Herbert marcuse estetik boyut sanatın sürekliliği, marksist estetiğin bir eleştirisine doğru

Herbert Marcuse

STETİK t S o yut

E -ir

.......

—

-

, ;

.

.

.

.

;

- ...

.■

Sanatın Sürekliliği: M arxist E stetiğin Bir Eleştirisine Doğru

.ÇEVİREN: AZİZ YARDIMLI

idea

n> ı-s CT (T) ■ ı-S

r— t

£

W n P on n>

m CZ) H tn H

M '

W Gö

§ H

ESTETÄ°K BOYUT

ESTETİK BOYUT SANATIN SÜREKLİLİĞİ: MARXİST ESTETİĞİN BİR ELEŞTİRİSİNE DOĞRU

HERBERT MARCUSE ÇEVİREN AZİZ YARDIMLI

idea

Bilim ve Felsefe Metinleri yayın tasarı ve redaksiyon AZİZ YARDIMLI DENİZ CANEFE İDEA YAYINEVİ, Ankara Caddesi 74/56 Cağaloğlu— İstanbul H erbertM arcuse’nin İngilizce metnini izleyen bu çeviri ve Çözümleme için © AZİZ YARDIMLI 1997 Estetik Boyut Sanatın Sürekliliği: Marxist Estetiğin B ir Eleştirisine Doğru olarak ilk yayım İDEA, 1997 İlk kez A lm anca’da Die P erm anenz der Kımst: Wider eine bestimmte M arxistische Aesthetik olarak yayımlandı, CARL HANSER VERLAG, 1977 İngilizce’de TheA esthetic Dimension: Toward a Critique o f M arxist A esthetics olarak yayım landı, BEACON PRESS, 1978 İngilizce çeviri HERBERT MARCUSE ve ERICA SHEROVER tarafından Tüm hakları saklıdır Bu kitabın hiçbir bölümü yayınevinin izni olm adan yeniden üret ilemez Dizgi Tetnys Baskı Şefik Matbaası Printed in Türkiye ISBN 975 397 054 4

İçindekiler Teşekkürler

7

Önsöz

9

I

14

II

28

III

40

IV

50

V

55

Vargı

61

Notlar

63

Kaynakça

67

Sözlük (Ek)

69

Çözümleme (A. Yardımlı) 72 Dizin

79

Teşekkürler Sherover elyazmasını ilk taslaktan son biçim e dek eleştirel olarak okudu. Benimle her paragrafı tartıştı, ve iyileştirm eler üzerinde diretti. Bu kitapçık ona adanm ıştır: karım , dostum , ve emek ortağım.

D ostların Leo Lowenthall ve Reinhard Lettau ile yoğun tartış­ m alar büyük b ir destek ve büyük bir haz kaynağı oldular. Leo Lowenthal yine ateşli bir okuyucu ve eleştirm en olarak ününü tanıtladı; Reinhard Lettau asıl yazının—direnç olarak yazının— bugün henüz olanaklı olduğunu gösterdi. Üvey oğullarım Osha ve M ichael Neumann bana uyarıcı önerilerde bulundular: M ichael yüreklendirici yorum larıyla, Osha sanat alanındaki kendi çalışm aları üzerine diri söyleşilerde.

Kent tasarım ı çalışması bizi ortak sorunlara götüren oğlum Peter yine sevgili bir dost ve danışman oldu.

Bu denemenin yarım düzine kadar biçim ini daktiloya çeken—ve onu beğenen—C atherine A sm ann’a özellikle m innettarım .

Theodor W. A dorno’nun estetik kuram ına borucum herhangi bir özel teşekkür gerektirm ez.

Önsöz Bu deneme M arxist estetiğe onun başat ortodoksluğunu sorgula­ ma yoluyla katkıda bulunmaya çalışır. “O rtodoksluk” ile bir sanat yapıtının nitelik ve gerçekliğinin yürürlükteki üretim ilişkilerinin bütünlüğünün terim lerinde yorumunu anlıyorum.

Belirli olarak, bu yorum sanat yapıtının tikel toplum sal sınıfların çıkarlarını ve dünya görüşünü az çok doğru b ir yolda temsil ettiğini savunur.

Bu ortodoksluğu eleştirim M arxist kuram da temellenir, çünkü bu kuram da sanatı yürürlükteki toplumsal ilişkiler bağlam ında görür, ve sanata politik b ir işlev ve politik bir gizilgüç yükler.

Ama ortodoks M arxist estetik ile karşıtlık içinde, sanatın politik gizilgücünü sanatın kendi içinde, genel olarak estetik biçimde görüyorum . Dahası, estetik biçim inin gücüyle, sanatın verili toplumsal ilişkiler karşısında büyük ölçüde özerk olduğunu ileri sürüyorum . Özerkliğinde sanat hem bu ilişkilere başkaldırır, hem de aynı zam anda onları aşar. Böylelikle sanat başat bilinci, sıradan deneyimi devirir.

Birkaç ön gözlem: gerçi bu deneme genel olarak “sanat”tan söz etse de, tartışm am özsel olarak yazın alanı üzerinde, birincil olarak onsekizinci ve ondokuzuncu yüzyılların yazın alanı üzerinde odaklanır. M üzik ve görsel sanatlar üzerine yazmak için yetkili olm adığım ı duyumsuyorum, gerçi yazın için geçerli olan şeyin, gerekli değişim ler yapıldıktan sonra, bu sanatlar için de geçerli olabileceğine inansam da. İkinci olarak, tatışılan yapıtların seçimi ile ilgili olarak, kendi kendini aklayan bir önsav ile çalıştığım karşıçıkışı haklı görünür. Daha önceden “asıl” ya da “büyük” sanat oluşturucu olarak tanım lanan estetik ölçütlere karşılık veren yapıtları “asıl” ya da “büy ü k ” olarak nitelendiriyorum . Savunma olarak, sanatın uzun tarihi boyunca, ve beğenideki değişim lere karşın, değişmez kalan b ir ölçün olduğunu söyleyeceğim. Bu ölçün yalnızca “yüksek” ve

“sıradan” yazın, opera, operet, komedi ve güldürü/slapstick arasında, değil ama bu türler içersinde iyi ve kötü sanat arasında da ayrım yapmamıza izin verir. Shakespeare’in kom edileri ve Restorasyon Komedisi arasında, G oethe’nin ve Schiller’in şiirleri arasında, Balzac’tan Comedie hamaine ve Z ola’dan RougoııM acquarî arasında tanıtlanabilir nitel bir ayrım vardır.

Sanata çeşitli anlam larda devrim ci denebilir. D ar bir anlam da, sanat herhangi bir biçem ve uygulayımda köktenci bir değişimi temsil ediyorsa devrimci olabilir. Böyle değişim, bütününde toplumdaki tözsel değişim leri önceleyerek ya da yansıtarak, gerçek bir avant-gardem başarım ı olabilir. Böylece anlatım cılık ve gerçeküstücülük tekelci anamalcılığın yokediciliğini ve köktenci değişim in yeni hedeflerinin doğuşunu öncelediler. Ama devrimci sanatın salt “uygulayım sal” tanımı yapıtın niteliğine ilişkin hiçbirşey, asillik ve gerçekliğine ilişkin hiçbirşey söyle­ mez.

Bunun ötesinde, bir sanat yapıtına eğer estetik dönüşüm gücüyle bireylerin örneksel yazgılarında yürürlükte olan özgürsüzlüğü ve başkaldırm a güçlerini temsil ediyorsa, böylece gizemselleşmiş (ve taşlaşm ış) toplumsal olgusallığı parçalayıp yarıyor ve değişim çevrenini (kurtuluş) açıyorsa, devrimci denebilir.

Bu anlam da, her asıl sanat yapıtı devrim ci, e.d. algıyı ve anlağı devirici, yerleşik olgusallığın bir suçlanışı, kurtuluş imgesinin görünüşü olacaktır. Bu Brecht’in oyunları için olduğu gibi klasiksel tiyatro için de, Günter G rass’ın H undejahre'si için olduğu gibi G oethe’nin Wahlerwandtschaftetı’i için de, Rimbaud için olduğu gibi William Blake için de doğru olacaktır.

Devirici gizilgücün temsilindeki açık ayrım bu yapıtların karşı karşıya kaldıkları toplum sal yapılardaki ayrıma bağlıdır: baskı­

nın nüfus arasında dağılım ına, egemen sınıfın bileşim ve işlevine, köktenci değişim in verili olanaklarına. Bu tarihsel koşullar yapıtta çeşitli yollarda bulunur: belirtik olarak, ya da arkatasar ve çevren olarak, ve dilde ve imgelerde. Ama sanatın aynı tarihötesi tözünün belirli tarihsel anlatım ları ve belirişleridirler: kendi gerçeklik, başkaldırı ve verilen söz boyutu, estetik biçim tarafından oluşturulan bir boyut. Böylece, B üchner’in W oyzeck'i, Brecht’in oyunları, ama ayrıca Kafka’nın ve B eckett’in rom an ve öyküleri içeriğe verilen biçim in gücüyle devrim cidirler. Aslında içerik (yerleşik düzen) bu yapıtlarda ancak yabancılaşmış ve dolaylı kılınm ış olarak görünür. Sanatın gerçekliği şunda yatar: dünya gerçekte sanat yapıtında göründüğü gibidir.

Bu sav yazın yapıtının işçi sınıfı için ya da “devrim ” için yazılmış olm akla devrim ci olduğunu imlemez. Yazın yapıtına ancak kendisine gönderm e ile, içeriğin biçim olm asıyla, anlamlı olarak devrimci denebilir. Sanatın politik gizilgücü yalnızca kendi estetik boyutunda yatar. Kılgı ile ilişkisi katı bir biçimde dolaylı, aracılı, ve düşkırıklığı yaratıcıdır. Sanat yapıtı ne denli dolaysızca politik olursa, yabancılaşmanın gücünü ve köktenci, aşkın değişim hedeflerini o denli azaltır. Bu anlam da, Baudelai­ re ve R im baud’nun şiirinde Brecht’in didaktik oyunlarından daha devirici bir gizilgüç olabilir.

ESTETÄ°K BOYUT

I Sefil olgusallığın ancak köktenci politik kılgı yoluyla değiştirile­ bileceği bir ortam da, estetik ile kaygılanmanın aklanmaya gerek­ sinimi vardır. Bu kaygıya özünlü um utsuzluk öğesini—varolan koşulların ancak imgelem alanında değiştirildiği ve üstesinden gelindiği bir kurgu dünyasına gerilem eyi—yadsımak anlam sız olacaktır. Bununla birlikte, bu salt ideolojik sanat kavramı artan bir yeğinlikle sorgulanmaktadır. Öyle görünür ki sanat olarak sanat bir gerçekliği, bir deneyimi, bir zorunluğu anlatır, ve bunlar, köktenci kılgı alanında olm am alarına karşın, gene de devrimin özsel bileşenleridirler. Bu içgörü ile, M arxist estetiğin temel anlayışı, eş deyişle sanatı ideoloji olarak ele alm ası, ve sanatın sınıf ırası üzerine vurgu, yine eleştirel yeniden irdelem e­ nin konusu o lu rlar.1 Bu tartışm a M arxist estetiğin şu savlarına yöneliktir: 1. Sanat ve özdeksel temel arasında, sanat ve üretim ilişkileri bütünlüğü arasında belirli bir bağıntı vardır. Üretim ilişkilerindeki değişim ile, üstyapının parçası olarak sanatın kendisi değişir, gerçi başka ideolojiler gibi, toplum sal değişimin arkasında kalabilse ya da onu önceleyebilse de.

2. Sanat ve toplumsal sınıf arasında belirli bir bağıntı vardır. Biricik asıl, gerçek, ilerici sanat yükselen bir sınıfın sanatıdır. Böyle bir sanat, bu sınıfın bilincini anlatır.

3. Dolayısıyla, politik olan ve estetik olan, devrim ci içerik ve sanatsal nitelik çakışma eğilim indedirler.

4. Yazarın yükselen sınıfın çıkarlarını ve gereksinim lerini eklem lem ek ve anlatm ak için bir yüküm lülüğü vardır (A nam alcı­ lıkta, bu proleterya olacaktır.)

5. Çöküşte olan bir sınıf ya da tem silcileri “yozlaşm ış” sanattan başka herhangi birşey üretmeye yeteneksizdir.

6.

G erçekçilik (çeşitli anlam larda) toplum sal ilişkilere en yeterli olarak karşılık düşen sanat biçim i olarak görülür, ve böylece “d o ğ ru ” sanat biçimidir.

Bu savlardan her biri toplumsal üretim ilişkilerinin yazınsal yapıtta temsil edilm eleri gerektiğini im ler—yapıta dışardan dayatılmış olarak değil, am a iç m antığının ve gerecin mantığının bir parçası olarak.

Bu estetik buyrum alt-üstyapı kavramından doğar. M arx ve Engels’in oldukça eytişimsel form ülasyonları ile karşıtlık içinde, kavram katı bir şemaya indirgenmiş, ve bu şem alaştırm a estetik için yıkıcı sonuçlar getirmiştir. Şema gerçek olgusallık olarak özdeksel tem elin ölçünleştirici bir kavram ını, ve özellikle birey­ sel bilincin ve bilinçaltının ve bunların politik işlevlerinin özdeksel-olmayan güçlerinin politik bir değersizleştirilm esini imler. Bu işlev ya gerileyici ya da kurtarıcı olabilir. H er iki durum da da, özdeksel bir güç olabilir. Eğer tarihsel özdekçilik bu öznellik rolünü açıklam ıyorsa, kaba özdekçilik tonunu üstlenir.

Engels’in vurgulu sınırlam alarına karşın, ideoloji salt ideoloji olur, ve bütün b ir öznellik alanının bir değersizleştirilm esi, yalnızca ego cogito olarak, ussal özne olarak öznenin değil, ama ayrıca içselliğin, duyguların ve imgelemin bir değersizleştirilm esi yer alır. Bireylerin öznelliği, kendi bilinçleri ve bilinçaltı alanları sınıf bilincine çözündürülm e eğilimine girer.

Böylelikle, devrim in büyük öngereklerinden biri, eş deyişle köktenci değişim için gereksinim in bireylerin kendilerinin öznelliklerinde, uslarında ve tutkularında, itkilerinde ve hedefle­ rinde köklenm esi gerektiği olgusu enaza indirgenir. M arxist kuram bir bütün olarak toplum da açığa serdiği ve ona karşı döğüştüğü şeyleşm enin kendisine yenildi. Öznellik bir nesnellik atomu oldu; giderek başkaldırıcı biçim inde bile, bir ortaklaşa

bilince teslim edildi. M arxist kuram ın belirlenim ci bileşeni toplumsal voroluş ve bilinç arasındaki ilişkinin kavramında değil, ama bireysel bilincin tikel içeriğini, ve onunla birlikte devrim için öznel gizilgücü parantezleyen indirgem eci bilinç kavramında yatar.

Bu gelişime öznelliğin bir “burjuva kavram ” olarak yorumu katkıda bulundu. Tarihsel olarak, bu sorgulanabilirdir.2 Ama burjuva toplum da bile, içselliğin gerçeklik ve doğruluğu üzerinde diretm e gerçekten burjuva bir değer değildir. Ö znelliğin içselliğinin doğrulanm ası ile, birey değiş-tokuş ilişkileri ve değiş-tokuş değerleri ağının dışına adım atar, burjuva toplum unun olgusallığından geri çekilir, ve bir başka varoluş boyutuna girer. Aslında, olgusallıktan bu kaçış edimsel olarak yürürlükte olan burjuva değerleri geçersizleştirmede büyük bir güç olabilen (ve olan) bir deneyime götürdü, ve bunu bireyin gerçekleşm e konumunu edimleme ilkesinin ve kâr motifinin alanından insanın iç kaynak­ larının—tutku, imgelem, duyunç—alanına kaydırma yoluyla yaptı. Dahası, geri çekilme ve kaçma son konum değildiler. Ö znellik içselliğinden kurtulup özdeksel ve entellektüel ekine geçmeye çabaladı. Ve bugün, totaliter dönemde, saldırgan ve söm ürücü toplum sallaşm anın karşısına çıkan bir güç olarak, politik bir değer olmuştur.

Kurtarıcı öznellik kendini bireylerin iç tarihlerinde oluştu­ ru r—kendi tarihleri ki, toplumsal varoluşları ile özdeş değildir.

Bu onların karşılaşm alarının, tutkularının, sevinçlerinin ve üzüntülerinin tikel tarihidir—deneyimler ki, zorunlu olarak sınıf durum larında tem ellenm em iş, ve giderek bu perspektiften kavranabilir bile değildirler. Hiç kuşkusuz, tarihlerinin edimsel belirişleri sınıfsal durum ları tarafından belirlenir, am a bu durum yazgılarının—başlarına gelenlerin—zemini değildir. Özellikle özdeksel-olmayan yanlarında, sınıf çerçevesini patlatır. Sevgi ve

nefreti, sevinç ve üzüntüyü, um ut ve um utsuzluğu ruhbilim in alanına sürm ek, böylelikle onları köktenci kılgının kaygılarından uzaklaştırm ak pek kolaydır. Gerçekten de, politik ekonominin terim lerinde “üretici güçler” olmayabilirler, ama her insan için belirleyicidirler, olgusallık oluştururlar.

En seçkin tem silcilerinde bile, M arxist estetik öznelliğin değersizleştirilm esinden payım almıştır. Dolayısıyla: gerçekçili­ ğin ilerici sanat modeli olarak yeğlenmesi; rom antizm in yalnızca gerici olarak karalanm ası; “yozlaşm ış” sanatın yadsınması—genel olarak, bir yapıtın estetik niteliklerini sınıf ideolojilerinden başka terim lerde değerlem e görevi ile karşılaşıldığında sıkıntıya düşme. Şu savı öne süreceğim: Sanatın köktenci nitelikleri, başka bir deyişle, yerleşik olgusallığı suçlaması ve kurtuluşun güzel imgesini (schöner Schein) çağırm ası tam olarak sanatın toplumsal belirlenim i aştığı ve verili söylem ve davranış evreninin ezici bulunuşunu saklarken kendini ondan kurtardığı boyutta temellenmiştir. Böylelikle sanat öyle bir alan yaratır ki orada sanata özgü deneyimin devrilm esi olanaklı olur: sanat tarafından biçim lendi­ rilen dünya verili olgusallıkta bastırılm ış ve çarpıtılm ış olan bir olgusallık olarak tanınır. Bu deneyim norm al olarak yadsınmış ya da giderek işitilm em iş bir gerçeklik adına verili olgusallığı patlatan aşırı durum larda (sevgi ve ölüm , suçluluk ve başarısız­ lık, ama ayrıca sevinç, m utluluk ve başarı) doruklanır. Sanat yapıtının iç m antığı başat toplumsal kuram ların içine alınmış ussallığı ve duyarlığı geri püskürten bir başka usun doğuşunda sonlanır.

Estetik biçim in yasası altında, verili olgusallık zorunlu olarak yüceltilir: dolaysız içerik biçem leştirilir, “verili olanlar” sanat biçim inin istem leri ile uyum içinde yeniden şekillendirilip yeniden düzenlenir, ve bu biçim giderek ölüm ve yokoluş tasarı­ mının bile um ut için gereksinim i, sanat yapıtında som utlaşan yeni

bilinçte kökleşmiş bir gereksinimi çağırm asını gerektirir.

Estetik yüceltm e sanatın olum lu, uzlaşm acı bileşenine katkıda bulunur,3 gerçi aynı zam anda sanatın eleştirel, olumsuzlayıcı işlevi için bir taşıyıcı olsa da. Dolaysız olgusallığın aşkınlığı yerleşik toplum sal ilişkilerin şeyleşmiş nesnelliğini parçalar ve yeni bir deneyim boyutu açar: başkaldırıcı öznelliğin yeniden doğuşu. Böylece, estetik yüceltme tem elinde, bireylerin algısında bir yüceltme çözülüşü yer alır—duygularında, yargılarında, düşüncelerinde; başat ölçünlerin, gereksinim lerin, ve değerlerin bir geçersizleştirilm esi. Tüm bu olum lu-ideolojik özellikleriyle, sanat onaylamayan [dissenting] bir güç olarak kalır.

Geçici olarak, “estetik biçim i” verili bir içeriğin (edimsel ya da tarihsel, kişisel ya da toplum sal olgu) kendi içinde kapsa­ nan bir bütüne dönüştürülm esinin sonucu olarak tanımlayabiliriz: bir şiire, oyuna, rom ana, vb .4 Yapıt böylece değişmez olgusallık sürecinden “dışarı çıkarılır” ve kendine özgü bir imlem ve gerçek­ lik kazanır. Estetik dönüşüm dilin, algının ve anlağın öyle bir yeniden şekillenmesi yoluyla başarılır ki, olgusallığın özü—insan ve doğanın bastırılmış gizillikleri—kendi görüngüsünde ortaya serilir. Sanat yapıtı böylece olgusallığı suçlarken yeniden-sunar.5 Sanatın eleştirel işlevi, kurtuluş savaşımına katkısı estetik biçimde yerleşm iştir. Bir sanat yapıtı içeriği (e.d. toplum sal koşulların “doğru” sunuluşu) dolayısıyla değil, “a rı” biçimi dolayısıyla da değil, ama içeriğin biçim olması yoluyla asıl ya da gerçektir.

G erçekten, estetik biçim sanatı sınıf savaşımının edim selli­ ğinden—çıplak ve yalın edim sellikten—uzaklaştırır. Estetik biçim sanatın “verili o lan” karşısındaki özerkliğini oluşturur. Bununla birlikte, bu ayrılm a “yanlış bilinç” ya da salt yanılsama değil ama tersine bir karşı-bilinç üretir: gerçekçi-uyuşum cu anlığın olumsuzlanm ası.

Estetik biçim , özerklik, ve gerçeklik karşılıklı ilişkilidir.

H er biri toplum sal-tarihsel bir fenom endir, ve her biri toplumsaltarihsel arenayı aşar. Bu sonuncusu sanatın özerkliğini sınırlarken, bunu yapıtta anlatılan tarih-ötesi gerçeklikleri geçersizleştirmeksizin yapar. Sanatın gerçekliği olgusal olanı tanım lam ak için yerleşik olgusallığın (e.d. onu kuranların) tekelini kırm a gücünde yatar. Estetik biçim in başarım ı olan bu kopuşta, sanatın kurgusal dünyası gerçek olgusallık olarak görünür.

Sanat dünyanın bireyleri işlevsel varoluşlarından ve toplum ­ daki edim lem elerinden yabancılaştıran algısına bağlılık gösterir— duyarlığın, im gelem in, ve usun tüm öznellik ve nesnellik alanlarında b ir kurtuluşuna bağlılık gösterir. Estetik dönüşüm tanım anın ve suçlamanın bir aracı olur. Ama bu başarım sanatı verili olanın gizem leştirici gücünden geri çeken ve onu kendi gerçekliğinin anlatım ı için özgürleştiren bir özerklik derecesini öngerektirir. İnsan ve doğanın özgürlüksüz bir toplum tarafından oluşturulm aları ölçüsünde, bastırılm ış ve çarpıtılm ış gizillikleri ancak yabancılaştırıcı b ir biçim de sunulabilir. Sanatın dünyası bir başka Olgusallık İlkesm m , yabancılaşm anın dünyasıdır—ve ancak yabancılaşma olarak sanat bilişsel bir işlev yerine getirir: başka herhangi bir dilde iletilebilir olmayan gerçeklikleri iletir; çelişir.

Bununla birlikte, yerleşik olgusallık ile uzlaşmaya doğru güçlü olum lu eğilim ler başkaldıran eğilim lerle birarada varolur.

Bunların sanatın özel sınıf belirlenim ine değil ama dahaçok katharsism kefaret edici ırasına bağlı olduklarını göstermeye çalışacağım . Katharsisin kendisi estetik biçim in yazgıyı adıyla çağırm a, onun gücünü gizem sizleştirm e, sözü kurbanlara verme gücünde tem ellenir—bireye özgürsüzlük alanında bir özgürlük kırıntısı ve gerçekleşm e veren kavrama gücünde. Var olanın doğrulanm ası ve suçlanması arasındaki, ideoloji ve gerçeklik

arasındaki oyun sanatın yapısının kendisi ile ilgilidir.6 Ama ‘asıl’ yapıtlarda, doğrulam a suçlamayı ortadan kaldırm az: uzlaşm a ve um ut henüz geçmiş şeylerin anısını saklar.

Sanatın olum lu ırasının bir başka kaynağı daha vardır: Bu sanatın E ros’a, Yaşam İçgüdülerinin içgüdüsel ve toplum sal baskıya karşı kavgalarındaki derin olum lam alarına gösterdiği bağlılıktadır. Sanatın sürekliliği, yokedicilik binyılları boyunca tarihsel ölüm süzlüğü, bu bağlılığa tanıklık ederler.

Sanat verili olanın yasası altında durur, ve aynı zam anda bu yasayı çiğner. Özsel olarak özerk ve olum suzlayıcı bir üretici güç olarak sanat kavramı sanatı özsel olarak bağım lı, olum lu, ideolo­ jik bir işlevi yerine getiriyor, başka b ir deyişle, varolan toplumu yüceltiyor ve bağışlıyor olarak gören anlayışla çelişir.7 Giderek ondokuzuncu yüzyılın m ilitan burjuva yazını bile ideolojik kalır: yükselen sınıfın soyluluk ile savaşımı birincil olarak burjuva ahlakının sorunları üzerinedir. Eğer aşağı sınıfların oynadıkları bir rol varsa, bu ancak kıyısal bir roldür. Birkaç dikkate değer kuraldışı ile, bu yazın sınıf savaşımının yazını değildir. Bu bakış açısına göre, sanatın ideolojik ırası bugün ancak sanatı devrimci kılgıda ve proleteryanın Weltanschauung\ında, dünya görüşünde tem ellendirerek iyileştirilebilir.

Sık sık bu sanat yorumunun M arx ve Engels’in görüşlerine haklarını verm ediği belirtilm iştir.8 Hiç kuşkusuz, bu yorum bile sanatın verili bir olgusallığın yalnızca görünüşünü değil ama özünü temsil etmeyi hedeflediğini kabul eder. Olgusallık toplum ­ sal ilişkiler bütünlüğü olarak alınır ve özü “toplum sal nedensellik karm aşasındaki”9 bu ilişkileri belirleyen yasalar olarak tanım la­ nır. Bu görüş bir sanat yapıtındaki kahram anların bireyleri kendi paylarına “toplumsal gelişim in, aslında bir bütün olarak insanlı­ ğın nesnel eğilim lerini” örnekleyen “tip ler” olarak temsil etm ele­ rini ister.

Böyle form ülasyonlar yazına böylelikle ancak kuram ortam ında yerine getirilebilecek b ir işlev verilip verilm ediği sorusunu kışkırtır. Toplumsal bütünlüğün tem sili kavramsal bir çözümlem eyi gerektirir ki, duyarlık ortam ına kolay kolay aktarı­ lamaz. O tuzların başlarında M arxist estetik üzerine büyük tartışm a sırasında, Lu M ârten M arxist kuram ın ona estetik bir biçim vermeye yönelik her girişim e direnen kendine özgü bir kuram sal biçim i olduğunu ileri sürdü."

Ama eğer sanat yapıtı toplum sal kuram ın terim lerinde kavranam azsa, felsefenin terim lerinde de kavranamaz. Adorno ile tartışm asında, Lucien Goldmann A dorno’nun bir yazın yapıtını anlam ak için “kişinin onu felsefeye, felsefi ekine ve eleştirel bilgiye doğru aşm ası gerektiği” savım reddeder. A dorno’ya karşı, Goldmann yapıta içkin olan ve onu kendi başına bir (estetik) bütünlük yapan somutluk üzerinde diretir: “Sanat yapıtı bir renkler, sesler ve sözcükler, ve somut karakterler evrenidir.

H içbir ölüm yoktur, ölen yalnızca Fedra’d ır.” 12 M arxist estetiğin şeyleşmesi bu evrende anlatılan gerçekliği değersizleştirir ve çarpıtır—sanatın ideoloji olarak bilişsel işlevini bir enaza indirir. Çünkü sanatın köktenci gizilgücü tam olarak ideolojik ırasında, “taban” ile aşkın ilişkisinde yatar. İdeoloji her zaman salt ideoloji, yanlış bilinç değildir. Bilinç ve yerleşik üretim süreçleri ile ilişki içinde soyut olarak görünen gerçeklikle­ rin temsili de ideolojik işlevlerdir. Sanat bu gerçekliklerden birini tem sil eder. İdeoloji olarak, verili toplum a karşı çıkar.

Sanatın özerkliği kesin buyrum u kapsar: “şeyler değişm elidir.”* *[M arcuse felsefe tarihinden ödünç aldığı anlatım ları zam an zam an onlara bu tarih te v erilen lerle ilgisiz işlevlerde kullanır. Y ineleyerek kullandığı Kantçı ‘aşm a, aşkın, aşk ın lık ’ anlatım ları anam alcı toplum un ‘top lu m cu ’ toplum a ‘aşılm asın ı’ b elirtir (ve H egelci ‘ortadan k ald ırm a’ kavram ı ile ilgisi yapaydır; ayrıca T Bİ, G iriş, N ot l ’de terim i ‘g ö rg ü l’ anlam da kullandığım b elirtir); yine

Eğer insanların ve doğanın kurtuluşu herşeye karşın olanaklı olacaksa, o zaman toplum sal yoketme ve boyuneğme bağlantısı kırılmalıdır. Bu devrim in [sanat için bir] tem a olması demek değildir: tersine, estetik olarak en eksiksiz yapıtlarda, olmaz. Öyle görünür ki, bu yapıtlarda devrim in zorunluğu sanatın a priorisi olarak varsayılır. Ama devrim o denli de bir bakıma aşılır ve insanın sefilliğine ne düzeyde yanıt verdiği, geçmişle bir kopuşu ne düzeyde başardığı konusunda sorgulanır.

Propagandanın sıklıkla tek-boyutlu iyim serliği ile karşılaştı­ rıldığında, sanata kötüm serlik yayılır, ve buna seyrek olmamak üzere komedi karışır. “K urtarıcı kahkahası” ile geçmiş olan tehlikeyi ve kötülüğü anım sar—bu kez! Ama sanatın kötüm serliği karşı-devrim ci değildir. Köktenci kılgının “mutlu bilincine”— sanki sanatın seslendiği ve suçladığı herşey sınıf savaşımı yoluyla bir çözüme bağlanabilecekm iş gibi—karşı uyanda bulunmaya hizmet eder. Böyle kötüm serlik devrim in kendisini doğrulayan yazın alanına bile yayılır ve orada tem a olur: B üchner’in oyunu, D anton’un Ölümü, klasik bir örnektir.

M arxist estetik tüm sanatın her nasılsa üretim ilişkileri, sınıf konum u, vb. tarafından koşullandırıldığını varsayar. İlk görevi (ama yalnızca ilk görevi) bu “her nasılsa”nın, başka bir deyişle, bu koşullandırm anın sınır ve kiplerinin belirli çözüm le­ mesidir. Sanatın belirli toplumsal koşulları aşan niteliklerinin olup olm adığı ve bu niteliklerin tikel toplum sal koşullarla nasıl ilişkili oldukları sorusu açık kalır. M arxist estetiğin henüz şunu K ant’ın b ask ıcı, soyut, öznel kesin buyrum u ise ‘şey lerin ’ değişm esi bağlam ında kullanılır. “ M utlu b ilin ç ” yine H egel’in G örüngübilim 'd e ‘k atoliklik’ için kullandığı “m utsuz b ilin ç ” terim inden esinlenir. Ayrıca aşağıda L eb en sw elt, N ietzsch e’nin Z erdüşt için “ad am a” sözleri, yine K ant’tan alm an “düzenleyici id e a ” anlatım ları vb. kaynaklarından k o p arılır ve M arcu se’nin yöntem inde görgül/özdeksel form ülasyonlar olarak kullanılırlar. A.Y.]

sorması gerekir: Sanatın belirli toplum sal içerik ve biçim i aşan ve ona evrenselliğini veren nitelikleri nelerdir? M arxist estetik örneğin Yunan trajedisinin ve ortaçağ epiğinin niçin bugün bile “b ü y ü k ,” “a sıl” yazın yapıtları olarak algılanabildiklerini açıkla­ malıdır, üstelik sırasıyla eski köle toplum una ve feodalizme özgü olsalar da. M arx ’ın Politik Ekonominin Eleştirisine G iriş’inin sonundaki gözlem leri pek inandırıcı değildir; kişi hiçbir biçimde Yunan sanatının bugün bizim için çekiciliğini “insanlığın (top­ lumsal) çocukluğu”nun açınım ına duyduğumuz sevinç olarak açıklayamaz.

Kişi bir şiiri, bir oyunu ya da bir romanı toplumsal içeriği­ nin terim lerinde ne denli doğru olarak çözüm lerse çözüm lesin, tikel yapıtın iyi, güzel ve gerçek olup olmadığına ilişkin sorular henüz yanıtlanmamışlardır. Ama bu sorulara yanıt yine ilgili yapıtın tarihsel bağlam ını oluşturan belirli üretim ilişkilerinin terim lerinde verilem ez. Bu yöntemin kısır döngüsü açıktır. Ek olarak, sanatın belli niteliklerinin tüm biçem ve tarihsel dönem değişim leri (aşkınlık, yabancılaşma, estetik düzen, güzelin belirişi) boyunca kalıcılıkları tarafından yeterince açık olarak çürütülen kolay b ir göreciliğe yenik düşer.

Bir yapıtın proleter-anın ya da burjuvazinin çıkarlarını ya da dünya görüşünü gerçekten temsil etmesi olgusu onu henüz asillik gösteren bir sanat yapıtına çevirmez. Bu “özdeksel” nitelik kabul edilişini kolaylaştırabilir, ona daha büyük somutluk verebilir, ama hiçbir biçim de oluşturucu değildir. Sanatın evren­ selliği tikel b ir sınıfın dünyasında ve dünya görüşünde tem ellen­ dirilem ez, çünkü sanat somut bir evrenseli, insanlığı (M enschlichkeit) öngörür ki, hiçbir tikel sınıf, giderek proleterya, M arx ’ın “evrensel sınıfı” bile ona katılamaz. Sevinç ve üzüntünün, kutlam a ve um utsuzluğun, Eros ve T hanatos’un birbirlerine kaçınılm az dolaşm aları sınıf savaşımının sorunlarına

çözündürülem ez. Tarih de doğada temellenir. Ve M arxist kuram insan ve doğa arasındaki metabolizmayı gözardı etm ek için, ve toplum un bu doğal toprağı üzerinde diretmeyi geriye bakan ideolojik bir anlayış olarak yadsımak için en küçük bir gerekçeyi bile bulamaz. İnsanların “türsel varlıklar” olarak—türün gizilgücü olan özgürlük topluluğunda yaşamaya yetenekli erkekler ve kadınlar olarak—ortaya çıkışı: Sınıfsız toplum un öznel temeli budur.

Gerçekleşm esi bireylerin itkilerinin ve gereksinim lerinin kökten bir dönüşümünü öngerektirir: toplum sal-tarihselin içersinde örgensel bir gelişmeyi. Dayanışma eğer bireylerin içgüdüsel yapılarına kök salmamış olsaydı zayıf bir zeminde olurdu. Bu boyutta, erkekler ve kadınlar öyle ruhsal-fiziksel güçlerle karşıla­ şırlar ki, bu güçleri onların doğallıklarını yenmeksizin kendileri­ nin yapmaları gerekir. Bu birincil itkilerin alanıdır; libidinal ve yokedici erkenin. Dayanışma ve ortaklık tem ellerini yokedici ve saldırgan erkenin yaşam içgüdülerinin toplumsal kurtuluşuna altgüdümünde bulurlar.

M arxizm bu boyutun köktenci politik gizilgücünü gereğin­ den öte gözardı etmiştir, gerçi içgüdüsel yapının devrim cileştirilmesi gereksinim ler dizgesinde bir değişim için bir öngerek, nitel ayrım olarak b ir toplum cu toplumun belirtisi olsa da. Sınıflı toplum nitel ayrımın yalnızca görüngüsünü, imgesini bilir; bu imge, kılgıdan ayrılmış olarak, sanat alanında saklanmıştır.

Estetik biçim de, sanatın özerkliği kendini oluşturur. Y ürürlükteki egemenlik ilişkilerinin bir sonucu olarak, ansal ve özdeksel emeğin ayrılması yoluyla sanat üzerine dayatıldı. Ü retim sürecin­ den kopuş bir sığınak sağladı ve egem enlik yoluyla kurulan olgusallığı yadsımak için bir üstünlük konumu oldu.

Gene de, toplum sanatın özerk alanında bulunuşunu çeşitli yollarda sürdürür: herşeyden önce estetik temsil için “gereç”

olarak, geçm işte ve şimdide, bu tasarım da dönüştürülen birşey olarak. Bu, geleneğin sanaçılara ilettiği ve onların kendisi ile ve kendisine karşı çalışm aları gereken kavramsal, dilbilim sel ve imgelenebilir gerecin tarihselliğidir; İkincisi, savaşım ve kurtulu­ şun edim sel olarak erişilebilir olanaklarının alanı olarak; üçüncüsü, toplum sal iş bölüm ünde, özellikle entellektüel ve fiziksel emeğin ayrılışında sanatın belirli konumu olarak—bir konum ki sanatsal etkinliği, ve büyük bir düzeye dek ayrıca kabul edilişini, özdeksel üretim süreçlerinden uzaklaşm ış bir “elitler” kümesinin ayrıcalığı yapmıştır.

Sanatın sınıf ırası yalnızca özerkliğinin bu nesnel sınırların­ dan oluşur. Sanatçının ayrıcalıklı bir kümeye ait olması yapıtının ne gerçekliğini ne de estetik niteliğini olumsuzlar.

“Toplumculuğun klasikleri” için doğru olan şey büyük sanatçılar için de doğrudur: onlar ailelerinin, arkatasarlarının, çevrelerinin sınırlarını parçalarlar. M arxist kuram aile araştırm ası değildir.

Sanatın ilerici ırası, kurtuluş için savaşıma katkısı sanatçıların kökenleri tarafından ölçülem ez, ne de sınıflarının ideolojik çevreni tarafından ölçülebilir. Ne de yapıtlarında ezilen sınıfın bulunuşu (ya da bulunmayışı) tarafından belirlenebilir. Sanatın ilerici ırası için ölçütler yalnızca bir bütün olarak yapıtın kendi­ sinde verilirler: neyi söylediğinde ve bunu na^ıl söylediğinde.

Bu anlam da sanat “sanat uğruna sanat”tır—estetik biçim in olgusallığın tabulaştırılm ış ve bastırılm ış boyutlarını, kurtuluş görünüşlerini ortaya serm esi ölçüsünde. M allerm e’rin şiiri aşırı bir örnektir; şiirleri algı ve imgelem kiplerini, tavırları göz önüne getirir—bir tensellik şenliği ki, gündelik deneyimi parçalar ve ayrı bir olgusallık ilkesini önceler.

Kılgıdan uzaklığın ve kılgıdan yabancılaşmanın sanatın kurtarıcı değerini oluşturm a derecesi kendilerini böyle kılgıya karşı sıkı sıkıya kapıyor görünen yazın yapıtlarında özellikle

açığa çıkar. Walter Benjamin bunu Poe, Baudelaire, Proust ve Valery’nin yapıtlarında izlemiştir. O nlar bir “bunalım bilinci”ni (Krisenbewusstseiri) anlatırlar: bozulm adan, yokolm adan, kötülü­ ğün güzelliğinden duyulan bir hazzı; toplum dışının, kuralsızlığın [anomic\ bir kutlanışını—burjuvazinin kendi sınıfına karşı gizli başkaldırısını. Baudelaire üzerine Benjamin şunları yazar: Yapıtına kurtuluş için insan savaşımının en ileri surlarında bir konum vermenin çok az değeri var gibi görünür. Başından, ço k f daha umut verici görünen tutum onu hiç kuşkusuz kendini evinde saydığı entrikalarında izlemektir: düşman kampında. Bu entrikalar düşman için ancak en seyrek durumlarda birer nimettir. Baudelaire gizli bir ajandı, sınıfının kendi egemenliğinden duyduğu gizli hoşnutsuzluğun bir ajanı. Baudelaire’yi bu sınıf ile karşı karşıya getiren biri onda onu bir proleterya bakış açısından ilgiye değmez olarak reddeden birinden daha çoğunu bulacaktır. 13

Bu içrek yazındaki “gizli” başkaldırı birincil normal iletişim ve davranış evrenini patlatan erotik-yokedici güçlerin içeri girişinde yatar. Bunlar doğalarının kendisinde toplum dışıdırlar, toplum sal düzene karşı bir yeraltı başkaldırısıdırlar. Eros ve T hanatos’un tüm toplum sal denetim in ötesindeki egem enlikle­ rini açığa serm esi ölçüsünde, bu yazın alanı özsel olarak yokedici olan gereksinim ve doyumları çağırır. Politik kılgının terim lerin­ de, bu yazın elitist ve dekadent kalır. Kurtuluş için savaşımda hiçbirşey yapmaz—giderek içinde ölüm ve şeytanın bile baskı yasasına ve düzenine bağlı kalmayı reddedişte bağlaşıklar olarak kabul edildiği doğa ve toplum un tabulaştırılm ış bölgelerini açmanın dışında. Bu yazın sanatı eleştirel estetik aşkınlığın tarihsel biçim lerinden biridir. Sanat içrek ırasına katkıda bulunan toplumsal iş bölüm ünü ortadan kaldıram az, ama ne de kurtarıcı vuruşunu zayıflatm aksızın kendini “popülerleştirebilir.”

II Sanatın özdeksel üretim sürecinden ayrılması ona bu süreçte yeniden-üretilen olgusallığı gizem sizleştirm e yeteneğini kazandır­ mıştır. Sanat “olgusal” olanı belirlem ek için yerleşik olgusallığın tekeline meydan okur, ve bunu gene de “olgusallığın kendisinden daha olgusal” 14 olan bir kurgusal dünya yaratarak yapar.

Sanatın uyuşum cu olmayan, özerk niteliklerini estetik biçime yüklem ek onları “çatışm adaki yazın yapıtı”nın dışına, kılgı ve üretim alanının dışına koymaktır. Sanatın kendi dili vardır ve olgusallığı ancak bu başka dil yoluyla aydınlatır.

Dahası, sanatın kendi olumlama ve olumsuzlama boyutu, toplum­ sal üretim sürecine eşgüdümlü kılınamayacak bir boyutu vardır.

Hiç kuşkusuz, H am let’in ya da Iphigneia’nın eylemlerini üst sınıfların saray dünyalarından özdeksel üretim dünyasına aktarm ak olanaklıdır; kişi tarihsel çerçeveyi de değiştirebilir ve A ntigone’nin taslağını m odernleştirebilir; giderek klasiksel ve burjuva yazınların büyük tem aları özdeksel üretim alanından gündelik b ir dili konuşan karakterler yoluyla temsil edilebilir ve anlatılabilir (G erhart H auptm ann’ın D okum acılar'i). Bununla birlikte, eğer bu “aktarm a” gündelik olgusallığı delecek ve kavrayacaksa, estetik biçem leştirm e altına getirilm elidir: her tümceye kendi dizemini, kendi ağırlığını veren bir rom ana, oyuna ya da öyküye dönüştürülm elidir. Bu biçem leştirm e tikel toplum ­ sal durum daki evrenseli, tüm olgusallıktaki her zaman yineleyen, isteyen Özneyi açığa serer. Devrim sınırlarını ve kalıntısını [residue] sanatta saklanan bu süreklilikte bulur—yalnızca bir m ülkiyet parçası olarak değil, bir değiştirilem ez doğa kırıntısı olarak değil, am a geçmiş yaşamın bir anımsanması olarak, yanılsama ve olgusallık, yanlışlık ve gerçeklik, sevinç ve ölüm arasındaki bir yaşamın anımsanm ası olarak saklanan.

Belirli toplumsal payda, bir sanat yapıtında “zamanı geçm iş” ve tarihsel gelişim tarafından aşılan şey kahram anların

ortam ları, Lebensweltlendir. Tam olarak bu Lebensweltdır ki kahram anlar tarafından aşılır—tıpkı Shakespeare’in ve R acine’in prenslerinin saltıkçılığın saray dünyasını, Stendhal’in kentsoylula­ rının burjuva dünyayı, ve Brecht’in yoksullarının proleteryanm dünyasını aşm aları gibi. Bu aşma Lebensw elt\en ile çatışm aların­ da yer alır, tikel toplum sal koşulların bağlam ında görünen ve bu arada bu belirli koşullara yüklenebilir olmayan güçleri açığa seren olaylar yoluyla gerçekleşir. Dostoyevski’nin E zilenler’i, Victor H ugo’nun S efiller'i yalnızca tikel bir sınıflı toplum un türesizliğine uğram akla kalmazlar, tüm zam anların insanlık dışı doğasının da acısını çekerler; genelde insanlığı temsil ederler.

Yazgılarında görünen evrensel öğe sınıflı toplum un evrenselinin ötesindedir. Gerçekte, sınıflı toplum un kendisi öyle b ir dünyanın parçasıdır ki, orada doğa toplumsal çerçeveyi patlatır. Eros ve Thanatos sınıf savaşımının içinde ve sınıf savaşımına karşı kendi güçlerini ileri sürerler. A çıktır ki “aşıkların birlikte kalm am aları” olgusunun sorum lusu h er zaman sınıf savaşımı değildir.15 G erçekleşm enin ve ölüm ün yakm saşm aları tüm rom an­ tik yüceltmeye ve toplum bilim sel açıklamaya karşın gerçek gücünü korur. İnsanın doğaya amansız dolaşm ışlığı verili toplum ­ sal ilişkilerde kendi dinam iğini sürdürür ve kendi toplum -ötesi boyutunu yaratır.

Büyük yazın sanatı ilk gerçek anlatımını Kral Oedıpus'la. bulan bir suçsuz suçu tanır. D eğiştirilebilir olanın ve değiştirile­ bilir olmayanın alanları buradadır. A çıktır ki, içlerinde insanların bundan böyle bilicilere inanmadığı toplum lar vardır, ve içlerinde bir iç-zina tabusunun olmadığı toplum lar olabilir, ama şans ya da yazgı denilen şeyi, kavşaklarda karşılaşm ayı, aşıkların karşılaş­ m asını, ama aynı zam anda cehennem ile karşılaşmayı da ortadan kaldırm ış bir toplumu imgelemek güçtür. Uygulayımsal olarak hemen hemen eksiksiz bir totaliter dizgede bile, yalnızca yazgı

biçim leri değişecektir. M akineler yalnızca denetim in m otorları olarak değil am a ayrıca gücünü henüz ele geçirilmem iş doğa kalıntısında gösterm eyi sürdürecek yazgının m otorları olarak da işleyecektir. Bütünüyle denetlenen doğa m akineleri, yabanıl nesnelliklerine ve dirençlerine bağım lı oldukları gereçlerinden, özdeklerinden yoksun bırakacaktır.

Toplum-ötesi boyut burjuva yazınında büyük bir düzeye dek ussallaştırılır; birey ve toplum un karşı karşıya gelmesi yıkımda sonuçlanır. Gene de, toplumsal içerik bireylerin yazgıları karşı­ sında ikincil kalır. Balzac (gözde örnek) Comedie humairıe'de gerçekten de kendi “gerici” politik önyargı ve yeğlem elerine karşın para ve girişim anam alcılığının dinam iğini mi betimler?

Hiç kuşkusuz, yapıtlarında zam anının toplumu yaşam kazanır, ama estetik biçim toplum sal dinamiği “ soğurm uş” ve dönüştür­ müş ve onu tikel bireylerin—Lucien de Rubem pre, Nucingen, Vautrin—öyküsü yapmıştır. Onlar zam anlarının toplum unda davranır ve acı çekerler, gerçekten de bu toplum un tem silcileri­ dirler. Bununla birlikte, Comedie hum aine’in estetik niteliği ve kendi gerçekliği toplum salın bireyselleştirilm esindedir. Bu biçim değişiminde, bireylerin yazgılarındaki evrenselin onların belirli toplum sal koşulları içersinden ışıdığı görülür.

Bireylerin yaşam ve ölüm leri: rom an ya da oyunun burjuva­ zinin aristokrasiye karşı savaşımına ve burjuva özgürlüklerin yükselişine anlatım verdiği yerde bile (Lessing’in Emilia G alotti’si, G oethe’nin E gm ont’u, Sturm und Drang, Schiller’in Komplo ve Sevgi’si), biçim -verici olarak kalan şey kişisel yazgı­ dır—kahram anların yazgısı: sınıf savaşımına katılanlar olarak değil, ama aşıklar, alçaklar, aptallar vb. olarak.

G oethe’nin Werther’inde intihar iki kez belirlenir. Aşık aşkın trajedisini yaşar (bir trajedi ki yalnızca başat burjuva ahlakı tarafından dayatılmaz), ve burjuvazi soyluluğun ellerinde küçüm ­

senm enin acısını yaşar. Yapıtın yapısında iki örge karşılıklı olarak ilişkili m idir? Sınıf içeriği keskin bir biçimde eklem lenir: Lessing’in m ilitan burjuvaziye ilişkin bir tiyatro parçası olan Emilia G alotti’si W erther’in intihar ettiği odadaki m asanın üzerinde açık durur. Ama b ir bütün olarak yapıt öyle bir düzeye dek aşıkların ve kendi dünyalarının b ir öyküsüdür ki, buıjuva öğeler dağınık kalırlar.

Toplumsalın bu özelleştirilm esi, olgusallığın yüceltilm esi, sevgi ve ölüm ün idealleştirilm esi M arxist estetik tarafından sık sık uyuşum cu ve baskıcı ideoloji olarak damgalanır. M arxist estetik toplum sal çatışm aların kişisel yazgıya dönüşüm ünü, sınıf durum unun soyutlanm asını, sorunların “elitist” ırasını, kahra­ m anların özerklik yanılsamalarını kınar.

Böyle kınam a kendini tam olarak toplumsal içeriğin yüceltilmesinde ileri süren eleştirel gizilgücü gözden kaçırır. İki dünya çarpışır, ve bunlardan her birinin kendi tikel gerçekliği vardır.

Kurgu yerleşik olgusallık tarafından yadsındığında bile geçerli kalan kendi olgusallığını yaratır. Bireylerin doğru ve eğrileri toplumsal doğru ve eğri ile karşı karşıya gelir. En politik yapıt­ larda bile, bu çatışm a yalnızca politik bir çatışm a değildir; ya da daha doğrusu tikel toplum sal çatışm alar birey ve birey, erkek ve kadın, insanlık ve doğa arasındaki toplum-ötesi güçlerin oyunu içersine katılırlar. Ü retim tarzındaki değişim bu dinam iği ortadan kaldırm az. Özgür b ir toplum bu güçleri “toplum sallaştıram az,” gerçi bireyleri onlara kör boyuneğişten kurtarabilse de.

Tarih yeni bir kurtuluş dünyasının imgesini yansıtır. İleri anam alcılık tüm geleneksel kavramları aşan gerçek kurtuluş olanaklarını açığa sermiştir. Bu olanaklar yine sanatın sonu düşüncesini doğurm uşlardır. Ö zgürlüğün köktenci olanakları (uygulayımsal ilerlem enin kurtarıcı gizliliklerinde somutlaşmış olarak) ansal ve bedensel emek arasındaki ayrılığın indirgenmesi

yoluyla sanatın geleneksel işlevini eskitiyor, en azından onu iş bölüm ünün özel bir dalı olarak ortadan kaldırıyor görünürler.

Güzelin ve gerçekleşm enin [fulfıllm ent] imgeleri (Schein) bundan böyle toplum tarafından yadsınmadıkları zaman yiterler. Özgür bir toplum da im geler olgusalın yanları olurlar. Yerleşik toplumda giderek bugün bile, sanatta saklanan suçlama ve verilen söz öğeleri karşıtlıkçı devim lerin stratejisini biçim lendirdikleri (altm ışlarda yaptıkları gibi) düzeye dek olgusallık-dışı ve ütopik ıralarını yitirirler. Bunu zarar görmüş ve bozuk biçim lerde yaparlarken, gene de önceki dönem lerden nitel ayrımı belirtirler.

Bu nitel ayrım bugün yaşamın emek olarak tanımına karşı başkaldırıda, çalışm anın bütün anamalcı ve devlet-toplumcu örgütlenişine karşı savaşımda (montaj zinciri, Taylor dizgesi, hiyerarşi), babaerkilliğe karşı savaşımda görünür—yokedilmiş yaşam çevresini yeniden yapılaştırm ak için, ve yeni bir ahlakı ve yeni bir duyarlığı geliştirip büyütm ek için.

Bu hedeflerin gerçekleşm esi yalnızca ciddi olarak yeniden örgütlenm iş anam alcılık ile değil, ama ayrıca anam alcılık ile onun terim lerinde yarışan bir toplumcu toplum ile de bağdaşm az­ dır. Kendilerini bugün ortaya seren olanaklar dahaçok yeni bir olgusallık ilkesi altında örgütlenen bir toplum un olanaklarıdır: varoluş bundan böyle yaşam-boyu yabancılaşmış em ek ve boşzaman gereksinimi tarafından belirlenm eyecek, insanlar bundan böyle em eklerinin aletlerine boyun eğmeyecek, bundan böyle üzerlerine dayatılan edim lem elerin egemenliği altında kalmaya­ caklardır. Bütün bir özdeksel ve ideolojik baskı ve vazgeçme dizgesi anlam sız olacaktır.

Ama böyle bir toplum bile sanatın sonunu, trajedinin üstesinden gelmeyi, Dionisos ve Apollon öğelerinin uzlaşmasını belirtmeyecektir. Sanat kendini kökenlerinden koparam az. Özgürlük ve gerçekleşm enin özünlü sınırlarına, insanın doğaya

göm ülm üşlüğüne tanıklık eder. Tüm idealliği içinde sanat eyti­ şimsel özdekçiliğin gerçekliğine tanıktır—özne ve nesne, birey ve birey arasındaki sürekli özdeşsizliğe.

Tarih-ötesi, evrensel gerçekliklerinin gücüyle, sanat öyle bir bilince seslenir ki, yalnızca tikel bir sınıfa ait olm am akla kalmaz, ama tüm yaşam -büyütücü yetilerini geliştiren “türsel varlıklar” olarak insanlara aittir. Bu bilincin öznesi kimdir?

M arxist estetik için bu özne proleteryadır ki, tikel sınıf olarak, evrensel sınıftır. Vurgu tikelin üzerindedir: proleterya anamalcı toplum da varolan toplum un saklanm asında hiçbir çıkarı olmayan biricik sınıftır. Proleterya bu toplum un değerlerinden özgürdür ve böylece tüm insanlığın kurtuluşu için özgürdür. Bu anlayışa göre, proleteryanın bilinci o denli de sanatın gerçekliğini geçerli kılan bilinç olacaktır. Bu kuram bundan böyle (ya da henüz) ileri anam alcı ülkelerde yürürlükte olmayan bir durum a karşılık düşer.

Lucien G oldm ann ileri anamalcılık döneminde M arxist estetiğin özeksel sorununu bildirm iştir. Eğer proleterya varolan toplum un olum suzlanm ası değilse, tersine büyük bir düzeye dek onunla bütünleşm işse, o zaman M arxist estetik öyle bir durum la karşı karşıyadır ki, “ekinsel yaratıların gerçek biçim leri”nin varolmasına karşın, bunlar “gene de tikel b ir toplum sal küm enin bilincine—giderek gizil bir bilincine bile—bağlanam azlar. ” Öyleyse belirleyici soru şudur: “ekonom ik yapılar ve yazınsal belirişler arasındaki halka bu halkanın ortaklaşa bilincin dışın­ d a ,” e.d. ilerici bir sınıfın bilincinde tem ellendirilm eksizin, böyle bilinci anlatm aksızın “yer aldığı bir toplum da nasıl k urulur?” 16 Adorno şu yanıtı verdi: böyle bir durum da sanatın özerkliği kendini aşırı biçim de ileri sürer—ödünsüz yabancılaşm a olarak.

Hem düzene bütünleşmiş bilinç için hem de şeyleşmiş M arxist

estetik için, yabancılaşm ış yapıtlar pekala elitist olarak ya da yozlaşma belirtileri olarak görünebilir. Ama bunlar gene de çelişkilerin gerçek biçim leridirler, herşeyi, giderek yabancılaşmış yapıtları bile kendi alanına çeken bir toplum un bütünlüğünü suçlarlar. Bu gerçekliklerini geçersiz kılm az, ne de verdikleri sözü yadsır. Hiç kuşkusuz, “ekonomik yapılar” kendilerini ileri sürerler. Yapıtların kullanım değerini (ve onunla birlikte değişim değerini) belirlerler ama ne olduklarını ve ne dediklerini değil.

G oldm ann’ın m etni belirli bir tarihsel koşula gönderm ede bulunur—proleteryanın ileri tekelci anam alcılık altında bütünleş­ mesine. Am a proleterya bütünleşm em iş olsaydı bile, onun sınıf bilinci sanatın gerçekliğini saklayabilecek ve yeniden şekillendirebilecek ayrıcalıklı ya da biricik güç olmayacaktı. Eğer sanat ne olursa olsun herhangi bir ortaklaşa bilinç için “varsa,” bu kurtuluş için evrensel gereksinimin ayrımsanm asında birleşm iş bireylerin bilincidir—sınıf konum larına bakılm aksızın.

N ietzsche’nin Zerdüşt sunuşu—“F ür Aile und K einen,” (Herkes ve Hiç Kimse İçin)—sanatın gerçekliği için de geçerli olabilir. İleri anam alcılık çürüm üş ve ağırlıklı olarak silahlanm ış bir tekelci sınıf tarafından yönetilen bir evren olarak sınıflı toplum oluşturur. Büyük bir düzeye dek, bu bütünlük ayrıca işçi sınıfının toplumsal olarak eşgüdüm lü gereksinim ve çıkarlarım da kapsar.

Eğer ne olursa olsun anamalcı toplum da sanat için bir kitle tabanından söz etmek anlamlıysa, bu yalnızca pop sanata ve best seller listelerine gönderm ede bulunacaktır. Bugün, gerçek sanatın seslendiği özne toplumsal olarak anonim dir; devrim ci kılgının gizil öznesi ile çakışmaz. Ve söm ürülen sınıflar, “h alk ” varolan güçlere ne denli yenik düşerse, sanat “h alk ”tan o denli yabancı­ laşacaktır. Sanat gerçekliğini koruyabilir, değişim zorunluğunun bilincini kazandırabilir, ama ancak olgusallığın yasası ile karşıtlık içinde kendi yasasına boyun eğerse. Sanatın özerkliğinin bir

partizanı olduğu kesinlikle söylenemeyecek olan Brecht şunları yazar: “Olgusallık karşısında egemenliğini sergilemeyen ve olgusallık karşısında kamuya egem enlik vermeyen bir yapıt bir sanat yapıtı değildir. ” 17 Ama sanatta değişim kılgısından uzak olarak görünen şey gelecekteki bir kurtuluş kılgısında zorunlu bir öğe olarak tanın­ mayı ister—“güzelin bilim i” olarak, “kefaretin ve gerçekleşm e­ nin bilim i” olarak. Sanat dünyayı değiştirem ez, ama dünyayı değiştirebilecek erkeklerin ve kadınların bilinç ve itkilerini değiştirmeye katkıda bulunabilir. A ltm ışların devimi öznellik ve doğanın, imgelemin, ve usun yaygın bir dönüşüm üne doğru eğilimliydi. Şeyleri yeni bir perspektiften yakaladı, üstyapının tabana girişinin bir yolunu açtı. Bugün devim kuşatılm ış, yalıtıl­ mış, ve savunmadadır, ve rahatsızlık duyan bir solcu bürokrasi çarçabuk devimi güçsüz, entellektüel elitizm olarak kınar.

Aslında, kişi bu sorunlarla (anlaşılacağı gibi) pek ilgilenmeyen bir proleteryanın ortaklaşa baba betisine güvenlikli gerilemeyi yeğler. Kişi sanatın “halka” doğru yönlendirilm iş b ir proleter Weltanschauung\ına. bağlılığı üzerinde diretir. Devrimci sanatın “halkın dilini” konuşması gerektiği sanılır. Brecht otuzlarda şunları yazdı: “Büyüyen barbarlığa karşı yalnızca b ir bağlaşık vardır, onun altında çok çeken halk. Ancak onlardan birşey bekleyebiliriz. Öyleyse halka dönm ek [yazara] b o rçtu r.” Ve dillerini konuşmak her zaman olduğundan daha da zorunludur.18 Sartre bu duyguları paylaşır: entellektüel “onu halk arasında bekleyen yeri olanaklı olduğu denli hızla yeniden kazanmalıdır. ” 19 Ama “h alk” kim dir? Brecht çok zorlayıcı bir tanım verir: “yalnızca gelişime tam olarak katılm akla kalmayan ama edimsel olarak ona el koyan, onu zorlayan, onu belirleyen insanlar. Tarihi yapan, dünyayı ve kendisini değiştiren bir halkı tasarlıyoruz.

Gözüm üzün önünde döğüşen bir halk var . . . ”20 Ama ileri ana­ malcı ülkelerde “halkın bu parçası” “genelde h a lk ,” bağımlı nüfusun geniş kitlesi değildir. Tersine, Brecht tarafından tanım ­ landığı biçim iyle “h alk” halkın bu kitleye karşıt bir azınlığı, m ilitan bir azınlık olacaktır. Eğer sanatın yalnızca bu azınlığa değil ama genelde halka bağlanması gerekiyorsa, o zaman yazarın niçin halkın dilini konuşmak zorunda olduğu açık değil­ dir, çünkü bu dil henüz kurtuluşun dili olmayacaktır.

Biraz yukarıda alıntılanan m etinlerin sanatı “halka” bağla­ m aları, “h alkın” barbarlığa karşı biricik bağlaşıklar olarak görünm esi tipiktir. Hem M arxist estetikte hem de Yeni Solun kuram ve propagandasında proleteryadan çok “h alk ”tan söz etme yönünde güçlü b ir eğilim vardır. Bu eğilim tekelci anam alcılık altında söm ürülen nüfusun “proleterya”dan çok daha büyük olması ve orta sınıfın önceki bağım sız katm anının büyük bir parçasını kapsaması olgusunu anlatır. Eğer “h alk” yürürlükteki gereksinim ler dizgesinin egemenliği altındaysa, o zaman ancak bu dizge ile b ir kopuş “halkı” barbarlığa karşı bir bağlaşık yapabilir. Bu kopuşa önsel olarak “halkın arasında” yazarın dolaysızca kabul edeceği ve onu bekleyen hiçbir “y e r” yoktur.

Tersine, yazarlar ilkin bu yeri yaratm alıdırlar, ve bu onların halka karşı durm alarını gerektirebilecek, halkın dilini konuşm alarının önüne geçebilecek b ir süreçtir. Bu anlam da “elitizm ” bugün pekala köktenci bir bilinç taşıyabilir. Bilincin köktencileştirilm esi için çalışm ak yazar ve “halk” arasındaki özdeksel ve ideolojik eşitsizliği bulanıklaştırm ak ve örtm ekten çok belirtik ve bilinçli kılmaktır. Devrimci sanat pekala “Halkın D üşm anı” olabilir.

Sanatın dünyayı değiştirm ede bir etmen olması gerektiği temel savı eğer sanat ve köktenci kılgı arasındaki gerginlik sanatın değişim için kendi boyutunu yitireceği bir yolda gevşetilirse kolayca karşıtına dönebilir. Brecht’in bir metni bu eytişimi

açıkça anlatır.21 Sanat ve kılgının uzlaşm az güçleri uyum lu kılındığı zaman ne olduğunu başlığın kendisi gösterir. (M etnin başlığı şudur: “Dünyayı Onu Denetleyebilecek Bir Yolda Temsil Etme S anatı.”) Ama dönüştürülmüş dünyayı denetleniyor olarak gösterm ek değişim deki sürekliliği gösterm ek demektir, yeni ve eski arasındaki nitel ayrımı bulanıklaştırm ak demektir. H edef denetlenen değil ama kurtarılan dünyadır. Sanki bu olgu kabul ediliyormuş gibi, B recht’in m etni şöyle başlar: “Dünyayı olanaklı bir denetim nesnesi olarak gösterm ek isteyen insanlara daha başından sanattan söz etm em eleri, sanat yasalarını kabul etm em e­ leri, sanatı hedeflem em eleri salık v erilir.” Niçin? Acaba dünyayı olanaklı denetim nesnesi olarak betim lem ek sanatın işi olm adığı için mi? Brecht sanat “yeni eğilim lerin yalnızca bir bölüm ünü isteksizce kabul edecek kurum larla ve bilgili uzm anlarla donatılı bir güç” olduğu için yanıtını verir. “Sanat sanat olmaya son vermeksizin daha ileri g idem ez.” Gene de, der Brecht, “felsefecilerim iz”in sanatın hizm etlerini kullanm aktan bütünüyle vazgeçmeleri gerekm ez, “çünkü dünyayı denetlenebileceği bir yolda temsil etmek hiç kuşkusuz bir sanat olacaktır. ” Sanat ve kılgı arasındaki özsel gerginlik böylece “sanat”ın ikili anlamı üzerinde becerikli bir oyunla çözülür: estetik biçim olarak ve uygulayım olarak.

Politik savaşımın zorunluğu başından bu denem enin bir varsayımıydı. Bu savaşıma bir bilinç değişim inin eşlik etmesi gerektiği yalnızca apaçık olanı söylemektir. Ama anım sanm alıdır ki, bu değişim politik bilincin gelişim inden daha çoğudur, ve yeni bir “gereksinim ler dizgesi”ni hedefler. Böyle bir dizge söm ürünün egem enliğinden kurtarılm ış bir duyarlığı, imgelemi ve usu içerecektir. Bu kurtarılm a, ve ona doğru yollar, propagan­ da alanını aşarlar. Bunlar politik ve ekonomik stratejinin diline yeterli olarak çevrilebilir değildirler. Sanat em ekten nitel olarak

ayrı bir üretici güçtür; özsel olarak öznel olan nitelikleri kendile­ rini sınıf savaşımının sert nesnelliğine karşı ileri sürerler. Kendi­ lerini sanatçılar olarak proleterya ile özdeşleştiren yazarlar dışarda kalmayı sürdürürler—doğrudan anlatım ve iletişim den yana estetik biçim i ne denli reddetseler bile. Dışarda kalm aları­ nın nedeni proleter-olm ayan arkatasarları, özdeksel üretim sürecinden uzaklıkları, “elitizm ”leri vb. değil, ama sanatın onunla politik kılgı arasındaki çatışmayı kaçınılmaz kılan özsel aşkınlığıdır. G erçeküstücülük devrimci dönem inde sanat ve politik gerçekçilik arasındaki bu özünlü çatışmaya tanıklık etti.

“H alk” ve sanat arasındaki bir bağlaşm anın olanağı tekelci anam alcılık tarafından yönetilen erkeklerin ve kadınların bu yönetim in dilini, kavram larını, ve im gelerini bilinçlerinden silm elerini [unlearn], nitel değişim boyutunu yaşam alarını, öznelliklerini, içselliklerini yeniden ileri sürm elerini varsayar.

M arxist yazınsal eleştiri sık sık burjuva yazınındaki “iç­ sellik” için, ruhun kesilip biçilmesi için duyduğu küçümsemeyi gösterir—b ir küçüm seme ki, Brecht tarafından devrimci bilincin bir belirtisi olarak yorum landı. Ama bu tutum anam alcıların kârsız bir yaşam boyutu için duydukları küçüm sem eden fazla uzak değildir. Eğer öznellik burjuva dönem in bir “başarım ı” ise, anamalcı toplum da en azından karşıtlıkçı bir güçtür.

Burjuva yazınının bireyciliğinin M arxist estetik tarafından sunulan eleştirisi için de aynı şeyin geçerli olduğunu belirtm iş­ tim. Hiç kuşkusuz, burjuva birey kavramı yarışmacı ekonomik özneye ve yetkeci aile reisine ideolojik kontrpuan olmuştur. Hiç kuşkusuz, başkaları ile dayanışma içinde özgürce gelişen birey kavramı ancak toplumcu bir toplum da bir olgusallık olabilir.

Ama faşist dönem ve tekelci anam alcılık bu kavram ların politik değerini belirleyici olarak değiştirmiştir. “İçselliğe kaçış” ve kişisel bir alan üzerinde diretme pekala b ir topluma karşı siperler

olarak hizm et edebilir. * İçsellik ve öznellik pekala deneyimin devrilmesi için, bir başka evrenin doğuşu için iç ve dış uzay olabilir. Bugün, bireyin b ir “burjuva” kavram olarak reddedilm e­ si faşist üstenim leri anım satır ve anıştırır. Dayanışma ve topluluk bireyin soğrulm ası dem ek değildir. Tersine, özerk bireysel kararda köken bulurlar; kitleleri değil, özgürce biraraya gelen bireyleri birleştirirler.

Eğer deneyim in sanata özgü devrilmesi ve bu devirmede yerleşik olgusallık ilkesine karşı kapsanan başkaldırı politik kılgıya çevrilemezse, ve eğer sanatın köktenci gizilgücü tam olarak bu özdeşsizlikte yatıyorsa, o zaman şu soru doğar: bu gizilgüç bir sanat yapıtında geçerli olarak nasıl tem sil edilebilir ve bilincin dönüşüm ünde bir etmen olması nasıl olanaklıdır? *[Bu bakış açısından “ içsellik” ekinsellkişisel bir kavram olarak, en sonunda bir bilinçaltı yapısından başka birşey olmayan m odern toplum sal kim liğin ya da benliğin gizli, özel, kapalı alanı olarak yorum lanır, ussal düşüncenin kavrayan ve eleştiren ve ideal değer üreten alanı olarak değil. Böyle içsellik, bilinçaltı olarak, toplum a karşı olduğu gibi bireyin kendisine karşı da ‘siper’ olacaktır—özgürlüğe karşı bir duvar. O özel, kişisel içsellik dünyasında da, yalnızca çalışan, beslenen, eğlenen ve uyuyan am a düşünm eyen ve duyumsamayan m odern bilinç toplum unun, yerleşik düzeninin vb. ona verdikleri ile birlikte varolur: özgürlüğü içinde değil, sözcüğün asıl anlam ında toplum undan yalnızlık içinde değil. E ğer M arcuse’nin çok sevdiği im gelem den bir kurtuluş, bir özgürlük dürtüsü beklersek, m odern bireyin imgelemi yaşamın ilk şekillenişinden bu yana düzenin görüngüleriyle yoğrulm uş, bastırılm ış, çarpıtılm ıştır, ve güzele erişm ede yaşadığı güçlüklerle imgelem kendisinin de kurtuluş gereksinim inde olduğunu gösterir. ‘İçsellik’ kavramı da tıpkı ‘öznellik’ gibi M arcuse’nin anlatm ak istediklerini anlatmaya yeterli olmayacak denli genel, soyut bir kavramdır. Felsefede öznellik/içsellik daha belirli olarak us, duyunç, ve duyarlık kavramları ile değiştirilir. Ve dahası, felsefenin/idealizm in bakış açısından, us, duyunç ve duyarlık bütününde tarihsel sonlu biçim lerinden, tasarım sal biçim lerinden nitel olarak uzaklaşm ak, onlara yabancılaşm ak, ve kendilerini sonsuz biçim leri içinde geliştirm eyi isterler. Burada sorunun doğrudan doğruya b ir denem e alanını bırakıp felsefenin kendisinin alanına yükseltilm esi gerektiği açıktır. A.Y.]

III Sanat kökten ayrım gösteren bir deneyimin dilini nasıl konuşabi­ lir, nitel ayrımı nasıl temsil edebilir? Sanat insan varoluşunun derinlik boyutuna ulaşan kurtuluş imgelerini ve gereksinimlerini nasıl çağırabilir, yalnızca tikel bir sınıfın değil ama tüm ezilenle­ rin deneyimini nasıl dile getirebilir?

Sanatın nitel ayrımı sanatın özerkliğini koruyabileceği tikel bir alanın seçim inde belirlenm ez. Ne de henüz yerleşik toplum tarafından doldurulm am ış ekinsel bir alanın araştırılm asının bir yararı olacaktır. Pornografinin ve açık saçıklığın uyuşumcu olmayan iletişim in adacıkları olduğunu ileri sürme girişim lerinde bulunulmuştur. Ama böyle ayrıcalıklı alanlar yoktur. Hem açık saçıklık hem de pornografi çoktandır düzene bütünleşmişlerdir.

M etalar olarak onlar da baskıcı bütünü iletirler.

Ne de sanatın gerçekliği salt bir biçem sorunudur. Sanatta soyut, yanılsam alı bir özerklik vardır: yeni birşeyin özel ve keyfi bir yolda bulgulanışı, içeriğe dışsal kalan bir uygulayım , ya da içeriksiz uygulayım , özdeksiz biçim . Böyle boş özerklik sanatı var o lana—giderek olum suzlanm asında bile—saygı gösteren kendi som utluğundan koparır. Ö ğelerinin kendilerinde (sözcük, renk, ses) sanat iletilen ekinsel gerece bağım lıdır; sanat bunu varolan toplum la paylaşır. Ve sanat sözcüklerin ve im gelerin sıradan anlam larını ne denli evirip çevirse de, beti değişim i henüz verili bir gerecin değişim idir. Bu giderek sözcükler bozulduğu, yenileri yaratıldığı zaman bile böyledir— yoksa tüm iletişim kesintiye uğrayacaktır. Estetik özerkliğin bu sınırlanışı sanatın toplum sal bir etm en olabilm esini sağlayan koşuldur.

Bu anlamda sanat kaçınılmaz olarak var olanın parçasıdır ve ancak var olanın parçası olarak var olana karşı konuşur. Bu çelişki tam dık içeriğe ve tanıdık deneyime yabancılaşmanın gücünü veren—ve yeni bir bilincin ve yeni bir algının doğuşuna

götüren—estetik biçim de saklanır ve çözünür [preserved and resolved] (aufgehoberi).

Estetik biçim :içeriğe karşıt değildir, giderek eytişimsel olarak bile değil. Sanat yapıtında biçim içerik olur ve içerik biçim.

Bir sanatçı olmanın bedeli tüm sanatçı-olmayanların biçim dedikle­ ri şeyi içerik olarak, “gerçek şey” [“the real th in g ”] (die Sache s e lb s t) olarak yaşamaktır. Ama o zaman kişi evrik bir dünyaya aittir; çünkü şimdi içerik, kendi yaşamımız da içerilmek üzere, salt biçimsel birşey olur.22

Bir oyun, bir rom an “gereci” “içine katan” ve yücelten biçim in gücüyle yazınsal yapıtlar olurlar. Gereç “estetik dönüşü­ m ün başlangıç noktası olabilir.”23 Bu dönüşüm ün “güdüsünü” kapsayabilir, sınıf belirlenim li olabilir—ama yapıtta bu “g ereç,” dolaysızlığından sıyrılm ış olarak, nitel olarak ayrı birşey, bir başka olgusallığın parçası olur. Küçük bir olgusallık alanının dönüştürülm em iş bırakıldığı yerde bile (örneğin, R obespierre’in bir konuşmasının alıntılanan bölüm leri) içerik b ir bütün olarak yapıt tarafından değiştirilir; giderek anlam ı karşıtına bile çevrilebilir.

“Biçimin tiranlığı”—asilliği olan b ir yapıtta öyle bir zorunluk hüküm sürer ki, hiç bir dizenin, hiç bir sesin yerinin değiş­ tirilem eyeceğinde (en iyi örnekte, ki yoktur) diretir. Bu iç zorunluk (asıl yapıtları asılsız olanlardan ayırdeden nitelik) gerçekten de anlatım ın dolaysızlığını bastırdığı ölçüde Uranlıktır.

Ama burada bastırılan şey yanlış dolaysızlıktır: üzerinde düşünül­ m em iş, gizem selleştirilm iş olgusallığı yanısıra sürüklediği düzeye dek yanlıştır.

Estetik biçim in savunusunda, Brecht 1921 ’de şunları yazar:

Bir klasik olmaya başladığımı gözlüyorum. Belli (yavan ya da yakında yavan olacak) içeriği hangi yolla olursa olsun kusup atmak için o aşırı zorlanan çabalar [anlatımcılığın]! Kişi klasikleri biçime hizmetleri için kınar ve burada hizmetçi olanın biçim olduğunu gözden kaçırır.24

Brecht biçim in yokedilmesini yavanlaşma ile bağlar. Hiç kuşkusuz, bu bağıntı yapıtlarının pek çoğu hiçbir biçim de yavan olmayan anlatım cılığa hakkını vermez. Ama Brecht’in yargısı estetik biçim ve yabancılaşma etkisi arasındaki özsel ilişkiyi anım satır: bile bile biçim siz anlatım yerleşik söylem evrenine karşıtlığı—estetik biçim de kristalleşen bir karşıtlık—sildiği denli de “yavanlaştırır.”

Estetik biçim e boyuneğiş daha önce betim lenen yüceltme çözülüşüne eşlik eden uyuşum cu olmayan yüceltm enin taşıyıcısı­ dır. (Bkz. yukarıda s. 16) Birlikleri kendini yapıtta oluşturur.

Ego ve id, içgüdüsel hedefler ve duygular, ussallık ve imgelem baskıcı bir toplum tarafından toplum sallaşm alarından geri çekilirler ve özerkliğe doğru çabalarlar—ama ne yazık ki kurgu­ sal bir dünyada. Ama kurgusal dünya ile karşılaşm a bilinci yeniden yapılaştırır ve karşı-toplum sal deneyime tensel bir temsil verir. Estetik yüceltm e böylece mutluluğun ve üzüntünün çocuk­ luk ve yetişkinlik düşlerini kurtarır ve geçerli kılar.

Yalnızca şiir ve tiyatro değil ama ayrıca gerçekçi rom an da gereçleri olan olgusallığı dönüştürm elidirler, öyle ki özünü sanat tarafından tasarlandığı gibi yeniden-sunabilsinler. Herhangi bir tarihsel olgusallık böyle bir mimesis için “sahne” olabilir.

Gereken tek şey biçem leştirilm esi, estetik “biçim lem e”ye konu edilmesidir. Ve tam olarak bu biçem leştirm e yerleşik olgusallık ilkesinin ölçünlerinin yeniden-değerlendirilm esine izin verir— kökensel yüceltm e temeli üzerinde yüceltm e-çözülüşüne, toplum-

sal tabuların, Eros ve Thanatos üzerindeki toplum sal yönetim inin çözünüşüne. Erkekler ve kadınlar gündelik yaşamın ağırlığı altında olduğundan daha az engellenme ile konuşur ve davranır­ lar; sevm elerinde ve nefret etm elerinde daha utanm asızdırlar (ama o denli de daha sıkılgandırlar); tutkularına onlar tarafından yokedildikleri zaman bile bağlılık gösterirler. Ama o denli de daha bilinçli, daha düşünceli, daha sevimli, ve daha kınanabilirdirler. Ve dünyalarındaki nesneler daha saydam, daha bağım sız, ve daha zorlayıcıdır.

M imesis yabancılaşma yoluyla temsildir, bilincin devrilişi­ dir. Deneyim kırılm a noktasına dek yeğinleşir; dünya Lear ve Antony için, Berenice, Michael Kohlhaas, Woyzeck için olduğu gibi görünür, tıpkı tüm zam anların aşıkları için olduğu gibi.

Onlar dünyayı gizem sizleştirilm iş yaşarlar. Algının yeğinleşmesi şeyleri çarpıtm a noktasına dek gidebilir, öyle ki konuşulamayan konuşulur, başka türlü görülebilir olmayan görülebilir olur, ve dayanılabilir olmayan patlar. Böylece estetik dönüşüm suçlamaya dönüşür—ama o denli de türesizliğe ve teröre direnenin, ve henüz kurtarılabilecek olanın bir kutlam asına.

M imesis yazın yapıtlarında dil ortam ında yer alır; dil sıkılır ya da gevşetilir, başka türlü bulanıklaştırılan içgörüleri vermeye zorlanır. Düzyazı kendi dizemi altına getirilir. Norm al olarak konuşulamayan söylenir; normal olarak çok fazla konuşulan eğer özsel olanı gizliyorsa söylenmemiş kalır. Yeniden yapılaştırm a özsel olan üzerinde yoğunlaşma, abartm a, vurgulam a, olguları yeniden düzenleme yoluyla yer alır. Bu niteliklerin taşıyıcısı tikel tümce değildir, ne de onun sözcükleri ya da sözdizim idir; taşıyıcı bütündür. Bu öğelere estetik anlam ve işlevlerini bağışlayan şey yalnızca bütündür.

Eleştirel mimesis çok çeşitli biçim lerde anlatım bulur. Hem B recht’in değişim için gereksinim in dolaysızlığı tarafından

biçim lendirilen dilinde bulunur, hem de Beckett’in değişimden hiç söz etmeyen şizofrenik olarak tanı koyucu dilinde. Suçlama Stendhal’in ve Kafka’nın katılıklarında olduğu denli Werther’in, Fleurs du M a l’m duyusal, duygusal dilinde de bulunur.

Suçlama kendini kötülüğün tanınm asında tüketmez; sanat o denli de kurtuluş için verilen sözdür. Bu söz de estetik biçimin bir niteliği, ya da daha tam olarak, estetik biçim in b ir niteliği olarak güzelin bir niteliğidir. Söz yerleşik olgusallıktan çekilip alınır. Gücün sonunun bir imgesini, özgürlüğün görünüşünü (Schein) çağırır. Ama yalnızca görünüşünü; açıktır ki, bu sözün yerine getirilişi sanatın alanı içersinde değildir. İçlerinde Antigonelerin sonunda Kreonları yokettiği, içlerinde köylülerin prensleri yendiği, içlerinde sevginin ölümden güçlü olduğu asıl yapıtlar var mıdır, olabilirler mi? Tarihin bu tersine dönüşü sanatta, daha iyi bir dünya görüşüne, yenilgide bile gerçek kalan bir görüşe sürekli (ölüme dek sürekli) bağlılık­ ta düzenleyici bir düşüncedir. Aynı zam anda, sanat bir demir ilerlem e düşüncesine, en sonunda kendini ileri sürecek bir insanlığa duyulan kör güvene karşı çıkar. Yoksa sanat yapıtı ve gerçeklik savı birer yalan olacaktır.

D önüştürücü mimesiste, kurtuluş imgesi olgusallık tarafın­ dan parçalanır. Eğer sanat sonunda iyiliğin kötülük üzerinde utku kazanacağı sözünü verseydi, böyle bir söz tarihsel gerçeklik tarafından çürütülürdü. Gerçekte utku kazanan kötülüktür, ve ancak kişinin kısa bir süre için sığınabileceği iyilik adacıkları vardır. Asıl sanat yapıtları bunun bilincindedirler; çok kolay verilen sözleri reddederler; yüksüz mutlu sonu yadsırlar. Onu reddetm elidirler, çünkü özgürlük alanı m imesisin ötesinde yatar.

M utlu son sanatın “başkası”dır. Gene de örneğin Shakespeare’de, G oethe’nin Iphigenia'sında, Figaro’nun ya da F a lsta jfm bitişinde, P roust’ta olduğu gibi ortaya çıktığı yerde,

bir bütün olarak yapıt tarafından yadsınmış görünür. Faust’ta mutlu son yalnızca ve yalnızca göktedir, ve büyük komedi yasaklamaya çalıştığı trajediden kendini kurtaram az. M imesis olgusallığın yeniden-sunuluşu olarak kalır. Bu bağ sanatın ütopik niteliğine direnir: üzüntü ve özgürsüzlük m utluluk ve özgürlüğün en arı imgelerinde yansıtılmayı sürdürürler. Onlar da içinde yokedildikleri olgusallığa başkaldırıyı kapsarlar.

G erçekte soru b ir mutlu son sorusu değildir; belirleyici olan bir bütün olarak yapıttır. Yapıt geçmiş şeylerin anısını saklar. Bunlar trajik çatışm anın çözülüşünde, erişilen gerçekleş­ mede ortadan kaldırılabilirler (aufgehoben). Ama ortadan kaldı­ rılmış olsalar da, gelecek için duyulan endişede bulunmayı sürdürürler. Ibsen’den bir örnek: büyük tiyatrocuların en “burjuvası” Denizden Gelen H anım efendi’yi kendi özgür kararı yoluyla evliliğine geri döndürür; kadın kendisiyle denizin serüve­ nini paylaştığı Yabancıdan uzaklaşır; şimdi gerçekleşmeyi ailede arar. Ama bir bütün olarak oyun bu çözüm le çelişir. E llida’nın özgürlüğü sınırım geçmişi yaşanmamış kılm anın olanaksızlığında bulur. Bu olanaksızlık sınıflı toplum un hatası değildir; zamanın tersinm ezliğinde, nesnelliğin yenilm ezliğinde ve doğanın yasallığında temellenir.

Sanat verdiği sözü yerine getirem ez, ve olgusallık hiçbir söz verm ez, yalnızca şanslar sunar. Yanılsama (Schein) olarak, üstelik belki de güzel yanılsama (schöner Schein) olarak da olsa, geleneksel sanat kavramına geri döneriz. D oğru, ama burjuva estetik her zaman görünüşü (Schein) gerçekliğin, sanata özgü bir gerçekliğin görünüşü olarak anlam ış, ve verili olgusallığı tam haklılık savından yoksun bırakmıştır. Böylece iki olgusallık ve iki gerçeklik kipi vardır. Bilgilenme ve deneyim uzlaşmaz karşıtlık içinde bölünürler, çünkü yanılsama (Schein) olarak sanatın bilişsel içeriği ve işlevi vardır. Sanatın eşsiz gerçekliği toplum ve

doğanın b ir bütün boyutunu engelleyen gündelik olgusallığın ve dinlence olgusallığının her ikisi ile de bozuşur. Sanat bu bütün boyuta aşkınlıktır ki, orada özerkliği kendini çelişkideki özerklik olarak oluşturur. Sanat bu özerkliği ve onunla birlikte içinde özerkliğin anlatıldığı estetik biçimi terkettiği zaman, kavramaya ve suçlamaya çalıştığı o olgusallığa yenik düşer. Estetik biçimin terkedilişi pekala içinde öznelerin ve nesnelerin parçalandıkları, atomize edildikleri, sözcüklerinden ve imgelerinden yoksun bırakıldıkları bir toplum un en dolaysız, en doğrudan aynasını sağlayabilse de, estetik yüceltm enin reddedilişi böyle yapıtları “karşı-sanat”ları olmayı istedikleri toplum un kendisinin bölük pörçük parçalarına çevirir. Karşı-sanat daha başından kendini yenilgiye uğratır.

Karşı-sanatın ya da sanat-olmayanın [anti-art or non-art] çeşitli evreleri ve eğilim leri ortak bir sayıltıyı paylaşırlar: M odern dönem olgusallığın öyle bir dağılışı tarafından nitelenir ki, herhangi b ir kendinde-kapalı biçim i, herhangi bir anlam vermeyi (Sinngebung) olanaksız olm asa da gerçekliksiz kılar.25 O rtam ların birbirlerine tutturulm ası ya da bitiştirilm esi, ya da tüm estetik m im esinin reddedilm esi, dağılm ışlığı ve parçalanm ış­ lığı içinde tüm estetik biçim lenişe direnç gösteren verili bir olgusallığa yeterli karşılıklar olarak görülürler. Bu sayıltı işlerin edimsel durum u ile apaçık çelişki içindedir. Tersine, durum karşıtıdır. Yaşadığımız şey her bütünün, her birim in ya da birliğin, her anlam ın yokedilmesi değil, ama dahaçok bütünün kural ve gücüdür, yukarıdan dayatılan, yönetilen birleşmedir.

Yıkım var olanın dağılması değil ama yeniden üretim i ve bütün­ leşmesidir. Ve toplum um uzun entellektüel ekininde, başkalığının gücüyle bu bütünleşmeye karşı ayağa kalkabilen estetik biçimdir. İmlemli olarak, Peter W eiss’ın son kitabı Aesthetik des Widerstands (Direniş Estetiği) başlığını taşır.

Sanatçının sanatı yaşamın doğrudan bir anlatımı yapma çabası sanatın yaşamdan ayrılışının üstesinden gelemez. Wellershoff belirleyici olguyu bildirir: “konserve fabrikası ve sanatçının stüdyosu arasında aşılamayacak toplumsal ayrım lar vardır: W arhol’un fabrikası” ;26 ve eylem resim ciliği ve çevresinde sürmekte olan gerçek yaşam arasında da. Ne de bu ayrım lar yalnızca şeyleri olmaya bırakm akla (gürültüler, devimler, havadan sudan gevezelik vb.) ve onları, değiştirilm em iş olarak, belirli bir “çerçeve” içersine alm akla (örneğin bir konser salonu, bir kitap) aşılabilir. Böyle anlatılan dolaysızlık salt onu oluşturan gerçekyaşam bağlam ının bir soyutlam asından sonuçlandığı düzeye dek yanlıştır. Bu dolaysızlık böylece gizem selleştirilir: olduğu ve yaptığı şey olarak görünm ez—bireşim li, sanatsal b ir dolaysızlık­ tır.

Karşı-sanatta yer alan salmış (Entschrânkung) ve yüceltmeçözülüşü böylece olgusallığı soyutlar (ve yanlışlar) çünkü ikisi de estetik biçim in bilişsel ve kesici gücünden yoksundur; dönüşüm olmaksızın m im esistirler. Tutturm a, bitiştirm e, sökme bu olguyu değiştirm ez. Bir çorbanın sergilenmesi onu üreten işçinin yaşamı konusunda hiçbirşey iletem ez, ne de tüketicinin yaşamı konusun­ da. Estetik biçim in yadsınması sanat ve yaşam arasındaki ayrımı ortadan kaldırm az—ama öz ve görüngü arasındakini kaldırır, ama bu ayrım sanatsal gerçekliğin yuvasıdır ve sanatın politik değeri­ ni belirler. Sanatın yüceltm e-çözüşünün kendiliğindenliği salıver­ mesi gerekir—hem sanatçının hem de alıcının kendiliğindenliğini. Am a, tıpkı köktenci kılgıda kendiliğindenliğin kurtuluş devimini ancak dolaylı kendiliğindenlik olarak, eş deyişle, bilincin dönüşüm ünden sonuçlanan kendiliğindenlik olarak ilerletebilm esi gibi, bu sanatta da böyledir. Bu ikili dönüşüm (öznelerin ve dünyalarının) olm aksızın, sanatın yüceltm e-çözüşü ancak demokratlaştırıcı ve genelleştirici yaratıcılık

olm aksızın sanatçıyı gereksiz kılmaya götürebilir.

Bu anlam da, estetik biçim in yadsınması sorum luluktan vazgeçiştir. Bu sanatı o başka olgusallığı—um ut kozm ozunu— yerleşik olgusallığın içersinde üretm esinin zemini olan biçimin kendisinden yoksun bırakır.

Sanatsal özerkliğin ortadan kaldırılm asının politik izlencesi “sanat ve yaşam arasındaki olgusallık basam aklarının düzleştirilm esi”ne götürür. Ancak özerk konumunun bu teslim edilişi­ dir ki sanata “kullanım değerleri topluluğuna” girm e yeteneğini verir. Bu süreç ikircim lidir. “Eşit ölçüde kolayca sanatın tecimselleşmiş kitle ekinine bozulm asını imleyebilir, tıpkı öte yandan kendisini deviriri bir karşı-ekine dönüştürm esi g ib i.” 27 Ama bu ikinci alm aşık sorgulanabilir görünür. Devirici bir karşı-ekin bugün ancak yürürlükteki sanat işleyimine ve onun özerksiz sanatına çelişki içinde tasarlanabilirdir. Başka bir deyişle, gerçek bir karşı-ekinin sanatın özerkliği üzerinde, kendi özerk sanatı üzerinde diretm esi gerekecektir. Dolayısıyla, pazara bütünleşm e­ ye başkaldıran bir sanat zorunlu olarak “elitist” görünmeyecek m idir? “Bütünüyle pazara uyarlanmış bir yazın alanının azalan kullanım değeri karşısında, seçkin, ‘yüksek’ bir sanat olarak elitist Dichten kavramı yine hem en hem en devirici bir ıra kazanır.”28 Sanat yapıtı ancak özerk yapıt olarak politik önem kazanabi­ lir. Estetik biçim onun toplumsal işlevine özseldir. Biçimin nitelikleri baskıcı toplum un niteliklerini olum suzlar—yaşamının, em eğinin ve sevgisinin niteliklerini.

Estetik nitelik ve politik eğilim özünlü olarak karşılıklı ilişkilidirler, ama birlikleri dolaysız değildir. Walter Benjamin eğilim ve nitelik arasındaki iç ilişkiyi şu savda formüle etti: “Bir yazın yapıtının eğilimi politik olarak ancak yazınsal ölçünlere göre de doğru ise doğru olabilir.”29 Bu formülasyon vulgar

M arxist estetiği yeterince açıkça reddeder. Ama Benjam in’in yazınsal “doğruluk” kavramında im lenen güçlüğü, eş deyişle, onun sanat alanında yazınsal ve politik niteliği özdeşleştirm esini çözmez. Bu özdeşleştirm e yazınsal biçim ve politik içerik arasın­ daki gerilim i uyum lu kılar: eksiksiz yazınsal biçim doğru politik eğilimi aşar; eğilim in ve niteliğin birliği karşıtlık içerir.

IV Sanatta am açlanan dünya hiçbir zaman ve hiçbir yerde yalnızca gündelik olgusallığın verili dünyası değildir, ama ne de salt düşlemin, yanılsam anın vb. bir dünyasıdır. Verili olgusallıkta da varolmayan hiçbirşey kapsam az—erkeklerin ve kadınların eylem­ leri, düşünceleri, duyguları ve düşleri, onların gizillikleri ve doğanınkiler. Gene de bir sanat yapıtının dünyası sözcüğün olağan anlam ında “olgu-dışı”dır [unreal]: bu bir kurgusal [fıctitious] olgusallıktır. Ama yerleşik olgusallıktan daha az olduğu için değil, tersine nitel olarak “başka” olduğu gibi daha çok olduğu için de “olgu-dışı”dır. Kurgusal dünya olarak, yanılsama (Schein) olarak, sanat gündelik olgusallığın kapsadı­ ğından daha çok gerçeklik kapsar. Çünkü gündelik olgusallık zorunluğu seçime, ve yabancılaşmayı kendini gerçekleştirmeye döndüren kurum ve ilişkilerinde gizem selleştirilm iştir. Ancak “yanılsama dünyası”nda şeyler oldukları gibi ve olabilecekleri gibi görünürler. Bu gerçekliğin (ki sanat tarafından ancak duyu­ sal tasarım da anlatılabilir) gücüyle dünya evrilir—şimdi gerçek olmayan olarak, yanlış olarak, aldatıcı olgusallık olarak görünen şey verili olgusallıktır, sıradan dünyadır.

G erçekliğin görüngüsü olarak sanatın dünyası, gerçek-dışı, sanrı olarak gündelik dünya; idealistik estetiğin bu savı sarsıcı formülasyonlar bulm uştur: ... görgül iç ve dış olgusallığın bütün alanı, sanat için ayrılandan daha güçlü bir anlamda, olgusallık dünyası olmaktan çok salt yanılsama ve daha acı bir aldanma dünyası olarak adlandırılacaktır.

Gerçek olgusallık yalnızca duyumun ve dışsal nesnelerin dolaysız­ lığının ötesinde bulunacaktır.30

Eytişimsel mantık bu savlar için anlam ve aklama sağlayabilir. Özdekçi gerçekliklerini M arx’ın anamalcı toplumda öz ve

görüngünün uzaklaşm asını çözümlem esinde bulurlar. Ama sanat ve olgusallığın yüz yüze gelişinde şaka gibi görünürler. Auschwitz ve May Lai, işkence, açlık, ve ölm e—bu bütün dünyanın “salt yanılsam a” ve “daha acı aldanm a” olması mı gerekir? Bu dünya oldukça “daha a c ı” olarak ve hem en hem en imgeleme sığmayacak olgusallık olarak kalır. Sanat bu olgusallıktan uzağa çekilir, çünkü bu acıları estetik biçim in ve böylelikle yatıştırıcı katharsisin, hazzın altına almaksızın temsil edem ez. Sanat amansızca bu suçlulukla bürünm üştür. Gene de bu sanatı giderek Auschvvitz’e bile dayanabilen ve belki de bir gün onu olanaksız kılacak olan şeyi yineleyerek anım satmanın zorunluğundan kurtarm az. Eğer bu anı bile susturulacak olsaydı, o zaman “sanatın sonu” gerçekten de gelmiş olurdu. G erçek sanat bu anıyı A uschw itz’e karşın ve ona karşı saklar; bu anı her zaman sanata kaynaklık etmiş olan zem indir—bu am ve olanaklı “ baş­ kası ”nm imgelerini yaratma gereksinimi. A ldanm a ve yanılsama kayıtlı tarih boyunca yerleşik olgusallığın nitelikleri olmuştur. Ve gizemselleştirme yalnızca anamalcı toplumun bir özelliği değildir. Öte yandan, sanat yapıtı var olanı gizlemez—açığa serer.

Sanatta görünen olanaklı “başkası” her belirli tarihsel durum u aştığı ölçüde tarih-ötesidir. Trajedi her zaman ve her yerdedir, ve yergi oyunu onu her zaman ve her yerde izler; sevinç üzüntüden daha çabuk yiter. Sanatta am ansızca anlatılan bu içgörü pekala ilerlemeye inancı yıkabilir, ama o denli kılgının bir başka imgesini ve bir başka hedefini, eş deyişle m utluluk için insan gizilgücünü arttırm a ilkesi altında toplumun ve doğanın yeniden kuruluşunu diri tutabilir. Devrim yaşam uğrunadır, ölüm değil. Belki de sanat ve devrim arasındaki en yakın akrabalık buradadır. L enin’in öylesine hayran olduğu Beethoven sonatlarını dinlemeye yeteneksiz olm a kararı sanatın gerçekliğine tanıklık eder. L enin’in kendisi onu biliyordu—ve bu bilgiyi reddetti.

çok sık olmak üzere, müzik dinleyemem. İnsanın sinirlerini yıpratır. İnsanın saçma sapan gevezelikler etmesi, ve pis bir cehennemde yaşayan ve gene de böylesine güzellik yaratabilen insanların kafalarını okşaması daha iyidir. Ama bugün insanın hiç kimsenin kafasını okşamaması gerekir—yoksa eli ısırılır. Kişi kafalara vurmalıdır, acımasızca vurmalıdır—gerçi ideal olarak tüm şiddete karşı olsak da.31

G erçekten de sanat devrimci strateji yasası altında durmaz.

Ama belki de devrimci strateji bir gün sanata özünlü gerçekliğin bir bölüm ünü içine alacaktır. L enin’in “daha iyid ir” deyimi kişisel bir yeğlemeyi değil ama tarihsel bir almaşığı anlatır— olgusallığa çevrilecek bir ütopyayı.

Sanatta kaçınılmaz olarak bir hubris öğesi vardır: sanat görüşünü olgusallığa çevirem ez. “K urgusal” b ir dünya olarak kalır, gerçi böyle olarak olgusallığın iç yüzünü görüyor ve onu önceliyor olsa da. Böylece sanat idealitesini düzeltir: temsil ettiği umudun salt ideal kalmam ası gerekir. Bu sanatın gizli kesin buyrum udur. Olgusallaşması sanatın dışında yatar. Hiç kuşkusuz, Goethe’nin Iphigenie’sinin arı insanlığı oyunun veda sahnesinde gerçekleşir—ama ancak orada, oyunun kendisinde. Arı insanlık iletisi üzerine vaaz veren daha çok Iphigenie’lerin ve onu kabul eden daha çok kralların olması gerektiği vargısını çıkarmak saçmadır. Dahası, uzun bir süredir arı insanlığın tüm insan acılarını ve suçlarını kefaret etm ediğini biliyoruz; tersine, arı insanlık onların kurbanı olur. Böylece ideal kalır: olgusallaşmasının derecesi politik savaşıma bağımlıdır. İdeal bu savaşıma yalnızca erek olarak, telos olarak girer; verili kılgıyı aşar. Ama idealin kendisinin imgeleri değişen politik savaşımla birlikte değişir. Bugün, “arı insanlık” belki de Cesaret A n a ’m n davul çalarak kasabayı kurtarırken bir askerler çetesi tarafından öldürü­

len sağır-dilsiz kızında en gerçek yazınsal tem silini bulmuştur.

Soru şimdi şudur: estetik biçim in aşan, eleştirel öğeleri başat olarak olumlu olan sanat yapıtlarında da işlemsel m idir? Ve evrik olarak: sanattaki aşırı olum suzlam a gene de olum lam a içerir mi?

Bir yapıtın yerleşik olgusallığa karşı durm asını sağlayan estetik biçim aynı zamanda uzlaştırıcı katharsis yoluyla bir olum lam a biçimidir. Bu katharsis ruhbilim sel olm aktan çok varlıkbilim sel bir olaydır. Biçimin kendisinin belirli niteliklerin­ de—onun baskıcı-olmayan düzeni, bilişsel gücü, bir sona gelmiş acı imgesi—temellenir. Ama “çö zü m ,” katharsisin sunduğu uzlaşma ayrıca uzlaştırılam azı da saklar. İki kutup arasındaki iç ilişki aşırı olum lam a ve aşırı olumsuzlama gibi iki örnek tarafın­ dan açıklanabilir—G oethe’nin Faust'unda “T ürm erlied” (Kule Gözcüsünün Şarkısı): Ilır glücklichen Augen,

Siz mutlu gözler,

Was je ihr geseh’n,

N e gördüyseniz görün,

Es sei wie es wolle,

N e isterse olsun,

Es war doch so schön.

Gene de çok güzeldi.32

ve W edekind’in Pandora’nın Kutusu'nun son sahnesindeki son sözleri: Es war doch so schön!

Bu son sahnede gene de estetik olum lam adan söz edilebilir mi? Jack the R ipper’ın işini gördüğü kirli tavan-arasında, dehşet sona erer. Katharsis burada bile henüz olum lam anın gücünü taşır mı? Ölmekte olan Düşes G eschw itz’in son sözleri ( “O verflucht!/ Lanet olsun!”) sevgi adına dile getirilen bir ilençtir—acım asızca yokedilen ve küçük düşürülen sevgi adına. Son çığlık başkaldırı çığlığıdır; tüm o dehşette sevginin güçsüz gücünü doğrular.

Burada bile, katilin ellerinde ve sevgili L ulu’nun boğazlanm ış bedeninin yanında, b ir kadın sevincin bengiliği için çığlık atar: “M ein Engel!—Lass dich noch einmal sehen! Ich bin dir nah!

Bleibe dir nah—in Ewigkeit! ... O verflucht!” (M eleğim !—Bir kez daha bakayım sana! Yakınım sana. Yakın kalacağım sana— bengilikte! ... Lanet olsun!) Benzer olarak Strindberg’in en korkunç oyunlarında, erkeklerin ve kadınların yalnızca nefretten, boşluktan ve kötülükten yaşıyor göründükleri yerde, Düş Oyunu’nun çığlığı yankılar: “Es ist sehade um die M enschen.” (İnsanlara yazık.)

Olum lam anın ve olum suzlam anın bu birliği taşkıncasına Apollon havasındaki “Kule Gözcüsünün Şarkısı”nda da egemen midir? “G ördüğün herşey” geçmiş acının anısını çağırır. Son sözü m utluluk söyler, ama bu bir anım sama sözcüğüdür. Ve, son dizede, olum lam a b ir üzüntü tonu taşır—ve meydan okum a tonu.

G oethe’nin Über Ailen Gipfeln ... şiirini çözüm lem esinde,33 Adorno en yüksek yazınsal biçim in barış kıpısında nasıl acının anısını sakladığını gösterm iştir: En büyük lirik yapıtlar değerlerini tam olarak onlarda Benin, yabancılaşmadan geri adım atarak, doğanın görünüşünü [Schein] çağırmasını sağlayan güce borçludurlar. Arı öznellikleri, onlarda bozulmamış ve uyumlu görünen şey, bunun karşıtına tanıklık eder: özneye yabancı bir varoluşta acı çekmeye, ve o denli de bu varoluşun sevgisine. Aslında uyumları edimsel olarak böyle çile ve böyle sevgi arasındaki bağdaşmadan başka birşey değildir. Giderek “Warte nur, balde/ruhest du auch [Yalnızca bekle, hemen/sen de dinginleş]” bile avunç tavrını gösterir: Ölçüsüz güzelliği sessiz tuttuğundan ayırılamaz: barışı geri çeviren bir dünyanın imgesi.

Yalnızca şiirin torıu bu üzüntüye duygudaş olduğu içindir ki barışın olması gerektiğinde diretebilir.34

V Estetik biçim ıenm e Güzelin yasası altında ilerler, ve olum lam a ve olum suzlam a, avunç ve üzüntü eytişimi Güzelin eytişimidir.

M arxist estetik Güzelin ideasını, “burjuva” estetiğinin özeksel kategorisini keskin bir tutum la reddetmiştir. Bu kavramı devrimci sanata bağlam ak gerçekten de güç görünür; politik savaşımın zorunlukları karşısında G üzelden söz etm ek sorum suz, züppece görünür. Dahası, Yerleşik Düzen güzelliği plastik arılık ve sevimlilik biçim inde yaratmış ve etkili olarak satm ıştır— değişim değerlerinin estetik-erotik boyuta b ir genişlem esi. Gene de, böyle uyuşum cu olgusallaşm alara karşıt olarak, Güzellik ideası yineleyerek ilerici devimlerde kendini doğa ve toplum un yeniden yapılaştırılm asınm bir yanı olarak gösterir. Bu köktenci gizilgücün kaynakları nelerdir?

Bunlar ilkin Güzelin “beğeni yargısı”ndaki tüm değişim ler boyunca süren erotik niteliğindedir. E ros’un alanına ait olarak, Güzel haz ilkesini temsil eder. Böylece, yürürlükteki egemenliğe özgü olgusallık ilkesine başkaldırır. Sanat yapıtı kurtarıcı dili konuşur, ölüm ve yoketmenin yaşama istencine altgüdümlü kılınm asının kurtarıcı imgelerini çağırır. Bu estetik olum lam adaki kurtuluş öğesidir.

Bununla birlikte, belli b ir anlam da Güzel “yansız” gibi görünür. İlerici olduğu gibi gerici (toplumsal) bütünlüğün de bir niteliği olabilir. Bir faşist şenliğin güzelliğinden söz edilebilir.

(Leni Rifenstahl onu filme alm ıştır!) Ama Güzelin yansızlığı, eğer neyi bastırdığı ya da gizlediği tanınacak olursa, kendini aldatmaca olarak gösterir. Görsel sunuşun doğrudanlığı ya da dolaysızlığı bu tanımayı engeller: imgelemi baskılayabilir.

Karşıt olarak, faşizmin tem sili yazın alanında olanaklı olur çünkü sözcük, resim tarafından susturulmam ış ya da ezilmemiş olarak, tanımayı ve suçlamayı özgürce taşır. Ama bilişsel mimesis ancak öncülere ve bunların uşaklarına ulaşabilir—katıldıkları

dizge değil, ne de bütünün dehşeti, ki bunlar kathartik m imesisin uzaklaştırıcı gücünün ötesindedir. Böylece, biçem leştirm e terörün efendilerini ayakta kalan anıtlara taşlaştırır—unutulmaya teslim edilmeyecek anı taşlarına.

Bir dizi yapıtta (örneğin Brecht’in şiirleri, yine onun tarafından Arturo U i’nin D irenilebilir Yükselişi ve Üçüncü Reichın Korku ve Sefilliği', Sartre’ın Altona M ahkum ları; Günter G rass’ın K öpek Yılları; Paul C lean’ın Ölüm Fügü), dönüştürücü mimesis faşizm in kötü olgusallığının tanınm asında, onun günde­ lik som utluğunda, dünya tarihsel görünüşünün altında sonlanır.

Ve bu tanıma bir utkudur; estetik biçimde (oyunun, şiirin, roma­ nın), terör anımsamr, adıyla çağrılır, ve kendine tanık olması, kendini yadsıması sağlanır. Bu salt bir utku kıpısı, bilinç akışında­ ki bir kıpıdır. Ama biçim onu yakalamış ve ona süreklilik ver­ miştir. M im esisin bu başarım ının gücüyle, bu yapıtlar Güzellik niteliğini belki de en yüceltilmiş biçiminde kapsarlar: politik Eros olarak. İçinde faşizmin dehşetinin tüm baskılama ve unutturm a güçlerine karşın haykırmayı sürdürdüğü bir estetik biçimin yaratıl­ masında, yaşam içgüdüleri çağdaş uygarlığın küresel sadomazoşistik evresine başkaldırın Baskılanmışın geri dönüşü, sanat yapıtında başarılm ış ve saklanmış olarak, bu başkaldırıyı yeğinleştirebilir.

Tamamlanmış sanat yapıtı doyum kıpısının anısını sürdürür.

Ve sanat yapıtı kendi düzenini, orada giderek ilencin bile henüz Eros adına dile getirildiği baskıcı-olmayan düzenini olgusallık düzeni ile karşıtlık içine getirdiği düzeye dek güzeldir. Kısa gerçekleşm e, dinginlik kıpılarında görünür—“güzel k ıp ı”da, ki kesintisiz dinam iği ve düzensizliği durdurur, yaşamın sürdürül­ mesi uğruna yapılması gereken herşeyi yapmak için değişmez gereksinimi kesintiye uğratır.

Güzelin kendisi kurtuluş imgeleri arasına düşer:

Dün vadide yürürken, kaya üzerinde oturan iki kız gördüm: biri saçlarını bağlıyor, öteki ona yardım ediyordu; aşağı dökülen altın saçlar, ve ciddi soluk bir yüz, ve gene de çok genç, ve siyah elbise, ve yardıma öylesine istekli öteki. ... Kişi insanlar görebil­ sinler diye böyle bir kümeyi taşa çevirmek için zaman zaman bir Medusa’nın kafası olmayı dileyebilir. Ayağa kalktılar, güzel küme yokoldu; ama kayalar arasından öyle aşağıya inerlerken, bir başka tablo daha ortaya çıktı. En güzel tablolar, en iniş çıkışlı tonlar yeniden kümelenir, çözünürler. Yalnızca bir şey kalır: sonsuz bir güzellik, ki bir biçimden bir başkasına geçer.35

Güzel kıpıların bu değişmez “yeniden küm elenm e ve çözünm eleri”nde, her biri geçtiği zaman geri alınamayacak bir yolda yiter. Geçişte, bir başka gerçekleşm e kıpısının, barış kıpısının gelişini çağırır. Böylece, meydan okuyan anım sama yatıştırılır, ve Güzel olumlayıcı, uzlaştırıcı katharsisin parçası olur. Sanat uzlaşm azla bu uzlaşmaya karşı güçsüzdür; bu estetik biçim in kendisine özünlüdür. Onun yasası altında, “giderek um utsuzluk çığlığı bile ... henüz kötü olumlamaya saygısını g österir” ve en aşırı çilenin bir temsili “henüz hazzı süzüp çıkarma gizilgücünü kapsar.”36 Böylece Faust’taki hapishane sahnesi bile güzeldir, tıpkı B üchner’in Lenz’indeki apaçık delilik, Kafka’nın Am erika'sında Therese’nin annesinin ölüm ünün öyküsü, ve Beckett’in Son O yun’u gibi.

Güzelin duyusal tözü estetik yüceltm ede saklanır. Sanatın özerkliği ve politik gücü kendilerini bu dııyusallığın bilişsel ve kurtarıcı gücünde sergilerler. Öyleyse, tarihsel olarak, özerk sanat üzerine saldırının ahlak ve din adına duyusallığın yadsın­ ması ile bağlanm ası şaşırtıcı değildir.

Horst Bredekamp nüfusun sanatın dinsel ayinden kurtarıl­ m asına karşı dizgesel seferberliğinin köklerini Y üksek O rta

Çağların çileci devim lerinde bulduğunu göstermiştir. Özerk sanat kötü duyusallık olarak kınanır. “Estetik-duyusal uyarıların salınışı,” “duyuların estetik gıdıklanm ası” “sanatın özerkleşmesi için temel koşullar” olarak sunulurlar. Tabloların ve yontuların yakılması “kör öfkeye kapılmış bir bağnazlığın anlatım ı” değil, am a dahaçok “küçük burjuva, karşı-entellektüalist yaşam ideali­ nin bir sonucudur; Savonarola onun ödünsüz tem silcisidir.”37 Benzer olarak, Adorno şunları söyler: “mutluluğa karşı düşm an­ lık, çilecilik, sürekli olarak Luther ve Bismarck gibi adları gevele­ yen ethos türü hiçbir zaman estetik özerkliği istem ez.’"38 Adorno burada “küçük burjuvanın cinsellik nefreti”nin izlerini bulur.

Duyarlık ortam ı ayrıca sanatın zaman ile paradoksal ilişkisi­ ni oluşturur—paradoksal çünkü duyarlık ortam ı yoluyla yaşanan şey şimdi iken, sanat ise şimdiyi geçmiş olarak gösterm eksizin gösteremez. Sanat yapıtında biçim olan şey daha şim diden yer almıştır: ansımsanır, yeniden-sunulur. M imesis olgusallığı belleğe çevirir. Bu anım sam ada, sanat toplumsal koşulların içersinde ve ötesinde var olanı ve var olabilecek olanı tanımıştır.

Sanat bu bilgiyi soyut kavram alanından kurtarm ış ve onu duyu­ salın alanına gömmüştür. Bilişsel gücü kaynağını bu alandan türetir. Güzelin duyusal gücü verilen sözü diri tutar—bir zam an­ lar varolmuş olan, ve geri dönüşünü arayan m utluluğun anısı.

Sanat evrenine ölüm ün yayılmış olmasına karşın, sanat ölüme bir anlam verm e girişim ine dudak büker. Sanat için, ölüm sürekli bir tehlikedir, talihsizliktir, m utluluk, utku, gerçekleşme kıpılarında bile sürekli bir gözdağıdır. (Tristan'da bile, ölüm bir ilinek olarak kalır, aşk iksirinin ve yaranın çifte bir ilineği olarak. Ölüm üzerine ilahi aslında sevgi üzerine bir ilahidir.)

Tüm acı ölüm üne hastalık olur—üstelik hastalığın kendisi iyileştirilebilse de. La M ort des Pauvres pekala kurtuluş olabilir; yoksulluk ortadan kaldırılabilir. Gene de, ölüm toplum a, tarihe

özünlü olum suzlam a olarak kalır. Geçmiş şeylerin son anımsanışıdır—vazgeçilen tüm olanakların, söylenebilecek olan ve söylen­ meyen herşeyin, gösterilm eyen her tavrın, her sevecenliğin son anımsanışı. Ama ölüm yanlış hoşgörüyü, acının zorunluğu ile kolayca uzlaşmayı da çağırır.

Sanat dünyayı değiştirm e zam anının geldiğini ileri süren sava uyarısını bildirir. Sanat kurtuluşun zorunluğuna tanıklık ederken, sınırlarına da tanıklık eder. Yapılmış olan geri alına­ maz; geçmiş olan yeniden yakalanamaz. Tarih kefaret değil ama suçluluktur. Eros ve Thanatos düşm anlar oldukları denli de sevgililerdir. Yokedici erke her zam ankinden daha da yüksek bir derecede yaşamın hizm etine getirilebilir—E ros’un kendisi sonluluğun simgesi, acının simgesi altında yaşar. “Sevincin bengiliği” kendini bireylerin ölüm leri yoluyla oluşturur. O nlar için, bu bengilik soyut bir evrenseldir. Ve, belki de, bengilik çok uzun sürmez. Dünya insan uğruna yapılmadı ve daha insanca olmamıştır.

Sanatın m utluluk sözünün yanısıra başarısızlığa uğrayan hedeflerin anısını saklaması ölçüsünde, sanat “düzenleyici bir idea” olarak dünyayı değiştirm ek için um utsuz savaşıma girebilir. Üretici güçlerin tüm fetişizm ine karşı, bireylerin nesnel koşullar (ki egem enliğin koşulları olarak kalırlar) tarafından sürekli köleleştirilm esine karşı, sanat tüm devrim lerin enson hedeflerini temsil eder: bireyin özgürlük ve m utluluğu.

Vargı M arxist kuram yerleşik toplumu değiştirilecek bir olgusal­ lık olarak kavrar. H er ne olursa olsun, toplum culuk en azından içinde insanların daha çok özgürlükten ve daha çok m utluluktan yararlanabilcekleri daha iyi bir toplum olabilir. Yönetilen insan­ ların bugün kendi baskılarını ürettikleri ve verili olgusallık ile bir kopuştan çekindikleri düzeye dek, devrimci kuram soyut bir ıra kazanır. H edef, daha iyi bir toplum olarak toplum culuk da soyut olarak görünür—zorunlu olarak yerleşik toplum un somutluğu içersinde işleyen köktenci kılgı ile ilişki içinde ideolojik.

Bu durum da sanat ve köktenci kılgı arasındaki eğinim ve karşıtlık şaşırtıcı ölçüde durulaşır. H er ikisi de verili toplumsal ilişkilerde köken bulurken, o denli de bireyleri bu ilişkilerden kurtaran bir evreni öngörürler. Bu görüş devrimci kılgının sürekli özelliği olarak görünür. Sınıf savaşımının toplum culuk altında sürdürülm esi kavramı bu noktayı anlatır, ama ne yazık ki çarpık bir biçim altında. Toplumun özgürlük ilkesi altında sürekli dönüşümü yalnızca sınıf çıkarlarının süren varoluşu tarafından zorunlu kılınm az. Toplumcu bir toplum un kuru m lan , giderek en dem okratik biçim lerinde bile, hiçbir zaman evrensel ve tikel arasındaki, insanlar ve doğa arasındaki, birey ve birey arasındaki tüm çatışm aları çözemez. Toplumculuk E ros’u T hanatos’tan kurtarm az ve kurtaram az. Devrimi elde edilen özgürlük evresinin ötesine iten sınır buradadır: devrim olanaksız olan için savaşım­ dır, alanı belki gene de küçültülebilecek olan bir yenilm ezliğe karşı savaşımdır.

Sanat zeminini toplumsal olgusallıkta bulan ve gene de bu olgusallığın “başkası” olan kendi gerçekliği üzerinde diretm esin­ de bu dinamiği yansıtır. Sanat ‘başka’ deneyim için erişilem ez olan bir boyutu, içinde insanların, doğanın, ve şeylerin bundan böyle yerleşik olgusallık ilkesi altında durm adıkları bir boyutu açar. Özneler ve nesneler onlara toplumlarında yadsınan o özerkli­

ğin görünüşü ile karşılaşırlar. Sanatın gerçekliği ile karşılaşma yabancılaştırıcı dilde ve imgelerde yer alır ki, bunlar bundan böyle, ya da şimdilik, gündelik yaşamda algılanmayan, söylenme­ yen ve işitilmeyeni algılanabilir, görülebilir ve işitilebilir kılarlar.

Sanatın özerkliği özgürlüksüz toplum da bireylerin özgürlük yoksunluklarını yansıtır. Eğer insanlar özgür olsalardı, o zaman sanat özgürlüklerinin biçim i ve anlatım ı olurdu. Sanat özgürlük yoksunluğu tarafından damgalanmış kalır; o yoksunlukla çelişir­ ken, özerkliğini kazanır. Sanatın boyun eğdiği nomos yerleşik olgusallık ilkesinin değil ama onun olum suzlanm asının nomosudur. Ama salt olum suzlam a soyut, “kötü” ütopya olacaktır.

Sanattaki ütopya hiçbir zaman olgusallık ilkesinin yalın olum suz­ lanması değil ama onun aşan saklanışıdır (Aufhebung) ki bunda geçmiş ve şimdi gerçekleşm e üzerine gölgelerini düşürürler. Asıl ütopya anım sam ada temellenir.

“Tüm şeyleşme bir unutm adır.”39 Sanat taşlaşmış dünyayı konuşturarak, ona şarkı söyleterek, belki de ona dans ettirerek şeyleşme ile savaşır. Geçmiş acıyı ve geçmiş sevinci unutm ak baskıcı bir olgusallık ilkesi altındaki yaşamı hafifletir. Karşıt olarak, anım sam a acının yenilmesi ve sevincin sürekliliği için itkiyi kışkırtır. Ama anım samanın gücü düşkırıklığına uğratılır: sevincin kendisi acı tarafından gölgelenir. Kaçınılmaz olarak mı?

Tarihin çevreni henüz açıktır. Eğer geçmiş şeylerin anısı dünyayı değiştirm ek için savaşımda güdüleyici bir güç olacaksa, savaşım önceki tarihsel devrim lerde şimdiye dek bastırılm ış bir devrim uğruna verilecektir.

Notlar 1. Özellikle Kursbuch (Frankfurt: Suhrkamp, daha sonra Rotbuch Verlag), Argumerıt (Berlin), Liîeraturmagazin (Reinbek: Rowohlt) gibi dönemli yayınların yazarları arasında. Bu tartışm anın özeğinde bir yanda anamalcı sanat işleyimi ve öte yanda köktenci propaganda sanatı ile çatışma içindeki özerk sanat ideası yatar. Bkz. özellikle Liîeraturmagazin’in I ve I l ’nci ciltlerinde Nicolas Born, H. C. Buch, Wolfgang Harich, Herm ann Peter Pivvitt, ve Michael Scheider’ın harika yazıları, Autonomie der Kunst (Frankfurt: Suhr­ kamp, 1972), ve Peter Bürger, Theorie der Avantgarde (Frankfurt: Suhrkamp, 1974).

2. Bkz. Erich Köhler, ideal und Wirklichkeit in der Höfischen Epik (Tübingen: Niemeyer, 1956; ikinci yayım 1970); bunun saray epiği ile ilişki içinde bir tartışması için, özellikle bölüm V. 3. bkz. s. 44s.

4. Bkz. Counterrevolution and Revolt (Boston: Beacon Press, 1972), s. 81.

5. E rnst Fischer A u f den Spuren der W irklichkeit; sechs Essays'ie, (Reinbek: Rowohlt, 1968) “biçim istenci”nde (W ılle zur Geştalt) edimseli aşma istencini kabul eder: var olanın olum suzlan­ ması, ve daha özgür ve daha arı bir varoluşun önsezisi (Ahnung).

Bu anlamda, sanat “ [yerleşik] düzen ve dizgelerde uzlaştırılam az olandır, insanın yitene karşı direnişidir” (s. 67).

6. “Var olan güçlere yönelik iki karşıtlıkçı tutum yazında hü­ küm sürer: direniş ve boyuneğiş. Yazın hiç kuşkusuz salt ideoloji değildir ve yalnızca bireyleri herşeyin olması gerektiği gibi oldu­ ğuna, hiç kimsenin yazgıdan ona aldığından daha fazlasını vermesini bekleme hakkı olm adığına inandıran uyum yanılsamasını çağıran bir toplumsal bilinci anlatmaz. Hiç kuşkusuz, yazın yineleyerek ve yineleyerek yerleşik toplum sal ilişkileri aklam ıştır; gene de, her zaman varolan toplumda doyum bulamayan insan özlemini diri tut­ muştur. Üzüntü ve keder burjuva yazınının özsel öğeleridir” (Leo Lowenthal, D asB ild des M enschen in der Literatür [Neuwied: Luch-

terhand, 1966] ss. 14s. (İngilizce’de Literatüre and tlıe Image o f Man olarak yayımlandı [Boston: Eieacon Press, 1957].)

7. Bkz. N egations’da. (Boston: Beacon Press, 1968) “The Affırmative C haracter of C ulture” başlıklı denemem.

8. M arxistische Ideologie undcıllgemeine Kuıısttheorie (Tübingen: Mohr, 1970) başlıklı kitabında, H ans-Dietrich Sander M arx’ın ve Engels’in bir sanat kuramına katkılarının kapsamlı bir çözüm­ lemesini sunar. K ışkırtıcı vargı: M arxist estetiğin büyük bölümü yalnızca b ir halksallaştırm a [vulgcırisation] değildir—M arx’ın ve Engels’in görüşleri ayrıca karşıtlarına da dönerler! Şöyle yazar: M arx ve Engels “bir sanat yapıtının özünü tam olarak politik ya da toplum sal yanında görm ediler” (s. 174). H egel’e olm aktan çok Kant, Fichte ve Schelling’e yakındırlar (s. 171). Sander’in bu sav için belgeleri fazla seçmeci ve Marx ve Engels’in Sander ile çelişen bildirim lerini önem sizleştiriyor görülebilir. Bununla birlikte, çö­ zümlemesi M arxist estetiğin sanat kuram ının sorunlarını ele alma­ da karşılaştığı güçlüğü açıkça gösterir.

9. Bertolt Bretch “Völkstümlichkeit und Realism us,” in Gesammelte Werke (Frankfurt: Suhrkamp, 1976), cilt VIII, s. 323.

10. George Lukâcs, “Es geht um den Realism us,” Marxismus und L iteratür'âz, yay. haz. Fritz J. Raddatz (Reinbek: Rowolth, 1969), cilt II, s. 77.

11. D ie Linkskurve IH’te, 5 (Berlin: Mayıs 1931, tıpkıbasım 1970), s. 17.

12. Colleque international sur la sociologie de la litterature (Bruxelles: Institut de la Sociologie, 1974), s. 40.

13. Walter Benjamin, “Fragment über M ethodenfrage einer M arxistischen L iteratür-A nalyse,” Kursbuch 2 0 ’de (Frankfurt: Suhrkamp, 1970), s. 3.

14. Leo Lowenthal, D as Bild des M enschen in der Literatür, s. 12.

15. Bob D ylan’ın “Nashville Skyline”ı üzerine Reinhard Let-

tau, bkz. D er Spiegel, 1974/3, s. 112.

16. Lucien Goldmann, Towards a Sociology o fîh e Novel (Lond­ ra: Tavistock Publ., 1975), ss. lOs. 17. Brecht, Gesammelte Werke a .v .y ., cilt V III, s. 411.

18. A .g .y ., s. 323.

19. Jean-Paul Sartre, On a raison de se revolter (Paris: Gallimard, 1974), s. 96.

20. Brecht, Gesammelte Werke, a.v.y., ss. 324s.

21. Brecht, Gesammelte Werke, cilt VII, ss. 260s.

22. Friedrich Nietzsche, D er Wılle zu rM a ch t (Stuttgart: Kröner, 1930), s. 552.

23. K. A. Wittfogel, Die Linkskurve IPde, ii (Berlin, Kasım 1930, tıpkıbasım 1970), s. 9.

24. Tagebücher 1920-1922 (Frankfurt Suhrkam p, 1975), s.

138.

25. See Dieter Wellershoff’s critical analysis in D ie Auflösung des Kuntsbegriffs (Frankfurt: Suhrkamp, 1976).

26. Wellershoff, Die Auflösung des K unstbegriffs, s. 39.

27. Jürgen Haberm as, Legitimation Crisis (Boston: Beacon Press, 1975), ss. 85s.

28. Michael Scheider, in Literaturmagazin II, (Reinbek: Rovvolth, 1974), s. 265.

29. Walter Benjamin, “Der Autor als Produzent,” Raddats’ta, Marxismus und Literatür, cilt II, s. 264.

30. H egel, “V orlesungen über die A esthetic,” Sâm tliche Werke X II’de (Stuttgart: From nan, 1927), s. 28. İngilizce’de The Philosophy o f Fine A rt I olarak yayımlandı (Londra: Bell, 1920), s. 10.

31. G orki’nin “Erinnerungen an Zeitgenossen”i, Sander’de, M arxistische Ideologie und allgemeine Kunsttheorie, s. 86.

32. Goethe, Faust, bölüm II, İngilizce’ye çeviren Philip Weyne (Baltimore: Penguin Books, 1965), s. 260.

33. Dingin doruklar üzerinde, Olsa olsa bir soluk ağaç taçlarında, Suskun kuşlar ormanda.

Birazdan sen de Bulacaksın barış.

34. Theodor W. Adorno, Noten zur Literatür (Frankfurt: Suhrkamp, 1958), ss. 80s.

35. Georg Büchner, Sâmtliche Werke und Briefe (München: Cari Hanser, 1974), s. 87.

36. Adorno, Noten zur Literatür III, ss. 127, 126.

37. Horst Bredekamp, “Autonomie und A skese,” Autonomie der Kunst’da, ss. 121, 133.

38. Adorno, Noten zur Literatür III, s. 132.

39. Max H orkheim er and Theodor W. Adorno, Dialectic o f Enlightenment (New York: Herder and Herder, 1972), s. 230 (çevi­ ri düzeltildi).

Kaynakça Kitaplar ve Dönemli Dergilerdeki ve Kitaplardaki M akaleler Adorno, Theodor W., Noten sur Literatür (Frankfurt: Suhrkamp, 1958).

Benjamin, Walter, “D er Autor als Produzent,” M arxismus u n d L ite­ ratür cilt H ’de, yay. haz. Fritz J. Raddatz (Reinbek: Rowolth, 1969).

Benjamin, Walter “Fragment über M ethodenfragen einer M arxistischen Literatür-A nalyse,” Kursbuch 2 0 ’de (Frankfurt: Suhr­ kamp, 1970) Brecht, Bertolt, Gessamelte Werke, ciltler VII ve VIII (Frankfurt, Suhrkamp, 1976).

Bredekam p, H orst, “Autonomie und A skese,” Autonom ie der Kunst’da (Frankfurt: Suhrkamp, 1972) Fischer, Ernst, A ufd en Spuren der Wırklichkeit: sechs Essays (Rein­ bek: Rowolth, 1968) Goethe, Johann Wolfgang, Faust, Bölüm II, İngilizce’ye çeviren Phi­ lip Weyne (Baltimore: Penguin Books, 1965).

Goldmann, Lucien, Collogue international sur la sociologie de la litterature (Brüksel: Institute de la Sociologie, 1974).

Goldm ann, Luicen, Towards a Sociology o f the N ovel (Londra: Tavistock Publisher, 1975).

Habermas, Jürgen, Legitimation Crisis (Boston: Beacon Press, 1975).

Horkheimer, M ax, and Theodor W. Adorno, Dialectic o f Enlightenment (New York: Herder and Herder, 1972).

Köhler, Erich, ideal und Wırklichkeit in der Höfischen Epik (Tübingen: Niemeyer, 1956; second edition, 1970).

Lovventhal, Leo, Literatüre and the Image o f M an (Boston: Beacon

Press, 1957). A lm anca’da Das Bild des M enschen in der Lite­ ratür olarak yayımlandı (Neuwied: Luchterhand, 1966).

Lukâcs, G eorg, “Es geht um den Realism us,” M arxismus u n d L ite ­ ratür, cilt H ’de, yay. haz. Fritz J. Raddatz (Reinbek: Rowolth, 1969).

Marcuse, H erbert, Coutıterrevolution and Revolt (Boston: Beacon Press, 1972).

Marcuse, H erbert, Negations (Boston: Beacon Press, 1968).

M ârten, Lu, Die Linkskurve III, (Berlin: May 1931, tıpkıbasım 1970).

Nietzsche, Friedrich, Der Wılle zur M acht (Stuttgart: Kroner, 1930).

Sander, Hans-Dietrich, Marxistische Ideologie und allgemeine Kunsttheorie (Tübingen: Mohr, 1970).

Sartre, Jean-Paul, On a raison de se revolter (Paris: Gallim ard, 1974).

Sözlük algı perception a n a m a lc ılık capitalism a n la k understanding a n la tım c ılık expressionism a n lık m ind A p o llo n Yunan M ito lojisinde ışık , şiir, m üzik , iy ileştirm e ve p eygam berlik tan rısı, Z eus ve L e d a ’n m o ğ u lla n .

N ietzsch e’n in dizgesinde D ionisos ile karşıtlık içinde, biçim , us, uyum , dü­ zen, ayıklık gibi öğelerin sim gesi, asıl authentic a v a n t-g a rd e U ygulayım ve düşünceleri belirg in o larak deneysel ya da genel olarak kabul edilenlerin ilerisinde olan sanatçılar, b a ğ la ş ık ally beğ en i taste b e lirtik explicit b en g ilik eternity b elirle n im c i determ inistle biçem style b içem leştirm e stylization b u y ru m imp'erative b ü tü n c ü lc ü totalitarian ça tış m a conflict çev ren ufuk horizon çilecilik ascetism deneyim experience d en etim dom ination devirm e subversion d ev rim revolution D ioniso s Yunan M ito lo jisin d e şarap ve verim lilik tan rısı; esrim en in v ericisi olarak ve tiyatro tanrısı olarak da görü­ lür ve Bakhüs ile özdeşleştirilir. N ietz­ sch e’nin dizgesinde kendiliğindenlik, irrasyonalizm ve d isiplinin vb. redde­ dilmesi ile ilişkilendirilir. Simgesel ola­ rak A pollon ile karşıtlık içinde alınır.

dizem rhythm d o ğ ru correct d u y a rlık sensibility d u y u n ç conscience d u y u sa llık sensuousness ed im lem e perform ance edim sel aetual eg em en lik dom ination ego cogito düşünen özne eğinim affinity e k in culture e re k end e rk e energy E ros ethos Bir halkın, ekinin, dönem in ayırdedici k arakteri, tini ve tutum ları, e v rik inverted eylem resim ciliğ i aetion p a in tin g 1940’larda evrim lenen soyut anlatım cılığın b ir gelişim i. G eniş, güçlü fırça v u ru ş­ ları ve yayılan, dam latılan ya da sıçratı­ lan boyanın ilineksel etkileri ile ıralanır. eytişim (sel) dialectic(al) F e d ra (Yun. Mit.-, İng. Phaedra) T hesus’un karısı. Üvey oğlu H ip p o litu s’u c il­ velerini küçüm sediği için asılsız olarak ırzına geçm ekle suçladı, g e rç e k lik truth g erçek çilik realism g e rç e k ü stü c ü lü k surrealism gereç m aterial, s tu ff gerici reactionary geriley ici regressive gizilgüç potential g ö rü n g ü appearance g ö rü n ü ş appearance ( Schein) M arcuse ‘yanılsam a’ yananlam lı A lm . 'S ch ein ' sözcüğü için İng. ‘sh o w ’ sözcüğünü kullanm az, g ü d ü m otive

H a u p tm a n n , G e r h a r t ( J o h a n R o b e rt) (1862-1946) A lm an şair, oyun yazarı ve rom ancı. 1912 N obel ödülü. D oğalcı b ir yazar. A rk atasa r: Tolstoy, Z ola, Ibsen, M arx , N ietzsch e, D.F. Straus (tanrıbilim ci), H aeckel (Darvvinci zoo­ log), Schakespeare, Goethe. D ie Weber (Dokumacılar) Silezya dokum acılarının 1844 ay aklanm alarının şefkatli bir dram atizasyonudur. D ingin bir yaşam sürdü, II. Dünya Savaşı sırasında ü lk e ­ sinden ayrılm adı ve N azilerin hoşgörü sınırında kaldı, h u b ris (Yun.) densizlik. Kendini beğen­ m işlik, kibir, küstahlık. Yunan trajedi­ sin d e sonunda k işiyi kendi yıkım ına götüren b ir d ensizlik düzeyine varan hırs, kendini beğenm işlik vb. ır a character içg ö rü insight içsellik im vardness im ge im age im g elem im agination işleyim industry itk i drive izlen ce program J a c k th e R ip p e r L o n d ra’nın D oğu Ya­ kasında 1888 A ğustos ve K asım ayları arasın d a en az yedi fahişeyi öldüren kim liği belirsiz katil, k a rş ıtlık opposition k a th a rs is (A risto teles’te) Acıma ve kor­ ku duygularının uyandırılm asıyla heye­ can ların boşaltılm ası, kesin b u y ru m categorical im perative kılg ı praxıs kişisel personal, p riva te k u rg u fiction k u rg u sa l fıctitious k u rtu lu ş liberatiorı

L essin g , G o tth o ld E p h ra im (1729-81) A lm an tiyatro yazarı ve eleştirm en.

Yapıtları arasında: N athan d e r V/eise (1779), L aokoon (1766).

L ebensw elt yaşantı dünyası M e d u sa (Yun. M it) A thena tarafından üç Gorgorı’dan birine (öteki ikisi Stheno ve E uryale) dönüştürülen ölüm lü ka­ dın. G örünüşü öylesine çirkindi ki ona doğrudan bakanlar taş kesilirdi, m im esis (Yun. m im eisthai) öykünm e nom os (Yun.) yasa olgusallık reality olum lu affirm ative ölçün norm ölçü n leştirici norm ative ölçüt criterion örge m o tif özdeksel m aterial özerk autonom ous ö zerk lik autonom y özerksiz heteronom ous özü n lü inherent R acine, J e a n B a p tiste (1639-1699) F ran­ sız tiyatro yazarı, şair. Yapıtları arasın­ da: A ndrom ague, B ereııice, P hedre, Iphigenie. B ir yaşında annesini, üç ya­ şında babasını yitirdi, ve dokuz yaşın­ da babaannesi ile b irlik te Port-Royal rahibe m anastırı (Jansenist) çevresinde odaklanan b ir yaşam sürdürm eye baş­ ladı. Racine bu çevre içinde L atince ve Yunanca öğrendi. Paris’te tiyatro yazar­ lığına başladı (bu rom an ya da tiyatroyu kam u zehiri olarak gören Port-Royal’den kopuşuna yol açtı). R acine’in bir tiyatro yazarı olarak b aşarıları XIV. Louis dönem inin erken parlak yılları ile çakışır. R acine’in “ k lasiksel” F ransız trajedisine en yüksek estetik biçim i ver­

diği, trajed in in asıl tinini kavradığı kabul edilir.

R e storasy o n (dönem i) İngiltere tarihinde 1660’da tekerkliğin yeniden kuruluşu ya d a II. C h a rle s’ın h ü k üm darlığı (1660-85). s a n rı delusion S a v o n o ra la , G iro lam o (1452-1498) İtal­ yan H ıristiyan ve p o litik reform ist. Çağdaş günahkarlığa ve ahlaksal yoz­ laşmaya karşı vaazlar verdi. 1494’de M edicilerin devrilm esinden sonra Flore n c e ’da aşırı p ü ritan cu m huriyetin önderi oldu. Papalık ile kaçınılm az ça­ tışm a sonucunda aforoz ed ildi (1497) ve korkunç işkencelerden sonra yakıldı.

S te n d h a l (M arie-H etıri B eyle’in yalancı adı) (G ren o b le, 1783-Paris, 1842) Fransız rom ancı. 1800’de N apoleon’un ordusuna, 1812’de Rusya seferine katıl­ dı. Yapıtları arasında: Kızıl ve Kara, La C hartreuse de Parm a, D e l'a m our.

Duyularını ve içgüdülerini izleyen “kü­ çük m utlu azınlık" için yazdığını ileri sürdü. B aşat m otifi bencil m utluluk im gesi, hazcılık. 18. yy F ransız Ideo/oglarının felsefesini benim sedi. Ona düzensiz b ir toplum sal yaşam , başarı­ sızlık ve yalnızlıktan ötesini verm eyen (burjua) dünyasını yalnızca savaşılm a­ sı gereken b ir düşm an olarak gördü: İnsan doğasının eksiksizleştirilebileceğine inancı vardı.

S trin d b e rg , A u g u st. (1842-1912) İsveçli oyun yazarı, rom ancı ve kısa öykü ya­ zarı. O yunları arasında: Baba (1887),

B ayan Ju lie (1888), B ir D üş O yunu (1902), H ayalet Sonatı (1907). S trin d ­ berg ruhbilim ve doğalcılığı daha son­ ra Anlatım cı tiyatroya evrim lenecek bir yapıda birleştirdi, şeyleşm e reifîcation tem sil representation tensel sensual T h a n a to s Yun. ölüm . F reud tarafından ölüm içgüdüsünü sim gelem ek için kul­ lanıldı, to p lu m cu socialist to p lu m c u lu k socialism to p lu m -ö tesi m etasocial tu tk u passion tu ttu r m a collage (karşı-sanat bağlam ın­ da: b itiştirm e : juxtapositioıı\ sökm e: dislocatioıı) tü re(sizlik ) (iıı)justice u s reason u ssal rational u y g u lay ım technique u y u şu m c u conform ist W arh o l, A ndy (71930) B irleşik D evlet­ ler sanatçısı ve film yapım cısı, önde gelen pop art sözcülerinden biri.

W eltan sch au u n g dünya görüşü y a b a n c ıla şm a estrangem ent y a n ılsa m a illusion yanlış fa Is e yavan banal yazgı fate y azın , y azın a la n ı literatüre yoz(Iaşm ış) decadent y ü celtm ek sublim ate y ü celtm e-çö zü lü şü desublim ation

Çözümleme ÖNSÖZ Am aç: M a rcist Estetiğe O nu n O rto d oksluğ un u R eddederek Katkı 9 ‘O rto d o kslu k’ Terimi Burada Sanatın Altyapının Terim lerinde Yorum u İle İlgili 9 O rto d oks Yorum a G öre, Sanat S ın ıf Ç ıka r Ve G örü şlerini Anlatır 9 Sanat S ın ıf İlişkileri Bağlam ında Politik İşlevlidir 9 Sanatın Politik G ü c ü — M arxist Yorum la Karşıtlık İçinde— Estetik Biçim d e Yatar 9 Estetik Biçim Toplum K arşısın d a 'Büyük Ö lç ü d e ’ Özerktir [Ne Ö lçüd e?] 9 B aşat B ilinci Devirecek Ö lçü d e 9 Bu Denem e 18-19’uncu Yüzyıl Yazın Yapıtları Üzerinde O daklanır 9 Sanatın G öreli Olm ayan, D eğişm ez Bir Ö lçü n ü Vardır 9 Sanata Ç eşitli Anlam larda Devrim ci D enebilir (Köktenci; Avant-Garde) 10 Am a ‘D evrim ci’ Nitelem esi Salt Uygulayım sal/Biçim sel Yana K ısıtlanm am alıdır 10 Devrim ci Sanat Estetik D önüşüm G ücüyle Ö zg ü rlük Bilincini G eliştirm eli [Genellik/Soyutluk Aşılm adı: Ö zgürlükçülük= Devrim cilik?] 10 Her Ö zgü rlükçü Sanat Yapıtı D evrim cidir 10 Devrim ci Tem sil Toplum sal K o şu lla r İle G öre lid ir 10 Sanatın 'Tarih-Ötesi T ö z ü ’ : Estetik Biçim Boyutu, G erçeklik, Başkaldırı, Um ut Boyutu 11 Sanatsal İçeriğe (Yerleşik Düzen) K arşın Biçim Devrim ci O labilir (Büchner, Kafka, Beckett) 11 Sanatın G erçekliği: Dünya Sanat Yapıtında G örü ld üğ ü G ib id ir [=Olgusallık Yanılsam adır] 11 D olaysızca Politik Olan Sanat Yapıtı Politik A m acına Karşı Etkisini Zayıflatır 11

I Sol Estetik Kuram ın V arolu şu Aklanm a G ereksinim ind ed ir 15 M arxist Estetik Sanatı İdeoloji Olarak A lır 15 ** M arxist Estetiğin Savları ** 1) Sanat Altyapı Tarafından Belirlenen Bir İdeolojidir 15 2) G erçek Sanat Proleteryanın Sanatıdır 15 3) (Devrimci) Politika Ve Sanat Ç akışm a Eğilim ind ed ir 15 4) Yazar (Proleteryaya Karşı) Moral Yüküm lülük A ltın d ad ır 15 5) Gerileyen Sınıfın Sanatı Da G eriler 15 6)Realizm Devrim ci, Doğru Sanat B içim id ir 16 M arxist Şem a Ö zd eksel Tem eli Belirleyici Kılar, Ve Bilinç/Bilinçaltını Ö nem sizleştirir 16

Tarihsel Ö zd ek çilik Sınıf-Ö tesi Ö znelliği R edd ed iyo rsa Kaba Ö zdekçilik O lu r 16 Ö zerk Ö zneyi Değersizleştiren M arxist Kuram ın K end isi Şeyleşm eye Yenik D üşm üştür 16 M a m s t Kuram Ö zn elliği B ir ‘Burjuva’ Kavram Olarak A ld ı 17 A m a İçsellik/Öznellik Bir Burjuva D eğer Değildir [Öznellik Bu Bağlam da Us, Tutku, İtki, Anlak, İstenç, Bilinç, Duyunç V b K avram larını Anlatır] 17 ‘Öznelliğin İçselliği’ Bireyi Burjuva Dünyadan Tecim İlişkilerinden Kurtarır, Bir B aşka Varoluş Boyutuna G ötürür [=Düşünmeye, Eleştirm eye: B unu A nlatm ak İçin Bu G ürültü Patırtı Gerekli Mi?] 17 Öznellik Söm ürü, Tü resizlik D üzenine K arşı Politik Bir G ü ç O lu r 17 Kurtarıcı Öznellik Sınıf-Ö tesidir (Bireylerin ‘İç Tarihlerinin’ Ürünüdür): S ın ıf Perspektifinden Kavranm ası Bile O la n a k sızd ır 17 S evg i Ve Nefret, S evinç Ve Üzüntü V b K öktenci Kılgı A lanından Soyutlanam az 17 Bu ‘D u ygu lar’ Üretici G ü ç le r Olm ayabilirler; Am a Birey İçin Belirleyici Ve O lg usa llık O lu ştu rucud urlar 18 M arxist Estetik Ö znelliği Değersizleştirm iştir 18 Sanatın Köktenci Nitelikleri Koşullu/Toplum sal Belirlenim i Aşa ra k Güzellik İdeasına Yön elm esin i İmler [Güzellik Kurtarıcı Ve Ö zgürleştiricidir] 18 Sanat Düzen Tarafından Bastırılm ış B ir O lg usallığ ı Kurtarır 18 Sanat Yapıtının İç M antığı Bir Başka U sun D o ğ uşund a S o n u ç la n ır 18 Estetik Biçim Verili O lgusallığı Y üceltir 18 Bu Yüceltm e Sanatın Pozitif/Tutucu Yanını Da A nlatır 19 Am a G en e De So n u n d a Başkaldırıya, Devrim ci İşleve G ötürür 19 Yüceltm enin Ç özü lü şü : Doğal B ilincin Değerleri G e ç e rs iz le ş ir [Nihilizm Bu D eğer Ç ö zü lü şü n e Sanat Yoluyla Değil Am a Dinsel Düşkırıklığı Yoluyla Ulaşır] 19 Sanatın Eleştirel İşlevi Ö zün Henüz A çın m a m ış Ve Bastırılan G izliliklerini Sergilem esinde Yatar 19 Estetik Dönüşüm (Dil, Algı, Anlak Düzlem inde) O lg usallığ ın Ö zünü G örü ngüye Yükseltir 19 Sanatın Eleştirel/Kurtuluşçu İşlevi B içim d ed ir 19 Sanat Yapıtı İçeriğin Biçim e Yükseltilm esiyle G erçektir [Nasıl?] 19 Estetik Biçim (‘K arşı-B ilin ç’) Sanatın Verili Olan K arşısınd aki Ö zerkliğidir 19 Sanatın G erçekliğ i Yerleşik O lg usallığ ın Tekelini [?] Kırma G ü cünd e Yatar 20 Sanatın Kurgusal Dünyası G erçek O lg usallık Olarak G ö rü n ü r 20 Sanatın Yerleşik O lg usallığ a ‘Y a ba ncıla ştırıcı’ Etkisi 20

Sanat İnsan Öziinü/CSizilliklerini A ncak Yabancılaştırılm ış B içim d e Su nabilir 20 Sanatın D ünyası B ir Başka O lg usa llık İlkesinin Ve Yabancılaşm anın D ünyasıdır [Bu ‘Başkalık’ Nedir?] 20 ‘B u ’ Yabancılaşm a Sanatın ‘B iliş s e l’ İşlevidir, Ç elişm e İşlevidir 20 A m a Sanatta U zlaşm a Eğilim leri De Bulunur: 20 (1) Uzlaşm a Sınıfsal Değildir, Am a Sanatın K atharsisine B a ğ lıd ır 20 K ath arsis Yazgıyı K endinde O ld uğ u G ibi G örm eye G ötürür 20 (2) Sanatın İkinci Bir Olum lu (Uzlaşm acı) Irası: E ro s ’a Bağlılık 21 19’uncu Yüzyıl Militan Burjuva Yazını İdeolojiktir (=Ah!aksaldır) 21 Am a Bu Yazın B ütü nünde S ın ıf Savaşım ını Anlatm az 21 M arxist Bakış A ç ıs ın a G öre, Sanat İdeolojik Irası G ereği Proleteryanın Dünya G ö rü şü n d e Tem ellendirilm elidir 21 [Ama] B rech t Sanat Yapıtında Kahram anların Evrensel İnsanlık Eğilim lerini Tem sil Etm elerini İster 21 Sanat Ve Kuram Ayrılm alıdır: Kavram sal Ç özü m lem e (Felsefe) Duyarlık A lanına (Yanılsam a Olarak Sanat) Aktarılam az 22 Am a Sanat Yapıtı Kuram a (Kavram sal Çözüm lem eye) K onu Edilm elidir 22 M arxist Estetiğin Şe yleşm esi İdeolojik Irasını Zayıflatır 22 Sanatın B ilişse l İşlevi İdeolojik İşlevidir 22 Sanatın K öktenci G izilg ü cü İdeolojik Irasında Yatar 22 İdeoloji Yanlış B ilinç O lm ayabilir 22 Gerçeklik [!] De İdeolojiktir 22 Sanat İdeolojik G erçekliklerden Birini Tem sil Ed er 22 Sanatın Özerkliği: K esin Buyrum : Şeyler Değişm elidir 22 En E k s ik s iz Sanat Yapıtlarında Devrim in Zorunluğu Sanatın A Priorisidir 23 Propagandanın ‘İyim serliği’ İle K arşıtlık İçinde Sanatta K ötüm serlik 23 M arxist Estetik Sanatın Üretim İlişkileri Tarafından K oşu lla n d m ld ığ ım Varsayar 23 Marxist Estetik Sanatın E vrensel Niteliklerini A çıklayabilir M i? 23 Marx: Yunan Sanatının Çekiciliği “İnsanlığın Toplum sal Ç o c u k lu ğ u n u ” nun A çın ım ın a Duyulan Sevinçten G elir [?!] 24 Estetik Değerler (İyi, G üzel, G erçek) Toplum sal Üretim İlişkilerinin G öreli Terim lerinde Anlaşılam azlar 24 Sanatın Evrenselliği Sınıfsal G örüşte Tem ellendirilem ez 24 Sanat Sınıflar-Üstü Som ut Bir E vren seli— İnsanlığı— Ö n g ö rü r 24 E ro s Ve T hanatos S ın ıfsızd ır 24 “T ürsel Varlık” Olarak İnsan [Örgensel Dünyaya A it “T ü r” İlişkisi İnsanı Bitki Ve Hayvan Türlerinden Ayırır] 25

T ürün G izilg ü cü O larak Ö zgürlük [Özgürlük A cab a Yaşam bilim sel Bir Yetkinlik Midir?] 25 Sın ıfsız Toplum Tarih-Toplum İçersinde ‘Ö rg e n se l’ Bir Gelişim S o ru n u d u r 25 Dayanışm a İçgüdüsel Yapılara Kök Salar [İmlem: Bir G ün ‘D ayanışm a’ G enleri De Bulunabilir, Ve Aşılanabilir: Kim ler Tarafından?] 25 İçgüdülerin, İtkilerin ‘Politik’ G izilg üçleri G özardı Edilm em elidir 25 İçgüdüsel Yapı Devırimcileştirilmelidir: Bu Top lum cu (Sosyalist) Toplum un Nitel Ayrım ıdır 25 Sanat Bu Nitel Ayrım ı Sınıflı Toplum E vresind e Saptar 25 Sanatın Ö zerkliği Sanata Ekonom ik Altyapının G ü d ü m ü yle Dayatıldı 25 Özerk Sanat ‘G ene D e ’ Toplum sal Etki Altındadır: Kavram sal, Dilsel, İmgesel G erecini Toplum dan A lır 25 Ekinsel Veriler (Sanatın Toplum dan Ö d ü n ç A ld ığ ı Dil, Kavram lar, İmgeler) Ve Elitizm Sanatın S ın ıf Irasını O lu ştu rur 26 Sanat Uğruna Sanat [Ama M a rcu se’nin Tenselciliğini A şm a k Gerekir: G üze llik Yalnızca Tensellik İle Sınırlı Değildir: Ruhsal, Ö zn el Güzellik] 26 Sanatsal Yabancılaşm anın Vargısı:— 26 Bunalım Bilinci: Haz Kaynakları Olarak Yozlaşm a Ve Yokolm a Ve K ötülüğün G üzelliğ i [Postm odern Nihilizm e Doğru: M odern Ekinin K endi Değerlerini R eddedişi] 27 Burjuva Sanattaki Yozlaşm a K urtuluşçu D eğildir 27 II Sanatın Üretim S ü recind en Ö zerkliği O nun G izem -Y ıkıcı G ü cü d ü r [Öncüller: Üretim Sü reci G izem selleştiricid ir (Aptallaştırıcıdır); Sanat Eleştirel O lduğu S ü rece Sanattır] 28 Sanatın K urgusal Dünyası Yerleşik Olgusallıktan Daha O lg usa ld ır (Gerçektir) 28 Sanatın Üretim S ü recind en Ö zerkliği Estetik Biçim Boyutu d ur 28 Sanatın Daha Y ü k sek O lg usallığ ı Estetik Biçem leştirm e Yoluyla Tikeldeki E vrenseli Yeniden Yakalam asına Bağ lıd ır 28 Sanatsal Biçem leştirm e Sanattaki Tarih-Üstü, Saltık, Evrensel, Sürekli Ö ğ ed ir 28 Sanat Yapıtında G eçici, G öreli O lan Şey ‘Lebensw elt’tir, Toplumsal/ Tarihsel V aroluşun Z ayıf B içim id ir 28 Sanatsal Ç atışm a Feodale Karşı Burjuvanın, Burjuvaya K arşı Proleterin Değil, Am a Tarihsel/Toplum sala K arşı Evrensel Duygusal/Ussal İnsanın Ç a tışm a sıd ır 29 Tarihsel/Sınıflı Toplum İlkin Doğa (Eros) Tarafından R eddedilir 29

Toplum -Ö tesi (Doğal/İçgüdüsel) Boyut Burjuva Yazında Ussallaştırılır=Bastırılır= Uygarlaştırılır 30 Am a Burjuva Yazın Bile Bireyin Bu B a skıcı U ssallıkla Çatışm asına Anlatım Verir 30 S ın ıf Perspektifinden Bakan M arxist Estetik Bu Ç atışm ayı A lg ılam az 31 Bireylerin (Doğal-Ussal) Toplum la (Modern/Ekinsel-Ussal) Çatışm aları Politik Değil Am a Estetik Algıya A çıktır 31 Tarih K urtuluş D ünyasının İmgesini Yaratm ıştır [Tarih ‘Ö zd evim li’ Midir?] 31 İleri A nam alcılık K urtuluşun G erçek O lanaklarını A çığ a Serer [Kurtuluşun G erçek O lanağı S o nund a Meta-Üretim İlişkileri Tarafından Mı Yaratılır/Belirlenir?] 31 Ö zg ü rlüğ ün Ö zd ek sel Olanakları= Uygulayım sal İlerleme=Sanatın So nu [Özdekçi Boyutta (Ve Ö zd ek çi Toplum da) Sanata Özsel/Özgür İşlevi Yasaklanır: Tecim (Ve Propaganda) A racı Olur, Halksal Beğeniye (Ve K abalığa) Uyarlanır, Ç irkinleşir: Am a Bu Yalnızca Sanatı Daha Da Gerekli Ve Vazgeçilm ez Kılar] 31 Sanat Tarih Ötesidir, Sınıfsal D eğildir (Yineleme) 33 Proleterya ‘Bundan B öyle’ Evrensel İnsanlık Bilincinin S ö z c ü s ü Değildir 33 Ö yleyse Proleterya Ve Sanat Arasındaki İlişki Nasıl ‘D e ğ işir’?

[Proleteryanın ‘Yiten’ Devrim ciliği Kuram ı Bu Soruları K açınılm az Kılar] 33 Goldm an: Sın ıfsal Altyapı Yoksa Ekonom ik Altyapı Ve Sanat Arasındaki Bağıntı Nasıl K urulur? [Yanıt: Kurulm az, H içbir Zam an Kurulm adığı Gibi] 33 A d o rn o ’nun Yanıtı: Sanatın Özerkliği A şırılık Biçim lerinde Belirir: Ö d ü n s ü z Yabancılaşm a 33 M a rcu se ’nin Yanıtı: Sanat Her Zam an Sınıf-Ü stüd ür 34 A nam alcı Toplum da Sanatın Sınıfsal/Ekonom ik A ltyap ısı Ancak ‘Halk’ O labilir 34 G erçek Sanatın Tarihsel/Toplum sal Tabanı/Altyapısı Yoktur 34 Sanat Yerleşik Düzenin K end isini Onaylayan Halksal Bilinçten Y abancılaşm ak Z orund adır 34 Sanatı (Estetik G üzelliğ in Anlatımını) Halka İndirgemek Ya Da Uyarlamak Sanatı Yoketm ektir 35 Halkı Sanata Uyarlam ak G erekir [Halk Kategorisini Saltık O larak Ussal, Saltık O larak D uyunçlu Ve Saltık Olarak Duyarlı İnsanlık K ategorisine Yükseltm ek Gerekir] 35 Brech t 'O tuzlarda (Ve Her Zaman) Halk Dalkavukluğu Yaptı 35 Ve Sartre Da 35

Brecht: “ G özü m ü zü n Önünde D öğüşen Bir Halk Var” [Bu ‘Halk’ Daha So n ra Neler U ğruna D öğüştü— Alm anlar, Sırplar, Çinliler, Kam boçyalılar, Ruslar?] 35 M arcuse: B rech t A n ca k ‘Halk’ Kavram ını İyice Daraltırsa A klan ab ilir 36 Am a Yeni S o l Proleterya Kavram ını Da Y etersiz G örü p Halk Kavram ını Yeğler 36 A m a S o run Halkın Yerleşik D izgesinden K opm a S o ru n u d u r 36 Sanatçı Pekala ‘Halkın D ü şm an ı’ O labilir 36 Sanat Denetleyici O lm am alıdır (Brecht’e Karşı) 36 Hedef Denetlenen Değil Am a Kurtarılan Dünyadır 37 G erçek B ilinç D eğişim i Politik B ilin ç D eğişim inden Daha Ç o ğ u d u r 37 Bu B ilin ç Politik Propaganda Yoluyla İletilemez 37 İçsellik M arxist B rech t Tarafından ‘Burjuva’ Ö zn elliği Olarak G örülür; A slın d a İçsellik/Öznellik Ö zd ek çi Burjuva Tarafından Da Y a d sın ır 38 III Sanatın E vrensel İnsanlığın Kurtuluşu İle İlgisi Nedir? 40 Sanatsal/Estetik G erçekliğin Nitel Ayrım ı Nedir? 40 Sanatın G erçekliğ i Toplum sal/Ekinsel Olarak Koşullu/Sınırlı Salt Bir Biçem So runu D eğildir 40 Estetik ‘B iç im ’ B ir Yandan Var O lanın P a rça sıd ır 40 Estetik Biçim Ve içerik İlişkisi 41 B içim in Tiranlığı: Yabancılaşm a Etkisi: Biçim in İçeriğin Dolaysızlığını Reddetm e Hakkı Saltıktır 41 Biçim Y anlış (Tarihsel/Ekinsel/Yanlış) D olaysızlık Ü zerinde Etkind ir 41 B iç im s iz ‘Sa n a t’ O lg usallığ a Karşıtlığı Yokeder41 Estetik Biçim U yuşum cu O lm ayan Yüceltm enin, id Ve E g o Birliğinin T aşıyıcısıd ır 42 Yerleşik O lg usallık (Dolaysız İçerik) Biçem Tarafından Dönüştürülür=Eleştirilir, Yargılanır 42 Estetik Biçim O lgusallığı Yalancı Biçim in den Kurtarır 42 M im esis/Öykünm e Estetik Yabancılaşm a Yoluyla Toplurinsal B ilin ç Yapısının Devrilişidir 43 Estetik D önüşüm T üresizliğ i Suçlam aya Ve Türeyi Kutlam aya Y ü k selir 43 Sanat S a lt Su çla m a d a Sonlanm az: K urtuluş S ö zü n ü De Verir 44 Sanatsal K urtuluş G üzelliktir 44 Sanat G ü c ü (Zor, Terör) Yadsır: Am a Y ad sım asını G erçekleştirecek G üçten K end isi Y ok su n d u r 44 Mutluluk, Ö zg ü rlük Sanatsal M im esisin Ö tesidirler: Mutlu Son O lg u sa llığ ın Sanatsal İmgesi Tarafından P üskürtülür 44

K arşı-Sanat (Biçim siz/Çirkin ‘Sanat’) O lg usallığ ın C a nsıkıcı, Kaba Bir P a rça sıd ır 46 Sanatsal Y ü celtm e -Ç ö zü lü şü G örü n g ü n ü n (Hem Ö zn enin Hem De Dünyasının) Yeniden B içim lenm esid ir 47 Sanatsal Ö zerklik Ve T ecim selleşm e 48 Sanatın K o ş u ls u z Ö zerkliği Politik Ö nem inin De B elirleyicisidir 48

IV Sanat Yapıtının Dünyası O lgu-D ışıdır: K urg usa ld ır 50 Sanatın K urg usal G erçekliğ i G ündelik Dünyanın O lg usallığ ınd an Daha Y ü k sek Bir G erçekliktir 50 Yabancılaşm ayı G erçekleşm e Sayan G ündelik Dünya G ize m sel Dünyadır [Gizem sel Olan Aptal Olan Mıdır?] 50 Sanatın Yanılsam ası Şeyleri G erçeklikleri İçinde S u n a r 50 Hegel: Sanatsal Yanılsam a G erçekliğe G ünd elik Yanılsam adan Daha A z Uzaktır (Not 30) 50 Sanat İnsanın Yokediciliğini/Sadizm i K ath arsis K onusu Yapam az 51 Şiddet, Zorbalık, Yokedicilik: G üzelliğin Yitişi: Lenin Ve Sanat 51 Sanat G ö rü şü n ü O lg usallığ a Çevirem ez [Olgusallık İdeal Estetik Belirlenim Altında G üzelleşem ez!?] 52 Olumlu Sanat Yapıtları Da Olum suzlayıcı Estetik Biçim e Yetenekli Midir? 53 Estetik Biçim K ath arsis Yoluyla O Denli De Olum lam a B içim id ir 53

V M arxist Estetik G ü zellik İdeasını Reddeder, Ç ü n k ü — 55 G üzellik Politik Sa va şın Bir K ategorisi Değildir 55 Dahası, Burjuva Düzen G üzelin İdeasını Meta Y apar 55 Am a G üzellik İdeası Bu U yuşum cu İndirgenişi A ş ıp Tarihsel İlerici Devime Katılır: N asıl? 55 G üze llik Erotik Haz İlkesine Bağlıdır: B a skıcı O lg usallık İlkesini Reddeder 55 Sanat Yapıtı Ölüm Ve Yokediciliğe K arşı Kurtarıcı Yaşam İstencine Se slen ir 55 G ene De G üze llik Politik O larak Y ansız G örünür: Fa şist Şenlik G üzel O labilir 55 Am a Bu A ldatıcı G örse l Dolaysızlık A şılabilir— 55 Y azınsal Sanat Yapıtı Sözcü klerin [Kavramsal] G ü cü yle D olaysız Biçim in Aldatıcılığını G österebilir 55 G üzel Duyusallık Politik Güçtür: K üçük-Burjuva Püritan Tepkiye Yol A ç a r 57 Sanatsal M im esis G e ç m iş G üzelliğ in A n ısı İle İlgilenir 58

Dizin A d o rn o , T. 2 2 , 3 3 , 5 4 , 58 alt-üstyapı kavramı 16 A ltm ışların devimi 35 anlatım cılık 42 ansal ve bedensel em ek 31 Ant'ıgone 28 Apollon 32 arı insanlık 52 aşkınlık 24 Balzac 10, 30 Baudelaire 11, 27; gizli bir ajan 27 Beckett 11, 44, 57 Beethoven 51 Benjam in, Walter 27, 48 biçem leştirm e 42 biçim: tiranlığı 41; yabancı­ la ş tırd ı 20; yokedilmesi 42 bilinç değişim i 37 bilinçaltı 16 bilişsel m im esis 55 birey 39 bireylerin iç tarihleri 17 birincil itkiler 25 Blake, W illiam 10 B recht 10, 29, 35s, 41, 43, 56; didaktik oyunları 11 Bredekam p, H orst 57 bunalım bilinci (Krisenbewusstsein) 27 burjuva ahlakı 21 burjuva estetik 45 burjuva toplum 17 Büchner 11, 23, 57 Clean, Paul 56 Comedie hum aine 30

dayanışma ve ortaklık temel­ leri 25 devrim ci sanat 55 devrim in zorunluğu sanatta a priori 23 Dionisos 32 Dostoyevski 29 edim lem e ilkesi 17 Egm ont 30 ego cogito 16 eleştirel m imesis 43 elitizm 36, 48 Engels 16 Eros 2 1 ,5 5 Eros ve Thanatos 24, 27, 29, 43, 59 estetik biçim 19; ve özerk­ lik ve gerçeklik 20; sana­ tın “verili olan” karşısın­ daki özerkliğini oluşturur 19; yadsınması 47s estetik dönüşüm 19 estetik özerkliğin sınırlanı­ şı 40 estetik yüceltm e 19, 42; ve reddedilişi 46 evrensel sınıf, M arx’ta 24 eytişimsel özdekçilik 33 faşizm 55s Faust 53, 57 felsefe 22 Figaro 44 Galotti, Em ilia 30 gerçekçi rom an 42 gerçekçilik 16 gerçeküstücülük 38 Goethe 10, 30, 52

G oldm ann, Lucien 22, 33 görsel sunuşun doğrudanlığı 55 Grass, G ünter 10, 56 güzel 55; belirişi 24; ideası “b u r ju v a ” e s te tiğ in in ö zek sel k a te g o risi 55; kendisi kurtuluş imgeleri arasına düşer 56 halk 34s H alkın Düşmanı 36 H amlet 28 H auptm ann, G erhart 28 haz ilkesi 55 hubris 52 Hugo, Victor 29 Ibsen 45 içgüdüsel yapının devrim cileştirilm esi 25 içsellik 38; ve öznellik 39 ideoloji 16, 22 ileri anam alcılık 31 im geler o lgusalın yanları olurlar 32 indirgemeci bilinç kavramı 17 insanlık (Menschlichkeit) 24 Iphigenia 28, 44, 52 iyi, güzel ve gerçek 24 iyilik 44 Kafka 11, 44, 57 karşı-bilinç 19 karşı-ekin 48 karşı-sanat 46s katharsis 20, 51, 53 kathartik mimesis 56

kesin buyrum 2 2 , 52 kötülük 44 Kral Oedipus 29 K urtarıcı öznellik 17 Lebenswelt 29 Lenin 51 Lessing 30s M allarm e 26 M ârten, Lu 22 M arx 24 M arx ve Engels 16, 21 M arxist estetik 31,55; temel anlayışı (= san atı ideoloji olarak alm ası) 15; kendi­ sinin şeyleşm esi 22; sav­ ları 15 M arxist kuram 61; b elirle­ nim ci bileşeni 17 Mimesis 42s, 58; bilişsel 55; eleştirel 43; kathartik 56 m utlu son 45

Poe 27 sınıf savaşımı 29 politik bilinç 37 sınıflı toplum 29 politik Eros 56 s ın ıfs ız to p lu m u n ö zn el pop sanat 34 tem eli 25 pornografi 40 Stendhal 29, 44 proleterya 1 5 ,2 4 ,3 3 ; ‘Welt- Strindberg 54 anschauung’u 21 Sturm und Drang 30 propaganda 23, 37 Proust 27, 44 şans 29

tarih 31 tarihsel özdekçilik 16 toplum -ötesi boyut 30 toplum culuk 61 toplumsal iş bölüm ü 27 sanat: bilişsel bir işlev yeri­ Tristan 58 ne getirir 20; bilişsel içe­ türsel varlık 25 riği ve işlevi 45; eleştirel işlevi 19; gerçekliği 20, ussal özne olarak özne 16 40; ideoloji olarak biliş­ uzlaştırıcı katharsis 57 sel işlevi 22; ilerici ırası için ölçütler 26; iletilen Valery 27 ekinsel gerece bağım lı Warhol 47 4 0; ö zerk liğ i 2 5, 33s; Weiss, Peter 46 Nietzsche 34 sınıf ırası 26; sonu 31s; W erther 30 nitel ayrım 25 tarih-ötesi tözü 10; tecimselleşm iş kitle ekinine yabancılaşm a 20, 24, 26 olgusallık ilkesi 20, 55 bozulm ası 48; ve kitle yabancılaşm a etkisi 42 ortodoksluk 9 tabanı 34; ve köktenci yabancılaştıncı biçim 20 kılgı 61; ve kötüm serlik yanlış bilinç 22 ödünsüz yabancılaşm a 33 23; ve ölüm 58; ve ütop­ yanılsama (Schein) 50 özerk sanat 58 ya 62; zaman ile paradok­ Yaşam İçgüdüleri 21 ö zg ü rlü ğ ü n k öktenci o la­ yazgı 29 sal ilişkisi 58 nakları 31 sanat olarak sanat 15 Yeni Sol 36 öznellik 17; b ir “burjuva sanat uğruna sanat 26 yozlaşmış sanat 15 kavram ” olarak 17 Sartre 35, 56 Yunan trajedisi 24 Savonarola 58 yüceltme çözülüşü 19; uyupazara uyarlanm ış bir yazın Schiller 10, 30 şumcu olmayan 42; bkz.

48 estetik Y. Shakespeare 10, 29 Racine 29 Restorasyon Komedisi 10 R ifenstahl, Leni 55 Rimbaud lOs

ESTETİK BOYUT Sanatın Sürekliliği: Marxist Estetiğin Bir Eleştirisine Doğru

Herbert Marcuse

“Sanatın evrenselliği tikel bir sınıfın dünyasında ve dünya görüşünde temellendirilemez, çünkü sanat somut bir evrenseli, insanlığı (Menschlichkeit) öngörür ki, hiçbirtikel sınıf, giderek proletarya, Marx’ın ‘evrensel sınıfı’ bile ona katılamaz. Sevinç ve üzüntünün, kutlama ve umutsuzluğun, Eros ve Thanatos’un acım asızca içiçe geçişleri sınıf savaşımının sorunlarına çözündürülemez.”

Tek-Boyutlu İnsan ve Eros ve Uygarlık başlıklı kitaplarıyla tanınan Herbert Marcuse (1896-1979) Frankfurt Okulu’nun kurucuları arasındaydı. Üniversiteyi “toplumda özgür konuşmanın ve gerçek eleştirel düşünmenin bir vahası” olarak görmekten vaz geçmeyen M arcuse’nin üstlendiği son görev Kaliforniya Üniversitesinde, San Diego, felsefe profesörlüğü oldu.

İDEA 48 FE LS E FE ISBN 975 397 054 4

idea