σελ.41 30 Mallgrave H., The Architect’s Brain, σελ. 126

είναι η διανοητική επεξεργασία και τα σχετιζόμενα με

αυτή δίκτυα.»31 Στο ίδιο πλαίσιο τοποθετείται και η

άποψη του Mallgrave, ο οποίος υποστηρίζει πως «εμείς

επιλέγουμε πώς να διαμορφώσουμε τον εγκέφαλό μας

μέσα από τα ενδιαφέροντά μας». Ο ίδιος εισάγει την

έννοια του «εγκεφάλου του αρχιτέκτονα» λέγοντας

πως: «δεδομένου των τεράστιων πολιτισμικών

αλλαγών που συντελούνται κατά τη σύντομη διάρκεια

του ενημερωμένου κομματιού της αρχιτεκτονικής

θεωρίας, δεν είναι μάλλον τραβηγμένο να πούμε ότι

η βασική δομή του εγκεφάλου του αρχιτέκτονα όντως

άλλαξε με τον καιρό, σε αναλογία με τις αλλαγές στις

πολιτισμικές και περιβαλλοντικές συνθήκες».32

Οι παραπάνω θεωρίες αποδεικνύονται επιστημονικά με την αρχή της μάθησης του Hebb. Η θεωρία αυτή επεξηγεί ουσιαστικά πως η μεγαλύτερη αποτελεσματικότητα του εγκεφάλου είναι το αποτέλεσμα της ανάπτυξης των συνάψεων που συνδέουν τους νευρώνες του εγκεφάλου. «Όταν ένας νευρώνας προκαλεί ενεργοποίηση ενός άλλου, ο μεταξύ τους δεσμός ισχυροποιείται, αυξάνοντας τις πιθανότητες να ενεργοποιηθούν ξανά μαζί αντιδρώντας σε κάποιο παρόμοιο ερέθισμα.

Μέσω των επαναλαμβανόμενων ενεργοποιήσεων

δημιουργούνται σταθερά μοτίβα - χάρτες που με τη σειρά τους συνθέτουν συνειρμικά κυκλώματα ή μνήμες». Συμπερασματικά, λοιπόν, ο εγκέφαλος εμπλουτίζει και βελτιώνει την αποδοτικότητά του, μέσω της δημιουργίας νέων συνάψεων και κατ’ επέκταση μέσω της ύπαρξης πολλαπλών ερεθισμάτων από το περιβάλλον.33

31 Mallgrave H., ο.π., σελ.172-173

32 Mallgrave H., ο.π., σελ.137

Ο εγκέφαλος του αρχιτέκτονα

Σε μια συνέχεια αυτής της ερμηνείας, είναι εύλογη η άποψη πως ο αρχιτέκτονας φτάνει στο απόγειο της δημιουργικής του ικανότητας στα σαράντα του

έτη, καθώς είναι αναγκαία η νευρική πολυπλοκότητα

του εγκεφάλου του, η οποία δημιουργείται από

ερεθίσματα όπως οι γνώσεις, οι αναμνήσεις και οι

δημιουργικές διεργασίες.34 Σύμφωνα με τον Τάση Παπαϊωάννου, στο βιβλίο του “Σκέψεις για την Αρχιτεκτονική Σύνθεση”, «η ιδέα δε δημιουργείται εκ του μηδενός, αλλά πηγάζει μέσα από όσα έχουμε δει, διαβάσει, αισθανθεί, δημιουργήσει. Θα μπορούσαμε

να πούμε, κατ’ επέκταση, ότι τα αρχιτεκτονικά έργα του παρελθόντος που έχουμε μελετήσει ή επισκεφθεί, αποτελούν την πρώτη ύλη που χρησιμοποιούμε για

τη δημιουργία νέων ιδεών, ή διαφορετικά, η μνήμη

μας είναι η μοναδική πηγή από την οποία αντλούμε διαρκώς υλικό για τη διαμόρφωσή τους.» Ο ποιητής

Rainer Maria Rilke, στο βιβλίο του “Η Σοφία του Rilke” γράφει: «Ίσως η δημιουργία να μην είναι παρά

μια πράξη βαθιάς μνήμης.»35

33 Χριστοφορίδου Α., Χατζηθεοφίλου Ο., Mindscapes: Η νευροεπιστήμη της αρχιτεκτονικής, σελ.43-44

34 Mallgrave H., ο.π., σελ.137 35

2 | ΑΙΣΘΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΤΙΛΗΨΗ

ΑΙΣΘΗΣΕΙΣ

Εικ.13: Bill Brandt, Nudes Collection, 1959.

ΟΡΙΣΜΟΣ

«Οι αισθήσεις είναι η σύνδεση της φύσης, μέσω του

εγκεφάλου, με το σώμα.»

Σωκράτης

Οι αισθήσεις είναι η πηγή όλων των γνώσεών μας

για την υλική εξωτερική πραγματικότητα. Αποτελούν

το μέσο για να κατανοήσουμε τις μορφές της ύλης ή τις μορφές της κίνησης. Τα φαινόμενα του

εξωτερικού περιβάλλοντος ερεθίζουν τον νευρικό

ιστό που μεταφέρει το σήμα στον εγκέφαλο και προκαλεί το αίσθημα. Δηλαδή, το αίσθημα οφείλεται

στη μεταμόρφωση της επίδρασης ενός εξωτερικού ερεθισμού σε περιστατικό της συνείδησης με αυτή τη διαδικασία, αδιάσπαστη από το Κεντρικό Νευρικό Σύστημα. Οι αισθήσεις δεν πρέπει να συγχέονται με

τα συναισθήματα, καθώς οι πρώτες είναι ερεθίσματα του εξωτερικού περιβάλλοντος, ενώ οι άλλες δημιουργούνται από τον ίδιο τον οργανισμό.36

Από τον παραπάνω ορισμό προκύπτουν οι έννοιες ερέθισμα, αίσθηση, αίσθημα και συναίσθημα. Για την καλύτερη κατανόηση του αντικειμένου ακολουθεί η αποσαφήνιση των εννοιών αυτών.

Ερέθισμα: οτιδήποτε μπορεί να προκαλέσει διέγερση

των αισθητήριων νεύρων, ενεργοποιώντας την αντίστοιχη αίσθηση.

Αίσθηση: καθεμία από τις επιμέρους λειτουργίες

αντίληψης ερεθισμάτων, που προέρχονται από το εσωτερικό ή το εξωτερικό του σώματος και έχει ως αποτέλεσμα το αίσθημα. 36 Αίσθηση, Wikipedia

Αίσθημα: η εντύπωση που δημιουργείται από τον ερεθισμό κάποιου αισθητήριου οργάνου και την

ακόλουθη μεταβολή του στον φλοιό του εγκεφάλου.

Τα αισθήματα (οπτικά, ακουστικά κλπ) είναι ό,τι αντιλαμβανόμαστε με τη βοήθεια των αισθήσεών μας (όραση, ακοή κλπ) και των αισθητήριων οργάνων (μάτια, αυτιά κλπ).

Συναίσθημα: η ψυχική διέγερση ως αποτέλεσμα γεγονότος ή εμπειρίας, η οποία συνοδεύεται από ελαφρές μεταβολές των λειτουργιών του οργανισμού και συνιστά ιδιαίτερο χαρακτηριστικό στοιχείο της ψυχικής ζωής του ανθρώπου.37

Το αντιληπτικό σύστημα του ανθρώπινου οργανισμού απαρτίζεται ουσιαστικά από το σύνολο των αισθήσεων, το οποίο μεταφέρει πλήθος πληροφοριών

από διάφορα εξωτερικά ερεθίσματα στον εγκέφαλο, προκειμένου να γίνει οτιδήποτε αντιληπτό και να διατηρηθεί ως μνήμη - εμπειρία για μελλοντική χρήση. Μέσω των αισθήσεων, βρίσκεται σε διαρκή

επικοινωνία ο εσωτερικός με τον εξωτερικό κόσμο του ανθρώπου (αλληλεπίδραση ατόμου - περιβάλλοντος).

Οι τέσσερις βασικές ιδιότητες όλων των αισθήσεων

είναι το είδος, η ένταση, η διάρκεια και η ικανότητα

εντοπισμού ενός ερεθίσματος.

Εξειδικευμένες νευρικές ίνες αναγνωρίζουν

συγκεκριμένα ερεθίσματα του χώρου, μετατρέποντάς

τα σε διαφορετικές ποιοτικά αισθήσεις. Η ένταση μιας

αίσθησης εξαρτάται από την ισχύ του ερεθίσματος και η διάρκειά της από τη διάρκεια και ισχύ του ερεθίσματος. Για όσο περισσότερο χρόνο είναι εκτεθειμένο το άτομο σε ένα ερέθισμα, τόσο πιο

έντονο είναι αυτό. Όταν, όμως, εκτίθεται για μεγάλο χρονικό διάστημα σε ένα ερέθισμα, η ένταση της

αίσθησης ελαττώνεται, γεγονός που χαρακτηρίζεται

ως προσαρμογή. Επομένως, για να ενεργοποιηθούν

ξανά οι αισθήσεις του ατόμου χρειάζεται να υπάρξει

μια μεταβολή στα χωρικά ερεθίσματα.38

Κατά την περίοδο της Αναγέννησης, οι πέντε αισθήσεις

θεωρήθηκε ότι σχηματίζουν ένα ιεραρχικό σύστημα

από την «υψηλότερη» αίσθηση της όρασης μέχρι την «κατώτερη» αίσθηση της αφής. Το αναγεννησιακό

σύστημα των αισθήσεων εξέφραζε την εικόνα του

κοσμικού σώματος. Η όραση συσχετίστηκε με τη

φωτιά και το φως, η ακοή με τον αέρα, η μυρωδιά

με τον ατμό, η γεύση με το νερό και η αφή με τη γη. Η εφεύρεση της προοπτικής αναπαράστασης διαδραμάτισε καταλυτικό ρόλο στην ανάδειξη της

όρασης ως τη σπουδαιότερη αίσθηση, καθώς έθεσε το

μάτι ως το κεντρικό σημείο του αντιληπτικού κόσμου

αλλά και της έννοιας του εαυτού.39

ΟΙ ΑΙΣΘΗΣΕΙΣ;

Παραδοσιακά γίνεται λόγος για πέντε (αριστοτελικές)

αισθήσεις: όραση, ακοή, αφή, όσφρηση και γεύση. Ωστόσο, πολλοί επιστήμονες υποστηρίζουν πως οι ανθρώπινες αισθήσεις είναι περισσότερες. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι αναζητήσεις του Rudolf Steiner, ενός Αυστριακού φιλοσόφου, αρχιτέκτονα, συγγραφέα και κοινωνικού μεταρρυθμιστή που έζησε από τα τέλη του 19ου έως τις αρχές του 20ου αιώνα.

Όπως ο ίδιος υποστηρίζει σε δοκίμιό του, το αντιληπτικό

σύστημα του ανθρώπου απαρτίζεται από δώδεκα

αισθήσεις40 που τις κατατάσσει σε δύο κατηγορίες: σε

αυτές που σχετίζονται περισσότερο με τον εξωτερικό

κόσμο και τον περίγυρο του ανθρώπου και σε αυτές

που εντοπίζονται, κυρίως, στον εσωτερικό του κόσμο. Στην πρώτη κατηγορία εντάσσονται η αίσθηση της

όρασης, της γεύσης, της ακοής, της θερμοκρασίας, της σκέψης και της κατανόησης των λέξεων, ενώ στη δεύτερη κατηγορία ανήκουν η αίσθηση της αφής, της όσφρησης, της ισορροπίας, της κίνησης και της ζωής.

Ειδικότερα ως προς την αίσθηση της γεύσης, διευκρινίζει ότι βρίσκεται ακριβώς στο όριο μεταξύ αυτού που αλληλεπιδρά με τα εξωτερικά σώματα

και την επίδραση αυτών επάνω στο άτομο. Επίσης, διαφοροποιεί την αίσθηση της ακοής με αυτή της κατανόησης λέξεων, δηλαδή την αίσθηση μιας

γλώσσας. Το απλό άκουσμα ήχων πραγματοποιείται

μέσω των αυτιών, ενώ η αντίληψη και η κατανόηση

του περιεχομένου όσων ακούει κάποιος γίνεται

από άλλα όργανα. Στην ανθρώπινη επικοινωνία

είναι απαραίτητη, πέρα από τις δύο προηγούμενες

38 Κωνσταντινίδου Μ., Μωυσίδου Η., Οι αισθήσεις και

αισθήσεις, και αυτή της σκέψης, καθώς χρησιμοποιείται

διαφορετικό μέρος του ανθρώπινου εγκεφάλου ώστε

να επεξεργαστεί το άτομο πώς θα αποκριθεί στα

λεγόμενα του συνομιλητή του. Εάν, επιπλέον, θελήσει

να τον κατανοήσει και να μπορέσει «να δει μέσα από

τα μάτια του συνομιλητή του», θα το πραγματοποιήσει

μέσω της αίσθησης του εαυτού.

Μια από τις πιο ιδιαίτερες αισθήσεις του ανθρώπου είναι αυτή της ισορροπίας, καθώς είναι από τους

λίγους ζωντανούς οργανισμούς που καταφέρνουν να ισορροπήσουν σε δύο πόδια. Η αίσθηση της κίνησης

γίνεται άμεσα αντιληπτή από την επιμήκυνση ή

συρρίκνωση των μυών που τίθενται σε λειτουργία προκειμένου να κινηθούμε, ενώ, τέλος, με την αίσθηση της ζωής «αντιλαμβανόμαστε αυτό που έχουμε στη συνείδησή μας σε μια κατάσταση εγρήγορσης, αντιλαμβανόμαστε ότι “είμαστε”, ποιοι νιώθουμε μέσα μας, ότι είμαστε εμείς».41 Σύμφωνα με τον Pallasmaa, η αίσθηση του εαυτού είναι αυτή που μετέχει περισσότερο όταν ερχόμαστε σε επαφή με τις τέχνες. Όπως διευκρινίζει και ο ίδιος, «εδώ έγκειται η ηθική δύναμη όλων των αυθεντικών έργων τέχνης: τα εσωτερικεύουμε και τα ενσωματώνουμε στην ίδια την αίσθηση του εαυτού μας. Ένα εξαιρετικό μουσικό, ποιητικό ή αρχιτεκτονικό έργο γίνεται κομμάτι του υλικού και ηθικού εαυτού μας.»42

41 Steiner R., ο.π., σελ.14

42 Pallasmaa J., Δώδεκα δοκίμια…, σελ. 167

Εικ. 14: Rudolf Steiner, The Twelve Senses

ΑΝΤΙΛΗΨΗ

Εικ. 15: Daniel Arsham, Divided Layers, Milano Design Week 2022

ΟΡΙΣΜΟΣ

Η αντίληψη είναι η βάση της ανθρώπινης εμπειρίας

και θεωρείται η βασικότερη γνωστική λειτουργία

του ανθρώπου, καθώς αποτελεί βασική προϋπόθεση

για την ύπαρξη όλων των υπόλοιπων διεργασιών

του γνωστικού συστήματος. Συνιστά τον τρόπο με

τον οποίο ο άνθρωπος προσλαμβάνει και κατανοεί τις

πληροφορίες του

εξωτερικού περιβάλλοντος. Χωρίς

αντίληψη, ένας οργανισμός στερείται τη δυνατότητα

γνώσης και μνήμης.43 Μία ερμηνεία της αντίληψης, υπό τη στενή έννοια, αποτελεί την περιγραφή απλώς του ό,τι λαμβάνεται μέσω των αισθήσεων που ενεργοποιούνται από το εξωτερικό περιβάλλον. Ένας δεύτερος, πιο ευρύς ορισμός της, περιλαμβάνει κάθε γνώση που μπορεί να ληφθεί από τον εξωτερικό κόσμο, προσθέτοντας σε αυτήν τα πιστεύω και τις πεποιθήσεις

ή τη σωστή ικανότητα κρίσης του ατόμου.44

Η αντίληψη αποτελεί μια πολυσύνθετη διαδικασία που εμπλέκει πολλούς επιστημονικούς κλάδους και

ειδικότητες για να μπορέσει να εξηγηθεί επαρκώς.

Πολλοί επιστήμονες υποστηρίζουν τη διαφορά αντίληψης και αίσθησης, τονίζοντας πως η πρώτη είναι ουσιαστικά «μια εσωτερική εμπειρία του οργανισμού

που δε συνδέεται με κάποιο εξωτερικό αντικείμενο».

Σύμφωνα με τους στρουκτουραλιστές, «η αντίληψη είναι το άθροισμα των επιμέρους αισθήσεων».

Αντίθετα, οι υποστηρικτές της θεωρίας Gestalt πιστεύουν πως δεν υπάρχει διαχωρισμός ανάμεσα

σε αντίληψη και αίσθηση και πως η διαδικασία είναι ενιαία. Οι σύγχρονοι ερευνητές υποστηρίζουν πως «η

αντίληψη είναι όλες οι εμπειρίες που δημιουργούνται

από τον ερεθισμό των αισθητήριων οργάνων».

ΑΠΟ ΠΟΥ ΠΗΓΑΖΕΙ Η ΑΝΤΙΛΗΨΗ;

Η αντίληψη, όπως κάθε ζήτημα που αφορά στην ανθρώπινη λειτουργία, αποτελεί ζήτημα διαφωνίας

και προβληματισμού στους επιστημονικούς κύκλους.

Ειδικότερα, έχει διατυπωθεί πλήθος θεωριών σχετικά

με το αν αποτελεί εγγενές ή επίκτητο χαρακτηριστικό

του ανθρώπου. Σύμφωνα με την πρώτη θεωρία, η

αντίληψη του χώρου βασίζεται σε ορισμένα αρχέτυπα, των οποίων η βάση είναι βιολογική ή/και πολιτιστική.

Άπτεται της φυσικής της οπτικής, της βιολογίας, της νευρολογίας, της ψυχολογίας και της φιλοσοφίας. Το γεγονός αυτό επηρεάζει και τον ορισμό της, ο οποίος γίνεται πιο ευρύς ή πιο κατανοητός, ανάλογα με τον τομέα που τον προσδιορίζει45 καθώς και τη θεωρητική σχολή του κάθε ερευνητή. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, «η αντίληψη ως λειτουργία, διαδικασία ή κίνηση, χρειάζεται την αίσθηση ως μέσο για τη σύλληψη του αντικειμένου». Συνεπώς, η αντίληψη δεν ταυτίζεται με την αίσθηση, αλλά αποτελεί «το αποτέλεσμα της διαδικασίας φιλτραρίσματος που κάνει το άτομο». 43 Ηλιάκη Ν., Πετρίδου Β., Κατανοώντας τον χώρο μέσω πολυαισθητηριακής προσέγγισης, σελ. 64 44 Τεχνίτης

Με άλλα λόγια, η χωρική αντίληψη και συμπεριφορά

δε σχετίζεται με συγκεκριμένους χώρους αλλά

με κληρονομημένα πρότυπα. Η βασική τους δομή

παραμένει αμετάβλητη και η μεταφορά τους οφείλεται

στο ότι συνδυάζουν καθολικές έννοιες που διέπουν

την ανθρώπινη ύπαρξη. «Ενδιαφέρον παρουσιάζει το

γεγονός πως όταν ζητείται από ένα παιδί να σχεδιάσει

ένα σπίτι, αυτό σχεδιάζει μια τετράγωνη πρόσοψη με

μια τριγωνική σκεπή, ακόμα κι αν δεν έχει εκτεθεί

ποτέ στη θέα ενός τέτοιου σπιτιού. Επομένως, είναι

πιθανό να είναι γενετικά εγγεγραμμένες στο μυαλό

των παιδιών αυτές οι εικόνες.»46

Αντίθετα, σύμφωνα με την εξελικτική θεωρία του

Piaget, το παιδί δε λαμβάνει παθητικά τις απαραίτητες

πληροφορίες για να αντιληφθεί τον τρόπο οργάνωσης

του κόσμου αλλά κατασκευάζει το ίδιο τις γνώσεις

του

γύρω από αυτόν μέσω της προσωπικής του

εμπειρίας. Έτσι, κατά τη διάρκεια της ζωής του περνά

από κάποιες εξελικτικές φάσεις και μέσω ορισμένων

μεταβολών καταλήγει σε ένα επίπεδο ισορροπίας.

Τα τελευταία χρόνια επικρατεί μια συνδυαστική

θεωρία, ένας μετριοπαθής εμπειρισμός, σύμφωνα με τον οποίο πράγματι ορισμένοι μηχανισμοί αντίληψης κληρονομούνται βιολογικά, ωστόσο μπορούν να αναπτυχθούν μόνο μέσω της αλληλεπίδρασης του ατόμου με το περιβάλλον του. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν ορισμένες ψυχικές διαταραχές, όπως η κατάθλιψη ή η σχιζοφρένεια, οι οποίες έχουν μεν γενετικό υπόβαθρο αλλά εκδηλώνονται όταν το επιτρέψουν οι παράγοντες του περιβάλλοντος. Έτσι, μέσα από μια την αρχιτεκτονική σκοπιά, ο χώρος δύναται να επηρεάσει τη συμπεριφορά του ατόμου όσο το γενετικό υπόβαθρο το επιτρέπει.

ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ ΤΗΣ ΑΝΤΙΛΗΠΤΙΚΗΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

Τα αντικείμενα, υποστηρίζει ο Maurice MerleauPonty, γίνονται αντιληπτά μέσα από μια διαλεκτική διαδικασία ανάμεσα στο υποκείμενο και στο

όλων των νοημάτων

που διαχέονται από το αντικείμενο, καταλήγοντας, έτσι, στην αντιληπτική θεώρηση του κόσμου.47

Σύμφωνα με τον ίδιο, «η αντιληπτική συμπεριφορά του ατόμου δεν μπορεί να θεωρηθεί ούτε απλό αποτέλεσμα

της επενέργειας των εξωτερικών πραγμάτων πάνω στο σώμα (καθαρή εξωτερικότητα), ούτε εξαρτάται αποκλειστικά και μόνο από τη δραστηριότητα ενός γνωρίζοντος υποκειμένου, μιας καθαρής συνείδησης (καθαρή εσωτερικότητα). Αναδύεται μάλλον μέσα

από τις σχέσεις που το συγκεκριμένο υποκείμενο (σωματικό εγώ και σκεπτόμενο ον ταυτοχρόνως)

συνάπτει με τον κόσμο και τα πράγματα γύρω του.»48

Ο Ponty, στο βιβλίο του “The Visible and the Invisible” μιλώντας για την αντίληψη, αναφέρει

τον όρο της «αισθητηριακής αντίληψης». Σύμφωνα

με αυτόν, «η αντίληψή μου δεν είναι ένα άθροισμα

οπτικών, απτικών και ακουστικών δεδομένων: αντιλαμβάνομαι τα πράγματα με τρόπο ολοκληρωτικό,

με όλο μου το είναι, συλλαμβάνω μια μοναδική δομή

των πραγμάτων, έναν μοναδικό τρόπο του “είναι” που μιλάει σε όλες μου τις αισθήσεις ταυτόχρονα.»49

Συμπερασματικά, λοιπόν, η αντίληψη συνεπάγεται την ταυτόχρονη ενεργοποίηση των αισθήσεων. Η συμμετοχή του ανθρώπου στον κόσμο γίνεται χωρίς τον διαχωρισμό των αισθήσεων αλλά με την ταυτόχρονη συμβολή τους στην ανθρώπινη εμπειρία.

Συχνές είναι οι αναφορές σε ψυχρά ή θερμά χρώματα, σκληρούς ή μαλακούς ήχους, με αποτέλεσμα τη

μετάθεση ποιοτήτων από τον έναν αισθητηριακό

τομέα στον άλλον. Δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα

αποτελούν το σιωπηρό διάβασμα που συνεπάγεται την

ταυτόχρονη εσωτερική «ακοή» των λέξεων καθώς και

η γευστική δοκιμή με τη γλώσσα, η οποία βασίζεται

ταυτόχρονα στην αίσθηση της αφής, της όσφρησης, τους ήχους της μάσησης, τα χρώματα κ.α. Πρόκειται, λοιπόν, για μια ολική αισθητηριακή εμπειρία στην

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΟΠΤΙΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ

Γ. ΟΠΤΙΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ: ΕΜΒΑΘΥΝΣΗ ΣΤΗ ΘΕΩΡΙΑ GESTALT Στρουκτουραλισμός: Σύμφωνα με τη θεωρία αυτή, η αντίληψη είναι το άμεσο άθροισμα αντίστοιχων αισθήσεων

Η πρωταρχική σημασία της οπτικής αντίληψης, ως αναπόσπαστο χαρακτηριστικό της ανθρώπινης ύπαρξης, απασχόλησε πολλούς θεωρητικούς και επιστήμονες κατά το πέρασμα των χρόνων. Για πολλά

χρόνια η οπτική αντίληψη ερμηνευόταν ως κάτι «απλό

και εύκολο». Κυριαρχούσε η άποψη ότι ο άνθρωπος, μέσω της όρασης, αντιλαμβανόταν τον κόσμο γύρω

του με ένα πλήρως αυτοματοποιημένο τρόπο. Σήμερα

έχει αποδειχθεί πως τα οπτικά ερεθίσματα υπόκεινται

σε μια πληθώρα πολύπλοκων διαδικασιών που εμπλέκονται στη μετατροπή και την ερμηνεία τους. Η

αρχιτεκτονική ξεκίνησε να σχετίζεται με την οπτική αντίληψη στα τέλη του 19ου αιώνα, όπου «άρχισε η σταδιακή μετατόπιση από τη μορφή σε αυτό που η μορφή ανακαλεί». Έτσι, η έμφαση στο αντικείμενο και

τις στυλιστικές συνθήκες μετατοπίζεται στην έμφαση

στο υποκείμενο και τους νόμους οπτικής αντίληψης, γεγονός που σηματοδοτεί μια νέα αρχιτεκτονική

σκέψη, βασισμένη «στον ίδιο τον χώρο και όχι στις αισθητές μορφές που ορίζουν τον χώρο».

στα αισθητήρια όργανα. Υπάρχει ένα προς ένα αντιστοιχία μεταξύ αίσθησης και αντίληψης.

Άμεσες θεωρίες: Οι άμεσες θεωρίες δίνουν έμφαση στο ίδιο το άμεσο ερέθισμα και όχι στις εσωτερικές διεργασίες. Τα περιβαλλοντικά ερεθίσματα παίζουν σημαντικότερο

ρόλο, από ότι οι εσωτερικές διεργασίες.

Θεωρία Gestalt: Η βασικότερη αρχή της είναι ότι η

αντίληψη δεν είναι το απλό άθροισμα επιμέρους αισθήσεων

και συνοψίζεται στη φράση «το όλο είναι διαφορετικό από

το άθροισμα των μερών του». Σύμφωνα με τη θεωρία

αυτή, η αντίληψη είναι αποτέλεσμα οργάνωσης των

αισθητηριακών πληροφοριών με βάση οργανωτικές αρχές

του εγκεφάλου.

Οικολογική Θεωρία του Gibson: Σύμφωνα με αυτή τη

προσέγγιση, η αντίληψη είναι αυτόματη διαδικασία που

κάνει χρήση σταθερών μεταβλητών του περιβάλλοντος.

Δεν απαιτείται σκέψη ή οποιαδήποτε «γνωστική ερμηνεία

των ερεθισμάτων»

Γνωστικές θεωρίες: Σύμφωνα με τις θεωρίες αυτές

το αντιληπτικό ερέθισμα είναι φτωχό σε πληροφορίες

και χρειάζεται περαιτέρω γνωστική επεξεργασία για να

φτάσουμε στην αντίληψη του περιβάλλοντός μας. Η

αντίληψη εξαρτάται από τη μάθηση και τη μνήμη.

Υπολογιστικές θεωρίες: Οι θεωρίες αυτές θεωρούν

το αντιληπτικό σύστημα σαν ένα είδος ηλεκτρονικού

Μια σύντομη παράθεση ορισμένων θεωριών της οπτικής

αντίληψης, ώστε να γίνει κατανοητό το πλαίσιο στο οποίο

αναπτύχθηκε η θεωρία της Gestalt, καθώς και να τονιστεί το γεγονός ότι αποτελεί μία μόνο από τις πιθανές επεξηγήσεις των

πολύπλοκων φαινομένων της οπτικής αντίληψης. Η ανάπτυξη των διαφόρων θεωριών εμφανίζει το μοτίβο θέση → αντίθεση → σύνθεση, το οποίο συνεχώς επαναλαμβάνεται, επιβεβαιώνοντας την διαλεκτική λογική του Friedrich Hegel.

Πηγή πίνακα: Μπενιουδάκη Αγγελική, Κατανοώντας την Οπτική Μορφή, σελ. 58

υπολογιστή ο οποίος επεξεργάζεται τα αισθητηριακά

δεδομένα με τη χρήση των αλγορίθμων.

Βιολογικές θεωρίες: Αυτού του τύπου οι θεωρίες

θεωρούν την αντίληψη σαν φαινόμενο που αντιστοιχεί σε κάποιο φυσιολογικό γεγονός. Η εξήγηση λοιπόν της αντιληπτικής διαδικασίας έγκειται στην αναγνώριση

των φυσιολογικών μηχανισμών που εμπλέκονται στη

διαδικασία της αντίληψης.

ΘΕΩΡΙΑ GESTALT

Η

λέξη Gestalt, η οποία στα γερμανικά σημαίνει

«σχήμα» ή «μορφή», συνδέεται με ένα σύνολο

επιστημονικών αρχών που προήλθαν από πειράματα

στην αισθητηριακή αντίληψη. Είναι γενικώς αποδεκτό

ότι τα θεμέλια των ανθρώπινων γνώσεων γύρω από

την οπτική αντίληψη τέθηκαν στα εργαστήρια των ψυχολόγων Gestalt. Ειδικότερα, από το ξεκίνημά της η

ψυχολογία Gestalt επηρέασε σε σημαντικό βαθμό την

τέχνη, με κύριους εκφραστές της τους Max Wertheimer, Wolfgang Kohler και Kart Koffka, Rudolf Arnheim

και Kurt Lewin.51 Η προσέγγισή τους βασίζεται στην εμπειρική ψυχολογία της αντίληψης και προτείνει την ενεργοποίηση του υποκειμένου, δίνοντας έμφαση

στην εμπειρία και όχι στα δεδομένα.52 Σύμφωνα με τις

αρχές της σχολής, «το όλον δεν είναι απλά και μόνο

η ανάλυση και άθροιση των μερών του και γι’ αυτό

μια ολότητα πρέπει να προσεγγιστεί συνολικά για να

υπάρξει μια ολοκληρωμένη και ορθή θεώρηση».53 Η

κεντρική της ιδέα, δηλαδή, συνοψίζεται στη φράση

«το όλον είναι μεγαλύτερο από το άθροισμα των

μερών του», εννοώντας πως η αντίληψη δε συνίσταται

απλώς από το άθροισμα των ποιοτήτων μιας εικόνας,

αλλά στην «ενεργή επεξεργασία των βασικών και δομικών χαρακτηριστικών της».

Η θεωρία της μορφής υποστηρίζει ότι το ανθρώπινο

μάτι βλέπει τα πράγματα ως ένα σύνολο και στη συνέχεια αντιλαμβάνεται τα μεμονωμένα μέρη του.

Το άτομο, δηλαδή, αντιλαμβάνεται τα πράγματα

ως καλά οργανωμένες μορφές (gestalts) και όχι ως

51 Arnheim R., Τέχνη και οπτική αντίληψη, σελ.17

52 Μπενιουδάκη Α., Κατανοώντας την Οπτική Μορφή, σελ. 110

53 Ποταμιάνος Ι., Αντίληψη, Μορφή και Φως, σελ.27

54 Μπενιουδάκη Α., ο.π., σελ. 110

55 Ποταμιάνος Ι., ο.π., σελ.43

αυτοτελή επιμέρους στοιχεία. Σύμφωνα με τον Kohler, η αντίληψη είναι μια ενιαία διαδικασία, η οποία προσφέρει στην αντιληπτική εμπειρία μια «συνολική αισθητήρια σκηνή» και όχι ένα «μωσαϊκό τοπικών αισθήσεων».54 Τα δεδομένα μιας αίσθησης υφίστανται μια σειρά από εγκεφαλικές διεργασίες και

οργανώνονται με βάση ορισμένα χαρακτηριστικά τους

ώστε να μπορούν να συγκροτήσουν ενότητες με κάποιο

νόημα για την αντίληψη.55 Ο τρόπος με τον οποίο συγκροτείται και οργανώνεται αυτή η συνολικότητα

της μορφής διέπεται από κάποιες επιστημονικές αρχές

ή νόμους που προήλθαν επί το πλείστον από πειράματα

στην αισθητηριακή αντίληψη. Σημαντικότερες από

αυτές τις αρχές είναι ο «νόμος της καλής μορφής» και οι «αρχές της ομαδοποίησης των αντικειμένων».

Εικ. 17: Μερικές από τις αρχές της Gestalt σε εφαρμογή

ΚΥΡΙΑΡΧΟΙ ΚΑΝΟΝΕΣ ΟΡΓΑΝΩΣΗΣ ΤΗΣ ΟΠΤΙΚΗΣ ΑΝΤΙΛΗΨΗΣ

Ο

νόμος της καλής μορφής αποτελεί τη βασικότερη αρχή

της θεωρίας Gestalt και υποστηρίζει ότι «από όλους

τους γεωμετρικούς τρόπους οργάνωσης, αυτός που θα επικρατήσει θα είναι ο πιο απλός και σταθερός». Έτσι, δηλαδή, το αντιληπτικό σύστημα θα επεξεργαστεί οποιαδήποτε σύνθεση μορφών με τέτοιο τρόπο ώστε

«να ελαττωθεί το περιεχόμενο του οπτικού πεδίου στα

απλούστερα και κανονικότερα πιθανά σχήματα». Οι αρχές της ομαδοποίησης των αντικειμένων, σύμφωνα

με τους ψυχολόγους της Gestalt, βασίζονται στην

τάση του ανθρώπινου ματιού να ομαδοποιεί τα οπτικά δεδομένα σε μεγαλύτερα σύνολα. Αυτή η διαδικασία ομαδοποίησης βασίζεται στα κριτήρια της εγγύτητας, της ομοιότητας, της κοινής μοίρας, της τελείωσης, της συνέχειας, της συμμετρίας, της οικειότητας, της κοινής περιοχής και της σύνδεσης, τα οποία, με τη σειρά τους, ορίζουν τις αντίστοιχες ομώνυμες αρχές.56

• Η αρχή της εγγύτητας υποστηρίζει ότι «τα οπτικά στοιχεία που βρίσκονται κοντά το ένα στο άλλο, φαίνονται να ανήκουν το ένα στο άλλο». Συνεπώς, όσο πιο κοντά είναι τα αντικείμενα μεταξύ τους,

τόσο πιο πιθανό είναι να γίνουν αντιληπτά ως

ομάδες ακόμα και αν εμφανίζουν διαφορές ως

προς τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους.

• Η αρχή της ομοιότητας δέχεται το αξίωμα ότι

«υπάρχει η τάση, τα παρόμοια μεταξύ τους οπτικά

στοιχεία, να ομαδοποιούνται, με τον αποκλεισμό

των ανόμοιων από την οπτική αντίληψη. Συνεπώς

όσο περισσότερο μοιάζουν τα οπτικά στοιχεία (ως

προς το σχήμα, το χρώμα, το μέγεθος,

κ.α), τόσο πιθανότερο είναι να γίνουν αντιληπτά

ως ένα σύνολο».

• Η αρχή της κοινής μοίρας υποστηρίζει πως

«όταν τα αντικείμενα κινούνται προς την ίδια

κατεύθυνση και με την ίδια ταχύτητα, γίνονται

αντιληπτά σαν να αποτελούν ομάδα (π.χ. τα

αποδημητικά πουλιά)». Σε ένα πιο γενικό πλαίσιο, η αρχή αυτή υπαγορεύει πως αν κάποια οπτικά

στοιχεία αλλάζουν με τον ίδιο τρόπο μέσα στο

χρόνο, τότε γίνονται αντιληπτά ως μια ομάδα.

• Η αρχή της τελείωσης ή του κλειστού σχήματος

δέχεται το αξίωμα ότι «τα ελλιπή ή ατελή

περιγράμματα, τείνουν να συμπληρώνονται,

προκειμένου να σχηματιστεί ένα ολοκληρωμένο

αντικείμενο».

• Η αρχή της συνέχειας, η οποία σχετίζεται με

την αρχή της τελείωσης λέει ότι «τα επιμέρους

στοιχεία που δημιουργούν από κοινού μια συνεχή

μορφή γίνονται αντιληπτά ως μια ομάδα». Για

παράδειγμα, οι πλευρές του τριγώνου δε γίνονται

αντιληπτές ως μεμονωμένες διαδοχικές γραμμές,

αλλά ως πλευρές του τριγώνου.

• Η αρχή της συμμετρίας υποδεικνύει «την τάση να αντιλαμβανόμαστε τα αντικείμενα ως συμμετρικά, σχηματιζόμενα γύρω από ένα κεντρικό σημείο».

• Η αρχή της οικειότητας πρεσβεύει ότι «τείνουμε να ομαδοποιούμε τα οπτικά στοιχεία τα οποία, όταν συνδυάζονται μεταξύ τους, παραπέμπουν σε οικείες μορφές».57

Εικ. 19: Το Πάνθεον της Ρώμης. Η συνολική μορφή ενός αρχιτεκτονήματος, δηλαδή το σχήμα, η κλίμακα και οι αναλογίες, επηρεάζουν

την εμπειρία του ατόμου. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα των μεγάλων σε κλίμακα εκκλησιών, οι οποίες με το μέγεθος και τα ιδιαίτερα αρχιτεκτονικά τους στοιχεία (όπως ο τρούλος) εντείνουν το αίσθημα δέους και δημιουργούν κατανυκτικές ατμόσφαιρες.

ΟΙ ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Η σταδιακή μετατόπιση προς τους νόμους της οπτικής

αντίληψης και προς τις αρχές της Gestalt ειδικότερα σηματοδότησε το γεγονός ότι, από τα τέλη του 19ου

αιώνα, η αρχιτεκτονική θεωρία και πρακτική ξεκίνησε

να δίνει έμφαση «στον ίδιο τον αρχιτεκτονικό χώρο

και όχι στις αισθητές μορφές που τον ορίζουν».

Πραγματοποιήθηκε, δηλαδή, «μια στροφή από τη μορφή σε αυτό που η μορφή ανακαλεί», μια μετατόπιση

από το αντικείμενο στο ψυχολογικό υποκείμενο. 58 Το ενδιαφέρον της αισθητικής στράφηκε «στη δομή (gestalt) και στην αντίστοιχη ποιότητα χώρου που ορίζουν τα αρχιτεκτονικά στοιχεία».59 Ο Σάββας Κονταράτος υποστηρίζει: «Θα μπορούσε να πει κανείς πως, για τους ψυχολόγους της Gestalt, ο αφηρημένος γεωμετρικός χώρος είναι αντιληπτικά ο πρωταρχικός, ο αρχέτυπος, και πως η εμπειρία είναι εκείνη που εισάγει τις διαφοροποιήσεις και τις παραμορφώσεις.»60

Αυτή η ερμηνεία για τον χώρο της θεωρίας της Gestalt, σε συνδυασμό με τη νέα αφαιρετική γεωμετρία, χρησίμευσαν ως «το οπλοστάσιο του μοντερνισμού για την απόρριψη παρελθοντικών μορφών και τοπικών δεσμεύσεων».61 Επιπρόσθετα, η θεωρία

Gestalt, στο πλαίσιο της χωρικής και αντιληπτικής μελέτης, εισήγαγε τη θεώρηση της αντίληψης ως

ενεργητική διαδικασία και όχι ως παθητική λήψη αισθητηριακών δεδομένων. Η ευρύτερη ψυχολογική

βάση της θεωρίας αυτής στάθηκε ως αφορμή για νέους χωρικούς πειραματισμούς, μέσω της ενεργοποίησης σωματικών, ψυχολογικών ερεθισμάτων και εμπειριών

του υποκειμένου. Τέλος, σημαντική συνεισφορά της ψυχολογίας της μορφής ήταν η εφαρμογή των

κυρίαρχων αρχών της σε αρχιτεκτονικές μορφές (όπως

για παράδειγμα η χρήση του μοντέλου της απλότητας).

Η ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ GESTALT

Η θεωρία Gestalt δέχτηκε κριτική για την αδυναμία

εξήγησης ορισμένων φαινομένων καθώς και για την έλλειψη επαρκώς τεκμηριωμένων αποδείξεων.

Ο βασικός λόγος αυτής της κριτικής ήταν ότι ασχολήθηκε κυρίως με δισδιάστατα στατικά μοντέλα, τα οποία «δεν αντιστοιχούν άμεσα στην καθημερινή

οπτική και χωρική εμπειρία». Εφόσον, λοιπόν, αδυνατούσε να δώσει ικανοποιητικές εξηγήσεις, η σχολή της Gestalt σταδιακά παρήκμασε και το ενδιαφέρον μετατοπίστηκε στην κατασκευαστική ή γενετική θεωρία του Piaget, την υπαρξιστική θεωρία του Merleau-Ponty και την οικολογική θεωρία του Gibson. Παρόλου που η σύγχρονη επιστήμη δεν μπορεί να θεωρηθεί μια σύγχρονη προσέγγιση της

θεωρίας Gestalt, η συμβολή της θεωρίας της μορφής αναγνωρίζεται καθολικά αφού έπαιξε καθοριστικό

ρόλο στην ανακάλυψη πολλών σημαντικών πτυχών της αντιληπτικής οργάνωσης. Ωστόσο, ακόμα και

στις μέρες μας η μελέτη της κρίνεται σημαντική, αφού όλες οι άλλες θεωρίες -παράλληλες και αποκλίνουσες- εμφανίζουν κοινά σημεία με αυτή. Υπό

αυτή την έννοια, «πολλές ιδέες της ψυχολογίας Gestalt θεωρούνται ακόμα πολύ ζωντανές».62

58 Χατζησάββα Δ., Η έννοια του τόπου στις αρχιτεκτονικές θεωρίες και πρακτικές-σχέσεις φιλοσοφίας και αρχιτεκτονικής τον 20ο αιώνα, σελ.35

59 Χατζησάββα Δ., ο.π.,

A. ΧΩΡΟΣ

Αφού αναλύσαμε την έννοια της αντίληψης και προτού

προχωρήσουμε στη μελέτη της χωρικής αντίληψης και

των αντίστοιχων υλικών και άυλων παραμέτρων που

την επηρεάζουν, είναι σημαντικό να κατανοήσουμε

εις βάθος την έννοια του χώρου. Σε αυτό το

κεφάλαιο, λοιπόν, θα εστιάσουμε στην εννοιολογική

αποσαφήνιση του χώρου, του τόπου και στη μεταξύ

τους σχέση υπό το πρίσμα της φαινομενολογίας.

Τέλος, εισάγουμε την έννοια της ατμόσφαιρας ενός χώρου, η οποία αποτελεί σημείο - κλειδί στη παρούσα διάλεξη.

ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗ ΦΥΣΗ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Στο σημείο αυτό, θα επιχειρήσουμε να προσεγγίσουμε την έννοια του χώρου, φυσικού και αρχιτεκτονικού. Ως

προς τον ορισμό της φύσης του χώρου έχουν διατυπωθεί πολλές θεωρίες, τις οποίες θα προσπαθήσουμε να αναφέρουμε συνοπτικά προκειμένου να καταλήξουμε

στον ορισμό του χώρου και τη σχέση του με την αρχιτεκτονική.

Διατυπώσεις μέχρι τον 20ο αιώνα

Σύμφωνα με τους προσωκρατικούς, η έννοια του χώρου είναι αδιάκριτη από αυτή του κενού. Ο Πλάτωνας υποστηρίζει ότι «ο χώρος είναι ένα άφθαρτο

είδος που γεννιούνται τα αισθητά». Ο Αριστοτέλης

βλέπει τον χώρο ως «ένα δοχείο γεμάτο από ύλη, με όρια τα εσωτερικά όρια της ουράνιας σφαίρας». Η αναγεννησιακή σκέψη υποστηρίζει «ένα άπειρο συμπαντικό κενό». Αντίθετα με αυτή την άποψη, ο 63 Τσέλου Δ.,Ο Άνθρωπος στον χώρο, Ο χώρος στον Άνθρωπο, σελ.34 64 Η θεωρία της Σχετικότητας διατυπώνεται από τον Albert Einstein,

ως την αντικειμενική και

άμεσα συλλήψιμη ιδιότητα της ύλης». Ο εμπειρισμός

του Berkeley αρνείται την ύπαρξη του χώρου και

της έκτασης παρά μόνο στην ανθρώπινη συνείδηση.

Σύμφωνα με τον Κant, τόσο ο χώρος όσο και ο χρόνος

είναι «προεμπειρικό πλαίσιο για την αντίληψη των

φαινομένων».63

Ιδέες του χώρου στον 20ο αιώνα

Σύμφωνα με τον Ν. Τερζόγλου, στο βιβλίο του “Ιδέες

του χώρου στον 20ο αιώνα”, οι προσεγγίσεις που

διατυπώνονται για τον χώρο διακρίνονται σε τέσσερα

βασικά πλαίσια: τις φυσικές επιστήμες, τη φιλοσοφία, τις κοινωνικές επιστήμες και τις επιστήμες της αρχιτεκτονικής, της τέχνης και της πόλης.

α. Φυσικές επιστήμες

Στο πλαίσιο των φυσικών επιστημών, κατά τη διάρκεια

του 20ου αιώνα, μια νέα αναζήτηση γύρω από την

έννοια του χώρου οφείλεται, κατά κύριο λόγο, στην

επαναστατική τομή της Θεωρίας της Σχετικότητας64 του Albert Einstein. Ξεπερνιέται η Νευτώνεια ιδέα του χώρου ως απόλυτου και κενού ή δεξαμενής σωμάτων και προσεγγίζεται η έννοια του σχετικού χώρου ως «τοπολογική ποιότητα θέσης του κόσμου των υλικών αντικειμένων». Η επανάσταση είναι, ουσιαστικά, η μετάβαση από τη θεώρηση του κόσμου ως ενός περατού, κλειστού και ιεραρχικά οργανωμένου συνόλου, σε ένα «άπειρο χώρο - σύμπαν που οφείλει τη συνοχή του στην ταυτότητα των βασικών του

νόμων». Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται «στις μαθηματικές

και μετρήσιμες ιδιότητες του χώρου, στην ποσοτική

του αποτίμηση, στη γεωμετρική του τάξη και την

ουδέτερη σχέση ανάμεσα στον χώρο και τα αντικείμενα

που κινούνται σε αυτόν». Από αυτή την προσέγγιση

απουσιάζει η «ιδέα του υποκειμένου», δηλαδή η

ανθρώπινη προθετικότητα και η πολυπλοκότητα

νοημάτων που εισάγουν τη δημιουργία, την ερμηνεία

και τη νοηματοδότηση του χωρικού όλου.65

β. Φιλοσοφία

Μια εξίσου σημαντική κατηγορία προσεγγίσεων

της ιδέας του χώρου στη διάρκεια του 20ου αιώνα σχετίζεται με τη φιλοσοφία και τον στοχαστικό λόγο.

Η βασική ανακίνηση της ιδέας του χώρου βρήκε το

πιο πρόσφορο έδαφος στο πεδίο της Φαινομενολογίας.

Σε αυτό το πλαίσιο, τοποθετείται η αφήγηση του Husserl, η οποία παρουσιάζει «μια σταδιακή χρονικότητα με την οποία τα επίπεδα χωρικότητας αποκαλύπτονται σωματικά». Ο Schlick διακρίνει τον

φαινόμενο και βιωμένο χώρο της ψυχολογίας και τον ενιαίο, διυποκειμενικό φυσικό χώρο της επιστήμης. Μια ακόμη προσπάθεια συμφιλίωσης του χώρου της φυσικής επιστήμης με την καθημερινή εμπειρία και ψυχολογία αποτελεί η προσέγγιση του Carnap. O Carnap αναφέρεται σε έναν «τοπικό» χώρο, δηλαδή σε μια μικρή, οριοθετημένη περιοχή του χώρου, η οποία

βασίζεται «στην αντιληπτική φαντασία που ερμηνεύει τον εξωτερικό κόσμο». Ο Heidegger μετατόπισε το ερευνητικό πεδίο της Φαινομενολογίας από τη συνείδηση και προθετικότητα του υποκειμένου, στη

65 Τερζόγλου Ί., Ιδέες του Χώρου στον Εικοστό Αιώνα, σελ.41-45

66 Τερζόγλου Ί., ο.π., σελ.34-38

φύση της ανθρώπινης ύπαρξης ως «είναι-μες-στονκόσμο», εισάγοντας μια υπαρξιστική, σωματοκεντρική

θεώρηση του κόσμου. Τέλος, τη σκυτάλη παίρνει ο Merleau-Ponty, ο οποίος υποστηρίζει την ενσώματη

αντίληψη και τον ενεργό ρόλο του ανθρώπινου

σώματος στη βίωση του χώρου - κόσμου.66

γ. Κοινωνικές επιστήμες

Οι κοινωνικές επιστήμες67 επιμένουν στο ζήτημα

της ανθρώπινης προθετικότητας και στον ρόλο του υποκειμένου στη συγκρότηση της πραγματικότητας.

Μέσα από την εξέλιξη των κοινωνικών επιστημών

γίνεται σαφές πως ο χαρακτήρας και η ιδιαιτερότητα

της φυσιογνωμίας των ανθρωπογενών χώρων ζωής αντανακλούν μια συγκεκριμένη δομή κοινωνικών, πολιτισμικών και ιδεολογικών σχέσεων. Ο ανθρωπογενής χώρος φορτίζεται με νοήματα, αξίες και προσδοκίες. Οι εξελίξεις της γεωγραφικής επιστήμης φανερώνουν τη μετάβαση από μια θετικιστική, ποσοτική θεώρηση του χώρου σε μία κοινωνιοκεντρική, ουμανιστική και υπαρξιστική ανάλυσή του ως βιωμένου τόπου. Σύμφωνα με τον Τερζόγλου, στο βιβλίο του “Ιδέες του Χώρου στον 20ο αιώνα”, στο πλαίσιο των κοινωνικών επιστημών, «ο χώρος μετασχηματίζεται σε ένα συλλογικό και διυποκειμενικό πεδίο επένδυσης νοοτροπιών, κοσμοθεωριών και εννοιών που δημιουργεί μια πολλαπλότητα τόπων, τοπίων και ιδεών, η οποία χαρακτηρίζεται από μία παράδοξη εσωτερική ενότητα».68

67 Η κατηγορία των κοινωνικών επιστημών περιλαμβάνει την ιστορία, τη γεωγραφία του ανθρώπου, την οικονομία, την κοινωνιολογία, τη γλωσσολογία, τη θεωρία της λογοτεχνίας, την αρχαιολογία, την ανθρωπολογία, την ψυχολογία, την ιστορία της τέχνης, την ιστορία της αρχιτεκτονικής, τις επιστήμες του πολιτισμού και άλλους πολλούς κλάδους έρευνας (Νομική, Πολιτική Επιστήμη). 68

δ. Επιστήμες της αρχιτεκτονικής, της τέχνης και της πόλης

Τέλος, οι επιστήμες της αρχιτεκτονικής, της τέχνης

και της πόλης από τη μία στοχεύουν στο κτίζειν χρησιμοποιώντας φυσικά ή τεχνητά υλικά οργανωμένα

με γεωμετρικό και μαθηματικό τρόπο σύμφωνα με τους

νόμους της μηχανικής και της στατικής, κι από την άλλη

ενσωματώνουν το κοινωνικό αίτημα της δημιουργίας

συμβολικών και νοηματοδοτημένων χώρων ζωής ικανοποιώντας πολιτισμικές, ηθικές και ψυχολογικές

ανάγκες. Όσον αφορά στην αρχιτεκτονική, είναι «τέχνη και επιστήμη μαζί, ανήκοντας παράλληλα και στις επιστήμες της κοινωνίας και του ανθρώπου, ενσωματώνοντας μια έντονη φιλοσοφική διάσταση».69

Μετά τη σύντομη ανάλυση των παραπάνω

προσεγγίσεων σχετικά με τη φύση του χώρου, διαπιστώνουμε πως η έννοιά του αποτελεί σήμερα ένα

πεδίο διασταύρωσης πολλών διαφορετικών επιστημών

και πολλαπλών κλάδων έρευνας.70 Αρχικά, πρέπει να διευκρινιστεί πως ο χώρος διαφέρει από το περιβάλλον, καθώς το εμπεριέχει. Ως περιβάλλον ορίζεται «το σύνολο των αντικειμένων, τοποθεσιών και συνθηκών

που περικλείουν τον άνθρωπο και μπορεί να είναι φυσικό, κοινωνικό, εικονικό, κατασκευασμένο».

Αξίζει να σημειωθεί πως κάθε φορά που γίνεται

αναφορά στο περιβάλλον υπονοείται και ο χώρος, χωρίς να ισχύει όμως το αντίστροφο.71

Σύμφωνα με τον Τερζόγλου, ο χώρος «αποτελεί ένα

πολιτισμικό και κοινωνικό δημιούργημα που ορίζεται

από σχέσεις υλικών στοιχείων και άυλων εννοιών και

φέρει νοήματα και σημασίες». Ο χώρος αποτελεί ένα πεδίο αλληλεπίδρασης ανάμεσα στα αντικείμενα και τα υποκείμενα. Ο διαμεσολαβητικός χαρακτήρας του χώρου διαρθρώνεται σε διακριτά αλλά ταυτόχρονα αλληλεπιδρώντα επίπεδα συγκρότησης και οργάνωσής του72, αντανακλώντας τους τρόπους συσχετισμού αντικειμένων και υποκειμένων.73 Ο χώρος, ωστόσο, δεν αναφέρεται μόνο στη νοηματοδότηση και τη συγκρότηση των υλικών αντικειμένων, ούτε αποκλειστικά στην εποπτική κατανόησή τους από τον ανθρώπινο νου, αλλά συνδέεται εξίσου με τον συνολικό τρόπο ζωής του ανθρώπου στα πλαίσια του πολιτισμού.74

ο.π., σελ.25

71 Τσέλου Δ., Ο Άνθρωπος στον χώρο, Ο χώρος στον Άνθρωπο, σελ.37

72 Προτείνονται οι εξής κατηγορίες χώρων: Υλικός - Κατασκευαστικός, Τεχνικός - Λειτουργικός, Εικονικός - Ψηφιακός, Εικαστικός, Αφηγηματικός, Ιδιωτικός, Δημόσιος - Κοινωνικός, Τοπιακός - Γεωγραφικός, Ιστορικός - Πολιτισμικός, Θεωρητικός

73 Τερζόγλου Ί., Αρχιτεκτονική γνώση

Στο πλαίσιο της συγκεκριμένης διάλεξης, ο χώρος αντιμετωπίζεται ως υπαρξιακή διάσταση και ως

οργάνωση ενός «εδώ». Δηλώνει τις σχέσεις, την τρισδιάστατη οργάνωση των στοιχείων που συνθέτουν έναν τόπο κατά τον Norberg-Schulz75, την ατμόσφαιρα, καθώς και οργανώνει πεδία κατοίκησης

για τον άνθρωπο που εκπέμπουν μηνύματα και επικοινωνούν κοινωνικές και πολιτισμικές αξίες.76 Το δίκτυο σχέσεων που ερευνάται, ο χώρος στον οποίο αναφερόμαστε, είναι αυτός που μεσολαβεί μεταξύ του ανθρώπου

Β. ΤΟΠΟΣ

ΟΡΙΣΜΟΣ

Ο τόπος, σύμφωνα με τον Schulz, πρόκειται για «ένα σύνολο που απαρτίζεται από συγκεκριμένα πράγματα

με υλική υπόσταση, σχήμα, υφή και χρώμα», τα

οποία καθορίζουν τον περιβαλλοντικό χαρακτήρα

ή την ατμόσφαιρά του. Συνεπώς, ο τόπος είναι «ένα ποιοτικό, ολικό φαινόμενο, που δεν μπορούμε να το περιορίσουμε σε καμία από τις επιμέρους ιδιότητές

του, όπως για παράδειγμα τις χωρικές σχέσεις

που υπάρχουν σ’ αυτόν, χωρίς να μας διαφύγει η συγκεκριμένη φύση του».77 Ο τόπος, εκτός από τα υπάρχοντα ιστορικά και πολιτιστικά στοιχεία του, αποκτά μια οντολογική αξία βιωμένου χώρου γεμάτου με εμπειρίες, βιώματα και συναισθήματα. Η δομή του τόπου δεν παραμένει αμετάβλητη στον χρόνο. Οι

τόποι αλλάζουν, χωρίς ωστόσο αυτό να σημαίνει ότι

το πνεύμα του τόπου (genius loci) αλλάζει και αυτό

ή χάνεται. Κάθε τόπος πρέπει να δέχεται διαφορετικά

περιεχόμενα -φυσικά μέσα σε κάποια όρια- καθώς

όταν ένας τόπος είναι κατάλληλος αποκλειστικά

για ένα σκοπό, σύντομα θα καταστεί άχρηστος. Ο

Schulz παραθέτει: «Θα μπορούσαμε, επίσης, να

πούμε ότι η ιστορία ενός τόπου οφείλει να είναι η

ίδια αυτοπραγμάτωσή του. Αυτά που υπήρχαν ως

δυνατότητες στο ξεκίνημα, αποκαλύπτονται μέσα

από την ανθρώπινη δραστηριότητα, φωτίζονται και

διαφυλάσσονται σε έργα αρχιτεκτονικής, τα οποία

είναι ταυτόχρονα παλαιά και νέα.»78

Εικ. 22: Η μοναδικότητα της Βενετίας

ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ

Σύμφωνα με όλα τα παραπάνω, λοιπόν, ο χώρος ως

ένα γεωμετρικό σύνολο, ως ένα ουδέτερο μέσο, αποκτά στη συνείδηση και τη δράση του υποκειμένου

μια συμβολική διάσταση και έναν χαρακτήρα, δηλαδή

ανάγεται σε τόπους. Η ταυτότητα και η φυσιογνωμία

του τόπου τον καθιστά ένα Locus, δηλαδή μια

τοποθεσία, η οποία συγκροτείται γύρω από τη

μοναδική σχέση των φυσικών χαρακτηριστικών

ενός τόπου και των πράξεων των ανθρώπων που τη

βιώνουν.79 Στη διάρκεια της θεωρητικής του εξέλιξης, ο Schulz εισήγαγε την έννοια του «πνεύματος του

τόπου» (genius loci)80, εννοώντας τον ιδιαίτερο πυρήνα-ταυτότητα που μένει αμετάβλητο στη διάρκεια της ιστορίας του. Το πνεύμα του τόπου «εμψυχώνει» τον χώρο81, προσωποποιεί την αναγνωρισιμότητα και την ταυτότητά του.

Εικ. 23: Alberobello, χωριό στην περιφέρεια Πούλια της Νότιας Ιταλίας.

79 Τερζόγλου Ί., Ιδέες του Χώρου στον Εικοστό Αιώνα, σελ.290 80 Το genius loci είναι μια ρωμαϊκή έννοια και σύμφωνα με τις αρχαίες ρωμαϊκές δοξασίες, κάθε «ανεξάρτητο ον» συνοδευόταν από το δικό του δαιμόνιο (genius), το πνεύμα - φύλακά του.

81 Σταυρίδης Σ., Η συμβολική σχέση με τον χώρο, σελ.104

Η απώλεια του τόπου

Σύμφωνα με τον Schulz, o Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος

προκάλεσε βαθύτατες αλλαγές με αποτέλεσμα τα αρχιτεκτονικά περιβάλλοντα να αποκοπούν από την έννοια της παράδοσης και να χαρακτηρίζονται από

μονοτονία. Ο Schulz κάνει λόγο για την απώλεια του τόπου, υποστηρίζοντας πως «χάθηκε ο οικισμός ως ένας τόπος στη φύση, χάθηκαν οι εστίες της πόλης ως τόποι κοινοτικής ζωής, χάθηκε το κτίριο ως ένας μικρότερος

τόπος με νόημα όπου ο άνθρωπος μπορεί να νιώσει ότι είναι ξεχωριστό άτομο αλλά ταυτόχρονα και ότι

ανήκει κάπου». Σύμφωνα με τον ίδιο, τα περισσότερα

κτίρια της σύγχρονης εποχής μοιάζουν «να υπάρχουν

μέσα στο πουθενά», καθώς δε σχετίζονται με το τοπίο ούτε με ένα συνεκτικό αστικό σύνολο, ενώ παράλληλα η ίδια «αίσθηση του πουθενά» εντοπίζεται και στο εσωτερικό των κατοικιών.

Έτσι, το σύγχρονο αρχιτεκτονικό περιβάλλον χάνει όλες τις ποιότητές του, αδυνατώντας να προσφέρει οπτικά ερεθίσματα στον άνθρωπο, γεγονός που, σύμφωνα με τον Νορβηγό θεωρητικό, μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια περιβαλλοντική κρίση, η οποία συνεπάγεται την κρίση της ανθρώπινης υπόστασης γενικότερα. Πράγματι, οι ψυχολόγοι υποστηρίζουν πως η ταυτότητα του κάθε ατόμου καθορίζεται από την ανατροφή του σε περιβάλλοντα με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα και πως η ένδεια ερεθισμάτων μπορεί να προκαλέσει μειωμένη διανοητική ικανότητα και παθητικότητα.82

Εικ. 24: Μονοτονία, Σάο Πάολο, Βραζιλία

ΤΟΠΟΣ, ΦΥΣΗ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Η κατασκευή οποιουδήποτε

αρχιτεκτονήματος

προϋποθέτει την ύπαρξη ενός συγκεκριμένου τόπου

με όλα του τα χαρακτηριστικά. Ένα αρχιτεκτόνημα

οφείλει να αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι του

περιβάλλοντος που το περιλαμβάνει και κατ’ επέκταση

της ζωής και της δράσης των υποκειμένων που το κατοικούν. Για πολλούς αρχιτέκτονες και για τον Zumthor ειδικότερα, βασικό σημείο εκκίνησης

της σύνθεσης ενός αρχιτεκτονήματος αποτελεί η προσπάθεια αντίληψης της αρχιτεκτονικής ως ένα ανθρώπινο περιβάλλον.83 Ο Zumthor υποστηρίζει πως

η αρχιτεκτονική προσεγγίζει τη μεγαλύτερη ομορφιά και ποιότητά της, όταν «τα πάντα παραπέμπουν στα πάντα», θεωρώντας ακατόρθωτο να αφαιρέσεις από τη σύνθεση ένα μόνο πράγμα χωρίς να καταστρέψεις το σύνολο.

Σε αυτό το πλαίσιο, ο ίδιος παραθέτει: «Χώρος, χρήση και μορφή. Η μορφή και ο χώρος παραπέμπουν

αμφότερα το ένα στο άλλο, ενώ η χρήση παραπέμπει και

στα δύο.»84 Κάποια κτίρια για τον Zumthor μοιάζουν

να έχουν κάτι μαγικό ως προς τη σχέση τους με τον

τόπο, ενεργοποιώντας τα συναισθήματα, τη μνήμη

και τη φαντασία των χρηστών, γεγονός που θα ήταν

ανέφικτο αν δεν υπήρχε το γύρω περιβάλλον και το

τοπίο στο οποίο εδράζονται.85 Ο Zumthor, στο βιβλίο

του “Thinking Architecture” γράφει: «Όταν συναντώ

ένα κτίριο το οποίο έχει αναπτύξει μια ιδιαίτερη

παρουσία σε συνάρτηση με τον τόπο που βρίσκεται, κάποιες φορές αισθάνομαι ότι έχει διαποτιστεί με μια

εσωτερική ένταση η οποία παραπέμπει σε κάτι πέρα

83 Zumthor P., Atmospheres, σελ.64

84 Zumthor P., ο.π., σελ.69

85 Zumthor P., ο.π., σελ.17

Εικ.25: Ένταξη και εναρμόνιση της αρχιτεκτονικής με το φυσικό τοπίο στο Polignano a Mare της Νότιας Ιταλίας.

από τον ίδιο τον τόπο. (...) Φαίνεται ότι αποτελεί

μέρος της ουσίας του τόπου του, μιλώντας παράλληλα

για τον κόσμο και την ολότητά του.»86

Σκοπός της αρχιτεκτονικής για τον Zumthor είναι

ο σχεδιασμός κτιρίων, τα οποία καταλήγουν ως

αναπόσπαστο κομμάτι της μορφής και της ιστορίας

του τόπου. Έτσι, λοιπόν, οι νέες αρχιτεκτονικές

επεμβάσεις οφείλουν να σέβονται τον τόπο, τις υπάρχουσες κατασκευές και το ιστορικό τους πλαίσιο, αναπτύσσοντας έναν διάλογο μεταξύ τους. Η σχέση

που αναπτύσσουν οι καινούργιες κατασκευές με τις ήδη υπάρχουσες ανθρωπογενείς επεμβάσεις ενός δεδομένου τόπου χρήζει διερεύνησης. Οι νέες δομές δεν πρέπει να προκύπτουν ούτε από τη μίμηση των χαρακτηριστικών της παλαιάς μορφής ούτε να ακολουθούν αποκλειστικά τις σύγχρονες τάσεις, αλλά αντίθετα να αποτελούν ένα προϊόν συγκερασμού: αρχικά μελέτη και αφομοίωση της υπάρχουσας δομής και στη συνέχεια μετάφραση και μεταγραφή τους συνθετικά και γεωμετρικά.87

Εγγύτητα στη φύση

Ο τόπος, πέρα από ανθρωπογενές περιβάλλον, ορίζεται

και ως φυσικό περιβάλλον (φύση), προδιαγράφοντας

διαφορετικές συνθήκες υπό τις οποίες θα συσχετιστεί

η αρχιτεκτονική μαζί του. Η φύση μπορεί να

φανερωθεί είτε με την ένταξη του αρχιτεκτονήματος

στο φυσικό περιβάλλον είτε μέσω των κλιματικών

προσαρμογών στο εσωτερικό των κτιρίων είτε μέσω

του χειρισμού των υλικοτήτων στην αρχιτεκτονική

σύνθεση. Όλα τα παραπάνω συμβάλλουν σημαντικά

στην αποκάλυψη του νοήματος του τόπου καθώς και

στη βίωση της αρχιτεκτονικής με τον νου, τη μνήμη και τις αισθήσεις.88

Χαρακτηριστικά, ο Tadao Ando, σε όλα τα έργα του, αποκαλύπτει τον σεβασμό του για τον τόπο χρησιμοποιώντας μέσα για να επαναφέρει την ενότητα αρχιτεκτονικής και φύσης, η οποία έχει χαθεί με τον εκμοντερνισμό των σύγχρονων ιαπωνικών πόλεων. Υπογραμμίζει την αρχιτεκτονική ως εμπειρία και όχι ως λειτουργικό αντικείμενο. Έχοντας ως στόχο τη δημιουργία εσωτερικών χώρων που συνομιλούν με τους χρήστες, διεγείρουν τις αισθήσεις τους και αποτελούν υπόβαθρο για εσωτερικό στοχασμό, εισάγει στα έργα του μια συνομιλία μεταξύ φυσικού και τεχνητού περιβάλλοντος. «Φύση μπορεί να σημαίνει δάση, λόφοι, χωράφια, λίμνες. Ή μπορεί να σημαίνει

άνεμος, βροχή και φως. Μπορεί να σημαίνει ο ήχος της βροχής. Μπορεί να σημαίνει σκοτάδι.»89 Έτσι, ο Ando εισάγει τη φύση ελεγχόμενα στον σχεδιασμό του μέσω των στοιχείων του φωτός, του αέρα και του νερού.

86 Zumthor P., Thinking Architecture, σελ.36

87 Σημαντίρη Μ., Σταθιά

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει και η προσέγγιση

του Murcutt, ο οποίος επιδιώκει στο έργο του τη

βιωματική εμπειρία της φύσης στο εσωτερικό

των αρχιτεκτονικών χώρων. Στο έργο του Glenn Murcutt χρησιμοποιούνται στοιχεία της φύσης που

συνδέονται με τα κλιματικά φαινόμενα προκειμένου

να αποκαλυφθεί ο μεταβαλλόμενος χαρακτήρας του

φυσικού τόπου. Ο ίδιος αναφέρει: «Κάποτε είχα περάσει σε ένα κτίριο ολόκληρο το 24ωρο.[...] μπορούσα να κατευθύνω τον άνεμο

επιτρέποντάς τον να εισέλθει στο εσωτερικό ή αποκλίνοντας τον.[...] το φεγγάρι εμφανίζονταν από

τους φεγγίτες, ενώ κομμάτια του ουρανού φαίνονταν

στο δωμάτιο. Είχα βιώσει σχεδόν ολοκληρωτικά τις συνθήκες του εξωτερικού περιβάλλοντος όντας στο εσωτερικό του κτιρίου. Έτσι θα πρέπει να λειτουργούν

τα κτίρια, τροποποιώντας τη μορφή και το περίβλημά

τους σύμφωνα με τις αλλαγές των φυσικών στοιχείων.»90

90 Becker L., Force of Nature

Εικ.26: Glenn Murcutt, Simpson-Lee House, Νέα Νότια Ουαλία, Αυστραλία, 1988-93

Εικ.27: Άρης Κωνσταντινίδης, Εξοχική Κατοικία στην Ανάβυσσο.

Σύμφωνα με τα λεγόμενα του αρχιτέκτονα, η κατοικία αποτελεί ένα ένα «δοχείο ζωής» που, με τη δωρική της αυστηρότητα και την καθαρότητα των υλικών της, μοιάζει να αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι του περιβάλλοντός της, σαν να ήταν για πάντα εκεί, όπως ο Παρθενώνας στέκεται στον βράχο της Ακρόπολης.

Γ. ΣΧΕΣΗ ΧΩΡΟΥ ΚΑΙ ΤΟΠΟΥ

ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΤΟΠΟΣ: ΜΙΑ ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΚΗ

ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

Κύριο ενδιαφέρον της φαινομενολογικής προσέγγισης

της σχέσης του τόπου και του χώρου είναι «ο τρόπος

με τον οποίο οι τόποι συγκροτούν τον χώρο ως κέντρα

του ανθρώπινου νοήματος, η μοναδικότητα των

οποίων εκδηλώνεται και εκφράζεται στις καθημερινές

εμπειρίες και στη συνείδηση των ανθρώπων σε

επιμέρους κόσμους». Οι εμπειρίες, η σκέψη και τα

συναισθήματα των ανθρώπων προσδιορίζουν τη

γνώση για τον τόπο91. Σύμφωνα με τον Σταυρίδη, στο

βιβλίο του “Η συμβολική σχέση με τον χώρο”, «η ζωή δίνει χαρακτήρα στον τόπο». Κάθε ανθρώπινο βίωμα, ως μια έκφραση θεμελιακών καταστάσεων της ζωής, ενσαρκώνεται στους τόπους, τους χαρακτηρίζει αλλά και χαρακτηρίζεται από αυτούς.92

Ο χώρος αποτελεί μια πιο αφηρημένη κατασκευή από τον τόπο, η οποία προσφέρει στον τόπο ένα ορισμένο πλαίσιο συνθηκών, όμως τα νοήματά του

(χώρου) απορρέουν από επιμέρους τόπους. Με την

απουσία των τόπων, δε γίνεται να υπάρχουν χώροι, καθώς ο χώρος μπορεί να αποκτήσει υπόσταση μόνο ως σύνολο σχέσεων μεταξύ τόπων ή πραγμάτων. Δεν υπάρχει, λοιπόν, χώρος που να μην είναι σχεσιακός, αφού διαμορφώνεται από κοινωνικές σχέσεις, από πολιτισμικά και φυσικά αντικείμενα.93 Στο ίδιο

φαινομενολογικό πλαίσιο, ο Heidegger υποστηρίζει «οι χώροι διανοίγονται γιατί κατοικούνται από τους ανθρώπους ή συνυπάρχουν με πράγματα αδιαχώριστα, όπως η γη, ο ουρανός, οι αστερισμοί, οι θεότητες, η γέννηση και ο θάνατος».94

Εικ.28: Δημήτρης Πικιώνης, Πλακόστρωτο στον Λόφο Φιλοπάππου.

91 Συλλογικό, Υλικός πολιτισμός. Η ανθρωπολογία στη χώρα των πραγμάτων, σελ. 225

92 Σταυρίδης Σ., Η συμβολική σχέση με τον χώρο, σελ.103

93 Συλλογικό, ο.π., σελ. 225-226

94 Συλλογικό, ο.π., σελ. 221

στα

Ο ΥΠΑΡΞΙΑΚΟΣ ΧΩΡΟΣ

Η παραπάνω διάκριση των εννοιών του χώρου και του τόπου αποτελεί σημείο - κλειδί για τη φαινομενολογία

και τον τρόπο που η ύπαρξη σχετίζεται με αυτές.

Τόσο ο καθημερινός λόγος όσο και η πραγματικότητα

περιέχουν εικόνες τοποθεσιών ταυτισμένες με

προσωπικά βιώματα και εμπειρίες («εκεί που μεγάλωσα», «εκεί που γνώρισα τη γυναίκα μου» κ.α.)

καθώς και διηγήσεις γεγονότων που «σημάδεψαν»

πόλεις, κατοικίες, φυσικά και ανθρωπογενή τοπία με συναισθηματικές καταστάσεις και μνήμες. Αυτός ο τρόπος σκέψης αναδεικνύει τη σημασία του βιώματος

και της εμπειρίας στην υπόσταση του χώρου, εισάγοντας την έννοια του υπαρξιακού χώρου 96 Το βιβλίο του Christian Norberg-Schulz, με τίτλο “Genius Loci. Το πνεύμα του τόπου”, υποστηρίζει ότι

το εκάστοτε περιβάλλον εμπλέκεται οργανικά με την ύπαρξη και τη νοηματοδοτεί.

Ο Schulz εισάγει την έννοια του υπαρξιακού χώρου, χρησιμοποιεί τη διάκριση μεταξύ «χώρου» και «χαρακτήρα»97 και τις συσχετίζει με τις ψυχικές λειτουργίες του «προσανατολισμού» και της «ταύτισης». Σύμφωνα με αυτόν, «για να αποκτήσει ένα υπαρξιακό έρεισμα, ο άνθρωπος πρέπει να προσανατολιστεί, δηλαδή να ξέρει που βρίσκεται.

Πρέπει, επίσης, να ταυτιστεί με το περιβάλλον, δηλαδή

να ξέρει πως και ο ίδιος είναι ένας συγκεκριμένος

τόπος.»98 Ο προσανατολισμός και η ταύτιση αποτελούν

πρωταρχικές πλευρές της «εν-τω-κόσμω-ύπαρξης»

του ανθρώπου. Ο προσανατολισμός επιτρέπει στον

Εικ. 29: Αποτύπωση μιας προσωπικής εμπειρίας σε έναν τόπο, ο οποίος είναι μέρος ενός ευρύτερου γενικού χώρου.

Σ., ο.π., σελ.105

96 Σταυρίδης Σ., ο.π., σελ.102

97 Norberg-Schulz C., Genius Loci. Το πνεύμα του Τόπου, σελ.13

98 Norberg-Schulz C., ο.π., σελ.22

άνθρωπο να γίνει «homo viator», που είναι μέρος της

φύσης του, ενώ η ταύτιση προσδίδει στον άνθρωπο

την αίσθηση του «ανήκειν».99

Η έννοια της ταύτισης είναι μια έννοια πιο ειδική και

σχετίζεται με την έννοια της κατοίκησης όπως την

όρισε ο Heidegger. Για τον Heidegger, η έννοια του

κατοικείν ταυτίζεται με το ανθρώπινο είναι. Όπως

τόνισε, η παλαιά αγγλική και παλαιά άνω γερμανική λέξη για το «κτίσμα», baun, που σήμαινε «κατοικώ», σχετίζεται άμεσα με το ρήμα to be. O Heidegger λέει: «Τι σημαίνει επομένως ich bin [εγώ είμαι]; Η παλιά λέξη bauen [κτίζω] στην οποία ανήκει το bin απαντά: το ich bin, du bist… [εγώ είμαι, εσύ είσαι…] σημαίνει: Εγώ κατοικώ, εσύ κατοικείς. Ο τρόπος με τον οποίο εγώ είμαι, ο τρόπος με τον οποίο εμείς οι άνθρωποι είμαστε πάνω στη γη, είναι το baun, η κατοίκηση.»100

Συνεπώς, προκειμένου ο άνθρωπος να ταυτιστεί με

το περιβάλλον του, πρέπει να κατοικήσει σε αυτό, να

το οικειοποιηθεί, αισθανόμενος πως ανήκει σε αυτό.

Μόνο έτσι το περιβάλλον αποκτά υπαρξιακό νόημα

για τον άνθρωπο και μετατρέπεται σε τόπο.101

Υπαρξιακός χώρος και αρχιτεκτονική

Ως συνέχεια της θεώρησης του υπαρξιακού χώρου και πέρα από τους πρακτικούς σκοπούς της αρχιτεκτονικής, οι αρχιτεκτονικές δομές έχουν μια σημαντική υπαρξιακή και νοητική αποστολή. Τα κτίσματα οικειώνουν τον χώρο για την ανθρώπινη χρήση, καθιστώντας τον ανώνυμο, ομοιόμορφο και

απεριόριστο χώρο σε τόπους διακριτούς, οι οποίοι προσδίδουν υπαρξιακό νόημα στον άνθρωπο.

Ο φιλόσοφος Karsten Harries υποστηρίζει πως «η αρχιτεκτονική μάς βοηθά να καθιστούμε την άνευ νοήματος πραγματικότητα με μια θεατρικά ή μάλλον αρχιτεκτονικά μετασχηματισμένη πραγματικότητα, η οποία μάς ελκύει και, καθώς ενδίδουμε σε αυτή, μάς προσφέρει μια ψευδαίσθηση νοήματος… Δεν μπορούμε να ζούμε στο χάος.» Τα περιβάλλοντα και

τα κτίρια συντελούν στην κατανόηση του κόσμου.102 Όπως σημειώνει ο Gaston Bachelard, στο βιβλίο του “Η Ποιητική του Χώρου”, «το σπίτι είναι ένα εργαλείο για να αντιμετωπίσει ο άνθρωπος τον κόσμο.»103

Εικ. 30: Edward Hopper, Cape Cod Morning. Προβάλλοντας μία κατάσταση της ύπαρξης.

99 Norberg-Schulz C., ο.π., σελ.24

100 Norberg-Schulz C., ο.π., σελ.25

101 Μπρούτζου Ά., Πάντζιου Β, Αρχιτεκτονική Ατμόσφαιρα: Συνθέτοντας το Βίωμα, σελ.22

102 Pallasmaa J., Δώδεκα δοκίμια…, σελ. 156-157

103 Bachelard G., Η Ποιητική του Χώρου, σελ. 37

Δ. ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ

Στα λεξικά της νεοελληνικής γλώσσας η ατμόσφαιρα

ορίζεται ως «το στρώμα αερίου που περιβάλλει

έναν πλανήτη». Είναι, επίσης, μονάδα πίεσης και

οι κλιματολογικές συνθήκες ενός τόπου. Η έννοια

της ατμόσφαιρας συχνά μεταφράζεται με τη λέξη

«περιβάλλον» (μετοχή ουδετέρου του ρήματος

περιβάλλω), περιγράφοντας τον «φυσικό χώρο και όλες τις πολιτιστικές, κοινωνικές και οικονομικές παραμέτρους που επηρεάζουν τη ζωή ενός ατόμου στην κοινωνία». Ακόμα, ο συγκεκριμένος όρος μπορεί να μεταφραστεί με την έννοια του κλίματος, το οποίο εμπεριέχει τις κλιματικές, καιρικές συνθήκες της περιοχής, καθώς και τη χρονική διάσταση και τις φυσικές ιδιότητες ενός τόπου.104

Η μεταφορική σημασία της, ωστόσο, αποσκοπεί στην περιγραφή των ανθρώπινων και «ευαίσθητων»

διαστάσεων του χώρου. Πολλές φορές, ο όρος της ατμόσφαιρας χρησιμοποιείται για να περιγράψει

την κυρίαρχη διάθεση, συνοδευόμενος πάντα από ένα επίθετο που δείχνει τον χαρακτήρα και την ποιότητά της - μια ατμόσφαιρα μπορεί να είναι «ζεστή», «όμορφη», «τεταμένη», «στενάχωρη» κλπ.

Ο χαρακτήρας της εκφράζει τον τρόπο με τον οποίο

ο χώρος επηρεάζει και διαμορφώνει τα συναισθήματα του χρήστη. Τα συναισθήματα, με τη σειρά τους, βοηθούν τον άνθρωπο να κατανοήσει τον χώρο στον οποίο κινείται, να τον οικιοποιήσει ή να τον απορρίψει.

Η ατμόσφαιρα είναι μια ιδιαίτερη αίσθηση που γίνεται αντιληπτή μέσω όλων των υπόλοιπων αισθήσεων του χρήστη. Υπάρχει σε κάθε χώρο, ανά πάσα στιγμή, και προκύπτει από τον συνδυασμό διαφορετικών

περιβαλλοντικών, πολιτιστικών και αρχιτεκτονικών

χαρακτηριστικών κάθε τοποθεσίας.105 Σύμφωνα με τη φαινομενολογική προσέγγιση του τόπου, η ατμόσφαιρα αποτελεί τον χαρακτήρα που αναδίδει ένας τόπος ως σύνολο, η οποία παρέχει το φόντο για πράξεις και συμβάντα.106

Ο Mark Wigley στο άρθρο του “Architecture of Atmosphere” υποστηρίζει πως «το θέμα της ατμόσφαιρας προβληματίζει την αρχιτεκτονική σκέψη, στοιχειώνοντας αυτούς που προσπαθούν να το αποφύγουν, ξεγλιστρώντας συνεχώς από αυτούς που το κυνηγούν.»107 Πράγματι, η έννοια της ατμόσφαιρας, η οποία έχει εισαχθεί πρόσφατα στο ακαδημαϊκό αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο, παρουσιάζει μια εγγενή ασάφεια. Η ακριβής περιγραφή και καταγραφή της μοιάζει ανέφικτη καθώς η αδιαμεσολάβητη εμπειρία

του χώρου δεν μπορεί να καταγραφεί με ακρίβεια από

κανένα γραπτό, προφορικό ή σχεδιαστικό μέσο. Η ατμόσφαιρα αποτελεί την περίπλοκη σχέση ανθρώπου

και χώρου, η οποία ενεργοποιεί σώμα και πνεύμα, μνήμες και φαντασία. Είναι η «συνειδητή βιωματική

εμπειρία που ο Pallasmaa ονομάζει έκτη αίσθηση».108

104 Παξινού Ε., Δημιουργώντας ατμόσφαιρες στην αρχιτεκτονική, σελ.32-34

105 Παξινού Ε., ο.π., σελ.20-21

106 Norberg-Schulz C.,, Genius Loci. Το πνεύμα του Τόπου, σελ.9-10

107 Wigley M., The Architecture of Atmosphere, σελ. 19

108 Μπρούτζου Α., Πάντζιου Β., Αρχιτεκτονική Ατμόσφαιρα: Συνθέτοντας το Βίωμα, σελ.30

Εικ. 32: Η παλιά πόλη των Χανίων

«Τι εννοούμε όταν μιλάμε για αρχιτεκτονική ποιότητα; Ποιότητα στην αρχιτεκτονική είναι για μένα αυτό που

έχει ένα κτίριο και καταφέρνει να σε συγκινήσει. Τι

είναι αυτό που καταφέρνει να με συγκινεί; Πώς μπορώ

να το βάλω στα έργα μου; …πώς γίνεται κάποιος να

σχεδιάζει πράγματα με μια τόσο όμορφη, φυσική

παρουσία, πράγματα που σε συγκινούν κάθε φορά; Μια

λέξη για αυτό είναι η ατμόσφαιρα.»

Peter Zumthor

Ο Peter Zumthor, στο βιβλίο του “Atmospheres”, θέτει το ερώτημα: «τι θεωρείται ποιοτική αρχιτεκτονική;»,

πως, για αυτόν, η καλή αρχιτεκτονική είναι όταν ένα κτίριο ή ένας χώρος καταφέρνει να ενεργοποιεί το ενδιαφέρον του χρήστη για περιήγηση, ευαισθητοποιώντας τον κάθε φορά. Με μία λέξη, αυτό το συναίσθημα το ορίζει ως «ατμόσφαιρα» του κτιρίου, παρομοιάζοντάς το με την πρώτη εντύπωση που δημιουργεί κάποιος κατά τη γνωριμία του με ένα ξένο πρόσωπο. Σύμφωνα με τον Zumthor, όπως αυτή η πρώτη εντύπωση, έτσι και η ατμόσφαιρα ενός χώρου, δημιουργούνται στιγμιαία και ασυναίσθητα

και γίνονται αντιληπτές μέσω της συναισθηματικής

ευαισθησίας. Πρόκειται για έναν παράγοντα που λειτουργεί άμεσα όταν εισέλθουμε σε έναν χώρο και μάς προκαλεί παρόμοιο συναίσθημα με αυτό της

τέχνης και της μουσικής. Η αληθινή αρχιτεκτονική δεν είναι απλώς μια κατασκευή, αλλά μεταφέρει εικόνες, μνήμες και αντανακλά κάποια «ατμόσφαιρα».109 Στο ίδιο βιβλίο, ο Peter Zumthor δίνει την εντύπωση της

ατμόσφαιρας μιας πλατείας στην Ιταλία. Παρουσιάζει

ό,τι βλέπει, ακούει και αντιλαμβάνεται στον χώρο γύρω

του και, παρασυρόμενος από προσωπικές μνήμες και

βιώματα, ενεργοποιεί τη φαντασία του δημιουργώντας

πιθανά σενάρια δραστηριοτήτων που εξελίσσονται

μπροστά του. Συγκεκριμένα, περιγράφει :

«Είναι Μεγάλη Πέμπτη 2003. Είμαι εδώ. Κάθομαι

στον ήλιο. Μια μεγάλη στοά - μακρόστενη, ψηλή, όμορφη στο φως του ηλίου. Η πλατεία μού προσφέρει

μια πανοραμική

εικόνα - οι όψεις των κτιρίων, η εκκλησία, τα μνημεία. Πίσω μου είναι ο τοίχος του

καφέ. Ακριβώς ο σωστός αριθμός ανθρώπων. Μια αγορά λουλουδιών. Το φως του ήλιου. Έντεκα η ώρα.

Η απέναντι πλευρά της πλατείας, σκιασμένη, ευχάριστο μπλε. Μια υπέροχη ποικιλία θορύβων: συζητήσεις σε κοντινή απόσταση, βήματα στην πλατεία, στις πέτρες, πουλιά, μια απαλή μουρμούρα του πλήθους, όχι αυτοκίνητα, όχι ήχοι μηχανών, περιστασιακοί ήχοι από ένα εργοτάξιο. Φαντάζομαι ότι η έναρξη των διακοπών κάνει τους ανθρώπους να περπατούν σιγά σιγά. Δύο καλόγριες -επιστρέφουμε στην πραγματικότητα τώρα, δεν φαντάζομαι απλά- κουνάνε τα χέρια τους στον αέρα, διασχίζουν κατά μήκος την πλατεία, οι σκούφοι τους ταλαντεύονται απαλά, κάθε μία κρατάει μια τσάντα. Θερμοκρασία: ευχάριστη, δροσερή, ζεστή. Κάθομαι στη στοά σε έναν καναπέ με ανοιχτή πράσινη ταπετσαρία, καθώς η χάλκινη φιγούρα του ψηλού βάθρου στην

πλατεία μπροστά μού γυρίζει πλάτη, κοιτάζοντας την εκκλησία με τους δίδυμους πύργους.»110

110 Zumthor P., Atmospheres, σελ. 14-15

Εικ. 33: Η μοναδική ατμόσφαιρα μιας πλατείας στην Ιταλία

του

του φωτός, των υλικών, των ήχων, των δραστηριοτήτων κλπ. Σκοπός της αρχιτεκτονικής είναι να φανερώσει αυτή την αίσθηση και να δημιουργήσει χώρους, στους οποίους ο άνθρωπος θα νιώθει οικεία (το αίσθημα του κατοικείν).

Η ατμόσφαιρα ενός αρχιτεκτονήματος, ωστόσο, δεν εξαρτάται αποκλειστικά από την ποιότητα του αρχιτεκτονικού χώρου, αλλά και από τα προσωπικά

βιώματα, τα συναισθήματα, τις μνήμες, τις εμπειρίες

και τις φαντασιώσεις του υποκειμένου κατά τη διάρκεια δράσης του στον χώρο. Επιπρόσθετα, η διάδραση των υποκειμένων μεταξύ τους, οι συλλογικές μνήμες, τα κοινά βιώματα και οι εμπειρίες συμβάλλουν στη διαμόρφωση της συνολικής αίσθησης της ατμόσφαιρας. Έτσι, ο αρχιτέκτονας καλείται να εντοπίσει τον τόπο και να επηρεάσει με τις σχεδιαστικές και κατασκευαστικές του επιλογές, τις αντιληπτές και συναισθηματικές ποιότητες του

αρχιτεκτονικού χώρου, έχοντας ως απώτερο σκοπό την ενεργοποίηση των συναισθημάτων του χρήστη. Ο

αρχιτέκτονας οφείλει να αντιλαμβάνεται το υποκείμενο

ως μελλοντικό δράστη (και όχι απλώς παρατηρητή)

του συλλογικού χώρου που σχεδιάζει, προκειμένου

να πετύχει μια δυναμική αλληλεπίδραση ανάμεσα στο αρχιτεκτονικό προϊόν και τον άνθρωπο.111

Εικ.34: Peter Zumthor, Kolumba Museum στην Koln της Γερμανίας. Ο συνδυασμός παλαιών και σύγχρονων υλικών και

το παιχνίδι με το φως δημιουργούν στο εσωτερικό μια μοναδική ατμόσφαιρα.

κατακλύζονται από δέος και εσωτερική γαλήνη. Χάρη στην παρουσία του φυσικού φωτός αναδεικνύονται οι υφές των υλικών και διαμορφώνονται διαφορετικές ατμοσφαιρικές ποιότητες ανάλογα με την ώρα και την εποχή, φανερώνοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο την παράμετρο του χρόνου.

Η χωρική αντίληψη ορίζεται ως η αντίληψη από το

υποκείμενο της σχετικής θέσης των αντικειμένων ως

προς αυτό, του ενός αντικειμένου ως προς το άλλο

και ως προς τον περίγυρό τους. Ωστόσο, η αντίληψη

του χώρου δεν περιορίζεται μόνο στην τρισδιάστατη

οργάνωση των αντικειμένων και στους τρόπους

συσχετισμού μεταξύ τους αλλά διευρύνεται ως την

κατανόηση της μορφής τους, την απόδοση νοημάτων

και τη

σημασιοδότησή τους.1 Σύμφωνα με τον Vesely, η χωρική αντίληψη από το άτομο συνίσταται σε μια πολύπλοκη σχέση οπτικών, απτικών και κιναισθητικών εμπειριών. Αυτή η ενότητα αισθήσεων που είναι απαραίτητη για την αντίληψη του χώρου ονομάζεται από πολλούς συναίσθηση. 2

Στο σημείο αυτό εμβαθύνουμε στις πέντε βασικές, αριστοτελικές αισθήσεις καθώς και στα υλικά και

άυλα στοιχεία που τις ενεργοποιούν και αναδίδουν

την αίσθηση μιας ιδιαίτερης ατμόσφαιρας σε έναν χώρο. Ασχολούμαστε ενδεικτικά με μερικά από αυτά τα στοιχεία, όπως το φως, τα υλικά, οι ήχοι

και οι μυρωδιές, ως στοιχεία μιας φαινομενολογικής προσέγγισης της αρχιτεκτονικής.

«Οι αισθήσεις δεν είναι μόνο διαμεσολαβητές πληροφοριών για την κρίση της νόησης, αλλά και το μέσο για την άρθρωση της αισθητηριακής σκέψης.»

Pallasmaa Juhani

Εικ.39: Η ενότητα των αισθήσεων στη χωρική αντίληψη

1 Τσέλου Δ., Ο άνθρωπος στον χώρο. Ο χώρος στον άνθρωπο, σελ. 43

2 Vesely D., Η Αρχιτεκτονική στην εποχή της διχασμένης αναπαράστασης, σελ. 152-154

Α. ΟΡΑΣΗ

«Η όραση είναι δυνατή μόνο όταν υπάρχει φως, φυσικό

ή τεχνητό, το οποίο προσπίπτει σε διάφορα αντικείμενα

και ανακλάται.»

Sternberg Ernest

Εικ. 40: Dziga Vertov, Το μάτι της κάμερας, λεπτομέρεια από την ταινία «Ο άνθρωπος με τη φωτογραφική μηχανή», 1929.

Ειδικότερα στη σύγχρονη εποχή, η όραση έχει ενισχυθεί από τις τεχνολογικές εφευρέσεις, με τις οποίες μπορούμε να κοιτάξουμε

τόσο μέσα στα μυστικά της ύλης όσο και στην απεραντοσύνη του διαστήματος.

ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται το περιβάλλον του

πρωταρχικά μέσω αυτής. Ανά πάσα στιγμή, το βλέμμα

μας λαμβάνει πλήθος οπτικών ερεθισμάτων, τα οποία

διαρκώς μεταβάλλονται ανάλογα με τις κινήσεις

των ματιών, του κεφαλιού, του σώματος και των

αντικειμένων που μάς περιβάλλουν. Το ανθρώπινο οπτικό σύστημα αποτελείται από ένα ευρύ φάσμα

περιοχών στον εγκέφαλο. Η κάθε περιοχή αναγνωρίζει διαφορετικά χαρακτηριστικά του χώρου, όπως το φως

και η σκιά, το χρώμα και η κίνηση. Όσο πιο κοντά στο αντικείμενο είναι ο παρατηρητής, τόσο περισσότερες

πληροφορίες δέχεται και, καθώς ελαττώνεται

η απόσταση ανάμεσά τους, ενεργοποιούνται συμπληρωματικά και οι υπόλοιπες αισθήσεις.3

ΦΩΣ

Το φως είναι ο ισχυρότερος διαμορφωτής της

ατμόσφαιρας ενός τόπου. Κάθε χώρος και τόπος έχει

το δικό του χαρακτηριστικό φως, όπως και κάθε στιγμή

της ημέρας. Το πρωινό φως της ανατολής δημιουργεί

μια ιδιαίτερη αίσθηση, διαφορετική από αυτό του

σούρουπου και αυτό μιας φεγγαρόλουστης βραδιάς.

Σύμφωνα με τον Rudolf Arnheim, «μια προσεκτική

κατανομή φωτός είναι σε θέση να δώσει ενότητα και

τάξη όχι μόνο στο σχήμα μεμονωμένων αντικειμένων, αλλά και σ’ ένα ολόκληρο σκηνικό».4 Το φως και η

σκιά δίνουν στις επιφάνειες, τους όγκους και τους

χώρους τον χαρακτήρα και την εκφραστική τους δύναμη. Αποκαλύπτουν τα σχήματα, το βάρος, την τραχύτητα, την υφή, την υγρασία, την απαλότητα

και τη θερμοκρασία των υλικών. Επίσης, το φως μπορεί να κατευθύνει την κίνηση και την προσοχή δημιουργώντας ιεραρχίες, σημεία αναφοράς και επίκεντρα. Στην πραγματικότητα, το φως έχει την

τάση να είναι απόν καθώς βλέπουμε το αντικείμενο παρά το φως. Ο συγκινησιακός αντίκτυπος του φωτός εντείνεται εντυπωσιακά όταν το φως γίνεται αντιληπτό ως ύλη.

Όπως επισημαίνει ο Pallasmaa, κατά τη διάρκεια έντονων συναισθηματικά εμπειριών τείνουμε να απομακρυνθούμε από την αίσθηση της όρασης. Κλείνουμε τα μάτια μας όταν ονειρευόμαστε, όταν

ακούμε μουσική, ή και όταν ερχόμαστε κοντά με τους αγαπημένους μας. Οι βαθιές σκιές και το σκοτάδι

είναι απαραίτητα, επειδή μειώνουν την ευκρίνεια της όρασης, δίνουν μια ασάφεια στις διαστάσεις και τις μορφές και ενεργοποιούν την περιφερειακή όραση και την απτική ικανότητα.

R., Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, σελ. 342

4 Arnheim

Εικ. 41: Tadao Ando, Koshino House

Εικ.42: Μεσαιωνική Πόλη της Ρόδου

«Πόσο πιο μυστηριώδης και φιλόξενος είναι ο δρόμος μιας παλιάς πόλης με τις εναλλασσόμενες σφαίρες σκιάς και φωτός από ό,τι

είναι οι ομοιόμορφα φωτισμένοι δρόμοι του σήμερα!»

Pallasmaa Juhani

Το φως αποτελεί ένα άυλο αλλά αναπόσπαστο στοιχείο της αρχιτεκτονικής σύνθεσης και της αντίληψης του

χώρου. Το φως ορίζει τον χώρο, αναδεικνύει την

ογκοπλασία του, φανερώνει τους χρωματισμούς

του και την υφή των υλικών του, αποκαλύπτει τις κατασκευαστικές του λεπτομέρειες, δημιουργεί βάθος

και προοπτική. Συνοπτικά, καθορίζει το αρχιτεκτονικό

έργο προσδίδοντάς του ιδιαίτερες ποιότητες και

συμβάλλοντας στη συνολική ατμόσφαιρα του χώρου.5 Μεγάλοι αρχιτέκτονες του περασμένου αιώνα δίνουν ιδιαίτερη βαρύτητα στον χειρισμό του φυσικού φωτός. Κατά τον Le Corbusier, «η αρχιτεκτονική είναι το επιδέξιο, ορθό και συναρπαστικό παιχνίδι αλληλοσχετιζόμενων δομικών όγκων κάτω από το φως» ενώ, σύμφωνα με τον Louis Kahn, «δεν υπάρχει αληθινή αρχιτεκτονική εμπειρία του χώρου δίχως το φως».

Ο Pallasmaa τονίζει πως η τεχνική chiaroscuro6

θα πρέπει να αποτελεί μια δεξιότητα όχι μόνο του ζωγράφου αλλά και του αρχιτέκτονα καθώς

η σκιά δίνει σχήμα και ζωή στο αντικείμενο που φωτίζεται. Παρέχει, επίσης, τη σφαίρα από την οποία δημιουργούνται οι φαντασιώσεις και τα όνειρα. Το φως και η σκιά θα πρέπει να αξιοποιούνται ως δύο συμπληρωματικά στοιχεία και όχι αντιτιθέμενα. Σε ένα υποθετικό σενάριο όπου υπάρχει η πλήρης υπεροχή του ενός έναντι του άλλου, μπορούμε να φανταστούμε δύο εικόνες, μία όπου τα πράγματα είναι υπερφωτισμένα και αδυνατούμε να αντιληφθούμε

βάθος και να ξεχωρίσουμε σχήματα, και μία άλλη

5 Αργυροπούλου Ε., Ζαράνη Α., Η πολυαισθητηριακή εμπειρία στη σύγχρονη ελληνική αρχιτεκτονική, σελ. 96

6 Το chiaroscuro είναι ιταλικός όρος που χρησιμοποιείται στη ζωγραφική ή τη χαρακτική για να περιγραφεί η χρήση έντονων αντιθέσεων μεταξύ φωτεινών και σκοτεινών ή φωτοσκιασμένων σημείων ενός πίνακα. Με την τεχνική του chiaroscuro οι μορφές της σύνθεσης δεν οριοθετούνται με

κάποιο περίγραμμα αλλά διακρίνονται μέσα από την αντιπαράθεση των φωτεινών και σκοτεινών επιφανειών. Συχνά επιχειρείται να ενισχυθεί με αυτό τον τρόπο ο δραματικός χαρακτήρας της σύνθεσης. Ο όρος ταυτίζεται συνήθως με ζωγράφους του 17ου αιώνα, ειδικότερα

Κιαρόσκουρο

όπου επικρατεί το απόλυτο σκοτάδι και πάλι το αποτέλεσμα είναι το ίδιο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα

αποτελεί το υπερβολικό φως στους χώρους των

σύγχρονων κτιρίων, το οποίο δημιουργεί ομοιόμορφα φωτισμένους, ασκίαστους χώρους που δίνουν την αίσθηση ναυτίας και αποξένωσης.

Τα επίπεδα φωτισμού -και ειδικότερα τα επίπεδα έκθεσης στο φως της ημέρας- ασκούν καθοριστικό ρόλο στην ψυχολογία των ανθρώπων. Έχει παρατηρηθεί ότι η πλειοψηφία των ανθρώπων που εκτίθενται λίγες ώρες

στο φως της ημέρας υποφέρουν από θλίψη, κόπωση

και -σε ακραίες περιπτώσεις- από κλινική κατάθλιψη.

Για τους λόγους αυτούς, είναι πρωτίστης σημασίας η

παρουσία του φωτός στην αρχιτεκτονική. Ήδη από παραδείγματα της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής

μπορούμε να εντοπίσουμε τον ιδιαίτερο χειρισμό

του φωτός για λόγους αισθητικούς αλλά, κυρίως, για λόγους οπτικής και θερμικής άνεσης. Ανέκαθεν

τα κτίρια σχεδιάζονταν και κατασκευάζονταν υπό τη

μία και μοναδική φωτεινή πηγή, τον ήλιο. Μέσα από

την ιστορία βλέπουμε ότι το φως χρησιμοποιήθηκε

με ποικίλους τρόπους, για να αναδείξει τα

χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής, να δημιουργήσει μυστήριο και θρησκευτική κατάνυξη, να υποβάλει την κατάλληλη ατμόσφαιρα, να ορίσει τον χώρο. Συνεπώς, αποδεικνύεται ότι το φυσικό φως παίζει ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο στις επιλογές των μεγεθών των ανοιγμάτων, των υλικών και των χρωμάτων ενός κτιρίου. Τα παράθυρα είναι τα εργαλεία που εισάγουν το φως στο εσωτερικό των χώρων και αποτελούν τον διαμεσολαβητή μεταξύ του εξωτερικού και του

εσωτερικού κόσμου του κτιρίου.7

7 Κωνσταντινίδου Μ., Μωυσίδου Η.,

Εικ.44: Claude Monet, Water lilies, 1917 Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι του τέλους του 19ου αιώνα, ήταν οι πρώτοι που χρησιμοποίησαν όλα τα χρώματα του φάσματος.

8 Rudolf A., Τέχνη και οπτική αντίληψη, σελ. 403

. «Λέγεται

ότι το κόκκινο είναι διεγερτικό επειδή συνδέεται με

τη φωτιά, το αίμα και την επανάσταση. Το πράσινο

μάς φέρνει στον νου την αναζωογονητική θύμηση της

φύσης, και το μπλε είναι δροσιστικό σαν το νερό.»8

Αν και η εμπειρία των χρωμάτων αποτελεί μια κυρίως υποκειμενική αίσθηση, έχει παρατηρηθεί ότι προκαλεί

σωματικές αντιδράσεις. Ο Kurt Goldstein συνοψίζει στο έργο του πως η αισθητηριακή χρωματική αντίληψη

επηρεάζει την ένταση των μυών, τα εγκεφαλικά κύματα, τον καρδιακό παλμό, την αναπνοή και άλλες λειτουργίες του νευρικού συστήματος, προκαλώντας συγκεκριμένες συναισθηματικές και αισθητικές αντιδράσεις.9

Μια μεγάλη ομάδα ανθρώπων βιώνουν το χρώμα ως

μια ολόκληρη πολυαισθητηριακή εμπειρία, η οποία περιλαμβάνει γεύσεις, ήχους, σχήματα, λέξεις, μουσική

και υφή. Οι άνθρωποι αυτοί ονομάζονται συναισθητικοί

και διαθέτουν μια μεγαλύτερη ευαισθησία που κάνει

τη μια αίσθηση, όπως η ακοή, να συνδέεται με μια

άλλη αίσθηση, όπως η όραση. Πολλοί καλλιτέχνες

είναι συναισθητικοί, ανάμεσά τους και ο τραγουδιστής

Stevie Wonder αλλά και ο ζωγράφος του Bauhaus, Wassily Kandinsky. Ειδικότερα, ο τελευταίος έβλεπε

χρώματα όταν άκουγε μουσική και άκουγε μουσική όταν ζωγράφιζε. Κάθε χρώμα αντιστοιχούσε σε μια μουσική νότα. Είχε υποστηρίξει πως το χρώμα συνδεόταν με την αφή και την όσφρηση και, επιπλέον, είχε μιλήσει για την ικανότητα των χρωμάτων να δημιουργούν διαφορετικά συναισθήματα (ανάταση

ή κατάθλιψη, ενέργεια ή κούραση, ικανοποίηση ή

9 Porter T., The architect’s eye: visualisation and depiction of space in architecture, σελ.63-65

απόγνωση, αναστάτωση ή χαρά).10

Δεν υπάρχουν σαφείς κανόνες και οδηγίες σχετικά

με το ποιο χρώμα ή ποιος συνδυασμός χρωμάτων

μπορεί να δώσει ένα καλό αρχιτεκτονικό αποτέλεσμα.

Ωστόσο, είναι στο χέρι του αρχιτέκτονα να κάνει τις

χρωματικές επιλογές που θα αναδείξουν το έργο του

και θα εκφράσουν το γενικότερο πνεύμα του. Μέσω

του χρώματος, έχει τη δυνατότητα να εκφράσει τη

λειτουργία και τον σκοπό του εκάστοτε κτιρίου, να

τονίσει μορφές, να αναδείξει επιμέρους αρχιτεκτονικά στοιχεία, να ενοποιήσει, να διαιρέσει, να δημιουργήσει οπτικές ψευδαισθήσεις κοντινού-μακρινού, ψυχρούθερμού. Μπορεί να δημιουργήσει αίσθηση βάθους

εκεί όπου δεν υπάρχει, να φωτίσει ένα δωμάτιο με βόρειο προσανατολισμό με τη χρήση θερμών ανοιχτών χρωμάτων και να τραβήξει το βλέμμα μακριά από τα πιθανά «ακαλαίσθητα» δομικά στοιχεία κάποιου κτιρίου.

Ωστόσο, στην αρχιτεκτονική, η οποία αποτελεί μια συνειδητή τέχνη λόγω του σχεδίου, θα πρέπει να υπάρχει ειλικρίνεια και σεβασμός του έργου από το αρχικό στάδιο. Ο αρχικός σχεδιασμός (δηλαδή το σχέδιο) είναι αυτός που προσδίδει ποιότητα στον χώρο στον μεγαλύτερο βαθμό. Δεν είναι τυχαίο το παράδειγμα των αρχαίων ελληνικών ναών, οι οποίοι στο παρελθόν έφεραν διάφορους χρωματισμούς. Με

το πέρασμα των χρόνων, αυτή η πολυχρωμία έσβησε αποκαλύπτοντας το υλικό κατασκευής τους. Τα

γυμνά μάρμαρα, όμως, εξακολουθούν να ελκύουν το βλέμμα και αυτό οφείλεται στην ποιότητα του αρχικού σχεδιασμού τους, με αποτέλεσμα να βιώνουμε ως και σήμερα τα μνημεία αυτά ως έργα εξαιρετικής αρχιτεκτονικής.

10 Haller K., Το μικρό βιβλίο των χρωμάτων, σελ. 44

Εικ.45: Συγκρότημα κατοικιών του Aldo Rossi στο Μιλάνο.

Β. ΑΦΗ

«Τα χέρια είναι τα μάτια του γλύπτη, είναι όργανα

σκέψης. Το δέρμα διαβάζει την υφή, το βάρος, την

πυκνότητα και τη θερμοκρασία της ύλης. Η επιφάνεια

ενός παλιού αντικειμένου, γυαλισμένη στην τελειότητα

από το εργαλείο του τεχνίτη και τα επιμελή χέρια των

χρηστών του, σαγηνεύει το χέρι που το χαϊδεύει.»

Pallasmaa Juhani

Εικ.46: Caravaggio, Ο άπιστος Θωμάς, 1601-1602. Ανεξάρτητα από την προτεραιότητα που δίνουμε στο μάτι, η οπτική παρατήρηση επιβεβαιώνεται συχνά από την αφή.

αίσθηση», μια «εμπειρία της ύπαρξης

του ατόμου», μια «αίσθηση του εαυτού του», γεγονός

που αποδεικνύει πως η αίσθηση της αφής αποτελεί

τη σημαντικότερη αίσθηση καθώς και «την ουσία

της ατμόσφαιρας».11 Ο ίδιος, στο έργο του “The Eyes of the Skin” (που μεταφράζεται ως «Τα μάτια του Δέρματος»), υποστηρίζει πως όλες οι αισθήσεις είναι

επεκτάσεις της αίσθησης της αφής ως εξειδικεύσεις επιμέρους ιστών του δέρματος. «Το δέρμα μας είναι ικανό να ξεχωρίσει ένα μεγάλο πλήθος χρωμάτων. Πράγματι, μπορούμε να δούμε από το δέρμα μας.»

Σε αντίθεση με την όραση, την όσφρηση, τη γεύση και την ακοή, η αφή δεν έχει ένα σαφώς προσδιορισμένο

κέντρο. Στην αφή περιλαμβάνεται μία σειρά από

αισθητηριακά ερεθίσματα που γίνονται αντιληπτά από

το σύνολο του σώματός μας μέσω των νεύρων του

δέρματος. Τα ερεθίσματα αυτά επηρεάζονται από την

αίσθηση του θερμού και του ψυχρού, την αίσθηση

της πίεσης, του πόνου και την ίδια την εμπειρία της

κίνησης βιωμένης σαν δράση των μυών (κιναίσθηση, όπως ονομάστηκε).

ΥΛΙΚΑ

Η αρχιτεκτονική, όπως και η γλυπτική, αποτελούν μορφές τέχνης που βιώνονται μέσω της υλικής τους υπόστασης. Είναι φανερό ότι τα διαφορετικά υλικά

και οι διαφορετικοί συνδυασμοί τους δύνανται να δημιουργήσουν ποικίλες συνθέσεις. Πολλές φορές, μπορεί ακόμα και το ίδιο υλικό να δώσει διαφορετικές ποιότητες ανάλογα με τον τρόπο που το έχει κατεργαστεί κανείς. Ενδιαφέρον είναι το παράδειγμα της πέτρας του Zumthor, ο οποίος περιγράφει:

«Πάρε μια πέτρα. Μπορείς να την πριονίσεις, να

την τρίψεις, να την τρυπήσεις, να τη σπάσεις ή να τη γυαλίσεις - θα γίνεται διαφορετική κάθε φορά. Στη

συνέχεια, πάρε μικροσκοπικές ποσότητες από την ίδια

πέτρα ή τεράστιες ποσότητες, και θα μετατραπεί ξανά σε κάτι άλλο. Στη συνέχεια, βάλε τη στο φως - και πάλι διαφορετική. Υπάρχουν χίλιες διαφορετικές δυνατότητες

σε ένα μόνο υλικό.»12

12 Zumthor P., Atmospheres, σελ. 25

Εικ. 47: Peter Zumthor, Kolumba Museum

Εικ. 48: Koshino House, Tadao Ando.

«Το εμφανές σκυρόδεμα στο εσωτερικό των χώρων του Koshino House δημιουργεί απατηλές επιφάνειες μέσω της κίνησης του φωτός. Το φως μετατρέπει το φαινομενικά σκληρό αυτό υλικό

σαν να είναι ένα ύφασμα που κρέμεται από ψηλά».

Τα υλικά διακρίνονται σε φυσικά και τεχνητά, με αποτέλεσμα να είναι διαφορετική η αίσθηση που

δημιουργεί το καθένα. Συχνά γίνεται λόγος για

τη «ζεστασιά» του ξύλου ή την «ψυχρότητα» του

μετάλλου, με μεταφορική σημασία. Ωστόσο, το γεγονός αυτό κάποιες φορές τυχαίνει να ανταποκρίνεται

και ρεαλιστικά στη θερμοκρασία των υλικών, που αποτελεί καθοριστικό παράγοντα για την επιλογή τους

όχι μόνο στον χώρο και την αρχιτεκτονική αλλά και

την κατασκευή επίπλων και λοιπών αντικειμένων.

Επίσης, διαφοροποιούνται το ένα ως προς το άλλο ανάλογα με τον ήχο που παράγουν, τη μυρωδιά που προσφέρουν στον χώρο και την υφή τους.

Ιδιότητες των υλικών

Υλικά και φύση

Η υλικότητα κάθε αρχιτεκτονήματος ισχυροποιεί

τη σχέση αρχιτεκτονικής - φυσικού περιβάλλοντος,

μια σχέση που προσεγγίζεται μέσω του διπόλου

οπτικό - απτικό και κατ’ επέκταση την ικανότητα του

ανθρώπου να βιώνει την αρχιτεκτονική με όλες του

τις αισθήσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της

προσέγγισης αποτελούν τα έργα του Zumthor, ο οποίος

μέσω της χρήσης των υλικών επιδιώκει τη δημιουργία

μιας μοναδικής κάθε φορά ατμόσφαιρας από την οποία αναδύονται οι αισθητηριακές δεσμεύσεις του τόπου. Έτσι, λοιπόν, η υλικότητα ως βασικό μέσο που υποδηλώνει τη διαλεκτική σχέση αρχιτεκτονικήςτόπου, επικαλείται στη μνήμη, τα συναισθήματα και τη βιωματική εμπειρία των χρηστών.13

Εικ. 49: Peter Zumthor, Bruder Klaus Field Chapel, 2007.

Στο εξωτερικό κέλυφος, κάθε στρώση σκυροδέματος συμβολίζει

μία ώρα της ημέρας, η οποία αντιπροσωπεύει την ιδέα της εργασίας κατά τη διάρκεια μιας ημέρας. Αντίθετα, το ανώμαλο

ανάγλυφο του σκυροδέματος του εσωτερικού προβάλει την

ταπεινή κατασκευή του παρεκκλησιού από τον προσωπικό

μόχθο των αγροτών καθώς και την ατέλεια της ανθρώπινης

κατασκευής. Το εσωτερικό ανάγλυφο -δίνοντας την αίσθηση μιας σπηλιάς- αναδεικνύει την παρουσία της φύσης, η οποία αντιτίθεται έντονα με το τεχνητό, επιβλητικό, εξωτερικό κέλυφος. Μέσω της υλικότητας και της νοηματοδότησης, ο Zumthor αναζητά τη «συμπυκνωμένη ουσιαστικότητα» των πραγμάτων, δημιουργώντας καταστάσεις που αναδύουν συναισθήματα, διαφορετικά για τον κάθε χρήστη, μένοντας παράλληλα πιστός στις δεσμεύσεις του τόπου.

Εικ.50: Carlo Scarpa, Μουσείο Castelvecchio στη Βερόνα

της Ιταλίας. Το μουσείο είναι φημισμένο για τον επιτυχημένο

συνδυασμό παλαιών και σύγχρονων υλικών από τον.

από

κατεργασία μέσα στον χρόνο, ο οποίος με το πέρασμά

του τους αφήνει τα σημάδια του. «Οι ξεφτισμένοι

σοβάδες των νεοκλασικών είναι ίχνη. Ίχνη είναι και οι

τρύπες από τις σφαίρες του εμφυλίου. Ίχνος είναι και

το φαγωμένο μπράτσο της πολυθρόνας που διάβαζε

ο πατέρας. Ίχνος καίει βαθουλωμένες επιφάνειες των

μαρμάρινων σκαλοπατιών ή οι χαραγμένοι σοβάδες

στον σταθμό, τη σκοπιά, στο κελί της φυλακής.»14

Το αποτύπωμα του χρόνου πάνω στα υλικά είναι μια ιδιαίτερη ιδιότητά τους, η οποία δεν εμφανίζεται σε άλλα αρχιτεκτονικά στοιχεία που μπορούν να δημιουργήσουν πολυαισθητηριακή εμπειρία (π.χ. φως, χρώμα, μυρωδιά κλπ). Ο λογοτέχνης J. Tanizaki

κάνει λόγο για αυτό το φαινόμενο στο “Εγκώμιο της Σκιάς”, τονίζοντας την αξία της πατίνας του χρόνου, τη φυσική φθορά των πραγμάτων που μαρτυρά

την ηλικία τους. Επομένως, υπό αυτό το πρίσμα, είναι πιο ειλικρινή και συμβαδίζουν καλύτερα και με τον ίδιο τον άνθρωπο, ο οποίος με τη σειρά του ακολουθεί τον κύκλο της ζωής του. Στην ίδια λογική, υποστηρίζει και ο Pallasmaa πως τα φυσικά υλικά (όπως η πέτρα, το ξύλο και το τούβλο) πείθουν ως προς τη γνησιότητα και την ειλικρίνειά τους καθώς εκφράζουν την ηλικία και την ιστορία τους. Τέλος, με νοσταλγία ο Frank Lloyd Wright, στο κλασικό

του κείμενο “Για τη φύση των υλικών”, αναφέρεται

στην πρωτόγονη αρχιτεκτονική για να προβάλει τη

φυσική ηθική των υλικών: «Τα υλικά στην πρωτόγονη

αρχιτεκτονική ήταν το πιο σημαντικό. Πέτρα, τούβλο

και ξύλο μιλούσαν ειλικρινά για την πέτρα, το τούβλο

και το ξύλο. Αργότερα οι κατασκευαστές έχασαν από

τα μάτια τους τη φύση με τούτη την ολοκληρωμένη

έννοια.»15

Τα σύγχρονα υλικά

Τα σύγχρονα υλικά, όπως το γυαλί, το γυαλισμένο

μέταλλο και διάφορα συνθετικά υλικά, μάς παρουσιάζουν τις άκαμπτες και «άτρωτες» επιφάνειές

τους χωρίς να μάς επικοινωνούν τίποτα σχετικά με την

ουσία ή την ηλικία τους.16 Η λεία, ψυχρή επιφάνεια αντιπροσωπεύει μία αίσθηση μηχανικής τελειότητας, μία αξία επάρκειας, ακριβείας και εξυπηρετικότητας, τέτοια που αποδίδεται μόνο στις μηχανές. Επιπλέον, υπάρχουν υλικά που υπερέχουν της φθοράς, όχι επειδή δεν φθείρονται αλλά επειδή δεν προλαβαίνουν να φθαρούν γιατί αντικαθίστανται. Είναι τα υλικά

του δικού μας πλαστικού πολιτισμού: σκεύη και αντικείμενα παλιώνουν σε μία στιγμή και πετιούνται

για να έρθουν άλλα ολόιδια να πάρουν τη θέση τους (όπως για παράδειγμα οι λαμαρίνες των αυτοκινήτων

και των συσκευών, τα αλουμίνια των παραθύρων και

των επίπλων κλπ). Τα ίχνη του χρόνου χάνονται πριν

να γίνουν κίνητρα συμβολικών σχέσεων. Ίσως τελικά

κάθε πολιτισμός, τα υλικά που χρησιμοποιεί και

ανακαλύπτει, να αποτυπώνει και την ίδια την άποψη

του για την ιστορία. Οι επιλογές του για τη χρήση τους στη διαμόρφωση των χωρών είναι έτσι, έμμεσα, επιλογές που επηρεάζουν την ιστορία της συμβολικής υφής των χωρικών μορφών.17

15 Σταυρίδης Σ., Η συμβολική σχέση με τον χώρο, σελ. 174 16 Pallasmaa J., An architecture of the Seven Senses, σελ. 41 17 Σταυρίδης Σ., ο.π., σελ. 179-185

Εικ.51: Make Architects, The Monument Building, London, UK

Εικ. 52: Peter Zumthor, Therme Vals.

ΘΕΡΜΟΚΡΑΣΙΑ

Θερμοκρασία και αρχιτεκτονική

«Το δέρμα μας έχει την ικανότητα να εντοπίζει

“χώρους θερμοκρασίας” (temperature spaces) με

ακρίβεια: η δροσερή, αναζωογονητική σκιά κάτω από

ένα δέντρο ή ένα χάδι ζεστασιάς εκτεθειμένο στον

ήλιο, μετατρέπονται σε μοναδικές εμπειρίες χώρου και χρόνου.» Ο Pallasmaa περιγράφει την απτική

εμπειρία μιας θερμαινόμενης από τον ήλιο πέτρας

στα πέλματα ενός ανθρώπινου ποδιού τονίζοντας τη

θεραπευτική της διάσταση. Μέσω της θερμοκρασίας,

ο ίδιος υποστηρίζει πως «μπορούμε να αισθανθούμε

την αργή ανάσα της γης».

Ο Pallasmaa εντοπίζει μια ισχυρή σύνδεση μεταξύ

του «γυμνού δέρματος και της αίσθησης του σπιτιού».

Υποστηρίζει πως «η εμπειρία του σπιτιού είναι στην ουσία μια εμπειρία ενδόμυχης ζεστασιάς. Το σπίτι και η ευχαρίστηση της επιδερμίδας μετατρέπονται σε μια μοναδική αίσθηση. O χώρος γύρω από το τζάκι είναι ο χώρος της απόλυτης άνεσης και ζεστασιάς.» Ο Marcel Proust δίνει την ποιητική περιγραφή ενός τέτοιου χώρου δίπλα στο τζάκι όπως την αντιλαμβάνεται το ανθρώπινο δέρμα: «Είναι σαν μία άυλη κοιλότητα θερμότητας, μια ζεστή σπηλιά λαξευμένη στο ίδιο δωμάτιο, μια ζώνη ζεστού καιρού με αιωρούμενα

όρια.» Για τον Pallasmaa, η αίσθηση του σπιτιού των παιδικών του χρόνων είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την απόλαυση του δέρματος μέσω της θερμότητας.

Συγκεκριμένα, την ανάμνηση αυτής της μοναδικής

αίσθησης αποτελούσε «μια σόμπα που ζέσταινε

τα παγωμένα άκρα του δίπλα στο παράθυρο, ένα χιονισμένο δειλινό.»18

18 Pallasmaa J., The eyes of the skin, σελ.56-59

Όσον αφορά στα υλικά, είναι ευρέως γνωστό ότι

αποσπούν τη θερμότητα από το ανθρώπινο σώμα, άλλα σε μεγαλύτερο και άλλα σε μικρότερο βαθμό.

Για παράδειγμα, το ατσάλι είναι κρύο και ρίχνει τη θερμοκρασία. Ο Zumthor, με στόχο την ανάδυση μιας ιδιαίτερης ατμόσφαιρας στα έργα του, παρομοιάζει

την προσπάθεια αναζήτησης της «σωστότερης»

θερμοκρασίας ενός κτιρίου με το «κούρδισμα του

πιάνου». Και οι δύο ενέργειες συμβάλλουν στην

εύρεση της καταλληλότερης διάθεσης και της ψυχολογικής ισορροπίας.19

«Για τη συναισθηματική μας φύση, η σύλληψη της

ύλης δεν είναι ανεξάρτητη από τη θερμοκρασία και

την κράση της ατμόσφαιρας, από την ένταση και την

ποιότητα του φωτός. Ο χώρος είναι για το συναίσθημα

μικρότερος στη ζέστη και μεγαλύτερος στο κρύο. Το

βάρος της ύλης είναι μεγαλύτερο στη ζέστη. Το σχήμα οξύτερο στο κρύο.» Πικιώνης Δημήτρης

Εικ. 53: Αναζητώντας την κατάλληλη θερμοκρασία.

19 Zumthor P., Atmospheres, σελ.34-35

Γ. ΑΚΟΗ

«Κάποιος που έχει μισο-ξυπνήσει από τον ήχο ενός μακρινού τρένου τη νύχτα, και μέσα στον ύπνο του, έχει βιώσει τον χώρο της πόλης με τους αμέτρητους

κατοίκους διασκορπισμένους γύρω από τις δομές της, γνωρίζει τη δύναμη του ήχου στη φαντασία. Το βραδινό σφύριγμα ενός τρένου ξυπνάει ολόκληρη την πόλη που κοιμάται.»

Pallasmaa Juhani

της σημασίας της ακοής στη χωρική εμπειρία, παρότι ο ήχος συχνά προσφέρει το χωρικό συνεχές στο οποίο εντυπώνονται οι εικόνες». Για παράδειγμα, όταν παραλείπεται η μουσική από μία ταινία, οι σκηνές χάνουν την πλαστικότητά τους καθώς και την αίσθηση

της συνέχειας και της ζωής. Η ακοή δημιουργεί ένα

αίσθημα αλληλεπίδρασης και αλληλεγγύης. 20

ΗΧΟΣ

Κάθε κτίριο και κάθε τόπος έχει μια προσωπική

ακουστική ταυτότητα, η οποία καθορίζεται από

παράγοντες όπως τη χρήση του, τους χρήστες, την τοποθεσία, τα υλικά κατασκευής, την κίνηση και τη

ζωή των ανθρώπων, και μπορεί να διαφέρει ανάλογα

με την ώρα της ημέρας και την εποχή. Ειδικότερα

ως προς τους εσωτερικούς χώρους, παρατηρούνται διαφορετικές ποιότητες ήχου, οι οποίες εξαρτώνται, αρχικά, από την πληρότητά του ή μη από διάφορα αντικείμενα. Όπως επισημαίνει και ο Zumthor, «τα εσωτερικά των χώρων είναι σαν μεγάλα μουσικά όργανα που συλλέγουν ήχο, τον ενισχύουν ή τον μεταδίδουν. Αυτό έχει να κάνει με το ιδιαίτερο σχήμα του κάθε δωματίου, τις επιφάνειες των υλικών που περιέχει και τον τρόπο με τον οποίο τα υλικά αυτά έχουν εφαρμοστεί».21 Για παράδειγμα, σε ένα άδειο δωμάτιο ο ήχος ανακλάται και γεμίζει τον χώρο σε αντίθεση με

ένα δωμάτιο γεμάτο από έπιπλα, υφάσματα και άλλα αντικείμενα, τα οποία απορροφούν τον ήχο.22

Ακόμα, ο ήχος μπορεί να λειτουργήσει ως εργαλείο μέτρησης του χώρου καθώς κάνει αισθητή την

κλίμακα. Σύμφωνα με τον Pallasmaa, τα όρια ενός χώρου μπορούν να σχεδιαστούν νοητά με το ανθρώπινο αυτί, με τη βοήθεια του χρόνου αντήχησης.

Ο ίδιος αναφέρει: «Όποιος έχει γοητευτεί από τον ήχο

του νερού που στάζει μέσα στο σκοτάδι ενός ερειπίου

μπορεί να επιβεβαιώσει την εξαιρετική ικανότητα του

αυτιού να χαράζει έναν όγκο στο κενό του σκότους. Ο

χώρος που ανιχνεύεται από το αυτί στο σκοτάδι γίνεται

μια κοιλότητα που πλάθεται απευθείας στο εσωτερικό

του μυαλού.»23

21 Zumthor P., Atmospheres, σελ.28-29

22 Pallasmaa J., An architecture of the Seven Senses, σελ. 40

23 Pallasmaa J., The eyes of the skin, σελ.51

Εικ.55: Bernhard Leitner, Sound Spaces.

Εικ. 56: Le Thoronet Abbey - The Nave and Apse.

Η απουσία ήχου στους ιερούς χώρους

Σύμφωνα με τον Holl, «η σιωπή μπορεί να προσδιορίσει έναν προσωπικό απαραβίαστο χώρο γύρω από το άτομο. Μπορεί να ορίσει τη σχέση του με το περιβάλλον, να υπαινιχθεί τη διάθεσή του και

την απαιτούμενη συμπεριφορά των άλλων.»24 Μια ιδιαιτερότητα του ήχου είναι ο τρόπος με τον οποίο σημαίνεται η απουσία του σε σχέση με την εικόνα. Η απουσία της εικόνας μαρτυρά κάποιο πρόβλημα του

οπτικού οργάνου ή συνθήκες που το όργανο αυτό δεν μπορεί να λειτουργήσει (στο σκοτάδι, για παράδειγμα).

Την απουσία της αυτή καλούνται να αναπληρώσουν

οι άλλες αισθήσεις. Η απουσία του ήχου, όμως, είναι αντιληπτικά και νοητικά μία εξίσου ισχυρή νοηματικά

στιγμή με την παρουσία του. Η σιωπή είναι γεμάτη με νόημα στην ομιλία, όπως είναι η παύση στη μουσική.

Είναι μία κατάσταση που προσδιορίζει συνολικά τις συνθήκες ενός γεγονότος, ενός τόπου.

Η ησυχία, φορτισμένη συναισθηματικά και ηθικά, χαρακτηρίζει την ύπαρξη κάποιων χώρων: το νεκροταφείο ως τόπος της απόλυτης ησυχίας, η αίθουσα των συναυλιών, ο ναός και το μνημείο σαν τόποι που μία συμβολική ησυχία κυριεύει και αντιπροσωπεύει την εικόνα τους. Ακόμα, η σιωπή συμβάλλει στην ενίσχυση της ατμοσφαιρικότητας

και της συμβολικότητας ενός χώρου, ειδικότερα σε κτίρια θρησκευτικού χαρακτήρα. Χαρακτηριστική

είναι η απουσία ήχου σε ιερούς χώρους, όπου μαζί

με άλλες χωρικές ποιότητες (κλίμακα, διαστάσεις, φωτισμός), προσδίδει μια υπερβατική, μυστηριώδη

ατμόσφαιρα.25 Όπως σημειώνει ο Zumthor στο βιβλίο

του “Atmospheres”, «τα κτίρια μπορούν να έχουν

μια όμορφη σιωπή» την οποία συνδέει με αισθήματα

της ηρεμίας, της ζεστασιάς, της παρουσίας και της

ακεραιότητας.26

«Η πιο σημαντική ακουστική εμπειρία που δημιουργεί

η αρχιτεκτονική είναι η ησυχία. Η αρχιτεκτονική

παρουσιάζει το δράμα της κατασκευής που σιωπά στην

ουσία, τον χώρο και το φως. Τελικά, η αρχιτεκτονική

είναι η τέχνη της απολιθωμένης ησυχίας.(...) Η σιωπή

της αρχιτεκτονικής είναι μια ευέλικτη, αναμνηστική

σιωπή. Μια ισχυρή αρχιτεκτονική εμπειρία σωπαίνει

όλο τον εξωτερικό θόρυβο, εστιάζει την προσοχή μας

στην ίδια μας την ύπαρξη και, όπως με όλες τις μορφές τέχνης, συνειδητοποιούμε τη θεμελιώδη μοναξιά μας.»

Pallasmaa Juhani

Ομιλία, Μουσική και Χώρος

Είναι εμφανής για όλους τους ανθρώπους η σημασία

της ομιλίας για τις κοινωνικές σχέσεις. Η ανθρώπινη

ομιλία φορτίζει τον χώρο με διαφορετικό συμβολικό

περιεχόμενο, όχι μόνο με το νόημα αυτών που λέει

αλλά και με τον τρόπο της, την εκφραστικότητά της.

«Ένα δωμάτιο γίνεται ολότελα διαφορετικό, όταν μάς

ξεναγεί σε αυτό κάποιος φίλος με φωνή που τρέμει

και ομολογεί ότι εκεί πέθανε η αγαπημένη του. Πόσο πιο καθοριστική γίνεται η παρουσία της ανθρώπινης

ομιλίας όταν ακούμε κάποιον να φωνάζει στο βάθος

ενός σκοτεινού διαδρόμου “βοήθεια”, ή “μην

τολμήσεις να κάνεις βήμα”, ή “από εδώ ελάτε” κ.ο.κ.».

Επιπλέον, επειδή η ομιλία δεν είναι απλά μία σειρά

κωδικοποιημένων ήχων αλλά χαρακτηρίζεται από

τον τρόπο εκφώνησης και το χρώμα της φωνής

μία εκφραστική διάσταση

ικανή να παραπέμπει σε προσωπικές μνήμες που

επενδύουν με έναν τρόπο ακόμα τον χώρο.27

Η παρουσία της μουσικής στον χώρο μπορεί να

παρέμβει στον τρόπο που τον αντιλαμβανόμαστε και

τον αντιμετωπίζουμε. Αρχικά, ακόμα και μέσα σε

ένα απόλυτα σκοτεινό δωμάτιο, η μουσική μπορεί

να δημιουργήσει τον δικό της χώρο, να προκαλέσει

εικόνες, να στηρίξει μία εκτεταμένη ονειροπόληση.

Αλλά και σε οποιοδήποτε χώρο που πλημμυρίζει μία

γλυκιά μουσική, η παρουσία του μελωδικού ήχου διαμορφώνει εντυπώσεις, δημιουργεί συμβολικές

σχέσεις και παράγει μια ατμόσφαιρα διαφορετική

από αυτή που θα είχε ο τόπος αν δεν επενδυόταν

με μουσική. Αξίζει να αναλογιστούμε πόσο πιο

ποιητική φαντάζει μια πλατεία ή ένας πεζόδρομος

υπό τους ήχους των μουσικών του δρόμου. Τούτη

η ικανότητα έχει αναμφίβολα κοινωνικό υπόβαθρο

και όλες οι μουσικές είμαι άμεσα ή έμμεσα, έκδηλα

η υπόδηλα, κωδικοποιημένες πολιτισμικά. Με άλλα

λόγια, μπορούν να λειτουργούν ανακαλώντας κοινές

συλλογικές εμπειρίες και αξίες.28

«Το βλέμμα απομονώνει ενώ ο ήχος ενσωματώνει, η

όραση έχει μια κατεύθυνση ενώ ο ήχος διαχέεται. Η

αίσθηση της όρασης συνεπάγεται εξωτερικότητα ενώ

ο ήχος δημιουργεί μια εσωτερική εμπειρία. Παρατηρώ

ένα αντικείμενο αλλά ο ήχος πλησιάζει εμένα. Το μάτι

φτάνει αλλά το αφτί λαμβάνει. Τα κτίρια δεν αντιδρούν

στο βλέμμα μας αλλά επιστρέφουν τους ήχους πίσω στα

αυτιά μας.»

Pallasmaa Juhani

Δ. ΟΣΦΡΗΣΗ

10.000 διαφορετικές μυρωδιές»29 και έχουμε την ικανότητα διάκρισής τους σε κλάσματα δευτερολέπτων. Ωστόσο, ως τώρα δεν έχει εντοπιστεί

κάποια μέθοδος απομόνωσης και αποθήκευσης των

οσμών που ανιχνεύονται στους χώρους. Η μνήμη

«Μια συγκεκριμένη μυρωδιά μπορεί, εν αγνοία μας, να μάς κάνει να “εισέλθουμε” σε έναν χώρο που έχει διαγραφεί από την οπτική μας μνήμη. Η μύτη μάς ξυπνά μια ξεχασμένη εικόνα. Η μύτη κάνει τα μάτια να θυμούνται.»

Pallasmaa Juhani

είναι, ίσως, ο μοναδικός τρόπος αποθήκευσής

τους. Μια μυρωδιά μπορεί να περιγραφεί μόνο με λεκτικούς προσδιορισμούς, οι οποίοι παραπέμπουν

σε αλυσιδωτούς συνειρμούς της σκέψης30 και γίνεται

αντιληπτή μόνο αν έχει βιωθεί και αποθηκευτεί στη μνήμη.

Εικ. 57: Όσφρηση.

Οι μυρωδιές συνδέονται νοητικά με τις συνθήκες

που τις προκαλούν και, το γεγονός ότι η περιγραφή

τους έγκειται σε αυτήν ακριβώς τη σύνδεση, είναι

καθοριστικό για τη συμβολική τους λειτουργία. Ο

ρόλος της μνήμης είναι κεντρικός στη δημιουργία

τέτοιων συνδέσεων. Η μνήμη λειτουργεί, ουσιαστικά,

σαν ένα απόθεμα εμπειριών συσχετισμένων με

κάποιες μυρωδιές. Όταν μία μυρωδιά που γίνεται

αντιληπτή δραστηριοποιεί τη μνήμη, προκαλεί την

ανάκληση κάποιων τμημάτων αυτού του αποθέματος

που συνδέονται με μυρωδιές όμοιες. Και καθώς το

απόθεμα στο σύνολό του είναι φορτισμένο (συνειδητά

ή ασυνείδητα) με αξιολογήσεις, αυτές μεταφέρονται

στη μυρωδιά που προκάλεσε την ανάκληση.

Οι μυρωδιές συνδέονται στην μνήμη με ιδιαίτερους

τόπους ή με την παρουσία προσώπων σε τέτοιους τόπους, έτσι που συχνά να ταυτίζονται με μέρη που έχουμε βρεθεί, με γεγονότα που ξετυλίχτηκαν μέσα

τους και που τα σημάδεψαν. Η τεράστια δύναμη ανάκλησης που χαρακτηρίζει τη σχέση μας με τις μυρωδιές μπορεί να προκαλεί αλλεπάλληλους συνειρμούς, να δημιουργεί αλυσίδες που δρουν πάνω

στη συμπεριφορά μας στον χώρο. Με άλλα λόγια, η μυρωδιά χαρακτηρίζει έναν τόπο ή ένα γεγονός που σημαδεύει έναν τόπο και, φορτισμένη με την αξία που έχει αυτό το γεγονός ή ο τόπος (κοινωνική η ατομική), η μυρωδιά μπορεί να ανακαλεί τούτο της

το φορτίο όταν διαπιστώνεται αλλού, κάτω από άλλες συνθήκες.31

Εικ. 58:

τις οσμές της πόλης

Χαρτογραφώντας

Εικ. 59: Peter Zumthor, Swiss Pavilion Εxpo, 2000.

είναι στενά δεμένη με τον χώρο, οι χώροι «μυρίζουν» και χαρακτηρίζονται από μυρωδιές, οι χώροι κατοικούνται από μυρωδιές που

είναι σημάδι, αποτέλεσμα της σχέσης τους με τους

ανθρώπους. Ο Pallasmaa αναφέρει: «Δεν μπορώ να

θυμηθώ την εικόνα της πόρτας στο αγροτόσπιτο του

παππού μου από την πρώιμη παιδική μου ηλικία (...)

αλλά θυμάμαι ιδιαίτερα τη μυρωδιά του σπιτιού που

χτυπούσε το πρόσωπό μου σαν ένας αόρατος τοίχος

πίσω από την πόρτα.»32 Με αυτό τον τρόπο, ο Pallasmaa υποστηρίζει πως η πιο αμετάβλητη στον χρόνο μνήμη

ενός χώρου είναι η μυρωδιά του. Πράγματι, η εικόνα

ενός χώρου μπορεί να ξεθωριάζει με το πέρασμα των χρόνων στον ανθρώπινο νου, ωστόσο η οσμή του χώρου, η οποία συνήθως συνδέεται με τη λειτουργία

του, είναι η τελευταία αίσθηση που χάνεται. Κάθε

χώρος έχει τη δική του μυρωδιά που εξαρτάται τόσο

από εξωγενείς παράγοντες του περιβάλλοντός του, όσο

και από στοιχεία όπως τα υλικά, η ηλικία, η κλίμακα, η διαμπερότητα, ο αερισμός, η δραστηριότητα των ανθρώπων μέσα σε αυτόν κλπ.33 Η μυρωδιά ενός χώρου διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της ατμόσφαιρας και της φυσιογνωμίας

του, παραμένοντας βέβαια άμεσα συνδεδεμένος με τις ατομικές βιωματικές εμπειρίες και μνήμες.

Στον δημόσιο χώρο είναι ιδιαίτερα σημαντική η

παρουσία οσμών καθώς, χάρη σε αυτές, μπορεί να

προσδιοριστεί η θέση λειτουργιών. Ενδιαφέρον

παρουσιάζει το παράδειγμα της κεντρικής αγοράς της

Αθήνας, η οποία δημιουργεί στους περαστικούς μια

πορεία οδηγημένη από μυρωδιές (τυριά, κρέατα, ψάρια

μπαχαρικά), σε αντίθεση με τα σύγχρονα σούπερ μάρκετ, όπου τα τυποποιημένα συσκευασμένα τρόφιμα παραμέρισαν την οδηγητική δραση της μυρωδιάς, η οποία αντικαταστάθηκε από ταμπέλες και φανταχτερές συσκευασίες.34 Ο Pallasmaa, στο βιβλίο του “The Eyes of the Skin”, αναφέρει: «Πόσο απολαυστικό είναι να

περνάς από το ένα βασίλειο της μυρωδιάς στο άλλο, στα στενά δρομάκια μιας παλιάς πόλης! Η αρωματική σφαίρα ενός καταστήματος με ζαχαρωτά θυμίζει την αθωότητα και την περιέργεια των παιδικών χρόνων, η έντονη μυρωδιά ενός τσαγκαράδικου σε κάνει να φαντάζεσαι άλογα, σέλες και τον ενθουσιασμό της ιππασίας, η μυρωδιά ενός φούρνου που προβάλλει

εικόνες υγείας και φυσικής δύναμης, καθώς και τα αρώματα ενός ζαχαροπλαστείου που δημιουργούν την αίσθηση μιας αστικής ευδαιμονίας…»35

Είναι γεγονός πως στα σύγχρονα κτίσματα περιορίζονται σημαντικά οι φυσικές μυρωδιές εξαιτίας της αποστειρωμένης χρήσης υλικών. Όσοι έχουν βρεθεί σε παλαιά κτίρια, και ειδικά κατοικίες, θα έχουν παρατηρήσει πως υπάρχει πλήθος μυρωδιών ικανό να ενεργοποιήσει και τις υπόλοιπες αισθήσεις μας, να διεγείρει τη φαντασία μας, να μάς ταξιδέψει μέσα στον χρόνο και να μάς προκαλέσει το όραμα εικόνων από

τη ζωή των κατοίκων του παρελθόντος. Θεωρούμε σημαντικό, λοιπόν, το οσμητικό τοπίο να γίνει εργαλείο σχεδιασμού για τους αρχιτέκτονες, ώστε να ενισχυθεί

η νοητική σύνδεση των ανθρώπων με τους τόπους, μέσω της μνήμης και της φαντασίας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα στο οποίο η αρχιτεκτονική διεκδικεί τη θέση της όσφρησης στον σχεδιασμό του χώρου με τη

χρήση των υλικών αποτελεί το περίπτερο του Peter Zumthor για την Ελβετική Expo 2000 στο Αννόβερο

με τη χαρακτηριστική μυρωδιά του ξύλου.

«Η πιο έντονη μνήμη ενός χώρου είναι η μυρωδιά του.

Κάθε κατοικία έχει τη δική της μυρωδιά “σπιτιού”.

Μια ιδιαίτερη μυρωδιά μας κάνει, εν αγνοία μας, να

ξαναμπούμε σε έναν χώρο ξεχασμένο από τη μνήμη

του αμφιβληστροειδούς. Τα ρουθούνια ξυπνούν μια

ξεχασμένη εικόνα και δελεαζόμαστε να μπούμε σε μια

ζωντανή ονειροπόληση.»

Pallasmaa Juhani

Εικ. 60: Η μυρωδιά του σπιτιού που ξυπνά αναμνήσεις και συναισθήματα.

Ε. ΓΕΥΣΗ

«Τα αισθαντικά υλικά και χρώματα καθώς και οι περίτεχνα κατασκευασμένες λεπτομέρειες στην αρχιτεκτονική ανακαλούν συνήθως στοματικές εμπειρίες. Νόστιμα χρωματισμένες επιφάνειες με stucco lustro, υπερβολικά γυαλισμένες επιφάνειες σε χρώμα ή ξύλο προκαλούν τη γλώσσα να τις δοκιμάσει.» Pallasmaa Juhani.

Ο Pallasmaa, στο βιβλίο του “The Eyes of the Skin”, επικαλείται τα γραπτά του Adrian Stokes προκειμένου

να αναλύσει το πώς η αρχιτεκτονική μπορεί να

καταστεί μια γευστική εμπειρία. Συγκεκριμένα γράφει: «Υπάρχει μία πείνα των ματιών και αναμφίβολα

υπάρχει μια διάχυση της οπτικής και απτικής

αίσθησης από τη στοματική παρόρμηση.» Στα γραπτά

του Stokes παρατίθεται ακόμα ένα γράμμα του John

Ruskin όπου αναφέρει: «Θα ήθελα να φάω αυτό το Βερονέζικο μάρμαρο άγγιγμα με άγγιγμα.»

Εικ. 61: Mies van der Rohe, Περίπτερο της Βαρκελώνης, 1929

Τα νερά του μαρμάρου ενεργοποιεί υποσεινήδητα την αίσθηση της γεύσης.

Σε άλλο σημείο, ο Pallasmaa αναφέρει: «Η όραση

μεταφέρεται και στη γεύση. Ορισμένα χρώματα και

διακριτικές λεπτομέρειες προκαλούν στοματικές

αισθήσεις. Μια γυαλισμένη πέτρα με απαλό χρώμα

στην επιφάνειά της γίνεται υποσυνείδητα αισθητή

από τη γλώσσα. Η αισθητηριακή εμπειρία μας για

τον κόσμο προέρχεται από την εσωτερική αίσθηση

του στόματος και ο κόσμος τείνει να επιστρέψει στις

προφορικές καταβολές του. Η πιο αρχαϊκή προέλευση

του αρχιτεκτονικού χώρου βρίσκεται στην κοιλότητα

του στόματος.»36 Είναι γεγονός ότι από τη βρεφική

ηλικία το άτομο, προκειμένου να αντιληφθεί και να

εξερευνήσει το γύρω περιβάλλον του, χρησιμοποιεί το

στόμα και τη γεύση του. Οι πρώτες αυτές γευστικές εμπειρίες καταγράφονται στη μνήμη και δύνανται να ανακληθούν στο μέλλον από παρόμοια αισθητηριακά ερεθίσματα.

Παρόλο που εκ πρώτης όψεως η αίσθηση της γεύσης φαίνεται ασύνδετη με την αρχιτεκτονική, υπάρχουν παραδείγματα που μπορούν να αποδείξουν πως αυτό δεν ισχύει. Η αρχιτεκτονική μπορεί να σχετίζεται με τη γεύση (αίσθηση) μέσω κάποιας γεύσης (εντύπωσης) ή κάποιου φαγητού, που είναι συνυφασμένο με τον

χώρο ή με την ανθρώπινη μνήμη. Με άλλα λόγια, η γεύση δεν μπορεί να επηρεάσει την ίδια την αρχιτεκτονική, ωστόσο επηρεάζει υποσυνείδητα την

αντίληψη του χρήστη μέσω γευστικών ποιοτήτων που

δημιουργούνται στον χώρο.37 Είναι γεγονός ότι σπάνια η άμεση επαφή με τα υλικά ενός χώρου οδηγεί στην αντίληψη της γεύσης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού του είδους χώρων αποτελούν κτίρια με έντονο το στοιχείο της υγρασίας και, κατ’ επέκταση, την

τους χρήστες. Συνήθως, όμως, η γεύση σχετίζεται

με τη μνήμη και μπορεί να γίνει αντιληπτή από τον

χρήστη χωρίς να τη γευτεί τη στιγμή της εμπειρίας, αρκεί να την έχει γευτεί κάποια φορά στη ζωή του.

Ακόμα, γεύσεις ολόκληρων πόλεων (γεύση του αέρα, της παλαιωμένης ατμόσφαιρας κ.α.) μπορούν να αποτυπωθούν στη μνήμη των επισκεπτών.38

36 Pallasmaa J., The eyes of the skin, σελ.59

Εικ. 62: Το στοιχείο του νερού στο Blur Building αποτελεί μια γαστρονομική απόλαυση. «Το κοινό μπορεί να γευτεί το κτίριο.»

Α. Η ΧΩΡΙΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ

πρωτεύον μέσο διαμεσολάβησης ανάμεσα

στη σκέψη και τον κόσμο. Ένα σώμα συσχετίζεται με

τον κόσμο μέσω της αντίληψης και της κατανόησής

του. Η αντίληψη δεν πηγάζει μόνο από τη νοητική

σκέψη για τον κόσμο, αλλά και από τη σωματική

παρουσία και τον σωματικό προσανατολισμό σε σχέση

με αυτόν, από τη σωματική επίγνωση: «Το σωματικό

μου είναι κάθε άλλο συνιστά για μένα ένα θραύσμα

χώρου, ο χώρος δε θα υπήρχε για μένα αν δεν είχα σώμα.

Το σώμα - υποκείμενο είναι ένας ένσαρκος νους, ένα

σώμα και ένας νους σε διαρκές συναπάντημα με τον

κόσμο από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία, σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο, σε έναν συγκεκριμένο χώρο και τόπο», υποστηρίζει ο Merleau Ponty.39

Όσον αφορά στην αρχιτεκτονική χωρική εμπειρία, ο Pallasmaa τονίζει πως η σημαντικότερη αίσθηση δεν είναι η όραση ή οποιαδήποτε άλλη από τις πέντε αριστοτελικές αισθήσεις, αλλά η αίσθηση της ύπαρξης του ατόμου, η αίσθηση δηλαδή του σωματικού «είναι»

και του εαυτού. Ο Merleau-Ponty διατυπώνει το εξής:

«Το σώμα μας είναι στον κόσμο όπως η καρδιά είναι στον οργανισμό: κρατά το ορατό θέαμα διαρκώς

ζωντανό, εμφυσά ζωή σε αυτό και το συντηρεί

εσωτερικά, διαμορφώνοντας με αυτό ένα σύστημα.»40

Έτσι, λοιπόν, πρωταγωνιστικό ρόλο σε όλο το φάσμα

της χωρικής αντίληψης έχει η σωματική παρουσία

στον χώρο. Η σωματικότητα είναι ο σημαντικότερος

παράγοντας της αντιληπτικής ικανότητας που εκκινεί

από την πρόσληψη της βιωματικής εμπειρίας και

οριοθετεί ένα πλαίσιο αλληλεπίδρασης με τον χρήστη

που θέλει να προσδώσει μορφή στον χώρο.

Εικ. 64: Το σώμα και οι κινήσεις βρίσκονται σε συνεχή

αλληλεπίδραση με το περιβάλλον

Β.

Η ΣΩΜΑΤΙΚΗ

ΠΑΡΟΥΣΙΑ ΣΤΟΝ ΧΩΡΟ

ΚΙΝΑΙΣΘΗΣΗ ΚΑΙ ΚΙΝΗΣΗ

Κιναισθησία

Ο όρος της «κιναισθησίας» διατυπώθηκε τον 20ο

αιώνα προκειμένου να δοθεί ο ορισμός των αισθήσεων

που προέρχονται από την ενέργεια της κίνησης. Ο

Husserl εισήγαγε πρώτος την έννοια της κιναίσθησης, δίνοντας, για πρώτη φορά στην ιστορία, μια χρονική

διάσταση στην αισθητική εμπειρία της αρχιτεκτονικής,

οπότε πλέον ο χώρος γίνεται αντιληπτός και ως χρόνος. Σε συνδυασμό με τη Θεωρία της Σχετικότητας του Einstein, κατά την οποία η κίνηση στον χώρο σημαίνει και κίνηση στον χρόνο, και με την κυβιστική ζωγραφική του Picasso όπου σε μια δισδιάστατη εικόνα προβάλλονται ταυτόχρονα διαφορετικές σκηνές και οπτικές ενός γεγονότος ή αντικειμένου, δημιουργείται

η έννοια του χωροχρόνου στην αρχιτεκτονική (και τις υπόλοιπες οπτικές τέχνες), το βίωμα της οποίας δε θεωρείται πια παθητικό (απλό αντίκρυσμα - κοίταγμα) αλλά ενεργητικό. 41

Η κιναισθησία ορίζεται ως την ικανότητα του

ανθρώπου να ανιχνεύει τη μυϊκή του τάση, την ακριβή θέση των μελών του σώματός του στον χώρο καθώς και τις διαφορετικές μηχανικές ιδιότητες των υλικών αντικειμένων όπως το βάρος και η αντίσταση. Η κιναισθησία μπορεί να διακριθεί σε 5 διαφορετικές

κατηγορίες:

• στην αρθρική κιναισθησία του σκελετικού

συστήματος, με την οποία ο οργανισμός

αντιλαμβάνεται τις κινήσεις και τις θέσεις του

σκελετού στον χώρο.

• στην επιδερμική κιναισθησία, με την οποία ο

άνθρωπος αντιλαμβάνεται τις κινήσεις του

δέρματος σε σχέση με αυτό ή με κάποιο εξωτερικό

αντικείμενο.

• στη μυϊκή κιναισθησία, μέσω της οποίας το άτομο

συλλαμβάνει τη μυϊκή τάση, την ευαισθησία των

τενόντων και των αρθρώσεων.

• στην ακουστική, μέσω της οποίας γίνονται

αντιληπτοί οι ήχοι που προκαλούνται από το

σώμα (π.χ. το χτύπημα του ποδιού στο πάτωμα

κατά την κατάβαση της σκάλας).

• στην οπτική, με την οποία το άτομο μπορεί να

κατατατοπιστεί στο περιβάλλον γύρω του.

Τα παραπάνω συστήματα αλληλοεξαρτώνται μεταξύ τους και λειτουργούν ταυτόχρονα προκειμένου κάθε στιγμή της ανθρώπινης ύπαρξης να βιώνεται ως ένα ολικό φαινόμενο.42 Έτσι, βασική προϋπόθεση της κιναισθητικής εμπειρίας, σε αντίθεση με την οπτική, αποτελεί η παρουσία του ανθρώπινου σώματος, αφού μέσα του βρίσκονται οι αισθητήρες της κιναίσθησης (μύες, τένοντες, αρθρώσεις). Εξίσου σημαντικό παράγοντα αποτελεί η φυσική επαφή και αλληλεπίδραση με το αντικείμενο αντίληψης. Στη νευρολογία υπάρχουν περιπτώσεις ανθρώπων με

ολική απώλεια κιναισθησίας, οι οποίοι αδυνατούν να αισθάνονται τη φυσική κατάσταση και παρουσία του σώματός τους με αποτέλεσμα την απουσία ελέγχου

της στάσης και θέσης των σωματικών τους μερών.

Κατά τον Merleau-Ponty, στο βιβλίο του “The Visible and the Invisible”, η κίνηση δεν είναι μια απόφαση

που πηγάζει από τη σκέψη και δεν αφορά κάποια απλή

αλλαγή της θέσης του σώματος στο χώρο. Η κίνηση

αποτελεί φυσική συνέχεια της ωρίμανσης της όρασης.

«Λέω για ένα αντικείμενο ότι κινείται, το σώμα μου

όμως κινεί τον εαυτό του. Η κίνησή μου ξεδιπλώνει

τον εαυτό της, δεν τον αγνοεί, δεν είναι τυφλή απέναντί

του αλλά ακτινοβολεί από αυτόν.»43 Με την κίνηση,

το ανθρώπινο σώμα δεν αποτελεί παθητική παρουσία

αλλά μετέχει ενεργά στον χώρο και αλληλεπιδρά μαζί

του, γεγονός που συμβάλλει στη βιωματική εμπειρία

και στη διέγερση της αντίληψης και των αισθήσεων

του χρήστη.

Εικ. 66: Χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας κιναισθητικής εμπειρίας είναι ο χορός.

43 Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible

67: Steven Holl, Angers Collectors Museum,

Κίνηση και αρχιτεκτονική

Γενικότερα, όπως αναφέρθηκε και προηγουμένως, η

χωρική αντίληψη περιγράφεται μέσω μιας αλληλουχίας μεταβαλλόμενων εικόνων και έτσι, μέσω της οπτικής, ακουστικής και κιναισθητικής διάστασης, ο χρήστης

έχει τη δυνατότητα συγκρότησης συνεχόμενων

χωρικών εμπειριών που οδηγούν σε μια ενιαία και ολοκληρωμένη άποψη για τη σχέση του χωροχρόνου.44 Η κίνηση είναι ικανή να πυροδοτήσει την εντονότερη συναισθηματική εμπλοκή του ανθρώπου με το αρχιτεκτονικό περιβάλλον. Η βίωση του χώρου μέσω της κίνησης αναφέρεται, κυρίως, στην αίσθηση της όρασης και της αφής καθώς, με την κίνηση, ο άνθρωπος προσλαμβάνει διαφορετικές εικόνες του χώρου και νιώθει παράλληλα την υφή των επιφανειών.

Ακόμα, μέσω της κίνησης ενεργοποιείται η αίσθηση

της ακοής, αφού το κινούμενο μέσα στον χώρο άτομο παράγει ήχους, οι οποίοι διαχέονται ή δημιουργούν ηχώ.45

Στην αρχιτεκτονική, η κιναισθητική εμπειρία συχνά παραμελείται αφού ο σχεδιασμός και η αντίληψη

των περισσότερων αρχιτεκτονικών έργων ακολουθεί

οπτικούς όρους. Οι αρχιτέκτονες δίνουν συνήθως

έμφαση στην εξωτερική μορφή του κτιρίου, στο σχήμα και τις αναλογίες, παραμερίζοντας τη βιωματική

εμπειρία που προκύπτει από τις κιναισθητικές ιδιότητες του αρχιτεκτονικού χώρου.46 Ωστόσο, υπάρχουν πολλά αρχιτεκτονικά έργα τα οποία έχουν εστιάσει στη σωματική και την κιναισθητική εμπειρία του χώρου. Στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό,

να εξεταστεί τόσο εργονομικά όσο και εμπειρικά. Εργονομικά, υπάρχει μεγάλη

ανάγκη για έλεγχο των κινήσεων του σώματος στον χώρο ώστε να εξασφαλιστεί η επαναλαμβανόμενη

προβλεψιμότητα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα

αποτελεί η διαστασιολόγηση των σκαλοπατιών

μιας σκάλας (συνήθως ύψος 0,17μ. και πλάτος 0,30μ.), προσφέροντας στο ανθρώπινο σώμα έναν συγκεκριμένο ρυθμό, στον οποίο ο άνθρωπος

εξοικειώνεται. Εμπειρικά, ο αρχιτεκτονικός

σχεδιασμός μελετά την κίνηση του σώματος σε έναν χώρο καθώς αυτό αλληλεπιδρά με επιμέρους

αρχιτεκτονικά στοιχεία, τις αποστάσεις, τα υψόμετρα

και τις στροφές. Έτσι, δημιουργείται μια αφήγηση

του χώρου, όπου η κίνηση αποκτά πρωταρχικό ρόλο:

η προσθήκη ραμπών, η αλλαγή κατευθύνσεων, η δημιουργία διαφορετικών επιπέδων, η εναλλαγή

των φυσικών ιδιοτήτων των υλικών του δαπέδου (υφή και σκληρότητα) είναι μερικά από τα στοιχεία που ενισχύουν την κιναισθητική αντιμετώπιση ενός αρχιτεκτονήματος.

44 Αποστολάκη Α., Χατζηβασιλείου Μ.,

του

χώρου έχει το σωματικό σχήμα. Ο Merleau-Ponty

προσπαθεί να καταδείξει την οργανική εμπλοκή του

σώματος με τον αντιληπτικό κόσμο, τονίζοντας τους άρρηκτους δεσμούς μεταξύ σώματος, πνεύματος

και κόσμου.47 Το σωματικό σχήμα είναι «μια χωρική και χρονική ενότητα αισθητηριακών - κινητικών

εμπειριών που προηγείται κάθε νέας σύνθεσης και συντονισμού της κίνησης και της εμπειρίας. Μπορεί

να γίνει αντιληπτό κάθε φορά που ένας άνθρωπος

διέρχεται από μια μικρή πόρτα ή περνάει με το αυτοκίνητο μέσα από μια στενή πύλη. Σε περιστάσεις σαν κι αυτές, το σωματικό σχήμα εμφανίζεται ως μια ικανότητα του ατόμου να αναμετρηθεί με τις χωρικές συνθήκες της κατάστασης στο σύνολό της: την κατέχει επειδή είναι ενσώματο ον και επειδή το σώμα είναι το γενικό του μέσο για να έχει έναν κόσμο.» Το σωματικό σχήμα είναι ευέλικτο επειδή δεν αποτελεί την εικόνα

ενός συγκεκριμένου σχηματισμού ούτε μιας φυσικής

διάταξης, αλλά ένα «σχήμα δυνατοτήτων δράσης». 48 Ο Ponty γράφει: «...δε θα υπήρχε για μένα χώρος αν δεν είχα σώμα», τονίζοντας την κεντρική σημασία του ανθρώπινου σώματος και του σωματικού χώρου, η οποία διαποτίζει και την ανάλυση της συνείδησης ως ικανότητα δράσης και όχι σκέψης, αναπαράστασης ή στοχασμού.49

Οι διαφορετικές εκδηλώσεις του σωματικού σχήματος μπορούν να διδάξουν πολλά πράγματα που σχετίζονται με μια εναργέρεστη κατανόηση όχι μόνο των Εικ. 68: Στην αρχιτεκτονική του Le Corbusier, η μέτρηση του ανθρώπου αποτελεί κυρίαρχο ρόλο στον σχεδιασμό

ενεργημάτων, του προσανατολισμού και της κίνησης

του ατόμου στον χώρο αλλά και του μυστηριώδους

φαινομένου της ενότητας των αισθήσεων και της

εμπειρίας του. Με άλλα λόγια, μπορεί να μάς

γίνει κατανοητό γιατί οι οπτικές, οι απτικές και

οι κιναισθητικές μας εμπειρίες δεν παρουσιάζουν

αντιφάσεις, γιατί θεωρούμε ψυχρό το μάρμαρο πάνω

στον τοίχο και είναι όντως κρύο όταν το αγγίξουμε και

γιατί προετοιμάζουμε την επαφή μας με την ολισθηρή

του Merleau-Ponty, μέσα από την έννοια του σωματικού σχήματος και τη μετατόπιση

της σημασίας του χώρου από τον γεωμετρικό, νοητικό, αφηρημένο, καθαρό χώρο του Διαφωτισμού, στον εμπειρικό, ψυχολογικό, υπαρξιακό, κιναισθητικό, άσκησε σημαντική επίδραση στην αρχιτεκτονική

θεωρία και τους σκοπούς της επιστήμης του κτίζειν.51

69: Edward Hopper, Woman in the sun, 1961.

Γ. Ο ΧΡΟΝΟΣ

μυστηριώδης διάσταση της φυσικής πραγματικότητας και της ανθρώπινης

συνείδησης. Η διάσταση του χρόνου επιτελεί ιδιαίτερα

σημαντικό ρόλο για το πώς οι άνθρωποι βιώνουν τη

ζωή, τον κόσμο και την αρχιτεκτονική. Ο άνθρωπος, σύμφωνα με τον Pallasmaa, είναι απαραίτητο

να βιώνει τον χώρο και τον χρόνο, αφού, όπως ο ίδιος υποστηρίζει, «έχουμε μια βαθιά υπαρξιακή

ανάγκη να αισθανόμαστε ριζωμένοι στο συνεχές του

χρόνου εξίσου με τον χώρο. Κατοικούμε και στον χώρο και στον χρόνο, και αμφότερες οι διαστάσεις οργανώνονται και οικειώνονται από την αρχιτεκτονική

για να υπηρετήσουν ανθρώπινες ανάγκες.»52 Επιπλέον, ο χρόνος καθορίζει την αντίληψη του χώρου καθώς ορίζει στιγμές κίνησης, παύσης, αποστάσεις και κατευθύνσεις. 53

Κάθε ανθρώπινη κατασκευή οφείλει να συντηρεί το

παρελθόν και να επιτρέπει στον άνθρωπο να βιώνει και

να αντιλαμβάνεται τη χρονική συνέχεια του πολιτισμού

και της παράδοσης. Ο άνθρωπος δε ζει αποκλειστικά

σε έναν χωρικό και υλικό κόσμο αλλά παράλληλα η

δράση του εξελίσσεται και σε πολιτισμικές, νοητικές

και έγχρονες πραγματικότητες.54 Η αρχιτεκτονική

δεν πρέπει να περιορίζεται απλώς σε μια παροντική

βιωματική σχέση κατοίκου - χώρου, αλλά να συνδέει τον άνθρωπο με το παρελθόν, μεταδίδοντάς του

πολιτισμικές, ιστορικές, κοινωνικές γνώσεις και αξίες.

Εικ. 70: «Έχουμε μια βαθιά υπαρξιακή ανάγκη να αισθανόμαστε

ριζωμένοι στο συνεχές του χρόνου εξίσου με τον χώρο...»

Pallasmaa Juhani

Έτσι, ο χρόνος αποτελεί μία θεμελιώδη διάσταση της αρχιτεκτονικής εμπειρίας, συνοψίζοντας ταυτόχρονα

τη συλλογική και ατομική ιστορία στη στιγμή της εμπειρίας.55 Τα κτίρια, οι πόλεις και γενικότερα όλες οι αρχιτεκτονικές δομές απελευθερώνουν τον άνθρωπο

από τον βιαστικό χρόνο του παρόντος και τον

βοηθούν να βιώνει τις αργές διαδικασίες της ιστορίας, συνδέοντας τον με χρονικά γεγονότα που ξεπερνούν

τον κύκλο της ζωής του.56

Ο Pallasmaa αναφέρεται στην αντίληψη του χρόνου, λέγοντας: «Δεν μπορούμε να συλλάβουμε ή να

θυμηθούμε τον χρόνο ως μια απλή φυσική διάσταση, μπορούμε μόνο να συλλάβουμε τον χρόνο μέσα από

τις πραγματώσεις του, μέσα από τα ίχνη, τους τόπους

και τα γεγονότα που εμφανίζονται στον χρόνο.»57 Η

ύλη, ο χώρος και ο χρόνος αναμειγνύονται σε μια μοναδική εμπειρία, την αίσθηση της ύπαρξης. 58

Εικ. 71: Ο χρόνος, ο χώρος και η ύλη μπορούν να «ενοποιηθούν» μέσω της αρχιτεκτονικής.

55 Αθιάνα Π., Πολυαισθητηριακότητα, σώμα και αρχιτεκτονική στο έργο του Juhanni Pallasmaa, σελ.42-43

56 Αθιάνα Π., ο.π., σελ.42-43

57 Pallasmaa J., Δώδεκα δοκίμια…, σελ. 158-159. Ο Pallasmaa συνεχίζει λέγοντας: «Οι πόλεις, τα κτίρια και οι τόποι δομούν, επίσης, τις σύγχρονες εμπειρίες μας αποδίδοντας στον άπειρο και απέραντο φυσικό χρόνο μια ανθρώπινη κλίμακα, καθιστώντας το συνεχές του χρόνου κατανοήσιμο για τον ανθρώπινο νου. Η ιστορικότητα και η διάρκεια του υλικού κόσμου με τις διαδικασίες της γήρανσης, της φθοράς και της πατίνας, μετατρέπονται σε εργαλεία μέτρησης του χρόνου. Έτσι, η χρονική διαστρωμάτωση των ανθρωπογενών δομών επιτελεί μια σημαίνουσα αποστολή. Με την πολυεπίπεδη ιστορικότητά της, η ανθρώπινη κατοικία υλοποιεί και καθιστά απτό το πέρασμα του χρόνου και της ζωής.»

58 Pallasmaa J., The eyes of the skin, σελ. 72

Ο ποιητικός χρόνος είναι ένας μη μετρήσιμος, μη αντικειμενικός χρόνος, ένας χρόνος εσωτερικών αλληλεπιδράσεων, συσχετισμών, επαναφορών, αποσπασμάτων. Ο όρος αυτός πηγάζει από την ιδιότητα της ποίησης να δημιουργεί έργα, τα οποία υπερβαίνουν το ιστορικό πλαίσιό τους, έργα άχρονα Η παρουσία τους καθίσταται αισθητή με την αναλογική ένωση των αποσπασμάτων στη μνήμη, τη φαντασία, το όνειρο, είναι ένας χρόνος μη διαδοχικός, αποδεσμευμένος από τις καρτεσιανές αλληλουχίες και τις καρτεσιανές συντεταγμένες. Ο ποιητικός χρόνος εμφανίζεται στην αρχιτεκτονική ως χρόνος στάσης, κενού, παύσης, ακινησίας· είναι ένας χρόνος μιας άδειας πλατείας, ενός έρημου σταθμού, μιας θεατρικής σκηνής σε κατάσταση αναμονής.59 Χρόνος ποιητικός

είναι ο χρόνος εντός του οποίου η σιωπή μεταβάλλεται

σε φορέα νοήματος και οι μορφές εμποτίζονται

με σημασία. Ως αποτέλεσμα, είναι αδύνατον, χρησιμοποιώντας τη γλώσσα, να αναφερθούμε στον

όρο του ποιητικού χρόνου. Απαιτείται η υπέρβαση

του επικοινωνιακού κώδικα, μια έξοδος από τις λέξεις, ένα είδος «σιωπηλής υπόδειξης» του νοήματος με τον

τρόπο που προτείνει ο Karl Kraus: «Αυτοί που τώρα

δεν έχουν τίποτα να πουν, δεδομένου ότι η πράξη έχει

τον λόγο, ας συνεχίσουν να μιλούν. Όποιος έχει κάτι

να πει, ας κάνει ένα βήμα μπροστά και ας σιωπήσει.»60

Εικ. 72: Salvador Dali, The Persistence of Memory, 1931. Ο πίνακας αναπαριστά τον χρόνο γραφικά, που παύει να υπάρχει ως μετρήσιμη διάσταση στο υποσυνείδητο. Η αντίληψη του χρόνου και του χώρου μέσα από τις αναμνήσεις εκφράζεται με τις μορφές που λιώνουν και προσαρμόζονται στις περιστάσεις.

Η αρχιτεκτονική του Aldo Rossi αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της προσέγγισης του

ποιητικού χρόνου. Ο Rossi «αφήνει τη στιγμή να

διασπάσει τη διάρκεια, δίνοντας το δικαίωμα στο

απρόσμενο να διαταράξει το αιώνιο». Τα έργα του μπορούν να χαρακτηριστούν ως άχρονοι, ακίνητοι καθρέφτες, στους οποίους αντανακλώνται μνήμες, βιώματα, συναισθήματα και φόβοι.61 Η αρχιτεκτονική του Ιταλού αρχιτέκτονα αψηφά την επιστήμη, αποτελώντας μια «τέχνη του χρόνου», επαναφέροντας στη δημιουργία του έννοιες όπως το αιώνιο.

στη μνήμη, ο συμβολισμός, η επιθυμία για απελευθέρωση της αρχιτεκτονικής από ένα συγκεκριμένο χρονικό πλαίσιο, η άρνηση για εξέλιξη, η ανάμειξη ορθού λόγου και βιωματικής εμπειρίας, συγκροτούν τη σχέση της αρχιτεκτονικής με την έννοια του χρόνου.62

Εικ. 73: Aldo Rossi (1931–1997), Urban Scene: Scena Per il Teatrino, 1978.

Δ. ΤΟ ΒΙΩΜΑ ΚΑΙ Η ΜΝΗΜΗ

Εικ. 74: Μνημείο Ολοκαυτώματος στο Βερολίνο, Γερμανία.

Ως βίωμα ορίζεται «οποιαδήποτε στιγμή

βιώνεται έντονα από τον άνθρωπο, γίνεται αντιληπτή

από τα αισθητήρια όργανα»63 και αποθηκεύεται

στη μνήμη, αποτελώντας μια προσωπική εμπειρία.

Η προσωπική εμπειρία δεν ενεργοποιεί μόνο τα

αισθητήρια όργανα αλλά συνδέεται και με πιο σύνθετες έννοιες, όπως υπαρξιακές αντιλήψεις και

ψυχολογικές καταστάσεις που επηρεάζουν τον τρόπο σκέψης του ατόμου. Το χωρικό βίωμα αποτελεί ένα υποκειμενικό, προσωπικό «διάβασμα» του χώρου από το άτομο. Επομένως, το χωρικό βίωμα αποτελεί ξεχωριστή εμπειρία για το κάθε άτομο, γεγονός που οφείλεται στη μοναδικότητα του καθενός ανάλογα με τον τρόπο σκέψης και τις αντιλήψεις του.

Η μνήμη αποτελεί μια βασική λειτουργία του νου, η οποία συγκρατεί και καταγράφει γεγονότα, βιώματα και εμπειρίες του υποκειμένου στο βάθος της συνείδησής του, επηρεάζοντας στη συνέχεια τη δράση του. Η μνήμη περιλαμβάνει τρεις βασικές διαδικασίες: τη συγκράτηση και απομνημόνευση της πληροφορίας, την αναγνώρισή της και την τελική ανάκληση. Βασική προϋπόθεση της μνημονικής λειτουργίας αποτελεί μια σύνθετη εσωτερική διαδικασία αναλογισμού.

Σύμφωνα με τον F.C Bartlett, «μέσω της ανάκλησης

των νοητικών καταγραφών, η μνήμη συγκροτεί μία γεμάτη φαντασία ανακατασκευή, η οποία ερμηνεύει

το σύνολο των μνημονικών ιχνών σε συνάρτηση με τις άμεσες και διαρκώς νέες επιδράσεις από το περιβάλλον».64

Η ΣΩΜΑΤΟΠΟΙΗΜΕΝΗ ΜΝΗΜΗ

Η μνήμη δεν αποτελεί μόνο μια νοητική διαδικασία, αλλά είναι επίσης μια πράξη σωματοποίησης και

προβολής. Οι μνήμες δε βρίσκονται μόνο στις

ηλεκτροχημικές διεργασίες του εγκεφάλου αλλά

αποθηκεύονται σε ολόκληρο το ανθρώπινο σώμα.

Όλες οι αισθήσεις και τα όργανα του ανθρώπου

έχουν την ικανότητα να σκέφτονται και να θυμούνται.

Ο φιλόσοφος Edward S. Casey, στο βιβλίο του

“Remembering: A Phenomenological Study”, υποστηρίζει πως «η σωματική μνήμη είναι… το

φυσικό κέντρο οποιασδήποτε ευαίσθητης καταγραφής

της ανάμνησης» και πως «δεν υπάρχει μνήμη χωρίς σωματική μνήμη».

Χαρακτηριστικά ο Pallasmaa αναφέρει: «Μπορώ

να ξαναθυμηθώ τα εκατοντάδες δωμάτια των ξενοδοχείων στα οποία έχω ζήσει προσωρινά κατά τις

πέντε δεκαετίες των ταξιδιών μου, με τα έπιπλά τους, τους χρωματικούς τόνους και τον φωτισμό, επειδή

έχω επενδύσει και αφήσει τμήματα του σώματος και

του μυαλού μου σε αυτά τα ανώνυμα και ασήμαντα δωμάτια.»65

«Η μνήμη είναι… η αλληλεπίδραση του νου με την ύλη.»

Ηenri Bergson

Εικ. 75: Ο χορός ως δραστηριότητα που ενεργοποιεί και εξασκεί τη σωματική μνήμη.

65 Pallasmaa J., Δώδεκα δοκίμια…, σελ. 167

ΜΝΗΜΗ, ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΠΡΟΣΑΝΑΤΟΛΙΣΜΟΣ

Η χωρική αντίληψη επηρεάζεται μέσω της μνήμης.

«Οι αποτυπωμένες μνήμες οδηγούν τη συμπεριφορά,

την κίνηση και τη δράση του ατόμου στον χώρο.

Η μνήμη εισέρχεται στην εμπειρία μέσω της

σωματοποίησης.»66 Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι

ένα σώμα που γνωρίζει την κάτοψη, τις αποστάσεις

και τις κατευθύνσεις ενός πολύ οικείου χώρου, π.χ.

του σπιτιού. Το σώμα, δηλαδή, ως κέντρο δράσης

στον χώρο προετοιμάζει ένα πιθανό σύνολο κινήσεων

μέσα από τη λειτουργία της αντίληψης. Με άλλα

λόγια, η συμπεριφορά του ατόμου στον χώρο δεν εξαρτάται μόνο από τα ερεθίσματα του ίδιου του χώρου αυτά καθαυτά, αλλά και από προηγούμενες

χωρικές εμπειρίες του ατόμου. Έτσι, χώρος και χρόνος

γίνονται ένα καθώς το παρελθόν αποτελεί μια σειρά

από περασμένες πραγματικότητες που συνυπάρχουν με το παρόν, σύμφωνα με τον Proust. Το παρελθόν

«δεν αντιπροσωπεύει κάτι που υπήρξε, αλλά κάτι που συνεχίζει να υπάρχει. Οφείλεται στη λειτουργία της

αντίληψης και της συνειδητής μνήμης, το γεγονός ότι -παρελθόν και παρόν- δημιουργούν μια διαδοχή εκεί

που υπάρχει μια δυνητική συνύπαρξη.»67

Εκτός από την αντίληψη της διάστασης του χρόνου, είναι απαραίτητη και η ύπαρξη μιας άλλης ικανότητας, της χωρικής σκέψης. Η χωρική σκέψη βοηθάει σε περιπτώσεις που το άτομο «χρειάζεται να κινηθεί αποτελεσματικά στον χώρο, να παρακάμψει κάποιο σημείο ή να δώσει οδηγίες για την εύρεση μιας διεύθυνσης».68 Νοητικό εργαλείο για να

66 Τσέλου Δ., Ο άνθρωπος στον χώρο. Ο χώρος στον άνθρωπο, σελ. 65

67 Σταυρίδης Σ., Μνήμη και εμπειρία του Χώρου, σελ. 51

68 Μπενιουδάκη Α., Κατανοώντας την οπτική μορφή, σελ. 28

69 Μπενιουδάκη Α., ο.π., σελ. 28

70 Μπενιουδάκη Α., ο.π., σελ. 28

πραγματοποιηθούν τα παραπάνω είναι οι νοητικοί χάρτες. Οι περισσότεροι άνθρωποι διαθέτουν νοητικές

εικόνες για το περιβάλλον τους, ενώ, σύμφωνα με έρευνες, η χρήση νοητικών εικόνων είναι καθημερινό

φαινόμενο της ζωής, όπως για παράδειγμα «ο υπολογισμός της απόστασης μεταξύ του σπιτιού

μας και ενός σημείου ενδιαφέροντος.»69 Ωστόσο, οι νοητικοί χάρτες δεν είναι πάντοτε ακριβείς και η χωρική σκέψη δε βασίζεται πάντα σε νοητικούς χάρτες.

Σύμφωνα με τους Thorndyke και Hayes-Roth

υπάρχουν 3 είδη χωρικής σκέψης. Το πρώτο είδος

είναι «η γνώση για τα ορόσημα που υπάρχουν

στο περιβάλλον», καθώς πολλές φορές το άτομο προσπαθεί να προσανατολιστεί στο περιβάλλον με βάση συγκεκριμένα, χαρακτηριστικά σημεία που

μπορεί να τα ξεχωρίσει και να τα θυμάται. Το δεύτερο

είδος είναι η διαδικαστική γνώση, η οποία «καταγράφει

τις δράσεις που πρέπει να κάνει ο άνθρωπος για να

βρει πού πηγαίνει». Το τρίτο είδος είναι η γνώση

έρευνας, σύμφωνα με την οποία το άτομο καλείται να

καταλάβει «πού βρίσκονται τα ορόσημα στον χώρο, ποιες είναι οι μεταξύ τους σχέσεις, ποια είναι η θέση

του σε σχέση με αυτά και πώς μπορεί να κινηθεί από

το ένα στο άλλο».70

Εικ. 77: Το κοιμητήριο ως χώρος μνήμης. Από το Μνημειακό Κοιμητήριο του Μιλάνου.

71 Pallasmaa J., Δώδεκα δοκίμια…, σελ. 157-158

72 Pallasmaa J., ο.π., σελ. 169

73 Bachelard G., Η ποιητική του χώρου, σελ 99

ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Οι αρχιτεκτονικές κατασκευές, οι αρχιτεκτονικές

εικόνες και σύμβολα που διατηρούνται στη μνήμη αποτελούν σημαντικές μνημονικές τεχνικές με τρεις

διαφορετικούς τρόπους. Πρώτον, καθιστούν ορατό τον

χρόνο και τη ροή του, δίνοτας του υλική υπόσταση, δεύτερον, αποκωδικοποιούν τα απομνημονεύματα ενισχύοντας τις αναμνήσεις, και, τρίτον, διεγείρουν και εμπνέουν τη φαντασία και την αναπόληση. Η μνήμη και η φαντασία, η ανάμνηση και η φαντασιακή απεικόνιση, σχετίζονται μεταξύ τους έχοντας πάντα καταστασιακό και συγκεκριμένο περιεχόμενο. «Κάποιος που δεν μπορεί να θυμηθεί, δύσκολα μπορεί να φανταστεί διότι το πεδίο της φαντασίας είναι η μνήμη. Η μνήμη είναι, ακόμα, το πεδίο αυτοπροσδιορισμού μας αφού είμαστε ό,τι θυμόμαστε», σημειώνει ο Pallasmaa.71

Η αρχιτεκτονική έχει την ικανότητα να προκαλεί αναμνήσεις, συντηρώντας και ενισχύοντας συναισθήματα. Μέσω της αύρας και της αυθεντικότητάς

τους, τα έργα ενεργοποιούν και δυναμώνουν τα συναισθήματα του ανθρώπου και τα στρέφουν πίσω

σε αυτόν, σαν αυτά τα συναισθήματα να προέρχονται

από μια εξωτερική πηγή.72 Μάλιστα, ορισμένοι τύποι

κτιρίων όπως μνημεία, τάφοι και μουσεία έχουν ως

κύριο στόχο τη διατήρηση και δημιουργία αναμνήσεων και ορισμένων συναισθημάτων. Τα τοπία και τα κτίρια είναι, επίσης, ενισχυτές συναισθημάτων καθώς

δυναμώνουν την αίσθηση του ανήκειν ή μια αίσθηση αλλοτρίωσης, πρόσκλησης ή απόρριψης, ηρεμίας ή απόγνωσης. «Το σπίτι, πιο πολύ από το τοπίο, είναι μια κατάσταση ψυχής.»73

Χωρικές αρχιτεκτονικές ποιότητες και εικόνες

διεγείρουν αισθήσεις, δημιουργούν εικόνες μνήμης,

φαντασίας και ονείρου. Ο Pallasmaa, θέλοντας να

δώσει έμφαση στην αλληλεπίδραση της μνήμης και

του ανθρώπινου σώματος -και κατ’ επέκταση των αισθήσεων- γράφει: «Το ανθρώπινο σώμα δεν είναι

μια απλή φυσική οντότητα, είναι εμπλουτισμένο τόσο

με μνήμη όσο και με όνειρα, παρελθόν και μέλλον.

Ο

κόσμος αντικατοπτρίζεται στο σώμα και το σώμα προβάλλεται στον κόσμο. Θυμόμαστε μέσα από το

σώμα μας όσο και μέσα από το νευρικό σύστημα και

τον εγκέφαλό μας.»74 Ο Pallasmaa, επικαλούμενος

στο βιβλίο “Body, Memory, Architecture”, αναφέρει

ότι αυτό που λείπει από τις σύγχρονες κατοικίες

είναι οι πιθανές διαδράσεις σώματος, φαντασίας και περιβάλλοντος.

Οι ρίζες της αρχιτεκτονικής βασίζονται, λοιπόν, στα προσωπικά αρχιτεκτονικά βιώματα του κάθε ατόμου. Αυτή η εμπειρία, ανάλογα με την ένταση της πρόσληψης των ερεθισμάτων από τα αισθητήρια όργανα, αφήνει το αποτύπωμά της στη μνήμη. Κατά συνέπεια, καθώς τα συναισθήματα και η αρχιτεκτονική κατανόηση είναι ριζωμένα στο παρελθόν, ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός οφείλει να

λαμβάνει υπόψη τη συναισθηματική εμπλοκή με έναν χώρο και να σέβεται τη διαδικασία της ενθύμησης. Εξάλλου, η σύμπλεξη και η υπέρβαση ποιοτήτων που έχουν ανακαλεστεί στη μνήμη προσδίδουν βάθος και πλούτο στο υπό σχεδίαση αντικείμενο.

74 Pallasmaa J., The eyes of the skin, σελ.44-45

Εικ. 78: Μνήμη και φαντασία.

Α. Η ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ ΤΗΣ ΟΡΑΣΗΣ ΕΝΑΝΤΙ ΤΩΝ ΑΛΛΩΝ ΑΙΣΘΗΣΕΩΝ

πως

η όραση είναι η πιο σπουδαία αίσθηση και η αφή

η πιο ασήμαντη. Στη συνέχεια της ανθρώπινης

ιστορίας, φάνηκε πως η ηγεμονία της όρασης είχε ως

στήριγμα τη δυτική φιλοσοφία καθώς συσχετίστηκε

με την καθαρή αλήθεια. 75 Παρά τη στάση ορισμένων

φιλοσόφων, ήδη από τον 19ο και 20ο αιώνα, που

έκαναν λόγο για «κακόβουλη και τυφλή εχθρότητα»

εναντίον των υπόλοιπων αισθήσεων (Friedrich

Nietzsche, Max Scheler κ.α.), η εικόνα κατάφερε

να αναδειχθεί ως η μέγιστη αξία των τελευταίων

δεκαετιών στις περισσότερες πτυχές της ανθρώπινης

ζωής. Ο Pallasmaa υποστηρίζει πως αυτό οφείλεται, εν μέρει, στο γεγονός πως η όραση είναι η μόνη αίσθηση

που μπορεί να συμβαδίσει με τους γρήγορους ρυθμούς

ζωής σε μια κοινωνία προηγμένης τεχνολογίας όπως η δική μας.

Στο βιβλίο του “The eyes of the skin”, ο Pallasmaa

αναφέρει πως μια αρχιτεκτονική που ενισχύει τη ζωή πρέπει να απευθύνεται σε όλες τις αισθήσεις ταυτόχρονα

και να συνδυάζει την εικόνα του εαυτού μας με την εμπειρία του κόσμου. Συγκεκριμένα, υποστηρίζει πως

«η ουσία του κάθε κτιρίου βρίσκεται πέρα από την αρχιτεκτονική, στο να οδηγεί τη συνείδησή μας πίσω

στον κόσμο και προς την αίσθηση του εαυτού μας

και της ύπαρξής μας». Έτσι, ο αρχιτεκτονικός χώρος

αποτελεί βιωμένο χώρο και όχι φυσικό χώρο, και ο βιωμένος χώρος πάντοτε υπερέχει της γεωμετρίας και των διαστάσεων.

Εικ. 80: Juhani Pallasmaa, The eyes of the skin (μτφρ “Τα μάτια του δέρματος”)

Σε μια απόπειρα εξερεύνησης όλων των αισθήσεων και της συμμετοχής τους στη βίωση της αρχιτεκτονικής

υποστηρίζει πως η όραση έχει μονοπωλήσει όχι

μόνο την αντιληπτική διαδικασία και τη διδασκαλία

της αρχιτεκτονικής και των άλλων τεχνών, αλλά

της ανθρώπινης καθημερινότητας γενικότερα. Πιο

συγκεκριμένα, ο Pallasmaa ασκεί κριτική στον τρόπο που διδάσκεται σήμερα η αρχιτεκτονική,

καθώς υποστηρίζει πως δίνεται υπερβολική έμφαση στη «διανοητική και εννοιολογική διάσταση της αρχιτεκτονικής» σε ακαδημαϊκό επίπεδο, την ίδια στιγμή που στο πρακτικό επίπεδο κυριαρχεί η εικόνα

και η μορφή, η οποία «στερείται δομικής λογικής και αγνοεί την ανθρώπινη εμπειρία».76

Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός έχει αναχθεί σε ένα

είδος παιχνιδιού με τη μορφή, στο οποίο εκλείπει η

πραγματικότητα του πώς βιώνεται ο χώρος από τους

χρήστες, με αποτέλεσμα να αξιολογείται το κάθε αρχιτεκτόνημα με μοναδικό κριτήριο τη μορφική του σύνθεση.

76 Pallasmaa J., ο.π., σελ. 15

Εικ. 81: Claude-Nicolas Ledoux, Eye Enclosing the Theatre at Besançon

Η συνθήκη που παρουσιάστηκε παραπάνω αποτελεί

ένα μόνο μέρος της σημερινής πραγματικότητας, η

οποία συχνά χαρακτηρίζεται ως «η εποχή της εικόνας

και του οπτικού εντυπωσιασμού». Είναι γεγονός πως η

εικόνα και η μορφή έχουν μονοπωλήσει το ανθρώπινο

ενδιαφέρον σε όλες τις πτυχές της ζωής και σε όλες

τις δραστηριότητες. Η αρχιτεκτονική, όπως και

όλες οι τέχνες, καθρεφτίζουν τις ανθρώπινες αξίες

της εκάστοτε κοινωνικής, πολιτικής, οικονομικής

και τεχνολογικής πραγματικότητας. Σύμφωνα με

τον Pallasmaa, «η πράξη της οικοδόμησης είναι αντανάκλαση μιας αντίληψης για τον κόσμο και για

τη σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο. Τα κτίρια και άλλες ανθρώπινες πράξεις δεν υπαγορεύονται από καθαρά πρακτικές ανάγκες - συγκροτούν πάντοτε έναν διάλογο με τον κόσμο και συντελούν στη διαμόρφωση της σχέσης του ατομικού εγώ ή της συλλογικής ταυτότητας μιας πολιτισμικής κοινότητας με τον χρόνο και τον κόσμο.»77 Ο Eileen Gray διατυπώνει παρόμοιους προβληματισμούς: «Η αρχιτεκτονική του εξωτερικού φαίνεται να ενδιαφέρει τους αρχιτέκτονες

της avant-garde σε βάρος της αρχιτεκτονικής του εσωτερικού. Σαν να επρόκειτο να συλληφθεί ένα σπίτι για την απόλαυση του ματιού παρά για την ευημερία των κατοίκων.»78

Η παρουσία και η εξέλιξη της τεχνολογίας έχει σαφώς διαδραματίσει καταλυτικό ρόλο. Η χρήση υπολογιστών

ως σχεδιαστικά εργαλεία ενθαρρύνει αποκλειστικά

τον οπτικό χειρισμό και η γραφιστική παραγωγή μάς απομακρύνει από την πολυαισθητηριακή ουσία της

αρχιτεκτονικής και μάς μετατρέπει σε «εμμονικούς θεατές της εικονικότητας» 79 Η ψηφιακή απεικόνιση

τείνει να ισοπεδώσει τις πολυαισθητηριακές, ταυτόχρονες και συγχρονικές ικανότητες της φαντασίας μας, την αυθόρμητη και «συνειρμική» πορεία του σχεδιασμού, καθιστώντας την σε παθητική οπτική διαδικασία, σε ένα «ταξίδι του αμφιβληστροειδούς».80 Αντίθετα, «μια αρχιτεκτονική των αισθήσεων μάς κρατά κοντά στα πράγματα, μάς φέρνει μέσα στο “εντός”, μάς κάνει πιο ευαίσθητους στις λεπτομέρειες

και φέρνει στο προσκήνιο την αίσθηση της αφής, την εγγύτητα του υλικού στον νοητό κόσμο».81

«Η αρχιτεκτονική προσλαμβάνεται εμπειρικά μέσα

από πολλές ταυτόχρονα αισθήσεις, και το νόημά της μεταδίδεται μέσω μιας ασυνείδητης γλώσσας του σώματος, κι όχι με διανοητικούς, λεκτικά οργανωμένους όρους.»

Pallasmaa Juhani

77 Pallasmaa J., ο.π., σελ. 65

78 From Eclecticism to Doubt’, dialogue between Eileen Gray and Jean Badovici, L’Architecture Vivante, 1923-33, Automne & Hiver, 1929, as quoted in Colin Stjohn Wilson, The Other Tradition of Modern Architecture, Academy Editions (London), 1995, σελ. 112

79 Pallasmaa J., The Thinking Hand: Existential and Embodied Wisdom in Architecture

80 Pallasmaa J., The eyes of the skin, σελ.12

81 Pallasmaa J., Δώδεκα δοκίμια…, σελ. 18

Μια χωρική εμπειρία χαρακτηρίζεται ως

πολυαισθητηριακή, όταν όλες οι αισθήσεις

συμμετέχουν στην αντιληπτική διαδικασία του

υποκειμένου. Ο Pallasmaa εισάγει την έννοια της

«ρηματικής εμπειρίας» των πραγμάτων, δηλαδή την κινητική και δραστήρια φύση της πρόσληψης

του αρχιτεκτονικού χώρου που συνεπάγεται την

πολυαισθητηριακή και πολυδιάστατη διάδραση με το περιβάλλον. Υποστηρίζει ότι η αρχιτεκτονική θεωρία, κριτική και εκπαίδευση οφείλουν να παρουσιάζουν μια αληθινή εμπειρία του κτιρίου, η οποία πηγάζει

από τη συμμετοχή και αλληλεπίδραση όλων των αισθήσεων και του ανθρώπινου σώματος. Ο ίδιος

προτείνει την παρουσία όλων των αισθήσεων στη διαδικασία πρόσληψης του χώρου, κάνοντας λόγο για την πολυαισθητηριακή αρχιτεκτονική. Αυτή η αρχιτεκτονική, σύμφωνα με τον Pallasmaa, «μάς

κρατά κοντά στα πράγματα, μάς φέρνει μέσα στο εντός, μάς κάνει πιο ευαίσθητους απέναντι στις λεπτομέρειες και φέρνει στο προσκήνιο την αίσθηση της αφής, την εγγύτητα του υλικού, στον νοητό κόσμο».

Συνεπώς, η προσέγγισή του στην αντίληψη του χώρου

είναι ριζωμένη στην αισθητηριακή προσέγγιση

της αρχιτεκτονικής, όπου το σώμα χρειάζεται να προσεγγίσει τα πράγματα και να τα βιώσει από κοντά.

Αντί για την μονόπλευρη οπτική εμπειρία, η οποία δημιουργεί μια άμεση εντύπωση, ο Pallasmaa υποστηρίζει πως είναι αναγκαία η απτική εμπειρία

της αρχιτεκτονικής, η οποία στηρίζεται στη σταδιακή πρόσληψη του αρχιτεκτονικού χώρου διότι μόνο έτσι συμμετέχουν όλες οι αισθήσεις και το ανθρώπινο σώμα συνολικά. Αντί για μια «εστιασμένη όραση»

που προσδίδει μια μονοδιάστατη εικόνα της αρχιτεκτονικής και καθιστά τον άνθρωπο «απλό παρατηρητή», προτείνει μια «περιφερειακή όραση»,

με την οποία μετατρέπονται οι εικόνες σε χωρική

και σωματική εμπειρία, ενισχύοντας τη δράση και τη συμμετοχή του υποκειμένου. Γι’ αυτό τον λόγο, θεωρεί πως πρέπει να αναθεωρηθεί η πραγματική

ουσία της ίδιας της όρασης. Σε αντίθεση με τις ισχυρές

αρχιτεκτονικές εικόνες που επικρατούν σήμερα, γίνεται λόγος για μια αρχιτεκτονική της «εύθραυστης

εικόνας» ή αλλιώς μια «εύθραυστη αρχιτεκτονικη»

που ενδιαφέρεται για τη διάδραση των εμπειριών

και την αποδοχή των αισθήσεων. Στο ίδιο πλαίσιο, ο Pallasmaa, προσεγγίζει την έννοια της «εύθραυστης

φαινομενολογίας», η οποία δίνει έμφαση στην

πολυαισθητηριακή διάσταση και βιωμένη εμπειρία

της αρχιτεκτονικής. Έτσι, ένα αρχιτεκτονικό έργο δε βιώνεται απλώς ως μεμονωμένες οπτικές εικόνες αλλά ως μια «ολοκληρωτικά σωματοποιημένη υλική και πνευματική παρουσία». Το αρχιτεκτόνημα υποβάλει

και ενσωματώνει τόσο υλικές όσο και πνευματικές

δομές. Σύμφωνα με τον Pallasmaa, «η οπτική μετωπικότητα των αρχιτεκτονικών σχεδίων χάνεται στην πραγματική αρχιτεκτονική εμπειρία. Η καλή αρχιτεκτονική προσφέρει σχήματα και επιφάνειες πλασμένες για το άγγιγμα του ματιού.»

Εικ. 84, 85: Η Σπηλιά του Δράκου στην Πάλμα Ντε Μαγιόρκα

της Ισπανίας. Υπόγεια μονοπάτια οδηγούν τους επισκέπτες στην

ακτή μιας από τις μεγαλύτερες υπόγειες λίμνες του κόσμου.

Στη μια πλευρά της λίμνης έχει διαμορφωθεί ένα απλό, ξύλινο

αμφιθέατρο που κοιτάζει προς τη λίμνη. Η λίμνη μετατρέπεται

σε σκηνή καθώς κινούμενες βάρκες μεταφέρουν μουσικούς

που δίνουν μια σύντομη συναυλία κλασικής μουσικής.

Δημιουργείται, λοιπόν, ένα αμφιθέατρο μέσα τη φυσική κοιλότητα του βράχου η οποία ανακλά εξαιρετικά τους ήχους, συνοδευόμενη από τους σταλακτίτες που πλαισιώνουν το κάδρο της λίμνης - σκηνής. Πρόκειται για μια χωρική εμπειρία στην οποία ενεργοποιούνται ταυτόχρονα όλες οι αισθήσεις χάρη στον περιορισμένο φωτισμό και την ανάδειξη των φυσικών υφών της σπηλιάς, την παρουσία μουσικής, της υγρασίας και της μυρωδιάς των ξύλινων καθισμάτων.

Η αρχιτεκτονική εμπλέκει τις αισθήσεις, οι οποίες αλληλεπιδρούν και αλληλοκαθορίζονται, δημιουργώντας αισθητηριακά πλήρη βιώματα και ολοκληρωμένους τόπους, χώρους και καταστάσεις. Έτσι, εκφράζεται και ισχυροποιείται η αίσθηση της πραγματικότητας. Η ισορροπία των αισθήσεων

ενδυναμώνει την υπαρξιακή εμπειρία και την αίσθηση

του «είναι» στον κόσμο. Ένα ρεύμα αρχιτεκτόνων

αναζητούν αυτή την αισθητηριακή ισορροπία, ενσωματώνοντας στο έργο τους υλικές και άυλες ποιότητες χώρων, οι οποίες αλληλεπιδρούν με τον άνθρωπο και ενεργοποιούν τα συναισθήματά του.

Το φως, το χρώμα, τα υλικά, οι ήχοι, η κίνηση, η σύνδεση με τον τόπο, τον χρόνο και τις μνήμες, μπορούν να αποτελέσουν στοιχεία που συνθέτουν μια αρχιτεκτονική ατμόσφαιρα, αναδύοντας τα συναισθήματα του χρήστη.

Προκειμένου να μελετήσουμε στην πράξη τις έννοιες

που αναλύθηκαν παραπάνω, επιλέξαμε να εστιάσουμε

σε τέσσερα αρχιτεκτονικά έργα. Συγκεκριμένα, πρόκειται για το Therme Vals του Peter Zumthor

στην Ελβετία, το Church of the Light του Tadao Ando στην Ιαπωνία, το Εβραϊκό Μουσείο (Jewish Museum) του Daniel Libeskind στη Γερμανία και το Swimming Pools του Alvaro Siza στην Πορτογαλία.

Πρόκειται για τέσσερα έργα δημόσιας χρήσης, τα

οποία πέρα από τις διαφορές τους στη μορφολογία και

τη λειτουργία, δημιουργούν διαφορετικές και συνάμα

μοναδικές ατμόσφαιρες, καλώντας τους χρήστες να

βιώσουν την αρχιτεκτονική με όλες τους τις αισθήσεις.

Στα παραδείγματα αυτά, ενσαρκώνονται όλες οι αρχές - στοιχεία πολυαισθητηριακής εμπειρίας που συζητήθηκαν στα προηγούμενα κεφάλαια.

Σκοπός ήταν η επιλογή παραδειγμάτων και αρχιτεκτόνων με διαφορετικές συνθετικές προτεραιότητες, με κοινό χαρακτηριστικό τους, όμως, την ευαισθησία στη δημιουργία χώρων. Και τα τέσσερα έργα που επιλέγονται χαρακτηρίζονται από τον επιτυχημένο συνδυασμό αρχιτεκτονικών στοιχείων όπως η υλικότητα, η συνομιλία με τον περιβάλλοντα χώρο, το πνεύμα του τόπου, το παιχνίδι φωτόςσκιάς και το στοιχείο της κίνησης - περιπλάνησης. Ο συνδυασμός αυτός αναδύει μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα στο εκάστοτε κτίριο, εξασφαλίζει συνοχή στο τελικό αποτέλεσμα και προσκαλεί τον χρήστη να βιώσει τον χώρο με όλες του τις αισθήσεις, τον νου και το συναίσθημα.

Οι αρχιτέκτονες που επιλέχθηκαν, γεννημένοι κατά τον 20ο αιώνα, και τα έργα τους που αποτελούν αρχιτεκτονήματα του τέλους του 20ου αιώνα και

αρχών του 21ου, έχουν εμφανείς επιρροές από τα

κινήματα του 20ου αιώνα που επανέφεραν στο προσκήνιο

αρχιτεκτονικής. Στην αρχιτεκτονική του Zumthor, η ανάδειξη της ατμόσφαιρας μέσω της ογκοπλασίας

και της επιλογής διαφορετικών υλικών έχει κυρίαρχη

θέση. Από την άλλη πλευρά, στο έργο του Ando

φαίνεται να παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο η ένταξη

στο φυσικό περιβάλλον και η ύφανση στοιχείων

του μοντέρνου με το παραδοσιακό ιαπωνικό στιλ. Ο

Libeskind επιδιώκει τη δημιουργία μια καθηλωτικής, δραματικής ατμόσφαιρας με τη χρήση όλων των αρχιτεκτονικών εργαλείων (φως - σκιά, υλικότητες, θερμοκρασία, ήχοι, κίνηση και έντονη εναλλαγή κλίμακας), προκειμένου να εντείνει το συναίσθημα

της τραγικότητας των γεγονότων του Ολοκαυτώματος.

Τέλος, ο Siza στοχεύει σε μια εναρμονισμένη ένταξη του αρχιτεκτονικού - ανθρωπογενούς στοιχείου στο φυσικό περιβάλλον.

«Η προσπάθεια κατανόησης της αρχιτεκτονικής

(...) δε συνάδει με το να είναι σε θέση κανείς να προσδιορίσει το ύφος ενός κτιρίου από ορισμένα εξωτερικά χαρακτηριστικά. Δεν αρκεί να δούμε την αρχιτεκτονική. Θα πρέπει να τη βιώσουμε. Θα πρέπει

να παρατηρήσουμε πως έχει σχεδιαστεί για κάποιον

ειδικό σκοπό και πως ήταν συναρτημένη με την όλη ιδέα

και τον ρυθμό μιας συγκεκριμένης εποχής. Θα πρέπει

να σταθεί κανείς μέσα στα δωμάτια, να αισθανθεί πώς

αυτά τον περιβάλλουν, να παρατηρήσει πώς φυσικά

το ένα μπορεί να οδηγήσει στο επόμενο. Θα πρέπει

κανείς να είναι σε επαγρύπνηση για τις επιπτώσεις μιας

υφής, να ανακαλύψει γιατί χρησιμοποιήθηκαν μόνο

αυτά τα χρώματα, πώς η επιλογή εξαρτάται από τον

προσανατολισμό των χώρων σε σχέση με τα παράθυρα και τον ήλιο. Δύο διαμερίσματα, το ένα πάνω από το άλλο, με δωμάτια ακριβώς ίδιων διαστάσεων και με τα ίδια ανοίγματα, ενδέχεται να είναι παντελώς διαφορετικά απλώς και μόνο εξαιτίας των κουρτινών, της ταπετσαρίας και των επίπλων.»

Steen Eiler Rasmussen

ΓΕΝΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

Ο

λόγος που επιλέχθηκε να μελετηθεί το Therme Vals είναι η σύνθεση αρχιτεκτονικών στοιχείων που συνομιλούν με το ανθρώπινο σώμα, αφυπνίζουν τις αισθήσεις και συμβάλλουν στη δημιουργία

μιας μοναδικής ατμόσφαιρας καθώς και μιας

ανεπανάληπτης πολυαισθητηριακής εμπειρίας

των χρηστών. Οι σημαντικότερες από αυτές τις

αρχιτεκτονικές ποιότητες είναι το φως, η πέτρα και

το νερό, των οποίων ο συνδυασμός και ο ιδιαίτερος χειρισμός εξελίσσεται από την αρχή της συνθετικής διαδικασίας, διαμορφώνοντας ένα χωρικό αποτέλεσμα

που επιτρέπει στους χρήστες να ορίσουν το δικό τους υπαρξιακό βάθος.

Τα λουτρά Theme Vals αποτελούν μέρος του ομώνυμου ξενοδοχειακού συγκροτήματος στο χωριό Vals, το οποίο ανήκει στο καντόνι Graubunden της

Ελβετίας, στις Κεντρικές Ανατολικές Άλπεις και βρίσκεται πάνω στις μοναδικές ιαματικές πηγές της

ευρύτερης περιοχής.1 Το 1990 η κοινότητα του Vals αναθέτει στον Peter Zumthor και τους συνεργάτες του

τη σχεδίαση ενός αυτοτελούς κτιρίου, ενός κέντρου ευεξίας, χτισμένο στην πλαγιά δίπλα στο ξενοδοχείο, έχοντας μια «χαλαρή» σύνδεση με αυτό. Το κτίριο αυτό αποτελεί έναν αυτόνομο χώρο ιαματικών λουτρών, ο οποίος προορίζεται για την τοπική κοινότητα αλλά συμβάλλει, επίσης, και στην τουριστική υποδομή. Το νέο κτίριο, λοιπόν, επρόκειτο να αντικαταστήσει τα

παλιά ιαματικά λουτρά του ξενοδοχείου που χτίστηκαν το 1960, αποτελώντας έναν πόλο έλξης νέων και τοπικών επισκεπτών.2

Τα τελικά σχέδια ολοκληρώνονται το 1995 και η κατασκευή του κτιρίου διαρκεί τρία χρόνια, από το 1993 μέχρι το 1996, όταν και ολοκληρώνεται. Κατά

τη διαδικασία της σύνθεσης, βασική σχεδιαστική

πρόθεση ήταν η δημιουργία διαφορετικών

αρχιτεκτονικών ποιοτήτων με ποικιλία στον φωτισμό,

τα υλικά, τα χρώματα, τον ήχο και το κλίμα, οι οποίες

θα συνέβαλαν στην απόλαυση του στοιχείου του

νερού και στη στενή επαφή του ανθρώπινου σώματος

με την πέτρα. Στόχος της δημιουργίας του κτιρίου

ήταν ανάδειξη της φιλοσοφίας των λουτρών καθώς και

η παροχή μιας τελετουργικής εμπειρίας χαλάρωσης, γαλήνης και αναψυχής.3

1 Therme Vals, Wikipedia

2 Zumthor P., Peter Zumthor Therme Vals, σελ.23

3 Zumthor P., ο.π., σελ.60

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΙΔΕΑ

Ο Peter Zumthor, στο βιβλίο του “Therme Vals”, αναφέρει μια έγχρωμη φωτογραφία που τον ενέπνευσε

στη σύνθεση του συγκεκριμένου έργου. Η φωτογραφία

αυτή

απεικονίζει την ατμόσφαιρα των Rudas Baths

στη Βουδαπέστη και χρονολογείται από τον 16ο

αιώνα, κατά τη διάρκεια της τουρκικής κατοχής. Ο Zumthor, περιγράφοντας τη φωτογραφία, λέει: «οι

ακτίνες του φωτός που διαπερνούν τα ανοίγματα του

τρούλου φωτίζουν ένα δωμάτιο, που δεν θα μπορούσε

να είναι πιο τέλειο για λουτρά: νερό στις πέτρινες

λεκάνες, αυξανόμενος ατμός, φωτεινές ακτίνες στο ημίφως χαρίζουν μια ήσυχη, χαλαρή ατμόσφαιρα, μέσα σε δωμάτια που σβήνουν σε σκιές. Μπορεί

κανείς να ακούσει όλους τους διαφορετικούς ήχους του νερού να αντηχούν στα δωμάτια. Υπήρχε κάτι το γαλήνιο, αρχέγονο, στοχαστικό που ήταν εντελώς συναρπαστικό. Η ζωή ενός ανατολίτικου λουτρού.»4

Κύρια πηγή έμπνευσης, ωστόσο, για τον σχεδιασμό του κτιρίου αποτελούσε η ιδιαίτερη τοπολογία της περιοχής, το τοπικό πέτρωμα που εξορύσσεται στο λατομείο του χωριού καθώς και μια εικόνα της

κοιλάδας του χωριού Vals, η οποία πλαισιώνεται από

τα γύρω βουνά. Ο Zumthor ήθελε να δημιουργήσει ένα κτίριο που θα ενσωματώνεται στην περιοχή, με μια «αρχιτεκτονική αύρα παλαιότερη από οτιδήποτε έχει χτιστεί γύρω». Ο ίδιος, εντυπωσιασμένος από αρχιτεκτονήματα της ευρύτερης περιοχής που είχαν δημιουργηθεί «ανάμεσα στα βουνά»- το λατομείο του χωριού, κάποια τούνελ στην περιοχή ανάμεσα

4 Zumthor P., Peter Zumthor Therme Vals, σελ.27

5 Zumthor P., ο.π., σελ.23-25

6 Therme Vals, Wikipedia

7 Zumthor P., ο.π., σελ.27

8 Πετρουλάκη Ι., Σταυροπούλου Κ., Φως από την Tομή, σελ.77-78

στο Ilanz και στο χωριό Vals, καθώς και ένα φράγμα

της ευρύτερης περιοχής-5 θέλησε να δημιουργήσει

ένα κτίριο που να «βγαίνει από την πλαγιά» ως ένας

«τεράστιος, συμπαγής ογκόλιθος, σκαμμένος είτε

από μέσα είτε από μπροστά είτε από πάνω».6 Στις

προσωπικές του σημειώσεις ο Zumthor γράφει:

«Ογκόλιθοι που στέκονται στο νερό. Αυτή υπήρξε η

κινητήριος δύναμη: η πέτρα και το νερό.»7

Για την επίτευξη αυτης της ιδέας, ο Zumthor αρχικά

οραματιζόταν τη μεταφορά ολόκληρων πέτρινων blocks

από το ορυχείο του χωριού, τα οποία θα δουλεύονταν

μέσα στο εργοτάξιο. Ωστόσο, επειδή η μεταφορά

τους ήταν ανέφικτη λόγω του μεγάλου βάρους τους, η ιδέα της μονολιθικότητας επιτεύχθηκε με τη χρήση λεπτότερων πέτρινων πλακών. Το αποτέλεσμα ήταν εντυπωσιακό καθώς η επιφάνεια που δημιουργείται από

τη στοίβαξη των συγκεκριμένων πλακών, παραπέμπει στα «νερά» του ίδιου του πετρώματος.8 Αυτός ο τρόπος προσέγγισης δημιούργησε μια σειρά σκίτσων, με τα οποία μελετήθηκε «η ταυτόχρονη γέννηση και αλληλεπίδραση του κενού και του πλήρους».

Εικ. 91: Rudas Baths, Βουδαπέστη

ΠΟΛΥΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

Σε συνέντευξή του για το συγκεκριμένο έργο, ο

Zumthor κάνει λόγο για τον καθοριστικό ρόλο της

ατμόσφαιρας, που πραγματοποιείται με τη χρήση

της πέτρας, του νερού, του φωτός και της σκιάς.

Ο ίδιος παραθέτει: «Η πέτρα αγαπάει το νερό και

το νερό αγαπάει την πέτρα. Η ερωτική αυτή σχέση

γίνεται ορατή μέσω της επίδρασης του φωτός: το

φως

αναδεικνύει το παιχνίδι του νερού και των

σκιών στις πέτρινες επιφάνειες, δημιουργώντας

μια φανταστική, μυστηριώδη ατμόσφαιρα που

ο άνθρωπος καλείται να εξερευνήσει.»9 Όλοι οι χώροι, ωστόσο, είναι σχεδιασμένοι με μοναδικές αρχιτεκτονικές ποιότητες που διεγείρουν τις ανθρώπινες αισθήσεις, προσφέροντας στους επισκέπτες μια πολυαισθητηριακή χωρική εμπειρία.

Βασική επιθυμία του Zumthor ήταν να ενσωματώσει

αυτές τις διαφορετικές αρχιτεκτονικές ποιότητες

σε διαφορετικά είδη λουτρικών εγκαταστάσεων, ωθώντας έτσι τους επισκέπτες να βιώσουν το νερό σε

όλες τους τις εκφάνσεις.10

Εικ. 93: Πέτρα και νερό.

9 Συνέντευξη Peter Zumthor: Therme Vals

10 Therme Vals, Wikipedia

Εικ. 94: Εναρμόνιση της εξωτερικής όψης του κτιρίου με το φυσικό περιβάλλον.

Ένταξη στο περιβάλλον και ενίσχυση της

αίσθησης του «τόπου»

Η γενική μορφή του κτιρίου είναι κλειστή και ενιαία, αποτελώντας μια «τεχνητή σπηλιά». Η χτισμένη

μάζα, βασικό χαρακτηριστικό της οποίας αποτελεί η μονολιθικότητα, δημιουργεί κενά: τους εσωτερικούς

χώρους, τις πισίνες και τα δωμάτια. Το κτίριο, ουσιαστικά, αποτελεί ένα «παιχνίδι ανάμεσα στο κενό και το πλήρες» υποδηλώνοντας το όραμα του Zumthor, το οποίο επρόκειτο για ένα κτίριο που «γεννιέται από την τομή του βουνού, ένα κτίριο που έχει σκαφτεί ή σκαλιστεί στον ίδιο τον βράχο». Πρόκειται για ένα κτίριο πλήρως ενταγμένο και εναρμονισμένο με την τοπογραφία και τη γεωλογία της τοποθεσίας.11

Εξωτερικά, λοιπόν, το Therme Vals μοιάζει σαν ένας μεγάλος κύβος τοποθετημένος στην πλαγιά, με το μισό μέρος του κτιριακού συνόλου να εισχωρεί σε αυτήν. Η συνολική δομή του κτιρίου τοποθετείται μπροστά από το κεντρικό κτίριο του ξενοδοχειακού συγκροτήματος, με συνολικό πλάτος 58 μέτρα, από τα οποία τα 34 μέτρα περιλαμβάνει η εισχώρηση στον λόφο. Η οροφή καλύπτεται από γρασίδι και λειτουργεί σαν «μπαλκόνι στην κοιλάδα», παράγοντας το συνεχές φύση-οικοδόμηση-φύση.12 Η ανατολική όψη είναι εξ’ολοκλήρου εμφανής. Η όψη αυτή, από την οπτική της κοιλάδας, προβάλλει μια έντονη γεωμετρία, ένα σύνολο από κύβους. Στους ενδιάμεσους χώρους των κύβων δημιουργούνται ανοίγματα, τα οποία αναδεικνύουν τη θέα προς την εντυπωσιακή τοπογραφία ενώ παράλληλα επιτρέπουν

την εισχώρηση του φυσικού φωτός στο εσωτερικό.

Κατοψικά, οι πλάκες με τις σχισμές δημιουργούν

την εικόνα ενός «συναρμολογούμενου μωσαϊκού

σκεπασμένου από ένα πράσινο χαλί».13 Προβολικές

πλάκες συγκροτούν τη φυτεμένη οροφή του κτιρίου, παρουσιάζοντας σχισμές πάχους έξι εκατοστών

ανάμεσά τους. Αυτές οι σχισμές συγκροτώντας

ένα δίκτυο ευθειών γραμμών, επιτρέπουν στο φως

να εισχωρεί κάθετα στους εσωτερικούς χώρους, τονίζοντας τους τοίχους, τα δάπεδα και την επιφάνεια του νερού.14

Στο έργο αυτό η υλικότητα είναι αποκαλυπτική για το

πνεύμα του τόπου. Ο Zumthor συλλέγει από το γύρω περιβάλλον νοήματα και πράγματα, και, μέσω της υλικότητας, τα μεταφέρει στο έργο του. Η πρασινίζουσα πέτρα -σχιστόλιθος Vals quartzite15- ως το βασικό υλικό του κτιρίου ενισχύει τον δεσμό με την τοποθεσία, συμβάλλοντας παράλληλα στη δημιουργία ενός αισθητηριακά ενδοσκοπικού εσωτερικού.16 Ο Zumthor εμπνεύστηκε για το συγκεκριμένο υλικό αφενός από τα υπάρχοντα βουνά του γύρω περιβάλλοντος καθώς

και από την εκτενή χρήση του στις στέγες των σπιτιών

του χωριού Vals. Ο Zumthor, βλέποντας τις πέτρινες

στέγες των σπιτιών του χωριού, παρατήρησε πως οι

πλάκες του συγκεκριμένου πετρώματος παραπέμπουν

σε αντανακλάσεις νερού, γεγονός που τον ενέπνευσε

για την χρήση του συγκεκριμένου υλικού στα λουτρά.17 Η πέτρα αυτή αποτελεί ένα εξαιρετικό και πολύ ευέλικτο υλικό λόγω της αντοχής του σε κάμψη, εφελκυσμό, μηχανική τριβή, καθώς επίσης είναι απόλυτα ανθεκτικό στις αλλαγές της θερμοκρασίας,

13 Zumthor P., Peter Zumthor Therme Vals, σελ.44-47

14 Therme Vals, Wikipedia

Εικ. 95: Η πρασινίζουσα πέτρα - σχιστόλιθος Vals Quartzite

15 Ο σχιστόλιθος vals quartzite (ή αλλιώς ονομαζόμενος vals gneiss) εκτιμάται πως μετρά πάνω από 250 εκατομμύρια χρόνια ζωής και πως αρχικά ήταν ψαμμίτης πλούσιος σε χαλαζία. Όπως υποστηρίζουν οι γεωλόγοι, ο έκτοτε ψαμμίτης, υπέστη «μεταμόρφωση», όπου σε συνδυασμό με υψηλές θερμοκρασίες και πιέσεις απέκτησε μεγάλη δύναμη και αντοχή καθώς και το χαρακτηριστικό πράσινο-γκρι χρώμα του

16 Παπαχριστοδούλου Μ., Δεσμοί Αρχιτεκτονικής και Τόπου, σελ. 10

17 Zumthor P., ο.π., σελ.24

18 Zumthor P., ο.π., σελ.28

Τα υλικά κατασκευής, οι υφές και τα χρώματα: αντιπαραθέσεις θερμού - ψυχρού

Η επιθυμία της επίτευξης ενός «μονολιθικού εφέ»19 αποτελούσε μια σχεδιαστική πρόκληση, η οποία τελικά επιτεύχθηκε με την αλλεπάλληλη διαστρωμάτωση

λεπτών, επιμήκων πλακών από πέτρα.20 Πολλές

πέτρινες πλάκες τοποθετούνται η μία πάνω στην άλλη

σε στοίβα, και σε συνδυασμό με το σκυρόδεμα που

χύνεται ανάμεσα σε δύο στοίβες πλακών, δημιουργούν

μια σύνθετη τοιχοποιία.21 Η πέτρα, δηλαδή, αποτελεί

δομικό στοιχείο αλλά

παράλληλα τοποθετείται

και στα δάπεδα ως επικάλυψη και στη δημιουργία

διαφόρων επίπλων όπως τραπέζια και νιπτήρες. Οι

πλάκες πάνω από τα blocks είναι κατασκευασμένες

από προεντεταμένο σκυρόδεμα22 και μπορούν να κινηθούν αυτόνομα χάρη στους αρμούς διαστολής. Το εμφανές σκυρόδεμα εμφανίζεται και σε άλλα στοιχεία

της κατασκευής, όπως στους τοίχους που είναι χτισμένοι στην πλευρά του βουνού καθώς, επίσης, και μέσα στα blocks όπου είναι χρωματισμένο.23 Το χρωματισμένο αυτό σκυρόδεμα -σε αποχρώσεις του κόκκινου, του μπλε και του μαύρου- ενισχύει την ψυχρή ή τη θερμή ατμόσφαιρα του κάθε χώρου. Για την απόδοση μιας θερμής ατμόσφαιρας σε ορισμένους

χώρους, ακόμα, παρατηρείται η χρήση του ξύλου. 24 Ο χρονικός χαρακτήρας των χρησιμοποιούμενων υλικών υποδηλώνεται με την αποδοχή της φυσικής φθοράς, η οποία συμβολίζει το «ίχνος της ανθρώπινης ζωής». 25

Εικ. 96: Η φυσική φθορά των υλικών

19 Zumthor P., Peter Zumthor Therme Vals, σελ.68

20 Therme Vals, Wikipedia

21 Zumthor P., ο.π., σελ.168

22 Το προεντεταμένο σκυρόδεμα αποτελεί μια μορφή σκυροδέματος, το οποίο συμπιέζεται κατά την παραγωγή του, γεγονός που το καθιστά πιο ενισχυμένο έναντι των δυνάμεων εφελκυσμού που θα αναπτυχθούν όταν είναι σε λειτουργία.

23 Zumthor P., ο.π., σελ.101

24 Zumthor P., ο.π., σελ.142

25 Παπαχριστοδούλου Μ., Δεσμοί Αρχιτεκτονικής και Τόπου, σελ. 103

Το παιχνίδι φωτός - σκιάς

Πρωταγωνιστικό ρόλο στην ανάδειξη της ατμόσφαιρας

των λουτρών παίζει το φυσικό φως. O Zumthor, στο

βιβλίο του “Atmospheres” παραθέτει για τα λουτρά

στο Vals: «Μία από τις αρχικές ιδέες μου είναι να

σχεδιάσω το κτίριο σαν μια καθαρά σκιερή μάζα, μετά

να εισάγω το φως σαν να τρυπάει το σκοτάδι, σαν

το φως να είναι μια νέα μάζα που ρέει εσωτερικά.»26

Σε ολόκληρο το πέτρινο και πολύπλοκο αυτό κτίριο που μοιάζει με σπηλιά, η μάζα της σκιάς απεικονίζει

την τρισδιάστατη μορφή των λουτρών. Προκειμένου

να επιτευχθεί το παιχνίδι με το φως, ο Zumthor σχεδιάζει μεγάλους, πέτρινους, «σκοτεινούς» όγκους, με στόχο τη δημιουργία έντονων αντιθέσεων από τις

λεπτές ακτίνες φωτός που εισέρχονται στο κτίριο μέσω των σχισμών της οροφής. Ουσιαστικά, το κτίριο σχεδιάστηκε ως μια «καθαρή μάζα σκιάς» και

έπειτα προστέθηκε το φως σαν «μια νέα μάζα που

ρέει μέσα στην άλλη».27 Μέσω των λεπτών σχισμών ανάμεσα στις πλάκες του δώματος, το φως εισχωρεί

στο εσωτερικό, ρέει κατά μήκος των τοίχων, τονίζει τις γωνίες του χώρου και αφήνει «ίχνη φωτεινών γραμμών» πάνω στο έδαφος.

Παράλληλα, το φυσικό φως δημιουργεί αντανακλάσεις στις πέτρινες επιφάνειες και στο νερό, δημιουργώντας μια αίσθηση μυστηρίου, ηρεμίας και περισυλλογής.28 Το πλάτος των σχισμών - αρμών των πλακών είναι μόλις έξι εκατοστά, γεγονός που εξασφαλίζει τον ελάχιστο φυσικό φωτισμό. Λόγω της «οργανωμένης τυχαιότητας» βάσει της οποίας

26 Zumthor P., Atmospheres, σελ.59

27 Zumthor P., Peter Zumthor Therme Vals, σελ.75

28 Zumthor P., ο.π., σελ.32

29 Zumthor P., ο.π., σελ.64 30 Αθιάνα Π., Πολυαισθητηριακότητα,

τοποθετούνται τα blocks στην κάτοψη, «η σχετική

θέση και απόσταση των σχισμών από τις κατακόρυφες

επιφάνειες ποικίλλει». Έτσι, το φυσικό φως ρέει από διαφορετικές γωνίες σε κάθε τοίχο των blocks μέχρι

να συναντήσει το δάπεδο, διαγράφοντας την πορεία του ήλιου σαν ένα ηλιακό διάγραμμα.29 Με αυτό τον χειρισμό, ο Zumthor, καταφέρνει να δημιουργήσει ποικίλες εμπειρίες, ανάλογα με την ώρα και την εποχή, αλλάζοντας δραματικά τον χώρο. Ακόμα, το φως από τις σχισμές μειώνει τον επιβλητικό, μονολιθικό χαρακτήρα των πλακών της οροφής, κάνοντας τις να μοιάζουν σαν να αιωρούνται.30

Εικ. 97: Το παιχνίδι με το φως στα λουτρά

του Juhani Pallasmaa, σελ.81

Το πέρασμα από τον διάδρομο των αποδυτηρίων στον

χώρο των λουτρών σηματοδοτεί τη μετάβαση από το

φως στο σκοτάδι. Σύμφωνα με την αρχιτεκτόνισσα

που ειδικεύεται στον αρχιτεκτονικό φωτισμό, Marietta

S. Millet: «Η κίνηση μπορεί να ενθαρρυνθεί από το

φως. Τείνουμε να ακολουθούμε το φως. Τα φωτεινά

πράγματα ή σημεία μας ελκύουν περισσότερο.»31

Έτσι, λοιπόν, η αυξανόμενη ένταση του φωτός από την

υπόσκαφη πλευρά του κτιρίου προς την ανοιχτή μεριά

της κοιλάδας «καλεί» τον επισκέπτη να ανακαλύψει

τον χώρο. Οι χώροι που είναι “βαθιά κρυμμένοι στο

βουνό”

είναι οι πιο σκοτεινοί περιέχοντας μόνο μικρές

λάμψεις των φωτεινών ακτίνων που προέρχονται από

τις σχισμές της οροφής. Αντίθετα, οι χώροι του κτιρίου που βρίσκονται στη μεριά της κοιλάδας διατρέχονται από το πλευρικό φως των μεγάλων ανοιγμάτων που καταλαμβάνουν ολόκληρες επιφάνειες της νοτιοανατολικής όψης, αφήνοντας τη θέα «να εισέλθει στο εσωτερικό».32 Οι εσωτερικοί χώροι των blocks

που βρίσκονται από τη μεριά της κοιλάδας φωτίζονται

από τετράγωνα ανοίγματα με πλευρές περίπου ενός

μέτρου. Τα ανοίγματα αυτά αφενός «καλύπτουν την

ενδιάμεση ανάγκη φωτισμού μεταξύ της μυσταγωγίας

και της θέας» και αφετέρου αποτελούν σημαντικό

στοιχείο της όψης του κτιρίου.33

Αυτή η «πορεία προς το φως», καθώς και η συνολική

ατμόσφαιρα του κτιρίου, συμβαδίζει με τη χρήση

και τις λειτουργικές απαιτήσεις του κάθε χώρου. Στο εσωτερικό των blocks, με τον χειρισμό του φωτός

καθώς και τον χρωματισμό ορισμένων επιφανειών από εμφανές σκυρόδεμα (μπλε, κόκκινο, μαύρο), ο

31 Marietta S. Millet, Light Revealing Architecture, σελ.118

32 Zumthor P., Peter Zumthor Therme Vals, σελ.47

33 Πετρουλάκη Ι., Σταυροπούλου Κ., Φως από την Tομή, σελ.93

34 Zumthor P., ο.π., σελ.72

35 Therme Vals, Wikipedia

Zumthor επιτυγχάνει τη δημιουργία μιας ιδιαίτερης, μοναδικής ατμόσφαιρας προσαρμοσμένη στη

λειτουργία του κάθε χώρου. Η κεντρική πισίνα, η οποία αποτελεί τον κεντρικό πυρήνα της σύνθεσης, δέχεται έναν ιδιαίτερο χειρισμό του φωτός. Εκτός από τις περιμετρικές σχισμές στην πλάκα της οροφής - η

οποία δε στηρίζεται σε κάποιον πέτρινο όγκο αλλά

στις γειτονικές της πλάκες - υπάρχουν και δεκαέξι τετραγωνικές οπές. Οι οπές αυτές δημιουργούν ένα

μοτίβο -τέσσερις οπές ανά τέσσερις σειρές- και

καλύπτονται από ένα μπλε γυαλί που ονομάζεται murano glass. Έτσι, το μπλε φως που εισέρχεται

στον χώρο δημιουργεί μια μυστηριώδη αστραφτερή ατμόσφαιρα.34

Όσον αφορά στον τεχνητό φωτισμό, οι φωτιστικές

συνθήκες είναι διαφορετικές κατά τη διάρκεια των

ωρών υποδοχής των λουόμενων και των ωρών μη λειτουργίας. Όσο το κτίριο είναι επισκέψιμο, φωτίζεται και από φωτιστικά οροφής που εκπέμπουν κίτρινο φως. Μέσα από το νερό αναδύεται πράσινο

φως και στις εισόδους ορισμένων ιδιωτικών χώρων υπάρχει κόκκινο φως.35

Εικ. 99: Αξονομετρικό σκίτσο του κτιρίου.

εξερεύνηση του χώρου

Σύμφωνα με την κάτοψη, διαπιστώνουμε πως η

αρχιτεκτονική σύνθεση των Therme Vals προσφέρει

στους χρήστες δύο διαφορετικούς τύπους χώρων: τους

χώρους που δημιουργούνται μέσα στους πέτρινους

όγκους και τους «μετέωρους» ροϊκούς χώρους που

εμφανίζονται ανάμεσα σε αυτούς. Οι πέτρινοι όγκοι είναι ουσιαστικά μεγάλοι, ορθογωνικοί όγκοιμονάδες, «μια σειρά από παρακείμενα τραπέζια», τα λεγόμενα blocks. 36 Οι μονάδες αυτές είναι πιο ογκώδεις

και πυκνότερες στην πλευρά του κτιρίου που εισχωρεί στην πλαγιά, ενώ η διάταξή τους αραιώνει προς

την εκτεθειμένη στην κοιλάδα όψη. Αν και οι όγκοι μοιάζουν μετέωροι στον χώρο, στην πραγματικότητα

καθορίζουν την κάτοψη των λουτρών, οριοθετούν τις

χρήσεις τους και καθορίζουν τις ζώνες κίνησης εντός

του εσωτερικού χώρου, με τη μορφή διαδρόμων και σκαλιών.37 Κάθε όγκος καταλήγει σε μια προβολική πλάκα, η οποία είναι ευθυγραμμισμένη σε μία από

τις πλευρές του. Οι προβολικές πλάκες πάνω από

κάθε όγκο συγκροτούν το δώμα του κτιρίου με τις σχισμές.38 Ακόμα, κάθε μονάδα εφάπτει μια πλευρά του στις πλάκες του δαπέδου, δημιουργώντας ένα pattern διαφορετικό από των πλακών της οροφής.39 Ο χώρος των blocks φιλοξενεί τις πισίνες, ενώ τα ίδια τα blocks αποτελούν αυτόνομες οντότητες και περιέχουν διάφορες χρήσεις, που αφορούν στη λειτουργία των λουτρών ως κέντρα ευεξίας και χαλάρωσης. Ιδιαίτερο συνθετικό και λειτουργικό ενδιαφέρον παρουσιάζει ο χώρος ανάμεσα στα blocks, δηλαδή ο αρνητικός χώρος.

Ο χώρος αυτός ρέει σε ολόκληρο το κτίριο συνδέοντας τα blocks μεταξύ τους.40 Ο «μαίανδρος», όπως τον

αποκαλεί ο αρχιτέκτονας, «είναι ένα συνεχές χώρων, που προσκαλεί τους κολυμβητές να περιπλανηθούν και να χαλαρώσουν».41 Η δομή του είναι σαν ένα ύφασμα. Τα περάσματα είναι προς κάθε κατεύθυνση και αλληλοσυνδέονται.42

Αυτά τα περάσματα, λοιπόν, καλούν τους επισκέπτες να περιεργαστούν τον χώρο, να κοιτάξουν γύρω τους και να τον ανακαλύψουν μόνοι τους. Η περιέργεια του επισκέπτη καθορίζει την πορεία που αυτός έχει διαλέξει. Κάθε μεμονωμένο block περιέχει τον δικό του κόσμο, αποκομμένο από το περιβάλλον. Το

δίκτυο ανοιχτών χώρων -που αντιπροσωπεύει το ύφασμα- προκύπτει διαδοχικά και είτε εξασφαλίζει είτε εμποδίζει τη θέα. Το χωρικό συνεχές αποσκοπεί να δώσει έμφαση σε κάθε χώρο ξεχωριστά: στα μικρά οικεία δωμάτια μέσα στα φέροντα πέτρινα μπλοκς και στους μεγάλους ενδιάμεσους χώρους. Ο Peter Zumthor το αποκαλεί αυτό «ενορχήστρωση των χώρων».43

Η σημασία της περιπλάνησης, λοιπόν, παίζει καθοριστικό ρόλο στην αισθητηριακή αντίληψη αυτής της ατμόσφαιρας των λουτρών. Όπως υποστηρίζει ο Zumthor: «H κίνηση μέσα στον χώρο σημαίνει πως ανακαλύπτεις. Βαδίζεις σαν να ήσουν σε ένα δάσος.

να βρίσκεται μέσα σε μια σπηλιά - από το εσωτερικό σκοτεινό περιβάλλον μέσα στη βουνοπλαγιά οδηγείται

στη φωτεινή πλευρά της κοιλάδας, ανακαλύπτοντας τη

θέα του φυσικού τοπίου, η οποία πλαισιώνεται από τους

πέτρινους όγκους, σαν ένας πίνακας ζωγραφικής.45

Ο

καθένας αναζητεί το δικό του μονοπάτι.»44 Ακόμα, μέσω της περιπλάνησης αυτής, ο άνθρωπος έρχεται σε

επαφή με το φυσικό περιβάλλον: η φύση φανερώνεται σταδιακά, ο επισκέπτης περιπλανιέται στα λουτρά σαν

40 Πετρουλάκη Ι., Σταυροπούλου Κ., Φως από την Tομή, σελ.81

41 Zumthor P., Peter Zumthor Therme Vals, σελ.82

42 Zumthor P., ο.π., σελ.80

43 Πετρουλάκη Ι., Σταυροπούλου Κ., Φως από την Tομή, σελ.83

44 The Therme Vals / Peter Zumthor, Archdaily

45 Αθιάνα Π., Πολυαισθητηριακότητα, σώμα και

Εικ. 100: Η σημασία της περιπλάνησης στα λουτρά

του Juhani Pallasmaa, σελ.80

Ενίσχυση απτικής εμπειρίας: η ανάδειξη του στοιχείου του νερού

Κύριος στόχος του Zumthor αποτελούσε ο συνδυασμός διαφορετικών αρχιτεκτονικών ποιοτήτων σε διαφορετικά είδη λουτρικών εγκαταστάσεων, ώστε

να αναδειχθεί το στοιχείο του νερού και να βιωθεί σε

όλες του τις εκφάνσεις: σε ποικιλία θερμοκρασιών, χωρικών καταστάσεων, συνθηκών φωτισμού, κλιματικών συνθηκών, χρωμάτων, υλικοτήτων και ήχων.46

Σε αυτό το σημείο, θα περιγραφούν οι σημαντικότεροι χώροι των πέτρινων μονάδων καθώς και οι αισθητηριακές εμπειρίες που δημιουργούνται

στο εσωτερικό τους, οι οποίες ενισχύουν την αλληλεπίδραση του ανθρώπινου σώματος με τον χώρο των λουτρικών εγκαταστάσεων.

• Το “Sweet Stone” βρίσκεται στο επίπεδο της

εισόδου και των αποδυτηρίων, αποτελώντας

την μεγαλύτερη πέτρινη μονάδα. Πρόκειται για

έναν μαύρο, σκοτεινό χώρο, ο οποίος χωρίζεται

σε δύο ίσα μέρη με ξεχωριστή πρόσβαση στο

καθένα. Καθένας από τους δύο αυτούς χώρους

περιλαμβάνει τρία δωμάτια, στα οποία ο χρήστης

νιώθει τη θερμότητα και, μαζί με τη σκοτεινή

και υγρή ατμόσφαιρα, βιώνει μια αισθητηριακή

εμπειρία.47

• Το “Fire Bath” είναι ένας χώρος με κόκκινους

τοίχους από σκυρόδεμα όπου η θερμοκρασία του

46 Therme Vals, Wikipedia

νερού φτάνει στους 42οC, δημιουργώντας μια

έντονη εμπειρία χαλάρωσης.48

•

Στο “Ice Bath” το οποίο βρίσκεται απέναντι από

το Fire Bath, η πρόσβαση πραγματοποιείται από

ένα στενό πέρασμα με επτά σκαλοπάτια. Ο χώρος

αυτός, από μπλε σκυρόδεμα, περιέχει νερό με

θερμοκρασία στους -14οC, προσφέροντας στον

χρήστη μια πρωτόγνωρη και αναζωογονητική

εμπειρία.49

• To “Flower Bath” αποτελεί έναν χώρο, ο

οποίος διεγείρει την αίσθηση της όσφρησης με

τη χρήση λουλουδιών. Τα πέταλα καλέντουλας

επιπλέουν στο νερό θερμοκρασίας 33οC, το οποίο

δημιουργεί μια ομιχλώδη ατμόσφαιρα.50

• Στο “Sound Stone” ή “Sound Bath” η πρόσβαση

γίνεται σε έναν στενό και ψηλό χώρο (διαστάσεων

2,6 x 2,6 x 6m) με σκαλιά όπου η στάθμη του

νερού, θερμοκρασίας 35oC, φτάνει στο ύψος του

λαιμού του χρήστη. Στον χώρο αυτό εισέρχεται

ένα μόνο άτομο κάθε φορά μέσω ενός χαμηλού

και στενού περάσματος, το οποίο καλύπτεται από

μια πέτρινη πλάκα, παρεμποδίζοντας έτσι την

οπτική επικοινωνία προς τα έξω. Οι επιφάνειες

των τοίχων αυτού του δωματίου καλύπτονται

από πέτρα και ο συνολικός χώρος λειτουργεί ως

μια κοιλότητα αντήχησης. Οι ήχοι που παράγει

ο κάθε χρήστης αντανακλώνται στον χώρο

και μεγεθύνονται, δίνοντας την εντύπωση πως

προέρχονται «από κάποιον άλλον και από κάπου

αλλού».51

47 Αθιάνα Π., Πολυαισθητηριακότητα, σώμα και αρχιτεκτονική στο έργο του Juhani Pallasmaa, σελ.77

48 Zumthor P., Peter Zumthor Therme Vals, σελ.61

49 Zumthor P., ο.π., σελ.77

50 Zumthor P., ο.π., σελ.95

51 Zumthor P., Peter Zumthor Therme Vals, σελ.92

• Στο “Drinking Stone” το νερό ρέει από ψηλά

κατευθείαν από την πηγή, χωρίς καμία πρόσθετη

επεξεργασία, μέσα σε ένα στρογγυλό άνοιγμα στο

δάπεδο και έπειτα στα χέρια του χρήστη.

Εικ. 101: Peter Zumthor, Therme Vals. Κάτοψη κατώτερης στάθμης.

Β. TADAO ANDO, CHURCH OF THE LIGHT

ΓΕΝΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

Ο

λόγος που επιλέχθηκε να μελετηθεί η Εκκλησία

του Φωτός του Tadao Ando, είναι η μυστηριακή και

έντονα πνευματική ατμόσφαιρα του εσωτερικού.

Ο Ando μετατρέπει το μεγαλύτερο σύμβολο του

Χριστιανισμού, τον σταυρό, σε φως, ωθώντας τον

πιστό να στραφεί προς αυτό. Η επιλογή των υλικών, η απλότητα και η καθαρή γεωμετρία της σύνθεσης συνομιλούν με το φως, αναδεικνύοντας τη σχέση του

ανθρώπου με το Θείο, το στοιχείο της φύσης καθώς

και την έννοια του χρόνου. Η Εκκλησία του Φωτός

αποτελεί έναν γαλήνιο χώρο που ενσαρκώνει τα χαρακτηριστικά του Χριστιανισμού συνδυασμένα

με κοσμολογικές αναφορές, αποτελώντας έτσι ένα μέσο μεταφοράς σε μια υπερβατική πραγματικότητα.

Η γαλήνια και σιωπηλή ατμόσφαιρα διεγείρει τα συναισθήματα των επισκεπτών και τους καλεί να ανακαλύψουν το δικό τους υπαρξιακό βάθος.

Η Εκκλησία του Φωτός αποτελεί μια μικρή κατασκευή συνολικής έκτασης 132 τετραγωνικών μέτρων. Βρίσκεται στο Ibaraki, μια μικρή ήσυχη πόλη στην επαρχία Οσάκα της Ιαπωνίας. Η κατασκευή ολοκληρώθηκε το 1989 αποτελώντας προσθήκη στο ξύλινο παρεκκλήσι και σπίτι του ιερέα που προϋπήρχε στο συγκεκριμένο οικοδομικό τετράγωνο52. Δέκα

χρόνια αργότερα σχεδιάστηκε από τον Ando το

Σχολείο της Κυριακής ως παράρτημα της Εκκλησίας, το οποίο περιλαμβάνει μια αίθουσα συνελεύσεων, μια κουζίνα και ένα αναγνωστήριο, αποτελώντας περισσότερο έναν προσωπικό χώρο διαβίωσης. Και στους δύο κτιριακούς όγκους, η εσωτερική δομή

δημιουργήθηκε εξ’ ολοκλήρου με το χέρι και το πνεύμα εργατών υπό την επίβλεψη του Ando, καταφέρνοντας

να δημιουργήσουν εσωτερικούς χώρους όπου η καθαρότητα χωρικών ποιοτήτων και η ατμόσφαιρα κυριεύει τους επισκέπτες. Η συνολική σύνθεση χαρακτηρίζεται από σύνθετη χωρική κυκλοφορία, διατηρώντας παράλληλα τον μινιμαλιστικό χαρακτήρα της. Ο μεταβατικός εξωτερικός χώρος ανάμεσα στους

δύο κτιριακούς όγκους ενσωματώνει το στοιχείο της φύσης στη χωρική περιπλάνηση των επισκεπτών. Στο

σημείο αυτό θα ακολουθήσει εκτενέστερη ανάλυση

για την ατμόσφαιρα του εσωτερικού της Εκκλησίας

του Φωτός.53

52 Church of the light, Wikipedia 53 Ando T., Light and Water, σελ. 70

Ο Tadao Ando χρησιμοποιεί ευρηματικά το φυσικό

στην Εκκλησία του Φωτός, προσδίδοντας του

συμβολικό χαρακτήρα. Ο λοξός τοίχος που οριοθετεί

την είσοδο του επισκέπτη στον ναό είναι χαμηλότερος

κατά μερικά εκατοστά από την οροφή του κτιρίου.

Αυτό έχει ως αποτέλεσμα την οριζόντια εισχώρηση

του φωτός στο εσωτερικό της εκκλησίας καθώς και

την ψευδαίσθηση αιώρησης της οροφής.

Οι επισκέπτες, με την είσοδό τους στην εκκλησία, εισέρχονται σε έναν σκοτεινό χώρο που έρχεται σε έντονη αντίθεση με την εξωτερική φωτεινότητα.

Μόλις στρίψουν 180 μοίρες αντικρίζουν τον ανατολικό τοίχο, από τον οποίο εισχωρεί το φως από

ένα σταυροειδές άνοιγμα που καλύπτει τη μεγαλύτερη επιφάνεια της ανατολικής όψης. Με αυτό τον τρόπο, ο Ando μετατρέπει τον σταυρό σε φως. Το γεγονός ότι το σταυροειδές αυτό άνοιγμα αποτελεί το μοναδικό

χριστιανικό σύμβολο σε ολόκληρο το εσωτερικό της

εκκλησίας, ωθεί τον επισκέπτη να στραφεί προς αυτό και να «κατακλυστεί ψυχικά από φως». Τα μικρότερα

ανοίγματα δεν έχουν επιρροή στου πιστούς,συγκριτικά

με το σταυροειδές άνοιγμα, το οποίο τους κρατά προσηλωμένους και αφοσιωμένους.

Ο ιδιαίτερος αυτός χειρισμός του φωτός εισάγει άμεσα

ή έμμεσα την έννοια της φύσης στο συγκεκριμένο

κτίριο. Συγκεκριμένα, ο Tadao Ando υποστηρίζει:

«Έντονο φως διεισδύει στο βαθύ σκοτάδι του

ορθογώνιου κουτιού μέσα από ένα σταυρόσχημο

κόψιμο στον τοίχο του ιερού. Σκόπευα αυτή η

μορφή να εκφράσει την καθαρότητα που υπάρχει

στη σχέση ανάμεσα στους ανθρώπους και τη φύση.

Το μόνο στοιχείο της φύσης στην εκκλησία, το φως, Εικ. 103: Προοπτική άποψη της Εκκλησίας

Dal Co, Tadao Ando:Complete Works

Εικ. 105: Το εμφανές σκυρόδεμα στο εσωτερικό της Εκκλησίας

Απτική εμπειρία και υλικότητες

O Ando χρησιμοποιεί και σε αυτό το κτίριο το εμφανές σκυρόδεμα, ώστε να αναδείξει την απλότητα και τη μινιμαλιστική αισθητική. Οι επιφάνειες των

τοίχων, εξ’ ολοκλήρου από σκυρόδεμα, ενισχύουν την

πνευματικότητα και την ιερότητα της ατμόσφαιρας του

χώρου. Το άυλο φως σε συνδυασμό με το συμπαγές

σκυρόδεμα συμβάλλουν στη συγκεκριμένη αίσθηση

του τόπου λατρείας, δημιουργώντας ένα αίσθημα

δέους. Η επιλογή του Ando για το σκυρόδεμα βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στην πρόθεσή του να συνδυαστεί με τον ιδιαίτερο χειρισμό του φωτός, ο οποίος αναδεικνύει τόσο τη σκληρότητά του όσο και την πλήρη αποϋλοποίησή του.55 Οι επιφάνειες από σκυρόδεμα που δημιουργούνται είναι λείες και ανακλαστικές, παράγοντας την ψευδαίσθηση μιας τεντωμένης, υφασμάτινης επιφάνειας.56 Στον συγκεκριμένο θρησκευτικό χώρο, η υλική ομοιομορφία προσδίδει στο εσωτερικό περισσότερο ένα θεραπευτικό και μυστηριώδες σκότος, παρά φως, ανακαλώντας εμπειρίες γαλήνης.57

Η καθαρότητα που βρίσκεται στις λεπτομέρειες είναι εκπληκτική. Δεξιοτέχνες ιάπωνες ξυλουργοί υπό

την εποπτεία του Ando κατασκευάζουν με φροντίδα και ακρίβεια τους τοίχους από σκυρόδεμα, με στόχο να δημιουργήσουν άψογα λείες επιφάνειες και ευθυγραμμισμένους με ακρίβεια αρμούς.58

Το πάτωμα και τα καθίσματα είναι κατασκευασμένα

από ακατέργαστες, τραχιές σανίδες ξύλου που χρησιμοποιούνται συνήθως ως σκαλωσιά, τονίζοντας

55 Kroll A., AD Classics: Church of the Light / Tadao Ando Architect & Associates

56 Church of the light, Wikipedia

57 Pallasmaa J., Δώδεκα δοκίμια…, σελ.199

58 Nyawara B., Church of the light by Tadao Ando

έτσι τον ταπεινό χαρακτήρα του χώρου. Ο Ando

γράφει: «Μου αρέσει να χρησιμοποιώ υλικά με ουσία

για τις λεπτομέρειες των κτιρίων: μια εμπειρία αφής

ενισχύει την αντίληψη της αρχιτεκτονικής.»59 Ο Ando

κατακρίνει τη σύγχρονη τάση της χρήσης τεχνικών

υλικών χωρίς χαρακτήρα, στον βωμό του κέρδους.

Για τον λόγο αυτό, χρησιμοποιεί στο συγκεκριμένο

κτίριο -όπως και σε όλα τα έργα του- φυσικά υλικά, ενισχύοντας την αλληλεπίδραση του ανθρώπου με τη

φύση μέσα σε ένα τεχνητό, ανθρωπογενές περιβάλλον.

Ο ίδιος πιστεύει ότι τα υλικά όπως το σκυρόδεμα, το ξύλο και η πέτρα, δίνουν την δυνατότητα της

ουσιαστικής αλληλεπίδρασης κτιρίου και ανθρώπινου σώματος, τονίζοντας παράλληλα τον ειλικρινή, απλό και αυθεντικό χαρακτήρα του αρχιτεκτονικού χώρου.60 Εικ.

59

Ando T., Light and Water, σελ. 64

60 Furuyama M., Tadao Ando 1941: the geometry of human space, σελ.37

Συμβολισμοί και δημιουργία κατανυκτικής ατμόσφαιρας

Στο συγκεκριμένο έργο, ο Ando επεδίωξε να εκφράσει

τη διττή φύση της ύπαρξης που υποδεικνύεται με

την αρχιτεκτονική δυαδικότητα: κενό - πλήρες, φως

- σκοτάδι, έντονο - γαλήνιο. Ο κενός εσωτερικός χώρος, απαλλαγμένος από οποιοδήποτε διακοσμητικό

στοιχείο μιας παραδοσιακής χριστιανικής εκκλησίας, συμβολίζει «τη μεταφορά κάποιου στη σφαίρα του πνευματικού». Άλλωστε, ο γνήσιος συγκινησιακός αντίκτυπος της εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής δεν προκύπτει από σύμβολα πίστης αλλά από την υπαρξιακά θεμελιωμένη, σωματοποιημένη και αισθητηριακή γλώσσα της αρχιτεκτονικής, τα νοήματα της οποίας προηγούνται των εννοιών και των λέξεων, εκφράζοντας «προ-γνωσιακές υπαρξιακές εμπειρίες

που πηγάζουν από την ύπαρξη εν-τω-κόσμο».61

Όπως υποδηλώνει και το όνομα της εκκλησίας, βασικό στοιχείο της σύνθεσης αποτελεί το φως που σε συνδυασμό με το σκοτάδι και τη σκιά, δημιουργεί έναν στοχαστικό χώρο λατρείας.62 Ο σταυρός είναι παρών σαν απουσία αφού προκύπτει από την αφαίρεση του

σχήματός του από τη συμπαγή μάζα του τοίχου. Με τον τρόπο αυτό, ο αρχιτέκτονας επιδιώκει τη συμβολική ένωση των πιστών. Όπως ο ίδιος υποστηρίζει:

«Πιστεύω ότι η αρχιτεκτονική είναι ένας δημόσιος

χώρος όπου οι άνθρωποι μπορούν να παρευρεθούν και

να επικοινωνήσουν. Μου ζητήθηκε να δημιουργήσω

έναν χώρο όπου οι άνθρωποι μπορούν να βάλουν μαζί

τις καρδιές τους. Οι ψυχές και τα μυαλά των ανθρώπων μπορούν να ενωθούν από το φως που εισέρχεται μέσα

από τον σταυρό.»63

Έτσι, η Εκκλησία του Φωτός αποκτά συμβολική

διάσταση. Ο Ando τονίζει την απλότητα του Χριστιανισμού μέσα από τον λιτό αλλά ισχυρό

σχεδιασμό. Το εσωτερικό του ναού αποτελεί

ησυχαστήριο όπου οι πιστοί ξεχνούν τον έξω κόσμο

ενώ, παράλληλα, διατηρεί αισθητή την παρουσία

61 Pallasmaa J., Δώδεκα δοκίμια…, σελ.200

63 Tadao Ando Church of the Light Documentary

του

φυσικού στοιχείου που εκφράζεται μέσω της ειλικρίνειας και υλικής ομοιομορφίας της κατασκευής

και, φυσικά, μέσω του φωτός. Στην Εκκλησία του

Φωτός, η απλή γεωμετρία σε συνδυασμό με το φως και τις επιλεγμένες υλικότητες δημιουργούν μια μεγάλη

ποικιλία ατμοσφαιρικών ποιοτήτων ανάλογα με την

ώρα και την εποχή. Οι στιβαροί τοίχοι απομονώνουν

το εσωτερικό από κάθε εξωτερικό θόρυβο, δημιουργώντας κατ’ αυτό τον τρόπο μια γαλήνια

σιωπή που συμβάλλει στην ιερότητα του χώρου. Οι

πιστοί που εισέρχονται στον χώρο νιώθουν οικεία, κατακλύζονται από δέος και παράλληλα βυθίζονται στην προσωπική τους ενδοσκόπηση και εσωτερική αναζήτηση.

62 Kroll A., AD Classics: Church of the Light / Tadao Ando Architect & Associates

Γ. DANIEL LIBESKIND, JEWISH MUSEUM

ΓΕΝΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

Το Εβραϊκό Μουσείο του Libeskind στο Βερολίνο

άρχισε να λειτουργεί το 2001 και παρουσιάζει

την κοινωνική, πολιτική και πολιτισμική ιστορία

των Εβραίων στη Γερμανία από τον 4ο αιώνα

μέχρι και σήμερα. Για πρώτη φορά μεταπολεμικά

εκθέτονται προς το κοινό οι τραγικές συνέπειες του

Ολοκαυτώματος. Το νέο κτίριο στεγάζεται δίπλα στον

χώρο του αρχικού κτιρίου του Πρωσικού Δικαστηρίου

που ολοκληρώθηκε το 1735 και τώρα χρησιμεύει ως

είσοδος στο νέο κτίριο.64

Αρχικός προορισμός του Εβραϊκού Μουσείου ήταν να

αποτελέσει μνημείο αφιερωμένο στους Εβραίους του Ολοκαυτώματος και όχι μουσειακό χώρο. Η οργάνωση

και προσαρμογή της έκθεσης αποφασίστηκε αργότερα.

Παρόλα αυτά, ο χώρος είχε έντονη επισκεψιμότητα

ακόμα και όταν δεν περιλάμβανε εκθέματα άλλα πέρα

από τις αρχιτεκτονικές του ποιότητες. Βασική επιθυμία

του αρχιτέκτονα ήταν «η δημιουργία ανοικείων χώρων

που θα μπορούσαν να επηρεάσουν ψυχολογικά τον

επισκέπτη».65

Εικ. 109: Αεροφωτογραφία του Εβραϊκού Μουσείου.

64 Studio Libeskind, Jewish museum Berlin 65 Βρανάκη Α., Λαμπαδιάρη Α., Ατμοσφαιρικοί Χώροι, σελ. 65

Εικ. 110: Κάτοψη του μουσείου

Σχέση με το περιβάλλον, ογκοπλασία και

μουσείο κατοψικά έχει ένα άγριο σχήμα σε μορφή ζιγκ-ζαγκ, απότομο σαν αστραπή. Με αυτό τον τρόπο, ο αρχιτέκτονας ήθελε να συμβολίσει τη βίαια αρπαγή

των Εβραίων και τις κτηνωδίες του Ολοκαυτώματος.

Πάνω στις διάφορες πλευρές της όψης υπάρχουν φαινομενικά ακανόνιστα ανοίγματα σαν πληγές. Τα σχήματα αυτά έχουν προκύψει από διαγράμματα με βάση «αληθινές και συνειρμικές ενώσεις σημαντικών

για τους Εβραίους διευθύνσεων πάνω στον χάρτη του Βερολίνου».66

Ο

επισκέπτης εισέρχεται πρώτα στο γειτονικό μπαρόκ

κτίριο Kollegienhaus και, στη συνέχεια, κατεβαίνει με

μια εσωτερική σκάλα -μέσα από το δραματικό κενό

της εισόδου (entry void)- στο υπόγειο του μουσείου.

Σε συνέντευξή του ο αρχιτέκτονας δηλώνει πως αυτή

η ασυνήθιστη είσοδος είναι μέρος της αφήγησης

της ιστορίας του ολοκαυτώματος. Σε συνδυασμό με

τους αλλόκοτους χώρους κίνησης στο εσωτερικό, αναφέρει: «Πρόκειται για στοιχεία που δεν περιμένεις

να βρεις σε ένα κτίριο.» Το απρόσμενο αυτό στοιχείο

που ανακαλύπτει ο επισκέπτης τον προετοιμάζει για

τους επόμενους χώρους και τον εντάσσει στο αιφνίδιο

κλίμα του ίδιου του γεγονότος.

Το παλιό κτίριο συνδέεται με τη νέα επέκταση μέσω

του υπογείου, διατηρώντας έτσι την αντιφατική

αυτονομία τόσο των παλαιών όσο και των νέων δομών

στην επιφάνεια. Η κατάβαση οδηγεί σε τρεις υπόγειες

αξονικές διαδρομές (axes), καθεμία από τις οποίες

αφηγείται μια διαφορετική ιστορία: τη συνέχεια, την

εξορία και τον θάνατο. Η συνέχεια ενσαρκώνεται με

έναν επιμήκη άξονα, μια ευθεία γραμμή η οποία οδηγεί

στον χώρο με τις εκθέσεις. Η εξορία υλοποιείται μέσω

του δεύτερου άξονα που οδηγεί έξω από το κτίριο, στον Κήπο της Εξορίας και της Αποδημίας, θυμίζοντας

αυτούς που αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν το

Βερολίνο. Τέλος, ο τρίτος άξονας οδηγεί σε μια μαύρη πόρτα πίσω από την οποία κρύβεται ο Πύργος του Ολοκαυτώματος που συμβολίζει τον θάνατο.

Ο αρχιτέκτονας, κατά μήκος του κτιρίου, δημιουργεί διάφορους χώρους «κενούς» (voids), οι οποίοι ενσαρκώνουν την απουσία των Εβραίων. Ένα από αυτά τα κενά διασχίζει το ζιγκ-ζαγκ σχέδιο, βρίσκει μια ευθεία γραμμή της οποίας η αδιαπερατότητα

γίνεται το επίκεντρο όπου διοργανώνονται οι εκθέσεις.

Για να μετακινηθούν από τη μια πλευρά του μουσείου

στην άλλη, οι επισκέπτες πρέπει να περάσουν μια από

τις 60 γέφυρες που ανοίγουν σε αυτό το κενό.

Εικ. 111: Αυτή η σκάλα αποτελεί τη μοναδική είσοδο στο μουσείο μέσω του γειτονικού νεοκλασικού κτιρίου.

Εικ. 112: Κατά την περιπλάνηση στο κτίριο, ο επισκέπτης ποτέ δεν αντικρίζει και τους τρεις άξονες ταυτόχρονα.

Εικ. 113: Ο άξονας της συνέχειας που οδηγεί στον χώρο με τα εκθέματα.

Κιναισθητική εμπειρία, αναλογίες και σωματικό σχήμα

Όπως αναφέρθηκε και προηγουμένως, η δημιουργία ανοικείων χώρων αποτέλεσε βασικό στοιχείο σχεδιασμού, ώστε να επηρεαστεί ψυχολογικά ο επισκέπτης. Έτσι, η βιωματική εμπειρία και η κίνηση στον χώρο κατέχουν κυρίαρχο ρόλο και, με την πολυπλοκότητα της κάτοψης αλλά και της τομής, εντείνεται η αίσθηση αποπροσανατολισμού και ανισορροπίας. Ο επισκέπτης δε γνωρίζει ούτε μπορεί να υποθέσει πώς θα εξελιχθεί η διαδρομή οπότε διακατέχεται από αισθήματα φόβου και περιέργειας.

Οι μεταβατικοί χώροι έχουν σχετικά μικρό καθαρό ύψος, ώστε να τονιστεί η διαφορά με τους κενούς χώρους που αναπτύσσονται κατά κύριο λόγο κάθετα, το «Κενό του Ολοκαυτώματος» (Holocaust Void) αλλά

και το κενό με το έργο «Πεσμένα Φύλλα» (Fallen Leaves / Shalekhet). Οι κενοί αυτοί χώροι αποφεύγουν να δημιουργήσουν συναισθήματα νοσταλγίας, όπως παραδοσιακά συμβαίνει στα μουσεία, αλλά να εντείνουν την αίσθηση της δραματικής απουσίας των θυμάτων καθώς και αισθήματα φόβου και αποκλεισμού. Το «Κενό του Ολοκαυτώματος», μάλιστα, φτάνει τα 27 μέτρα ύψος. Έτσι, ο επισκέπτης στέκεται εκτεθειμένος μέσα στον χώρο, μόνος, μικρός και αδύναμος.

Επιπλέον, στον Κήπο της Εξορίας, ο οποίος πιθανόν

αποτελεί μια αναφορά στους Κρεμαστούς Κήπους της

Βαβυλώνας, ο επισκέπτης καλείται να αναμετρηθεί

με τις 49 κολόνες και τα στενά περάσματα, τα οποία δημιουργεί η τοποθέτησή τους. Οι κολόνες αυτές

αντιπροσωπεύουν τις εικόνες ξεριζωμού των Εβραίων

και τη «φυλάκισή» τους σε μια νέα πραγματικότητα.

Μέσα από το σωματικό του σχήμα, λοιπόν, και την περιπλάνηση σε αυτό τον κήπο, ο άνθρωπος βιώνει ένα ανάλογο συναίσθημα με αυτό της εξορίας. Επιπλέον, και σε συνδυασμό με την κλίση του Κήπου κατά 12 μοίρες, προκαλείται ένα αίσθημα ιλίγγου, ζάλης, ανισορροπίας και αποπροσανατολισμού.

Εικ. 114 (αριστερά): Ο Κήπος της Εξορίας με το κεκλιμένο

δάπεδο και τα στενά περάσματα ανάμεσα στις κολόνες.

Εικ. 115 (δεξιά): Μέσα στον Κήπο της Εξορίας γεννιούνται συναισθήματα φόβου και αποπροσανατολισμού και η μόνη δυνατότητα διαφυγής είναι προς τον ουρανό.

Εικ. 116: Είσοδος του φωτός από ψηλά στο «Κενό του Ολοκαυτώματος».

Ο ρόλος του φωτός

Το φυσικό φως εισέρχεται στο εσωτερικό του μουσείου

είτε από γραμμικά ανοίγματα στην οροφή (skylights), είτε από τα ανοίγματα - πληγές στην επιδερμίδα

του κτιρίου. Η δραματικότητα του κάθε χώρου και

ο συμβολισμός που φέρει καθορίζει ανάλογα την

ποσότητα και την ποιότητα του φωτός που εισέρχεται.

Στο «Κενό του Ολοκαυτώματος», το φως εισέρχεται

περιορισμένα στον χώρο από ένα μικρό άνοιγμα στην

οροφή. Οι ακτίνες φωτός τραβούν το βλέμμα του

επισκέπτη ψηλά ενώ παράλληλα του υπενθυμίζουν

πως βρίσκεται σε έναν κενό, αρκετά σκοτεινό χώρο.

Το φως προσδίδει δραματικότητα στην ατμόσφαιρα

και δημιουργεί αισθήματα εσωτερικής έντασης.

Ακουστική εμπειρία

Σε έναν από τους κενούς χώρους (voids) συναντά ο επισκέπτης το έργο «Πεσμένα Φύλλα» (Fallen Leaves)

του Kadishman. Το έργο αυτό περιλαμβάνει πάνω από

10.000 μεταλλικές φόρμες που συμβολίζουν πρόσωπα

που κραυγάζουν και καλύπτουν όλη την επιφάνεια του πατώματος. Το έκθεμα αυτό αντιπροσωπεύει τα άτομα

που χάθηκαν στο Ολοκαύτωμα αλλά και γενικότερα

όλα τα αθώα θύματα της βίας και των πολέμων.

Ο επισκέπτης έχει τη δυνατότητα να διασχίσει το

δωμάτιο από τη μια πλευρά στην άλλη περπατώντας

πάνω στα πρόσωπα αυτά, ώστε να παρατηρήσει

καλύτερα τις εκφράσεις τους, να δει τον τρόμο στα

πρόσωπά τους, να ακούσει τις κραυγές τους. Καθώς ο επισκέπτης περπατάει, ο απόκοσμος, μεταλλικός ήχος

που παράγεται από την τριβή μεταξύ των προσώπων

παραπέμπει στα ουρλιαχτά τους, ανακλάται στους μπετονένιους τοίχους και δημιουργεί μια ατμόσφαιρα ανατριχίλας, αμηχανίας και συναισθήματα ενοχής στον επισκέπτη.

Παράλληλα, εισέρχονται στον χώρο οι ήχοι της πόλης, ωστόσο αυτοί παραμένουν απόμακροι φέρνοντας στον

νου εικόνες από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης.

Εικ. 118: Τα υλικά και οι σχισμές - πληγές στην εξωτερική επιδερμίδα του Εβραϊκού Μουσείου.

την ιδιότητα

να φθείρεται με τον χρόνο και να μεταβάλλει το

χρώμα του. Παράλληλα, η χρήση γυμνού μπετόν στο εσωτερικό ενισχύει το αίσθημα της έντασης και, σε συνδυασμό με την έλλειψη θέρμανσης, οι χώροι παραμένουν ανοίκειοι, ψυχροί και απόμακροι.

Μνήμη

Όλο το έργο δίνει έμφαση στη βιωματική εμπειρία.

Η κάθε αρχιτεκτονική λεπτομέρεια αποτελεί μια

αναφορά στα τραγικά βιώματα των Εβραίων στο Βερολίνο. Οι αναφορές αυτές, οι οποίες εκφράζονται

μέσα από ήχους, υφές, την απουσία ή την ξαφνική

παρουσία φωτός, η μεταβαλλόμενη θερμοκρασία

κλπ, επιτυγχάνουν να αναπαραστήσουν χωρικά την εμπειρία των δεινών του Εβραϊκού λαού στη Γερμανία.

Δ. ALVARO SIZA, LECA SWIMMING POOLS

ΓΕΝΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

Ο λόγος που επιλέχθηκε να μελετηθεί η συγκεκριμένη

σύνθεση είναι οι ενδιαφέρουσες υλικές και άυλες

αρχιτεκτονικές της ποιότητες και, συγκεκριμένα, ο ιδιαίτερος χειρισμός του φωτός, της υλικότητας και η εγγύτητα στη φύση και τον τόπο. Πρόκειται για ένα κτίριο που συνδυάζει το ανθρωπογενές στοιχείο με το φυσικό περιβάλλον: η λιτότητα, η δομική καθαρότητα και η γραμμικότητα, ως βασικές συνθετικές αρχές, συνδιαλέγονται με τα φυσικά στοιχεία όπως το φως, ο αέρας, ο ωκεανός και το φυσικό βραχώδες ανάγλυφο της ακτογραμμής, δημιουργώντας μια μοναδική πολυαισθητηριακή εμπειρία για τους χρήστες. Οι εσωτερικοί χώροι εκπέμπουν μια μυστηριώδη, ήρεμη και σιωπηλή ατμόσφαιρα, ενώ ο ιδιαίτερος χειρισμός ως προς τη χωροθέτηση του κτιρίου και την εναρμόνισή του με το φυσικό περιβάλλον καλούν τον άνθρωπο να βιώσει τον τόπο με όλες του τις αισθήσεις,

να τον ακούσει, να τον μυρίσει και, τέλος, να έρθει σε επαφή με τον ωκεανό μέσω της κολύμβησης.

Το συγκρότημα Leça Swimming Pools του

Πορτογάλου αρχιτέκτονα Alvaro Siza, βρίσκεται στην

παραλία Leca de Palmeira, στη βόρεια ακτογραμμή

του Matosinhos, μιας μικρής πόλης που αποτελεί και

γενέτειρα του Siza. Το έργο απλώνεται κατά μήκος της

παραλιακής λεωφόρου Leça de Palmeira, δίπλα στις

ακτές του Ατλαντικού Ωκεανού. Το 1959 η πόλη του

Matosinhos ζήτησε από μια τοπική κατασκευαστική

εταιρεία τη μελέτη και τον προϋπολογισμό για

τη δημιουργία δημόσιων πισίνων στις ακτές της

παραλίας Leca de Palmeira. Μετά τον εντοπισμό

της κατάλληλης τοποθεσίας -ενός μεγάλου βράχου

που χρησιμοποιούταν για την εκτροφή αστακών

στα βόρεια της παραλίας-, η εταιρία ανέθεσε στον

αρχιτέκτονα Alvaro Siza τον σχεδιασμό και την

επίβλεψη του έργου. Η κατασκευή της πισίνας και

η προετοιμασία της βάσης του μελλοντικού κτιρίου

ξεκίνησε τον Μάρτιο του 1960 και η ολοκλήρωση

όλου του συγκροτήματος πραγματοποιήθηκε το

1966.67 Η ανάγκη για χαμηλό κόστος κατασκευής

σε συνδυασμό με την επιθυμία διατήρησης του φυσικού τοπίου, είχαν ως αποτέλεσμα την ελάχιστη

διείσδυση του κτιρίου στο υπάρχον έδαφος. Ο Siza πραγματοποίησε τοπογραφική μελέτη και κατέγραψε με ακρίβεια τη θέση και τους σχηματισμούς των υφιστάμενων βράχων, προκειμένου να καταλήξει σε ένα σχέδιο που θα εξασφάλιζε τη μικρότερη δυνατή ανατίναξη και παρέμβαση

67 McAviney T., Learning from Siza: comparing Alvaro Siza’s Matosinhos Coastal works

68 Rozi A., Leca Swimming Pools, 1966 + Video, Alvaro Siza Vieira

γινόταν τις φυσικές κοιλότητες του

βραχώδους εδάφους και, έτσι, δημιούργησε τις πισίνες

ως λεκάνες με θαλασσινό νερό. Οι πισίνες αυτές δημιουργούνται κατά μήκος της ακτής του Matosinhos, φτάνουν στον ωκεανό και αναμειγνύονται με άλλους φυσικούς σχηματισμούς. Οι όγκοι ενσωματώνονται

στο τοπίο, το κρύβουν και το πλαισιώνουν, αναδεικνύοντας όμως ξεκάθαρα αυτή την ανθρώπινη παρέμβαση στο φυσικό χώρο. Ο Siza επιτυγχάνει

τη συνομιλία και συνθετική συνοχή μεταξύ δύο αντιτιθέμενων στοιχείων: του οργανικού εδάφους και της έντονης γραμμικής γεωμετρίας της αρχιτεκτονικής

του.69

Όπως προαναφέρθηκε σε προηγούμενο κεφάλαιο

της παρούσας ερευνητικής, ο Schulz ορίζει τον τόπο «ως το σύνολο που απαρτίζεται από συγκεκριμένα

στοιχεία, με υλική υπόσταση, σχήμα, υφή και χρώμα.

Όλα αυτά τα στοιχεία καθορίζουν από κοινού τον περιβαλλοντικό χαρακτήρα.»70 Έτσι, λοιπόν, ο Siza επιδιώκει τη δημιουργία ενός τεχνητού χώρου με φυσική εκφραστική δύναμη που δίνει χαρακτήρα στο κτίριο. Η φύση αποτελεί το κυριότερο στοιχείο της σύνθεσης καθώς το συγκρότημα είναι αδιαχώριστο από το βραχώδες έδαφος και αναμιγνύεται με αυτό. Οι τσιμεντένιοι τοίχοι των πισίνων, συνεχώς εκτεθειμένοι στα κύματα και τον άνεμο, έχουν αποκτήσει μια

φυσική πατίνα και υφή που τους συνδέει άρρηκτα

με την τοποθεσία και γεωλογία της περιοχής. Η

αρχιτεκτονική ουσιαστικά λειτουργεί ως μέσο

Souza E., These Stunning Photos Commemorate the 50th Anniversary of Alvaro Siza’s Pool On The Beach

προστασίας των εσωτερικών βοηθητικών χώρων

και των χώρων κυκλοφορίας, έχοντας ως απώτερο

σκοπό την ανάδειξη του πνεύματος του τόπου και

της μοναδικής ατμόσφαιρας που αναδύει η ακτή του Ατλαντικού Ωκεανού.71

71 Zanzi G., The power of imagination: Alvaro Siza’s Leca Swimming Pool

Εικ. 123: Μονοπάτια με ράμπες οδηγούν τους επισκέπτες από το

επίπεδο του δρόμου στις ακτές του Ατλαντικού ωκεανού.

εμπειρία

έργο αυτό χαρακτηρίζεται από μια έξυπνη διάταξη της κάτοψης: ο τσιμεντένιος τοίχος που χωρίζει τον παραλιακό χώρο περιπάτου στο Matosinhos από τη βραχώδη ακτογραμμή, δημιουργεί σημεία πρόσβασης

φιλοξενώντας τις υποστηρικτικές εγκαταστάσεις και

υπηρεσίες των χώρων κολύμβησης. Οι επισκέπτες εισέρχονται στο συγκρότημα με μια ομαλή, σχεδόν

ανεπαίσθητη τσιμεντένια ράμπα, παράλληλα με τον δρόμο. Καθώς προχωρούν στους διαδρόμους

προς τους πάγκους, τα ντους και τα αποδυτήρια, οι ακατέργαστοι τσιμεντένιοι τοίχοι αρχίζουν να κρύβουν

τη θέα τόσο της οδικής κυκλοφορίας στο πίσω μέρος

όσο και του ωκεανού στην μπροστινή μεριά. Όσοι φτάνουν εκεί, αναγκάζονται να ακολουθήσουν ένα μονοπάτι που οδηγεί σε όλο και χαμηλότερο επίπεδο.

Με αυτόν τον τρόπο, ο επισκέπτης χάνει εντελώς τον ορίζοντα, νιώθει σαν να βρίσκεται «κάπου αλλού», ούτε σε ανθρωπογενές ούτε σε φυσικό περιβάλλον.

Η πρώτη επαφή με το φυσικό περιβάλλον επιστρέφει

στο τέλος των μεγάλων διαδρόμων, όπου μπορεί να δει κανείς τον ουρανό του Ατλαντικού αλλά, σε κάθε περίπτωση, τα νερά παραμένουν κρυμμένα μέχρι την τελευταία στιγμή.72

Ακουστική, οσφρητική και απτική εμπειρία

Η μετάβαση από τον δρόμο στον ωκεανό αποτελεί

μια συνολική πολυαισθητηριακή εμπειρία. Η κίνηση

μέσα από το κτίριο σε συνδυασμό με το φως, την

υλικότητα, τον ήχο, τις μυρωδιές και την αλλαγή της

θερμοκρασίας, τονίζουν την πρόθεση του αρχιτέκτονα για τη δημιουργία μιας διαδρομής που βιώνεται με όλες τις αισθήσεις. Ειδικότερα, η θέα προς τον ωκεανό

και το φυσικό τοπίο διακόπτεται κατεβαίνοντας τη ράμπα εισόδου, χωρίς όμως να χάνεται εντελώς αφού οι χωρικές ποιότητες υπενθυμίζουν συνεχώς την παρουσία του. Το θαλασσινό ρεύμα που εισέρχεται, ανανεώνει συνεχώς τον αέρα στο εσωτερικό τονίζοντας

τις μυρωδιές του θαλασσινού νερού καθώς και του επεξεργασμένου ξύλου της κατασκευής. Ακόμα, η

συνολική σύνθεση χαρακτηρίζεται από την αντήχηση

των κυμάτων και του βρυχηθμού του ωκεανού. Στο εσωτερικό του κτιρίου, η θερμοκρασία μειώνεται αισθητά λόγω της σκίασης. Οι συγκεκριμένες

αισθήσεις αναζωογονούνται ακόμα περισσότερο με τον ιδιαίτερο χειρισμό του φωτός.

Εικ. 125: Το κτίριο βιώνεται ως μια πολυαισθητηριακή διαδρομή.

Το φως

Το φως παίζει, επίσης, σημαντικό ρόλο στην ιδιαίτερη ατμόσφαιρα του συγκροτήματος. Το φυσικό φως μειώνεται σταδιακά από το πέρασμα της ράμπας

προς την είσοδο του κτιρίου. Ο εσωτερικός χώρος

μεταξύ των δωματίων είναι σκοτεινός και φωτίζεται

από μικρά παράθυρα. Ο Siza επεδίωξε εξ αρχής τη

δημιουργία μιας σκοτεινής ατμόσφαιρας και, κατ’

επέκταση, τον περιορισμό της όρασης. Μέσω αυτού

του χειρισμού του φωτός και του φινιρίσματος, ενεργοποιούνται σε μεγαλύτερο βαθμό οι αισθήσεις

της αφής, της όσφρησης, του ήχου και του τόπου.

Εξάλλου, όπως αναφέρει ο Steven Holl: «Κατά τη διάρκεια έντονων συναισθηματικών στιγμών τείνουμε να απενεργοποιούμε το αίσθημα της όρασης. Οι βαθιές σκιές και το σκοτάδι είναι γοητευτικό επειδή ελαττώνουν την οξύτητα της όρασης και προκαλούν την ασυνείδητη περιφερειακή όραση και την απτική αίσθηση. Το ομοιογενές φως παραλύει τη φαντασία με τον ίδιο τρόπο που η ομογενοποίηση εξαλείφει την εμπειρία του χώρου.»73 Έτσι, λοιπόν, η σκοτεινή αυτή ατμόσφαιρα του εσωτερικού συμβάλλει στην ανάδειξη των διαφορετικών υφών των υλικών.

Εικ. 126: Στους εσωτερικού χώρους, ο φυσικός φωτισμός είναι περιορισμένος, γεγονός που ενεργοποιεί σε μεγαλύτερο βαθμό τις υπόλοιπες αισθήσεις.

υλικά

χειρισμός των υλικών είναι καθοριστικός

επιτυγχάνει να προσδώσει ομοιογένεια σε όλο το τοπίο.

Οι πράσινες χάλκινες στέγες, βλέποντας τις κανείς

από

τη λεωφόρο, μοιάζουν να «γίνονται ένα» με τις πισίνες.

Το σκυρόδεμα των τοίχων συνίσταται από μια ελαφρώς

ψυχρότερη απόχρωση από τον φυσικό χρωματισμό

των βράχων, ενώ το ίδιο σκυρόδεμα χρησιμοποιείται

και στα λεία πανέλα σκυροδέματος στο πεζοδρόμιο

και στη ράμπα εισόδου. Ακόμα, σε πολλές επιφάνειες εμφανούς σκυροδέματος χρησιμοποιήθηκε τσιμέντο σε ανάμιξη με μικρές πέτρες από το βραχώδες έδαφος, προκειμένου να επιτευχθεί μεγαλύτερη χρωματική ομοιογένεια και ένταξη με το φυσικό τοπίο. Τέλος, το ξύλο που χρησιμοποιήθηκε σε κάποια τμήματα, είναι συνεχώς υγρό, έχοντας ως στόχο να δώσει στον

τόπο την χαρακτηριστική μυρωδιά του βρεγμένου

ξύλου καθώς και, μέσω της φυσικής φθοράς του, την ανάδειξη της έννοιας του χρόνου.74

Mε τον τσιμεντένιο τοίχο, ο Siza αποκαλύπτει την in-situ κατασκευή δίνοντας έμφαση στον ξυλότυπο, αφήνοντάς του ένα ορατό ποιητικό χαρακτηριστικό

στον τοίχο φινιρίσματος. Υπάρχει μια σχέση μεταξύ του μεγέθους του καλουπιού, ορατό στους τοίχους, και των ξύλινων μελών της μεταβαλλόμενης κατασκευής.

Αυτή η παρουσία του τσιμέντου και η επίγνωση της

υφής, του ήχου και της μυρωδιάς τονίζεται καθώς ο

χρήστης, όταν βιώνει τα εμφανώς μειωμένα επίπεδα φωτός, αναγκάζεται να επιβραδύνει την κίνησή του και καθοδηγείται από μια σειρά στενών περασμάτων.

Η φέρουσα φύση του τοίχου αποκαλύπτεται στη λεπτομέρεια σύνδεσης και ο Siza τονίζει, επίσης, τη διαφορά στη φύση αυτής της σύνδεσης. Εξωτερικά Εικ. 127: Ο συνδυασμός σκυροδέματος και φυσικού βράχου

οι τοίχοι από σκυρόδεμα που σχηματίζουν τις

πισίνες έχουν την ίδια έκφραση. Ακόμα, μια ποιητική

έκφραση αυτής της μεθόδου κατασκευής εμφανίζεται

στη διασταύρωση τοίχου και υφιστάμενων βράχων.

Το σκυρόδεμα έχει χυθεί απευθείας στις βραχώδεις

μορφές τόσο στις σκάλες όσο και στους τοίχους και

αυτό αποτελεί παράδειγμα της τεκτονικής στάσης

του Siza απέναντι στην κατασκευή στο τοπίο. Το

σύμπλεγμα αλλαγής ξυλείας έχει λεπτομερή δομή, που

θυμίζει λεπτομέρειες ξυλείας από τον Alvar Aalto. Η

δομή αποκαλύπτεται και η συνέπεια της λεπτομέρειας

της διασταύρωσης δεν είναι μια απλή αποκάλυψη του

σκελετικού συστήματος, αλλά μέσω της χειραγώγησης

του φωτός και του φινιρίσματος χρησιμεύουν για

να τονώσουν τις αισθήσεις της σκληρότητας, της όσφρησης, του ήχου και της όρασης. Με αυτόν τον τρόπο, ο Siza δεν δημιουργεί μια απλή προοπτική αλλά ένα περιβάλλον, το οποίο ο επιβάτης διαβάζει μέσα από μια συνδυασμένη αισθητηριακή εμπειρία.

Εικ. 128: Η μυρωδιά του υγρού ξύλου ενισχύει την εμπειρία του συγκροτήματος.

«Η αρχιτεκτονική εκθειάζει και διαιωνίζει κάτι.

Όταν δεν υπάρχει τίποτα να εκθειάσεις, δεν υπάρχει αρχιτεκτονική.»

Luttwig Wittgenstein

Θα μπορούσαμε να πούμε πως η αρχιτεκτονική

αποτελεί ένα είδος ποίησης στον χώρο, το οποίο μεταφέρει νοητικές εικόνες, συναισθήματα, συνειρμούς, αναδρομές, ψυχολογικές εντάσεις. Μέσω της αρχιτεκτονικής, μπορούμε να αποκτήσουμε

«ολοκληρωμένες εμπειρίες στις υπαρξιακές μας συναντήσεις με τον κόσμο». Σύμφωνα με τον Pallasmaa, «το έργο της αρχιτεκτονικής είναι να μάς κάνει να δούμε με ποιον τρόπο αυτός ο κόσμος μάς αγγίζει».

Για να επιτευχθεί όμως αυτό, χρειαζόμαστε μια απτική εμπειρία της αρχιτεκτονικής. Χρειαζόμαστε κτίρια και έργα τέχνης που να αντιπροσωπεύουν καταστάσεις

ζωής. Χρειαζόμαστε κατασκευές που να συντηρούν

το παρελθόν και αρχιτέκτονες που να δημιουργούν

τόπους με νόημα, ώστε να αντιλαμβανόμαστε και να

βιώνουμε τη συνέχεια της ιστορίας και της παράδοσης.

Χρειαζόμαστε καλλιτέχνες που να μάς υπενθυμίζουν

τις υψηλότερες αξίες και τα ήθη του πολιτισμού μας.

Ο κλάδος της αρχιτεκτονικής φαίνεται να ταλανίζεται

και αυτός από τις απαξίες της σημερινής εποχής. Ο

σχεδιασμός και η παραγωγή κτιρίων έχουν αναχθεί σε ένα είδος παιχνιδιού με τη μορφή, στο οποίο

αγνοείται η πραγματικότητα του πώς βιώνεται ένα κτίριο. Η πρωτοτυπία και το καινούργιο δεν έχουν απλώς αποκτήσει αισθητική και καλλιτεχνική αξία, αλλά αποτελούν και στρατηγική αναγκαιότητα της σημερινής καταναλωτικής κουλτούρας. Έτσι, η εμπορευματοποίηση των κτιρίων, η ιδέα του εφήμερου, του συρμού, έχουν κυριαρχήσει στις σύγχρονες πόλεις. Μέχρι και η αίσθηση της ταχύτητας και των γρήγορων ρυθμών ζωής έχουν

εισχωρήσει στην αρχιτεκτονική, καθώς αποζητείται

η στιγμιαία σαγήνη και ικανοποίηση, το πρόσκαιρα

θεαματικό. Η αρχιτεκτονική του σήμερα επιδιώκει

να σοκάρει, στοχεύει στο δραματικό και όχι στο

λυρικό και ποιητικό, όπως έκανε η αρχιτεκτονική της προπολεμικής εποχής.

Είναι γεγονός πως η αφύπνιση των αισθήσεων

του χρήστη δεν προέρχεται αποκλειστικά από

αρχιτεκτονικά ποιοτικούς χώρους, αλλά ενδέχεται

να είναι απλώς αποτέλεσμα συνειρμών του ατόμου και ενθυμήσεων παρελθοντικών καταστάσεων.

Επομένως, ως πολυαισθητηριακή χαρακτηρίζεται η

εμπειρία εκείνη που προκύπτει από έναν συνδυασμό

στοιχείων που συνθέτουν την ατμόσφαιρα της αρχιτεκτονικής, όπως είναι το φως, το χρώμα, τα υλικά, οι μυρωδιές, ο τόπος, ο χρόνος, η σχέση με το περιβάλλον κλπ. Ωστόσο, το σύνολο αυτής της δημιουργικής έκφρασης δεν πρέπει να αποτελεί αυτοσκοπό για τον αρχιτέκτονα καθώς ελλοχεύει ο κίνδυνος αυτοπροβολής του, η εξαναγκασμένη υποβολή του χρήστη σε συναισθηματική διέγερση και επομένως, η απώλεια της αξίας της αρχιτεκτονικής. Επιπλέον, υπάρχει το ενδεχόμενο παραγωγής μιας αυτοαναφορικής αρχιτεκτονικής με ιδιαίτερα έντονα αρχιτεκτονικά στοιχεία.

Η μελέτη των τεσσάρων παραδειγμάτων, ως συνέχεια του θεωρητικού πλαισίου που αναπτύξαμε, θεωρούμε ότι εξέλιξε σε μεγάλο βαθμό το θέμα

και τον αρχικό στόχο αυτής της διάλεξης. Το κάθε παράδειγμα μάς βοήθησε να προσδιορίσουμε στην

πράξη τα εργαλεία με τα οποία ο αρχιτέκτονας

συνθέτει το βίωμα, την ατμόσφαιρα που συνομιλεί

με τον άνθρωπο και μεταφέρει μια συναισθηματική

κατάσταση στον εκάστοτε χώρο. Η ατμόσφαιρα του

κάθε παραδείγματος, ως έκφραση της μοναδικής

ενότητας που συγκροτείται μέσω των στοιχείων του χώρου, γίνεται αντιληπτή από την ενσώματη εμπειρία, τη συμμετοχή όλων των αισθήσεων και αποτυπώνεται

στον ανθρώπινο νου ως το συναίσθημα που κυρίαρχα αναδίδει.

Ο σκοπός της αρχιτεκτονικής είναι η δημιουργία ενός υπόβαθρου που θα φιλοξενήσει τη ζωή του ανθρώπου, φέρνοντάς τον άμεσα αντιμέτωπο με τον κόσμο.

Όπως επισημαίνει και ο Pallasmaa, «η αυθεντική αρχιτεκτονική αφορά πάντα τη ζωή. Πρωταρχικό θέμα

της τέχνης του κτίζειν είναι η υπαρξιακή εμπειρία του ανθρώπου και όχι η καθαρή αρχιτεκτονική κατασκευή.» Αυτό μπορεί να επιτευχθεί από τον αρχιτέκτονα μέσω οργανωμένης σκέψης κατά τον σχεδιασμό, απαλλαγμένος από προσωπικές σκοπιμότητες και φιλοδοξίες. Ο ρόλος του αρχιτέκτονα

είναι καθοριστικός στις υπαρξιακές εμπειρίες των συνανθρώπων του καθώς δημιουργεί εντυπώσεις και μνήμες που χαράσσονται ασυνείδητα, συμβάλλει

στην έκφραση και διαιώνιση ηθικών και πολιτιστικών

αξιών και αποφασίζει για την εικόνα και το συνεχές

της πόλης μέσα στον χρόνο, ως ένα «μουσείο χρόνου»

που αυτή αποτελεί. Ο αρχιτέκτονας έχει στα χέρια

του τη δύναμη να δημιουργήσει συγκινησιακές

χωρικές εμπειρίες, άρα δύναται να επηρεάσει και την κοσμοθεωρία των συνανθρώπων του. Εάν χειριστεί με μέτρο και ευαισθησία τα εργαλεία που διαθέτει, μπορεί να δημιουργήσει χώρους και να αναδείξει ατμόσφαιρες

που θα διεγείρουν τη φαντασία του συνανθρώπου του, θα τον εμπνεύσουν, θα εξυψώσουν το πνεύμα του και, επομένως, θα τον εξελίξουν ως κοινωνική ύπαρξη.

Φως και συμβολισμός

«Το φως έπλασε τούτο τον Κόσμο. Το φως τον συντηρεί

και τον γονιμοποιεί. Αυτό μάς το φανερώνει στα υλικά

μας μάτια, για να φωτίσει το φως της ψυχής μας…

Επάνω από την ακίνητη τούτη γεωμετρία της γης, είναι το

αεικίνητο Κράτος του Αιθέρος και του Φωτός. Γυρνάει

το άστρο της Ζωής, έρχεται, φεύγει και γίνεται ημέρα και νύχτα. Πλησιάζει τη γη, μακραίνει και γίνεται καύμα ή ψύχος, όμβρος ή ξηρασία, αιθρία ή ζόφος, νεφέλη, βροχή ή άνεμος. Και η ανθρώπινη ψυχή χαίρεται την κινούμενη τούτη γεωμετρία του αιθέρος και του φωτός, που είναι οι εποχές. Το Φως την ευφραίνει, ο άπειρος

κόσμος των Μορφών και του Χρώματος. Μελετάει το

πνεύμα των Ωρών, την απόκλιση των ακτίνων, το μήκος

της σκιάς. Την κράση των όμβρων και της ξηρασίας, του καύματος και του ψύχους, τους σχηματισμούς των

νεφών.» Πικιώνης Δημήτρης

Το φυσικό φως αποτελεί ένα άυλο παράγωγο του ήλιου.

Θα ήταν αδύνατη η οποιαδήποτε παρουσία ζωής στη

γη χωρίς αυτό. Η παρουσία του ήταν καθοριστική κατά

την εξελικτική πορεία του ανθρώπου και εξακολουθεί να είναι ως και σήμερα στην καθημερινότητα του

σύγχρονου ανθρώπου, ο οποίος πραγματοποιεί τις δραστηριότητές του με βάση την εναλλαγή του φυσικού φωτός μεταξύ μέρας - νύχτας και μεταξύ των εποχών. Σύμφωνα με το Βιβλίο της Γένεσης, η δημιουργία του φωτός έλαβε χώρα την πρώτη μέρα ενώ ο ήλιος, η σελήνη και τα άστρα δημιουργήθηκαν την τρίτη μέρα.1 Το φως του ήλιου ταυτίστηκε με τον Θεό, γι’ αυτό ο ήλιος λατρευόταν για χρόνια ως Θεός από διάφορες θρησκείες. Στην αρχαία Ελλάδα συνδέθηκε με το πνεύμα και τη σοφία. Στον Χριστιανισμό, το φως ταυτίζεται με τον Θεό, τον Χριστό, την αλήθεια, την Εικ. 131: Παράθυρα που εισάγουν το φως και λειτουργούν ως κορνίζες της πόλης. Museo del Novecento, Μιλάνο.

1 Arnheim R., Τέχνη και οπτική αντίληψη. Η ψυχολογία της δημιουργικής όρασης, σελ. 331

αρετή και τη σωτηρία, ενώ το σκοτάδι συνδέεται με

την έλλειψη του Θεού, την αμαρτία και το Διάβολο.

Η φιλοσοφία του Νεοπλατωνισμού, η οποία άσκησε

μεγάλη επίδραση και ήταν βασισμένη εξ’ ολοκλήρου

στη μεταφορά του φωτός, βρήκε την οπτική της

έκφραση στη χρήση του φωτισμού και των κεριών στις εκκλησίες του Μεσαίωνα.2

Τα παράθυρα ως διαμεσολαβητές κόσμων

Σύμφωνα με τον Luis Barragan για τη σύγχρονη αρχιτεκτονική, «η χρήση τεράστιων παραθύρων

αποστερεί τα κτίριά μας από την οικειότητα, την

αίσθηση της σκιάς και την ατμοσφαιρικότητα. Οι αρχιτέκτονες σε όλο τον κόσμο έσφαλαν ως προς τις αναλογίες που πρότειναν για τα μεγάλα παράθυρα και τους χώρους που είναι ανοίγματα προς τα έξω. Έχουμε

χάσει την αίσθηση της ιδιωτικής ζωής και μάς έχουν υποχρεώσει να διάγουμε βίους δημόσιους, ουσιαστικά

μακριά από το σπιτικό μας.»3 Στην εποχή μας, το φως έχει μετατραπεί σε μια απλή ποσοτική ύλη και το παράθυρο έχει χάσει τη σημασία του ως μεσολαβητής

μεταξύ δύο κόσμων, ανάμεσα σε κλειστό και ανοιχτό, εσωτερικό και εξωτερικό, ιδιωτικό και δημόσιο, σκιά και φως. Έχοντας χάσει την οντολογική του σημασία, το παράθυρο έχει μετατραπεί σε απλή απουσία του τοίχου.4

Εικ. 132: Διάγοντας βίους δημόσιους.

2 Arnheim R., ο.π., σελ. 353

3 Pallasmaa J., Δώδεκα δοκίμια…, σελ. 192-193

4 Pallasmaa J., The eyes of the skin, σελ. 47

Εικ. 133: Το χρώμα είναι φως

Χρώμα - Ορισμός

Το χρώμα είναι φως. Το χρώμα που βλέπουμε είναι

μήκη κύματος που εκπέμπονται από τον ήλιο και

φτάνουν ως εμάς. Κάθε χρώμα έχει το δικό του μήκος

κύματος και τη δική του συχνότητα, επομένως τα

διαφορετικά χρώματα αποτελούν φως σε διαφορετικά

μήκη κύματος που έρχονται με διαφορετικό ρυθμό.

Όλα μαζί τα κύματα φτιάχνουν το άσπρο φως, το οποίο ουσιαστικά αποτελείται από όλα τα χρώματα του ουράνιου τόξου, επειδή περιέχει όλα τα διαφορετικά μήκη κύματος. Το χρωματικό φάσμα, ορισμένο με επτά χρώματα (κόκκινο - πορτοκαλί - κίτρινο - πράσινομπλε - βαθύ μπλε - ιώδες), κυμαίνεται από το σκούρο κόκκινο στα 700 νανόμετρα5 μέχρι το ιώδες στα 400 νανόμετρα και αποτελεί το μοναδικό μέρος της ηλιακής ενέργειας που μπορούμε να δούμε. Επομένως, όπως

απέδειξε ο Νεύτωνας, το χρώμα είναι μια ιδιότητα

του φωτός που ανακλάται στα αντικείμενα και όχι μια ιδιότητα των ίδιων των αντικειμένων. Με άλλα λόγια, τα αντικείμενα φαίνονται να έχουν διαφορετικό

χρώμα επειδή απορροφούν ορισμένα μήκη κύματος

του φωτός και ανακλούν τα άλλα, τα οποία είναι αυτά

που καταλήγουν στα μάτια μας και μάς καθιστούν ικανούς να διαφοροποιούμε τα χρώματα μεταξύ των αντικειμένων.

5 1 νανόμετρο = 1 δισεκατομμυριοστό του μέτρου

Χρώμα και σχήμα

«Το χρώμα παράγει μια ουσιαστικά συγκινησιακή εμπειρία ενώ το σχήμα αντιστοιχεί σε διανοητικό έλεγχο.»

Ο Matisse είπε: «Αν το σχέδιο ανήκει στο πνεύμα

και το χρώμα στις αισθήσεις, πρέπει κανείς πρώτα να

σχεδιάζει, για να καλλιεργεί το πνεύμα και να μπορέσει να οδηγήσει το χρώμα σε πνευματικούς δρόμους.»

Παράλληλα, ο Kant υποστηρίζει: «Στη ζωγραφική, στη

γλυπτική, και όντως σε όλες τις οπτικές τέχνες, στην αρχιτεκτονική, στην κηπευτική, στον βαθμό που είναι καλές τέχνες, το σχέδιο είναι ουσιώδες, διότι το σχέδιο αποτελεί το θεμέλιο της καλαισθησίας μόνον από την απόλαυση που προέρχεται από το σχήμα, κι όχι από τη διασκέδαση της αίσθησης. Τα χρώματα, τα οποία διαφωτίζουν τη διάταξη των περιγραμμάτων, ανήκουν στον ερεθισμό. Μπορεί να ζωογονούν την αίσθηση του αντικειμένου αλλά δεν μπορούν να το κάνουν άξιο διαλογισμού και ωραίο. Συχνά, μάλλον, περιορίζονται από τις απαιτήσεις του ωραίου σχήματος και ακόμα κι εκεί που ο ερεθισμός είναι αποδεκτός, εξευγενίζονται μόνον από το σχήμα.»

Εικ. 134: Peter Tarka, Architectural Explorations

6 Αφή, Wikipedia

7 Pallasmaa J., The eyes of the skin, σελ.11

8 Σταυρίδης Σ., Η συμβολική σχέση με τον χώρο, σελ. 177

Αφή

Αφή είναι η αίσθηση της επαφής με άλλα σώματα.

Όργανο της αίσθησης είναι το δέρμα, το μεγαλύτερο

όργανο στο ανθρώπινο σώμα. Αντικείμενο της

αντίληψης είναι τα άλλα σώματα καθώς και τα

χαρακτηριστικά της επιφάνειάς τους. Η αφή λειτουργεί με αισθητήρια νεύρα κάτω από το δέρμα.

Τα αισθητήρια νεύρα έχουν διαφορετική κατανομή

από σημείο σε σημείο του σώματος, με τη μεγαλύτερη

πυκνότητα να εντοπίζεται στα άκρα -κυρίως στις παλάμες- και το κεφάλι.6

Σύμφωνα με τον Ashley Montagu, ανθρωπολόγου, βασισμένου σε ιατρικά δεδομένα, «το δέρμα είναι το παλαιότερο και το πιο ευαίσθητο από τα όργανά μας, το πρώτο μας μέσο επικοινωνίας και ο πιο αποτελεσματικός

μας προστάτης… Ακόμα και ο διαφανής κερατοειδής

χιτώνας του ματιού επικαλύπτεται από ένα στρώμα τροποποιημένου δέρματος... Η αφή είναι ο γονέας

των ματιών, των αυτιών, της μύτης και του στόματός

μας. Είναι η αίσθηση που διαφοροποιήθηκε από τις

άλλες, γεγονός που φαίνεται να αναγνωρίζεται στην πανάρχαια αξιολόγηση της αφής ως “η μητέρα των αισθήσεων”.»7

«Ψηλαφώντας στο σκοτάδι μπορούμε να αναγνωρίζουμε από την υφή μία ξύλινη επιφάνεια, ένα τζάμι ή έναν αδρά σοβατισμένο τοίχο.»8 Αγγίζοντας το αντικείμενο μάς δημιουργείται στο μυαλό μια εντύπωση, μια εικόνα, η οποία δεν αντιστοιχεί σε αυτήν του υλικού, αλλά στην εικόνα ενός αντικειμένου φτιαγμένου από αυτό το υλικό. «Η υφή δηλώνει

Εικ. 135: Juhani Pallasmaa, The Thinking Hand

αντικείμενα, μπορεί να αναπαραστήσει νοερά τη μορφή τους και κάνοντας κάτι τέτοιο δραστηριοποιεί

τον συμβολικό μηχανισμό που εφοδιάζει τούτα τα

αντικείμενα με ιδιότητες. Δεν είναι, λοιπόν, η υφή ένα

ίχνος του υλικού δια του υλικού, αλλά ένα ίχνος που παραπέμπει σε συγκεκριμένες συνθήκες εμφάνισης του υλικού, συνειδητά ή ασυνείδητα συνδεδεμένες με αποθέματα μνήμης.»9

Η υφή, λοιπόν, μπορεί να μεταφέρει αξίες, εμπειρίες, γεγονότα της κοινωνικής ζωής που για κάποιους έχουν αξία. Όμως, η αφή έχει παραγκωνιστεί και στοχοποιηθεί δραστικά ως αίσθηση στη σύγχρονη βιομηχανική κοινωνία. «Το άγγιγμα είναι φορτισμένο με μία ένταση που προκύπτει από μία σειρά απαγορεύσεις. Πολλές φορές θεωρείται αυθάδεια, προσβολή, αυθαίρετη οικειοποίηση. Βιώνουμε τον χώρο κυρίως μέσω της εικόνας του. Αυτή μάς οδηγεί, αυτή μάς πλημμυρίζει

με χωρικές μορφές με συμβολικό περιεχόμενο. Η υφή

του χώρου είναι απρόσιτη. Μπορεί να είναι και απλά ενοχλητική. Η αίσθηση μεσολαβείται μόνιμα από τα ρούχα ή τα παπούτσια. Η επαφή μας με τα υλικά είναι μία επαφή χρήσης, εξυπηρέτησης, σχεδόν ποτέ δεν είναι επαφή έντασης, συμβολικής ανάγνωσης μέσω της αφής, εμπειρία επαφής.»10

9 Σταυρίδης Σ, ο.π., σελ. 177 10 Σταυρίδης Σ, ο.π., σελ. 175

Εικ. 136: Συνδυασμός διαφορετικών υφών του μπετόν.

Συγκρότημα κατοικιών του Aldo Rossi στο Μιλάνο.

Εικ. 139: Θερμοκρασία

11 Θερμοκρασία, Wikipedia

Θερμοκρασία

Η θερμοκρασία είναι το φυσικό μέγεθος που προσδιορίζει τη θερμική κατάσταση των διαφόρων σωμάτων, δηλαδή συνδέεται με τη μέση κινητική ενέργεια των σωματιδίων ενός συστατικού, η οποία

καθορίζει πόσο θερμό ή ψυχρό είναι αυτό. Το αίτιο που δημιουργεί το αίσθημα του θερμού ή ψυχρού είναι η θερμότητα που όταν απορροφάται ή εκλύεται από ένα σώμα προκαλεί μεταβολή θερμοκρασίας. Συνεπώς, θερμότητα και θερμοκρασία είναι διαφορετικές έννοιες: η μεν θερμότητα είναι μορφή ενέργειας, η δε θερμοκρασία ιδιότητα και μέγεθος.11

Ακοή

Η ακοή είναι η αίσθηση αντίληψης του ήχου, δηλαδή δονήσεων που μεταφέρονται μέσω του αέρα. Αυτές οι δονήσεις προκαλούν την κίνηση μιας μεμβράνης στο εσωτερικό του αυτιού, η οποία ταλαντώνεται σύμφωνα με τις αλλαγές στην πίεση του αέρα. Το όργανο αντίληψης του ήχου είναι τα αυτιά. Η ακοή αποτελεί βασικό μέσο αντίληψης του εξωτερικού περιβάλλοντος, λειτουργεί ως σύστημα προειδοποίησης, προσανατολισμού και ισορροπίας.

Τα ηχητικά κύματα προσκρούουν στα αντικείμενα του περιβάλλοντος και ανάλογα με την κατεύθυνση και την αλλοίωση αυτών που επιστρέφουν, υπολογίζεται

η θέση και τα υλικά χαρακτηριστικά του αντικειμένου.

Ο άνθρωπος έχει την ικανότητα είτε να αγνοεί ήχους

είτε να εστιάζει σε αυτούς. Έχει παρατηρηθεί ότι οι

διάφοροι ήχοι μπορούν να επηρεάσουν την ψυχολογία

και τη συμπεριφορά ενός ατόμου προκαλώντας ποικίλα

συναισθήματα, από φόβο, δυσφορία και εκνευρισμό μέχρι και δέος, γαλήνη, ευχαρίστηση.12

12 Σαραντοπούλου Χ., Ερμηνεύοντας τη διαδικασία

138: Bill Brandt, Nudes Collection

Ήχος και συμβολισμος

Οι ήχοι εμφανίζουν έντονη συμβολική σημασία στην αρχιτεκτονική καθώς πολλοί χώροι είναι στενά συνδεδεμένοι και χαρακτηρίζονται από τον ήχο τους ή το αντίστροφο. Ο ήχος χρωματίζει τον χώρο, μπορεί να τον μετουσιώνει, να επεμβαίνει στην εικόνα του φορτίζοντας τη με νέο περιεχόμενο, να αφηγηθεί τον χαρακτήρα ενός τόπου. Άπειρα είναι τα λογοτεχνικά και κινηματογραφικά παραδείγματα

που η σειρήνα χρησιμοποιείται σαν σημείο του εργοστασίου, το σφύριγμα του καραβιού μπορεί να σημαίνει λιμάνι, η σάλπιγγα στρατόπεδο, η κόρνα του αυτοκινήτου μποτιλιαρισμένο δρόμο, η καμπάνα εκκλησία.13 Τυποποιημένοι ήχοι που αντιστοιχούν σε τύπους χώρων δραστηριοποιούν τον συμβολικό μηχανισμό της ομοιότητας. Η παρουσία τους είναι ικανή να δημιουργήσει την εντύπωση του χώρου ή της δραστηριότητας, με την οποία είναι σχετισμένοι. Για παράδειγμα, οι χτύποι της γραφομηχανής δημιουργούν την εικόνα ενός χώρου γραφείων, το κομπρεσέρ βεβαιώνει για τα έργα στον δρόμο, τα κουταλάκια του καφέ φέρνουν ατμόσφαιρα καφετέριας κ.ο.κ.14

Στην καθημερινή ζωή ο ήχος δηλώνει μια κατάσταση, ένα γεγονός ή μία δραστηριότητα εν εξελίξει. Και αντίστοιχα η σιωπή δηλώνει ακινησία, παθητικότητα, ανθρώπινη απουσία. Αυτή η σύμβαση επηρεάζει τον

τρόπο που αναγνωρίζουμε το περιεχόμενο σε έναν

χώρο, τον τρόπο που του αποδίδουμε λειτουργίες και χαρακτηριστικά, τον τρόπο που τον αξιολογούμε και συνειδητά ή ασυνείδητα παίρνουμε στάση

απέναντι του. Ένας ρυθμικός ήχος θεωρούμε ότι

έχει μία μηχανική προέλευση, σημάδι ότι στον χώρο εξελίσσεται μία μηχανική δραστηριότητα. Ένας

απότομος ήχος δηλώνει ένα συμβάν που αναζητούμε

το είδος του για να δούμε τι σημαίνει για τον χώρο

μέσα στον οποίο ακούστηκε. Μία μελωδία σημαίνει

την παραγωγή μουσικής, δηλώνει έμμεσα μία

ανθρώπινη παρουσία και προδιαθέτει δημιουργώντας

μία συναισθηματική φόρτιση.15

Εικ. 139: Ο συμβολικός χαρακτήρας του ήχου

13 Σταυρίδης Σ., Η συμβολική σχέση με τον χώρο, σελ.

Όσφρηση

Η όσφρηση είναι η αίσθηση που ευθύνεται για την

πρόσληψη των οσμών και είναι άρρηκτα συνδεδεμένη

με τη γεύση. Η άρτια λειτουργία της όσφρησης μάς

οδηγεί μέσα από αγαπημένες μυρωδιές στη δημιουργία

όμορφων στιγμών και συναισθημάτων. Το υπεύθυνο

όργανο για τη λειτουργία της όσφρησης είναι το

οσφρητικό νευροεπιθήλιο, το οποίο βρίσκεται στο

ανώτερο σημείο της μύτης και έχει πολλαπλές νευρικές

συνδέσεις με πολλές περιοχές του εγκεφάλου.16

Μπορούμε να αντιληφθούμε το πλήθος πληροφοριών που αντλούνται από την αίσθηση της όσφρησης αν παρατηρήσουμε τη σημασία της για το υπόλοιπο ζωικό βασίλειο. Μέσω αυτής, τα ζώα εξασφαλίζουν την τροφή τους, αντιλαμβάνονται τους κινδύνους, αναγνωρίζουν ποιες περιοχές είναι «μαρκαρισμένες»

από άλλα ζώα και αναζητούν ταίρι κατά την περίοδο της αναπαραγωγής. Στα πλαίσια του πολιτισμού μας, η όσφρηση ελάχιστα αναγνωρίστηκε ως πηγή γνώσης.

Η ανάπτυξη ενός πολιτισμού ή μιας σειράς πολιτισμών βασισμένων στη δύναμη της εικόνας δεν είναι ο μόνος δρόμος που θα μπορούσε να πάρει το ανθρώπινο είδος.

Η πρωτοκαθεδρία της όρασης δεν εξασφαλίζει μία πιο λειτουργική ή πιο πλούσια σε πληροφορίες σχέση με το περιβάλλον. Η όσφρηση, όπως και οι άλλες αισθήσεις, είναι αναπτύξιμη. Μπορεί, με άλλα λόγια, να καλλιεργηθεί και να αποκτήσει μεγαλύτερο βάρος στη σχέση του ανθρώπου με το περιβάλλον του και τους υπόλοιπους ανθρώπους.17

16 Παταρίδου Α., Ωτορινολαρυγγολογία

17 Σταυρίδης Σ., Η συμβολική σχέση με τον χώρο, σελ. 146-148

Εικ. 140: Όσφρηση

Εικ. 141: H δοκιμή μιας σούπας ως διαδικασία που επηρεάζει

όλες τις αισθήσεις

Γεύση

Η γεύση είναι μία από τις πέντε αισθήσεις, με την

οποία αντιλαμβανόμαστε την ποιότητα των τροφών

και των υγρών στο στόμα, ανάλογα με τον τρόπο που

ερεθίζουν τη γλώσσα, και είναι άμεσα συνδεδεμένη

με την όσφρηση. Υπάρχουν τέσσερις στοιχειώδεις

γεύσεις: το γλυκό, το αλμυρό, το ξινό και το πικρό.

Τα τελευταία χρόνια έχει προστεθεί το «ουμάμι», μια

στοιχειώδης γεύση που σχετίζεται με την παρουσία αμινοξέων στο κρέας.18

Ο Tanizaki, στο βιβλίο του “Το Εγκώμιο της Σκιάς”, περιγράφει τη πράξη της δοκιμής μιας σούπας ως μια διαδικασία που επηρεάζει ολόκληρο το ανθρώπινο σώμα. Πιο συγκεκριμένα αναφέρει: «Με το σκεύος περασμένο με βερνίκι υπάρχει μια ομορφιά σε εκείνη

τη στιγμή μεταξύ της αφαίρεσης του καπακιού και

της άρσης του μπολ στο στόμα. Δεν μπορεί κανείς να διακρίνει τι βρίσκεται στα σκοτεινά βάθη της κούπας, αλλά αισθάνεται στην παλάμη του τον ευγενικό

παλμό του ζωμού, ενώ στα χείλη της κούπας το υγρό ξελαγαρίζει και σηκώνεται ο ατμός του ζεστού νερού, αυτός που κουβαλάει τη μυρωδιά αυτή που, πριν ακόμα βάλουμε το υγρό στο στόμα μας, μάς κάνει να αποξεχνιόμαστε σε μια προαίσθηση της γεύσης. Τι άβυσσος χωρίζει την αίσθηση αυτής της στιγμής από την αντίστοιχη, όταν η σούπα έρχεται σερβιρισμένη με τον δυτικό τρόπο, σε ένα ασπριδερό

ρηχό μπολ. Η πρώτη είναι μια μυσταγωγία, μία στιγμή

που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε εκστατική.»19

Με την περιγραφή αυτή, η γευστική εμπειρία μιας

σούπας χαρακτηρίζεται ως ιεροτελεστία, αποκτώντας

συμβολική σημασία και συμβάλλοντας παράλληλα

στην ενεργοποίηση όλων των υπόλοιπων αισθήσεων.

18 Γεύση, Wikipedia

19 Tanizaki J., Το εγκώμιο της σκιάς

Μνήμη και χρόνος

Ο Cassirer, από ανθρωπολογική σκοπιά, διαπιστώνει πως η μνήμη υπερβαίνει την απλή συνάθροιση και την εμπειρική συσσώρευση των αισθητών - φυσιολογικών ιχνών και, σύμφωνα με τον ίδιο, «η μνήμη νοείται ως μία σύνθετη διαδικασία αναγνώρισης, εξακρίβωσης, ταξινόμησης, επανάληψης και εντοπισμού, ως μία πολύπλοκη ιδεογενής διεργασία». Η μνήμη, σύμφωνα με τον Cassirer, προϋποθέτει τη σύλληψη του χρόνου ως αφηρημένης εξακολουθητικής διάταξης

που αναδομεί και συνθέτει τα μνημονικά δεδομένα σε μια συμβολική, ποιητική συγκρότηση του ίδιου

του υποκειμένου. Η συμβολική μνήμη του Cassirer

συμβάλλει στη διαδικασία αυτογνωσίας, αυτοκριτικής και δημιουργικής επανερμηνείας του υποκειμένου

ως ολότητας σκέψεων και πράξεων που ενοποιούν το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον του σε μια κοινή εστία νοηματοδότησης. Σύμφωνα με τον JeanPierre Vernant, η μνήμη επιτρέπει στο κάθε άτομο να επιθεωρεί το δικό του παρελθόν, ορίζοντας μια γραμμή

συνέχειας ανάμεσα στις παλαιότερες δραστηριότητές

του και στις παρούσες και μελλοντικές επιδιώξεις του. Υπό το πρίσμα αυτό, η μνήμη είναι «μια πράξη δημιουργικής αναδόμησης του υποκειμενικού χρόνου που αντιστοιχεί στην ιστορική σχηματοποίηση του κοινωνικού χώρου».20

20 Συλλογικό έργο, Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, σελ.267

Εικ. 142: Μνήμη και χρόνος

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Κονταράτος Σάββας. Η εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα. Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη, 1983.

Πάγκαλος Παναγιώτης. Η σημασία του χρόνου στην αρχιτεκτονική του Aldo Rossi. Αθήνα: Gutenberg, 2012.

Παπαϊωάννου Τάσης. Σκέψεις για την αρχιτεκτονική σύνθεση. Αθήνα: Ίνδικτος, 2015.

Πικιώνης Δημήτρης. Κείμενα. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1987.

Ποταμιάνος Ιάκωβος. Αντίληψη, Μορφή και Φως. Αθήνα: Αντιύλη, 2015.

Σταυρίδης Σταύρος. Η συμβολική σχέση με τον χώρο. Αθήνα: Κάλβος, 1990.

Συλλογικό έργο. Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου. Επιμ. Σταυρίδης Σταύρος. Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2006.

Συλλογικό έργο. Υλικός Πολιτισμός: Η ανθρωπολογία στη χώρα των πραγμάτων. Επιμ. Γιαλούρη Ελεάνα. Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2012.

Τερζόγλου Ίων-Νικόλας. Ιδέες του Χώρου στον Εικοστό Αιώνα. Αθήνα: Νήσος, 2009.

Ando Tadao. 1983-2000: Tadao Ando. Madrid: El Croquis, 2000.

Ando Tadao. Light and Water. New York: The Monacelli Press, 2003.

Arnheim Rudolf. Τέχνη και οπτική αντίληψη: Η

της δημιουργικής όρασης. Μτφρ. Ποταμιανός Ιάκωβος. Αθήνα: Θεμέλιο, 2005.

Bachelard Gaston. Η ποιητική του χώρου. Μτφρ. Βέλτσου Ελένη. Αθήνα: Χατζηνικόλη, 2014.

Casey S. Edward. Remembering: A Phenomenological Study. Indiana: Indiana University Press, 2000.

Chiodo Simona. Estetica dell’ Architettura. Milano: Carocci, 2011.

Frampton Kenneth Brian and Wrede Stuart. Tadao Ando: The Museum of Modern Art. New York: Distributed by H.N. Abrams, 1991.

Frampton Kenneth, et al. Tadao Ando. Museum of Modern Art, 1991.

Francesco Dal Co. Tadao Ando: Complete Works. London: Phaidon, 1997.

Furuyama Masao. Tadao Ando 1941: the geometry of human space. Berlin: Taschen, 2006.

Hall Steven, Pallasmaa Juhani and Perez-Gomez Alberto. Questions of perception. Phenomenology of Architecture. San Francisco: William Stout Publishers, 2006.

Haller Karen. Το μικρό βιβλίο των χρωμάτων. Μτφρ. Ανδρεοπούλου Σοφία. Λονδίνο: Διόπτρα, 2019.

Lehrer Jonah. Proust was a Neuroscientist. New York: Houghton Mifflin, 2007.

Mallgrave Harry Francis. The Architect’s Brain. Neuroscience, Creativity, and Architecture. WileyBlackwell, 2009.

Merleau-Ponty Maurice. The Visible and the Invisible. Ed. Lefort Claude (Editor) and Lingis Alphonso (Translator). Northwestern University Press, 1969.

Merleau-Ponty Maurice. Η αμφιβολία του Σεζάν, το μάτι και το πνεύμα. Αθήνα: Νεφέλη, 1991.

Merleau-Ponty Maurice. Φαινομενολογία της Αντίληψης. Μτφρ. Κ.Καψαμπέλη. Αθήνα: Νήσος, 2016.

Neautra Richard. Survival Through Design. Oxford: Oxford University Press, 1954.

Norberg-Schulz Christian. Genius Loci: Το πνεύμα του Τόπου. Για μια φαινομενολογία της Αρχιτεκτονικής.

Μτφρ. Φραγκόπουλος Μίλτος. Αθήνα: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, 2009.

Pallasmaa Juhani. The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses. Great Britain: John Wiley & Sons Inc, 2005.

Pallasmaa Juhani. Thinking Hand - Existential and Embodied Wisdom in Architecture. Great Britain: John Wiley & Sons Inc, 2009.

Pallasmaa Juhani. Δώδεκα δοκίμια για τον Άνθρωπο, την Τέχνη και την Αρχιτεκτονική. Μτφρ. Λαδά Αναστασία-Σάσα and Ξανθόπουλος Κωνσταντίνος. Αθήνα: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2021.

Porter Tom. The architect’s eye: visualisation and depiction of space in architecture. London: Weinham: E & FN Spon, 1997.

Rasmussen Steen Eiler. Experiencing Architecture. Cambridge: MIT Press, 1964.

Sternberg Esther. Healing Spaces - The science of place and well-being. London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2009.

Tanizaki Junichiro. Το Εγκώμιο της Σκιάς. Μτφρ. Ευαγγελίδης Παναγιώτης. Αθήνα: Άγρα, 1933.

Vesely Dalibor. Η Αρχιτεκτονική στην εποχή της διχασμένης αναπαράστασης. Μτφρ. Γιαμαρέλος

Στέλιος. Αθήνα: Εκδόσεις Παπαζήση, 2019.

Wigley Mark. The Architecture of Atmosphere.

Zumthor Peter. Atmospheres. Basel: Birkhauser, 2006.

Zumthor Peter, Hauser Sigrid. Peter Zumthor Therme Vals. Zurich: Scheidegger and Spiess, 2007.

Zumthor Peter. Thinking Architecture. Basel: Birkhauser, 2006.

Zumthor Peter. 1985-2013: Buildings and Projects. Zurich: Scheidegger and Spiess, τόμος 3, 2014.

2. Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2012. Ανακτήθηκε στις 9/9/2022. <http://www. arch.ntua.gr/wp-content/uploads/2021/02/ereyna_stin_arhitektoniki_2.pdf>

Eberhard John P., “Applying Neuroscience to Architecture”, Neuron, 62 (6).

Frampton Kenneth, “Thoughts on Tadao Ando”, The Pritzker Architecture Prize. Columbia University, New York: 1995. <https://www.pritzkerprize.com/sites/default/files/inline-files/1995_essay. pdf>.

Jenner Ross, “Inner Poverty: a setting of Peter Zumthor’s Brother Field Chapel”, Interstices, 12. Retrieved at 6/6/2022. <https://interstices.ac.nz/index.php/Interstices/article/download/410/402/>.

Takeyama Kiyoshi, “Tadao Ando: Heir to a Tradition”, Perspecta, 20. Yale School of Architecture, New Haven: 1983. p 163-180. Retrieved at 9/9/2022. <https://documents.pub/document/andoheir-to-a-tradition-takeyama.html>.

Γιανούσης Σωκράτης, (2006, 5 Αυγούστου). «Η κινητική και αλληλεπιδραστική αρχιτεκτονική ως

μέσο υποβολής κιναισθητικών εμπειριών», Greek Architects. Ανακτήθηκε στις 3/3/2022. <https://www.greekarchitects.gr/>

Λαδά Αναστασία – Σάσα, (2019, 22 Φεβρουαρίου). «H αρχιτεκτονική ως μια φαινομενολογική

εμπειρία», Archetype. Ανακτήθηκε στις 9/9/2022. <https://www.archetype.gr/blog/arthro/harchitektoniki-os-mia-fainomenologiki-empiria?fbclid=IwAR005WM3Dg6rTILSdVZrkSYeaI ZaEIt4DZ4vyKm1aKhRDPXhcbvGSSIcesw>

Παταρίδου Ανατολή, (2020). «Ωτορινολαρυγγολογία», Hygeia. Ανακτήθηκε στις 29/1/2022. <https:// www.hygeia.gr/diataraches-osfrisis-pos-prokaloyntai-kai-poia-einai-i-therapeia-toys/>

Πικιώνης Δημήτρης, (1935). «Συναισθηματική Τοπογραφία». Ανακτήθηκε 15-1-2022. <https://www. contentarchive.wwf.gr/images/pdfs/pe/katoikein/Filosofia_synaisthimatikiTopografia.pdf>

Φωτιάδου Φαίη, (2021). ««Ο Ψεύτικος Καθρέφτης»: Μια αντισυμβατική ματιά», Offline Post.

Ανακτήθηκε στις 9/9/2022. <https://www.offlinepost.gr/2021/02/20/o-pseftikos-kathreptismia-antisymbatikh-matia/>

Andreae Christopher, (1994). “Tadao Ando builds with nature in mind”, The Christian Science Monitor. Retrieved at 10/9/22. <https://www.csmonitor.com/1994/0218/18121.html>

Becker Lynn, (2004). “Force of Nature”. Retrieved at 10/9/22. <https://lynnbecker.com/repeat/murcutt/ murcutt.htm>

Gonzalo Garcia Moreno, (2021). “The Dance of Light. Koshino House by Tadao Ando”, Metalocus. Retrieved at 23/5/22. <https://www.metalocus.es/en/news/dance-light-koshino-house-tadaoando>

Nyawara Brenda, (2022, August 1st). “Church of the light by Tadao Ando”, Archute. Retrieved at 9/9/22. <https://www.archute.com/church-of-the-light/ >

Kroll Andrew. (2011). “AD Classics: Church of the Light / Tadao Ando Architect & Associates”, Archdaily. Retrieved at 10/9/22. <https://www.archdaily.com/101260/ad-classics-church-ofthe-light-tadao-ando>

Lisnovsky Martin. (2022). “Tadao Ando: Composición Espacial y Naturaleza”, Urbanismo. Retrieved at 23/5/22. <https://www.urbanismo.com/arquitecturayurbanismo/tadao-ando-composicionespacial-y-naturaleza/>

Αθιάνα Πολυξένη. Πολυαισθητηριακότητα, Σώμα Και Αρχιτεκτονική Στο Έργο Του Juhani Pallasmaa Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2020.

Αμπεριάδου Μαρία. Το Συνθετικό Φως Ως Εργαλείο Στην Αρχιτεκτονική [Peter Zumthor & Tadao Ando]. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, 2019.

Αργυροπούλου Ελισάβετ, and Ζαράνη Αλεξάνδρα. Η Πολυαισθητηριακή Εμπειρία Στη Σύγχρονη Ελληνική Αρχιτεκτονική. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, 2021.

Βρανάκη Αμαλία, and Λαμπαδιάρα-Μάτσα Αντιγόνη. Ατμοσφαιρικοί Χώροι: Τα ασαφή όρια μεταξύ γλυπτικής και αρχιτεκτονικής. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, 2013.

Γολεγού Αγγελική, and Φραντζέλα Αντιγόνη. Αντίληψη - Τέχνη - Χώρος: Νευροβιολογία Και Αρχιτεκτονική. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, 2014.

Ηλιάκη Νεκταρία, and Πετρίδου Βασιλεία. Κατανοώντας Τον Χώρο Μέσω Πολυαισθητηριακής

Προσέγγισης. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, 2020.

Κωνσταντινίδου Μαρία - Ανθή, and Μωυσίδου Ησαϊα. Οι Αισθήσεις Και η Θεραπευτική Του Χώρου Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, 2013.

Μπασούκος Ιωάννης. Η Εμπειρία Των Αισθήσεων. Αρχιτεκτονική, Σώμα Και Αντίληψη. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, 2014.

Μπενιουδάκη Αγγελική. Κατανοώντας την Οπτική Μορφή. Η μορφολογική προσέγγιση της οπτικής

αντίληψης και η εικόνα της πόλης. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Πολυτεχνείο Κρήτης, 2020.

Μπρούτζου Άλκηστις, Πάντζιου Βασιλική. Αρχιτεκτονική Ατμόσφαιρα: Συνθέτοντας το Βίωμα. Τμήμα

Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, 2017.

Μωραΐτη Αθηνά, Συριανού Ιακωβίνα. Φως, Χώρος, Πνεύμα: Το φως ως εργαλείο επικοινωνίας του ανθρώπινου πνεύματος με τον χώρο. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, 2018.

Νταγκούμα Στέλλα. Ατμόσφαιρα Στην Αρχιτεκτονική. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2017.

Παπαευθυμίου Παναγιώτα. Αισθήσεις Και Προσωπική Ερμηνεία. Μια Ξεχασμένη Πτυχή Στην

Αρχιτεκτονική. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, 2014.

Παπακωνσταντίνου Αλεξία. Βίωμα Και Χώρος Σε Σύγχρονες Τάσεις Της Αρχιτεκτονικής. Τμήμα

Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2015.

Παπαχριστοδούλου Μαρία. Δεσμοί Αρχιτεκτονικής και Τόπου. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2014.

Πετρουλάκη Ιόλη, Σταυροπούλου Κατερίνα. Φως από την Tομή. Peter Zumthor | Le Corbusier. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο.

Σαραντοπούλου Χριστίνα. Ερμηνεύοντας Τη Διαδικασία Αντίληψης Και Την Επιρροή Της Στη Χωρική Συμπεριφορά. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Πολυτεχνείο Κρήτης, 2015.

Σημαντίρη Μαργαρίτα, and Σταθιά Γεωργία. Η Ατμόσφαιρα Του Τόπου: Περί Τί(ή)Νος Πρόκειται; Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Πολυτεχνείο Κρήτης, 2016.

Σκορλέτου Γεωργία-Ασπασία, and Τζεβελέκου Χριστίνα-Καλλιόπη. Αισθήσεις Και Αρχιτεκτονική: Χαρτογραφώντας Συν-Αισθήματα Στην Πόλη. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, 2014.

Τεχνίτης Τσαμπίκος-Μάριος. Η Εμπειρία Του Χώρου. Μια Νευροφαινομενολογική Προσέγγιση. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2019.

Τσέλου Δανάη. Ο άνθρωπος στον χώρο. Ο χώρος στον άνθρωπο. Μια διεπιστημονική προσέγγιση της χωρικής αντίληψης. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, 2020.

Τσούτσος Σπύρος. Ο Φυσικός Φωτισμός Στην Ατμόσφαιρα Του Αρχιτεκτονικού Χώρου. Οι Περιπτώσεις

Των Tadao Ando Και Peter Zumthor. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Πολυτεχνείο Κρήτης, 2015.

Φιλιππίδη Μυρτώ. Η έννοια της ατμόσφαιρας στην αρχιτεκτονική του Peter Zumthor. Τμήμα

Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, 2017.

Παξινού Ευαγγελία. Δημιουργία ατμόσφαιρας στην αρχιτεκτονική. Μία πρόκληση στον σχεδιασμό του δημόσιου αστικού χώρου. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2017. Διδακτορική διατριβή. Ανακτήθηκε στις 9/9/2022 <https://ikee.lib.auth.gr/record/288990/files/GRI-201719160.pdf>

Χατζησάββα Δήμητρα. (2009). Η έννοια του τόπου στις αρχιτεκτονικές θεωρίες και πρακτικές. Σχέσεις φιλοσοφίας και αρχιτεκτονικής στον 20 ο αιώνα. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2009. Διδακτορική διατριβή. Ανακτήθηκε στις 9/9/2022 <https://ikee.lib.auth.gr/ record/113960/files/GRI-2009-3507.pdf>

Alyn Griffiths. (2016). “Tadao Ando, Tadao Ando: Japan’s Master Architect”. Interview with Alyn Griffiths, In Port magazine. Retrieved 9/9/2022 from <https://www.port-magazine.com/architecture/tadao-ando-japans-master-architect/>

Bath Michael. (2016). Memory Void. Menashe Kadishman. Jewish Museum Berlin. Retrieved 9/11/2022 from <https://www.youtube.com/watch?v=FQejAOWLL50>

Dalia Tawil. (2011). Tadao Ando Church of the Light Documentary. Retrieved 30/5/2022 from <https:// www.youtube.com/watch?v=7ZtfYOD5I8M>

Neumann Stan, Copans Richard. (2011). Architecture 12 of 23 Daniel Libeskind Jewish Museum Berlin. Retrieved 9/11/2022 from <https://www.youtube.com/watch?v=SUTkt0z_NTU>

McCormick T., Souhrada A., Yang A. (2016). Daniel Libeskind’s Jewish Museum - Berlin. Retrieved 9/11/2022 from <https://www.youtube.com/watch?v=pHlatz0bCUU>

Steiner Rudolf. (1920). Man’s Twelve Senses in Their Relation to Imagination, Inspiration, Intuition. Lecture given in Dornach Oil 8th August, 1920. Revised translation by Stephen Briault, and published in agreement with the Rudolf Steiner Nachlassverwaltung. Retrieved 12/12/2021 from <https://www.waldorflibrary.org/images/stories/articles/twelvesenses.pdf>

Velux Stiftung (2016). Peter Zumthor: Therme Vals. Retrieved 17/05/2022 from <https://www.youtube. com/watch?v=JzmVfSvKdRk>

Αίσθηση (n.d.). Wikipedia. Retrieved 9/9/2022 from <https://el.wikipedia.org>

Αφή. (n.d.). Wikipedia. Retrieved 9/9/2022 from <https://el.wikipedia.org>

Βασική Ανατομία του Κεντρικού Νευρικού Συστήματος. (n.d.). Παιδονευροχειρουργική. Retrieved 9/9/2022 from <https://pediatric-neurosurgery.com/anatomy>

Γεύση. (n.d.). Wikipedia. Retrieved 9/9/2022 from <https://el.wiktionary.org>

Θερμοκρασία. (n.d.). Wikipedia. Retrieved 9/9/2022 from <https://el.wikipedia.org>

Νευρώνας. (n.d.). Wikipedia. Retrieved 9/9/2022 from <https://el.wikipedia.org>

Στάθη Ελένη, Τσιφτσοπούλου Άννα. (2018). Κιναισθησία. Theories of Architecture AUTH. <https://theoriesofarchitectureauth.tumblr.com/post>

Church of the light. (n.d.). Wikipedia. Retrieved 9/9/2022 from <https://en.wikipedia.org/ wiki/Church_of_the_Light>

Koshino House. (n.d.). Wikiarquitectura. Retrieved 20/5/2022 from <https:// en.wikiarquitectura.com/building/koshino-house/>

Studio Libeskind. (n.d.). Jewish Museum Berlin. Retrieved 9/11/2022 from <https://libeskind. com/work/jewish-museum-berlin/>

Tadao Ando. (n.d.). Wikipedia. Retrieved 9/9/2022 from <https://en.wikipedia.org/wiki/ Tadao_Ando>

Tadao Ando Biography. (n.d.). The Pritzker Architecture Prize. Retrieved 9/9/2022 from <https://www.pritzkerprize.com/biography-tadao-ando>

Therme Vals. (n.d.). Wikipedia. Retrieved 10/4/2022 from <https://el.wikipedia.org/wiki/ Therme_Vals>

The twelve senses. (n.d.). Phenomenology - Tom van Gelder. Retrieved 9/9/2022 from <https://tomvangelder.antrovista.com/the-twelve-senses-123m50.html>

Εικ. εξωφύλλου: https://gr.pinterest.com/pin/481463016428354278/

Εικ. 1: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=686744869478982&set= pb.100044304240151.-2207520000.&type=3

Εικ. 2: https://www.penna.gr/ prosopa/100-loui-braig-i-istoria-tou-anthropou-pou-epinoise-ti-grafi-ton-tyflon

Εικ. 3: https://barozziveiga.com/projects/neanderthal-museum

Εικ. 4: https://www.offlinepost.

gr/2021/02/20/o-pseftikos-kathreptis-mia-antisymbatikh-matia/

Εικ. 5: https://gr.pinterest.com/pin/877005727406548295/?nic_v3=1a6sU0iDQ

Εικ. 6: https://www.kurzweilai.net/blue-brain-project-accurately-predicts-connectionsbetween-neurons?utm_source=KurzweilAI+Daily+Newsletter&utm_ campaign=945562b9ab-UA-946742-1&utm_medium=emai

Εικ. 7: https://www.nonarchitecture.eu/2021/01/28/the-brainarchy/

Εικ. 8: https://www.dezeen.com/2017/07/06/salk-institute-restoration-biological-studieslouis-khan-restoration-wje-getty-conservation-institute/

Εικ. 9: https://www.dreamstime.com/

brain-sketch-%C3%A2%E2%82%AC-blueprint-isolated-shoot-image119894527

Εικ. 10: https://www.dreamstime.com/

brain-sketch-%C3%A2%E2%82%AC-blueprint-isolated-shoot-image119787231

Εικ. 11: https://www.analyticsinsight.net/

exploring-potentials-ai-revolutionizing-architecture/

Εικ. 12: https://placesjournal.org/workshop-article/revisiting-atmosphere-in-architecture/

Εικ. 13: https://www.artsy.net/artwork/bill-brandt-nude-baie-des-anges-france-1

2 | Αισθήσεις και Αντίληψη

Εικ. 14: https://wn.rsarchive.org/Lectures/GA199/English/AP1986/19200808p01.html

Εικ. 15: https://hypebeast.com/2022/5/daniel-arsham-kohler-divided-layers-2022-milan-design-week

Εικ. 16: https://www.archdaily.com/799780/light-space-and-movement-become-art-during-themesmerizing-sensory-experience-of-void/582cdb54e58ece89fa0000ab-light-space-andmovement-become-art-during-the-mesmerizing-sensory-experience-of-void-image?next_ project=no

Εικ. 17: https://www.neurosciencemarketing.com/blog/articles/gestalt-principles.htm

Εικ. 18: https://geoawesomeness.com/city-map-deconstructed-and-arranged-by-size/

Εικ. 19: https://unsplash.com/photos/3RnR7nmXcqs

Εικ. 20: https://www.facebook.com/photo/?fbid=10156884683618274&set=a.10158054023323274

Εικ. 21: http://www.richardlong.org/Sculptures/2011sculpupgrades/nomad.html

Εικ. 22: https://gr.pinterest.com/pin/686587905707900145/

Εικ. 23: https://gr.pinterest.com/pin/419186677825211142/?nic_v3=1a6sU0iDQ

Εικ. 24: https://br.pinterest.com/pin/605945324856250483/

Εικ. 25: https://gr.pinterest.com/pin/758434393513835193/

Εικ. 26: https://www.dezeen.com/2019/02/18/glenn-murcutt-key-projects-architecture/

Εικ. 27: https://www.maxmag.gr/design/arxitektoniki/to-ergo-toy-ari-konstantinidi-stin-architektoniki/

Εικ. 28: https://www.doma.archi/index/projects/

diamorfwsh-prosbasewn-stoys-lofoys-akropolews-kai-filopappoy

Εικ. 29: https://gr.pinterest.com/pin/481463016426076334/

Εικ. 30: https://www.edwardhopper.net/

Εικ. 31:

Εικ. 33: https://www.architecturaldigest.com/story/architectural-heritagesites-at-risk-from-sea-level-rise?mbid=nl_12222018AM_

Weekly&CNDID=40216254&utm_source=nl&utm_medium=email&utm_ brand=ad&utm_mailing=ard_monthly_news_newdb_ACTIVE_12222018%20

AM%20

Εικ. 34: https://www.inessabinenbaum.com/kolumba

Εικ. 35: https://www.archdaily.com/798340/peter-zumthors-bruder-klaus-field-chapel-through-thelens-of-aldo-amoretti/581389d2e58ece9678000313-peter-zumthors-bruder-klaus-field-chapelthrough-the-lens-of-aldo-amoretti-photo

3 | Αποσαφήνιση Χωρικών Εννοιών: Χώρος - Τόπος - Ατμόσφαιρα

Εικ. 36: https://gr.pinterest.com/pin/660410732860538251/

Εικ. 37: https://3.bp.blogspot.com/-qhEjS8Ce-Iw/UAB2rzOc38I/AAAAAAAAz-g/ ewk4uPnOZvY/s1600/Hans+MAKART+%257EThe+five+senses+1872-79+Tou ching%252C+Hearing%252C+Seeing%252C+Smelling+and+Tasting+by+Cather ine+La+Rose.jpg

Εικ. 38: https://mdz-moskau.eu/die-rheinische-null/

Εικ. 39: https://gr.pinterest.com/pin/103019910217889896/

Εικ. 40: https://www.artharbour.gr/politismos/kinimatografos/ chelovek-s-kinoapparatom-dziga-vertov-1929/

Εικ. 41: https://www.behance.net/gallery/1333427/Koshino-House-Tadao-Ando

Εικ. 42:

Εικ. 43:

Εικ. 44: https://www.wikiart.org/en/claude-monet/water-lilies-1919-1

Εικ. 45: Φωτογραφικό

Εικ. 46: https://www.inessabinenbaum.com/kolumba

Εικ. 47: https://www.archetype.gr/blog/arthro/h-architektoniki-os-mia-fainomenologikiempiria?fbclid=IwAR005WM3Dg6rTILSdVZrkSYeaIZaEIt4DZ4vyKm1aKhRD

PXhcbvGSSIcesw

Εικ. 48: https://www.metalocus.es/en/news/dance-light-koshino-house-tadao-ando

Εικ. 49: http://www.massimodelprete.com/project/bruder-klaus-feld-kappelle/

Εικ. 50: https://gr.pinterest.com/pin/4996249573978340/

Εικ. 51: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=606421610844642&set= pb.100044304240151.-2207520000.&type=3

Εικ. 52: https://www.archdaily.com/13358/the-therme-vals/500f245628ba0d0cc7001d3ethe-therme-vals-image?next_project=no

Εικ. 53: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=250625969757543&set= pb.100044304240151.-2207520000.&type=3

Εικ. 54: https://gr.pinterest.com/pin/481463016428843877/

Εικ. 55: https://www.archdaily.com/168979/bernhard-leitner-sound-spaces

Εικ. 56: https://www.stanparryphotography.com/Cistercian-Churches/ Le-Thoronet-Abbey/i-tXCP4Vm/A

Εικ. 57: https://www.iefimerida.gr/ygeia/koronoios-ekpa-pos-tha-tsekarete-tin-osfrisi-sas

Εικ. 58: https://gr.pinterest.com/pin/481463016428851309/

Εικ. 59: https://freight.cargo.site/t/original/i/5b1f125a846a9ddc6fb294e0bea5b148061bf d7cfa4d25deccc80ed6d7e95868/tumblr_m2dk7ntuIN1qbxqq5o1_1280.jpg

Εικ. 60: Φωτογραφικό

Εικ. 61: https://www.archdaily.com/109135/ ad-classics-barcelona-pavilion-mies-van-der-rohe

Εικ. 62: https://dsrny.com/project/blur-building

Εικ. 63: https://www.archdaily.com/805720/louis-kahns-indian-institute-of-managementin-ahmadabad-photographed-by-laurian-ghinitoiu?ad_medium=gallery

Εικ. 64: https://gr.pinterest.com/pin/700943129492378603/

Εικ. 65: https://www.mutualart.com/Artwork/

Nude-descending-a-staircase/8BB0C5AD6B0FD171

Εικ. 66: https://blog.singulart.com/en/2020/10/24/dance-and-movement-in-art/

Εικ. 67: https://www.dexigner.com/news/30851

Εικ. 68: https://blog.thal.art/the-cite-radieuse-by-the-architect-le-corbusier-in-marseille/

Εικ. 69: https://nypost.com/2020/04/11/

woman-who-made-edward-hopper-famous-finally-seizes-the-spotlight/

Εικ. 70: https://art42.tumblr.com/post/56545828918

Εικ. 71: https://www.slowspace.org/metaphysics-time-space-and-architecture/

Εικ. 72: https://www.moma.org/collection/works/79018

Εικ. 73: https://drawingmatter.org/aldo-adolf/

Εικ. 74: https://gr.pinterest.com/pin/481463016427137369/

Εικ. 75: https://gr.pinterest.com/pin/489062840797537459/

Εικ. 76: https://gr.pinterest.com/pin/836614068295383032/

Εικ. 77: Φωτογραφικό αρχείο σπουδαστικής ομάδας

Εικ. 78: https://gr.pinterest.com/pin/481463016428844204/

Εικ. 79: https://www.archdaily.com/109135/ ad-classics-barcelona-pavilion-mies-van-der-rohe

Εικ. 80: https://www.re-thinkingthefuture.com/rtf-fresh-perspectives/ a1431-book-reviews-the-eyes-of-the-skin-by-juhani-pallasmaa/

Εικ. 81: https://www.re-thinkingthefuture.com/rtf-fresh-perspectives/ a1431-book-reviews-the-eyes-of-the-skin-by-juhani-pallasmaa/

Εικ. 82: https://www.flickr.com/photos/jorgesiv13/1935469411

Εικ. 83: https://www.boredpanda.com/forest-photography/?utm_source=google&utm_ medium=organic&utm_campaign=organic

Εικ. 84:

Εικ. 86: https://www.architectural-review.com/buildings/allmannajuvet-zinc-minemuseum-in-norway-by-peter-zumthor-the-progeny-of-an-artist-architect

7 | Ανάλυση Επιλεγμένων Έργων

Εικ. 87: https://www.archdaily.com/106352/bruder-klaus-field-chapel-peter-zumthor/ ludwig_bruderklauschapel_no-06

Εικ. 88: Κολάζ - Ιδία

επεξεργασία

Εικ. 89: https://www.archdaily.com/13358/the-therme-vals/5fc1418963c017d62c00122athe-therme-vals-photo?next_project=no

Εικ. 90: https://gr.pinterest.com/pin/314337248965685322/

Εικ. 91: https://bathsbudapest.com/oct-23-opening-hours

Εικ. 92: https://ethicalstonecompany.co.uk/products/valser-quartzite/

Εικ. 93: https://www.archdaily.com/13358/the-therme-vals/500f244528ba0d0cc7001d3athe-therme-vals-image?next_project=no

Εικ. 94: https://www.archdaily.com/13358/the-therme-vals/5fc1418963c017d62c00122athe-therme-vals-photo?next_project=no

Εικ. 95: http://www.soak-d.com/posts/2016/5/21/c7u5heolxqvu1g0xy18ww8sv8tmt6t

Εικ. 96: https://www.bmr-fotografen.ch/de/artists/architecture/milo-keller/293/3624/

Εικ. 97: https://gr.pinterest.com/pin/117234396538670424/

Εικ. 98: https://gr.pinterest.com/pin/427560558383836778/

Εικ. 99: https://www.behance.net/gallery/33488795/ Building-Analysis-Therme-Vals-and-Unity-Temple-D2

Εικ. 100: https://gr.pinterest.com/pin/486811040956312310/

Εικ. 101: https://gr.pinterest.com/pin/541769030149707010/

Εικ. 102: https://gr.pinterest.com/pin/330029478955202809/

Εικ. 103: https://visuallexicon.wordpress.com/2017/10/07/ church-of-the-light-tadao-ando-architect-associates/

Εικ. 104: https://www.archdaily.com/101260/ad-classics-church-of-the-light-tadao-ando

Εικ. 105: https://visuallexicon.wordpress.com/2017/10/07/ church-of-the-light-tadao-ando-architect-associates/

Εικ. 106: https://www.dezeen.com/2017/10/31/tadao-ando-full-scalemock-up-church-of-the-light-exhibition-tokyo-national-art-center/ amp/

Εικ. 107: https://www.metalocus.es/en/news/shaping-light-church-light-tadao-ando#

Εικ. 108: https://www.archdaily.com/91273/

ad-classics-jewish-museum-berlin-daniel-libeskind

Εικ. 109: https://www.dezeen.com/2022/05/20/

daniel-libeskind-jewish-museum-deconstructivist-architecture/#

Εικ. 110: https://www.archdaily.com/91273/ad-classics-jewishmuseum-berlin-daniel-libeskind/5afa58a3f197cc59f70000

1f-ad-classics-jewish-museum-berlin-daniel-libeskind-ground-floor-plan

Εικ. 111: https://www.jmberlin.de/en/libeskind-building#media-60181

Εικ. 112: https://www.archdaily.com/773361/daniel-libeskinds-jewish-museum-berlinphotographed-by-laurian-ghinitoiu?ad_medium=gallery

Εικ. 113: https://www.archdaily.com/773361/daniel-libeskinds-jewish-museum-berlinphotographed-by-laurian-ghinitoiu?ad_medium=gallery

Εικ. 114: https://www.archdaily.com/773361/daniel-libeskinds-jewish-museum-berlinphotographed-by-laurian-ghinitoiu?ad_medium=gallery

Εικ. 115: https://libeskind.com/work/jewish-museum-berlin/

Εικ. 116: https://libeskind.com/work/jewish-museum-berlin/

Εικ. 117: https://libeskind.com/work/jewish-museum-berlin/

Εικ. 118: https://libeskind.com/work/jewish-museum-berlin/

Εικ. 119: https://gr.pinterest.com/pin/7388786881405936/

Εικ. 120: https://www.archdaily.com/796767/these-stunning-photos-commemorate-the50th-anniversary-of-alvaro-sizas-pool-on-the-beach

Εικ. 121: https://www.archisearch.gr/architecture/ leca-swimming-pools-1966-video-alvaro-siza-vieira/

Εικ. 122: https://www.archisearch.gr/architecture/ leca-swimming-pools-1966-video-alvaro-siza-vieira/

Εικ. 123: https://www.thisispaper.com/mag/leca-swimming-pools-alvaro-siza-vieira

Εικ. 124: https://www.archiweb.cz/en/b/

primorske-koupaliste-piscina-das-mares-de-le-a-da-palmeira

Εικ. 125: https://divisare.com/projects/336380-alvaro-siza-vieira-atelier-xyz-lecaswimming-pool#lg=1&slide=7

Εικ. 126: https://divisare.com/projects/336380-alvaro-siza-vieira-atelier-xyz-lecaswimming-pool#lg=1&slide=14

Εικ. 127: https://www.archisearch.gr/architecture/

leca-swimming-pools-1966-video-alvaro-siza-vieira/

Εικ. 128: https://www.archiweb.cz/en/b/

primorske-koupaliste-piscina-das-mares-de-le-a-da-palmeira

Εικ. 129: https://divisare.com/ projects/302229-materia-jaime-navarro-the-duration-chamber

Εικ. 130: Φωτογραφικό

Εικ. 131: Φωτογραφικό

Εικ. 132: https://gr.pinterest.com/pin/481463016428354370/

Εικ. 133: https://www.frameweb.com/article/the-rainbow-engineer-tokujin-yoshioka

Εικ. 134: https://www.behance.net/gallery/80894611/Architectural-

Explorations?tracking_source=best_of_behance_big_covers&fbclid=IwAR0Z_ puu5mj7sZVdCViUjoJQWNNowLaH7qZVq2XedpaBCxXk_emhtiQolNE

Εικ. 135: https://www.archetype.gr/blog/arthro/h-architektoniki-os-mia-fainomenologikiempiria?fbclid=IwAR005WM3Dg6rTILSdVZrkSYeaIZaEIt4DZ4vyKm1aKhRD PXhcbvGSSIcesw

Εικ. 136: Φωτογραφικό αρχείο

Εικ. 137: https://pixels.com/featured/centigrate-thermometer-with-temperature-of-twodegrees-above-freezing-joe-fox.html?product=art-print

Εικ. 138: https://www.artsy.net/artist/bill-brandt

Εικ. 139: https://gr.pinterest.com/pin/2603712274926259/

Εικ. 140: https://gr.pinterest.com/pin/739716307558541394/

Εικ. 141: https://gr.pinterest.com/pin/168885054764581102/

Εικ. 142: https://gr.pinterest.com/pin/110338259613965556/