TCC Cinema em Cartaz by Kátia Sonoda

KÁTIA KEIKO TAKAHASHI SONODA apresenta

A FILMOGRAFIA COMPLETA DE ALFRED HITCHCOCK

KÁTIA KEIKO TAKAHASHI SONODA

CINEMA EM CARTAZ A FILMOGRAFIA COMPLETA DE ALFRED HITCHCOCK

Trabalho de Conclusão de Curso de graduação apresentado ao Centro Universitário Senac, como exigência para obtenção do grau de Bacharel em Design com Habilitação em Comunicação Visual. Orientadora: Ana Lúcia Reboledo Sanches Centro Universitário Senac - SP São Paulo - 2012

KÁTIA KEIKO TAKAHASHI SONODA

CINEMA EM CARTAZ A FILMOGRAFIA COMPLETA DE ALFRED HITCHCOCK

A banca examinadora dos Trabalhos de Conclusão em sessão pública realizada em ___ / ___ / _________, considerou o (a) candidato (a): 1) Examinador (a):

2) Examinador (a):

3) Presidente:

Dedicado aos meus pais, pelo carinho, dedicaĂ§ĂŁo e amor, sempre incodicionais.

AGRADECIMENTOS Antes de iniciar, gostaria de registrar que apesar de individual, este foi o trabalho com o maior número de envolvidos que participei. Este projeto não seria possível sem o apoio de dezenas de pessoas que sempre acreditaram em minhas escolhas. Todas ideias e decisões adotadas devem ser compartilhadas com cada um. Motivos e pessoas não faltam para agradecimentos.

Aos meus pais novamente, os grandes responsáveis por conseguir chegar até aqui. Obrigada pela confiança, suporte e amor pleno. Aos meus avós, que carinhosamente mantenho a tradição de chamá-los de “bátchan” e “dítchan”, pelo carinho ilimitado. Sem vocês, eu nada seria. À minha orientadora, Ana Lúcia, que desde o princípio considero injusta tal denominação. “Orientadora” parece uma palavra pequena para demonstrar a grande ternura que sinto quando me recordo da paciência, conselhos (entre “puxões de orelha”), risadas e tantas conversas em que dialogávamos sobre tudo, mas em que poderia nem existir assunto algum, bastava sua companhia. Foram meses árduos, todavia que se tornaram agradáveis por sua presença. De coração, obrigada por tudo! À Cássia, maior companheira nessa jornada de quatro anos de curso, que é quase uma co-autora deste projeto, por amparar minhas angústias, estar sempre presente e mais ainda, ter uma paciência sem fim. Agradeço pelo intenso carinho e apoio. Ao Alexandre, pelos almoços, discussões sobre o trabalho, por sempre perguntar como eu estava e tentar me motivar. Aos amigos: Naomi, Larissa, Cínthia, Ana Paula (querida Bubby!), Michel, Luã, Mariana, Helena, Carol, Flávia, Claudinê e Jéssica; obrigada por me manterem em pé, por suportarem as reclamações e ausência prolongada e constantemente melhorar meu humor. Aos professores: Celia, Régis, Kito, Marli, Edu, Delfim, Luciano, Sonia e tantos outros pelas aulas conduzidas e experiências e ensinamentos compartilhados. Ainda ao corpo docente, especialmente: à Cyntia pela presença e aju-

da na banca de TCC1, todas conversas e por sempre se preocupar comigo; à Fernanda por aceitar participar da banca e ler esse calhamaço de informação, mas principalmente pelos quase dois anos de orientação em Iniciação Científica, pelo incentivo, atenção, conversas prazerosas e todo afeto; à Andréa, que mesmo a distância, continuou sendo muito mais que uma professora, pelos conselhos que tanto me acalmaram, pelos cafés, lanches, caronas e qualquer ocasião que contasse com a sua adorável companhia; e à Milca pela dedicação, estímulos, risadas, prosas e mais prosas sobre tudo (especialmente sobre cinema) mesmo em altas horas, pela companhia tão querida, amizade e por sempre se mostrar tão atenciosa. À equipe FutureBrand, obrigada por aperfeiçoar e aumentar meu repertório e conhecimentos, além das gargalhadas diárias e tantas e tantas famosas pizzas. Think ahead, stay ahead! À Laika, minha companheira de estimação (mesmo não compreendendo este texto), por alegrar minhas noites solitárias de pesquisa quando pedia colo no meio da madrugada e eu ganhava vários “lambeijos”. Obrigada pelo amor sincero. Aos amigos, que mesmo distantes, contribuíram para minha formação pessoal e aos amigos que se sentiram ofendidos pela ausência nesta lista, para que eu possa continuar mantendo a amizade de todos vocês. A todas as pessoas (e um cachorro) aqui lembrados, meu agradecimento por me motivarem a sempre buscar ser uma pessoa melhor e fazer a vida valer a pena. Que os caminhos nos mantenham sempre juntos. Muito obrigada a cada um!

“Carpe diem. Aproveitem o dia, meninos. Façam de suas vidas uma coisa extraordinária.” John Keating (personagem de Robin Williams em Sociedade dos Poetas Mortos).

RESUMO A presente pesquisa tem como objetivo analisar o cartaz enquanto veículo de design gráfico, pela riqueza visual e histórica, com foco em sua singular relação com o cinema, seja como suporte publicitário ou como contribuição estética para o mercado cinematográfico. Para sustentação teórica foram utilizados estudos de autores como Jacques Aumont, Edgar Morin, Abraham Moles, Philip Meggs, Richard Hollis, Gilles Lipovetsky, entre outros, além de análises das imagens dos cartazes e pesquisas imagéticas de reprodução dos cartazes. Essas buscas foram importantes para o entendimento das manifestações gráficas e de suas inspirações e propósitos no decorrer da história do design. Uma parte da pesquisa propõe também discutir a relação do cartaz com o cinema e como ambos se desenvolveram paralelamente ao longo dos anos. A pesquisa ofereceu dados para toda fundamentação conceitual e desenvolvimento do projeto prático que consiste na criação de um box para colecionador, cujo números são divididos por diretores. Alfred Hitchcock, um dos maiores nomes da direção cinematográfica é quem ilustra a primeira edição. “Hitchcock em cartaz” contém DVDs dos seus maiores sucessos, cartões-postais com reprodução dos cartazes dos mesmos, uma publicação editorial com a compilação de cartazes de toda sua filmografia e um pôster que também é uma luva de proteção pra o livro; todo o conjunto é envolvido por uma lúdica embalagem que faz alusão a uma claquete de cinema.

PALAVRAS-CHAVE CARTAZ HITCHCOCK

DESIGN GRÁFIC0 LINGUAGEM VISUAL

CINEMA

ABSTRACT This research aims to analyze the poster while supporting graphic design, visual and historical richness, with focus on its unique relationship with cinema, either as an advertising tool or as aesthetic contribution to the film market. To support theoretical studies have been used by authors such as Jacques Aumont, Edgar Morin, Abraham Moles, Philip Meggs, Richard Hollis, Gilles Lipovetsky, among others, as well as analyzes of images of the posters and researches imagery reproduction of the posters. These searches were important for understanding the graphic manifestations and their inspirations and purposes throughout the history of design. Part of the research also proposes to discuss the relationship with the cinema poster and how both evolved in parallel over the years. The study provided data for the whole conceptual basis and practical development of the project is to create a box for collector, whose numbers are divided by directors. Alfred Hitchcock, one of the biggest names in film direction is who illustrated the first edition. â&#x20AC;&#x153;Hitchcock posterâ&#x20AC;? contains DVDs of his greatest hits, postcards with reproduction posters of them, an editorial published with the compilation of posters throughout his filmography and a poster which is also a protective glove to the book; all the set is packed in a playful packaging that alludes to a clapperboard.

KEYWORDS POSTER HITCHCOCK

GRAPHIC DESIGN VISUAL LANGUAGE

CINEMA

SUMÁRIO Introdução 16 Primeira parte - História do cartaz 16 1. O avanço da tecnologia gráfica 20 1.1 A art noveau 21 1.2 A art noveau em outros países 24 2. As vanguardas e a virada do século XX 29 2.1 O construtivismo russo 38 3. O auge do cartaz e a primeira grande guerra 44 3.1 Os primeiros anos pós-guerra 46 4. O nascimento da Bauhaus 50 4.1 A expansão do movimento modernista 54 4.2 A propaganda de guerra 59 4.3 O estilo internacional suíço 62 4.4 A Escola de Nova York 68 5. Os cartazes das próximas décadas 74 5.1 Os cartazes japoneses 82 5.2 Os cartazes holandenses 86 6. O design pós-moderno 89 6.1 As escolas de Memphis e San Francisco e o design retrô 91 7. A tecnologia digital 93 7.1 O cartaz conceitual contemporâneo 94

Segunda parte - Cinema e cartaz 100

8. O cartaz e o cinema 102 9. Os formatos dos cartazes de cinema 121

10. A imagem 128 10.1 A imgem temporalizada 129 10.2 A imgem-movimento 130 10.3 O suporte da imagem: impressão e projeção 131 Terceiro parte - Projeto 132 11. O desenvolvimento da ideia 134 11.1 Os parâmetros de produção: conceito 137 11.2 Os parâmetros de produção: linguagem gráfica 138 11.3 A produção das peças 157 Considerações finais 171 Referências 173 Lista de imagens 177 Anexos 201

INTRODUÇÃO O cartaz, também conhecido como pôster, é uma das principais mídias do design gráfico, e através da junção dos sistemas sígnicos verbo-visual tem como essencial função apresentar e promover uma ideia ou produto. Richard Hollis (2009, p.04), sucintamente, assim o define: “o mais simples dos veículos gráficos: nessa folha avulsa, sem dobras e impressa de um só lado, o designer reúne os elementos principais do design gráfico - o alfabeto e a imagem.” Dono de uma fértil história de cerca de mais de cento e cinquenta anos que abrangeu diversos estilos e movimentos artísticos, o cartaz tem sua origem creditada aos países europeus França e Inglaterra, mas ao decorrer do tempo se expandiu para outros territórios. Cada país tinha seus artistas representantes que acrescentavam suas características a influência que recebiam dos países estrangeiros, fator que torna a trajetória do cartaz mais rica em diversidade e consequentemente mais complexa. A presente pesquisa, no primeiro momento, tem a intenção de expor um panorama geral da história dos cartazes priorizando a apresentação dos artistas que desempenharam considerável atividade no universo deste suporte. O texto foi escrito principalmente baseado no livro “História do design gráfico”, de Philip Meggs, com o apoio de outras publicações como os livros dos autores Richard Hollis e Beat Schneider, além de pesquisas nos sites de alguns designers aqui citados. A internet também foi ferramenta de buscas imagéticas para ilustrar os parágrafos e tornar a compreensão do leitor mais fácil, através da visualização dos tra-

balhos para complementar as descrições textuais. Há inclusive a possibilidade de observar as características visuais de cada movimento apenas pelo “passeio” entre as imagens. Elas são também utilizadas para compreensão das análises e descrições gráficas apresentadas mais adiante e compunham um anexo digital que acompanha o volume teórico. A divisão cronológica foi feita conforme os períodos históricos e artísticos em que os cartazes nasceram. O cartaz tem um papel importantíssimo nos acontecimentos das artes gráficas, e cada fase tem estilos e métodos que transitam em torno das criações dos designers contemporâneos. São apresentados grandes artistas, de Chéret do século XIX até nomes que ilustram a atual “temporada artística”, todos associados ao mais simples veículo gráfico de maior complexidade. A segunda parte, mais específica, aborda a relação do cartaz com o cinema. Através das inovações e movimentos históricos cinematográficos, a pesquisa apresenta como o cartaz se comportou nesses momentos e quais foram as transformações que sofreu para se adequar as necessidades do cinema; aqui há também estudos sobre os cartazes cinematográficos brasileiros. O cartaz é estudado por seu valor publicitário, potencial artístico e importância na história da sétima arte. É incluída uma breve análise sobre a imagem visual e uma analogia entre a imagem em movimento do cinema versus a imagem estática do cartaz, e como os dois tipos de imagens se complementam na indústria de cinema. A terceira etapa expôe os processos de elaboração do projeto prático, cujo objetivo é a criação de um kit para colecionador que divulgue o cartaz cinematográfico. Esta parte descreve detalhadamente e justifica todos as decisões: as escolhas conceituais, referências e o desenvolvimento visual dos elementos, como formato, tipografia, grid e linguagem gráfica. Por fim são apresentados os resultados atingidos, com registros imagéticos de todas as peças gráficas do kit “Hitchcock em cartaz”. Em anexo, há análises gráficas de cartazes aqui estudados nas buscas teóricas, divididas em quatro elementos: grid, tipografia, imagens (inclusas as fotografias e cores) e formatos. Em tabelas comparativas, são estudados vinte e três cartazes, representantes da rigidez modernista e da liberdade pós-moderna). Estas análises fundamentaram as escolhas conceituais e de linguagem gráfica.

HISTĂ&#x201C;R

primeira parte 18

RIA do

ARTAZ A primeira parte apresenta um panorama geral da história dos cartazes, acompanhado dos artistas de maior influência para o suporte. Há centenas de reproduções das imagens destes cartazes para ilustrar o texto e facilitar a compreensão do leitor através da visualização dos trabalhos que complementam as discussões teóricas. A divisão cronológica foi baseada nos períodos históricos e artísticos de nascimento dos cartazes. As imagens podem ser consultadas em um anexo digital presente no CD que acompanha esta pesquisa.

1. O AVANÇO DA TECNOLOGIA GRÁFICA De acordo com Meggs (2009), no século XVIII, o processo de mudança socioeconômica ocasionado pela chegada da Revolução Industrial acelerou o crescimento das cidades e motivou a migração de parte da população para as grandes metrópoles, com o intuito de abandonar a vida carente dos campos. A energia elétrica aperfeiçoa a máquina, e a sociedade antes agrícola, baseada na força humana e animal, agora torna-se industrial e célere. A produtividade aumenta com a economia de tempo e a mão de obra automatizada, que acabam por modificar a noção temporal. A política, antes de poder exclusivo da aristocracia, passa para o domínio dos fabricantes capitalistas, comerciantes e até para a classe operária. A igualdade social cresce juntamente com o número de alfabetizados. O comportamento já capitalista, começa a ser baseado no consumo ao invés da produção, que gera a necessidade da criação constante de novos produtos e consequentes meios para atrair o consumidor e estimular as vendas. Segundo Moles (2004), a felicidade é sinônimo de satisfação dos desejos de consumo. Nesse contexto, surge a publicidade como mecanismo a fim de alimentar os desejos capitalistas -, e o cartaz é um de seus dispositivos essenciais. Nas primeiras décadas de existência, o cartaz estava estreitamente próximo a pintura e sofria diretas influências dos movimentos artísticos. Entretanto, o crescimento das tecnologias gráficas impulsionado pela Revolução Industrial e a Revolução Francesa aumentam a igualdade social e facilitam o acesso à educação; os dois processos de transformação derivam em redução de preços e intensificação da produção que acarreta um maior destaque para a comunicação gráfica. Esta torna-se o acesso generalizado, mesmo para parte da população que não detinha o conhecimento da leitura, mas que começaria a se habituar com o universo imagético, através do tímido início de difusão de mecanismos como a fotografia (criada há algumas décadas). Unida a este progresso, a ávida demanda só ascendia junto com o novo estilo de vida consumista. “As artes manuais se encolhiam à medida que findavam a unidade entre projeto e produção” (MEGGS, 2009, p.175). A princípio, o cartaz só podia ser reproduzido através da prensa tipográfica, apenas com tinta preta, em um processo semelhante a impressão de livros do momento. Como era esperado, as tecnologias gráficas progrediam em paralelo com outras mudanças conduzidas pela Revolução Industrial, e, em 1827 o impressor americano Darius Wells (1800—1875) inventou uma fresa (espécie de máquina de cortes laterais) ca-

paz de cortar tipos em madeiras que eram mais duráveis e econômicos que os tipos de metal, fatores que contribuíram para sua disseminação entre os impressores. Em 1834, William Leavenworth (1799—1860) combinou a fresa com o pantógrafo1 e facilitou a criação de tipos decorativos em madeira, dos mais diversos tamanhos e formas. Os sistemas de impressão ainda não permitiam o uso de fotografia em grandes tamanhos ou tiragens. Mais tarde, o surgimento da litografia (do grego, literalmente, “impressão em pedra”) permitiu que os artistas pudessem acrescentar diversas cores em seus pôsteres - cada cor necessitava de uma pedra única -, processo que sobreviveu por muito tempo até meados pós Segunda Guerra Mundial.

1.1 A ART NOVEAU Hollis (2005) e Meggs (2009) afirmam que o cartaz ganha mais resalto com os trabalhos do artista gráfico francês Jules Chéret (1863—1933), considerado o pai do cartaz moderno, e a melhorias técnicas dos processos de litografia que, aliás, o próprio ajudou a implementar, desenvolvendo métodos de impressão em cores e mesmo a possibilidade do uso de degradês. Chéret que estudou na escola de Belas Artes em Paris, detinha o conhecimento técnico de um “litógrafo-ilustrador”, mas não o estilo de grandes gravuristas, como os trabalhos de Giovanni Battista Tiepolo que muito o influenciaram. Suas ilustrações, de linguagem mais popular, e sua habilidade técnica lhe renderam o papel de uns dos precursores da difusão do cartaz enquanto cultura de massa. Os pôsteres do final do século XIX traduziam o lifestyle do momento: cores vivas e figuras altamente ilustrativas e artísticas disputavam espaço nos muros das ruas movimentadas por trabalhadores fabris, os convidando para comprar tal produto ou adquirir ingressos para algum espetáculo de entretenimento, como os circos, muito comuns no momento. As imagens agora são mais simplificadas para facilitar a compreensão dos transeuntes e atender aos propósitos comerciais.

Aparelho que serve para reproduzir e/ ou redimensionar figuras. Os movimentos feitos pela primeira caneta são copiados de maneira idêntica, maior ou menor pela segunda. Sua eficácia e precisão oferecerem mais agilidade e controle para o artista. (WIKIPÉDIA, 2012).

1. “La Loïe Fuller” - Jules Chéret - 1893

2. “Ohashi Atake no Yudachi” (Rajada de chuva noturna na Grande Ponte próximo a Atake) Ando Hiroshige cerca de 1856 - 1859

Chéret usualmente retratava a vida noturna dos bares e o estilo de vida despreocupado dos boêmios, além da beleza idealizada das mulheres. Seu trabalho se solidificou por volta dos anos 1880, quando passou a produzir imagens com contornos pretos bem delineados, seguidos do uso das cores primárias (azul, vermelho e amarelo). A personagem principal aparece centralizada, sem uso da frequente perspectiva (com ponto de fuga, planos, fundos, etc.) e parece flutuar, “cercada por redemoinhos de cores, figuras ou apoios secundários e inscrição em negrito, que frequentemente repete as formas e os gestos da figura.” (MEGGS, 2009, p.252). Suas composições, voltadas para medicamentos, shows de música e teatros, bebidas, priorizavam sempre o apelo estético. As belas jovens de seus cartazes, foram popularmente apelidadas de “Chérettes” e representavam a efervescência da alegria de moças que podiam usufruir de prazeres como a dança e o bom champagne em público, uma geração de mulheres seguras e felizes que gozavam ao máximo de suas vidas (Fig.1). De acordo com Hollis (2005) e Meggs (2009), o estilo de Chéret foi rapidamente adotado por posteriores artistas, entre eles o francês Henri de Toulouse-Lautrec (1864—1901), o mais conhecido de todos. Filho do conde de Toulouse, Toulouse-Lautrec resolveu se dedicar aos estudos de pintura após sofrer um acidente ainda na infância e tornar-se deficiente (motivo de sua baixa estatura). Lautrec era fascinado pelas xilogravuras japonesas (Fig.2) ukiyo-e (retratos do “mundo-flutuante”), movimento artístico do período Tokugawa ou Edo do Japão (1603—1967) que reproduziam paisagens e cenas do cotidiano de maneira teatral com cores e formas singelas e eram bastante aclamadas entre os artistas gráficos e ilustradores ocidentais, entre eles os pintores impressionistas como Edgar Degas.

Toulouse-Lautrec vivia em cabarés e bordéis para captar a essência da vida noturna e agitada da francesa belle époque. Suas gravuras têm cores chapadas, formas simples e letras desenhadas à mão pelo próprio artista que agregam ares mais rústicos as composições. De sua curta produção - apenas 31 cartazes, talvez o mais conhecido seja a encomenda para Aristide Bruant (Fig.3), em que é notável a influência da gravura japonesa presente em traços curvilíneos, silhueta com poucas tonalidades de cores e desenho estilizado. Com a difusão dos elementos decorativos do movimento art nouveau, os cartazes adquiriram texturas e ornamentos que preenchem todo seu espaço, restando poucas áreas vazias. O tcheco Alphonse Mucha (1860—1939), um dos principais representantes desse tipo de desenho, era um artista de origem pobre que residia em Paris; seu trabalho retratava a figura feminina de forma sutil, cores suaves e contornos altamente trabalhados, percebidos principalmente nos longos cabelos encaracolados de suas personagens apresentadas em posições harmoniosas e sensuais de maneira ingênuas (Fig.4). Embora seja considerado um expoente da art nouveau, Mucha sempre renegou esse rótulo e sustentava “que a arte era eterna e jamais poderia ser nova” (MEGGS, 2009, p.262), entretanto entre 1895 a 1900, Mucha incorporou firmemente a art nouveau em seus pôsteres. A mulher, centralizada na dimensão da folha, era cercada de adereços, flores, plantas e formas orgânicas derivadas da natureza. A art nouveau e o trabalho de Mucha estavam intrinsecamente próximos, conforme Meggs (2009, p.263) declara: “seu trabalho foi tão influente que em 1990 a expressão le style Mucha passou a ser comumente empregada de modo intercambiável com l’art nouveau.”

3. [esquerda] “Aristide Bruant” Henri de ToulouseLautrec - 1893 4. [direita] “Job” Alphonse Mucha - 1898

1.2 A ART NOVEAU EM OUTROS PAÍSES As artes gráficas tinham maior concentração na Inglaterra e França, países representantes das revoluções dos séculos XVIII e XIX. Paris, especificamente, era considerada a capital artística do mundo, mas outros países à medida do tempo investiam em suas próprias produções. Conforme Meggs (2009) sustenta, o franco-suíço Eugène Grasset (1841—1917) foi um dos artistas que se destacaram fora dos territórios franceses. Grasset foi o primeiro a competir em popularidade com Jules Chéret. Seus trabalhos também eram influenciados pela art nouveau, mas de forma mais contida e delicada e com vestígios da arte medieval. O artista recebeu em 1886 sua primeira encomenda de cartaz e, em 1892 foi contratado pela editora Harper & Brothers2 para produzir os cartazes da edição de natal da revista Harper’s (Fig.5). O inglês Louis Rhead (1857—1926) é outro artista que trabalhou para a publicação Harper’s Bazaar. Após um período nos Estados Unidos, ao retornar para a Europa, Rhead adotou o estilo de Grasset e voltando para as terras americanas teve uma intensa produção de cartazes, capas de revistas e ilustrações. O que o distinguia de Grasset eram as cores vibrantes que Rhead expunha; ao contrário do primeiro, Rhead rejeitava as cores pálidas aos interesses de cores vivas, como o vermelho. Nos Estados Unidos, outro integrante em evidência era o autodidata Will Bradley (1868—1962). Incapaz de pagar as aulas de arte, Bradley foi um visitante assíduo de bibliotecas e seu talento inegável, lhe rendeu uma série de trabalhos gráficos (Fig.6). De William Morris e o movimento arts and crafts que valorizavam o artesanal frente a uma época de sucessão industrial, Bradley adotou as bordas decorativas e ilustrações a bico-de-pena. Em meados de 1894, conheceu o trabalho de Aubrey Beardsley, dono de ilustrações recheadas de simbologias medievais, erotismo e influências japonesas e que detinha grandes conhecimentos sobre contraste; quando seus cartazes possuíam textos, eram geralmente separados do desenho. Aubrey Beardsley (Fig.7) também mantinha um cuidado maior com o design tipográfico de seus trabalhos, característica que mais tarde o levou a se tornar consultor da American Type Founders3.

Editora americana nascida na primeira metade do século XIX. Atualmente edita uma das maiores revistas de moda do mundo, a “Harper’s Bazaar”, criada em 1867. (WIKIPÉDIA, 2012).

5. “Revista Harper’s de Natal” Eugène Grasset - 1892

7. “Pôster Avenue Theatre” Aubrey Beardsley - 1894

6. “The Chap Book” Will Bradley - 1895

[nota da página anterior] Companhia norte-americana fundada em 1892 que durante várias décadas deteve o domínio do mercado tipográfico. (MEGGS, 2009).

8. “Pôster para revista Harper’s” Edward Penfield - 1894

9. “Pôster para concentrado alimentar Tropon” Henry van de Valde - 1899

Ethel Reed (1876—?), contemporânea destes artistas, foi a primeira mulher nos Estados Unidos a ganhar ênfase como designer e ilustradora. Sua carreira foi curta, e aos 22 anos foi dada como morta por causas incertas que continuam misteriosas. O diretor de arte das publicações de Harper & Brothers, Edward Penfield (1866—1925) foi o responsável pela criação de todos os pôsteres da editora no período de 1891 a 1901 (Fig.8). Penfield era direto em sua linguagem e a revista estava sempre presente nas representações; a ausência de um fundo obrigava o espectador a perceber a figura principal e o título. Na Bélgica, o designer Henry van de Velde era quem reunia as características da art nouveau, além de particularidades da muito presente gravura japonesa, movimento arts and crafts e a Escola de Glasgow. Além de designer, Van de Velde era arquiteto, pintor e educador, e seu trabalho evoluiu aos poucos para linhas que unificavam o desenho e a letras em padrões bidimensionais, chapadas, voltadas exclusivamente para reprodução gráfica (Fig.9).

Van de Velde deixou escritos (Die Renaissance in modernen Kunstgewerbe - O Renascimento na arte aplicada moderna, 1901 e Kunstgewerbliche Laienpredigten - Sermões de um leigo sobre arte aplicada, 1903) que contribuíram para a evolução do design e arquitetura do século XX. Henry “ensinava que todos os ramos de arte - da pintura ao design gráfico e do design industrial à escultura - compartilham uma linguagem comum da forma e são de igual importância para a comunidade humana” (MEGGS, 2009, p.272). O designer também foi responsável por reorganizar o Instituto de Artes e Ofícios e a Academia de Belas-Artes de Weimar, passo que antecedeu a criação da Bauhaus de Walter Gropius. Na Alemanha, a art nouveau mantinha influências francesa e inglesa, mas também conservava a ligação com a arte acadêmica tradicional. Otto Eckmann (1865—1902) e Peter Behrens (1868—1940) foram dois artistas alemães de destaque que possuíam trabalhos semelhantes. O estilo das gravuras coloridas inspiradas pela arte japonesa, ilustrações com ornamentos decorativos e mesmo marcas de grandes companhias provinham a similitude dos dois (Figs.10-11). O posto que Chéret ocupa na França como “o pai dos cartazes” é dado para o alemão de nascimento Adolfo Hohenstein (1854—1928). Hohenstein dirigia grandes nomes do design, como Leopoldo Metlicovitz (1868—1944) e Marcello Dudovich (1878—1962) (Fig.12). Em Milão, a produção era intensa e o mais conhecido artista era Leonetto Cappiello (1875—1942), que chegou a produzir mais de três mil pôsteres ao longo de sua carreira em que adotou diferentes estilos, percebidos em sua vasta obra (Figs.13-15). Os cartazes italianos retratavam a beleza e sensualidade da mesma forma que os cartazes franceses.

10. “Xilogravura The Kiss - O beijo” Peter Behrens- 1898

11. “Capa da revista Jugend” Otto Eckmann - 1896

12. “Pôster Bitter Campari” Marcello Dudovich - 1901

13. [acima à esquerda] “Pôster Livorno Stagione Balneare” Leonetto Cappiello - 1901 14. [acima à direita] “Pôster para Bitter Campari” Leonetto Cappiello - 1921 15. [ao lado] “Pôster Mossant” Leonetto Cappiello - 1938

2. AS VANGUARDAS E A VIRADA DO SÉCULO XX A evolução da litografia no final do século XIX já permitia aos artistas uma maior liberdade para a criação de seus trabalhos. A transformação socioeconômica da população ampliava os investimentos em publicidade e o mercado de atuação dos artistas gráficos. Na virada do século, a ainda presente art nouveau perdia força no cenário cartazístico e paulatinamente os designers substituíam as curvas sinuosas pelos traços retilíneos. Os ingleses William Nicholson (1872—1949) e James Prdyde (1866—1941) que trabalhavam sob o pseudônimo Beggarstaffs Brothers (os dois eram cunhados), fundaram juntos um ateliê especializado em cartazes publicitários. Contemporâneos da art nouveau, os irmãos Beggarstaffs passaram a ignorá-la e produzir trabalhos que iam na contramão da atual tendência. Os caracteres tipográficos tinham linhas simples e retas e os personagens eram desenhados com formas puras (Figs.16-17). Diferente dos ornamentos que destacavam os trabalhos art nouveau, nos pôsteres dos Beggarstaffs as silhuetas coloridas eram as figuras ressaltadas. Infelizmente, como declara Meggs (2009), a obra dos irmãos Beggarstaffs foi um fracasso comercial e financeiro; seus trabalhos atraíam poucos clientes o que encurtou brevemente a atuação profissional da dupla. Os Beggarstaffs são parte do primeiro grupo de artistas a trabalharem a arte moderna no design gráfico, aliando imagens expressivas adequadas para a comunicação e preocupação estético-visual. 16. [acima] Cartaz para farinha de trigo Kassama”Beggarstaffs Brothers - 1894 17. [abaixo] “Cartaz Hamlet” Beggarstaffs Brothers - 1894

A Alemanha foi o berço para uma escola reducionista focada em cartaz, chamada de Plakatstil (“Estilo cartaz”, em tradução livre). Lucian Bernhard (1883—1972) que “estabeleceu a abordagem do cartaz com o uso de formas de cores chapadas, nome e imagem do produto” (MEGGS, 2009, p.348), foi o artista mais produtivo da escola. Bernhard elevou os cartazes alemães rumo a um novo estilo gráfico, figurativo e simbólico (Fig.18). Na Suiça, o design cartazístico recebeu influências alemã, francesa e italiana. O país era destino comum de turistas e muitos cartazes tinham a finalidade natural de promover os serviços turísticos nacionais. Os cartazes eram minimalistas referenciando a escola Plakatstil e a ilustração hiperrealista tradicional (Fig.19) recebeu o nome de realismo da Basiléia. Esses trabalhos ficaram conhecidos como Sachplakat (cartazes de objetos).

18. [acima] “Cartaz - sapatos Stiller” - Lucian Bernhard - 1912 19. [ao lado] “Cartaz - Bi-oro” Niklaus Stoecklin - 1941

O arquiteto norte-americano Frank Lloyd Wright (1867—1959) foi uma das inspirações para aqueles que buscavam evoluir para formas além das curvas da art nouveau. “Wright via o espaço como a essência do design, e essa ênfase foi a fonte de sua profunda influência em todas as áreas do design do século XX”. (MEGGS, 2009, p.285). Além da arquitetura, Wright se dedicou a outros interesses, inclusive a área gráfica. Seus trabalhos exigiam controle matemático do espaço, com linhas horizontais e verticais repetidas diversas vezes e com a incorporação do branco ou vazio da folha nas composições. As irmãs Margaret (1865—1933) e Frances Macdonald (1874—1921), e os também irmãos, Charles R. Mackintosh (1868—1928) e J. Herbert McNair (1868—1955) foram alunos de arquitetura da escocesa Escola de Glasgow e começaram a trabalhar juntos quando foram advertidos pela semelhança de suas obras. O quarteto foi apelidado de “The Four” (Os Quatros) e a amizade logo rendeu em dois casamentos. Os trabalhos possuíam alguns elementos da art nouveau como os elementos florais e curvilíneos, mesclados com um estilo geométrico e figuras simbólicas estilizadas; a produção madura apresenta como suporte um característico formato retangular e linhas que se extendem verticalmente (Fig.20). Muitos observadores na Escócia se insultaram com os desenhos incomuns. Entretanto, após a visita a Glasgow, o editor da publicação The Studio publicou dois artigos impressionados sobre o novo grupo, conforme Meggs (2009, pp.287—288) exprime, Ele lembrava aos leitores da revista: “O propósito de um cartaz é chamar a atenção e a mais leve excentricidade não estará deslocada desde que desperte a curiosidade e com isso capture a atenção dos passantes... Há tanto método decorativo em sua deturpação da humanidade, que, apesar de todo o ridículo e indignação que despertou, é possível defender seu tratamento”.

20. “Cartaz para Glasgow Institute of Fine Arts”- Margaret e Frances Macdonald e J. Herbert McNair- 1895

Na Áustria, assim como a Escola de Glasgow na Escócia, a Secessão Vienense se torna o contramovimento da art nouveau. O pintor Gustav Klimt (1862—1918) era o líder da revolta que defendia a exclusão de artistas estrangeiros das mostras da Associação dos Artistas Criativos de Viena, a Künstlerhaus. Os cartazes eram a principal peça de divulgação da exposição da Secessão Vienense que se desenvolveram rapidamente “do estilo alegórico ilustrativo da pintura simbolista para um estilo floral de inspiração francesa até chegar ao estilo maduro da Secessão Vienense, que se inspirava na Escola de Glasgow.” (MEGGS, 2009, p.289) (Figs.21-22). À medida que a Secessão Vienense deixava de lado as particulares da art nouveau e adotava intensamente formas planas e simples, o design ganhava mais importância com a afirmação de construção modular e uso da geometria.

21. “Cartaz - décima terceira exposição da Secessão Vienense” Koloman Moser - 1902 22. “Cartaz - primeira exposição da Secessão Vienense” Gustav Klimt - 1898

23. [à esquerda] “Cartaz - décima quarta exposição da Secessão Vienense” Alfred Roller - 1902 24. [ao centro] “Cartaz - teatro e cabaret” Berthold Löffler - 1907 25. “Cartaz - exposição dos Wiener Werkstätte” Josef Hoffman - 1905

O designer Alfred Roller (1864—1935) foi outro contribuidor para o design gráfico. Em seus trabalhos para a Ver Sacrum4 e para as exposições da Secessão (Fig.23), Roller apresentava formas complexas que se interligavam de modo rigoroso. Berthold Löffler (1874—1960) e Josef Hoffman (1868—1918 foram mais dois artistas da Secessão que produziam pôsteres (Figs.24-25). Em 1903, Hoffman criou os Wiener Werkstätte (Seminários de Viena) como extensão a Secessão Vienense; concebido inicialmente para apresentar apenas os trabalhos de poucos designers, os Seminários dilataram e contaram com a participação de outros artistas.

Revista da Secessão Vienense publicada entre 1898 a 1903. As equipes editoriais eram revessadas e as maiores preocupações eram a excelência gráfica e experimentação acima de tudo. (MEGGS, 2009).

Peter Behrens, designer alemão trouxe colaborações grandiosas para o design gráfico. Behrens foi o primeiro a defender a tipografia sem serifa, criou a marca para a empresa Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft (AIG), considerado o programa pioneiro de identidade visual e além disto planejou um curso de design na primeira década do século. Em 1903, Behrens se tornou diretor da Escola de Artes e Ofícios de Düsseldorf e seu trabalho mudou radicalmente com a incorporação do arquiteto holândes J. L. Mathieu Lauweriks (1864—1932) ao corpo docente. Lauweriks desenvolveu grids geométricos que partiam de círculos e quadrados; Behrens decidiu abraçar essa teoria e deu um passo preliminar na a utilização da geometria para um design racional que antecedeu movimentos como o De Stijl. As primeiras décadas do século XX foram marcadas por uma inquietação no padrão de vida da população. A monarquia europeia estava sendo substituída por novos sistemas de organização política: o capitalismo e o socialismo (MEGGS, 2009). Além das mudanças no contexto político, econômico e social, os avanços tecnológicos redefiniram a indústria de bens de consumo. É dessa época a invenção do automóvel e do avião. O cinema também engatinhava e iniciava um novo período para a comunicação. As artes vanguardistas produziam reações no design gráfico. Movimentos modernos, como o cubismo, futurismo, construtivismo e expressionismo foram retratados di26. “Cartaz - Companhia do Novo Teatro retamente pelas linguagens gráficas dos designers. Futurista” - Fortunato Depero - 1924 A visão de mundo, antes objetiva, agora estava focada nas expressões emocionais difundidas pelas teorias freudianas. Cabe aos próximos parágrafos exibir um recorte particular destes movimentos, designado para o universo cartazístico. O futurismo lançado na Itália pelo poeta Filippo Marinetti (1876—1944), que pregava a velocidade, a vida moderna e o progresso das máquinas, teve alguns representantes no design de cartazes. O italiano Fortunato Depero (1892—1960) foi a figura mais importante do design gráfico e através da publicidade (Fig.26), divulgava os ideais futuristas (HOLLIS, 2005). Em 1927, publicou seu livro “Depero Futurista” que divulgava seus trabalhos em anúncios, cartazes e tipografia. Depero assinava trabalhos para revistas como Vanity Fair, Movie Makers e Sparks e chegou a exercer influência no início do modernismo americano. 34

Outro movimento criado para propor uma nova noção de arte foi o dadaísmo. O dadá (Fig.27), como é comumente chamado, teve início no campo literário com a abertura do Cabaré Voltaire em Zurique, Suíça que servia como ponto de encontro para poetas, pintores e músicos independentes. O precursor do movimento foi o jovem poeta Tristan Tzara (1896—1936) que editou o periódico dada a partir de 1917. O dadaísmo se proclamava antiarte, reagia negativamente contra uma série de assuntos, como a carnificina da Primeira Guerra Mundial, a decadente sociedade europeia, a religião e as “leis morais convencionais” do mundo. Rejeitava-se todo o tradicional, em busca de liberdade e autonomia; a negação era tanta que discordavam da origem do nome do próprio movimento. Diz-se que dadá foi escolhido aleatoriamente pelos membros enquanto folheavam um dicionário francês-alemão (dadá significa “cavalinho de pau”). Na esfera artística, o artista de maior notoriedade foi Marcel Duchamp (1887—1968) e suas obras ready-made. Duchamp defendia a liberdade absoluta e a arte como fruto da decisão e opção individual (o artista decidia o que era sua arte). O dadaísmo foi incorporado por outros países da Europa e apesar de seus criadores afirmarem que suas produções não eram arte, mas imitação de uma sociedade desenfreada, muitos artistas influenciaram visualmente o design gráfico. Alguns dadaístas adotavam a técnica de fotomontagens e colagens, como os distintos ar27. “Capa - revista dadaísta tistas Hannah Höch (1889—1978) (Fig.28) e Kurt Le Coeur à barbe” - 1922 Schwitters (1887—1948), autores de composições formadas ao acaso. Schwitters era o dono de uma série de trabalhos intitulado Merz (Fig.29), quadros nonsenses que utilizavam todo tipo de material para colagem, “como impressos efêmeros, lixo e objects trouvés para dispor cor contra cor, forma contra forma e textura contra textura” (MEGGS, 2009, p. 329). Em 1920, Schwitters sofreu influência adicional do construtivismo após conhecer os trabalhos de El Lissítzki (1890—1941). Entre 1923 e 1932, seus periódicos Merz já estavam mais próximos do movimento construtivista em face do dadaísmo. Neste período, Schwitters gerenciava um pequeno ateliê de design gráfico e produzia anúncios para a fabricante de tintas e materiais para escritório Pelikan.

28. [acima]“Da-dândi - colagem e fotomontagem” Hannan Höch - 1919

29. [abaixo]“Merz” - Kurt Schwitters - 1923

O dadaísta John Heartfield se destacava na produção de cartazes, capas de livros e revistas e ilustrações com trabalhos de cunho político, que iam na contramão das propostas de Schwitters. Seu verdadeiro nome era Wieland Herzfelde (1896—1988) e adotou o nome inglês em protesto contra o militarismo alemão. Heartfield foi quem apresentou o dadaísmo para Berlim em 1919 e através das características dadá de surpresa e casualidade criou peças de propagandas que atacavam principalmente a República de Weimar e o partido nazista (Figs.30-31). O representante surrealista era Emanuel Rabinovitch (1890— 1976) de codinome Man Ray, responsável pela evolução do dadaísmo ao surrealismo. Man Ray era fotógrafo e explorava a fotografia em todos seus trabalhos, inclusive em cartazes, aplicando a fotografia surrealista ao design gráfico (Fig.32). A contribuição das artes vanguardistas para o design gráfico foi essencial como repertório para experimentações artístico-visuais, tal como descreve Meggs (2009, p.343): os conceitos, as imagens e os métodos de organização visual do cubismo, futurismo, dadá, surrealismo e expressionismo, propiciaram aos designers gráficos valiosas descobertas e processos. Os artistas desses movimentos, que ousaram adentrar terrenos desconhecidos de possibilidades artísticas inexploradas, continuam a influenciar artistas, designers e ilustradores até hoje.

[da esquerda para direita] 30. “Cartaz - propaganda antinazista” - John Heartfield - 1935 31. Cartaz - criticando a imprensa” John Heartfield - 1930 32. “Cartaz para o metrô de Londres” Man Ray - 1932

2.1 O CONSTRUTIVISMO RUSSO A Rússia do início do século XX foi palco para intensas transformações sociopolíticas pelos conflitos da Primeira Guerra Mundial e da Revolução Russa de 1917. O campo criativo prosperou e virou referência internacional no design gráfico até hoje. Inspirado pelo cubismo e o futurismo italiano, o construtivismo russo foi o nome dado para arte vanguardista local. Tal como afirma Hollis (2005, p.42), “o design gráfico se desenvolveu, juntamente com o cinema, para se tornar um veículo de comunicação de massa”, tendo como líderes Aleksandr Rodchenko (1891—1956) no design gráfico e Sergei Eisenstein (1898—1948) no cinema. O cartaz foi um dos principais suportes do movimento construtivista, especialmente utilizado durante a Revolução que impulsionou seu poder social. Os artistas de esquerda rejeitavam os preceitos antigos da “arte pela arte” e aconselhavam os demais a “voltar-se para o cartaz, pois ‘esse trabalho agora constitui dever do artista como cidadão em uma comunidade que está limpando o campo do velho lixo para preparar-se para a nova vida’.” (MEGGS, 2009, p.374). Mais que a aparente riqueza gráfica, o trabalho dos contrutivistas é carregado de ideologias políticas e caráter social. A preocupação não é somente estética e vai além, com cuidados com a mensagem que a criação transmite. Tanto Hollis (2005) quanto Meggs (2009) apresentam El Lissítzky como um típico artista do ideal construtivista. Lissítzky era fotográfo, designer gráfico, arquiteto e pintor, mas seus principais trabalhos foram na área do design de cartazes e livros, deixando um legado de influências para as criações futuras. Seus cartazes de propaganda socialista refletem as características que o construtivismo russo pregava: elementos geométricos, dinamismo, tipografias sem serifa e cores primárias puras; (Figs.33-34) todas estas retomadas como referências mais adiante em manifestações como De Stijl e a Bauhaus.

Aleksandr Rodchenko, o precursor do movimento construtivista ao lado do poeta Vladimir Maiakovski, assim como El Lissítzky circulava entre diversas áreas, em que seu maior destaque foi na fotografia e no design gráfico. Rodchenko era um socialista fervoroso e produziu inúmeras montagens fotográficas em seus trabalhos (Figs.35-37). Nesta época, cinema e design gráfico se desenvolviam juntos, tal como certifica Meggs (2009, p.382), O início da fotomontagem russa coincidiu com o desenvolvimento da montagem no filme - uma abordagem conceitual para a justaposição de informações em movimento - e compartilhava parte de seu vocabulário. As técnicas comuns incluíam: exibição de ação simultânea; sobreposição de imagens; uso de close-ups máximos e imagens em perspectiva; frequentemente juntos; e repetição rítmica de uma mesma imagem.

33. [acima] “Cartaz ‘Derrote os brancos com a cunha vermelha’ ” - El Lissítzky - 1919 34. [ao lado] “Cartaz de exposição” El Lissítzky - 1925

35.[acima] “Cartaz para publicação Lenzig, estado de Leningrado ‘Livros para todas as disciplinas’ ” Aleksandr Mikhailovich Rodchenko - 1925 36. [ao lado] “Cartaz ‘O Encouraçado Potemkin’, de Sergei Eisenstein.” Aleksandr Mikhailovich Rodchenko - 1925

37. â&#x20AC;&#x153;Cartaz para KinoGlaz, Cinema Eye, de Dziga Vertovâ&#x20AC;? Aleksandr Mikhailovich Rodchenko - 1924

De fato, além do design gráfico, o cinema soviético da década de 20 desempenhou um papel essencial que se estabeleceu como referência e tal como afirma Hollis (2005, p.50), “filmes como O Encouraçado Potemkin [de Sergei Eisenstein] atraíram a atenção da inteligência ocidental para as realizações culturais soviéticas.” Georgii (1900—1933) e Vladimir Stenberg (1899—1982) criaram vários cartazes de filmes e segundo Hollis (2005) foram os primeiros a empregar a técnica cinematográfica de justaposição de fragmentos, presente nos filmes de cineastas como Eisenstein e Dziga Vertov, em criações gráficas (Figs.38-41). “Eles não usavam uma figura única e dominante (o tipo de arranjo visual mais comum em pôsteres), mas uniam detalhes de fotografias de cenas do filme.” (HOLLIS, 2005, p.48). Hollis (2005) e Meggs (2009) consideram o construtivista Gustav Klutsis como “mestre da fotomontagem”. Klutsis utilizava a fotomontagem em cartazes que exaltavam as realizações socialistas, onde a imagem de significação heróica era o elemento central aliada com textos de papel secundário (Fig.42).

[página anterior] 38. [à esquerda] “Cartaz de filme” Georgii e Vladimir Stenberg sem data 39. [à direita] “Cartaz do filme “O Décimo Primeiro Ano”, de Dziga Vertov” Georgii e Vladimir Stenberg - 1928 [esta página] 40. [ao lado acima] “Cartaz para o filme “O Encouraçado Potemkin”, de Sergei Eisenstein” - Georgii e Vladimir Stenberg - 1929 41. [ao lado abaixo] “Cartaz para o filme “Um Homem com uma Câmera”, de Dziga Vertov” Georgii e Vladimir Stenberg - 1929 42. [abaixo] “Cartão-postal Spartakiada” Gustav Klutsis - 1928

3. O AUGE DO CARTAZ E A PRIMEIRA GRANDE GUERRA

43. [acima] “Cartaz de guerra” Julius Gipkens - 1917 44. [abaixo] ”Cartaz de guerra” Saville Lumley - 1914

A eclosão da Primeira Guerra Mundial (1914—1918) foi a consagração extrema para o cartaz como meio de comunicação. As técnicas de impressão estavam avançadas e facilitavam a disseminação de impressos, ao passo que os meios eletrônicos, como o rádio, estavam em alcance de poucos. Nesse cenário de conflitos, os governos recorreram a publicidade para persuadir a população, e o cartaz com sua linguagem visual direta era o canal mais utilizado. Os pôsteres produzidos refletiam o estágio do design gráfico de cada país (HOLLIS, 2005) e a informação visual foi de extrema importância numa época em que a figura era o principal suporte para a comunicação. A coleção de cartazes dos Poderes Centrais (liderados pela Alemanha e Áustria-Hungria) era oposta dos cartazes da Tríplice Entente (França, Rússia, Grã-Bretanha, e posteriormente Estados Unidos). Os cartazes Centrais (Figs.43) seguiam a simplicidade de Bernhard como referência e mantinham uma unidade gráfica singular onde forma e texto se uniam de maneira uniforme. Como o serviço militar alemão era obrigatório, os elementos figurativos dos pôsteres eram direcionados para outros propósitos, como o incentivo de doações monetárias para armamentos e suprimentos bélicos. Os aliados da Tríplice produziam uma abordagem contrária e preferiam imagens literais pintadas acrescidas pela impressão de mensagens retratadas com tipografia simples, visivelmente fora da composição imagética. Valores tradicionais, como a famíia (Fig.44) e o patriotismo nacional eram retratos comuns. A comunicação clara e direta, com afirmações vigorosas e textos sem serifa emergiu na publicidade suíça futura.

O cartaz de guerra mais famoso foi criado na Grã-Bretanha pelo artista Alfred Leete (1882-1933) com os dizeres “Seu país precisa de você” e o ministro de guerra, lorde Kitchener apontando para o espectador (Fig.45). Este foi imitado nos Estados Unidos por James Montgomery Flagg (1877—1960), artista popular que produziu sua versão de Kitchener, se autorretratando como Tio Sam em um dos cartazes (Fig.46) mais reproduzidos (e conhecidos) da história. Era comum homenagear combatentes de guerra em torno de símbolos nacionais. O símbolo da Cruz Vermelha, de uso internacional, fazia constantes aparições nos cartazes. Em um dos cartazes, a cor vermelha é invertida em alusão a bandeira suíça para anunciar uma exposição com trabalhos de ex-prisioneiros de guerra (Fig.47). O autor da obra é o designer Ludwig Hohlwein (1874—1949) que estudou na Plakatstil. Era inicialmente influenciado pelos irmãos Beggarstaffs e em seus cartazes de guerras caminhava entre as formas chapadas dos Poderes Centrais e o figurativo rigoroso dos Aliados. [da esquerda para direita] 45. “Cartaz - recrutamento militar” Alfred Leete - 1915 46. “Cartaz - recrutamento militar”- James Montgomery Flagg - 1917 47. “Cartaz - exposição de obras de prisioneiros militares” Ludwig Hohlwein - 1918

Com o nascimento do nazismo, Hohlwein foi chamado para fabricar seus cartazes que já destoavam das iniciais figuras planificadas, com contrastes tonais de luz e sombra. Sua obra se modificou de acordo com as necessidades políticas (Fig.48) e sua carreira foi abalada pela proximidade com o partido nazistas. Os cartazes de guerra foram um marco na história do design gráfico. As ilustrações e a tipografia concebiam uma maneira eficaz de transmitir mensagens curtas e objetivas para a população que ditou os caminhos para as propagandas subsequentes, conforme Hollis (2005, p.32) anuncia, os pôsteres de guerra criaram estereótipos que formaram a base da propaganda política na Itália, Rússia e Alemanha nos turbulentos anos que se seguiram. As aspirações nacionais, que antes haviam concentrado suas atenções nos líderes de guerra, agora transformavam Marx, Lenin e os ditadores fascistas em ídolos.

Alguns artistas como Bernhard foram tomados como modelos pelos artistas vanguardistas que, em busca da vida moderna, exploravam a fotografia para impressões de grandes tiragens, através da emulsão fotográfica, com experimentações tipográficas, fotomontagens e colagens enriquecendo o repertório do design gráfico.

3.1 OS PRIMEIROS ANOS PÓS-GUERRA O término da Primeira Grande Guerra estabilizou décadas de prosperidade para os países Aliados, vencedores da batalha. A rotina procurava se reinstituir e a fé na tecnologia estava cada vez mais forte, após a participação na construção de maquinaria de guerras. Essa celebração ganhou espaço nas expressões de arte e design, através do uso dos padrões geométricos apresentados anteriormente pelo cubismo em trabalhos identificados com o termo art déco. A art déco existiu entre as décadas de 20 e 30 e foi uma espécie de continuação da art nouveau que seguiu o caminho alternativo de geometria, com influências do cubismo, Bauhaus, De Stijl e até suprematismo russo. A dinâmica das linhas retas, moderna e decorativas (o nome art déco surgiu daí) ilustrava uma intensa produção de cartazes. Os autores centrais do movimento

foram o - americano McKnight Kauffer (1890—1954) e o ucraniano A. M. Cassandre (de nome de nascença Adolphe Jean-Marie Mouron, 1901—1968). Kauffer iniciou seus estudos nos Estados Unidos, mas julgou que seus professores estavam atrasados e se mudou para Europa. Talvez seu cartaz mais conhecido seja a encomenda para o jornal Daily Herald, representando pássaros em movimento através da estética cubista e futurista (Fig.49). Kauffer também desenhou inúmeros cartazes para o metrô de Londres (141, para pontualizar) em composições suavemente coloridas de paisagens complexas em predominante estilo art déco (Fig.50).

[da esquerda para direita] 48. Cartaz para o partido nazista” Ludwig Hohlwein - 1932 49. “Cartaz - Daily Herald” - McKnight Kauffer - 1918 50. “Cartaz - metrô de Londres” McKnight Kauffer - 1934

A. M. Cassandre tem um vasto conjunto de cartazes em sua carreira. Normalmente são desenhos simples e impactantes que valorizam o espaço bidimensional do papel. Cassandre utilizava muitas vezes o efeito de cores esmaecidas (semelhantes ao degradês) simulando fumaças. Os traços rigorosos de seus trabalhos permitem medir a simetria previamente calculada (Fig.51).

51. “Cartaz transatlântico L’Atlantique” A. M. Cassandre 1931

Paul Colin (1892—1989) foi outro designer com atuação considerável no universo cartazístico art déco, com produção estimada em torno de dois mil cartazes (Fig.52). Austin Cooper (1890—1964), também designer de cartazes da época, retratava fielmente o cubismo em suas obras que lembram os quadros da fase cubista de Picasso (Figs.53-54). O cartaz para o filme “Metropolis” do alemão Fritz Lang, considerado como uma das mais importantes obras cinematográficas e um dos melhores cartazes de filmes, foi criado nessa época com influências déco (Fig.55). [acima] 52. “Cartaz - Air Orient” - Paul Colin - 1933 [abaixo, da esquerda para direita] 53. “Cartaz - metrô de Londres” - Austin Cooper - 1924 54. “Cartaz - Southern Railway” - Austin Cooper - sem data 55. “Cartaz do filme Metropolis”- Schulz-Neudamm - 1926

4. O NASCIMENTO DA BAUHAUS A Bauhaus foi uma importante escola vanguardista de arquitetura, arte e design que operou no período de 1919 a 1933. Conforme afirma Meggs (2009), o passo inicial para seu nascimento foi o abandono do cargo de diretor da Escola de Artes e Ofícios de Weimar, por Henry van de Velde. Um de seus possíveis substitutos era o artista Walter Gropius (1883—1969), que assumiu a direção assim que esta se fundiu com a Academia de Arte de Weimar. Com a junção, Gropius obteve a permissão de nomear a nova escola de Das Staatliche Bauhaus (Casa Estatal da Construção). A escola assegurava a boa relação das belas-artes com as artes aplicadas. Arte e tecnologia eram tratados como bases para a estética do design moderno. Sua sede foi mantida na cidade de Weimar até 1924, e esta primeira fase, época pós-guerra de reestruturação política, econômica e social, foi marcada pela influência do impressionismo em ideias que reforçavam o poder da integração entre arquitetura, pintura e afins para propôr seu exercício além de sua função de utilidade e necessidade em busca de uma estética idealizada e universal. Nesta época, grandes artistas incorporaram o corpo docente da escola, entre eles Paul Klee, Wassíli Kandinsky e Johannes Itten, pintores de vanguardas que tratavam forma, cor e espaço como prioridades em suas obras e estudos. Em 1919, o professor da Bauhaus Lyonel Feininger (1871—1956) apresentou o movimento De Stijl para a escola alemã. Ambos possuíam concepções semelhantes e o De Stijl acabou servindo de inspiração para os designs moveleiro e tipográfico da Bauhaus. Em 1923, pressionada pelo governo e autoridades, a Bauhaus organizou uma grande exposição para exibir seus trabalhos (Fig.56). Foi neste momento que Gropius mudou o slogan “Uma Unidade entre Arte e Habilidade Manual”, para “Arte e Tecnologia, uma Nova Unidade” e a marca da escola foi redesenhada. No mesmo ano, o construtivista húngaro László Moholy-Nagy (1895— 1946) acompanhado de sua inquietação, passou a integrar a equipe de professores e ditar novos caminhos e possibilidades para a Bauhaus. Moholy-Nagy vagou por inúmeras áreas da arte, entre a pintura, a fotografia, o design gráfico, etc., e também por novas técnicas e materiais. Duas de suas grandes paixões - a tipografia e a fotografia -, impulsionaram o interesse da Bauhaus em incorporá-los nas experimentações artísticas.

Conforme Meggs (2009, p.406), essa dualidade de linguagem se refletiu nos trabalhos de Moholy-Nagy, Ele concebia o design gráfico, particularmente o cartaz, como algo que evoluía em direção à tipofoto. A essa integração objetiva entre palavra e imagem para comunicar uma mensagem de modo imediato ele chamou de “a nova linguagem visual”.

O designer entendia a fotografia como praticável para o design de cartazes, fazendo uso de experimentações de técnicas, como ampliação, distorção e montagem (Fig.57). Em seu cartaz “Pneumatik” (Fig.58), Moholy-Nagy integra tipografia, fotos e preceitos do design gráfico para uma comunicação objetiva e certeira. Entre 1925 e 1932, a Bauhaus ficou instalada na pequena cidade de Dessau, desde a saída de Weimar e os conflitos com seu governo conservador. Ainda mantinha inspiração nos movimentos construtivista e De Stijl, mas criava princípios singulares para os modelos de design que induziram mudanças na vida do século XX, entre projetos de mobiliário e produto, arquitetura funcional e tipografia.

[da esquerda para direita] 56. “Cartaz de exposição da Bauhaus”- Joost Schmidt - 1923 57. “Cartaz para metrô de Londres” - László Moholy-Nagy - 1937 58. “Cartaz de tipofoto para pneus”- László Moholy-Nagy - 1923

Alguns ex-alunos foram nomeados professores, entre eles Josef Albers (1888—1976) e Herbert Bayer (1900—1985). Os trabalhos de Bayer seguem uma hierarquia visual com o apoio de linhas e blocos de textos dinâmicos, mas que mantêm um equilíbrio harmônico, como o cartaz para a exposição de artes e ofícios da Europa (Fig.59). Bayer teve uma considerável atuação no design gráfico e entre suas peças, foi responsável pelo cartaz de divulgação da exposição de sessenta anos de Kandisky (Fig.60), seu antigo mestre.

59. [ao lado] “Cartaz de exposição” Herbert Bayer - 1927 60. [abaixo] “Cartaz de exposição” Herbert Bayer - 1926

Outro talento influenciado pela Bauhaus, foi o designer e tipógrafo Jan Tschichold (1902—1974). Tschichold teve o primeiro contato com a Bauhaus através de uma mostra exibida em 1923 e passou a incorporar conceitos vanguardistas em seus trabalhos (De Stijl, construtivismo russo, etc.). Apesar de focar seus estudos em tipografia (o editorial “Tipografia Elementar” é comercializado até hoje), Tschichold compôs anúncios, livros e também carta-

zes. Todos mantinham o padrão da chamada Nova Tipografia: direta, racional, funcional e contrastante, além do uso comum de cores puras, predominando geralmente a cor vermelha. Jan Tschichold teve uma prolífera vida artística durante seus setenta e dois anos. Sua obra é reflexo da admiração que mantinha pelas rupturas das vanguardas, onde expressava o radicalismo do modernismo em composições assimétricas, mas esteticamente harmoniosas (Figs.61-63). Em sua estadia em Munique, Tschichold produziu cartazes para o cinema Phoebus Palace, influenciados por artistas como o russo El Lissitzky. Tschichold também trabalhou para a editora Penguin Books e criou redesigns de uma coleção de livros, hoje considerada um marco na história do design editorial. 61. [abaixo] “Cartaz de cinema” Jan Tschichold - 1927 62. [ao lado] “Cartaz da exposição Konstruktivism” - Jan Tschichold - 1937 63. [mais abaixo] “Cartaz da exposição” Jan Tschichold - 1938

Em seus últimos anos de vida, a Bauhaus foi assumida por três diretores: após a renúncia de Gropius, a chegada de Hannes Meyer (1889—1954) e por último Ludwig Mies van der Rohe (1886—1969), autor da frase “menos é mais”, ideia ainda muito difundida. Em 1933, a escola mais importante de design do século XX teve suas portas fechadas em decorrência do crescente cerco nazista.

4.1 A EXPANSÃO DO MOVIMENTO MODERNISTA Segundo Hollis (2009, p.68), “os Países Baixos, junto com a Alemanha e a União Soviética, ocuparam a vanguarda na evolução do design gráfico”. Na Holanda, um dos designers de maior destaque foi Piet Zwart (1885—1977), inventor de um estilo único, combinando os opostos movimentos dadaísta e De Stijl. O design holandês seguia fielmente a geometria e Zwart, arquiteto de formação, estava acostumado em trabalhar com eixos, linhas e ângulo (Fig.64). Sua produção mais contínua foram os anúncios para a fábrica de cabos N. V. Nederlandsche Kabelfabriek (NKF) e para empresa de correio e telégrafos, Dutch PTT (Figs.65-67). Willem Sandberg (1897—1984), outro holandês, fazia uso da Nova Tipografia de uma forma original. Sandberg criou diversas capas, cartazes e páginas editoriais aliando tipografia, colagens e experimentos espaciais e de contraste. A partir de papéis rasgados irregularmente, o designer compunha suas propostas que costumavam rejeitar a simetria.

[da esquerda para direta] 64. “Cartaz de cinema” Piet Zwart - 1931 65. “Cartaz para a PTT” Piet Zwart - 1932

66. [ao lado] “Página do catálogo NKF” Piet Zwart - 1926 67. [acima] “Página do catálogo NKF” Piet Zwart - 1927-28

Na Suíça, o designer Herbert Matter (1907—1984) foi o responsável por propagar o uso da Nova Tipografia. Em cartazes, seu principal trabalho foi a série de pôsteres turísticos (Figs.68-69) em que há fotografias frequentemente em posições diagonais e proporções acentuadas de escala. Os espaços são dinâmicos, e a vigorosidade das cores transmite um aspecto artificial para a peça gráfica que mantém tipografia e ilustração ou fotografia em um único bloco unificado. Matter também criou cartazes para a Segunda Grande Guerra e manteve sua produção aliando fotografia e design gráfico nas décadas seguintes (Fig.70). Em território norte-americano, o design moderno só se consolidou nos anos 1930, quando finalmente foi aceito meio ao universo tradicional das ilustrações. O designer Lester Beall (1893—1975) foi um dos primeiros a conseguir absorver a influência modernista em seus trabalhos. “Beall compreendeu a Nova Tipografia de Tschichold e a organização aleatória do movimento dadaísta, a disposição intuitiva dos elementos e o uso do acaso no processo seletivo.” (MEGGS, 2009, p.437).

Beall criou uma gama de cartazes para a empresa estatal de eletricidade, Rural Electrification Administration (Figs.71-73). O designer declarou que suas influências foram “os pôsteres políticos americanos, o pôster de recrutamento da Guerra Civil e a Die Neue Typographie... e pela busca dos designers pelas formas vigorosas, diretas e estimulantes” (HOLLIS, 2005, p.106).

[página anterior] 68, 69. “Cartazes de turismo suíço” Herbert Matter - 1934 [esta página, em sentido horário] 70. “Cartaz” Herbert Matter - 1950 71. “Cartaz para a Rural Electrification Administration” Lester Beall - 1937 72, 73. “Cartazes para a Rural Electrification Administration” Lester Beall - 1941

Joseph Binder (1898—1972), artista suíço, foi para os Estados Unidos com pouco mais de 35 anos. Com as respostas positivas que obteve de seu trabalho, decidiu se instalar em Nova York. Sua essência cubista, rendiam ilustrações de figuras estilizadas (Fig.74). Nos Estados Unidos em 1935, foi fundado o projeto “Works Progress Administration” (WPA), parte do New Deal5 do governo federal. Inúmeras oportunidades de trabalhos foram criadas, e o Federal Art Project era a ocasião favorável para que os artistas sustentassem suas carreiras. Dentre os projetos culturais, havia um programa cartazísticos onde artistas de belas-artes se juntavam com designers e ilustradores antes desempregados. Entre 1935 a 1939, o Federal Art Project reproduziu cerca de dois milhões de cópias de aproximadamente trinta e cinco mil cartazes, cujo temas geralmente eram exposições de arte, sessões de teatro e mensagens de utilidade pública, sobre educação, saúde, etc. Impressos em serigrafia, as cores chapadas das imagens ilustrativas se misturavam com as influências do construtivismo, Bauhaus e movimentos modernistas (Figs.75-77).

Sequência de programas econômicos implantada pelo presidente Franklin Delano Roosevelt nos Estados Unidos, em resposta ao grande número de desempregados e aumento da pobreza após o eclosão da Grande Depressão de 1929. (WIKIPÉDIA, 2012).

4.2 A PROPAGANDA DE GUERRA O design gráfico manteve a finalidade decisiva para a propaganda e comunicação da Segunda Guerra Mundial, de mesmo modo que exerceu na Primeira Grande Guerra, no início do século. Declarada em 1939, a Segunda Guerra nascia num momento que a tecnologia gráfica mais avançada oferecia maiores possibilidades para a criação. Principal ferramenta de divulgação das concepções políticas governamentais, o design gráfico preencheu os muros e ruas com pôsteres, panfletos e faixas, especialmente em períodos eleitorais. Os trabalhos idealizavam os membros aliados dos partidos, ironizavam os inimigos e exaltavam o patriotismo nacional. A popularização da fotografia tornou-a utensílio frequente para os meios de propaganda (Fig.78). Os líderes políticos apareciam em retratos que os engrandeciam ao posto de heróis e aliada as repetitivas aparições, suas imagens transformaram-se em ícones da “cultura de guerra” (Fig.79). Ao mesmo tempo, outros artistas mantinham a tradicional ilustração em cartazes desenhados e pintados.

[página anterior de cima para baixo, da esquerda para direita] 74. “Cartaz - A&P Coffee” Joseph Binder - 1939 75. Cartaz - Fruit Store” Autor desconhecido - 1936-41 76. “Cartaz para teatro federal” Charles Verschuuren - 1936-39 77. “Cartaz para concurso de cachorros” Arlington Gregg - 1936-39 [esta página] 78. [à esquerda] “Cartaz Mussolini” Xanti Schawinsky - 1934 79. [à direita] “Cartaz esmaguemos o fascismo” Pere Català - 1937

Durante a Guerra Civil Espanhola (1937—37) muitas criações de estilo republicano patriótico surgiram influenciadas pelos trabalhos dos “três Cs franceses”: Cassandre, Colin e Carlu. Jean Carlu (1900—?) se destacou no design de cartazes e em 1932, fundou o Office de Propagande Graphique pour la Paix e produziu um de seus pôsteres de maior prestígio, trabalhando a fotografia em uma campanha de desarmamento (Fig.80). Em 1941, Carlu produziu outro importante cartaz (Fig.81) de sua carreira quando foi encarregado de criar uma peça que estimulassem a produção industrial americana, logo após a entrada do país na guerra. Mais de cem mil cópias foram impressas e distribuídas em fábricas; o sucesso do trabalho lhe rendeu o cargo de consultor de pôsteres no Ministério da Informação dos EUA. Abram Games, cartazista da Grã-Bretanha possuía grande habilidade técnica na pintura e desenho e representava todos os elementos sem auxílio de fotos ou tipografia. Tudo era desenhado (Figs.82). McKnight Kauffer e Joseph Binder, citados há pouco, também produziram cartazes para os Aliados (Fig.83).

[página anterior - de cima para baixo, da esquerda para direita] 80. “Cartaz pelo desarmamento” Jean Carlu - 1932 81. Cartaz - Office for Emergency Management” Jean Carlu - 1941 82. “Cartaz” Abram Games - 1943 [esta página, da esquerda para direita] 83. “Cartaz Aliados” - McKnight Kauffer - 1942 84. “Cartaz” - Herbert Bayer - 1949

A fotografia colorida ainda não era utilizada nos cartazes. Geralmente seu uso se dava em uma imagem preto e branco com áreas de cores chapadas impressas. Durante a guerra, a maior parte dos meios de comunicação era dedicada à própria guerra. A publicidade era fonte de renda para os partidos e “nos regimes totalitários era um reflexo da ideologia do estado” (HOLLIS, 2005, p.114). Como estratégia de propaganda, era comum envolver os espectadores em exposições de arte. Nos países do Eixo, as feiras comerciais mantiveram-se ativas mesmo durante a guerra. Herbert Bayer realizou duas exposições entre 1942 e 1943. Seu trabalho agora via-se em oposição ao que produzia nos anos 1920. Bayer abandonara a fotografia e a tipografia para adotar um estilo ilustrativo e manual (Fig.84). As consequências do término da guerra não foram favoráveis para o cartaz, conforme Hollis (2009, p.116) esclarece: “embora tenham sido a mais proeminente contribuição dos designers à luta política e à propaganda de guerra, os pôsteres caíram em desuso como meio de publicidade nos vinte e cinco anos que se seguiram à guerra.”

4.3 O ESTILO INTERNACIONAL SUÍÇO O Estilo Internacional ou design suíço surgiu por volta de 1950 na Suíça e na Alemanha. Influenciado pelos princípios funcionalistas da Bauhaus, o movimento praticava a racionalidade aplicada a um grid matematicamente construído, priorizando a clareza a fim de se tornar um estilo compreendido universalmente. Os pioneiros do movimento mantinham relações com a Escola de Artes e Ofícios de Zurique e a Escola de Design da Basiléia, entre eles Max Bill, Théo Ballmer, Josef Müller-Brockmann, e principalmente Ernst Keller. Keller (1891—1968) acreditava na reunião de diversas soluções ao invés da escolha de apenas um estilo para o design. Seus discretos trabalhos geométricos, simbólicos e de cores contrastantes (Fig.85) estabeleceram um padrão de excelência que perdurou por muito tempo (MEGGS, 2009). Théo Ballmer (1902—1965) estudou um período na Bauhaus e aplicou suas conhecimentos De Stijl no design de cartazes. As letras de Ballmer são geometricamente construídas assim como a disposição dos elementos de seus pôsteres, assimétricos, mas mantidos sobre um grid rigoroso (Fig.86). Max Bill (1908—1994) era um profissional que vagava por diversas áreas, da engenharia a pintura, da escultura ao design gráfico. Bill estudou na Bauhaus de Groupis, Albers e Kandinsky, entre 1927 e 1929. Seus layouts eram organizados por elementos geométricos trazidos de sua experiência com a pin-

[da esquerda para direita] 85. “Cartaz Museum Rietberg de Zurique” Ernst Keller - 1952 86. “Cartaz” Théo Ballmer - 1928

tura abstrata da arte concreta (Fig.87). No período de 1950 a 1956, Bill dirigiu a Escola de Ulm, na Alemanha, uma espécie de sucessora da Bauhaus de preceitos educacionais semelhantes. Mesmo após a saída de Bill, a Escola de Ulm prosseguiu direcionando suas atividades para abordagens científicas e metodológicas no design (MEGGS, 2009). Nessa época, a Escola inclui em seu currículo a teoria semiótica e seus estudos semânticos, sintáticos e pragmáticos. O designer Max Hubber (1919—1992), também suíço, iniciou sua carreira em Milão e trabalhara com Bill durante a guerra. Seus primeiros tímidos cartazes cederam espaço para densas e complexas composições que alinhavam fotografia e formas de cores chapadas com perspectiva (Figs.88-89). Nas cidades Basiléia e Zurique o Estilo Internacional se manifestou posteriormente, conforme assegura Meggs (2009). Armin Hofman (1920—?) foi um dos designers ilustres do período que ocupou o cargo de professor de design gráfico na Escola de Design da Basiléia, após concluir seus estudos em Zurique. Hofman é o autor de diversos trabalhos de “valores estéticos profundos” (MEGGS, 2009, p.472), em que todos os elementos possuem ligação e tornam as composições cheias de leis da gestalt (Fig.90). Em 1956, Hofman publica o volume Graphic Design Manual (Manual de design gráfico), onde apresenta os princípios do desenho no design gráfico. Ademais, as composições do Estilo Internacional Suíco valorizavam a presença da gestalt, que é um movimento de origem alemã também conhecida por “psicologia da forma” que apresenta teorias sobre a percepção visual, através de leis que regem o entendimento humano.

87. [acima]“Cartaz para Anistia Internacional” Max Bill - 1977 88. [ao lado] “Cartaz de salão de dança” Max Hubber - 1946

89. [à esquerda] “Cartaz para corridas automobilísticas”- Max Hubber - 1948 90. [à direita] “Cartaz para produção teatral de balé” - Armin Hofmann - 1959

O artista e arquiteto Carlo Vivarelli foi o responsável por uma exímia obra do Estilo Internacional. Seu cartaz Für das Alter (Pelos idosos) criado para alertar os problemas dos idosos, consegue apenas com o uso de preto e o branco do papel, chocar o espectador através da justaposição de uma fotografia orgânica com uma tipografia geométrica e impactante (Fig.91). Em 1959, o periódico Neue Grafik é o passo inaugural para “criar uma plataforma internacional” (HOLLIS, 2005, p.142). De todos seus editores, Josef Müller-Brockmann (1914—1996) foi o mais atuante na área de cartazes

(Figs.92-95). As formas geométricas e os eixos diagonais davam suporte para expressões objetivas e como recorda Meggs (2009, p.475), “os projetos realizados por Müller-Brockmann nos anos 1950 são tão vivos e atuais hoje quanto eram meio século antes e comunicam sua mensagem com intensidade e clareza”. Nos Estados Unidos, o Estilo Suíço gerou uma considerável influência no design pós-guerra, especialmente no design corporativo. Nos anos 1950, o Instituto de Tecnologia de Massachusetts (MIT) criara um programa de design gráfico que mantinha o dever com o grid e a tipografia sem serifa (MEGGS, 2009), incorporado pelos membros da equipe acadêmica. Desse Escritório de Serviços e Design, alguns cartazes baseados no movimento suíço se destacam Outros exemplos de cartazes podem ser vistos nas figuras 96, 97 e 98.

91. “Cartaz” - Carlo Vivarelli - 1949

[página anterior, em sentido horário]

[esta página]

92. “Cartaz” Josef Müller-Brockmann - 1953

96. [acima à esquerda] “Cartaz para curso” Dietmar Winkler - 1969

93, 94. “Cartaz” Josef Müller-Brockmann - 1960

97. [ao lado] “Cartaz” Jacqueline Casey - 1970

95. “Cartaz Josef Müller-Brockmann - 1975

98. [acima à direita] “Cartaz para banda de jazz” - Ralph Coburn - 1972

4.4 A ESCOLA DE NOVA YORK Ao exportar o design moderno para os Estados Unidos, os artistas europeus apresentaram novas possibilidades de criação para os americanos que adicionaram outras propriedades as vanguardas, como Meggs (2009, p.484) assegura: “o design europeu era em geral teórico e altamente estruturado; o design norte-americano era pragmático, intuitivo e menos formal em termos da organização do espaço.” Meggs (2009) também recorda que Nova York agora assume o papel da cidade de Paris na virada do século XX, como “incubadora cultural” disposta a receber novos conceitos e imagens. O pioneiro do design moderno norte-americano foi o designer Paul Rand (1914—1996). Rand iniciou sua carreira como designer das revistas Apparel Arts e Esquire, posteriormente assumindo o cargo de diretor. Em seus trabalhos, costumava “utilizar a montagem e a colagem, especialmente combinando recortes de papel colorido com fotografias e desenhos de traços econômicos” (HOLLIS, 2005, p.107), em clara alusão ao design moderno europeu. Rand criara elementos expressivos que mantinham conexão com o tema ou a mensagem proposta, e percebera que as formas e os símbolos eram hábeis e independentes ferramentas de comunicação (Figs. 99-102).

[página anterior, da esquerda para direita] 99. “Cartaz - Graphic Art of Paul Rand” Paul Rand - 1957 100. “Cartaz - Tokyo Communication Art” Paul Rand - 1990 101. “Capa - revista Direction” Paul Rand - 1940

102. [acima] “Cartaz para IBM” Paul Rand - 1980

103. [acima] “Cartaz para The Man with the Golden Arm” - Saul Bass - 1955 104. [abaixo] “Sequência de abertura para The Man with the Golden Arm” Saul Bass - 1955

Rand também foi responsável por alguns sistemas de identidade visual que estão em uso até hoje, como a marca da International Business Machines (IBM) e do grupo de televisão e rádio, American Broadcasting Company (ABC). Como Hollis (2005) e Meggs (2009) asseguram, Rand defendia a integração de forma e função e há mais de meio século já desempenhava e praticava os conceitos do design gráfico contemporâneo. Outro designer americano de excelência da época foi o nova-iorquino Saul Bass (1919—1996). Bass transportou os princípios da Escola de Nova York para Los Angeles, Califórnia, onde fundou seu estúdio. Rand lhe serviu de inspiração, mas da mesma forma Bass criou um estilo peculiar de imagens geralmente simplificadas, quase pictográficas que possuíam “uma extraordinária habilidade para expressar o núcleo de um projeto”. (MEGGS, 2009, p.494). Mesmo mantendo a presença da geometria, os trabalhos de Bass apresentavam formas irregulares que ocasionavam a dinâmica dos elementos, não os deixando tombar para a severidade. Os pôsteres de cinema até então conservavam o modelo de exibir retratos de atores ou atrizes com tipografia de qualidade contestável. Bass foi o primeiro a romper esse padrão ao desenvolver os anúncios, cartazes, marcas, créditos e unificar a identidade visual para o filme The Man with the Golden Arm (“O Homem do Braço de Ouro”), do diretor Otto Preminger (Fig.103). A sequência de letreiros, também de autoria de Bass, que anima barras e tipografia em sincronia com o jazz da trilha sonora, o tornou conhecido como o mestre das aberturas cinematográficas (Fig.104).

Saul Bass firmou parcerias com grandes cineastas, além de Otto Preminger, como Martin Scorsese, Ridley Scott, Billy Wilder e especialmente com Alfred Hitchcock, sua sociedade mais conhecida (Figs.105-108). Bass geralmente criava a identidade completa e animava os créditos com as formas bidimensionais dos impressos, técnica atualmente chamada de motion graphics. Outro designer com atuação no cinema foi Robert Brownjohn (1925— 1970) que iniciou suas contribuições para aberturas de filmes após a mudança para Inglaterra. Conforme Meggs (2009, p.497) afirma, “particularmente criativo foi seu design para os créditos iniciais do filme Goldfinger (007 contra Goldfinger) que consistia em projeções coloridas de cenas sobre fragmentos de um corpo humano.” Como Saul Bass, Brownjohn animava elementos bidimensionais do design gráfico.

105. “Cartaz para Anatomy of a Murder Anatomia de um Crime” - Saul Bass - 1959

107. [ao lado] “Cartaz para Vertigo” Saul Bass - 1958 108. [abaixo] “Cartaz para The Shining O Iluminado” - Saul Bass - 1980

[página anterior] 106. “Cartaz para Love in the Afternoon Um Amor na Tarde” - Saul Bass - 1957

5. OS CARTAZES DAS PRÓXIMAS DÉCADAS À medida que as empresas percebiam a necessidade de investir em identidades visuais, o cartaz acompanhou essa nova visão de mercado dando suporte na comunicação corporativa. Além dos cartazes de Paul Rand para a IBM, os cartazes de Giovanni Pintori (1912—1998) para as máquinas de escrever Olivetti (Figs.109-110) são exemplos clássicos desta então crescente prática de mercado. Também neste momento, a preocupação estética com a sinalização dos meios de transportes aumenta com o acontecimento de grandes eventos internacionais, como as Olimpíadas. Designers gráficos são contratados para criar sistemas pictográficos a fim de aumentar a eficácia das sinalizações. Para os jogos olímpicos, também são produzidos muitos cartazes de divulgação (Fig. 111). Conforme Meggs (2009) declara, após a Segunda Guerra Mundial a comunicação gráfica não está mais meramente centrada na representação por ela mesma, e cede espaço para cuidados conceituais onde expressar a ideia tem um forte valor. Transmitir informação numa época abundante em cultura é a prioridade. A imagem conceitual expande seu território além dos Estados Unidos, para Polônia, Cuba e Alemanha. Armando Testa (1912—1992), designer gráfico italiano, trabalhou o conceitual mesmo em suas peças gráficas comerciais (Fig.112). A Polônia, devastada pelo nazismo após a guerra, se estabelece em regime comunista e toda comunicação passa a ter somente o governo como cliente. O primeiro designer polonês de cartazes a surgir após a guerra foi Tadeusz Trepkowski (1914—1956) que mantêm as trágicas memórias dos conflitos impressas em seus trabalhos. O cartaz passa a ocupar um posto único na sociedade polonesa, como Meggs (2009, p.549) exprime, o cartaz passou a ser fonte de grande orgulho nacional na Polônia; seu papel na vida cultural do país é único. Os meios de rádio e teledifusão careciam de frequência e diversidade, se comparados aos ocidentais, e a competição econômica era menos pronunciada num país comunista. Assim, cartazes para eventos culturais, circos, filmes e política serviam de importantes meios de comunicação.

109. [acima] “Cartaz para Olivetti” Giovanni Pintori - 1949 110. [acima à direita] “Cartaz para Olivetti” Giovanni Pintori - 1956 111. [ao lado] ”Cartaz para as Olimpíadas de Tókio de 1940 (cancelada devido a Segunda Grande Guerra)” - Hiromu Hara - 1936 112. “Cartaz para Pirelli” Armando Testa - 1954

A partir da década de 50, o cartaz polonês ganha projeção internacional. Designers como Henryk Tomaszewski (1914—2005), Jerzy Flisak (1930—?) e Roman Cieslewicz (1930—1996) costumavam utilizar colagens com papéis coloridos rasgados e impressão em serigrafia (Fig.113). A corrente de influência gráfica de 1960 foi voltada para o surreal e metafísico que tornara experimental a representação dos cartazes e filmes de animação. Além de Cieslewicz, outros dois grandes prodígios autores de cartazes deste estilo (Figs.114-117) foram Jan Lenica (1928—2001) e Waldemar Swierzy (1931—?). A abordagem conceitual invadiu os Estados Unidos a partir de 1950, finalizando a era da ilustração. O cartazista de maior prestígio do estilo é o designer Milton Glaser (n.1929), responsável também pela famosa marca turística “I Love NY” para a cidade de Nova York. De acordo com Meggs (2009, p.556), “o gênio singular de Glaser é difícil de ser classificado, pois no curso de várias décadas ele ‘reinventou-se como uma força criadora’ pela exploração de novas técnicas e motivos gráficos” (Figs.118-119).

113. “Cartaz para filme Rzeczpopolita Babska” Jerzy Flisak - sem data [página seguinte] 114. “Cartaz para teatro” - Jan Lenica - 1964

[de cima para baixo, da esquerda para direita] 115. “Cartaz para filme Ulica Hanby” Waldemar Swierzy - 1959 116. “Cartaz de Jimi Hendrix” Waldemar Swierzy - 1974 117. “Cartaz para filme Zawrót Glowy” Roman Cieslewicz - 1963

118. “Cartaz de Bob Dylan” Milton Glaser - 1967

Glaser fundou a equipe do Push Pin Studios, importante estúdio de design gráfico que espalhou seu estilo ao redor do mundo e empregou outros diversos jovens ilustradores e designers, entre eles James McMullan (n.1934) e Paul Davis (n.1938), donos de cartazes expressivos (Figs.120-121). A moda dos cartazes na Polônia invadiu também os Estados Unidos, porém com enfoque diferente. Os cartazes americanos estavam ligados aos movimentos de militância social e grupos de subculturas. Wes Wilson (n.1937) e Victor Moscoso (n.1936) criaram cartazes com ares psicodélicos de formas sinuosas e cores vibrantes (Fig.122).

[de cima para baixo, da esquerda para direita] 119. “Cartaz Art is” Milton Glaser - 1996 120. “Cartaz para musical” James McMullan - 1994 121. “Cartaz para For Colored Girls (Para Moças Negras)” Paul Davis - 1976 122. “Cartaz para Chambers Brothers” Victor Moscoso - 1967

Uma série de trabalhos das décadas de 1970 e 80 penderam para a poesia visual, segundo Meggs (2009). Os cartazes trabalhavam fotografias em montagens e manipulações na reunião de elementos para evocar o inesperado em abordagens poética-visuais. Exemplos marcantes são os cartazes (Figs.123125) do designer e fotógrafo Gunter Rambow (n.1938). Seguindo o curso político dos americanos, alguns artistas europeus produziam ativamente para fins sociais. Três designers motivados pela mesma causa, se uniram em 1970 para criar o estúdio Grapus, um coletivo “motivado pela dupla meta de realizar mudança social e política e ao mesmo tempo empenhar-se em concretizar os impulsos artísticos.” (MEGGS, 2009, p.574). Um cartaz para exposição de 1982 aliou diversos ícones culturais, como o personagem Mickey e o bigode de Adolf Hitler (Fig.126). Nos países emergentes, o cartaz teve forte presença sobretudo em Cuba, usado com intuitos políticos. Os cartazes de então eram expressões populares de manifestações sociopolíticas estimulando a luta da população. Com a vitória de Fidel Castro, Cuba se tornou um centro importante para o design de cartazes (MEGGS, 2009); mesmo com liberdade limitada de conteúdo, os designers e artistas eram livres e estimulados para todas as formas de arte popular, entre eles o cinema e o cartaz. Raul Martinez (1927—1995) é um dos principais nomes do design gráfico cubano da época e ajudou a converter a imagem do líder revolucionário Ernesto (Che) Guevara em ícone do século XX (que se mantém atualmente), juntamente com designers como Elena Serrano (Figs.127-128). 123. [à esquerda] “Cartaz para editora S. Fischer-Verlag” Gunter Rambow e Michael van de Sand - 1980 124. [à direita] “Cartaz para peça Othello” Gunter Rambow - 1978

125. [acima à esquerda] “Cartaz para peça Die Hamletmaschine” Gunter Rambow - 1980 126. [ao lado] “Cartaz para exposição” Grapus - 1982 127. [acima ao meio] Cartaz” - Raul Martinez - 1970 128. [acima à direita] “Cartaz Dia del Guerrillero Heroico” Elena Serrano - 1968

5.1 OS CARTAZES JAPONESES O Japão manteve o sistema feudal por muito tempo, aproximadamente até a metade do século XIX, como afirma Meggs (2009), porém especialmente após a Segunda Guerra Mundial o avanço tecnológico e industrial foi velozmente impulsionado pelo esforço da população japonesa em reconstruir a nação destruída pelo conflito. Essa energia do povo japonês inspirou os trabalhos dos designers que mantinham a dualidade do tradicional patriótico com influências estrangeiras. Especialmente na produção de cartazes, é possível notar a influência do construtivismo europeu na “organização sistemática e forte fundamento teórico” (MEGGS, 2009, p.580), entretanto de maneira mais contida valendo-se do simbolismo da tradição japonesa (Fig.129). O cartaz foi um suporte bastante explorado pelos designers do Japão do momento. Yusaku Kamekura (1915—1997), arquiteto e diretor editorial de arte, se destacou por suas obras e “como um líder influente do design, conquistando o reverente nome de ‘Chefe’ nos círculos do design japonês.” (MEGGS, 2009, p.581). A influência de Kamekura era tão grande que ele foi convidado para criar a

[de baixo para cima] 129. “Cartaz para campanha de plantio de árvores” Ryuichi Yamashiro - 1961 130. “Cartaz para Jogos Olímpicos de Tóquio” Yusaku Kamekura - 1964 131. “Cartaz de exposição de Osaka” Yusaku Kamekura - 1970

identidade visual e os cartazes das Olimpíadas de 1964 em Tóquio; estas criações foram saudadas por toda comunidade internacional e como afirma Meggs (2009), confirmou o Japão como núcleo de design criativo (Fig.130). A presença do movimento moderno é clara, como as letras inspiradas no Estilo Internacional e a construção rigorosa do construtivismo, e ao mesmo tempo, a poética da arte japonesa se mantém viva nos trabalhos de Kamekura (Figs.131-133). O designer Ikko Tanaka (1930—2002) é dono de um dos cartazes japoneses mais conhecidos desta época. Tanaka era adepto dos ensinamentos da Bauhaus e explorava meios múltiplos de soluções para o design gráfico aliando linguagem modernista com as tradicionais figuras nacionais em seus trabalhos (Figs.134-136) desenvolvidos no Tanaka Design Studio. Takenobu Igarashi (n.1944), Tadanori Yokoo (n.1936), Shigeo Fukuda (n.1932) e Koichi Sato (n.1994) são designers que produziram expressivos cartazes em suas carreiras; todos com grande competência gráfica mas com linguagens completamente divergentes. Takenobu Igarashi propunha a junção dos elementos ocidentais com as ideias orientais. O designer chegou a criar um calendário, chamado de Calendário de Cartazes Igarashi para o Museu de Arte Moderna (MOMA) de Nova York e para o Alphabet Gallery de Tóquio; cada mês tinha um tema novo e todos os números são desenhados individualmente. Segundo Meggs (2009), Igarashi afirma que 95% de seus projetos são construídos com base em grids (Fig.137). [da esquerda para direita] 132. “Cartaz de exposição” Yusaku Kamekura - 1979 133. “Cartaz” - Yusaku Kamekura - 1986 134. “Cartaz para Hanae Mori” - Ikko Tanaka - 1977

Tadanori Yokoo substitui a rigidez do construtivismo para uma abordagem voltada à cultura popular. As figuras tradicionais são retratadas como personagens de histórias em quadrinhos e transformadas em desenhos pops. Como Hollis (2005) e Meggs (2009) recordam, Yokoo traduziu a juventude japonesa que vivia sob a indústria moderna do materialismo (Figs.138-140). O trabalho de Shigeo Fukuda é a contramão das propostas de Yokoo. Fukuda prezava pela simplicidade e visibilidade imediata em cartazes repletos de humor (Fig.141). Seu cartaz Victory 1945 (Fig.142) conquistou um prêmio em um concurso comemorativo de cartazes de aniversário do fim da Segunda Guerra. 135. [acima] “Cartaz Nihon Buyo” Ikko Tanaka - 1981 [abaixo, da esquerda para direita] 136. “Cartaz para exposição” - Ikko Tanaka - 1999 137. “Cartaz para Expo 85” - Takenobu Igarashi - 1982 138. “Cartaz para exposição” - Tadanori Yokoo - 1965

Koichi Sato representou o grupo de designers japoneses que justificava o refinamento na composição gráfica. Sato exprimia conceitos surrealistas em projetos sutilmente poéticos. Seus cartazes são metafísicos e evocam a memória do espírito oriental original (Fig.143).

[da esquerda para direita] 139. “Cartaz para Koshimaki Osen” Tadanori Yokoo - 1966 140. “Cartaz” Tadanori Yokoo - 1969 141. “Cartaz de exposição” Shigeo Fukuda - 1975 142. “Cartaz Victory 1945” Shigeo Fukuda - 1975 143. “Cartaz de exposição” Koichi Sato - 1989

5.1 OS CARTAZES HOLANDESES A Segunda Guerra foi um momento difícil para a Holanda. Com a ocupação alemã, o transporte e a comunicação se tornaram caóticos juntamente com a economia. Os primeiros anos pós-guerra foram destinados a normalização da vida social. Aos poucos o cenário cultural foi se recuperando e o design evoluindo. Neste momento, duas correntes se sobressaíram no design gráfico: o construtivismo com fortes influências do movimento De Stijl e expressionismo com imagens impactantes e vivas. Em janeiro de 1963 surgia a Total Design (TD), especializada em projetos multidisciplinares de design. Um dos designers de maior importância foi Wim Crouwel (n.1928) que devolveu capas de livros, tipos, e inclusive cartazes com foco em formatos padronizados (cujo um exemplo é apresentado em “análises” no presente projeto) e formas universal (MEGGS, 2009). A empresa mantém suas atividades até os dias atuais com o nome de Total Identify (Identidade Total). Também defensor do design moderno, o designer Pieter Brattinga (1931-1994), criou por quase vinte anos (1954 até 1973) os cartazes para as exposições que a companhia De Jong & Co (cujo dono era seu pai) organizava. Estas mostras tinham o intuito de expor obras de arte vanguardista e de design gráfico. Os cartazes eram construídos sob rígidos grids (geralmente quinze), mas Brattinga sabia organizar os elementos para que as composições não se apresentassem monótona (Fig.144). [de cima para baixo] 144. Cartaz para exposição De Man Achter Due Vormgeving van de PTT (O homem por trás do PTT)” - Pieter Brattinga - 1960 145. “Cartaz para peça Leonce en Lena (Leonce e Lena)” Anthon Breeke - 1979

146. “Cartaz para a coleção Mondrian no museu Haags Gemeentemuseum” Gert Dumbar - 1971 147. “Cartaz de festival de filmes” Hard Werken Design - 1989

No cenário cartazístico da época, Anthon Beeke (n.1940), que foi um dos parceiros da Total Design, estava envolvido em 1960 com um movimento neodadá chamado Fluxus. Esta experiência foi refletida em seu trabalho onde frequentemente explorava imagens fotográficas em cenas perfomáticas e experimentais (Fig.145). Gert Dumbar (n.1940) é outro exemplo de designer da época que fundou sua própria agência, o Studio Dumbar. O designer adotava um estilo mais experimental, com o uso de colagens e fotografias (Fig.146). Dumbar chegou a estudar no respeitado Royal College of Arts de Londres, no início da década de 1960 (MEGGS, 2009). Em 1978, um grupo de designers holandeses criou uma revista chamada Hard werken (Trabalho duro). Este foi o passo inicial para, dois anos mais tarde, formarem o coletivo Hard Werken Design. O grupo rejeitava todas as regras e apresentava as propostas baseadas em seus próprios conhecimentos, desta forma, todos os seus trabalhos eram abertos a possibilidades de materiais e métodos (Fig.147).

A Hard Werken costumava trabalhar com clientes do universo cultural (cinema, literatura, etc.) e, em oposição, a associação Wild Plakken atendia apenas clientes com propósitos sociais ou políticos. Segundo Meggs (2009), o nome Wild Plakken pode ser traduzido como “afixação rebelde” ou “colagem não autorizada de cartazes”, definição próxima de Hollis (2005) que designa a nomenclatura do grupo como “pregação louca” ou “panfletagem ilegal”. Os clientes do Wild Plakken eram aceitos por sua ideologia e com fundamento nas convicções dos designers integrantes. A primeira fase do bando foi caracterizada por trabalhos controlados passíveis de apenas uma única interpretação. Já na segunda fase, o Wild Plakken adotou uma linguagem mais flexível, ampliando a liberdade de interpretação do espectador (Fig.148).

148. “Cartaz para movimento antiapartheid” Wild Plakken - 1984

6. O DESIGN PÓS-MODERNO De acordo com Schneider (2010, p.152), o

conceito

pós-modernismo

foi

empregado

já

no século XIX [. . .] Depois do fracasso das esperanças e das utopias na década de 1970 e 1980, após o naufrágio das grandes ideologias (les grands récits, Baudrillard), do ponto de vista do pensamento pós-moderno, tudo o que significava o projeto do modernismo entrou em crise. [. . . ] Ele [o pensamento pós-moderno] significou uma negação da ideia de progresso e da confiança na razão, como eram próprias do modernismo [. . .] e voltou-se contra a apreensibilidade do mundo em sistemas e as utopias sociopolíticas daí resultantes.

A linguagem pós-modernista se incorporou ao design gráfico por volta da década de 1960 quando alguns designers passaram a negar a estética moderna em prol de uma transformação cultural. O design pós-moderno é, tal como assegura Meggs (2009, p.601), “extremamente pluralista e diversificado para caber num sistema tão simplista” e num termo abrangente como o pós-modernismo. De fato, agora os designers atribuem valor ao “sentir”, a percepção individual ao invés da racionalidade. Meggs (2009, p.601) classifica o design gráfico pós-moderno, genericamente [. . .] como um movimento em várias direções importantes: as primeiras amplificações do Estilo Tipográfico Internacional, feitos pelos designers suíços que flexibilizaram as regras do movimento; a tipografia new wave [. . .]; o exuberante maneirismo do início dos anos 1980, com contribuições importantes do grupo Memphis [. . .]; o retrô, as retomadas ecléticas e reinvenções excêntricas de modelos anteriores [. . .]; e a revolução eletrônica engendrada pelo computador Macintosh no final dos anos 1980, que se valeu de todas as investidas anteriores.

O início do design pós-moderno foi marcado pelo surgimento dos termos supermannerism (supermaneirismo) e supergraphics (supergráfica). A expressão supermaneirismo foi criada em alusão ao maneirismo, movimento da história da arte do século XVI que rompia os preceitos da Alta Renascença, por libertar-se dos conceitos clássicos a favor de uma arte estilosa (MEGGS, 2009). O termo era utilizado de maneira pejorativa para descrever jovens arquitetos que adicionavam as influências contemporâneas da arte pop e assim, rompiam os laços com a arquitetura moderna e purista. Supergráfica era um nome adotado para as aplicações de grande escala do Estilo Tipográfico Internacional à arquitetura, através de distorções de tamanho e exploração do espaço. Na Suíça, o design gráfico pós-moderno iniciou suas manifestações por volta de 1964, inicialmente por designers envolvidos com o Estilo Internacional. Hollis (2005, p.215) estabelece que foi nas escolas de Zurique e da Basiléia que o Estilo Suíço foi consolidado para “tornar-se um treinamento básico” e nos anos 70 e 80, equipes estabelecidas de design, como os grupos de Siegfried Odermatt (n.1926) e Rosmarie Tissi (n.1937), “e toda uma nova geração de brilhantes desenhistas de pôster, trabalhavam livremente”. Os trabalhos não eram mais limitados a utilização dos tipos de clareza absoluta, como a Helvética que o Estilo Internacional impunha; os designers aplicavam as composições tipográficas como parte dos processos de experimentação. As soluções técnicas e metodológicas eram escolhidas conforme a necessidade de cada projeto (Fig.149), do mesmo modo de outros designers como Steff Geissbuhler (n.1942) que adotavam métodos mais maleáveis que a rigidez modernistas (Fig.150).

149. [à esquerda] Mala direta para a gráfica Anton Schöb” Rosmarie Tissi - 1981 150. [à direita] Capa de folheto da Geigy, empresa farmacêutica” Steff Geissbuhler - 1965

Tal como Jan Tschichold havia escolhido uma nova concepção tipográfica nos anos 20, aproximadamente quarenta anos depois, a Neue-Welle-Typografie foi iniciada pelo professor Wolfgang Weingart (n.1941) em oposição ao formalismo do estilo modernista, como asseguram Meggs (2009) e Schneider (2010). Weingart estudou na escola da Basiléia e lá começou a questionar a tipografia de ordem absoluta; defendia que o designer deveria acompanhar todo o processo do trabalho, desde a ideia inicial, concepção, testes até a impressão final. Uma das primeiras aparições do termo pós-moderno no design gráfico foi durante a exposição “Tipografia pós-moderna: desdobramentos recentes nos Estados Unidos”, de 1977 em Chicago que continha trabalhos de designers regressos da Suíça (Fig.151).

6.1 AS ESCOLAS DE MEMPHIS E SAN FRANCISCO E O DESIGN RETRÔ Os designers gráficos de São Francisco, Califórnia receberam reconhecimento internacional no início dos anos 1980, tornando a cidade famosa como centro de excelência de design. Eram fortemente influenciados pelo Estilo Tipográfico Suíço em trabalhos de cores suaves (tons pastéis) e configurações simbólicas e coloridas (Fig.152).

151. [acima] “Cartaz para Columbia University” Will Kunz - 1992 152. [ao lado] “Cartaz promocional” Michael Vanderbyl - 1983

A Escola Memphis foi concebida por um conjunto de designers italianos em 1981. Meggs (2009) e Schneider (2010) indicam Christoph Radl como o coodernador do setor de design gráfico. O experimental, os padrões cromáticos e as formas geométricas foram as gamas de possibilidades gráficas investigadas pelo estúdio. No início da década de 1980, os designers gráficos adotaram outro processo de inspiração para os trabalhos. O nomeado design retrô era o retorno aos estilos históricos antigos, especificamente as vertentes do design gráfico europeu dos anos 20 e 30, como o construtivismo russo. Em Nova York, o início do design retrô contava com poucos adeptos, entre eles Paula Scher (n.1948), designer em atuação influente até hoje. A produção de Scher desta época é recheada de cartazes de excelência, referenciando soluções tipográficas, construtivismo russo e a estética do design europeu modernista (Figs.153-155).

153. [acima à esquerda] “Cartaz para CBS Records” - Paula Scher - 1979 154. [acima à direita] “Cartaz para os relógios Swatch - lado direito (paródia ao famoso cartaz de Herbert Matter dos anos 30)” Paula Scher - 1985 155. [ao lado] “Cartaz - Teatro público” - Paula Scher - 1995

7. A TECNOLOGIA DIGITAL O século XX foi marcado pela revolução tecnológica com lançamentos de novos produtos e o avanço frenético da informática. O design gráfico foi diretamente transformado pelo hardware e programas dos computadores e a expansão da web (MEGGS, 2009). A fotocomposição já estava popularizada em meados de 1960 e permitia aos designers sua utilização em composições gráficas. Os computadores deram os primeiros passos para difusão na década de 80, momento inclusive do lançamento do primeiro computador Macintosh da Apple, o precursor de um impacto digital na área gráfica e da linguagem de programação PostScript pela empresa Adobe; entretanto, foi durante os anos 90 que a tecnologia dos chamados computadores pessoais se tornou acessível para a população em geral e a internet recebeu um impulso no desenvolvimento. As experiências prévias unindo os cenários digital e gráfico no campo do cartaz ocorreram na virada da década de 90. Designers como April Greiman (n.1948), Rudy VanderLans (n.1955) e Katherine McCoy (n.1945) aproveitavam todas as ferramentas disponíveis pelo computador, num sistema que possibilitava errar e corrigir as falhas quantas vezes fossem necessárias (Figs.156-157), utilizando aplicativos como QuarkXPress de editoração e o famoso Adobe Photoshop para manipulação de fotografias. As imagens digitais invadiram as criações dos designers com o advento dos computadores Macintosh. Os designers podiam explorar cores e formas em softwares de desenho, além de digitalizar fotografias analógicas para combiná-las em montagens eletrônicas. Como Meggs (2009) alega, mais adiante com o “boom” da mídia interativa, a fundação World Wide Web facilitou a organização do crescente conteúdo da internet que se tornou acessível para os usuários comuns durante a década de 90 e fez surgir (e facilitar) a profissão webdesign.

156. [à esquerda] “Capa da revista Emigre” Rudy VanderLars e Zuzana Licko - 1989 157. [à direita] “Cartaz de divulgação para o curso da Cranbrook” Katherine McCoy - 1989

7.1 O CARTAZ CONCEITUAL CONTEMPORÂNEO Meggs (2009) declara que o avanço tecnológico impulsionou também um novo estilo de cartaz conceitual que ainda circula na produção contemporânea. Os cartazistas dispunham de inúmeras técnicas e linguagens para ajustá-las em suas composições. Gitte Kath (n.1948), designer têxtil, cenógrafa e artista de cartaz, teve seu projeto escolhido para representar o pôster oficial das Paraolimpíadas de Sydney, em 2000. Seus cartazes costumam demorar meses para ser finalizados, pois Kath se envolve em todos os processos começando pela coleta de materiais (como o tênis e a luva no cartaz de Sydney), fotografá-los, adicionar textos escritos a mão ou datilografados e por fim, a pintura como parte da arte final (Fig.158). A artista Luba Lukova (n.1960), que hoje reside em Nova York, é reconhecida internacionalmente por seus cartazes que envolvem questões político-sociais (Fig.159). Lukova já ganhou diversos prêmios de concursos importantes, entre eles o Grand Prix Savignac do Salão internacional do Cartaz e o ICOGRADA Excellence Award, da The International Council of Graphic Design Associations (ICOGRADA).

158. [à esquerda] “Cartaz das Paraolimpíadas de Sydney” Gitte Kath - 2000 159. [à direita] “Cartaz Peace” Luba Lukuva - 2001

[da esquerda para direita] 160. “Cartaz de exposição de arte de Berlim MOT (Museu de Arte Contemporânea de Toquio” - Hideki Nakajima - 2011 161. “Cartaz para empresa Toppan Printing Company” Makoto Saito - 1999 162. “Cartaz ‘Visionary Scape’” - Mitsuo Katsui - 2006

No design gráfico japonês, as imagens e ilustrações conceituais são elementos comuns. Hideki Nakajima (n.1961), Makoto Saito (n.1952), Shin Matsunaga (n.1940) e Mitsuo Katsui (n.1931) são nomes atuantes no design de cartazes japoneses. Cada qual tem suas particulares, mas a ambiguidade está presente em todas as complexas composições que se utilizam de elementos ricos e inesperados (Fig.160-162). Makoto Saito, por exemplo, “certa vez declarou: ‘dez pessoas olhando para um de meus cartazes podem imaginar dez coisas diferentes’.” (MEGGS, 2009, p.650); vale ressaltar que Saito se recusa a utilizar o computador até hoje. O reconhecido designer austríaco Stefan Sagmeister (n.1962) já trabalhou como diretor de arte da agência Leo Burnett e, agora dono do próprio escritório (Sagmeister Inc.) mantém diversos clientes do cenário musical: Aerosmith, Rolling Stones, David Byrne, entre outros. Um de seus cartazes mais famosos é o projeto feito para um disco do cantor Lou Reed em que a letra de uma de suas músicas é grafada em seu rosto (Fig.163).

Werner Jeker (n.1944) é um designer gráfico suíço que possui cartazes únicos. Sempre trabalhando a integração entre fotografia e tipografia, Jeker cria pôsteres expressivos onde o recorte fotográfico exalta o melhor da imagem (Fig.164). Jean Benoît Lévy é dono do Studio AND, localizado em San Francisco e estudou design na Escola da Basiléia; o portfólio de seu estúdio é repleto de cartazes altamente figurativos postos sobre fotografias de fundo (Fig.165). O suíço Niklaus Troxler (n.1947) “é indiscutivelmente uma das principais referências na cartazística contemporânea” (MEGGS, 2009, p.652). Os cartazes de Troxler são, muitas vezes, inteiramente all type7 e exploram todo o espaço bidimensional do papel (Fig.166-168). Do Oriente Médio, conforme Meggs (2009) apresenta, o design gráfico tem se desenvolvido rapidamente apoiado em referências locais. David Tartakover (n.1944) e Reza Abedini (n.1967) são casos de designers com formação em artes gráficas e produção de cartazes. Tartakover é reconhecido internacionalmente por seus trabalhos de cunho político (Fig.169) e Abedini por suas criações que percorrem entre a pintura e o design (Fig.170).

163. [acima] “Cartaz para Lou Reed” Stefan Sagmeister - 1996 164. [ao lado] “Cartaz para Cinemateca Suíça Mostra de Jean-Luc Godard” Werner Jeker - 1984

All type é o termo utilizado para nomear composições gráficas produzidas integralmente (ou a maior parte) com fontes tipográficas.

[da esquerda para direita, debaixo para cima] 165. “Cartaz para AIGA” Jean-Benoît Lévy - 2002 166. “Cartaz Typoplakate” - Niklaus Troxler - 1996 167. Cartaz Kakojazz” Niklaus Troxler - 2006 168. “Cartaz festival de jazz dos artistas Gebhard Ullmann e Almut Kühne” Niklaus Troxler - 2010. 169. “Cartaz ‘Stop the killing of children. Now.’ (Pare com o assassinato de crianças. Agora)” David Tartakover - 2004

Chaz Maviyane-Davies (n.1952) é conhecido por “guerrilheiro do design gráfico” (Meggs, 2009) pois acredita no potencial do design enquanto ferramenta de transformação social. A série Human Rights (Direitos humanos) é uma das mais conhecidas de sua carreira e que posteriormente foi adotada pela ONU (Fig.171). Os designer Shinnoske Sugisaki (n.1953) e Melchior Imboden (n.1956) são parte do grupo de designers contemporâneos que propõem uma nova utilização da tipografia em suas composições de cartazes (Figs.172-173). Na Holanda, o estúdio Thonik alia a tipografia com linguagem midiática e arte conceitual (Fig.174). O design de cartazes mexicano é representado por peças de dúbias interpretações que beiram ao surrealismo, influenciados por centenas de possibilidades técnicas antigas (colagens, pinturas, etc.) e as invenções do mundo atual (como o software gráfico) (Figs.175-176). Atualmente os designers vivem os hábitos de um mundo globalizado e aparentemente cada vez “menor” com a tecnologia que encurta distâncias, nutrindo convivências com profissionais de diversas áreas e consequentes reflexos em seus repertórios e trabalhos. O cartaz, mais simples enquanto formato todavia tão complexo quanto outras composições gráficas, exprime a pluralidade do inquieto século XXI.

[página anterior, da esquerda para direita] 170. “Cartaz para o filme Rêves de sable” Reza Abedini - 2003 171. “Cartaz sobre o artigo 5 dos Direitos Humanos” Chaz Maviyane-Davies - 1996 172. Cartaz para exposição Mackintosh and the Glasgow Style (Mackintosh e o estilo Glasgow)” Shinnoske Sugisaki - 2000 [esta página] 173. [acima à esquerda] “Cartaz para exposição permanente” Melchior Imboden - 2009 174. [acima ao meio] “Cartaz n8” - Thonik - 2004 175. [acima à direita] “Cartaz da exposição Mental Movies (Filmes mentais) Cinemateca Nacional do México” Alejandro Magallanes - 2011 176. [ao lado] “Cartaz em homenagem a Toulose-Lautrec” Gabriela Rodriguez - 2001

CINEM

segunda parte 100

MA e

ARTAZ Aqui será discutida a relação do cartaz com o cinema. Há a contextualização dos movimentos cinematográficos, enfatizando o papel do cartaz para este mercado, que é estudado por seu valor publicitário, potencial artístico e importância na história do cinema. São descritos os formatos de cartazes de cinema existentes no passado pela indústria cinematográfica. É também apresentada uma breve análise sobre a imagem visual e como ela se comporta nos dois suportes.

101

8. O CARTAZ E O CINEMA O cinema surgiu no final do século XIX, próximo ao nascimento do cartaz. Embora seja uma afirmação incerta, a maioria dos estudiosos credita a sua invenção aos franceses e irmãos Auguste (1864—1948) e Louis (1862—1954) Lumière. De qualquer modo, a criação do cinema representa um marco na história das artes do século XX, como declaram Charney e Schwartz (2001, p.19), A ‘modernidade’, como expressão de mudança na chamada experiência subjetiva ou como uma fórmula abreviada para amplas transformações sociais, econômicas e culturais, tem sido em geral compreendida por meio da história de algumas inovações talismânicas [...]. Desses emblemas da modernidade, nenhum personificou e ao mesmo tempo transcendeu esse período inicial com mais sucesso do que o cinema.

Desde as primeiras exibições o cartaz foi utilizado como ferramenta de divulgação dos filmes e, conforme a indústria cinematográfica crescia, a utilização do cartaz o acompanhava, tornando, há muito tempo, as duas manifestações inerentes. Hoje, o cinema conta com mais complementos de veiculação publicitária, tais como banners, displays e outros materiais gráficos. O também francês Jules Chéret é chamado de “the father of the movie poster [o pai do cartaz de cinema]” (POOLE, 2003 apud NUNES, 2006, p.34). Seu cartaz do final do século XIX feito para o cinematógrafo dos irmãos Lumière é provavelmente o primeiro cartaz de cinema da história (Fig.177). Numa época

177. “Cartaz Cinematógrafo Lumière” Jules Chéret - 1895

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em que a maioria da população era analfabeta, a imagem era o principal recurso para atrair a atenção do público e convidá-lo para as sessões cinematográficas. Os primeiros cartazes de cinema eram totalmente ilustrados e geralmente retratavam as salas de exibições e seu auditório. Como Charney e Schwartz (2001, p.29) afirmam, “a narrativa e a visualidade esforçaram-se para canalizar a atenção oscilante do sujeito, não apenas como espectador mas também como consumidor.” O cartaz, então, foi um dos mecanismos criados para satisfazer os desejos de consumo da sociedade moderna, e o cinema foi mais uma das indústrias que se incorporou de sua linguagem. No começo do século XX, o cinema se limitava a representar acontecimentos reais em filmes de curta duração que eram exibidos em casas de shows e espetáculos; em busca de sua própria identidade, manteve a referência ao teatro por alguns anos. O cineasta George Méliès (1861—1938) foi um dos primeiros a contar uma história completa e ficcional e um dos nomes mais importantes da história cinematográfica; sua obra mais conhecida é a película Le voyage dans la lune (Viagem à Lua), de 1902 (Fig.178). Fora do circuito europeu, o cinema se desenvolvia também nos Estados Unidos. Edwin S. Porter (1870—1941) produziu The Great Train Robbery (O grande roubo do trem), em 1903, o primeiro a filmar cenas externas em narrativas (Fig.179).

178. [acima] “Cenas de Viagem à Lua” George Méliès - 1902 179. [ao lado] “Cartaz do filme The Great Train Robbery” - Autor desconhecido - 1903

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Em torno de 1909, Thomas Edison resolveu unir sua versão de cinematógrafo com grandes empresas para criar a gigantet Motion Pictures Patents Company, que se responsabilizou pela produção dos filmes populares americanos (Fig.180) e distribuição das cópias para as salas de cinema, as chamadas nickelodeons, pequenos espaços voltados para o cinema das massas estadunidenses. O primeiro passo da organização foi cuidar do material gráfico para publicidade. Segundo o site All Movie Replicas (2012), o primeiro formato padronizado de cartaz de cinema foi o conhecido one sheet (uma folha) de medidas 27 x 41 polegadas (aproximadamente 68 x 104 cm), em uso e o mais comum até hoje. Foi durante a década de 1910 que a figura do “grande artista de cinema” surgiu e as produtoras perceberam que os atores eram o principal motivador de sucesso e consequente lucro dos filmes. Logo, os cartazes e outros materiais de divulgação do cinema hollywoodiano eram estampados com a figura ou os nomes dos atores centrais. Exemplos clássicos da década foram os longas “Intolerância” (Fig.181) e “O Nascimento de uma Nação”, ambos de D. W. Griffith (1875—1948). 180. [à esquerda]“Cartaz para o filme Frankenstein Edison Filmes - 1910 181. [à direita] “Cartaz do filme Intolerância Direção de D. W. Griffith - autor desconhecido- 1916

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A década de 20 foi considerada a “época de ouro do cinema mudo” e nesta época os processos de impressão sofriam evoluções significativas, transportadas para a produção de cartazes. Os estúdios americanos contratavam artistas ou mantinham seu próprio departamento de publicidade. Hollywood já estava consolidada como indústria de consumo e a publicidade se valia como indispensável. O cinema dava seus primeiros passos em direção aos “filmes falados”, com imagem e som totalmente sincronizados. Em alternativa ao cinema americano, surgia o cinema construtivista na Rússia, cujos títulos mais famosos são as produções de Sergei Eisenstein e Dziga Vertov; o expressionismo alemão caracterizado pelo aparecimento de sombras, monstros e situações sombrias que pretendiam retratar o clima pós-guerra, tendo como filmes mais famosos “Metrópolis” (1927), de Fritz Lang, “O Gabinete do Doutor Caligari” (1920), de Robert Wiene (Fig.182) e “Nosferatu” (1922), de F. W. Murnau; e a avant-guard francesa, cujo um dos filmes mais ilustres é “O Cão Andaluz” (1928), dos surrealistas Salvador Dalí e Luis Buñuel (Fig.183). No Brasil, segundo Melo (2011, p.69) “os cartazes ainda mostram uma certa timidez - o primeiro impulso mais forte viria mesmo nos anos 1920, graças à difusão do cinema.” Durante a década de 20, o país já possuia cerca de setecentas salas de exibição. A maioria dos filmes era estrangeira e vinha acompanhada de cartazes produzidos no exterior; visto tal demanda, a pequena produção nacional começava a se mobilizar. O cartaz “Hei de Vencer”, de Umberto Della Latta é um dos exemplos da época onde nota-se a referência direta a pintura (Fig.184). Os anos 1930 são considerados a “Era de Ouro do Cinema” pela indústria cinematográfica americana. Recém-saídos de uma depressão econô-

182. [acima] “Cartaz do filme O Gabiente do Doutor Galigari - Direção de Robert Wiene - 1920 183. [abaixo] Cenas de O Cão Andaluz” Direção de Salvador Daí e Luis Buñuel - 1928

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mica, os Estados Unidos estavam repletos de gigantes estúdios como a MGM, Paramount, Fox e Warner Bros, que alcançariam o auge da prosperidade durante esta década. Foram estabecidos os gêneros fílmicos, marcados pela proliferação dos “filmes b” de terror, grandes musicais e filmes de gângster. As bilheterias americanas foram invadidas pelo êxito lucrativo de amplas produções, como “E o Vento Levou” e “O Mágico de Oz”, ambas de 1939, direção de Victor Fleming e filmados com a tecnologia da empresa Technicolor8, dispensando a necessidade de tingimento à mão dos fotogramas, prática comum na década passada. O ano 1930 também foi marcante para o cinema brasileiro: era fundada a Cinédia, no Rio de Janeiro, primeira grande produtora de cinema no país (MELO, 2011, p.152). Um exemplar é o cartaz do filme “Barro Humano”, (Fig.185) de Adhemar Gonzaga, um dos grandes êxitos de bilheteria da época. As produtoras se esforçavam para realizar filmes com qualidade técnica cada vez maior e que visualmente surpreendesse o público. Em decorrência disto, os cartazes ganharam uma preocupação

184. [acima] “Cartaz para o filme Hei de Vencer, de Luiz de Barros” Umberto Della Latta - 1924 185. [abaixo] “Cartaz para o filme Barro Humano, de Adhemar Gonzaga” Autor desconhecido - 1929.

Empresa fundada nos 30 que lançou a tecnologia de três películas no qual cada uma captava uma cor. (EBERT, 2012)

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estética mais apurada (Fig.186). Os filmes americanos de máfia eram reflexos dos anos turbulentos da recessão econômica e a onda de violência que a seguia; os cartazes deste gênero exaltavam o clima pesado dos anos anteriores (Fig.187). Em 1940, o mundo enfrentou outra crise, a Segunda Guerra Mundial. Os cartazes da época eram principalmente voltados para propagar ideais políticos, e o campo cinematográfico também foi invadido pelo clima patriota, com o domínio dos filmes de guerra. A indústria do cinema se viu obrigada a reduzir seu orçamento, especialmente na publicidade; os cartazes, por exemplo, eram impressos em papéis de menor qualidade e algumas vezes até em versos de mapas antigos (All Movie Replicas, 2012), devido a escassez da produção de papel por falta de mão de obra dos trabalhadores que foram enviados a guerra. O cartaz do filme “Casablanca” (Fig.188), dirigido por Michael Curtiz em 1942, é um dos mais célebres da carreira do designer de cartazes, Bill Gold (n. 1921), autor de centenas de cartazes de cinema, desde as produções clássicas como “Uma

[de cima para baixo] 186. “Cartaz de O Mágico de Oz” Direção de Victor Fleming“ Autor desconhecido - 1939 187. “Cartaz de Scarface Direção de Howard Hawks “ Autor desconhecido - 1932. 188. “Cartaz de Casablanca Direção de Michael Curtiz” Bill Gold - 1942

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Rua Chamada Pecado” (1951), de Elia Kazan e “Bonnie e Clyde” (1967), de Arthur Penn (Fig.189); até trabalhos para os diretores Alfred Hitchcok, Stanley Kubrick, Ridley Scott e Clint Eastwood (Figs.190-192). Em paralelo, nesta mesma década, surge na Europa o neo-realismo italiano com temáticas sociais contrapondo o cinema de ficção. Os neo-realistas se preocupavam em mostrar fielmente a realidade e a abordagem ativista influenciaria, anos mais tarde, o cineasta brasileiro Glauber Rocha. Durante a década de 1950, o cinema enfrentou a massificação da televisão e viu muitos de seus profissionais migrando para o novo meio de entretenimento. A litografia, antes a mais popular dos sistemas de impressão para cartaz, caiu em desuso sendo gradualmente substituída pela impressão offset. É também neste período que as criações de Saul Bass, um dos maiores nomes do design no cinema, se evidenciam pela originalidade e ousadia. Em 1953, o cinema brasileiro ganha seu primeiro prêmio internacional: o filme “O cangaceiro” adaptado do título de Lima Barreto pela companhia Vera Cruz, recebe a menção honrosa na categoria “trilha sonora” no Festival de Cannes (MELO, 2011, p.260). O cartaz oficial (Fig.193) segue as regras padrões: o protagonista centralizado em tamanho avantajado e título integrado as figuras. O artista Carybé (1911—1997), argentino de nascença e responsável pelo cenário e figurino, deixa também uma criação alternativa de cartaz (Fig.194).

189. [à esquerda] “Cartaz de Bonnie e Clyde Direção de Arthur Penn “ Bill Gold - 1967 190. [à direita] “Cartaz de Dirty Harry/ Perseguidor Implacável - Direção de Don Siegel” Bill Gold - 1971

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191. [à esquerda] ”Cartaz de Laranja Mecânica Direção de Stanley Kubrick” - Bill Gold - 1971 192. [à direita acima] “Cartaz de Disque M para Matar Direção de Alfred Hitchcock” - Bill Gold - 1954 193. [à direita abaixo] “Cartaz para o filme O cangaceiro” Hetenyi Francini - 1953

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A década de 50 no Brasil foi recheada de filmes com o personagem Mazzaroppi, que representava comicamente a população rural que migrava para os centros urbanos. Direcionado para um público mais popular, os cartazes destes filmes traziam mensagens explícitas com acréscimos de humor e piadas (Fig.195). O movimento francês nouvelle-vague surge na virada das décadas de 50 para 60, tratando o cinema como arte, feitos para cinéfilos. A revista Cahiers du Cinéma, em publicação ativa até hoje, teve uma contribuição importante para tornar a França um dos nomes mais respeitados na área cinematográfica. Grandes cineastas que também escreviam para o volume, encabeçaram a lista dos revolucionários da nouvelle-vague, como Jean Luc-Godard (n.1930) (Fig.196), François Truffaut (1932— 1984), Alan Resnais (n.1922) e Claude Chabrol (1930—2010). A vanguarda propunha o rompimento com as normas estabelecidas pelo cinema hollywoodiano e para transgredir o protocolo clássico, criou o chamado “cinema de autor”, onde o realizador tem total liberdade para criar seus filmes e não deve se prender as ordens das produtoras: o diretor é o autor da obra. A narrativa não-linear, as inovações na montagem e na movimentação da câmera são algumas das características do grupo.

[da esquerda para direita] 194. Cartaz alternativo para o filme O cangaceiro” - Carybé - 1953 195. “Cartaz para o filme Jeca Tatu, direção de Milton Amaral” - autor desconhecido - 1959 196. “Cartaz de Acossado - Direção de Jean-Luc Godard - Clément Hurel - 1959

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A década de 60 foi marcada por filmes voltados para o público jovem. Várias das mais famosas produções atuais são desta época. A série 007, do agente James Bond, um dos personagens mais populares do cinema, surge com o ator Sean Connery como o primeiro espião 007 da história. Os movimentos de contra-cultura também invadiram os territórios brasileiros. 1960 é a década alucinante da ditadura, revoluções estudantis, jovem guarda, tropicalismo e o cinema novo no Brasil. Cada suporte mantém seus designers-destaques na escola modernista e pós-modernista; nos cartazes são Rogério Duarte (n.1939) e Ziraldo (n.1932) com trabalhos para o cinema novo. Como afirma Melo (2011, p.341), “o movimento tropicalista foi responsável não apenas por uma ruptura musical e comportamental, como também por uma ruptura gráfica.” Expoente do tropicalismo, Rogério Duarte costumava questionar as normas do modernismo, utilizando muitas vezes recursos gráficos do psicodelismo surgido do rock, e seus projetos mais famosos são os cartazes de cinema. “Deus e o diabo na terra do sol”, de Glauber Rocha é considerado o ícone cinematográfico do cinema novo, e seu cartaz, o ícone gráfico do movimento (Fig.197). Embora carregado de clareza característica do modernismo, Rogério Duarte resolve adotar uma linguagem mais complexa em contraposição ao princípios de legibilidade absoluta. Em seu cartaz para “A opinião pública”, a complexidade fotográfica aumenta com alguns fragmentos de imagens ressaltados (Fig.198). A influência psicodélica está presente em “Meteorango Kid” (Fig.199). Do movimento de cinema marginal, “O bandido da luz vermelha”, estreia do diretor Rogério Sganzerla, foi o maior êxito. A linguagem gráfica do cartaz, por Miécio Caffé (1920—2003), segue fielmente o estilo vanguardista do filme (Fig.200).

198. [acima] “Cartaz para o filme A opinião pública, de Arnaldo Jabor” Rogério Duarte - 1966 200. [abaixo] “Cartaz para o filme O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla” Miécio Caffé - 1968

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197. [página ao lado] “Cartaz para o filme Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha” Rogério Duarte - 1964. 199. [esta página] “Cartaz para o filme Meteorango Kid, de André Luiz” - Rogério Duarte, 1969

O cartaz de “Macunaíma”, do ano seguinte, mantém a influência do movimento tropicalista e dialoga com a estética cinematográfica (Fig.201). Ainda na década de 60, dois famosos cartazes partiram para o figurativo para retratar os protagonistas dos filmes. Centralizados, numa combinação cromática de vermelho, preto e branco, que segundo Melo (2011), eram práticas comuns na época, “O bravo guerreiro” e “Os fuzis” impactam com suas belas ilustrações (Figs.202-203). Ainda de acordo com Melo (2011), grande parte do cinema brasileiro da década tematizava a violência. Três exemplos de cartazes do gênero explicitavam graficamente os ares do cinema marginal, aliando fotografias em criativas composições (Figs.204-206).

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201. [acima à esquerda] “Cartaz para o filme Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade” - Anísio Medeiros - 1969 202. [abaixo à esquerda] “Cartaz para o filme O bravo guerreiro, de Gustavo Dahl” Rubens Gerchman - 1969 203. [acima em destaque] “Cartaz para o filme Os fuzis, de Ruy Guerra” - Ziraldo - 1963

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[da esquerda para direita] 204. “Cartaz para o filme O assalto do trem pagador, de Roberto Farias” - Ziraldo - 1962 205. “Cartaz para o filme O anjo nasceu, de Júlio Bressane” - Thereza Simões - 1969 206. “Cartaz para o filme Matou a família e foi ao cinema, de Júlio Bressane” - Thereza Simões - 1969

Também da rica década para o cenário cartazístico, alguns exemplares optavam pelo caminho tipográfico na construção gráfica (Fig.207). Ziraldo que criou um dos cartazes priorizando a tipografia, possui uma produção intensa e de linguagem diversificada (Fig.208). Em meados de 1970, nascem os cinemas Multiplex com diversas salas de exibição simultânea, novidade que altera a abordagem publicitária dos filmes, como os cartazes que agora eram obrigados a dividir o espaço com outros. Em consequência, os vários formatos de cartaz se extinguiram e apenas o tamanho one-sheet permaneceu (POOLE, 2003 apud NUNES, 2006). Os chamados blockbusters apareceram como grandes campeões de bilheteria e foram os responsáveis por transformar muitos fãs em colecionadores de cartazes. Os cartazes geralmente imitavam as fórmulas simples dos filmes populares da época: imagens fotográficas das próprias películas, enobrecendo a figura das grandes estrelas de cinema (Fig.209).

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O designer Benício (n.1936) foi um dos maiores nomes no design gráfico brasileiro da época e produziu mais de trezentos cartazes cinematográficos em sua extensa carreira. Benício é um grande desenhista, dono de cartazes onde explora os traços artísticos (Figs.210-211). Experimentos tipográficos continuaram sendo feitos nos cartazes, como em “Os deuses e os mortos”, “Morte e vida severina” e “Bye bye Brasil” (Figs.212-214). Os anos 1980 foram recheados de filmes que aproveitavam das técnicas de efeitos especiais, “De Volta para o Futuro” de 1985 e “Star Wars Episódio VI: O Retorn do Jedi”, de 1983. Como alternativa de aumentar os lucros, as produtoras apoiavam a crescente popularização de videolocadoras; agora além da venda dos ingressos, os valores dos aluguéis das fitas também interessavam. A publicidade precisava produzir a arte das capas das fitas de vídeos e a arte que as locadoras expunham, como os cartazes, displays, banners e trailers para atrair os consumidores.

[da esquerda para direita] 207. “Cartaz para o filme Brasil Verde, de Paulo Gil Soares e Geraldo Sarno” - Ziraldo - 1968 208. Cartaz para o filme As cariocas, de Fernando Barros, Walter Khoury e Roberto Santos” - Ziraldo - 1964 209. “Cartaz de Taxi Driver - Direção de Martin Scorsese” - Guy ‪Peellaert‬ - 1976.

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210. [à esquerda] “Cartaz para o filme A super fêmea, de Anibal Massaini Neto” - Benício - 1973 211. [à direita] “Cartaz para o filme O profeta da fome, de José Mojica Marins (Zé do Caixão)” Benício - 1970

212. “Cartaz para o filme Os deuses e os mortos, de Ruy Guerra” Estúdio Noguchi - 1971 213. “Cartaz para o filme Morte e vida severina, de Zelito Viana” Mello Menezes - 1977

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Conforme Melo (2011) ressalta, os cartazes brasileiros de cinema da década de 80 fugiam das raízes de legibilidade modernista com a exuberância de elementos. Os exemplos de “O homem que virou suco” (Fig.215) e “Tabú” (Fig.216) retratam a estética comum da época: efeitos gráficos, apelo popular, uma certa “desordem” organizacional dos elementos visuais que remetem ao kitsch9.

214. [ao lado] “Cartaz para o filme Bye bye Brasil, de Carlos Diegues” Fernando Pimenta - 1979

215. [à esquerda] “Cartaz para o filme O homem que virou suco, de João Batista de Andrade” Fernando Pimenta e Antonio Jaime - 1980 216. [à direita] “Cartaz para o filme Tabú, de Júlio Bressane” Oscar Ramos - 1982

“O termo kitsch é utilizado para designar o mau gosto artístico e produções consideradas de qualidade inferior.” (ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Artes Visuais. Disponível em: <http://migre.me/94fop>. Acesso em: 14/04/12.

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O advento da computação gráfica em 1990 se refletiu tanto na produção cinematográfica com animações recordistas de público (exemplo de “O Rei Leão”, 1994 e “Toy Story”, de 1995), quanto na concepção dos cartazes. As ferramentas eletrônicas possibilitaram experimentações e facilidades para os cartazistas. Segundo Melo (2011), as imagens recortadas se tornaram uma das marcas da era digital em razão dos softwares gráficos. No cartaz do filme brasileiro “Como nascem os anjos”, fotografias com aspecto de recorte manual são acompanhadas pela tipografia de traços manuscritos acrescentando um tom informal a peça (Fig.217). Os cartazes contemporâneos, em geral, não apresentam maior inovação, mas é comum o hábito de referenciar criações antigas, produzindo releituras auxiliadas pela gama de técnicas e métodos hoje mais abundante e as adaptando para o contexto atual. O pôster de “Ata-me” (1990), do diretor espanhol Pedro Almodóvar, por exemplo, remete influências dos traços de Saul Bass ou mesmo das formas e cores dos trabalhos do artista Piet Mondrian, representante do movimento De Stijl (Fig.218). Outro caso mais recente é o cartaz para o filme de Woody Allen, “Meia-noite em Paris” (2011) que carrega a clara referência aos céus da pintura “A Noite Estrelada” (1889) do artista pós-impressionista Vincent van Gogh (Fig.219). Hoje também é comum designers gráficos criarem seus próprios redesigns de filmes consagrados, sem propósitos comerciais, apenas como passatempo ou para alimentar seus portfólios; é notável aliás, a atual tendência da linguagem minimalista na composição dos cartazes (Fig.220).

217. [à esquerda] “Cartaz para o filme Como nascem os anjos, de Murilo Salles” - Jair de Souza - 1996 218. [à direita] “Cartaz de Ata-me Direção de Pedro Almodóvar Autor desconhecido - 1990

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O cartaz é como uma espécie de embalagem que envolve o cinema e continuará ao seu lado, mesmo com outros tipos de publicidades a surgir. O cartaz é um companheiro do filme, o auxilia em sua vendagem, porém não pode ser tratado como parte secundária, e sim como peça fundamental para a história cinematográfica, que alia imagem e verbo para traduzir o roteiro fílmico de horas em apenas uma folha de papel impressa.

219. “Cartaz de Meia Noite em Paris Direção de Woody Allen” - 2011

220. “Cartaz - proposta para Tron, de Steven Lisberger, 1982” Matt Owen - 2010

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9. OS FORMATOS DOS CARTAZES DE CINEMA Inicialmente os cartazes cinematográficos não conservavam um formato padrão, e a publicidade de cinema foi responsável por criar diferentes tamanhos e tipos (POOLE, 2003 apud NUNES, 2006). Alguns ainda são utilizados na indústria americana, mas o one sheet foi o formato adotado como modelo comum para a maioria dos atuais cartazes de cinema. O tamanho one sheet (uma folha) é um cartaz de orientação vertical, que mede normalmente 27x41 polegadas (aproximadamente 68x104 cm) contando a chamada sangria gráfica ou bleed10. Inicialmente os cartazes costumavam ser dobrados e hoje a principal peça publicitária dos filmes é geralmente enrolada, evitando “danos” na arte, com a interferência das dobras. Segundo Poole (2003 apud NUNES, 2006), os outros formatos, empregados em ocasiões isoladas, são: - Advance one sheet (uma folha adiantada): as medidas são as mesmas do formato one sheet, com outros propósitos: esse pôster é lançado meses antes da estreia do filme, diferente do cartaz oficial, como uma espécie de “autopromoção” para gerar expectativa entre o público (Fig.221); - Regular one sheet (uma folha regular): lançado após o advance one sheet com o acréscimo dos créditos do filme (Fig.222); - Teaser one sheet (uma folha teaser): com frequência confundido com o cartaz advance, com a divergência de que este cartaz geralmente não contém nem ao menos o título fílmico, com a única intenção de provocar (como o próprio nome sugere) o espectador (Fig.223); - Character advance poster (pôster adiantado de personagem): de tamanho semelhante ao one sheet, apresenta normalmente um único personagem centralizado, e da mesma forma que o tipo teaser não contém nenhum texto (Fig.224);

Espaço extra de “segurança”, geralmente entre 3 e 5 mm além dos limites do documento para garantir que o recorte não ultrapasse a área impressa. 10

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221. [à esquerda] “Cartaz regular one sheet de Batman, direção de Tim Burton” Autor desconhecido - 1989 222. [à direita] “Cartaz advance one sheet de Batman, direção de Tim Burton” Autor desconhecido - 1989

223. [à esquerda] “Cartaz teaser one sheet de Meu Malvado Favorito 2, direção de Pierre Coffin e Chris Renaud” – Autor desconhecido – 2012 224. [à direita] “Cartaz character advance poster de Toy Story 3, direção de Lee Unkrich” Autor desconhecido - 2010

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- Two sheets (duas folhas): este cartaz pode ser tanto horizontal quanto vertical e também é conhecido por subway poster (pôster de metrô), pois é comum sua utilização como veículo publicitário no transporte público (Fig.225); - Three sheets (três folhas): foi extinto em meados da década de 1980, vertical, era geralmente dividido em três partes e seu avantajado tamanho permitia ser visto em longas distâncias (Fig.226); - Six sheets (seis folhas): de grande tamanho, era impresso separadamente e depois colado. De formato quadrado, também deixou de existir nos anos 80 (Fig.227); - Twenty four sheets (vinte e quatro folhas): estes eram os maiores cartazes e eram expostos nas rodovias americanas reunidos em diversas partes, semelhantes ao processo (e aparência) dos atuais outdoors (Fig.228); - Lobby display cards (cartões de lobby): possuem variados tamanhos e os menores são também referidos por cartões. De acordo com Poole (2003 apud NUNES, 2006) são os preferidos dos colecionadores, e geralmente eram cartões horizontais, lançados em conjuntos de quatro, oito, doze ou dezesseis peças impressas em papel cartão; alguns conjuntos chegavam a contar a história do filme quando dispostos cronologicamente (Fig.229); 225. [acima] “Foto do cartaz subway poster de Harry Potter e as Relíquias da Morte - parte 1, direção de David Yates, no metrô da 14th street, em Nova York” autor da foto: Brecht Bug - 2010 226. [abaixo] Cartaz three sheets do filme Metropolis, direção de Fritz Lang” Autor desconhecido - 1926

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227. [acima à esquerda] “Cartaz six sheets do filme La Dolce Vita, direção de Federico Fellini” – Autor desconhecido - 1960.

228. “Cartaz twenty four sheets do filme Ben Hur, direção de William Wyler” Autor desconhecido - 1959

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229. [acima à direita] “Cartão lobby display card do filme Mister Universe, direção de Joseph Lerner” – Autor desconhecido - 1951

- Personality poster (pôster de personalidades): são cartazes de alto valor, tratados como peças raras de colecionadores e trazem a figura de star (o ator ou atriz “estrela”) dos filmes (Fig.230); - Fine arts poster (pôster de belas-artes): são cartazes considerados como obras de arte, sendo vendidos até mesmo em galerias; impressos em alta qualidade e acabamento impecável (Fig.231); - International poster (pôster internacional): termo empregado comumente para cartazes impressos com textos em inglês e com arte diferente do seu país de origem, para veiculação fora dos Estados Unidos (Fig.232); - Limited edition prints (impressões de edição limitada): são pôsteres de tiragens limitadas, entre 500 até 1000 cópias, algumas vezes assinados pelo artista (Fig.233); - Reissued ou re-release (reintrodução ou relançamento): cartazes que acompanham os filmes relançados nos cinemas (que pode ter outra arte gráfica) ou reintroduzidos (Fig.234); - Reprint e Reproduction (reimpressão e reprodução): o cartaz de tipo reprint é aquele duplicado com as mesmas especificações de cor, imagem, tamanho, etc., do original; já o reproduction é uma reprodução de um cartaz muito antigo que apresenta danos temporais como manchas e dobras e o tamanho nem sempre é fiel ao original (Fig.235);

230. [à esquerda] “Cartaz personality poster do ator Humphrey Bogart” Autor desconhecido sem data 231. [à direita] “Cartaz fine art poster do filme Swing Romance, direção de H.C. Potter” Autor desconhecido -1940

- Style A, B, C, etc: são classificações para as diversas versões de um mesmo cartaz, sendo A a primeira e principal versão, B a segunda e assim consecutivamente.

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232. [acima] “Cartaz international poster do filme Clube da Luta, direção de David Fincher “ Autor desconhecido - 1999 233. [ao lado] “Cartaz limited edition print do filme Lolita, direção de Stanley Kubrick “ Autor desconhecido - 1962

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234. [à esquerda] “Cartaz re-release do filme Titanic 3D, direção de James Cameron” Autor desconhecido - 2012 235. [à direita] Cartaz reproduction do filme Old Acquaintance, direção de Vincent Sherman” Autor desconhecido - 1943

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10. A IMAGEM A opulência imagética da contemporaneidade é um fato incontestável. Moles (2004) declara que a civilização contemporânea é a “civilização da imagem” que constitui a cultura do homem e o mundo exterior totalmente artificial. Aumont (2004, p.14) alega que esta mesma expressão, revela bem o sentimento generalizado de se viver em um mundo onde as imagens são cada vez mais numerosas, mas também cada vez mais diversificadas e mais intercambiáveis. O cinema, hoje, é visto na televisão, como a pintura, há bastante tempo, é vista em reprodução fotográfica.

A opulência imagética da contemporaneidade é um fato incontestável. Moles (2004) declara que a civilização contemporânea é a “civilização da imagem” que constitui a cultura do homem e o mundo exterior totalmente artificial. Aumont (2004, p.14) alega que esta mesma expressão, O cinema e o cartaz são frutos de uma época de descobertas tecnológicas, no final do século XIX, que cravou o início de uma transformação cultural e dependência das imagens. Segundo Ferro (2010), houve uma reviravolta na relação entre o escrito e a imagem, anteriormente somente acessível para a alta aristocracia em pinturas, museus, etc. Aos poucos algumas nações reconheceram o cinema como sétima arte e em 1960, a francesa Nouvelle Vague com suas publicações e filmes elevou o cinema em condição de igualdade com as outras artes. Apesar de compartilharem o universo das imagens, cinema e cartaz são elementos de modelos imagéticos distintos. O cartaz utiliza as chamadas imagens fixas que podem ser fotográficas ou ilustrativas e como a fotografia está eternizada no tempo. Tanto Aumont (2004) quanto Moles (2004) tratam a imagem plana como um objeto que pode ser modificado. Já a imagem cinematográfica aumenta a impressão de realidade da fotografia através da restituição do movimento. A palavra imagem é empregada em diversos âmbitos, “algumas se dirigem aos sentidos, outras unicamente ao intelecto” (AUMONT, 2004, p.13). Há dezenas de classificações propostas por teóricos diferentes; Rudolf Arnheim (1969, apud AUMONT, 2004), por exemplo, sugere uma tricotomia para as funções da imagem, que se dividiria em “modo simbólico” (a imagem serviria como simbolismo), “modo

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epistêmico” (a imagem traz informações “visuais” sobre o mundo para tornar-se reconhecido) e “modo estético” (a imagem é destinada a agradar seu espectador através de dadas sensações; como observado nas esferas artística e publicitária). Desse modo, esta pesquisa interessa-se sobretudo pela imagem visual que possui “forma visível” e é fruto de “gestos humanos intencionais”, como a pintura, fotografia ou vídeo (VELHO, 2008).

10.1 A IMAGEM TEMPORALIZADA É essencial estudar a relação da imagem com o tempo para se aprofundar nas investigações sobre a imagem do cinema. Aumont (2004) analisa a imagem no tempo, pois vivemos no tempo e é nele que nossa visão se faz; e o tempo na imagem, intrínseco e aberto de inúmeras possibilidades. A classificação de Aumont separa duas grandes categorias de imagens: - As imagens não-temporalizadas: são aquelas que não se modificam no tempo, exceto por modificações muito lentas imperceptíveis para o espectador, como o envelhecimento de uma fotografia e alteração de suas cores; - As imagens temporalizadas: imagens que se modificam ao longo do tempo, sem a intervenção do espectador, mas justamente pelo dispositivo que o reproduz. O cinema e o vídeo são as manifestações atuais. Moles (2004) também declara que a imagem contém um “tempo exterior” que impõe seu próprio tempo ao tempo do espectador, interfere nele e não o deixa agir. Afirmação que coincide com a declaração de Xavier (2000) que lida a imagem cinematográfica como parte de um mundo filtrado por um olhar exterior que representa uma aparência das coisas e contraditoriamente serve como ponte, mas também se interpõe entre o espectador e o mundo. Na sala de cinema, o espectador se vê de maneira passível, apenas observando o mundo apresentado por um olhar de terceiros. Além disso, é necessário considerar outro elemento, como lembra Aumont (2004), que o tempo pertencente à imagem não é o tempo que pertence ao espectador. Se diante de uma fotografia ou qualquer objeto visual, é possível permanecer segundos ou horas o contemplando, diante do filme há a imposição do tempo de duração da projeção.

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A imagem temporalizada “apresenta-se hoje sob duas espécies - a imagem fílmica e a imagem videográfica” (AUMONT, 2004, p.170). Ambas se diferem em vários aspectos técnicos, desde a captação até a exibição; uma se origina de processos fílmicos e outra é resultado de processos digitais, por exemplo. Mas, para Aumont é difícil diferenciá-las enquanto fenômenos, e por isso considera-as como duas variantes.

10.2 A IMAGEM-MOVIMENTO Segundo Aumont (2004) o conceito de imagem-movimento foi concebido pelo francês Gilles Deleuze para caracterizar a imagem cinematográfica em “automovimento”, como uma imagem que está em movimento e não apenas o representa. O filme (no sentido material) é uma coleção de fotogramas e uma série de fragmentos temporais que se reúnem e ordenam um ritmo particular, através da montagem que numa sucessão contínua, une e instaura uma nova, fluida e única imagem-tempo. Por sua vez, permite ao cinema estabelecer uma concordância entre a continuidade da ação, tornando “imperceptível a descontinuidade das filmagens e, portanto, a mudança de planos” (MORIN, 1997, p.77). O movimento, mesmo que modificado em relação ao real, aumenta a verdade concreta da imagem, como conclui Morin (1997, p.140), a imagem do cinematógrafo é como a imagem fotográfica. A palavra filme tornou-se comum às duas películas. [. . .] A fotografia estava imobilizada num eterno instante. O movimento trouxe a dimensão do tempo: o filme desenrola-se, dura. Paralelamente, as coisas em movimento criam o espaço que cruzam e atravessam, e sobretudo, criam-se no espaço. [. . .] O movimento é a força decisiva da realidade: é nele e através dele que o tempo e o espaço são reais.

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10.3 O SUPORTE DA IMAGEM: IMPRESSÃO E PROJEÇÃO Segundo Aumont (2004) é o dispositivo que rege o encontro do espectador com a imagem e as condições que governam este encontro estão além do “espaço-temporal”. Os aspectos simbólicos do dispositivo também influem. Ao recordar-se mentalmente de algumas imagens, entre as gravuras rupestres até às imagens 3D das televisões interativas, é clara a divisão entre as imagens impressas, produzidas por pigmentos, e as imagens projetadas, obtida por feixes luminosos na tela. Esta repartição é pertinente para tratar a imagem do cartaz e a imagem do cinema separadamente. Há, então, dois tipos diferentes de imagens. A imagem impressa é aparentemente mais fácil de ser manipulada (pode-se recortar uma fotografia, pintar ou colar em outro material) ao contrário da imagem projetada que é mais complicada de se transformar. De acordo com Aumont (2004) é um engano, pois é possível, por exemplo, sobrepôr um filtro entre o projetor e a tela. Da mesma maneira, a imagem impressa é entendida como mais móvel, um objeto fácil de carregar, diferente da imagem projetada que só existe onde há um equipamento que possa projetá-la. Talvez essa ideia exista pela superfícia plana bidmensional em contraponto do espaço tridimensional da imagem cinematográfica. Nota-se que existem dois “cenários” distintos. O primeiro, das imagens impressas geralmente de tamanho mais reduzido, direcionadas para um observador relativamente mais livre (liberdade de espaço e movimento, que pode variar em determinados casos, como num museu). O segundo, de imagens projetadas de tamanhos diversos, encaminhadas para um público que o assiste simultaneamente em um lugar especial para a exibição. Entretanto, o interessante para esta pesquisa não é tornar evidente essa fragmentação, mas entender que ambos os domínios estão intrinsecamente correlacionados entre o cartaz e o cinema: dois componentes que se complementam e subsistem na existência do outro.

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ROJETO PR terceira parte 132

O ROJETO As discussões estabelecidas anteriormente fundamentaram a construção conceitual do projeto proposto, que é a criação de um kit para colecionador cujo objetivo é divulgar o cartaz cinematográfico. Este capítulo descreve detalhadamente o processo de elaboração do projeto: as escolhas conceituais, referências e o desenvolvimento visual dos elementos, como formato, tipografia, grid e linguagem gráfica. Por fim são apresentados os resultados atingidos, com registros imagéticos das peças.

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11. O DESENVOLVIMENTO DA IDEIA O levantamento teórico e análises aqui expostas tiveram por objetivo fundamentar conceitualmente o desenvolvimento da proposta do projeto prático. As primeiras sugestões apresentaram-se deficientes diante das conclusões percebidas ao decorrer da revisão bibliográfica. A priori, por se tratar de uma pesquisa sobre cartazes, a ideia foi a criação de redesigns de cartazes de cinema. Propunha-se criar cartazes de cinema que descartassem as mensagens literais em favor de composições menos evidentes para estimular o observador a criar suas próprias leituras a partir de sua interpretação individual; assim, o cartaz sintetizaria as particularidades de determinada manifestação do design, utilizando o filme como objeto e sua narrativa como peça para guiar o conceito. A proposta para a seleção dos filmes era reunir uma produção de ao menos um “diretor-representante” de destaque de um determinado período, movimento ou gênero do cinema. Os critérios seriam baseados na filmografia e na contribuição para o repertório cinematográfico, considerando as inúmeras listas que sugerem os “maiores nomes ou filmes da história do cinema” por publicações ou sites de referência para a área, como os sites Movie Maker que divulga rankings de acordo com as opiniões dos próprios colunistas, ou o The Internet Movie Database (IMDb) que mantém diversos “top 10, 20, 250”, etc., onde avalia a opinião e nota dos internautas. Esta possibilidade foi descartada pois havia uma dificuldade em delimitar seus parâmetros e justificar sua importância defronte a temática da pesquisa teórica. Restringir os filmes em face de inúmeros títulos de excelência na história do cinema foi uma das complicações, além de constatar-se que a proposta de redesign de cartazes de cinema é demasiadamente recorrente, fator que impossibilitava maiores experimentos e não garantia a singularidade do projeto (Fig.236). Outro possível caminho era a criação de um breve motion graphics, semelhante a um teaser, associando os elementos centrais desta pesquisa: cartaz e cinema, bidimensional e tridimensional, imagem estática e imagem em movimento. A ideia, entretanto, que surgiu tardiamente, necessitaria de prazos mais longos para sua concepção e/ ou uma equipe para distribuição de tarefas, considerando todas as etapas de produção de uma animação de qualidade: roteiro, storyboard, trilha sonora, estudos de forma, cor, animação, etc. Assim, seria arriscado optar por esta proposta com o objetivo de compor um motion graphics de excelência diante de um cronograma tão estreito.

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236. Roughs de cartazes para o projeto

Durante as buscas teóricas percebeu-se que há poucas publicações, sejam para estudos ou referências, em que o cartaz de cinema, aparentemente onipresente, é o objeto central de interesse. Deste modo, para criar um projeto prático adequado aos dados percebidos na pesquisa teórica, nasceu a possibilidade de preencher esta lacuna observada. A proposta foi a criação de uma publicação editorial que reforçasse a importância do cartaz na história do cinema. A fim de facilitar a organização, a publicação foi dividida por diretores, sendo Alfred Hitchcock o escolhido para o projeto-piloto. O livreto conta com os cartazes da filmografia completa do diretor; não houve delimitação

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quantitativa pois a intenção era catalogar e reunir todas as ocorrências possíveis em um único volume que serviria como uma espécie de registro, onde o protagonista é o cartaz de cinema. Para estimular o interesse público em adquirir o livreto e assim conhecer mais sobre a relação entre o cartaz e o cinema, pensou-se na ideia de criar um kit para colecionadores, que contém outras peças gráficas para complementar a publicação editorial, visto que há inúmeros boxes especiais de filmes para fãs no mercado (Fig.237). Cada edição, temática (por diretores, conforme citado anteriormente), possui um livreto, pôsteres, pack com DVDs dos principais filmes e um conjunto de amostras de cartões-postais, todos personalizados conforme a linguagem gráfica adotada e reunidos em uma lúdica embalagem que faz analogia ao universo da sétima arte.

237.Boxes especiais de filmes

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11.1 OS PARÂMETROS DE PRODUÇÃO: CONCEITO Antes de pensar conceitualmente o produto final, foi necessário decidir qual o critério de divisão das edições. Pensou-se em publicações temáticas por décadas, gêneros fílmicos (ação, aventura, romance, etc.) ou países, mas estas repartições abrangem milhares de exemplos e exigiriam outra seleção para tornar o projeto apto a ser concebido conforme o cronograma. Outra possibilidade era a divisão por designers dos cartazes, entretanto durante a pesquisa notou-se que este é um dado praticamente inexistente nos livros, sites ou qualquer tipo de registro; seria necessário uma pesquisa avançada, (seja in loco, nos países dos principais artistas, ou em publicações estrangeiras) para verificar essas informações. Desta maneira, a solução encontrada foi dividir as edições por diretores. Cada box traria um diretor de cinema consagrado no meio, apresentando sua filmografia através dos cartazes criados para suas películas. Alfred Hitchcock, o mestre do suspense, foi o escolhido para o projeto -piloto. Foi difícil escolher apenas um cineasta, mas a opção por Hitchcock mostrou-se interessante por sua carreira, importância na área, e por ser um dos primeiros diretores a preocupar-se com o material promocional de seus filmes - inclusive o cartaz - , tanto que Saul Bass, um dos designers mais conhecidos, é sempre lembrado por seus excepcionais trabalhos, grande parte em parceria com Hitchcock. O diretor também notadamente enfatiza a narrativa visual, onde a força da imagem conduz os parâmetros do ver. Domínio este - a imagem -, já discutido anteriormente em um capítulo individual, em sua intrínseca relação com o cinema (imagem projetada) e o cartaz (imagem impressa), e que assim torna tal característica pertinente ao projeto. Uma vez decidido o “diretor - tema” do kit, foi necessário elaborar o conceito e linguagem gráfica das peças. Através de uma pesquisa sobre a carreira de Hitchcock, encontrou-se características singulares em sua direção que puderam ser exploradas na fundamentação do projeto. Hitchcock desenvolveu uma série de traços identitários que logo seriam reconhecidos pelo adjetivo “hitchcockiano” e assim como os cineastas modernistas, impregnava seus filmes com formas estilizadas, tal como Eric Rohmer e Claude Chabrol (APUD CCBB, 2011) afirmam em Alfred Hitchcock, publicado em 1957, que o diretor é “um dos maiores inventores de formas de toda a história do cinema” e que neste quesito talvez só possa ser comparado aos cineastas Murnau e Eisenstein.

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O “estilo Hitchcock” é composto de perturbações psico-morais, suspense (tal o título de “mestre do suspense” que ganhou), narrativas com estratégias dramáticas, observadores que agem quase como espiões. Aliás, o diretor foi o primeiro a articular o voyeurismo11 no cinema, e mais do que isto, para Hitchcock o próprio cinema é uma forma de voyeurismo. Os filmes de Hitchcock exploram o percurso do olhar e muitas vezes transportam o espectador para o universo ficcional do cinema; o olhar controlador do personagem, o olhar da câmera e o olhar do espectador são dirigidos simetricamente. O plano hitchcockiano é como uma janela que estimula o ato de bisbilhotar. Após essa breve análise, foi possível definir o conceito que é guiado pelas palavras-chaves encontradas na obra de Hitchcock, especialmente a noção de voyeurismo.

11 “A prática do voyeurismo manifesta-se de várias formas, embora uma das características-chave é que o indivíduo não interage com o objeto (por vezes não cientes de estarem sendo observados); em vez disso, observa-o tipicamente a uma relativa distância, talvez escondido, com o auxílio de binóculos, câmeras, etc.” (WIKIPEDIA, 2012). Se antes a palavra era relacionada exclusivamente ao ato sexual, hoje se estende para qualquer área, apenas como fetichismo em espionar à distância.

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11.2 OS PARÂMETROS DE PRODUÇÃO: LINGUAGEM GRÁFICA Definida a conceituação, o projeto prático foi iniciado através dos conceitos-chaves, pesquisa e análise de referências cromáticas, icônicas e de elementos gráficos. O primeiro passo foi isolar as palavras-chaves presentes no conceito pretendido:

VOYEURISMO | FORMAS ESTILIZADAS (CINEMA MODERNISTA) | SUSPENSE | PERTURBAÇÕES PSICOLÓGICAS (PARANOIAS) | OLHAR

Com essas palavras, os estilos gráficos começaram a ser decididos por analogias, como “voyeurismo - olhar - círculos”, o que resultou em mais atributos para facilitar a busca por referências. A partir da pesquisa de referências, foram construídos mood boards12 para facilitar compreensão dos conceitos.

PAINEL SEMÂNTICO = IMAGENS + PALAVRAS-CHAVE = SIGNIFICADOS

A seguir cada parâmetro escolhido é justificado e ilustrado.

12 Mood boards são painéis semânticos que auxiliam o processo de criação. Nele, pode conter todo tipo de referência visual: recortes de revistas, imagens de internet, texturas, cores, formas, etc. Através da interação com as imagens, é possível traduzir códigos abstratos em conceitos.

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LINGUAGEM GRÁFICA

238.Painel de estilo grรกfico

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O painel de referências gráficas serviu de apoio no processo de criação das peças. Para a linguagem gráfica, dois mood boards foram criados separadamente: um para o estilo gráfico (na página anterior) e outro para o conceito gráfico (apresentado a seguir).

CLÁSSICO | OBJETIVO | MODERNISTA

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239.Painel de linguagem grรกfica

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O círculo, shape mais recorrente, remete ao olhar do voyeurismo, complementado por triângulos e formas retangulares; estes elementos traduzem a experiência visual das vanguardas modernistas que defende que as formas geométricas básicas (triângulo, círculo e quadrado) constituem toda expressão visual, e assim fazem analogia as formas estilizadas dp cinema de Hitchcock. O contraste e cores vibrantes são recursos gráficos escolhidos para representar o universo característicos dos filmes de Hitchcock: suspense, mistérios e crimes. Alguns testes com outras cores e formas foram feitos para alcançar a linguagem desejada.

240. Testes de layout

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O contraste é percebido na quantidade de luz refletida por cada uma das superfícies, portanto a paleta cromática escolhida é composta por cores com oposição de luminância: preto, branco, vermelho e tons de cinza. Estas cores juntas expressam o estilo clássico pretendido pelo projeto. O efeito overlay serve de ferramenta para contrastar os elementos.

241. Paleta cromática

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TIPOGRAFIA

QUEBRADA | SEM SERIFA | CAIXA ALTA | FORMAS GEOMÉTRICAS 146

242. Painel de Tipografia

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A escolha das famílias tipográficas foi um processo demorado. Analisando o painel semântico de tipografia, aparentemente seria fácil encontrar as fontes adequadas, pois todas as referências mantêm um padrão básico: geralmente caixa alta, sem serifa e geométrica, atributos que remetem ao design modernista. Todavia foi difícil achar uma fonte cujo desenho se encaixasse perfeitamente aos layouts.

Clan Meridien Roman Scala Verdana Helvetica Neue Museo Avant Garde ITC Rotis Serif Swiss 721 BT

CLAN MERIDIEN ROMAN SCALA VERDANA HELVETICA NEUE MUSEO AVANT GARDE ITC ROTIS SERIF SWISS 721 BT 243. Testes de tipografia

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Após diversos estudos com fontes serifadas e também não-serifadas, foi possível definir três famílias tipográficas para utilização nos materiais gráficos. Optou-se pelo uso da fonte Gotham e suas variações para títulos e para o logotipo do box e das fontes Officina Sans e Officina Serif para textos e apoio em pequenos títulos. São três fontes caracterizadas por formas simples que dialogam bem entre si. A Officina Sans e Officina Serif são fontes com ótima legibilidade. As suas formas características combinam simplicidade com uma forte personalidade e dão-lhe o carisma necessário para a criação de mensagem legíveis e claras para toda comunicação do projeto. A Gotham, uma tipografia contemporânea de traços diretos complementa o trio e também é base para os títulos dos filmes nas embalagens de DVDs. O desenho da fonte foi alterado para dar a ideia visual de quebras e rachaduras, e assim traduzir visualmente os dramas psicológicos e personagens transtornados presentes nos filmes de Hitchcock.

Officina Sans Officina Serif Gotham

OFFICINA SANS OFFICINA SERIF 244. Fontes escolhidas GOTHAM

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ESTILO FOTOGRÁFICO

PRETO E BRANCO | TONS DE CINZA | CONSTRATE | DESFOQUE | ESPAÇO NEGATIVO 150

245. Painel de estilo fotogrรกfico

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Para “conversar” com a paleta cromática, foi decidido utilizar somente imagens e em preto e branco e assim manter a comunicação clara e direta. A fotografia monocromática está envolta em ares nostálgicos, daí a analogia com os filmes antigos de Hitchcock; além disso, o diretor assegurava que o preto e branco era ideal para as cenas de suspense que filmava. Com base no mood board fotográfico percebeu-se que seria interessante alternar imagens focadas e outras sem foco, com imagens com grandes espaços vazios e contrastantes.

246. Exemplos de fotos utilizadas para o projeto

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FORMATO Uma pesquisa foi feita para definir qual seriam os mais adequados formatos para os materiais. A primeira peça a ser pensada foi o livro que deveria seguir uma orientação vertical para melhor visualização dos cartazes, visto que a maioria possui “formato “retrato”. Foi decidido que o livro fosse de fácil manuseio para favorecer seu transporte, então o formato não deveria ser exagerado. Após testar e montar diversos mock-ups, para o miolo optou-se pelo tamanho 140mm x 210mm em formato fechado e 280mm x 210mm em formato aberto, que facilita o manejo possibilitando que o leitor visualize os detalhes dos cartazes como preferir. Aqui há também o melhor aproveitamento de papel (em A4 de medidas 210mm x 297 mm). Para capa foi necessário adicionar o cálculo de lombada (13mm) e uma pequena área para adaptação do tamanho do miolo (5mm de largura), resultando assim nos formatos 145mm x 210mm (fechado) e 303mm x 210mm (aberto) que pode ser impresso em papel A3 (420mm x 297mm). A sobrecapa é um adicional que dialoga com o projeto gráfico e tem o formato de 163mm x 210mm.

14cm

247. Formato aberto do livreto

21cm

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A segunda etapa foi estabelecer o tamanho do pôster que possui dupla função: serve também como luva para proteção do livro. O pôster precisava ter um tamanho que comportasse o livro de maneira agradável e para isso foram calculados as distâncias essenciais para uma acomodação correta; o cálculo derivou nas medidas 313mm x 452mm, possibilitando a impressão em folha A2 (medidas: 420mm x 594mm). Há diversas dobras que fazem as duas versões de pôsteres interagirem (há um pôster impresso na frente e outro atrás). As embalagens de DVDs têm uma faca simples, mas que conserva a unidade gráfica do projeto. Elas podem ser impressas em A3 e têm medidas de 125mm x 180mm em formato fechado e 375mm x 285mm aberto. Os cartões postais seguem a dimensão padrão: 10mm x 15mm. Tanto os DVDs quanto os postais são envoltos, cada conjunto, por uma cinta que os sustenta unidos. Por fim, a embalagem que contém todos os objetos tem as medidas 240mm x 160mm fechada, com 55m de altura.

248. Formato aberto da embalagem de DVD com abertura transversal.

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GRID O grid é um recurso que acrescenta forma ao texto e determina como ele se comportará com imagens e outros elementos gráficos. Cada peça possui um grid próprio, porém compartilha características em comum com todo o kit. A mancha gráfica do livro tem um bom aproveitamento para facilitar a observação dos cartazes, mas também conserva um espaço considerável para as margens, visto que a linguagem prioriza a clareza e legibilidade. Optou-se por um grid de quatro colunas com distâncias de 3mm entre elas. São utilizadas sempre três ou quatro dessas colunas para os textos corridos; as imagens podem tanto adotar as colunas quanto “vazarem” para além da mancha gráfica.

249. Grid do livreto

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Para a capa e a sobrecapa do livro há um grid simples, de apenas duas colunas e uma coluna respectivamente, pois o layout possui poucos elementos. Para a luva-pôster não se aplicou grid, para que os elementos tivessem mais liberdade e acrescentassem dinamismo as composições. Os postais têm grid modular variável onde as informações são dispostas em orientação diagonal, enfatizando a presença de linhas geométricas, especialmente a forma triangular, e garantindo movimento ao conjunto. As capas de DVDs possuem grid de apenas uma coluna e explora-se a aparência triangular em suas dobras e cortes, que se estendem para a arte dos próprios DVDs.

250. Grid do postal

MATERIAIS E ACABAMENTO O livreto é impresso em papel Alta Alvura de maior gramatura (150 g/m2), para garantir a melhor reprodução gráfica dos cartazes (há muitas imagens coloridas) e manuseá-lo com segurança, sem riscos de rasgaduras. A capa tem um papel de alta gramatura (cartão), além de laminação fosca, para sustentar o miolo e protegê-lo. A sobrecapa é impressa em papel Couché, para destacá-la diante das demais e a luva-pôster em plotagem em papel Alta Alvura, de gramatura menor, para facilitar as dobras necessárias para o acomplamento ao livro, e sua retirada e manejo pelo leitor.

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Os postais e embalagens de DVDs são impressos em papel cartão para melhor sustentabilidade dos materiais, uma vez que são peças individuais. Todas as peças do kit vêm envolvidas por uma embalagem de formato retangular impressa em papel Couché empastado sobre papel Paraná, que preserva a integridade dos mesmos.

11.3 A PRODUÇÃO DAS PEÇAS A seguir são apresentados os processos de execução de cada material do projeto. Procurou-se explorar todos os conceitos e elementos gráficos definidos na etapa de montagem e análise dos mood boards. O LIVRO

O miolo do livro tem páginas duplas que exploram o contraste através das cores preto, vermelho, tons de cinza e branco. A intenção foi recriar o universo de mistérios dos filmes de suspense de Hitchcock. Os espaços vazios e as poucas cores garantem uma composição arejada e limpa (com influência dos designs modernistas). Para os elementos gráficos de apoio, procurou-se experimentar formas geométricas, linhas retas e diagonais, para que mesmo simples, a composição seja dinâmica e instigue a curiosidade do leitor. O uso da forma circular é bastante recorrente em dupla com as imagens fotográficas: o efeito overlay garante um contraste entre os componentes. Criou-se um detalhe para os cantos dos blocos de textos, que resgatam um desenho triangular no espaço vazio. Para as páginas que contêm as reproduções dos cartazes, optou-se por um layout limpo, apenas com os itens essenciais que são as informações técnicas. Dessa maneira o cartaz ocupa a página inteira, o que facilita na visualização de seus pormenores. A área editorial apresenta alguns textos sobre a carreira do diretor, como sua biografia, filmografia, um breve texto sobre Saul Bass e sobre os tipos e formatos de cartazes de cinema. Todos os textos são de autoria própria, com base em publicações de referência a respeito de Hitchcock.

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O livro conta ainda com uma sobrecapa, que tem formato triangular, apenas com o logo da série, “Hitchcock em cartaz”, cuja intenção é alternar o nome do diretor (por exemplo: “Almodóvar em cartaz”). A letra “O” de Hitchcock é vazada e pode-se ver a imagem de um dos olhos do próprio Hitchcock, presente na capa do livreto. Se estabelece assim o conceito de espionagem e voyeurismo. A luva-pôster tem uma dobra diferenciada para que a arte dos dois lados interaja com a marca da coleção posicionada ao centro. A seguir há exemplos de algumas páginas que compôem o livro, a capa, sobrecapa e pôster, além de uma breve explicação sobre a marca criada para a coleção.

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251. Exemplos de páginas do livro “Hitchcock em cartaz”

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252. Capa do livro “Hitchcock em cartaz”

253. Duas faces da luva-pôster que acompanha o livro “Hitchcock em cartaz”

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A marca “Hitchcock em cartaz” é clara e objetiva, assim como a comunicação gráfica adotada pelo kit. Optou-se por uma marca all-type com a fonte Gotham, modificando suas proporções e pesos. “Hitch”, como muitos conhecem o diretor, fica na primeira linha com o restante do seu nome “blocado”, formando uma espécie de box. O acompanhamento “em cartaz” foi construído com duas linhas divisórias, para enfatizar mais ainda a marca, como se ela estivesse em exibição.

254. Marcas finais do kit “Hitchcock em cartaz

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OS DVDS E CARTÕES- POSTAIS

Os DVDs têm uma embalagem simples, com uma dobra que dialoga com as formas geométricas da comunicação gráfica: para retirar o CD, uma aba com um corte diagonal, em alusão a um triângulo, precisa ser erguida. Cinco dos maiores sucessos de Hitchcock são os filmes escolhidos para compôr o box: “Frenesi”, “Psicose”, “Janela Indiscreta”, “Os Pássaros” e “Um Corpo que Cai”. A capa é composta de cenas mais marcantes dos filmes, salientando sempre os olhares assustados dos personagens.

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255. Arte dos DVDs em formato aberto

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Os postais são reproduções dos cartazes destes cinco filmes. Na outra face, há um layout diagonal com informações básicas sobre o filme (país e ano) e ícones criados especialmente para cada um deles, a fim de identificá-los através de apenas um único símbolo. Tanto nos DVDs quanto nos postais, os títulos fílmicos são compostos por uma tipografia distorcida que faz alusão ao medo e pavor dos personagens nos monentos de clímax das narrativas. Ambas as coleções vêm protegidas com um cinta que as mantêm unidas.

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256. Postais Hithcock em cartaz

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A EMBALAGEM

Foi necessário pensar em uma maneira de proteger todos os materiais, uma vez que o kit contaria com muitos itens e este seriam comercializados todos juntos. A ideia foi criar uma embalagem pequena, para que o manuseio e transporte dos objetos seja facilitado. Visto que o box seria parte de uma coleção, com outros futuros números, pensou-se em uma arte única, em que apenas o nome do diretor fosse alterado, garantindo a unidade gráfica entre as edições dos kits. Assim, foi concebida uma embalagem de formas retangulares, cuja arte remete ludicamente a uma claquete de cinema.

257. Look and feel da embalagem, com livreto e um DVD

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CONSIDERAÇÕES FINAIS As pesquisas teóricas foram essenciais para a elaboração das propostas do projeto prático. Através delas foi possível entender o “porquê” muitos caminhos e decisões foram tomadas no decorrer da história do cinema e do design gráfico. É interessante observar que mesmo particularizando o cartaz, as buscas históricas possibilitaram entender os movimentos artísticos em todas suas manifestações. Muitas curiosidades foram também encontradas durante as pesquisas, como saber que foi criada há trinta anos na França uma lei para proteger o cinema nacional que proíbe os spots de TV para divulgar os filmes e, desta forma, os cartazes são indispensáveis para promoção dos filmes e estão em todos os lugares. A França, ao contrário do Brasil, possui uma “cultura de cartaz” fortíssima e praticamente todos os designers contemporâneos que visitei o portfólio online em busca de cartazes inspiradores, são franceses. O país, aliás, é uma das maiores referências também para a história do cinema, pelas contribuições de seus cineastas e estudiosos. Certas deficiências foram percebidas no catálogo de publicações nacionais. Sobre motion graphics, uma das ideias inicias de projeto, por exemplo, não há muitos livros (e nem pesquisas acadêmicas) por aqui e mesmo os de língua estrangeira precisam ser importados. A relação do cartaz com o cinema é outro tema pouco explorado teoricamente; essa lacuna, em especial, me surpreendeu bastante pois essa parceria entre os dois veículos existe desde o início da era moderna e é espantoso como existe tão pouco material acessível para o público brasileiro. Especificamente os cartazes de cinema são pouco presente nas publicações sobre design e cinema. Há poucos livros que se dedicam exclusivamente ao tema; quando encontramos referências, geralmente estão em livros que traçam um panorama geral sobre as artes gráfica ou cinematográfica. É curioso perceber que muitos designers cartazistas são desconhecidos, mesmo que seus cartazes sejam marcos para a sétima arte. Aparentemente onipresente, o cartaz está sempre ali nas salas de cinema e afins, mas pouco estudado. O trabalho prático certamente me possibilitou conhecer as mais diversas ferramentas de apoio para a criação gráfica dos cartazes, e será mais uma experiência para aumento de repertório, assim como as pesquisas teóricas. É interessante reunir duas manifestações - design gráfico e cinema - que nasceram

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praticamente no mesmo instante e até hoje progridem e se transformam juntas. O foco deste projeto foi justamente este: conhecer os caminhos comuns entre design gráfico e cinema e perceber a reciprocidade de contribuições entre os dois campos. Outro desafio foi limitar a temática do projeto. Entre milhares de produções tão ricas e encantadoras, é quase impossível optar por uma ou outra para explorar graficamente. A indústria cinematográfica é mesmo uma “fábrica de sonhos”, tal como disse um dia o cineasta Orson Welles “o cinema não tem fronteiras nem limites. É um fluxo constante de sonho”.

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Fig.225 (p.123): “Foto do cartaz subway poster de Harry Potter e as Relíquias da Morte - parte 1, direção de David Yates, no metrô da 14th street, em Nova York” - autor da foto: Brecht Bug - 2010. Fonte: <http://migre.me/94p3i>. Acesso em: 30/04/12. Fig.226 (p.123): “Cartaz three sheets do filme Metropolis, direção de Fritz Lang” – Autor desconhecido - 1926. Fonte: <http://migre.me/94p5w>. Acesso em: 30/04/12. Fig.227 (p.124): “Cartaz six sheets do filme La Dolce Vita, direção de Federico Fellini” – Autor desconhecido - 1960. Fonte: <http://migre.me/94pf8>. Acesso em: 30/04/12. Fig.228 (p.124): “Cartaz twenty four sheets do filme Ben Hur, direção de William Wyler” – Autor desconhecido - 1959. Fonte: <http://migre.me/94pgh>. Acesso em: 30/04/12. Fig.229 (p.124): “Cartão lobby display card do filme Mister Universe, direção de Joseph Lerner” – Autor desconhecido - 1951. Fonte: <http://migre.me/94phA>. Acesso em: 30/04/12. Fig.230 (p.125): “Cartaz personality poster do ator Humphrey Bogart” – Autor desconhecido - sem data. Fonte: <http://migre.me/94phA>. Acesso em: 01/05/12. Fig.231 (p.125): “Cartaz fine art poster do filme Swing Romance, direção de H.C. Potter – Autor desconhecido - 1940. Fonte: <http://migre.me/94pLz>. Acesso em: 01/05/12. Fig.232 (p.126): “Cartaz international poster do filme Clube da Luta, direção de David Fincher – Autor desconhecido - 1999. Fonte: <http://migre.me/94pPf>. Acesso em: 01/05/12. Fig.233 (p.126): “Cartaz limited edition print do filme Lolita, direção de Stanley Kubrick – Autor desconhecido - 1962. Fonte: <http://migre.me/94pR8>. Acesso em: 01/05/12.

198

Fig.234 (p.127): “Cartaz re-release do filme Titanic 3D, direção de James Cameron - Autor desconhecido - 2012. Fonte: <http://migre.me/94pT0>. Acesso em: 01/05/12. Fig.235 (p.127): “Cartaz reproduction do filme Old Acquaintance, direção de Vincent Sherman – Autor desconhecido - 1943. Fonte: <http://migre.me/94pUr>. Acesso em: 01/05/12. Fig.236 (p.135): “Rough de cartazes para o projeto”. Fonte: arquivo pessoal. Fig.237 (p.136): “Boxes especiais de filmes”. Fontes: <http://migre.me/bSNIU> <http://migre.me/bSNOH>. Acesso em: 15/10/12. Fig.238 (pp.140-141): “Painel de estilo gráfico”. Fontes: <http://designspiration.net> <http://behance.net> <http://dribbble.com>. Acesso em: 20/10/12. Fig.239 (pp.142-143): “Painel de linguagem gráfica”. Fontes: <http://designspiration.net> <http://behance.net> <http://dribbble.com>. Acesso em: 20/10/12. Fig.240 (p.144): “Testes de layout.” Fonte: arquivo pessoal. Fig.241 (p.145): “Paleta cromática.” Fonte: arquivo pessoal. Fig.242 (pp.146-147): “Painel de tipografia”. Fontes: <http://designspiration.net> <http://behance.net> <http://dribbble.com>. Acesso em: 21/10/12. Fig.243 (p.148): “Testes de tipografia”. Fonte: arquivo pessoal. Fig.244 (p.149): “Fontes escolhidas”. Fonte: arquivo pessoal. Fig.245 (pp.150-151): “Painel de estilo fotográfico”. Fonte: arquivo pessoal. Fig.246 (p.152): “Exemplos de fotos utilizadas para o projeto”. Fonte: <http://doctormacro.com>. Acesso em: 30/10/12. Fig.247 (p.153): “Formato aberto do livreto”. Fonte: arquivo pessoal.

199

Fig.248 (p.154): “Formato aberto da embalagem de DVD com abertura transversal”. Fonte: arquivo pessoal. Fig.249 (p.155): “Grid do livreto”. Fonte: arquivo pessoal. Fig.250 (p.156): “Grid do postal”. Fonte: arquivo pessoal. Fig.251 (pp.158-61): “Exemplos de páginas do livro Hitchcock em cartaz”. Fonte: arquivo pessoal. Fig.252 (p.162): “Capa do livro Hitchcock em cartaz”. Fonte: arquivo pessoal. Fig.253 (p.162): “Duas faces da luva-pôster que acompanha o livro “Hitchcock em cartaz”. Fonte: arquivo pessoal. Fig.254 (p.163): “Marcas finais do kit “Hitchcock em cartaz”. Fonte: arquivo pessoal. Fig.255 (pp.164-166): “Arte dos DVDs em formato aberto”. Fonte: arquivo pessoal. ¬ Fig.256 (pp.167-168): “Postais Hitchcock em cartaz”. Fonte: arquivo pessoal. Fig.257 (p.169): “Look and feel da embalagem, com livreto e um DVD”. Fonte: arquivo pessoal.

200

ANEXOS Como são muitas páginas de anexo, optou-se por acrescentá-lo ao arquivo digital presente no CD que acompanha este volume, caso haja curiosidade/ necessidade de leitura. Lá poderão ser consultadas as análises gráficas de alguns cartazes famosos e também todas as imagens digitais das reproduções aqui presentes.

201

O PROJETO GRÁFICO DO CARTAZ Moles (2004) afirma que o cartaz é o mais simples dos veículos gráficos e que reúne os principais elementos do design gráfico: alfabeto e imagem em uma modesta folha avulsa. Sobre sua origem, Moles (2004, p.04) ressalta que, o cartaz nasceu da vontade de difundir o anúncio impresso

e o cartaz publicitário, isto é, finalmente, do texto que se desejou ilustrar a partir do momento que: 1- a técnica de impressão de imagens havia efetuado progressos suficientes; 2- a aceleração do fluxo de trocas individuais obrigava a se tentar fazer passar para o espírito do receptor mais elementos em menos tempo.

O cartaz, então, surgiu a partir do instante de amadurecimento dos avanços tecnológicos e mudanças no comportamento urbano (reflexos da inicial globalização, a mecânica social baseada no consumo e consequente nova concepção de “tempo”). Dentre as diversas funções, como educadora ou publicitária, a função estética e informativa são de maior interesse para o design gráfico. O suporte do cartaz é discreto em comparação a outras peças de design editorial, como o livro que tem à sua disposição diversos materiais e possibilidades para um projeto gráfico mais elaborado, entre acabamentos especiais pós-impressão, interatividade com outros tipos de linguagens e mesmo o próprio material de base, que comumente é diferenciado. Mesmo em um suporte aparentemente simples, os autores de cartazes costumam explorar os elementos visuais para torná-los mais rico. Tipografia, imagens, texturas e grids são algumas possibilidades preciosas para a criação de composições bem sucedidas. Para análises de referências que auxiliarão na concepção do projeto proposto, há o recorte entre os cartazes modernistas do século XX e os cartazes pós-modernos, classificação dada ao atual momento do design gráfico, iniciados por volta do início da década de 1980. Tal como afirma Gruszynski (2008, p.105), “dois momentos foram considerados fundamentais no desenvolvimento do design gráfico: a modernidade e a pós-modernidade”; neste trabalho, dentre o design moderno há o destaque mais específico a partir das vanguardas do início do século XX. A intenção é identificar as diferenças entre a rigidez vanguardista com a liberdade pós-moderna e perceber como o designer gráfico contemporâneo se apropriou da linguagem modernista.

Foram escolhidas nove peças de design modernista e catorze exemplos de cartazes pós-modernos, somando então vinte e três cartazes para estudo dos elementos gráficos. A seleção foi elaborada para abranger exemplos de manifestações visuais diversificadas encontradas em trabalhos de designers que se destacaram na história dos cartazes, passando pela prova do tempo e muitos dos quais se tornando clássicos do design gráfico. Os cartazes são separados por tabelas comparativas e apresentados cronologicamente.

O GRID DOS CARTAZES O design gráfico do século XX foi influencido diretamente pelas artes vanguadistas, como o futurismo e o construtivismo. Moles (2009) afirma que a linguagem visual dos movimentos modernistas se preocupava com as relações entre os elementos visuais como o ponto, linha, plano, forma e textura. Do design gráfico moderno, Gruszynski (2008, p.41) declara, “a adequação da forma à função, a legibilidade, a clareza e a distribuição harmônica são princípios que perpassam todos os níveis, da escrita à impressão da página”. Uma das ferramentas para reafirmar o princípio de ordem e planejamento do design moderno foi o grid, especialmente o grid tipográfico, sistema de organização e estruturação dos elementos informativos - imagens ou palavras (Samara, 2008). Grid é o nome dado para uma ferramenta que divide os blocos de informações em conjuntos horizontais e verticais, a fim de distribuir “ordenadamente” os elementos para facilitar a compreensão do observador. O uso do grid é uma questão polêmica: uns designers o amam e defendem sua utilização, e outros o odeiam e ignoram. Essa controvérsia é claramente percebida entre as manifestações vanguardistas em comparação ao design pós-moderno; as vanguardas europeias tiveram fervorosos defensores do grid, enquanto o design pós-moderno organiza o layout de maneira espontânea (Samara, 2008). O grid já marcava presença nos trabalhos gráficos dos movimentos contemporâneos a Revolução Industrial; o movimento inglês arts and crafts, por exemplo, adotava layouts retangulares de cálculos proporcionais. Para as análises seguintes serão utilizadas as classificações de grid apresentadas por Samara (2008) e os estudos geométricos realizados por Elam (2010). São descritos com mais detalhes um exemplo de cada tipo de grid e, em seguida, o restante dividido em uma tabela comparativa.

203

CARTAZES ANALISADOS

“Cartaz O Encouraçado Potemkin, Sergei Eisenstein” - Aleksandr Mikhailovich Rodchenko - 1925

Cartaz - jornal L’Intransigeant” A. M. Cassandre – 1925

“Cartaz de cinema” Jan Tschichold - 1926

“Cartaz” - Herbert Bayer – 1927

204

“Cartaz de exposição” Max Bill – 1945

“Cartaz para o filme No Way Out” Paul Rand – 1950

“Cartaz Beethoven” Josef Müller-Brockmann – 1955

“Cartaz para The Man with the Golden Arm” Saul Bass – 1955

“Cartaz para exposição de design Vormgevers (designers)” Wim Crouwel - 1966

MODERNISMO 205

CARTAZES ANALISADOS

“Cartaz para Koshimaki Osen” Tadanori Yokoo – 1966

“Cartaz de exposição” Wolfgang Weingart - 1977

“Cartaz para CBS Records” Paula Scher - 1979

“Cartaz para exposição” Grapus – 1982

“Cartaz - Your Turn, My Turn, 3D” April Greiman - 1984

“Cartaz para Lou Reed” Stefan Sagmeister - 1996

206

“Cartaz para empresa Toppan Printing Company” - Makoto Saito - 1999

“Cartaz para AIGA” Steff Geissbuhler - 2000

“Cartaz de exposição” Niklaus Troxler – 2001

PÓS-MODERNISMO 207

CARTAZES ANALISADOS

“Cartaz para o filme Helvetica, de Gary Hustwit” - David Carson - 2007

“Cartaz da exposição Mental Movies (Filmes mentais) - Cinemateca Nacional do México”

208

“Cartaz para o festival Lux Scène Nationale de Valence” - Helmo - 2007

“Cartaz para Pronomade(s) en Haute-Garonne - Centre national des arts de la rue” - Helmo - 2011

”Cartazes para teatro Stadttheater Bern, Suíça” - FLAG - 2004 a 2007

PÓS-MODERNISMO 209

O construtivismo russo, gerado por influências do cubismo e do futurismo, de linguagem formal e abstrata, compunha trabalhos geométricos acompanhados de um aparente grid. No cartaz do construtivista Rodchenko para o filme “O Encouraçado Potemkin”, do diretor Sergei Eisenstein, nota-se um grid de dezoito colunas que adiciona dinamismo para a composição e permite grande flexibilidade de organização das imagens e blocos de textos. Expoente da art déco, A. M. Cassandre transportou as formas geométricas e as superfícies delimitadas da arte cubista para seus trabalhos, especialmente os cartazes que viriam a influenciar os seguidores da Bauhaus. O cartaz para o jornal parisiense L’Intransiagent, exemplo do cubismo sintético, traz a imagem pictográfica de Marianne, a personificação feminina da França. Segundo Elam (2010, p.51), Cassandre “reconhecia que sua própria obra era ‘essencialmente geométrica e monumental’ e que os elementos de construção geométrica eram perceptíveis em quase todos os seus cartazes.” L’Intransiagent é composto de um grid modular de 6 por 8 módulos quadrados. Todos os elementos se encaixam proporcionalmente nas guias horizontais e verticais. Segundo Samara (2008), os grids modulares são opções adequadas que os grids de colunas para projetos mais complexos, e além de sua praticidade, desenvolveram um padrão estético entre designers em meados de 1950 a 1980, fruto do racionalismo da Bauhaus e do Estilo Internacional Suíço. Ainda de acordo com Samara (2008), Jan Tschichold foi um dos primeiros a divulgar a assimetria baseada no grid. Tschichold, um dos principais nomes do Estilo Internacional, defendia uma estética funcional com redução de qualquer ornamento, priorizando intervalos e espaços brancos como um “respiro” para a composição. O cartaz Die Hose foi construído sobre um grid hierárquico, de posições espontâneas mas uma estrutura racional (no caso, todos os elementos são apresentados a partir de uma inclinação de 60 graus). Grids hierárquicos configuram trabalhos dinâmicos que necessitam destacar determinadas informações. Na tabela a seguir há uma análise concisa com a descrição de cada tipo de grid e quais cartazes utilizam tais estruturas:

210

“Modulação do cartaz O Encouraçado Potemkin, Sergei Eisenstein” - Aleksandr Mikhailovich Rodchenko - 1925

“Modulação do cartaz - jornal L’Intransigeant” A. M. Cassandre - 1925

Fig.246 Modulação de cartaz de cinema” Jan Tschichold - 1926

211

TABELA COMPARATIVA - GRID ANÁLISE DE GRID ESTRUTURA

CARACTERÍSTICAS Modelo mais simples; área retangular; ocupa a maior parte da página; margens variadas; geralmente utilizado para longos textos corridos.

Grid retangular

Modelo flexível; colunas verticais; grid simétrico ou assimétrico; linhas horizontais auxiliares (flowlines) para quebra de textos; cada coluna pode ser destinada a um tipo específico de conteúdo (imagens, textos, legendas).

Grid de colunas

CARTAZES Não há ocorrências

Aleksandr Rodchenko; Paul Rand

Modelo para projetos complexos; maior controle dos elementos; composto por módulos proporcionais de colunas subdivididas por faixas horizontais; margens simultâneas aos módulos.

A M. Cassandre; Herbert Bayer; Saul Bass; Wim Crouwel

Grid hierárquico

Modelo especial; disposição intuitiva organizada conforme as proporções dos elementos; largura das colunas e entrecolunas variada.

Jan Tschichold; Max Bill; Josef Müller-‐Brockmann

Desconstrução ou projetos sem grid

Grid “deformado”; quebra de estrutura, módulos e colunas; grids sobrepostos; mudança de escalas; espaço interativo; desconstrução linguística (tipográfica); composição espontânea (semelhante a aparência de colagens); tensões óticas; acaso, resultados imprevisíveis; alusão conceitual para a disposição (referência cultural ou por convenção).

Todas os cartazes da divisão pós-‐moderna.

Grid modular

212

A TIPOGRAFIA DOS CARTAZES A tipografia é um dos elementos essenciais na composição do cartaz. Considerando que uma de suas funções é informar, a escolha do tipo adequado influencia não só de maneira estética, como na leitura e legibilidade da informação. Cabe ao designer escolher o tipo de acordo com as intenções para seu projeto. Para as análises tipográficas, uma tabela comparativa foi também criada para sintetizar as características de cada cartaz, visto que muitos já tiveram suas tipografias observadas nos capítulos anteriores acerca da história. As classificações aqui defendidas são baseadas nas publicações “Elementos do Estilo Tipográfico” (Bringhurst, 2005) e “Pensar com Tipos” (Lupton, 2006). Foram utilizados sete atributos formais para o estudo das tipografias: - Serifa (existência ou ausência): “traço adicionado ao início ou ao fim dos traços principais de uma letra” (BRINGHURST, 2005, p.363); - Construção (se contínua, descontínua, modular, com referência a ferramenta, de aspecto irregular): disposição dos desenhos das letras; - Peso tipográfico (light, regular, bold): o grau de escuridão independente do seu tamanho; - Caixa-alta ou caixa-baixa: versão maiúscula ou minúscula; - Entrelinha (de corpo, negativa, positiva): distância de uma linha de base a outra. A entrelinha de corpo é a mais rotineira e a distância é geralmente de 2 a 3 pontos além do tamanho do tipo; - Alinhamento (justificado, à esquerda, à direita, centralizado): “o arranjo de colunas de texto com bordas duras ou suaves” (LUPTON, 2006, p.84). O alinhamento à esquerda é o padrão mais familiar por seguir o fluxo de leitura; o alinhamento à direita é um variante do alinhamento à esquerda. O texto centralizado é simétrico e formal; e a tipografia justificada faz uso de todo o espaço e produz uma página limpa através das bordas uniformes;

213

- Classificação histórica: - Egípcia (século XIX): serifas pesadas e retangulares, tipos de desenho decorativo; - Romântica (séculos XVIII e XIX): serifas finas, eixo vertical intensificado, traço modulado; - Moderna (século XVIII e início do século XX): abstratas, serifas finas e retas, eixo vertical e forte contraste entre traços; - Realista (século XIX e início do século XX): sem serifas (ou sutis), eixo vertical; - Modernista geométrica (século XX): sem serifas (ou sutis), arcos circulares sem eixo; - Modernista lírica (século XX): serifas e terminais com aspectos da escrita com bico de pena, eixo humanista; - Humanista sem serifa (século XX): variações ligadas a caligrafia e escrita a mão, ausência de serifa, abertura pequena; - Transicional sem serifa (século XX): uniforme, eixo vertical ereto; - Fonte bitmap (século XXI): feitas de pixels para tela ou impressão, geométrica, unidades retilíneas, malha “quadrada”; - Letragem manual (início das artes gráficas até hoje): letras criadas a mão para criar desenhos distintos.

214

TABELA COMPARATIVA - TIPOGRAFIA (MODERNISMO)

ANO

DESIGNER

ANÁLISE TIPOGRÁFICA – TABELA COMPARATIVA CLASSIFICAÇÃO CARACTERÍSTICAS HISTÓRICA

1925

Aleksandr Rodchenko

Modernista geométrica

Sem serifa; construção modular quadrada; peso regular e bold; caixa-‐alta e baixa; entrelinha de corpo; alinhamento centralizado.

1925

A. M. Cassandre

Modernista geométrica e modernista lírica

Sem serifa e com serifas e terminais com referência a forma do bico de pena; construção modular contínua; peso regular; caixa-‐alta; entrelinha de corpo; alinhamento ao grid.

1926

Jan Tschichold

Modernista geométrica

Sem serifa; construção contínua; peso regular; caixa-‐alta; entrelinha de corpo; alinhamento ao grid.

1927

Herbert Bayer

Modernista geométrica

Sem serifa; construção modular; peso regular; caixa-‐alta (apenas uma palavra em caixa baixa); entrelinha de corpo; alinhamento à esquerda e à direita.

1945

Max Bill

Realista (humanista sem serifa)

Sem serifa; construção contínua; peso regular; caixa-‐baixa (apenas uma palavra em caixa alta); sem necessidade de entrelinha; alinhamento à esquerda e à direita.

1950

Paul Rand

Romântica (moderna)

Com serifa; construção contínua; peso regular (com palavras condensadas); caixa-‐baixa; entrelinha positiva; alinhamento à esquerda.

1955

Josef Müller-‐Brockmann

Modernista geométrica

Sem serifa; construção modular; peso regular; caixa-‐baixa; entrelinha de corpo; alinhamento à esquerda.

1955

Saul Bass

Letragem manual

Sem serifa; construção contínua de aparência irregular; caixa-‐ alta; entrelinha de corpo; alinhamento à direita e centralizado.

1968

Wim Crouwel

Fonte bitmap (referência)

Sem serifa; construção modular; peso regular; caixa-‐baixa; entrelinha de corpo; alinhamento à esquerda.

215

TABELA COMPARATIVA - TIPOGRAFIA (PÓS-MODERNISMO) ANÁLISE TIPOGRÁFICA – TABELA COMPARATIVA DESIGNER

CLASSIFICAÇÃO HISTÓRICA

1966

Tadanori Yokoo

Humanista sem serifa (decoração de “efeito 3D”)

1977

Wolfgang Weingart Humanista sem serifa

Sem serifa; construção contínua; peso bold; caixa-‐alta e baixa; entrelinha de corpo; alinhamento à esquerda e à direita.

1979

Paula Scher

Humanista sem serifa

Sem serifa; construção contínua; peso regular e bold (e condensadas); caixa-‐alta; sem necessidade de entrelinha; alinhamento ao grid.

1982

Grapus

Letragem manual

Sem serifa (cursiva); construção descontínua; peso regular; caixa-‐alta e baixa; sem necessidade de entrelinha; alinhamento centralizado.

1984

April Greiman

Realista (transicional sem serifa)

Sem serifa; construção contínua; peso regular; caixa-‐alta e baixa; entrelinha de corpo; alinhamento à esquerda e à direita.

1996

Stefan Sagmeister

Letragem manual

Sem serifa; construção descontínua; peso regular; caixa-‐alta; entrelinha de corpo; alinhamento ao grid.

1999

Makoto Saito

Egípcia

Com serifa retangular; construção contínua; caixa-‐alta; entrelinha negativa; alinhamento ao grid.

2000

Steff Geissbuhler

Humanista sem serifa

Sem serifa; construção contínua; peso bold (condensado); caixa-‐baixa; entrelinha negativa; alinhamento à direita.

2001

Niklaus Troxler

Fonte bitmap (referência)

Sem serifa; construção modular; peso regular; caixa-‐alta; entrelinha negativa; alinhamento à esquerda.

2007

David Carson

Transicional sem serifa

Sem serifa; construção modular; peso bold; caixa baixa (uma letra em caixa alta); entrelinha negativa; alinhamento à esquerda.

2007

Helmo

Humanista sem serifa

Sem serifa; construção contínua; peso regular e bold; caixa-‐ baixa (algumas letras em caixa alta); entrelinha de corpo e positiva; alinhamento à esquerda e centralizado.

2004 a 2007

FLAG

Letragem manual

Com serifa e sem serifa (cursiva); construção contínua; peso regular e bold; caixa-‐baixa; entrelinha de corpo e positiva; alinhamento centralizado.

2011

Alejandro Magallanes

Letragem manual

Sem serifa (cursiva); construção contínua de aparência irregular; peso light; caixa-‐baixa (algumas letras em caixa-‐ alta); entrelinha negativa; alinhamento à esquerda.

2011

Helmo

Letragem manual

Sem serifa; construção contínua de aparência irregular; peso regular; caixa-‐alta; entrelinha de corpo; alinhamento à direita.

ANO

216

CARACTERÍSTICAS Sem serifa; construção contínua; peso regular (com letras condensadas e expandidas); caixa-‐alta; sem necessidade de entrelinha; alinhamento centralizado.

A IMAGEM DOS CARTAZES: FOTOGRAFIA, ILUSTRAÇÃO E COR A tecnologia gráfica já possibilitara que muitos cartazes modernos dos anos 1920 utilizassem imagens fotográficas em suas composições. Os designers que adotavam tal caminho costumavam combinar as fotografias com elementos gráficos abstratos, como linhas e colunas e também com explorações cromáticas. Muitos designers ainda optavam pelo caminho tradicional das ilustrações gráficas, ora mais figurativas ora mais abstratas. A fase pós-moderna iniciou a quebra de regras e se aproveitou de todas as técnicas e materiais disponíveis, principalmente pela possibilidade de montagens digitais através de softwares gráficos. Poynor (2010, p.17) declara que, durante esse período ocorreu uma explosão de atividade criativa na comunicação visual, à medida que designers reexaminavam as regras existentes e forjavam novas abor-

dagens. Como resultado desses desafios, o design gráfico é hoje um campo muito mais aberto, diverso, inclusivo e, talvez também, inventivo.

A análise imagética abaixo contemplou a divisão entre técnicas (ilustração, fotografia, composição tipográfica, colagem manual e montagem digital), paleta cromática e observações diversas que incluem desde aparentes influências até a significação transmitida pela mensagem.

217

TABELA COMPARATIVA - IMAGEM (MODERNISMO)

ANÁLISE IMAGÉTICA ANO

1925

1926

DESIGNER

Aleksandr Rodchenko

A. M. Cassandre

TÉCNICA

PALETA CROMÁTICA

OBSERVAÇÕES

As ilustrações são referências as cenas do filme “O Encouraçado Potemkin”.

A imagem pictográfica retrata Marianne, a personificação feminina da França.

Ilustração realista

Ilustração figurativa

Jan Tschichold

A fotografia provavelmente retrata o protagonista do filme.

Fotografia p/b com elementos gráficos

1927

Herbert Bayer

Composição all type

1945

Max Bill

Fotografia com sobreposição de cores

Fotografia p/b com elementos gráficos

1950

Paul Rand

Fotografia p/b com elementos gráficos

1955

Josef Müller-‐Brockmann

Ilustração abstrata geométrica

1955

Saul Bass

Ilustração abstrata geométrica

1968

Wim Crouwel

Composição all type

218

TABELA COMPARATIVA - IMAGEM (PÓS-MODERNISMO)

ANÁLISE IMAGÉTICA ANO 1966

DESIGNER Tadanori Yokoo

TÉCNICA

PALETA CROMÁTICA

OBSERVAÇÕES Referência a cultura pop; exploração excessiva de cores. Weingart foi um dos primeiros a desconstruir a linguagem verbal e descobrir um novo potencial visual, além da estrutura racional do grid.

Ilustração e colagem

1977

Wolfgang Weingart Ilustração abstrata geométrica

1979

Paula Scher

Referência direta aos cartazes do construtivismo russo.

Composição all type

1982

Grapus

Ilustração figurativa

1984

April Greiman

Composição de aparência semelhante aos trabalhos criados por layers de softwares gráficos.

Colagem

1996

Stefan Sagmeister

Intervenção em fotografia

O retrato é o rosto do próprio designer.

1999

Makoto Saito

Colagem fotográfica, sobreposição de cores e desconstrução visual.

Fotografia com elementos gráficos

2000

Steff Geissbuhler

Sobreposição de tipografia com preenchimento em cores diferentes.

Composição all type

2001

Niklaus Troxler

Sobreposição tipográfica da mesma frase; repetição conceitual em um cartaz sobre uma exposição sobre cartazes. Através da repetição, cria-‐se a sensação de várias camadas de cartazes.

Composição all type

2007

David Carson

Fotografia e composição tipográfica

2007

Helmo

Ilustração abstrata

Sobreposição de cores e texturas.

2004 a 2007

2011

FLAG

Composição all type e ilustração figurativa abstrata.

Alejandro Magallanes

Ilustração figurativa e colagem fotográfica.

Helmo

Ilustração figurativa e fotografia

Composição que remete ao kitsch.

Montagem elaborada através de softwares gráficos com uma releitura irônica (e contemporânea) do quadro Las Meninas, do pintor espanhol Diego Velázquez. Sobreposição de cores.

220

A FILMOGRAFIA COMPLETA

KÁTIA KEIKO TAKAHASHI SONODA APRESENTA...

A FILMOGRAFIA COMPLETA

SUMÁRIO Apresentação_______________________________________ 09 Biografia de Alfred Hitchcock__________________________ 10 Filmografia_________________________________________ 16 Cartazes de cinema: tipos e formatos____________________ 18 Quem foi Saul Bass?_________________________________ 22 Hitchcock em cartaz: a filmografia completa O Jardim dos Prazeres____________________________ O Inquilino____________________________________ Vida Fácil_____________________________________ Downhill______________________________________ O Aviso_______________________________________ A Mulher do Fazendeiro__________________________ Champagne____________________________________ Chantagem e Confissão___________________________ Pobre Pete_____________________________________ Juno e Paycock_________________________________ Assassinato____________________________________ Mary_________________________________________ The Skin Game_________________________________ Ricos e Estranhos_______________________________ O Mistério do Núnero 17__________________________ Valsas e Viena__________________________________ O Homem que Sabia Demais_______________________ Os 39 Degraus__________________________________ Agente Secreto_________________________________ Sabotagem____________________________________ Jovem e Inocente_______________________________ A Dama Oculta_________________________________

26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 44 46 50 52 54

A Estalagem Maldita_____________________________ 56 Rebecca, a Mulher Inesquecível____________________ 57 Correspondente Estrangeiro_______________________ 61 Um Casal do Barulho_____________________________ 63 Suspeita______________________________________ 64 Sabotador_____________________________________ 66 A Sombra de uma Dúvida_________________________ 69 Um Barco e Nove Destinos________________________ 71 Quando Fala o Coração___________________________ 74 Interlúdio_____________________________________ 75 Agonia de Amor________________________________ 77 Festim Diabólico________________________________ 79 Sob o Signo de Capricórnio_______________________ 81 Pavor nos Bastidores____________________________ 82 Pacto Sinistro__________________________________ 84 A Tortura do Silêncio____________________________ 85 Disque M para Matar_____________________________ 87 Janela Indiscreta_______________________________ 91 Ladrão de Casaca_______________________________ 94 O Terceiro Tiro__________________________________ 96 O Homem Errado________________________________ 97 Um Corpo que Cai_______________________________ 98 Intriga Internacional____________________________ 102 Psicose_______________________________________ 105 Os Pássaros____________________________________ 116 Marnie, confissões de uma ladra___________________ 120 Cortina Rasgada________________________________ 121 Topázio_______________________________________ 122 Frenesi_______________________________________ 124 Trama Macabra_________________________________ 126 R eferências________________________________________ 129

APRESENTAÇÃO Esta publicação é parte do box especial de colecionador “Hitchcock em cartaz” que além deste livro acompanha um pack com cinco DVDs dos maiores sucessos de Alfred Hitchcock (“Psicose”, “Um Corpo que Cai”, “Frenesi”, “Os Pássaros” e “Janela Indiscreta) e cinco cartões-postais com a reprodução dos cartazes destes filmes; todas as peças acondicionadas em uma embalagem exclusiva que ludicamente transmite a magia da sétima arte. A sobrecapa deste livro pode ser removida e quando aberta, se torna um pôster personalizado com duas opções (frente e verso). Aqui há uma breve biografia do diretor e uma lista com sua filmografia completa. Há também um texto explicativo sobre os tipos e formatos de cartazes de cinema, informações curiosas pouco conhecidas. Para encerrar a seção editorial, um lacônico texto apresenta o designer Saul Bass, responsável por materiais publicitários de alguns dos filmes mais famosos de Hitchock e nome sempre recorrente quando o assunto é o diretor. Afinal, a filmografia de Hitchcock é visitada através dos cartazes de divulgação dos seus filmes. Cada página exibe apenas um cartaz, reproduzido em tamanho necessário para visualização dos detalhes de sua arte. Abaixo de cada cartaz há dados referentes, como o título no Brasil, título original, país de origem, ano e quando preciso, a classificação deste (por exemplo, international poster). Alguns ainda acompanham os nomes dos designers responsáveis; cabe aqui ressaltar que infelizmente não foi possível encontrar todos os autores, visto que esta informação é divulgada de maneira escassa (a maioria dos cartazes é retratada sem os devidos créditos autorais) e o processo de busca desses dados é laborioso e envolveria muitos meses de pesquisa.

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Alfred Joseph Hitchcock nasceu na cidade de Leytonstone, Londres, em 13 de agosto de 1899. Filho de Emma e William Hitchcock, recebeu uma rígida educação católica; sua mãe era dona de casa e seu pai, dono de um comércio de frutas e verduras. Apesar da carreira do pai, Hitchcock nunca demonstrou interesse em seguir os negócios da família. A morte paterna, em 1914, obrigou Hitchcock a buscar um emprego e assim iniciar o curso de Engenharia. No ano seguinte, começou a trabalhar na W. T. Henley Telegraph and Cable Company, fabricante de cabos elétricos, e em pouco tempo foi transferido para o departamento de publicidade e design da empresa.

ALFRED JOSEPH HITCHCOCK LONDRES, INGLATERRA 13 DE AGOSTO DE 1899 — 29 DE ABRIL DE 1980 DIRETOR, PRODUTOR E ROTEIRISTA INDICAÇÕES AO OSCAR DE MELHOR DIREÇÃO: REBECCA, A MULHER INESQUECÍVEL, UM BARCO E NOVE DESTINOS, QUANDO FALA O CORAÇÃO E JANELA INDISCRETA

Em 1919, Hitchcock soube que uma companhia de Hollywood, a Famous Players-Lasky - que mais tarde se tornaria a Paramount - inauguraria uma filial em Londres. Decidiu se candidatar a uma vaga de emprego com o portfólio construído na W. T. Henley e foi contratado como desenhista de créditos (title designer). Em pouco tempo aprendeu a produzir roteiros e em 1922 tornou-se cenógrafo e assistente de direção e também iniciou o projeto de seu primeiro filme, Number Thirteen, que não chegou a concluir. 11

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Na mesma época, o diretor de Always Tell Your Wife, adoeceu e Hitchcock foi indicado para finalizar o filme. Surpreendendo os executivos do estúdio, Hitch ganhou o posto de diretor. Sua estreia na direção foi com o filme O Jardim do Prazer, uma produção anglo-germânica de 1925. Sua esposa, Alma Reville o ajudou como assistente de direção (Alma trabalharia em outros futuros longas). Hitchcock e Alma viveram juntos até o final de suas vidas e tiveram uma filha, Pat Hitchcock, que se tornou atriz e trabalhou em três filmes do pai. O diretor inicia no suspense em O Inquilino, de 1927, gênero que o consagraria no mundo todo e lhe renderia o apelido de The Master of Suspense (o Mestre do Suspense). Este seria também o primeiro filme em que Hitchcock 12

apareceria (o diretor fez diversas aparições em suas películas ao longo de sua filmografia). Hitchcock teve a vida e carreira dividida em dois territórios. Da primeira fase, a londrina, local de seu nascimento, destacam-se O Homem que Sabia Demais, Os 39 Degraus e A Dama Oculta, que chamaram a atenção de Hollywood para seu trabalho. Visto o interesse, Hitchcock se muda para os Estados Unidos em 1939 e torna-se cidadão americano em 1955. Logo no início de sua fase americana, o primeiro longa Rebecca, a Mulher Inesquecível, recebe 11 indicações ao Oscar, do qual ganharia os prêmios de Melhor Filme e Melhor Fotografia. Além da divisão territorial, outros campos técnicos marcariam a carreira do diretor em dois períodos. Começou no cinema mudo e foi obrigado a se adaptar ao falado; e do preto e branco (que considerava mais adequado ao suspense) se aventurou no colorido. Realizou também experiências em 3D e tecnicolor. Em 54 anos de carreira, entre 1922 e 1976, dirigiu 54 longas-metragens, três curtas e alternou entre direção e produção em 127 episódios de programas de TV. Foi desenhista de letreiros, assistente de direção, roteirista, cenógrafo, figurante e diretor. Ao contrário da maioria dos grandes cineastas, que só se tornam conhecidos pelo grande público após o apoio da crítica, Hitch sempre foi um sucesso de bilheteria. Alfred Hitchcock é considerado por muitos o diretor mais completo da história do cinema e recebeu cinco indicações ao Oscar de Melhor Direção, mas jamais foi agraciado com o prêmio máximo da academia e a tão cobiçada estatueta (o mesmo aconteceu com o cineasta Stanley Kubrick). Seu último filme foi Trama Macabra, de 1976. O cineasta morreu em Los Angeles, em 1980, vítima de insuficiência renal. 13

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THE ONLY WAY TO GET RID OF MY FEARS IS TO MAKE FILMS ABOUT THEM.”

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ALFRED HITCHCOCK

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FILMO GRAFIA

1925 O Jardim dos Prazeres (The Pleasure Garden) 1926 O Inquilino (The Lodger: A Story of the London Fog) 1927 Downhill 1927 Vida Fácil (Easy Virtue) 1927 O Aviso (The Ring) 1928 A Mulher do Fazendeiro (The Farmer’s Wife) 1928 Champagne 1929 Chantagem e Confissão (Blackmail) 1929 Pobre Pete (The Manxman) 1930 Juno e Paycock (Juno and the Paycock) 1930 Assassinato (Murder!) 1931 Mary (Mary - Sir John Greift ein!) 1931 The Skin Game 1932 Ricos e Estranhos (Rich and Strange) 16

1932 O Mistério do Número 17 (Number Seventeen) 1933 Valsas de Viena (Waltzes from Vienna) 1934 O Homem que Sabia Demais (The Man Who Knew Too Much) 1935 Os 39 Degraus (The 39 Steps) 1936 Agente Secreto (Secret Agent) 1936 Sabotagem 1937 Jovem e Inocente (Young and Innocent) 1938 A Dama Oculta (The Lady Vanishes) 1939 A Estalagem Maldita (Jamaica Inn) 1940 Rebecca, a Mulher Inesquecível (Rebecca) 1940 Correspondente Estrangeiro (Foreign Correspondent) 1941 Um Casal do Barulho (Mr. & Mrs. Smith) 1941 Suspeita (Suspicion) 1942 Sabotador (Saboteur) 1943 A Sombra de uma Dúvida (Shadow of a Doubt) 1944 Um Barco e Nove Destinos (Lifeboat) 1945 Quando Fala o Coração (Spellbound) 1946 Interlúdio (Notorious) 1947 Agonia de Amor (The Paradine Case) 1948 Festim Diabólico (Rope) 1949 Sob o signo de Capricórnio (Under Capricorn) 1950 Pavor no Bastidores (Stage Fright) 1951 Pacto Sinistro (Strangers on a Train) 1954 A Tortura do Silêncio (I Confess) 1954 Disque M para Matar (Dial M for Murder) 1954 Janela Indiscreta (Rear Window) 1955 Ladrão de Casaca (To Catch a Thief) 1956 O Terceiro Tiro (The Trouble with Harry) 1956 O Homem Errado (The Wrong Man) 1958 Um Corpo que Cai (Vertigo) 1959 Intriga Internacional (North by Northwest) 1960 Psicose (Psycho) 1963 Os Pássaros (The Birds) 1964 Marnie, Confissões de uma Ladra (Marnie) 1966 Cortina Rasgada (Torn Curtain) 1969 Topázio (Topaz) 1972 Frenesi (Frenzy) 1976 Trama Macabra (Family Plot) 17

CARTAZES

DE CINEMA:

Inicialmente os cartazes cinematográficos não conservavam um formato padrão, e a publicidade de cinema foi responsável por criar diferentes tamanhos e tipos. Alguns ainda são utilizados na indústria americana, mas o one sheet foi o formato adotado como modelo comum para a maioria dos atuais cartazes de cinema. O tamanho one sheet (uma folha) é um cartaz de orientação vertical, que mede normalmente 27 x 41 polegadas (aproximadamente 68 x 104 cm). Inicialmente os cartazes costumavam ser dobrados e hoje a principal peça publicitária dos filmes é geralmente enrolada, evitando “danos” na arte, com a interferência das dobras. Os outros formatos, atualmente empregados em ocasiões isoladas, são: - Advance one sheet (uma folha adiantada): as medidas são as mesmas do formato one sheet, com outros propósitos: esse pôster é lançado meses antes da estreia do filme, diferente do cartaz oficial, como uma espécie de “autopromoção” para gerar expectativa entre o público; - Regular one sheet (uma folha regular): lançado após o advance one sheet com o acréscimo dos créditos do filme; - Teaser one sheet (uma folha teaser): com frequência confundido com o cartaz advance, com a divergência de que este cartaz geralmente não contém nem ao menos o título fílmico, com a única intenção de provocar o espectador; 18

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tipos e formatos

CARTAZ DE LANÇAMENTO DO FILME PSICOSE

- Character advance poster (pôster adiantado de personagem): de tamanho semelhante ao one sheet, apresenta normalmente um único personagem centralizado, e da mesma forma que o tipo teaser não contém nenhum texto; - Two sheets (duas folhas): este cartaz pode ser tanto horizontal quanto vertical e também é conhecido por subway poster (pôster de metrô), pois é comum sua utilização como veículo publicitário no transporte público; - Three sheets (três folhas): foi extinto em meados da década de 1980, vertical, era geralmente dividido em três partes e seu avantajado tamanho permitia ser visto em longas distâncias; - Six sheets (seis folhas): de grande tamanho, era impresso separadamente e depois colado. De formato quadrado, também deixou de existir nos anos 80; - Twenty four sheets (vinte e quatro folhas): estes eram os maiores cartazes e eram expostos nas rodovias americanas reunidos em diversas partes, semelhantes ao processo (e aparência) dos atuais outdoors; 19

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FOR ME, SUSPENSE DOESN'T HAVE ANY VALUE IF IT'S NOT BALANCED BY HUMOR.” ALFRED HITCHCOCK

- Lobby display cards (cartões de lobby): possuem variados tamanhos e os menores são também referidos por cartões. São os preferidos dos colecionadores, e geralmente eram cartões horizontais, lançados em conjuntos de quatro, oito, doze ou dezesseis peças impressas em papel cartão; alguns conjuntos chegavam a contar a história do filme quando dispostos cronologicamente;

- International poster (pôster internacional): termo empregado comumente para cartazes impressos com textos em inglês e com arte diferente do seu país de origem, para veiculação fora dos Estados Unidos; - Limited edition prints (impressões de edição limitada): são pôsteres de tiragens limitadas, entre 500 até 1000 cópias, algumas vezes assinados pelo artista; - Style A, B, C, etc: são classificações para as diversas versões de um mesmo cartaz, sendo A a primeira e principal versão, B a segunda, e assim consecutivamente; 20

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- Fine arts poster (pôster de belas-artes): são cartazes considerados como obras de arte, sendo vendidos até mesmo em galerias; impressos em alta qualidade e acabamento impecável;

- Reprint e Reproduction (reimpressão e reprodução): o cartaz de tipo reprint é aquele duplicado com as mesmas especificações de cor, imagem, tamanho, etc., do original; já o reproduction é uma reprodução de um cartaz muito antigo que apresenta danos temporais como manchas e dobras e o tamanho nem sempre é fiel ao original; http://doctormacro.com/

- Personality poster (pôster de personalidades): são cartazes de alto valor, tratados como peças raras de colecionadores e trazem a figura de star (o ator ou atriz “estrela”) dos filmes;

- Reissued ou re-release (reintrodução ou relançamento): cartazes que acompanham os filmes relançados nos cinemas (que pode ter outra arte gráfica) ou reintroduzidos;

CURIOSIDADE - A PRÁTICA CAMEO APPEARANCE

Cameo Appearance é um termo americano para designar as aparições do diretor em seus filmes. Hitchcock, adepto do hábito, fez “pontas” em cerca de 39 de seus 54 longas. Na cena ao lado, de “Um Barco e Nove Destinos”, a imagem do diretor aparece impressa no jornal. 21

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DESIGN IS THINKING MADE VISUAL.” SAUL BASS

Saul Bass (1919—1996) foi um designer americano, responsável por algumas das marcas e identidades visuais mais conhecidas; muitas das quais se tornaram ícones culturais em utilização até hoje. Paralelamente, Bass criou diversos trabalhos para a indústria cinematográfica e também dirigiu vários filmes, de curtas a longas-metragens.

QUEM FOI SS A B L U SA

As formas simplificadas e objetivas do trabalho de Saul Bass se tornaram famosas após a encomenda do diretor Otto Preminger para seu filme “O Homem do Braço de Ouro” (The Man with the Golden Arm, 1955). O designer revolucionou os materiais promocionais de cinema que até então conservavam o modelo de exibir retratos de atores ou atrizes com tipografia de qualidade contestável. Otto Preminger propos a criação de um programa híbrido para a publicidade de seu filme; Bass foi o primeiro a romper esse padrão ao desenvolver os anúncios, cartazes, marcas, créditos e unificar a identidade visual aliando os elementos gráficos tanto impressos quanto em movimento. A partir daí, Saul Bass tornou-se o mestre das aberturas de filmes. Além de Otto Preminger, Saul Bass firmou parcerias com grandes cineastas, como Martin Scorsese, Ridley Scott, Billy Wilder e especialmente com Alfred Hitchcock, sua sociedade mais conhecida. É de sua autoria uma das mais clássicas aberturas de filmes de Hitchcock, do filme “Um Corpo que Cai” (Vertigo, 1958), assim como todas as peças publicitárias, entre eles o famoso cartaz de cor vívida e traços irregulares (o encontre na pág. X). É impossível desassociar o nome de Hitchcock ao de Saul Bass, assim como é impossível discutir o design gráfico no cinema sem reconhecer as criações únicas do designer que transformou a relação do design gráfico com o cinema, quando decidiu se aventurar entre os dois campos.

A FILMOGRAFIA COMPLETA

O JARDIM DOS PRAZERES (The Pleasure Garden) Inglaterra/ Alemanha, 1925 26

O INQUILINO (The Lodger: A Story of the London Fog) Inglaterra/ Alemanha, 1926 27

VIDA Fﾃ，IL (Easy Virtue) Inglaterra, 1927 28

DOWNHILL Inglaterra, 1927 29

O AVISO (The Ring) Inglaterra, 1927 30

A MULHER DO FAZENDEIRO (The Farmerâ&#x20AC;&#x2122;s Wife) Inglaterra, 1928 - capa de VHS 31

CHAMPAGNE Inglaterra, 1928 32

CHANTAGEM E CONFISSﾃグ (Blackmail) Inglaterra, 1929 33

POBRE PETE (The Manxman) Inglaterra, 1929 34

JUNO E PAYCOCK (Juno and the Paycock) Inglaterra, 1930 35

ASSASSINATO (Murder!) Inglaterra, 1930 36

MARY (Mary - Sir John Greift ein!) Alemanha, 1931 37

THE SKIN GAME Inglaterra, 1931 - International poster: Franรงa 38

RICOS E ESTRANHOS (Rich and Strange) Inglaterra, 1932 - International poster: Espanha 39

O MISTÉRIO DO NÚMERO 17 (Number Seventeen) Inglaterra, 1932 40

VALSAS DE VIENA (Waltzes from Vienna) Inglaterra, 1933 41

O Homem que Sabia Demais (The Man Who Knew Too Much) Inglaterra, 1934 42

O HOMEM QUE SABIA DEMAIS (The Man Who Knew Too Much) Inglaterra, 1934 - Style B 43

OS 39 DEGRAUS (The 39 Steps) Inglaterra, 1935 44

OS 39 DEGRAUS (The 39 Steps) Inglaterra, 1935 - Style C 45

AGENTE SECRETO (Secret Agent) Inglaterra, 1936 46

AGENTE SECRETO (Secret Agent) Inglaterra, 1936 - Style B 47

AGENTE SECRETO (Secret Agent) Inglaterra, 1936 - Style C 48

AGENTE SECRETO (Secret Agent) Inglaterra, 1936 - International poster: Reino Unido 49

SABOTAGEM (The Woman Alone) Inglaterra, 1936 50

SABOTAGEM (The Woman Alone) Inglaterra, 1936 - Style B 51

JOVEM E INOCENTE (Young and Innocent) Inglaterra, 1937 52

JOVEM E INOCENTE (Young and Innocent) Inglaterra, 1937 - Style B 53

A DAMA OCULTA (The Lady Vanishes) Inglaterra, 1938 54

A DAMA OCULTA (The Lady Vanishes) Inglaterra, 1938 - Style B 55

A ESTALAGEM MALDITA (Jamaica Inn) Inglaterra, 1939 56

REBECCA, A MULHER INESQUECÍVEL (Rebecca) EUA, 1940 57

REBECCA, A MULHER INESQUECÍVEL (Rebecca) EUA, 1940 - Style I 58

REBECCA, A MULHER INESQUECÍVEl (Rebecca) - EUA, 1940 Designer: Boris Grinsson - International poster: França 59

CORRESPONDENTE ESTRANGEIRO (Foreign Correspondent) EUA, 1940 60

CORRESPONDENTE ESTRANGEIRO (Foreign Correspondent) EUA, 1940 - Style C 61

CORRESPONDENTE ESTRANGEIRO (Foreign Correspondent) EUA, 1940 - International poster: Alemanha 62

UM CASAL DO BARULHO (Mr. & Mrs. Smith) EUA, 1941 - International Style 63

SUSPEITA (Suspicion) EUA, 1941 64

SUSPEITA (Suspicion) EUA, 1941 - Style D 65

SABOTADOR (Saboteur) EUA, 1942 66

SABOTADOR (Saboteur) EUA, 1942 - Style C 67

SABOTADOR (Saboteur) EUA, 1942 - International poster: Bélgica 68

A SOMBRA DE UMA DÚVIDA (Shadow of a Doubt) EUA, 1943 69

A SOMBRA DE UMA Dร VIDA (Shadow of a Doubt) EUA, 1943 - International poster: Austrรกlia 70

UM BARCO E NOVE DESTINOS (Lifeboat) EUA, 1944 71

UM BARCO E NOVE DESTINOS (Lifeboat) EUA, 1944 - International poster: Alemanha 72

UM BARCO E NOVE DESTINOS (Lifeboat) EUA, 1944 - International poster: Espanha 73

QUANDO FALA O CORAÇÃO (Spellbound) EUA, 1945 74

INTERLÚDIO (Notorious) EUA, 1946 75

INTERLร DIO (Notorious) - EUA, 1946 Designer: Bernard Lancy - International poster: Franรงa 76

AGONIA DE AMOR (The Paradine Case) EUA, 1947 77

AGONIA DE AMOR (The Paradine Case) EUA, 1947 - International poster: Reino Unido 78

FESTIM DIABĂ&#x201C;LICO (Rope) EUA, 1948 - Style A 79

FESTIM DIABÓLICO (Rope) EUA, 1948 - Style B 80

SOB O SIGNO DE CAPRICÓRNIO (Under Capricorn) Inglaterra, 1949 81

PAVOR NO BASTIDORES (Stage Fright) Inglaterra, 1950 82

PAVOR NO BASTIDORES (Stage Fright) - Inglaterra, 1950 Designer: Marek Freudenreich - International poster: Pol么nia 83

PAVOR NO BASTIDORES (Stage Fright) - Inglaterra, 1950 Designer: Macario G贸mez - International poster: Espanha 84

PACTO SINISTRO (Strangers on a Train) EUA, 1951 85

PACTO SINISTRO (Strangers on a Train) - EUA, 1951 Designer: Witold Janowski - International poster: Polônia 86

A TORTURA DO SILÊNCIO (I Confess) EUA, 1954 87

DISQUE M PARA MATAR (Dial M for Murder) Designer: Bill Gold - EUA, 1954 88

DISQUE M PARA MATAR (Dial M for Murder) - EUA, 1954 Designer: Bill Gold - International poster: Itรกlia 89

DISQUE M PARA MATAR (Dial M for Murder) - EUA, 1954 Designer: Lettord - International poster: Dinamarca 90

JANELA INDISCRETA (Rear Window) EUA, 1954 91

JANELA INDISCRETA (Rear Window) EUA, 1954 - Style C 92

JANELA INDISCRETA (Rear Window) - EUA, 1954 Designer: Milan Grygar - International poster: Eslovรกquia 93

LADRﾃグ DE CASACA (To Catch a Thief) EUA, 1955 94

LADRﾃグ DE CASACA (To Catch a Thief) EUA, 1955 - Style C 95

O TERCEIRO TIRO (The Trouble with Harry) EUA, 1956 96

O HOMEM ERRADO (The Wrong Man) EUA, 1956 97

UM CORPO QUE CAI (Vertigo) Designer: Saul Bass - EUA, 1958 98

UM CORPO QUE CAI (Vertigo) EUA, 1958 - International poster: Jap達o 99

UM CORPO QUE CAI (Vertigo) - EUA, 1958 Designer: Roman Cieslewicz - International poster: Pol么nia 100

UM CORPO QUE CAI (Vertigo) - EUA, 1958 Designer: Venin - International poster: Fran莽a 101

INTRIGA INTERNACIONALl (North by Northwest) Designer: Saul Bass - EUA, 1959 102

INTRIGA INTERNACIONAL (North by Northwest) EUA, 1959 - Style B 103

INTRIGA INTERNACIONAL (North by Northwest) EUA, 1959 - International poster: Itรกlia 104

PSICOSE (Psycho) EUA, 1960 105

PSICOSE (Psycho) EUA, 1960 - Style B 106

PSICOSE (Psycho) EUA, 1960 - Style C 107

PSICOSE (Psycho) EUA, 1960 - Style D 108

PSICOSE (Psycho) EUA, 1960 - International poster: Franรงa 109

PSICOSE (Psycho) EUA, 1960 - International poster: Itália 110

PSICOSE (Psycho) EUA, 1960 - International poster: Bélgica 111

PSICOSE (Psycho) EUA, 1960 - International poster: Alemanha 112

PSICOSE (Psycho) - EUA, 1960 Designer: Zden Ziegler - International poster: RepĂşblica Tcheca 113

PSICOSE (Psycho) EUA, 1960 - International poster: Dinamarca 114

PSICOSE (Psycho) - EUA, 1960 Designer: Macario G贸mez - International poster: Espanha 115

OS PÁSSAROS (The Birds) EUA, 1963 116

OS PÁSSAROS (The Birds) EUA, 1963 - International poster: Alemanha 117

OS PÁSSAROS (The Birds) EUA, 1963 - International poster: Japão 118

OS PÁSSAROS (The Birds) - EUA, 1963 Designer: Bronislaw Zelek - International poster: Polônia 119

MARNIE, CONFISSÕES DE UMA LADRA (Marnie) EUA, 1964 120

CORTINA RASGADA (Torn Curtain) EUA, 1966 121

TOPÁZIO (Topaz) EUA, 1969- Designer: René Ferrac 122

TOPÁZIO (Topaz) EUA, 1969 - Style B 123

FRENESI (Frenzy) Inglaterra, 1972 124

FRENESI (Frenzy) - Inglaterra, 1972. Designer: Jan Mlodozeniec - International poster: Pol么nia 125

TRAMA MACABRA (Family Plot) EUA, 1976 126

TRAMA MACABRA (Family Plot) - EUA, 1976 Designer: Andrzej Klimowski - International poster: Pol么nia 127

REFERÊNCIAS As referências biliográficas a seguir foram consultadas para a elaboração dos textos deste livro: CCBB, Centro Cultural Banco do Brasil. Hitchcock. São Paulo, 2011. CHANDLER, Charlotte. It’s Only a Movie: Alfred Hitchcock: a Personal Biography. Nova York: Simon and Schuster, 2005. DUNCAN, Paul. Alfred Hitchcock - the complete films. Los Angeles: Taschen, 2003. HITCHCOCKWIKI. Disponível em: <http://www.hitchcockwiki.com/>. Acesso em: 30/10/12. JUAN, Eric San; MCDEVITT, Jim. A Year of Hitchcock: 52 Weeks With the Master of Suspense. Estados Unidos: Scarecrow Press, 2009.

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MOLES, Abraham. O cartaz. São Paulo: Editora Perspectiva, 2004.

FOR ME, THE CINEMA IS NOT A SLICE OF LIFE, BUT A PIECE OF CAKE.” ALFRED HITCHCOCK

SLOAN, Jane E. Alfred Hitchcock: a Filmography and Bibliography. Berkeley: University of California Press, 1995. TRUFFAUT, François. Hitchcock/Truffaut: Entrevistas – Edição Definitiva. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 2004.

As reproduções dos cartazes podem ser encontradas nos sites abaixo: Hitchcockwiki. <http://www.hitchcockwiki.com> Impawards. <http://www.impawards.com/> Movie Poster Shop. <http://www.moviepostershop.com/> 129

Copyright © Kátia Keiko Takahashi Sonoda, 2012 Hitchcock em cartaz Produção editorial KÁTIA KEIKO TAKAHASHI SONODA Textos KÁTIA KEIKO TAKAHASHI SONODA Organização KÁTIA KEIKO TAKAHASHI SONODA Projeto gráfico KÁTIA KEIKO TAKAHASHI SONODA Tratamento de imagens KÁTIA KEIKO TAKAHASHI SONODA 1ª edição, 2012 Nesta edição, respeitou-se o novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) ISBN 000-00-00000-0000-0 1. Alfred Hitchcock 2. Cartaz - História 3. Artes gráficas - História 00-00000 CDD-000.00

Todos os direitos reservados, 2012 Este livro foi impresso em sistema digital, em novembro de 2012, em São Paulo, utilizando-se as famílias das fontes Officina Sans, Officina Serif e Gotham sobre papel Alta Alvura 150 g/m2. Capa sobre papel Supremo Alta Alvura 300 g/m2, sobrecapa sobre papel Couché 90 g/m2 e luva sobre papel Alta Alvura 90 g/m2.

Imagem da capa disponível em: <http://www.doctormacro.com/>. As imagens da luva são montagens feitas a partir de imagens encontradas no mesmo site.

Janela indiscreta (Rear Window) EUA, 1954, cor, 112 min. Diretor Alfred Hitchcock | Produção Paramount Pictures e Patron Inc. | Produtor Alfred Hitchcock | Roteiro John Michael Hayes, baseado numa novela de Cornell Woolrich | Diretor de fotografia Robert Burks | Direção de arte Hal Pereira, Joseph McMillan Johnson, Sam Comer e Ray Mayer | Figurino Edith Head | Música Franz Waxman | Montagem George Tomasini | Distribuição Paramount (1954)

Um Corpo que Cai (Vertigo) EUA, 1958, cor, 128 min, 35mm. Diretor Alfred Hitchcock | Produção Paramount Pictures e Alfred J. Hitchcock Productions | Produtor Alfred Hitchcock | Roteiro Alec Coppel e Samuel A. Taylor, baseado no romance D’Entre les morts de Pierre Boileau e Thomas Narcejac | Diretor de fotografia Robert Burks | Direção de arte Hal Pereira, Sam Comer, Henry Bumstead, e Frank McKelvey | Figurino Edith Head | Música Bernard Herrmann | Montagem George Tomasini | Distribuição Paramount (1958)

Os Pássaros (The Birds) EUA, 1963, cor, 119 min, 35mm. Diretor Alfred Hitchcock | Produção Universal Pictures e Alfred J. Hitchcock Productions | Produtor Alfred Hitchcock | Roteiro Evan Hunter, baseado na história de Daphne du Maurier | Diretor de fotografia Robert Burks | Direção de arte Robert Boyle e George Milo | Música Bernard Herrmann | Montagem George Tomasini | Distribuição Universal (1958)