In People's Memory by Kentridge Studio

IN PEOPLE’S MEMORY Carlos Basualdo in Conversation with William Kentridge

“The Things That Society Wants Us To Forget” Carlos Basualdo: You have been working on Triumphs and Laments for an extremely long time. When did the project actually begin? William Kentridge: I can’t really give an exact moment. One starting point was fourteen years ago, when Kristin Jones, the founder of Tevereterno, put me on the back of her motorino to show me a site on the Tiber River. She wanted me to participate in her public art project, which is devoted to revitalizing Rome’s urban waterfront. I think Kristin chose this 500-meter stretch of wall for me because she liked the straightness of it. She suggested that I draw a wolf on the wall, obviously a reference to the symbol of Rome. I immediately thought of a panther I had recently drawn pacing in its cage ( FIG. 1 ). I decided to make an animation of a single wolf walking backward and forward. And from the beginning I always had the desire to include a performance part in the project as well: I wanted to use the site as a 500-meter stage. I felt challenged to see whether a performance could be done along such a great length. cb

PLATE 19 — COLA DI RIENZO / COLA DI RIENZO (no. / nr. 29)

Originally the project was going to consist of the projection of an animation, together with a performance?

( FIG. 1 ) WILLIAM KENTRIDGE, PACING PANTHER, 20003

Yes. A performative projection. I had a vision that the animation would cover the entire 500 meters, and when we did the first tests on the wall, they were beautiful. There was something fantastic about this site, because everyone can see it from both ends, even if in some ways a curve is nicer to work on because it changes as you go along. But it quickly became clear that, both in terms of the amount of time that it would take to create and in terms of the logistics, this initial idea was an impossibility. I think at the time I just didn’t have the capacity to make it work. But in a strange way, this idea eventually

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became the eight-screen projection More Sweetly Play the Dance [2015], which is an extended frieze of projections. I therefore changed my plan and chose to use a technique Kristin Jones had worked with on the same stretch of the wall in 2005, for her project 12 she-wolves. Erased-graffiti drawing is a technique that neither of us can take credit for, but which was a given to make the images: the color of the travertine stone is, as it were, a light background, and the dirt that is left after the wall is washed holds the history of the city. This technique immediately got me thinking about a whole series of other associations and possibilities, of all the multiple histories that are sitting in the grime of the city, waiting to be washed away, to be revealed—an archaeology of the twentieth century, all in a millimeter of dirt. cb

me, but about one’s own blindness. Although I had made trips to Rome as a child, growing up in Johannesburg is very much about being on the periphery, looking at Europe. I have knowledge of and take pleasure in the great achievements of the Renaissance in Rome—of St. Peter’s, of the sculptures of the late Renaissance and the mannerist period—but as an adolescent and as a student during high school and university, I understood history in a kind of vacuum. I knew about the different popes and their tombs, and about the Reformation and Martin Luther, and in general about the difficult times for Jews in different parts of Europe. Then later I learned about the ghetto in Venice, and about the one in Rome. But the big gap in my head was assuming that the Roman ghetto was a product of the Middle Ages, and that the impulse of the Renaissance, and subsequently the Enlightenment, was not part of the story of the ghetto. I didn’t know this shameful piece of history was also a product of the Renaissance. So, a moment of glory for the city was also a moment of shame. The pope’s sale of indulgences was specifically used to help finance the building of St. Peter’s.

Did this realization come to you at the same time as when you decided to work with the erased-graffiti technique? When I was thinking about Kristin Jones’s suggestion of drawing a wolf, I felt that it was important to show that this animal was not such a benevolent one. Although there are no historical images representing this, I wanted to depict the wolf of Rome not just suckling the twins, but also nipping at the heels of its people, especially the Jews segregated in the ghetto.

You told me how shocked you were when you realized that the establishment of the ghetto in Rome coincided with the urban changes in the city during the late Renaissance. Yes. Reading about the ghetto, I suddenly made the startling discovery that it was not built in the Middle Ages, but in 1555 during the Renaissance, and it lasted until 1870, when the Italian army conquered Rome—bringing the very enlightened views of [Giuseppe] Garibaldi, [Giuseppe] Mazzini, and Cavour [Camillo Benso]. So I thought, okay, I’m going to do a whole project about the Roman ghetto. And what’s interesting is that the Vatican and the ghetto are very close to the site of Triumphs and Laments; the Vatican is on the Trastevere side, and the ghetto is on the other side of the river. If you draw a line from the Vatican to the ghetto, it goes pretty much directly through this piece of the wall. But, subsequently, the ghetto just became one of many different stories within the frieze.

The moment when you learned that the ghetto was created when the old St. Peter’s Basilica was being rebuilt seems to have been a defining one for Triumphs and Laments. cb

I suppose that it was a defining moment not only for the project, but also a serious moment of self-interrogation for me. It made me question my own culpability. I am not suggesting that it was a mistake being perpetrated on

Is that right? Yes. There’s a perception that St. Peter’s was a grandiose folly of the pope, versus the poor Catholic peasants in northern Europe. The presence of Luther and the impulse of the Protestant Reformation put a lot of pressure on Rome. There was huge anti-Semitic sentiment from Luther as well; one of his criticisms was that the pope was too soft on the Jews. Part of the Counter-Reformation’s response to this pressure was the creation of the ghetto and increased restrictions on the Jews. This was the way in which the Vatican tried to silence its critics. The Roman Jews became caught up in a political maneuver. Exactly, so the decision was to try to appease Luther’s followers by forcing the Jews into a ghetto. The point is that both glory and shame happen together, at the same moment. So at a certain point, I realized that this project had to be about the implication of disaster at the moment of triumph. Overall, I suppose it’s not just to say history is problematic and complicated, but that inside one person’s triumph is someone else’s disaster. This idea is very clear when you think about the drone strikes of today. There are families who are being wiped out as collateral damage, as bystanders, as the things around the edge. And who’s responsible for these disasters? This explains your choice for the title of the project: Triumphs and Laments. In the beginning, the title was actually going to be O Dio, che dolore [Oh God, such pain] ( FIG. 5 ). I had been told by someone that those were the dying

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words of Giorgiana Masi, the student who was killed by the police in 1977 right next to Ponte Garibaldi. Her death was a political one that occurred virtually right on the site of the project. I thought of using her words on a flag someone would carry, so I did some drawings of that. The image of the dead woman on the street, with a young boy looking over her [no. 48], reflects Masi’s death, even if it was taken from Roberto Rossellini’s film Roma città aperta [1945], which immortalizes another tragic era of Roman history. That’s when it became clear that the frieze ( FIG. 5 ) WILLIAM KENTRIDGE, was going to stretch from classical, PACING PANTHER, 20003 even pre-mythical, times to contemporary. And then other echoes across time started happening. For example, the Romans used to flood the Circus Maximus to create mock naval battles in triumphant celebrations of Caesar’s victories, so I decided to make a joint image of oarsmen from ancient galleys with refugees from 2013, drowning on their way to Lampedusa from North Africa [no. 37]. cb

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The Narrative Sequence cb

The ancient Roman triumphal processions provided an important historical antecedent for this project. wk

The ancient Romans celebrated military triumphs with a parade of new slaves and the army, which was presided over by the victorious general, whose face would have been painted red, and who would have had a laurel wreath held over his head. More than that, there would be paintings depicting the battle displayed on the top of the Capitoline Hill, and sometimes the general himself would, like a film narrator, tell the story of the battle with the help of the paintings. So the idea of a procession in front of a representation of a triumph began in Rome two thousand years ago. This tradition is echoed in the shadow procession performance for Triumphs and Laments—a reiteration of what is there on the wall, but in a different form. I noticed that there is one passage written on the embankment wall in a gap between the images that says, “That which I don’t remember” [no. 34]. cb

That passage is about a personal loss of memory. The project is not just about me not understanding the connection between St. Peter’s and the origins of the ghetto. It’s about the things that society wants us to forget, a sort of “fill in what you want” for what we do not want to remember.

I am curious about your choice of images for the frieze. Kristin Jones put together a team to make a timeline of possible events and images, from mythical to modern times. Lila Yawn, an art historian who teaches at John Cabot University in Rome, was in charge of making two timelines: one of triumphs and one of laments. The source image always had to be a meeting between a bigger idea—in this case, the historical implications of both a triumph and a lament—and the reality of the process. For example, the necessity of eventually having to make the images with stencils. It took a long time to find the right images, and especially the right angle of the images. Certain images called to be made—they insisted themselves upon me—but not all of them worked. For example, there was a beautiful painting by JeanPaul Laurens of a dead pope [Pope Formosus and Stephen VII, 1870], but it is a murky oil painting, and I would have had to destroy the image to make it recognizable on the wall. And there were a lot of events that were interesting historically, but the images associated with them did not necessarily work. Because of their size, I had imagined that the images in the frieze would be in some way authoritarian, that they would impose themselves on the viewer, but I was surprised to realize that they do not. On the contrary, they seem to have an intimate quality, and even more, a sort of inescapable fragility. Perhaps because I made idiosyncratic and personal choices—the autobiographical always comes into the work. So the process was less analytic, and much more about which images called to be drawn. An image waiting in my head, for example, was the sculpture of Marcus Aurelius astride a horse, whom I had seen when I first came to Italy as a six-year-old child [no. 2]. This image is, of course, also in all the guidebooks—so perhaps I am a victim of public relations. The wolf of Rome has a different set of associations for me besides just being the symbol of Rome: as a child, one of the things that completely fascinated me was the logo of the petrol company Agip, which is a wolf with six legs. This image has obvious connections to Giacomo Balla’s Futurist painting Dynamism of a Dog on a Leash [1912]. So when I see the traditional image of Rome, in a way, in my head, I’m also seeing the six-legged wolf and Balla’s low-slung dragon dog. How deliberate was the choice of images for the final sequence of the frieze? It was not so deliberate. It was a balance between how the images visually fit together, and then checking the associations within the sequence. At one stage, visually, it was quite good to have St. Peter [no. 40] close to Mussolini

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[no. 23], since both were hung upsidedown after they died. Then I realized this had the wrong association, as if the dictator was being made a martyr. Although that was not what I was intending, afterward I couldn’t pretend that it didn’t count. It does count. It always counts. I had to consider carefully how people would read the associations, so the image of St. Peters had to shift further away from Mussolini, which allowed me to find a place in the sequence to reference ( FIG. 10 ) WILLIAM KENTRIDGE, PACING PANTHER, 2003 some of my favorite artworks, like Michelangelo’s The Prophet Jeremiah [1512, no. 42] and Bernini’s Ecstasy of Saint Teresa [1647–52, no. 21]. From there, I was able to figure out where to put the moviemakers I love. I wanted Pier Paolo Pasolini [no. 25] and Remus [no. 22] to both be lying down. I seriously considered putting Garibaldi in as well. But I decided that I would rather have his wife, Anita [no. 45]. cb

In the final work, all the figures are contemporary in the sense that they exist contemporaneously with each other. But at the same time, there is a conversation across eras taking place in the frieze. Yes, there are many echoes across the centuries. In a way, many of the historical images seen are modern also. The three women wearing their shawls weeping for a Lampedusa shipwreck [no. 41] could also be the matronae you see walking on the streets of Rome today. In fact, the idea of drapery is not so different from two thousand years ago. The depictions of the beheadings of captives on the column of Marcus Aurelius [no. 15] are not so far from the videos posted on the Internet by ISIS, of them executing their prisoners. When we see these videos we are shocked, but during the Roman Empire—just like with ISIS—the beheading of enemies was something done with great pride. All to say attitudes toward the Other are not so entirely different from what they once were in ancient Rome. At the time of the Roman Republic, the triumph was a representation of the general and his army’s victory, and everyone in the city would have understood the meaning of its symbols. There was a clear hierarchy in the procession that corresponded to its meaning. In your frieze, however, the hierarchies are systematically turned upside down. We construct narratives so that we know where we are in the world. But I believe that any clarity we bring to understanding history is always a

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construction out of chaos. The activity in the studio shows how this is true. The frieze, as a whole, is very much a construction. There are different conflicting things—triumphs and laments—from which we compose a possible narrative that gives either comfort or coherence. I did not just want to make a single drawing, 500 meters long. I had to think about ways to put figures from different periods together. For example, putting the controversial former prime minister Aldo Moro underneath Saint Teresa [no. 21], or placing characters from Federico Fellini’s La Dolce Vita [1960] into an old bathtub rather than in the Trevi Fountain [no. 49]. The sequence had to connect to people. I wanted them to feel that they were recognizing old friends in conversation in a new space. For example, if I had included sixty statues from different cemeteries in Rome that I really loved, it would have been a very idiosyncratic history of Rome, and I would have missed that shared recognition between two viewers. But nonetheless I was determined to hold onto a non-rigorous history of the city. I just had to find a negotiation between images that echo with me, the idiosyncrasies of the biographies of the figures, and common elements that are familiar and reassuring to people casually walking by. cb

I am interested in the connection between your artistic process and the actual choice of images. At a certain point, if you are an imagemaker and not a scholar in a library, there has to be a belief that the activity in the studio is a way of understanding that the work is just. Or if not just, then justifiable. You must trust that the different marks you are making on a piece of paper will lead you to a drawing of a face. And that belief comes from looking at other artists’ drawings. At a glance, it may appear that [Georges] Seurat had not done anything special. But somehow his hand knew where to press slightly heavier and slightly lighter, and from that process an image emerged of a woman walking in the rain with an umbrella [Woman with an Umbrella, circa 1884–6]. Seurat’s drawings are essentially just the slow movement of charcoal on rough paper. When you look very closely at a Rembrandt drawing, you see an extraordinary

( FIG. 22 ) WILLIAM KENTRIDGE, PACING PANTHER, 20003

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economy of marks, but I don’t think he was thinking about how many marks he needed to make the figures. It is years of practice in the studio that allow those marks, unique to each artist, to emerge. You need to find that trust: that somewhere along the way, the figure will emerge.

Yes, and a part of the image must think this too: there will be justice at the end. cb

There is an ethical implication in the act of drawing. You must trust in the mark and the meaning that will emerge from it. It is this meaning that reveals who you are. If you are arrogant, pretentious, or bombastic, it is hard to hide that from the mark. There also has to be a belief in the strange ethic of work as a manual activity—that the hours spent on an image are respectful to the meaning of the image. When you’re making a drawing, whether it is a dead body lying on the ground, a Morandi bottle, or a bowl of peonies, the artist doesn’t have to feel sad or happy, but has to feel excitement about the process and believe that when the image is done, it will carry its own weight. A drawing will always carry multiple associations—like the history of paintings of flowers, the history of depictions of dead bodies, and memories of these histories—but it is the pleasure in the making that the viewer sees.

But your work never seems to be just about an individual image. You see, that’s the hard thing: does the process justify itself for me or for other people? What about for the image itself? There are some images that justify themselves because they have a particular use. For example, it doesn’t really matter to me if the drawing I made for the shadow procession of Emperor Valerian in chains is beautiful or not. Very often, applied drawings done in the service of the narrative for a piece of theater grant me freedom, because it isn’t about making good drawings. The very activity makes the drawing come alive because it’s released from the pressures of having to be good. Similarly the birds I made for the shadow procession, because they were quickly and roughly thrown together, are in a strange way a personification of awkwardness, and a surprise that I hadn’t had before. There seems to be a certain insistence—a refusal to arrive at a final point in your work, to conclude. There’s a reluctance to come to a final point and an anxiety about when that final point is. While you’re doing a drawing, there’s always the possibility that it will be better than you could imagine, but when it’s finished, it’s usually not as good as you could have imagined because you stopped at a certain point. But eventually you simply have to move on to the next one. Which is like saying that you must simply trust that there will be justice at the end.

Is it possible to find an overall historical narrative in the frieze? There is certainly a general narrative of triumphs and laments, bookended by the heroic horse of Marcus Aurelius [no. 2] at the very begin( FIG. 22 ) WILLIAM KENTRIDGE, ning of the frieze, and the completely PACING PANTHER, 20003 collapsed horse at the very end [no. 51]. The wolf goes from fat [no. 4] to skeletal [nos. 6, 38]; the Winged Victory is shown collapsing in the middle [nos. 26–28]; and refugees, migrants, and widows are toward the end, in the more contemporary section [nos. 36–37, 39]. They’re not randomly placed, but they do jump. Then there’s a section about the history of the Jews: the sack of Jerusalem in 70 CE, from the Arch of Titus [no. 31]; the humiliation of Jews during the Carnival in the ghetto [no. 32]; and then their deportation from Italy to the death camps after 1943 [no. 33]. All three disasters are next to each other. The sequencing of the figures becomes paramount. One of the most difficult things was to anticipate the grammar, because from across the river you see it as a long, continuous sequence of drawings, which is what it looked like in the studio; there were fewer figures and more open space between them. But when I saw the first photographs of the images being washed, I decided that the frieze needed to be more dense to improve the experience of walking along next to the figures. Part of my concern was how not to lose the people walking along the pavement, simply because suddenly they’re looking at art. I wanted to find a balance that would allow the images to disintegrate, to fall apart, and hold together. Did chance play a role? I imagine that at least some of your choices were serendipitous. Precisely. For a long time I was worried you wouldn’t see the images because the contrast would be too low. I wished that the color of the wall was blacker, and the stone whiter, but we weren’t allowed to sandblast the walls. We were only allowed to use water, so they didn’t get very white. But as soon as I saw the first image, I realized that the contrast was fine, and in fact, not being able to sandblast was really a huge blessing. The gentle washing kept the images from shouting, from not being too overbearing. So, given a choice, I would

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have made the wrong decision, and the ability to recognize the beauty of what was not intended became fundamental. It’s interesting how often the things that I like most are things that arise, not intentionally, but as what seemed to me initially to be mistakes. cb

How central were the negotiations with the city to the final shape of the project?

It’s interesting because there was either hostility or indifference to the project for a long time, even if, since the project has been completed, it has been embraced by the people suddenly discovering that piece of the river. At first, the struggle was how we could get permission to clean this section of the wall. Now the struggle may well be how we can make sure that it disappears and doesn’t get sealed and repaired, so that the intention of ephemerality can be carried through. Will the frieze remain as a sort of backdrop for other future projects by Tevereterno in the meantime? I assume that they are hoping to continue to use the site. It will be a backdrop that fades away, and then something else will eventually take its place. The Process

with charcoal—which is a very blunt instrument—is that unpredictable things happen. The extra marks, like the edge of a gesture, might end up defining the shape of an eye, for example. These accidents are not something planned, so when I translated the charcoal drawing to ink, the important question was whether I should transfer the accidental edge marks as well, or only the main lines that I had planned as I was initially making the drawing. And whereas the charcoal drawings have a wide gray scale—some of the charcoal is dark, and the edges are fuzzy—to cut a stencil it either has to be a yes or a no. It’s either cut or not: no indeterminate areas are possible. I decided that it was imperative to try to keep some of those haphazard marks from the charcoal that are, in fact, essential for defining the form and the attitude of the figure.

The embankment walls are considered a protected, historic monument, correct? The walls are, in a sense, historical monuments. Although they were built in the late nineteenth century and early twentieth to protect the city from flooding, we could not touch them. We could not put a nail into them. There were also many negotiations about which weeds we could take out and which had to stay. Not that the city had done anything about all the graffiti that despoiled the walls for decades. It’s a strange paradox, the city’s attitude toward itself.

I would like you to tell me more about the process that you used to come up with the images that appear in the frieze. Do I understand correctly that you began first by making charcoal drawings from source images, then transformed them into ink, and eventually into the stencils that were then used to transfer the images to the wall with the power-wash technique? Yes. In order to achieve the move from image to stencil, each drawing had to be made twice: first as a charcoal drawing, and then as an ink drawing. This was done in my studio in Johannesburg. What is interesting about drawing

Both the ink and charcoal drawings emerged as a result of a very dynamic and fluid process that includes constant corrections and the embrace of the accidental. Exactly. With charcoal you can, obviously, make erasures just by rubbing, by chiseling with an eraser, or by drawing over the original. So, for example, if I draw a head, I can then decide if I want it to look more down, or up, or back over its shoulder. With a lot of the ink drawings, I would pick them up and look at them and think that they needed to be taller, or that the face was wrong or that the shape of the head was too big. I made edits in the ink drawings through a similar process of erasure as the charcoal, but in the ink the quick adjustment of the line is done by cutting the image, tearing it apart, and then sticking it back together to find the right shape. So I might have the image of the fireman from the bombing of the San Lorenzo neighborhood in 1943 [no. 14], which is fairly straightforward, but then I would cut it up so that I could change the angle of his waist, and see what would happen if his leg extended longer and he leaned at a different angle. Sometimes I would draw three alternatives for a hand and stick them on to see which one felt the right scale. Similarly, with the drawing of the Winged Victory [no. 1], I wondered what would happen if it collapsed even further and became almost like frames of an animation [nos. 26–28]. In fact, as a result of the way in which you make those corrections, the ink drawings end up being collages. Is this the first time that you’ve worked in this way? No, not at all. The process of constant adjustment is something I’m very familiar with. It is especially true in terms of what I would do with a shadow puppet, where all the joints in the elbows, shoulders, and neck allow you to pose the puppet, to find its attitude. Is this the process you used to make the cutout shadow puppets for the shadow procession?

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Yes. For the cutout puppets, the images were projected onto black paper, traced, and then roughly torn out by hand. The paper shapes were reinforced with cardboard and wood to make them more rigid, so that we had puppets that were light but robust. Supports and handholds were added to make carrying them easier. There was a large team of volunteers in Rome who did the tracing, cutting, and reinforcing, under the direction of Chris-Waldo de Wet from my studio. cb

How did you transfer the charcoal drawings into ink? A photograph of the charcoal drawing was projected onto paper so I could follow the outline more or less accurately, sometimes with fine brush marks, sometimes making a line gesturally. The charcoal drawings are about 50 by 70 centimeters, and the ink ones are about 80 by 100 centimeters. The sequence then encompasses a manual process of drawing and editing, and afterward a final digital stage to make the stencils. Yes. I worked with Thys Dullaart in the studio to take photographs of the ink drawings—which needed to be completely contrasted, black and white—and then Chris-Waldo turned them into computer files that a laser cutter could follow. All things are possible when an image is converted to a digital file. The drawing can be flipped or made to face in another direction, which obviously can also be done with a stencil. Once you have cut the stencil, you can paint, mirror, and correct it. And, of course, finally I had to look at the fig( FIG. 34 ) WILLIAM KENTRIDGE, ures all together and decide if one felt PACING PANTHER, 20003 too large and reduce its scale. Finally,

( FIG. 34 ) WILLIAM KENTRIDGE, PACING PANTHER, 20003

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the electronic file was sent by e-mail to Rome, where the physical cutting of the plastic stencils was done. cb

Once you have a digital file of the drawings, you are able to make a stencil that is very small or very large. Yes, the photograph is translated into a vector diagram, which means that it is partly plotted automatically on an outline created by a computer, and partly by Chris-Waldo. The computer works out the angles and the distances between the lines, so from the same file the stencil can be shrunk or expanded to 12 meters high, or even to a kilometer high. In this case, the dimensions of the wall dictated how many figures you could make and their sizes. Yes, fairly early on, I realized that if the figures were about 8 to 11 meters tall, then we could fit approximately ninety figures along its length. In the end we made fifty-one different images for the frieze, some of which contained more than one figure grouped together. And then there was the manual process of washing, and holding the stencil with a broomstick. Very low-tech. The stencils were held on the wall with brooms? cb

Yes. They were suspended from the wall at the top, because we were not allowed to attach them to the wall. But then they would float a bit away, so you had to have one person on the ladder pushing them against the wall while another person washed all the gaps. When that was done, the stencil was lowered away and all the supporting lines that held the stencil to the top got washed away.

A laborious process indeed! In a way, one could say that the stencils keep the memory of the process by which the original drawings were made. Elements of the drawings do remain—you can see this clearly in The Rape of Lucretia [no. 10], where there’s a fine black line that goes through the figure of Lucretia in the stencil. This line must have come from the charcoal drawing, which was done on a book with a folded sheet of paper. When it came to turning the charcoal drawing into ink, I must have liked that dark line that came from the way the charcoal hit the joint between the two sheets of paper, and so I kept it. You can still see from the drawing of Valerian that the essential decorative element of the relief sculpture is the cape. And there are places where the brush marks from the ink drawings are very clear—where the slight movement of my wrist when making the drawing became a huge movement of a giant arm.

It is interesting to realize that the many stages of the process seem to constitute a kind of literal representation of the way in which you think.

( FIG. 39 ) WILLIAM KENTRIDGE, VASPASIAN IN CHAINS

In a way, it’s a gestural way of thinking. I believe that your hand knows more than your head. The Shadow Procession

I would like to talk about the performance that you presented to inaugurate the frieze [on April 21 and 22, 2016]. Earlier, you said that this was a part of the project from its inception. As I mentioned, I always had the desire to include a performance element when I first started thinking about the project fourteen years ago. Many things happened in the shadow procession that had never happened before, as I had never worked with a series of light sources where the shadows move: on the wall there was a continuum of huge, moving shadows, created by the large number of people holding cutout shadow puppets and moving to a slow rhythm. On the ground, there were tiny areas where the shadows were in the light,

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and at the same time very large areas where the shadow figures were in the dark. The figures actually started playing and working with each other. Now I realize that creating such a technically complex performance was not such an impossibility as I had initially feared, even though I have made a note to myself to remember to never work at this scale again. cb

What are the precedents for this procession in your work? Obviously in terms of my history with projections of processions, there have been many. These began with live performances I did in the ’90s, where the shadow figures seen on the screen were in fact live performances of shadows moving in front of a projector. Are you referring to your collaboration with the Handspring Puppet Company that took place in Johannesburg? Yes, starting in 1992. In a way, my work together with Handspring was always a mix between live performance and film projections constructed from drawings, drawn animations, archival footage, and animations of paper puppets. The shadow procession for Triumphs and Laments was in a sense a reenactment of a live projection made with twenty-five lights and live performers making music in the moment, rather than using any recordings. What were the criteria for your selection of the images used as cutout puppets in the procession? As soon as I saw the figures washed onto the wall, I knew which ones would work well as cutout puppets, and since we already had the drawings, we were able to make them quite easily. I chose some drawings that didn’t make it into the frieze [for example that of Emperor Valerian in chains] and some that are similar to those I did include. For example, there’s a little sewing machine in the frieze [no. 5], but I wanted to have a larger one in the procession. Growing up in the ’50s and ’60s, the iconic Italian technology of scooters, stylish Vespas, Lambrettas, Maseratis, and Ferraris had a great impact on me; my mother had an Olivetti typewriter, a Necchi sewing machine, and a little Alfa Romeo car. It would have been impossible for me to make the same sort of project in Germany or Portugal or Spain. Not because I don’t have a sense of the history of these countries, but because I don’t have the same physical connection to the images. Even in London, which has a very different emotional charge for me, the procession would feel very, very different. I am curious about the emotional connection that you feel to the history and culture of Italy. Where does it come from? My connection with Italy has to do with the stories my father told me as a

( FIG. 42 ) WILLIAM KENTRIDGE, DRAWINGS FOR PUPPETS USED IN THE PROCESSION

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young child. He was in the South African Air Force as an intelligence officer, and was with the Allied Forces as they came up from Sicily during the second part of World War II. I think that from that moment he had a love for Italy, so of all the places in Europe, Italy is most infectious for me. My father learned to speak Italian during that period. The first opera he saw was either at the Teatro di San Carlo in Naples or the Teatro dell’Opera in Rome. I think Italy was where my father seemed most at ease in the world. So when I went to visit Italy with him for the first time when I was six, I’d already heard all these stories about the country, and I could see the pleasure in his face as he showed us around. So I’m sure there is an echo back to my father in Triumphs and Laments. cb

carlos basualdo in conversation with william kentridge

found their way into the performance. At the end of the workshop [on June 30, 2014], we had a performance at MAXXI, the Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo. cb

The music in the procession seemed to have such a deep resonance with the figures in the frieze. It did. When I asked Philip Miller to compose the music, I had just heard for the first time the celebrated Charles Ives piece Three Places in New England, which experiments with musical quotation, after Ives heard two different marching bands playing at the same time. This gave me the idea to have two marching bands—one representing triumphs and one representing laments— which would go through each other. Philip started with one piece of music for triumphs and a completely different one for laments, but he worked from the same core piece of music for both: a psalm by Salamone Rossi. Otherwise it would just have been a nasty clash. Salamone Rossi, a contemporary of Claudio Monteverdi, was a musician and concertmaster at the court of Mantua who also wrote Jewish liturgical music with the sound of Italian baroque music. Philip included two singers from South Africa and a kora player, to reflect the tradition of the different people who have immigrated to Rome. We also decided that we wanted to include traditional Italian folk music like tarantella, as well as street musicians. Some of the lyrics to the music come from the graffiti that’s on the wall of the site. These lyrics became a battle cry between some of the singers, a “graffiti war.” Philip is a fantastic composer, especially when it comes to finding performers and musicians and expanding their music outward.

wk cb

How closely did you and Philip work together? We usually work very closely. There is an initial, long period of talking and collaboration between us, and then a vital period where Philip is on his own. Every now and then Philip sent me a few small pieces he had composed for the shadow procession. But it was very much about Philip finding the logic, rather than me telling him, “I want this and I want that.” Two years ago, we had a week’s workshop in Rome with a lot of local musicians. Philip worked with a musicologist whose field is street music and other nonmainstream musical traditions, and helped us to find local musicians, many of whom eventually

There was a very interesting contrast between the slow procession of the shadows of the cutout puppets and the frozen procession of figures in the frieze. They seem to represent different processional forms, and relate to different kinds of early theater.

( FIG. 44 ) WILLIAM KENTRIDGE, DRAWINGS FOR PUPPETS USED IN THE PROCESSION

I think they do. There’s a limit to how fast the musicians could play and sing while walking, so that gave the rhythm to the performance. The shadow procession made me think of a medieval sacramental act. It had a kind of sacred resonance. Yes, and working on it helped me understand why sacramental processions are so slow and measured: because this is what allows them to be controllable and manageable. There is a fabulous tradition of brass bands in Italy, like the Bersaglieri [army band], who run while playing, but that was not the idiom that we were working in. At first we tried to keep everyone walking in time, but it became so authoritarian, all steps moving and moving in sync. In the end, walking out of time in a slightly chaotic way became an important corrective. Do you believe that the durational nature of the performance makes the frieze feel more provisional? I like the fact that the memory of the performance exists. It obviously continues to live on in various digital memories and photographs, but although you may think, when you’re seeing a video of it, that you are seeing the performance as it really was, you are not. And you can only truly understand this if you saw the performance live. The performance took place three times over two consecutive days. Did you make changes in the performance during the second night? We did change things like musical cues and notes. To make these changes, we had to bring in the traffic department. We had eleven people in the orchestra

in people ’ s memory

following the lines of the procession, relaying directions from me and my stage manager and producers; we had two conductors—one for each procession—who had to walk backward, to see the musicians and singers; and then there was a very narrow space of about 30 centimeters, where if a cutout puppet-carrier stood too close to the light, their shadow became too big for the wall, and if they were too far away, their shadow shrank dramatically. Then at certain points we needed to make the solo singers more visible and larger, so they had to come closer to the light, and after that point they had to be guided uphill, then back down again. We needed a whole team of shepherds waiting for the musical cues and then guiding the performers. The things that were very difficult to change were where we needed people to be almost stationary, just gliding along with the river. Or when we needed an injection of energy in the movement of the performers. I still don’t know quite how we managed to direct all 101 performers over the 500-meter distance, with both processions separated by 150 meters. We actually needed a much longer rehearsal period and a workshop period beforehand to figure out the logistics, after having seen everyone move together. It is kind of like synchronized swimming, which takes enormous skill. cb

carlos basualdo in conversation with william kentridge

pale, insubstantial resemblances of who we once were. There is something terrible about this belief, how these shadows exist beyond the world of desire. wk

Or like a military parade. Or a military parade. It’s the same thing. It’s always a question of finding a process or a technique and then tearing up whatever the process is. And then learning the new grammar in the studio, how to actually direct the result, and how to play with all the possibilities. For example, how to keep some of the anarchy of people not quite working together.

wk cb

We both commented on how great it was to see people bicycling along the river beneath the frieze. It was strange and marvelous how their shadows would be projected behind and then ahead of them by the floodlights, as if time itself could be displaced. The displacement of time depended on the speed of the bicycle, because how fast they were riding dictated where their shadows would be—how they would start behind them and then overtake them, as they went through the lights. So, in effect, the shadows were moving ahead and behind the rider. Although it is the same boy on a bicycle, to the viewers it is as if they are seeing different creatures moving on the wall. According to the Greeks, once we die, we become shadows or shades—just

There is something otherworldly about the smoothness of the procession. Because of the scale, the performers could not move at a human pace, but much slower. If they moved at a normal walking pace, their shadow would go too fast, because it was five times the size of the cutout puppet they were holding. The performers moved not in unison, but at a similar tempo. And the shadows did many strange things. At the end of the performance, when the two lines of processions crossed one another to go back to their starting positions, they made some of the most beautiful, crazy shadows. Will you repeat the shadow procession in other contexts? As a matter of fact, I am not interested in redoing the frieze anywhere else. Redoing the concert and shadow procession performance is what I’m really interested in. I want to see those shadows on a variety of different walls and hear that music at that scale again. Afterlife

Essentially you were drawing with the performers. I haven’t thought about it like that, but in fact that’s exactly what it was, because the shadows stay the same but I was drawing with the movement of the people.

Who will care for the frieze now that it is finished? The frieze belongs to the city of Rome—it is theirs now. They gave me a medal and I received an official thank you on behalf of the city of Rome, so they have accepted it as a gift. Now they need to look after the gift. Eventually, Triumphs and Laments will exist only in people’s memory. Yes, and that is fine with me. There are a lot of weeds that grow between the rocks, and I’m caught between thinking that the wall should be weeded once a year, so they grow but don’t obscure the image, and leaving it alone. A biologist who has done research on the weeds asked if I was interested in a product that would slow down their growth, in order to prevent the images from being obscured over time. I told her I didn’t mind if the growth was slowed down but I don’t want something that will stop it completely. Some graffiti artists might be tempted to tag the frieze. There is quite a lot of graffiti around the staircases leading down to the site. It is an area that people think is a cool place to tag. I’m sure as soon as one person starts to tag the area around the frieze, others will follow. But graffiti in a city is natural, and I think the disappearance of the frieze is not just important

in people ’ s memory

carlos basualdo in conversation with william kentridge

the figures quite clearly. In seven, you will say, “Was it there? Was this this figure here?” It will already be a ghost. Interview conducted in Rome on April 22 and 23, 2016.

COMPLETE FIGURE CAPTIONS 1. Proposed reconstruction of the route of the via triumphalis in the imperial era 2. Benevento, Arch of Trajan, 114 -117 AD, detail of trabeation, southeast side, with triumphal procession (Photo archive SNS-Pisa) 3. Rome, Arch of Titus, c. 90 AD, relief from the southwest, inner side showing the entry of the procession through the Porta Triumphalis with the bearers of spolia who carry treasures sacked from the Temple of Jerusalem (Photo archive SNS-Pisa)

theoretically, but it will enhance the pleasures of looking at it while it lasts. One day, perhaps, there will be a virtual-reality app where someone can point at the wall and see the images as they once were. cb

( FIG. 44 ) WILLIAM KENTRIDGE, DRAWINGS FOR PUPPETS USED IN THE PROCESSION

Now you have an even more intimate relationship to the city. The frieze will bring you back to Rome. I am hoping to come back at least once a year to see the frieze as it fades. I’m very interested to see it when the Tiber rises above the pavement level and the water is at the feet of the images. The figures will be walking on water. They will be walking at the edge of the water, and if there is another flood, the water might come up to their knees. Will the water accelerate the disappearance of the images? No, the water won’t wash them away. It will take, I think, at least four years for the frieze to begin to fade. But by next year, it will be different. In two years’ time, the wall will be quite grubby. In four years, hopefully you will still see

4. Andrea Mantegna, The Triumphs of Caesar: Trumpeters and Bearers of Triumphal Paintings, c. 1484-1492, tempera on canvas, Hampton Court Palace, inv. RCIN 403958 (Royal Collection Trust / © HM Queen Elizabeth II 2016) https://www.royalcollection.org.uk/collection/search#/9/collection/403958/ the-triumphs-of-caesar-1-the-picture-bearers https://www.royalcollection.org.uk/copyright 5. Rome, Column of Trajan, 113 AD, detail of the spiral frieze from the northwest with Victory writing on a shield, recording the victorious end of the first Dacian war (Photo archive SNS-Pisa) 6. Rome, Column of Marcus Aurelius, c. 180-192 AD, detail of the spiral frieze from the southeast, with the decapitation of prisoners (Photo archive SNS-Pisa) 7. Detail of a battle scene showing Romans fighting barbarians in the Great Ludovisi sarcophagus, mid third century AD, marble, Rome, Museo Nazionale Romano, Palazzo Altemps, inv. 8574 http://archeoroma.beniculturali.it/node/299 8. Rome, Arch of Constantine, dedicated by the Senate in celebration of Constantine's victory over Maxentius in the Battle of the Milvian Bridge (28 October 312 AD), dedicated 25 July 315 (Photo archive SNS-Pisa) 9. Rome, panorama of ruins of the imperial palace on the Palatine seen from the Circus Maximus (Photo archive SNS-Pisa)

10. Reconstruction of the scepters (insignia imperii) of Emperor Maxentius, beginning of the 4th century AD, found in 2005 near the southeast slope of the Palatine hill, Rome Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo http://archeoroma.beniculturali.it/node/299 11. Lombard School, The Triumph of Titus and Vespasian, 16th century, drawing in pen and brown ink, from the fresco cycle of Altichiero and Jacopo Avanzi in the Sala Grande of the Palazzo Scaligero in Verona, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, RF 28899 recto (photo RMN) http://www.photo.rmn.fr/archive/95014892-2C6NU0N1DSZU.html 12. Francesco Laurana, The triumphal entry of Alfonso V of Aragon into Naples, 1453-1458, marble, Naples, Castel Nuovo (Photo archive SNS-Pisa) 13. Nikolas Hogenberg, The triumphal procession of Pope Clement VII and Emperor Charles V into Bologna, detail, colored etching, c. 1535-1539, Los Angeles, Getty Research Institute, Collection of festival prints (photo Getty Research Institute) http://primo.getty.edu/primo_library/ libweb/action/dlDisplay.do?vid=GRI&after PDS=true&institution=GETTY&docId=GE TTY_ALMA21132080850001551 14. Route of the triumphal procession of Emperor Charles V into Rome, on the 5th of April 1536, from Festa a Roma dal Rinascimento al 1870, ed. Marcello Fagiolo, Turin: U. Allemandi, 1997, I p. 52: Route taken by Emperor Charles V in Rome (5 April 1536): 0-Departure from the monastery of San Paolo fuori le Mura; 1-Porta San Sebastiano; 2–Circus Maximus/Palatine; 3-Stradone di San Gregorio; 4-Arch of Constantine/Colosseum; 5-Arch of Titus; 6-Roman Forum; 7-Arch of Septimius Severus; 8-Piazza San Marco, now Piazza Venezia; 9-Campo dei Fiori; 10-Castel Sant’Angelo; 11-12-Triumphal arches at entry and exit of the Borgo Alessandrino; 13-Triumphal portal granting access to Basilica di San Pietro; 14-Triumphal portal granting access to the Vatican palace.

15. Bertel Thorvaldsen, The entry of Alexander the Great into Babylon, detail, 1812; the frieze, 1 meter high and 35 meters long, was executed for the Quirinal Palace in anticipation of the arrival of Emperor Napoleon in Rome (Photo archive SNS-Pisa) 16. Severan Tondo, c. 200 AD, painting on panel. The panel showed the imperial family, but Geta's face was cancelled out after his damnatio memoriae, Berlin, Staatliche Museen, PreuĂ&#x;ischer Kulturbesitz, inv. 31329 http://www.smb-digital.de/eMuseumPlus?service= ExternalInterface&module=collection&objectId=6 81547&viewType=detailView

Opposite: Procession per Triumphs & Laments for complete captions

NEI RICORDI DELLA GENTE Carlos Basualdo intervista William Kentridge

“Quello che la società vuole farci dimenticare” Carlos Basualdo: L’opera Triumphs and Laments ha richiesto un tempo di preparazione estremamente lungo. A quando risalgono i primi passi del progetto?

William Kentridge: Non saprei indicare un momento preciso. L’idea si affacciò per la prima volta quattordici anni fa, quando Kristin Jones, la fondatrice di Tevereterno, mi caricò in sella al suo motorino per condurmi in un punto esatto sul Tevere. Voleva che partecipassi al suo progetto di arte pubblica volto alla riqualificazione del lungofiume cittadino di Roma, e credo che all’epoca la sua scelta ricadde proprio su quel tratto di muraglione per via del fatto che, per all’incirca 500 metri, la riva si snodava in rettilineo e senza insenature. Quando lei mi propose di tratteggiare una lupa sul travertino come chiaro rimando al simbolo della Capitale, io mi precipitai col pensiero a un mio recente disegno di un leopardo che si aggirava inquieto nella gabbia, e così decisi di confezionare l’animazione di una lupa solitaria che faceva incessantemente avanti e indietro. Inoltre, fin dal principio ho sempre desiderato arricchire il progetto di una componente performativa: volevo trasformare quella location in un palcoscenico di ( FIG. 1 ) ben 500 metri. A un tratto, si prospettava WILLIAM KENTRIDGE, la sfida di realizzare una performance PACING PANTHER, 20003 in un’area incredibilmente ampia. Per cui il progetto originario consisteva nella proiezione di un’animazione accompagnata da una performance? Proprio così, una proiezione performativa. Immaginavo un’animazione che coprisse l’intera estensione di 500 metri, e i nostri primi tentativi sul muraglione diedero risultati meravigliosi. Nonostante per certi versi cimentarsi su una superficie curva sia più stimolante – poiché quella muta di pari

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passo con l’evolvere dell’opera – quel luogo ha un che di miracoloso, dal momento che chiunque può contemplarlo nella sua interezza da entrambe le estremità. Tuttavia, ci arrendemmo in fretta all’evidenza che la nostra idea iniziale fosse del tutto impraticabile, sia in termini di tempi tecnici di realizzazione che di più banale logistica. Allora, mi resi conto poi, mi mancava semplicemente la capacità di farla funzionare, sebbene in seguito e per vie misteriose, quella stessa idea finì per rivivere in More Sweetly Play the Dance (2015), una video installazione su otto schermi a sua volta declinata in un lungo fregio composto di proiezioni. Così stravolsi i miei piani e decisi di ricorrere a una tecnica già adoperata da Kristin Jones sullo stesso tratto di bastioni nel 2005, in occasione del progetto 12 she-wolves. Nessuno dei due può rivendicare la tecnica del murale “in negativo” come una propria trovata, ma entrambi vi abbiamo attinto come conditio sine qua non per la creazione delle immagini: il colore del travertino fornisce, ora come allora, un background chiaro, mentre la patina risparmiata alla pulizia della pietra custodisce in sé la storia della città. Questa tecnica mi dirottò su tutta una serie di associazioni mentali e nuove possibilità, facendomi pensare alla miriade di storie che riposano nel sudiciume della Capitale in attesa di essere lavate e restituite alla luce – un’archeologia del XX secolo, condensata in a malapena un millimetro di sporcizia. Sei giunto a questa consapevolezza nel momento stesso in cui hai scelto di usare la tecnica del murale “in negativo”? Mentre rimuginavo sulla proposta di Kristin Jones di disegnare una lupa, capii quanto fosse importante ritrarre l’animale come una creatura non necessariamente benevola. Nonostante l’iconografia storica non ne riporti testimonianza, volevo immortalare la Lupa Capitolina non solo alle prese con l’allattamento dei due gemelli, ma anche mentre affonda i denti nei calcagni della sua stessa gente, in particolare degli ebrei segregati nel ghetto. Mi hai descritto il tuo turbamento nel realizzare che l’insediamento del ghetto a Roma abbia coinciso con le trasformazioni urbanistiche avvenute in città agli sgoccioli del Rinascimento. Già. Documentandomi sul ghetto, feci l’inattesa e sconcertante scoperta che la sua istituzione risale non al Medioevo, bensì al 1555, e che dall’epoca rinascimentale essa si è protratta sino al 1870, anno che vide l’esercito italiano conquistare Roma, portandovi le idee di Garibaldi, Mazzini e Cavour. Fu allora che mi dissi: “OK, dedicherò un intero progetto al ghetto romano”. La nota curiosa è che sia il Vaticano che lo stesso ghetto si trovano nelle immediate vicinanze del sito di Triumphs and Laments; il primo sorge sul lato di Trastevere, il secondo sulla sponda opposta del fiume. Un’ipotetica linea tracciata tra i due punti attraverserebbe quel tratto di muraglione come una lama. In ogni caso, quella del ghetto è finita per diventare solo una fra le numerose storie che affollano il fregio.

carlos basualdo in conversation with william kentridge

Eppure, l’istante in cui hai appreso che la creazione del ghetto è avvenuta contemporaneamente alla ricostruzione della vecchia Basilica di San Pietro sembra aver avuto un ruolo epifanico per Triumphs and Laments.

Ritengo sia stato non solo un momento determinante per il progetto, ma anche una delicata occasione di auto-interrogazione personale, in cui sollevare dubbi su una mia presunta colpevolezza. Non sto insinuando che si sia trattato di un errore infine ricaduto su di me, ma piuttosto di un grosso sbaglio dovuto alla cecità di tutti. Certo, più di una volta ho visitato Roma durante la mia infanzia, ma crescere a Johannesburg è un po’ come starsene piantati in periferia con gli occhi rivolti all’Europa. Sono a conoscenza e mi compiaccio delle grandi conquiste del Rinascimento romano – da San Pietro alle sculture tardo-rinascimentali e dell’epoca del Manierismo –, ma nei panni di adolescente e di studente, prima liceale e poi universitario, ho sempre avuto della storia una percezione piuttosto fumosa. Sapevo dell’avvicendarsi dei papi e delle loro tombe, della Riforma e di Martin Lutero, e più estesamente delle traversie della popolazione ebraica in svariate regioni d’Europa, ma solo in seguito appresi dell’esistenza dei ghetti di Venezia e di Roma. A ogni modo, la mia più grossa lacuna è nata dalla convinzione che il ghetto romano fosse figlio del Medioevo, e che alla sua storia fosse del tutto estraneo sia l’impeto del Rinascimento che, secoli più tardi, quello dell’Illuminismo. Ignoravo che una parentesi storica tanto abietta fosse a sua volta una propaggine del Rinascimento; a quanto pare, un momento di gloria per la città dovette covare anche altrettanta vergogna. La vendita delle indulgenze per mano del papa contribuì espressamente a finanziare l’erezione della Basilica di San Pietro. È così? Sì. Si tende a considerare San Pietro come un delirio papale di grandiosità alla faccia dei poveri contadini cattolici nel Nord Europa. La presenza di Lutero e l’impulso della Riforma protestante esercitarono un’enorme pressione su Roma; non solo, Lutero stesso si fece promotore di un profondo sentimento antisemita. Di fatto, fra le critiche maggiori cui egli dava fiato, figurava anche una condanna al papa per la sua condotta troppo clemente nei riguardi del popolo ebraico. Parte della risposta della Controriforma a simili sollecitazioni fu la costituzione del ghetto e l’inasprimento delle restrizioni inflitte agli ebrei. È così che il Vaticano cercò di mettere a tacere i propri detrattori. Dunque gli ebrei romani rimasero vittima di una strategia politica. Esattamente, una strategia il cui esito fu tentare di compiacere i seguaci di Lutero confinando forzosamente gli ebrei nel perimetro di un ghetto. Il fatto è che la gloria e la vergogna si mostrarono insieme, nello stesso momento. Fu così che, a un certo punto, mi resi conto che questo progetto doveva raccontare il

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cuore di disastro che pulsa in ogni momento di trionfo. In generale, con questa mia osservazione, non voglio limitarmi ad affermare che la storia è tormentata e complessa, ma che nel trionfo di qualcuno si annida sempre il disastro di qualcun altro. La logica si fa lampante se si pensa agli attacchi di droni praticati oggigiorno, in conseguenza dei quali intere famiglie vengono spazzate via come fossero un banale danno collaterale, astanti, sbavature di contorno. Chi additare come il responsabile di simili disastri? Questo motiva la scelta del titolo dell’opera: Triumphs and Laments. In origine, il progetto portava il nome di O Dio, che dolore. Qualcuno mi disse che Giorgiana Masi, la studentessa uccisa dalla polizia nel 1977 nei pressi del Ponte Garibaldi, le pronunciò come sue ultime parole prima di spirare. La sua morte, una morte politica, avvenne praticamente là dove ora si staglia la mia opera. Perciò pensai di trascrivere quelle parole su di una bandiera che qualcuno avrebbe imbracciato e ne abbozzai qualche disegno. L’immagine del cadavere di una donna per strada, sovrastata da quella di un ragazzo che la guarda (nr. 48), rimanda sì all’assassinio della Masi, e tuttavia è tratta dal film Roma città aperta (1945) di Roberto Rossellini, che a sua volta dipinge un altro momento drammatico della storia romana. Solo allora mi fu chiaro come il fregio avrebbe sconfinato dall’età classica, per non dire pre-mitica, alla contemporaneità. A quel punto presero corpo altre suggestioni trasversali alle singole epoche; per esempio, gli antichi romani avevano l’usanza di inondare l’arena del Circo Massimo per inscenare parodistiche battaglie navali in occasione delle celebrazioni trionfali delle vittorie di Cesare. Così decisi di realizzare un’immagine combinata in cui vogatori di antiche galee e rifugiati immortalati nel 2013 annegano lungo la rotta dal Nordafrica a Lampedusa (nr. 37). Le processioni trionfali nell’antica Roma costituiscono un precedente storico determinante per il progetto. Gli antichi romani solevano festeggiare i successi militari lasciando sfilare gli schiavi neoacquisiti e i combattenti dell’esercito in una parata presidiata dal generale vittorioso, il cui viso era dipinto di rosso e sul cui capo pendeva una corona d’alloro. In aggiunta, pitture trionfali che ritraevano in immagine la battaglia venivano esposte in Campidoglio, e talvolta era lo stesso generale a prenderne spunto per rievocare, come la voce narrante di un film, le scene della guerra appena conclusasi. Ciò significa che l’idea di una marcia processionale da svolgersi al cospetto della rappresentazione di un trionfo è già rintracciabile nella Roma di duemila anni fa. Questa tradizione si riverbera nella processione delle ombre che accompagna in performance Triumphs and Laments: nient’altro che una replica di quanto già campeggia sul muro, sebbene in tutt’altra forma. Ho notato la presenza di un passo che recita: “quello che non

carlos basualdo in conversation with william kentridge ricordo”, trascritto

glione (nr. 34).

nello spazio vuoto fra una coppia di figure sul mura-

Quel passaggio fa riferimento a una più intima perdita di memoria. Il progetto non esprime soltanto la mia lotta nel capire il legame tra San Pietro e le origini del ghetto ebraico; il progetto riguarda tutto quello che la società vuole farci dimenticare, una specie di invito a “colmare a nostro piacimento il vuoto” di tutte le cose che ci rifiutiamo di ricordare. La sequenza narrativa Mi incuriosisce la tua selezione di immagini da destinare al fregio. Kristin Jones ha radunato una team di lavoro affinché stilasse una cronologia di eventi e immagini papabili dall’era mitica ai tempi moderni. A sua volta, Lila Yawn, storica dell’arte e docente alla John Cabot University a Roma, era incaricata di elaborare due distinte sequenze temporali: una di trionfi, l’altra di lamenti. Ciascuna fonte iconografica era tenuta a coniugare una visione più ampia – in questo caso, le ripercussioni storiche sia di un trionfo che di un lamento – e una dimensione di fattibilità pratica. Basti pensare, per esempio, alla maturata necessità di dover realizzare le figure tramite l’uso dello stencil. Scegliere le giuste immagini, e soprattutto la giusta angolazione da dare alle immagini, ha richiesto un tempo notevole. Alcune di loro supplicavano di unirsi al fregio – si ostinavano a pretendere la mia attenzione – ma non tutte facevano al caso mio. C’era uno splendido dipinto di Jean-Paul Laurens che ritrae un papa defunto (Le pape Formose et Étienne VII, 1870); tuttavia, trattandosi di una torbida pittura a olio, avrei dovuto annientare l’immagine originale al fine di renderla riconoscibile sul travertino. E così pure molti altri eventi che, pur essendo storicamente rilevanti, portavano con sé un’iconografia non necessariamente tagliata per il mio scopo. Stando alle loro dimensioni, ero convinto che le figure del fregio sarebbero state per certi versi tiranniche, magari torreggianti sull’osservatore, e mi ha sorpreso scoprire che non è così. Al contrario, esse sembrano possedere una natura intima o, di più, una sorta di ineluttabile fragilità. Forse è per via delle mie scelte, molto idiosincratiche e personali; dopotutto, la dimensione autobiografica non può che sgomitare anche nel lavoro. Il mio processo di selezione è stato assai meno analitico e molto più ricettivo verso quelle immagini che chiedevano a gran voce di essere disegnate. Una delle figure che più indugiava nei miei pensieri era la scultura di Marco Aurelio in sella a un cavallo, la stessa in cui mi imbattei durante il mio primo viaggio in Italia all’età di sei anni (nr. 2). Certo, dal momento che compare in tutte le guide turistiche, forse anch’io sono una vittima delle relazioni pubbliche. Diversamente, la

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Lupa Capitolina, oltre a incarnare il simbolo della città di Roma, suscita in me tutt’altro genere di associazioni: da bambino, fra le cose che più mi affascinavano c’era nientemeno che il logo della compagnia petrolifera Agip, vale a dire un lupo a sei zampe nonché un palese omaggio al quadro futurista Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912) di Giacomo Balla. Va da sé, allora, che quando poso gli occhi sull’icona classica di ( FIG. 9 ) WILLIAM KENTRIDGE, Roma, in un certo senso si matePACING PANTHER, 20003 rializza subito nella mia testa l’immagine di un lupo a sei zampe e del minuto cane drago di Balla. La selezione delle immagini per la sequenza finale del fregio nasce da una volontà precisa? Non proprio. Semmai, è il frutto dell’equilibrio tra l’efficacia visiva delle figure disposte in successione e la ricerca di una continuità fra i rimandi storici interni al fregio. C’è stato un momento in cui, almeno visivamente, inserire San Pietro (nr. 40) al fianco di Mussolini (nr. 23) sembrava una scelta azzeccata, visto che entrambi furono appesi per i piedi dopo la loro morte. Ma subito mi resi conto che l’accostamento fra i due era sbagliato, poiché così avrei elevato il dittatore a martire e, nonostante non fosse certo nelle mie intenzioni, in seguito non avrei potuto fingere che non importasse. No, importa eccome, e sempre lo farà. Dovevo valutare con estrema cura le possibili interpretazioni che il pubblico avrebbe dato delle associazioni inscritte nel fregio, ragion per cui San Pietro è dovuto scalare ben oltre Mussolini; fatto, questo, che mi ha permesso di lasciar confluire nella sequenza i rimandi ad alcune fra le mie opere d’arte preferite, dal Geremia di Michelangelo (1512, nr. 42) all’Estasi di Santa Teresa del Bernini (1647-52, nr. 21). A quel punto, mi riuscì di capire dove piazzare i registi cinematografici che più amo. Volevo che Pier Paolo Pasolini (nr. 25) e Remo (nr. 22) figurassero entrambi distesi a terra. Quasi mi persuasi a includere anche Garibaldi, ma alla fine ho ceduto più volentieri a sua moglie Anita (nr. 45). Nell’opera finale, tutte le figure sono contemporanee nella misura in cui coesistono contemporaneamente l’una all’altra. Allo stesso tempo, però, il fregio ospita un dialogo fra epoche vicendevolmente lontane.

Sì, esso contiene una serie di eco che valicano trasversalmente i secoli. In un certo senso, buona parte di quelle immagini storiche cullano un seme

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di modernità: le tre donne avvolte negli scialli che piangono il naufragio di Lampedusa (nr. 41) potrebbero confondersi con le matronae che oggigiorno vediamo passeggiare per le vie di Roma. Difatti, il nostro attuale concetto di drappeggio non è poi così diverso da quello di duemila anni fa. Le scene di decapitazione dei prigionieri ritratte sulla colonna di Marco Aurelio (nr. 15) ricordano da vicino i filmati delle esecuzioni dei detenuti pubblicati su internet per mano dell’Isis. Restiamo scioccati dalla vista di quelle immagini, eppure durante l’Impero romano – e ciò vale oggi per lo Stato Islamico – tagliare la testa al nemico era un rituale compiuto orgogliosamente. Tutto questo per dire che nella moderna attitudine verso l’Altro vi sono tracce delle sue più antiche manifestazioni nella Roma imperiale. Al tempo della Repubblica romana, il trionfo era concepito come una rappresentazione della vittoria del generale e delle sue truppe, e chiunque abitasse nell’urbe aveva facile accesso ai riferimenti impliciti in quella simbologia; la stessa processione si articolava secondo un’evidente gerarchia che ne rivelava i vari significati. Eppure, nel tuo fregio, le gerarchie vengono puntualmente rovesciate. L’umanità produce racconti al solo scopo di procurarsi la certezza di stare al mondo, sebbene io sia convinto che qualunque barlume di chiarezza venga gettato sull’interpretazione della storia altro non sia che una formula ricavata dall’entropia. L’attività che conduco nel mio studio ne è la riprova. Il fregio, colto nella sua interezza, è a sua volta una formula, poiché contiene molteplici variabili in conflitto – i trionfi e i lamenti – sulla base delle quali elaboriamo una potenziale linea narrativa capace di dare conforto, oppure solo di dimostrare coerenza. Non mi interessava soltanto realizzare un unico disegno di 500 metri, ma anche valutare gli eventuali sposalizi fra figure partorite da epoche diverse. Si prenda il caso di Aldo Moro, il controverso ex Presidente del Consiglio italiano, da me disposto sotto Santa Teresa (nr. 21), o dei personaggi de La dolce vita (1960) di Federico Fellini, che ho trasferito dalla Fontana di Trevi a una vecchia vasca da bagno (nr. 49). La sequenza di immagini aveva il compito di suscitare nella gente una certa intimità. Volevo che chiunque potesse scorgervi dei vecchi amici che dialogavano l’uno con l’altro, ma in uno spazio tutto nuovo. Voglio dire, se avessi incluso una sessantina di statue che giacciono nei diversi cimiteri romani che più amo, avrei tratteggiato una storia profondamente idiosincratica di Roma, che però avrebbe inibito quell’alchimia fatta di mutua conoscenza fra due visitatori. Ciononostante, dal momento che ero determinato a tenermi stretto l’idea di fare una cronaca non necessariamente ortodossa della storia della città, non mi restava altro che giungere a un compromesso fra le immagini che destavano in me una qualche reazione, le note uniche disseminate nelle biografie dei soggetti in questione e una scuderia di elementi comuni che risultassero familiari e rassicuranti agli occhi di un qualunque passante casuale.

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È interessante il legame fra il tuo processo artistico e l’effettiva scelta delle immagini.

Quando sei un creatore di immagini e non uno studioso in biblioteca, arriva un punto in cui devi maturare la convinzione che l’attività febbrile che svolgi in studio sia in sé un modo per capire che il tuo lavoro è giusto. O, se non giusto, quantomeno giustificabile. Devi avere fede nel fatto che le tracce di matita che affidi al pezzo di carta presto si ricongiungeranno nel disegno di un volto; una fiducia, questa, che nasce dalla contemplazione dei disegni di altri artisti. A una prima occhiata, si direbbe che George Seurat non abbia fatto niente di speciale. Eppure la sua mano, qual che fosse la maniera, sapeva quando dover esercitare una maggiore o minore pressione sul foglio – lo stesso processo da cui emerse la sagoma di una donna che cammina nella pioggia stringendo un ombrellino (Promeneuse à l’ombrelle, c. 1884-6). I disegni di Seurat nascono essenzialmente dall’incedere lento del carboncino sulla carta grezza. Osservando da vicino uno schizzo di Rembrandt, si nota la straordinaria parsimonia che l’artista fa dei colpi di penna, sebbene escludo che si arrovellasse su quanti tratti fossero necessari a comporre una figura. Solo gli anni trascorsi cimentandosi nel proprio studio possono consentire a quegli stessi tratteggi, irripetibili per ogni artista, di prendere coraggio. Si deve andare a caccia di quella fede per cui presto o tardi, lungo il cammino, la figura verrà a galla. L’atto di disegnare cova in sé una natura etica. L’artista è chiamato a credere nel proprio segno e nel significato cui esso darà vita, poiché è in ciò che si rivela la sua natura umana. Arrogante, presuntuoso o magniloquente che egli sia, sarà assai difficile che il suo segno non lo tradisca. Non solo, si deve anche far propria quella curiosa etica del lavoro visto come attività manuale: le ore trascorse sopra un’immagine saranno rispettose del significato che essa porterà. Quando si è alle prese con un disegno, che si tratti di un cadavere che giace al suolo, di una bottiglia di Morandi, o di un vaso di peonie, l’artista non sarà né felice né triste, ma dovrà sentirsi immerso nel processo e persuadersi che, una volta compiuta, l’immagine acquisirà un suo peso. Un solo disegno sarà sempre culla di molteplici associazioni – magari con la storia delle pitture floreali o con quella dei ritratti di cadaveri, o con i ricordi che entrambe hanno seminato –, ma sarà il piacere provato in corso d’opera a balzare all’attenzione dell’osservatore. Eppure il tuo lavoro non sembra mai circoscriversi a una sola immagine. Vedi, è qui che sorge il problema: il progetto si auto-legittima solo ai miei occhi o anche a quelli del prossimo? E che ne è, invece, dell’immagine? Esistono casi in cui a darle fondamento è una destinazione d’uso particolare. Mi spiego, non mi importa granché se il disegno dell’imperatore Valeriano in catene

che ho fatto per la processione delle ombre fosse ben riuscito o no. Molto spesso, il disegno applicato allo scopo narrativo per una pièce teatrale mi offre grande libertà proprio perché non devo più preoccuparmi di produrre immagini impeccabili. È la stessa attività creativa a infondere il disegno di vita affrancandolo dall’obbligo di essere perfetto. Allo stesso modo anche gli uccelli realizzati per la marcia processionale erano – proprio perché affastellati insieme frettolosamente e alla rinfusa – una strampalata incarnazione di goffaggine, nonché una fonte di sorpresa per me del tutto nuova. cb

Il tuo lavoro sembra animato da una certa ostinazione, quasi un rifiuto a giungere a una conclusione definitiva, o a tirare le somme. Non solo è riluttante a tirare le somme, ma anche turbato dal pensiero di che natura esse saranno. Quando si è alle prese con un disegno, si deve sempre contemplare la possibilità che riuscirà meglio di quanto sia possibile immaginare; eppure, una volta finita, l’immagine tende spesso a deludere le aspettative, ma solo perché a un certo punto chi ne è l’autore ha semplicemente lasciato cadere la matita. Dopotutto, arriva sempre il momento in cui non si può far altro che passare al disegno successivo. Il che equivale a dire che si deve avere fiducia nel fatto che alla fine vi sarà giustizia. Esatto, e una parte dell’immagine è tenuta a pensare lo stesso: alla fine vi sarà giustizia. È possibile rinvenire nel fregio una narrazione storica d’insieme?

Senz’altro contiene una cronaca complessiva di trionfi e di lamenti, arginata in principio dall’eroico cavallo di Marco Aurelio (nr. 2) e al suo epilogo dallo stesso stallone stramazzato al suolo (nr. 51). La lupa oscilla tra l’essere corpulenta (nr. 4) e scheletrica (nrr. 6 e 38); nel mezzo della sequenza, la Vittoria alata è colta nell’atto di accasciarsi (nrr. 26-28), mentre i rifugiati, i migranti e le vedove sono radunati in coda, nella sezione più contemporanea (nrr. 36-37 e 39). Sebbene la disposizione delle figure non sia casuale, esse compiono comunque dei balzi bruschi. Il fregio ospita anche un segmento votato alla storia del popolo ebraico: si veda il sacco di Gerusalemme nel 70 d.C. tratto dall’Arco di Tito (nr. 31), l’umiliazione degli ebrei durante le celebrazioni del Carnevale nel ghetto (nr. 32), e infine la loro deportazione dall’Italia ai campi di concentramento a cominciare dal 1943 (nr. 33). Tre disastri, che giacciono l’uno accanto all’altro.

Stabilire l’ordine delle figure diventa allora di primaria importanza.

Una delle cose più difficili è stata prevederne la grammatica interna, visto che ciò a cui si assiste dalla sponda opposta del fiume non è che una lunga e

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ininterrotta successione di disegni, così come essa appariva originariamente in studio; in principio, c’erano meno figure e più spazio vuoto. Però, non appena mi mostrarono le prime fotografie delle sagome ricavate sul travertino, decisi che il fregio doveva essere più denso, affinché l’esperienza dei passanti di sfilarvi accanto fosse più intensa. Parte della mia preoccupazione era dettata dal bisogno di capire come non perdere la gente che camminava sul marciapiede, solo perché a un tratto l’arte gli si parava davanti. Ero a caccia di un equilibrio in grado di permettere alle immagini di disintegrarsi, andare in pezzi e insieme restare unite. Il caso ha forse giocato la sua parte? Immagino che almeno alcune delle tue scelte siano state puramente fortuite. Esattamente. Ho a lungo temuto che le figure non si rendessero abbastanza visibili per via del contrasto troppo debole con lo sfondo. Desideravo che il colore della patina sul muraglione fosse più scuro e la pietra sottostante più chiara, soltanto che non ci hanno accordato il permesso di sabbiare la parete. Con l’aiuto della sola acqua, abbiamo sbiancato il travertino solo parzialmente. A ogni modo, quando la prima sagoma ha preso forma sotto i miei occhi, ho realizzato che il contrasto era sufficiente; in effetti, l’impossibilità di sabbiare la pietra si rivelò per noi un’autentica benedizione. Con il nostro delicato intervento di pulizia, abbiamo impedito alle figure di strepitare, di imporsi con prepotenza esagerata. Insomma, visto che davanti a una scelta avrei preso la decisione sbagliata, la capacità di scorgere la bellezza in quel fuori-programma si rese allora fondamentale. È curioso come, spesso, le cose che finisco per amare di più sono quelle che emergono senza volere da ciò che inizialmente avevo inteso come un errore. ( FIG. 27 ) Sbaglio, o i muraglioni sul Lungotevere sono considerati un monumento storico protetto?

WILLIAM KENTRIDGE, PACING PANTHER, 20003

In un certo senso, i bastioni sono monu( FIG. 28 ) WILLIAM KENTRIDGE, PACING PANTHER, 20003 menti storici, e sebbene siano stati eretti a cavallo tra la fine del XIX secolo e i primi del Novecento al solo scopo di proteggere la città dalle inondazioni, noi non avevamo alcun diritto di sfiorarli. Neppure di piantarci un chiodo. Non sono mancate numerose trattative su quali erbacce ci fosse concesso di estirpare e quali invece dovessimo lasciare intonse. Considerato che la città non ha mai proferito verbo sull’infinità di graffiti che per interi decenni l’hanno privata di quelle pareti, si assiste a uno strano paradosso, quello dell’atteggiamento di Roma verso se stessa. cb

Quanto hanno influito queste contrattazioni sull’esito finale del fregio? È interessante perché, a discapito dell’ostilità e dell’indifferenza a lungo destate dal progetto, l’opera, una volta compiuta, è stata accolta a braccia aperte dalla popolazione che a un tratto riscopriva l’esistenza di quel tratto di fiume. All’inizio, abbiamo lottato per accaparrarci il permesso di pulire la sezione di muraglione. Ora, dovremo probabilmente lottare per assicurarci che il fregio sarà lasciato svanire e non al contrario sigillato e restaurato, affinché la sua innata natura effimera possa compiersi. Nel frattempo, il fregio fungerà da sfondo ad altri progetti che Tevereterno promuoverà in futuro? Immagino che l’associazione confidi nel poter continuare a utilizzare il sito di Triumphs and Laments. L’opera sarà uno sfondo destinato a dissolversi, al cui posto un giorno sorgerà qualcos’altro.

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Il processo cb

Vorrei che mi dicessi di più sul processo tramite cui hai elaborato le immagini di cui si compone il fregio. Se ho capito bene, una volta ricavato il disegno a carboncino della fonte iconografica di partenza, lo hai trasformato prima in inchiostro e poi nello stencil utilizzato per trasferire l’immagine sul travertino con la tecnica del lavaggio a pressione. Proprio così. Ogni disegno è stato realizzato due volte allo scopo di garantirne il passaggio da immagine a stencil: una prima copia in carboncino, una seconda a inchiostro. Tutto questo si è svolto nel mio studio a Johannesburg. Lavorare con il carboncino – uno strumento dalla punta molto smussata – offre terreno fertile per l’accadimento di fatti imprevedibili. Per esempio, un segno di troppo, magari nato dalla scia di un movimento della mano, può finire per tracciare il contorno di un occhio. Considerato che questo genere di imprevisti sono tutto fuorché pianificati, al momento di traslare i carboncini nel loro equivalente a inchiostro fui preda del dubbio cruciale se ricalcare anche i tratteggi accidentali, o invece limitarmi alle linee principali che avevo preventivato nella fase iniziale di progettazione del disegno. Non solo, ma mentre le tavole a carboncino sono modulate su una vasta scala di grigi – parte del carboncino è scura a differenza delle estremità, dal tratto più tenue –, il ritaglio di uno stencil non può che ridursi a un sì o un no. L’alternativa è fra l’incidere e il non incidere: non c’è margine di tolleranza per le aree indefinite. Io stabilii allora che fosse doveroso cercare di preservare alcuni di quei segni fortuiti che, difatti, si sono rivelati essenziali per delineare la sagoma e l’atteggiamento delle figure. Sia i disegni a inchiostro che quelli a carboncino sono il frutto di un processo molto dinamico e fluido, fatto di continue correzioni e di resa conciliante all’imprevisto.

piegata con un’inclinazione diversa. Alle volte, disegnavo ben tre varianti di una sola mano per poi testarle a una a una e valutare quale avesse le proporzioni migliori. Analogamente, disegnando la Vittoria alata (nr. 1), mi sono chiesto cosa ne sarebbe stato della figura se l’avessi colta nell’atto di accasciarsi ulteriormente, quasi riducendola ai fotogrammi di un’animazione (nrr. 26-28). cb

Ben detto. Naturalmente, nel caso del carboncino, è possibile intervenire con cancellature anche solo sfregando il foglio con le dita, cesellando l’immagine con una gomma o ridisegnando sopra l’originale. In altre parole, quando abbozzo una testa, posso decidere se rivolgerla più verso il basso, o più verso l’alto, o se invece ritrarla con lo sguardo che indugia dietro la spalla. Venendo ai disegni a inchiostro, mi è spesso capitato di sollevarli, scrutarli e decidere che dovessero essere più alti, o che il volto non fosse azzeccato, o che il cranio fosse troppo grande. E così li ho modificati con un metodo analogo a quello della cancellatura su carboncino, non fosse che ora, per aggiustare velocemente il tratto, dovevo tagliare l’immagine, separarne i lembi e poi rincollarli insieme alla ricerca della forma ideale. Ciò significa che, partendo dall’immagine – di per sé, un ritratto piuttosto lineare – del pompiere sulla scena dal bombardamento di San Lorenzo nel 1943 (nr. 14), potevo scomporla in pezzi così da cambiare l’angolazione del suo busto o scoprire come l’immagine sarebbe mutata se una gamba fosse stata più lunga di qualche centimetro o se l’intera figura si fosse

Come conseguenza del metodo con cui hai apportato le correzioni, i disegni a inchiostro si sono convertiti in veri e propri collage. È la prima volta che ricorri a questa tecnica?

No, nient’affatto. Il processo creativo fatto di continui aggiustamenti mi è molto caro, specialmente quando si tratta del margine di libertà espressiva che posso arrogarmi con una marionetta del teatro delle ombre; ogni sua giuntura, sia essa dei gomiti, delle spalle o del collo, mi permette di aggiustarne la posa, di darle la giusta attitudine.

È così che hai realizzato le sagome per la processione delle ombre?

Sì. Stavolta, le immagini sono state prima proiettate su carta nera, poi ricalcate e infine strappate a mano alla bell’e meglio. Dopodiché, abbiamo rinforzato le sagome con superfici di legno e di cartone al fine di renderle più rigide, così da ottenere figure robuste ma al tempo stesso leggere. Successivamente, abbiamo aggiunto i supporti e le impugnature affinché fossero più agili da trasportare. A Roma, una folta squadra di volontari si è occupata del ricalco, del ritaglio e del rinforzo delle marionette, sotto la coordinazione di Chris-Waldo de Wet, che fa capo al mio studio.

wk wk

Come hai ricavato i disegni a inchiostro dalle immagini a carboncino? Ho proiettato su carta una fotografia della bozza a carboncino, così da poterne tracciare il contorno in modo più o meno fedele, talvolta con sottili tratti di pennello, talatra tracciando una linea non necessariamente geometrica. I disegni a carboncino misurano circa 50 ≤ 70 cm, mentre le tavole a inchiostro approssimativamente 80 ≤ 100 cm. Quindi la sequenza include una prima fase manuale di disegno e correzione, seguita da un ultimo stadio digitale volto alla realizzazione degli stencils. Sì. Ho collaborato con Thys Dullaart affinché scattasse le fotografie ai disegni a inchiostro – le immagini, in bianco e nero, dovevano risultare estremamente contrastate –, che Chris-Waldo avrebbe successivamente convertito in file digitali leggibili da un cutter laser. Una volta che l’immagine sconfina nel perimetro del digitale, si schiude un campo infinito di possibilità. Si può capovolgere un disegno o rotearlo in un’altra direzione, e lo stesso vale anche per lo stencil che,

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non appena ritagliato, può essere dipinto, reso ( FIG. 28 ) AD ES speculare e editato. Naturalmente, ho dovuto ES ACCAE. EXCERRUM valutare le figure nel loro insieme per capire HARUM, IPIENISQUAS NOBIT quale fra esse fosse sproporzionata e andasse ridimensionata. Infine, i file elettronici sono stati recapitati per e-mail a Roma, là dove si è svolto il processo materiale di ritaglio degli stencils di plastica. cb

Dopo aver ottenuto la copia digitale dei disegni, è possibile ricavarne uno stencil dalle dimensioni molto variabili, da minuscolo a enorme.

Già, questo perché la fotografia viene traslata in un diagramma vettoriale, il che significa che sarà in parte tracciata automaticamente sulla base di un profilo generato da un computer, e in parte da Chris-Waldo. Essendo il computer in grado di calcolare gli angoli e le distanze fra le singole linee, da uno stesso file si può ricavare uno stencil miniaturizzato, oppure accresciuto fino a 12 metri di altezza, per non dire un chilometro. In questo caso specifico, il numero e l’estensione delle figure sono stati dettati dalle dimensioni del muraglione. Sì, ho realizzato fin dall’inizio che se l’altezza delle sagome fosse oscillata tra gli 8 o gli 11 metri, il fregio avrebbe potuto accoglierne all’incirca novanta. Alla fine ne abbiamo inserite soltanto cinquantuno, alcune delle quali però assembrano molteplici silhouette. Senza dimenticare il processo manuale di pulizia del travertino, che si è svolto sorreggendo gli stencils con dei manici di scopa. All’insegna del low-tech.

Gli stencils erano premuti contro il muro con delle scope?

( FIG. 28 ) WILLIAM KENTRIDGE, PACING PANTHER, 20003 SUNT DOLUPTA VOLUMQUE ESEQUO ET PREPRORENT. ERIBUS QUE IUR AUT VOLUPTATATIN ES IMENIAE SECTINIA INVELIT

Proprio così. Non essendoci stato concesso di affiggerli alla pietra, abbiamo dovuto appenderli al muraglione per l’estremità superiore; non fosse che, dal momento che svolazzavano leggermente, c’era bisogno di una persona che, inerpicata sulla scala, li tenesse fermi contro la parete mentre qualcun altro si occupava della pulizia delle aree vuote. Che processo laborioso! In un certo senso, si può affermare che gli stencils serbino traccia del processo tramite cui i disegni originari hanno preso forma. Alcuni elementi del disegno sono tuttora visibili; ne è un chiaro esempio Lo stupro di Lucrezia (nr. 10), ove la sagoma della donna è attraversata da una sottile linea nera che non può che essersi originata nell’iniziale bozza a carboncino, realizzata sulla pagina ripiegata di un libro. Giunto il momento di convertirla in inchiostro, devo essermi affezionato a quella riga scura nata dall’insistente passaggio del carboncino sulla piega di giunzione fra le due pagine, tanto da decidere di tenerla. Quanto al disegno di Valeriano, esso lascia ancora intuire come l’elemento decorativo fondamentale dell’intero rilievo fosse il mantello. Non solo, ma alcune aree portano ancora i segni evidenti di certe mie pennellate ereditate dai disegni a inchiostro, così che un lievissimo movimento del mio polso in fase di realizzazione della tavola si è poi tradotto nel movimento imponente di un braccio gigantesco. È interessante notare come le fasi del processo artistico sembrino formare una sorta di traduzione letterale del tuo modo di pensare. Per certi versi, il mio è un modo di pensare gestuale. Sono convinto che la mano ne sappia di gran lunga più della testa.

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La processione delle ombre cb

Vorrei parlare della performance presentata in occasione dell’inaugurazione del fregio (nei giorni 21 e 22 aprile 2016). Hai già accennato a come fosse parte integrante del progetto sin dal suo iniziale concepimento. Come dicevo, da quando presi a baloccarmi con l’idea del progetto quattordici anni fa, ho sempre desiderato includervi un elemento performativo. La processione delle ombre è stato teatro di eventi mai verificatisi prima, poiché per la prima volta mi sono trovato a lavorare con una serie di fonti luminose che fungessero da passerella per delle silhouette in moto: sul muro sfilava un continuum di ombre maestose e in movimento proiettate da un folto numero di figuranti chiamati a sorreggere le sagome evocanti il teatro delle ombre mentre incedevano a passo lento. A terra, si alternavano minuscole aree in cui le silhouette erano investite di luce e altre, assai più estese, in cui le stesse si inabissavano nell’oscurità. A quel punto, le figure si sono messe a giocare e a interagire l’una con l’altra. Solo adesso mi accorgo che inscenare una performance così tecnologicamente complessa non è stato poi tanto impossibile come temevo, nonostante io mi sia ripromesso di non cimentarmi mai più su una scala così grande. Nel tuo lavoro figurano dei precedenti a questa processione? Parecchi, se si considera la mia storia di proiezioni di processioni. Il tutto ebbe inizio con una serie di performance live che presentai negli anni Novanta; in quel caso, le ombre che comparivano sullo schermo erano in realtà il prodotto di performance live che avevano luogo davanti a un proiettore. Ti riferisci alla tua collaborazione con la compagnia Handspring Puppet Company a Johannesburg? Sì, esordimmo nel 1992. Da un certo punto di vista, il mio lavoro con loro è sempre sfociato in un misto di performance live e video-proiezioni costruite su disegni, animazioni eseguite a mano o con marionette di carta, e filmati d’archivio. La processione delle ombre che accompagna Triumphs and Laments è a suo modo una rievocazione di una proiezione live, stavolta nutrita da venticinque fonti luminose e musicisti che si sono esibiti sul momento invece che utilizzare registrazioni audio. Quali criteri hai usato per selezionare le immagini da convertire nelle marionette della processione? Nell’istante in cui ho posato gli occhi sulle figure ricavate sul travertino, mi è stato subito chiaro quali fra loro avrebbero avuto un’ottima resa anche nei panni di marionette, e dal momento che eravamo già in possesso dei disegni,

( FIG. 43 ) WILLIAM KENTRIDGE, DRAWINGS FOR PUPPETS USED IN THE PROCESSION

non c’è voluto molto per confezionarle. Inoltre, ho scelto alcune silhouette non contemplate nel fregio (come ad esempio quella dell’imperatore Valeriano in catene), e altre somiglianti ad alcune figure che invece vi sono incluse. Per esempio, nell’opera compare una piccola macchina da cucire (nr. 5), ma per la processione ne volevo una replica di dimensioni ben più grandi. Essendo cresciuto negli anni Cinquanta e Sessanta, sono sempre stato affascinato dalla tecnologia iconica e tutta italiana degli scooter, dalle eleganti Vespa e Lambretta, fino alle Maserati e alle Ferrari; fra gli oggetti di mia madre, c’erano una macchina da scrivere Olivetti, una macchina per cucire Necchi e una piccola auto Alfa Romeo. Non sarei mai riuscito a replicare un progetto analogo in Germania, in Portogallo o in Spagna; non perché mi sfugga il senso delle loro storie nazionali, ma perché non intrattengo con le rispettive iconografie

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la stessa empatia fisica. Persino a Londra, una città che mi investe di tutt’altra carica emotiva, la processione avrebbe una natura molto, molto diversa.

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wk cb

Parlami del legame emozionale che senti di intrattenere con la storia e la cultura italiana. Da dove proviene? La mia intima vicinanza all’Italia ha a che fare con le storie che mio padre mi raccontava da bambino. Lui lavorava come funzionario dei servizi segreti per l’aeronautica militare del Sudafrica, e insieme alle Forze Alleate marciò sul Paese dalla Sicilia nella metà inoltrata della Seconda guerra mondiale. Credo fu allora che sviluppò un amore per questa nazione, la stessa che, fra tutti gli angoli d’Europa, è da sempre quella che più cullo sottopelle. È in quel periodo che mio padre imparò a parlare l’italiano; assisté al suo primo spettacolo d’opera al Teatro San Carlo di Napoli, o forse al Teatro dell’Opera di Roma. Insomma, credo che l’Italia fosse per lui la terra dove più sentirsi a suo agio al mondo. Per cui, quando per la prima volta mi portò qui all’età di sei anni, le mie orecchie già straboccavano di aneddoti su questo Paese, e io riuscivo a scorgere il piacere dipinto a chiare lettere sul suo volto mentre ci faceva da cicerone. Giurerei che in Triumphs and Laments riverberi un’eco di rimando a lui. La musica scritta per la processione sembrava suscitare una profonda risonanza nelle figure del fregio. È così. Quando incaricai Philip Miller di comporre la musica, mi ero appena imbattuto per la prima volta in Three Pieces in New England, l’acclamata partitura per orchestra di Charles Ives, nonché un esperimento di citazionismo musicale che l’autore azzardò dopo aver sentito due bande esibirsi nello stesso momento. Così ebbi l’idea di formare due distinti cortei di musicisti – l’uno rappresentativo dei trionfi, l’altro sinonimo dei lamenti – che collidessero a vicenda. Philip si mise all’opera su un motivo destinato ai trionfi e un altro, completamente diverso, da sposare ai lamenti, pur traendo ispirazione per entrambi da un unico pezzo d’origine: un salmo di Salamone Rossi. Altrimenti, non avremmo udito nient’altro che una nauseante dissonanza. Il Rossi, un contemporaneo di Claudio Monteverdi, era musicista e primo violino alla corte di Mantova, nonché un compositore di melodie liturgiche ebraiche sulla base della tradizione musicale barocca italiana. Philip ha chiamato all’appello due cantati sudafricani e un suonatore di kora, affinché testimoniassero l’eredità culturalmente eterogenea dei popoli che migrarono a Roma. Abbiamo anche optato per includere sonorità classiche della tradizione folkloristica italiana, come la tarantella, e svariati musicisti di strada. Alcuni dei versi intonati nella composizione citano le scritte dei graffiti che campeggiano sullo stesso tratto di muraglione; questi versi sono divenuti un grido di battaglia lanciato dai cantanti in una sorta di “guerra dei graffiti”. Philip è un compositore eccezionale, con il talento unico di scovare i giusti performer e musicisti e dare alla loro musica un nuovo respiro.

Tu e Philip intrattenete una fitta collaborazione? Di norma lavoriamo a strettissimo contatto. Attraversiamo un lungo periodo iniziale di semplice dialogo e collaborazione, e una seconda fase cruciale in cui Philip opera autonomamente. Di quando in quando, lui mi inviava brevi estratti della sua composizione per la processione delle ombre. Non c’era bisogno che io gli dicessi: “Voglio questo, voglio quello”, dettandogli la logica della musica; era lui a darle la caccia fino a individuarla. Due anni dopo, a Roma, abbiamo indetto un workshop di una settimana con una folta schiera di musicisti locali. Philip ha lavorato a quattro mani con un musicologo esperto di street music e altri filoni musicali non convenzionali che ci ha aiutato a rintracciare dei suonatori in loco, molti dei quali hanno finito per prendere parte alla processione. In chiusura del workshop (il 30 giugno 2014), si è tenuta una performance al MAXXI, il Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo. Si è generato un contrasto molto peculiare tra il lento incedere delle ombre proiettate dalle marionette e la processione impietrita delle figure nel fregio. Sembravano incarnare due diverse forme processionali ed evocare generi di teatro antico fra loro molto lontani. Credo sia vero. C’era un limite alla velocità con cui i musicisti potevano suonare e cantare, camminando allo stesso tempo, ed è questo che ha imposto il ritmo della performance. La processione delle ombre mi ha fatto pensare a un atto rituale dal sapore medievale. Sembrava come avvolta da un’aura di sacralità. Già, e solo lavorandoci ho capito perché le processioni religiose procedono così lente e misurate: se così non fosse, risulterebbero impossibili da controllare e gestire. L’Italia vanta una meravigliosa tradizione di bande di ottoni, come per esempio i Bersaglieri, in grado di correre e suonare al tempo stesso; eppure, non era questo il codice che volevamo adattare alla performance. All’inizio, abbiamo cercato di fare in modo che tutti camminassero a ritmo, ma a un certo punto dare l’ordine che ogni passo fosse sincronizzato all’altro ci sembrò davvero dittatoriale. Alla fine, quello di marciare fuori-tempo con un andamento lievemente caotico si è rivelato un valido rimedio. Ritieni che la natura della performance, così inscritta nella dimensione temporale, conferisca al fregio un alone di ulteriore provvisorietà? Mi piace il fatto che si conserverà memoria della performance, la quale continuerà senz’altro a vivere nella forma di ricordi digitali e fotografie; ma sebbene sia legittimo pensare che, guardandone semplicemente un filmato, si stia assistendo alla processione così come è realmente avvenuta, be’, non è così. E questo lo si può capire soltanto se si era presenti al suo svolgersi dal vivo.

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in people ’ s memory

carlos basualdo in conversation with william kentridge

La performance è stata replicata tre volte nell’arco di due giorni consecutivi. Dopo la prima sera, avete apportato dei cambiamenti? Siamo intervenuti su una serie di elementi come battute d’entrata e note e, per farlo, ci è occorso l’aiuto del Dipartimento di traffico. Undici membri dell’orchestra seguivano le file della processione affidandosi alle mie istruzioni, di concerto con il direttore artistico e i produttori; due direttori d’orchestra – uno per ciascun corteo – camminavano all’indietro per non perdere di vista i musicisti e i cantanti; inoltre, disponevamo di uno stretto corridoio ampio a malapena 30 centimetri dove, qualora il portatore di marionette si fosse avvicinato troppo alla luce, le dimensioni dell’ombra avrebbero superato quelle del muraglione, mentre nel caso il figurante si fosse allontanato più del dovuto, la silhouette si sarebbe invece rimpicciolita sensibilmente. C’erano frangenti in cui i cantanti solisti dovevano rendersi più visibili e imponenti; in tal caso, erano chiamati ad avvicinarsi alla fonte luminosa, dopodiché venivano guidati in salita e poi di nuovo in discesa. Ci serviva un’intera squadra di guide che tendesse l’orecchio per gli attacchi così da poter accompagnare i musicisti. Più difficilmente siamo riusciti a intervenire sulla scelta dei punti esatti in cui i performer dovevano sostare quasi immobili, scivolando lentamente mentre assecondavano lo scorrere del fiume; né tantomeno sui momenti in cui il flusso processionale sembrasse necessitare di rinnovato slancio. Ancora mi domando come abbiamo fatto a dirigere ben 101 figuranti su una lunghezza di 500 metri, con entrambi i cortei distanziati di 150 metri l’uno dall’altro. Avremmo dovuto provare più a lungo e concederci un workshop introduttivo per riuscire a stabilire la logistica dopo aver già assistito alla massa di performer in movimento. È un po’ come il nuoto sincronizzato, richiede un’abilità smisurata. O come una parata militare. O una parata militare, sì. La faccenda è la stessa: si deve individuare un processo o una tecnica e dopodiché, qualunque essa sia, ridurla a brandelli. A quel punto si apprende in studio una grammatica del tutto nuova, si impara come avere potere sul risultato e come giocare con le possibilità. Per esempio, come tenere in vita un po’ di quell’anarchia che vige fra persone che non stanno lavorando in sincrono.

di stagliarsi prima alle loro spalle e poi davanti ai loro occhi, quasi che l’ordine temporale potesse essere destituito. wk

Non l’avevo mai pensata in questi termini, eppure sì, è esattamente ciò che ho fatto. Nonostante le ombre restassero immutate, io ricavavo un disegno dai movimenti delle persone. Entrambi ci siamo detti che spettacolo unico fosse vedere la gente percorrere il lungofiume in bicicletta, sfilando sotto il fregio. È strano e al tempo stesso magnifico il modo in cui i fari permettessero alle loro ombre

Il sovvertimento del tempo dipendeva dalla velocità di avanzamento della bicicletta, il solo fattore determinante per il posizionamento delle ombre, ovvero del modo in cui esse prendessero forma alle spalle del ciclista per poi subito superarlo mentre lui fendeva la luce. In effetti, le ombre scivolavano avanti e indietro rispetto ai passanti. E sebbene si trattasse sempre dello stesso ragazzo in sella a una bici, gli osservatori avevano l’impressione di assistere al passaggio di creature diverse lungo la parete. Stando agli antichi greci, dopo la morte ci tramutiamo in ombre, nient’altro che pallidi emuli inconsistenti di ciò che un tempo eravamo. Questa credenza – il pensiero che simili ombre abitino un luogo oltre il mondo del desiderio sensuale – ha un che di terribile. La fluidità della processione custodisce in sé un seme ultraterreno. A causa della sua vasta portata, i performer non potevano muoversi a un passo umano, ma molto più lentamente. Se fossero avanzati con un’andatura ordinaria, la loro ombra, essendo ingigantita cinque volte tanto la reale dimensione della sagoma che sorreggevano, avrebbe tagliato il muraglione troppo velocemente. Pur senza procedere all’unisono, i figuranti seguivano un ritmo simile, mentre le ombre, dal canto loro, facevano parecchie cose strane. Alla fine della performance, nel momento in cui i due cortei processionali si sono scontrati per tornare alla rispettiva posizione di partenza, hanno preso corpo le ombre più straordinarie e inspiegabili. Rifaresti la processione delle ombre in un altro contesto? A essere onesto, non mi interessa riproporre il fregio altrove, ma quello che realmente desidero è replicare il concerto e la performance della processione delle ombre. Voglio rivedere quelle sagome su mille muri diversi e riascoltare quella musica su scala altrettanto grandiosa. La vita dopo la morte

In poche parole, creavi disegni con la complicità dei performer. cb

Chi si prenderà cura del fregio, ora che l’opera è finita? Il fregio appartiene alla città di Roma. È solo della sua gente, ormai. Ho ricevuto una medaglia e un ringraziamento ufficiale da parte dell’amministrazione cittadina, che così ha accolto il mio regalo. Un regalo che ora sarà suo dovere custodire. Va a finire che Triumphs and Laments vivrà solo nei ricordi della gente.

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Sì, e va bene così. Il travertino è assediato da una miriade di erbacce. Se, da un canto, vorrei che il muraglione venisse diserbato una volta l’anno, affinché la vegetazione possa crescere ma senza oscurare le immagini, dall’altro gli lascerei più volentieri fare il suo corso. Dopo aver compiuto una serie di ricerche sulle erbe infestanti, una biologa mi ha proposto un prodotto che ne avrebbe rallentato la crescita così da impedire alle figure di restarne sommerse col passare del tempo. Le ho detto che non mi importava che ne rallentassero la crescita, ma che non volevo la inibissero del tutto. cb

Qualche graffitaro sarà tentato di lasciare sul fregio la propria tag.

carlos basualdo in conversation with william kentridge

No, il fiume non riuscirà a lavarle via. Ci vorranno all’incirca quattro anni, o almeno credo, prima che il fregio cominci a svanire. Comunque, già dall’anno prossimo, l’opera avrà un aspetto diverso. Tra un paio d’anni la parete tornerà a essere piuttosto sudicia, e fra quattro le figure dovrebbero ancora intravedersi con una certa nitidezza. Fra sette, ci chiederemo: “Era lì? Questa figura era forse qui?”. Per allora, non sarà che un fantasma. Intervista condotta a Roma nei giorni 22 e 23 aprile 2016.

COMPLETE FIGURE CAPTIONS 1. Proposed reconstruction of the route of the via triumphalis in the imperial era

( FIG. 44 ) WILLIAM KENTRIDGE, DRAWINGS FOR PUPPETS USED IN THE PROCESSION

La scalinata che conduce al sito dell’opera è disseminata di graffiti; si tratta di un’area che in molti amano marcare con la propria firma. Giurerei che, non appena il primo comincerà a taggare la zona circostante il fregio, altri lo imiteranno in fretta. Ma la presenza dei graffiti in città è naturale, e sono convinto che l’importanza della progressiva scomparsa del fregio non sia solo teorica, ma anzi utile a intensificare il piacere di contemplarlo finché dura. Magari, un giorno, esisterà un’applicazione di realtà virtuale per cui, indicando il muraglione, si visualizzeranno le immagini nel loro aspetto originario. Ora che sei legato a Roma da un rapporto ancora più intimo, credi che in futuro il fregio ti riporterà in città? Spero di ritornare almeno una volta l’anno per assistere al graduale dissolvimento dell’opera. Sarei molto curioso di vedere che cosa ne sarà quando le acque del Tevere s’innalzeranno oltre il livello della banchina sfiorando i piedi delle figure. Le figure cammineranno sull’acqua. Cammineranno rasente alla superficie, e se il fiume dovesse straripare ancora, ne saranno inghiottite fino alle ginocchia. L’acqua accelererà il processo di cancellazione delle immagini?

2. Benevento, Arch of Trajan, 114 -117 AD, detail of trabeation, southeast side, with triumphal procession (Photo archive SNS-Pisa)

Maxentius in the Battle of the Milvian Bridge (28 October 312 AD), dedicated 25 July 315 (Photo archive SNS-Pisa) 9. Rome, panorama of ruins of the imperial palace on the Palatine seen from the Circus Maximus (Photo archive SNS-Pisa)

3. Rome, Arch of Titus, c. 90 AD, relief from the southwest, inner side showing the entry of the procession through the Porta Triumphalis with the bearers of spolia who carry treasures sacked from the Temple of Jerusalem (Photo archive SNS-Pisa)

11. Lombard School, The Triumph of Titus and Vespasian, 16th century, drawing in pen and brown ink, from the fresco cycle of Altichiero and Jacopo Avanzi in the Sala Grande of the Palazzo Scaligero in Verona, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, RF 28899 recto (photo RMN) http://www.photo.rmn.fr/archive/95014892-2C6NU0N1DSZU.html

5. Rome, Column of Trajan, 113 AD, detail of the spiral frieze from the northwest with Victory writing on a shield, recording the victorious end of the first Dacian war (Photo archive SNS-Pisa) 6. Rome, Column of Marcus Aurelius, c. 180-192 AD, detail of the spiral frieze from the southeast, with the decapitation of prisoners (Photo archive SNS-Pisa) 7. Detail of a battle scene showing Romans fighting barbarians in the Great Ludovisi sarcophagus, mid third century AD, marble, Rome, Museo Nazionale Romano, Palazzo Altemps, inv. 8574 http://archeoroma.beniculturali.it/node/299 8. Rome, Arch of Constantine, dedicated by the Senate in celebration of Constantine's victory over

12. Francesco Laurana, The triumphal entry of Alfonso V of Aragon into Naples, 1453-1458, 8. Rome, Arch of Constantine, dedicated by the Senate in celebration of Constantine's victory over Maxentius in the Battle of the Milvian Bridge (28 October 312 AD), dedicated 25 July 315 (Photo archive SNS-Pisa) 13. Rome, panorama of ruins of the imperial palace on the Palatine seen from the Circus Maximus (Photo archive SNS-Pisa) 14. Reconstruction of the scepters (insignia imperii) of Emperor Maxentius, beginning of the 4th century AD, found in 2005 near the southeast slope of the Palatine hill, Rome Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo http://archeoroma.beniculturali.it/node/299

in people ’ s memory

15. Lombard School, The Triumph of Titus and Vespasian, 16th century, drawing in pen and brown ink, from the fresco cycle of Altichiero and Jacopo Avanzi in the Sala Grande of the Palazzo Scaligero in Verona, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, RF 28899 recto (photo RMN) http://www.photo.rmn.fr/archive/95014892-2C6NU0N1DSZU.html 16. Francesco Laurana, The triumphal entry of Alfonso V of Aragon into Naples, 1453-1458, 8. Rome, Arch of Constantine, dedicated by the Senate in celebration of Constantine's victory over Maxentius in the Battle of the Milvian Bridge (28 October 312 AD), dedicated 25 July 315 (Photo archive SNS-Pisa) 17. Rome, panorama of ruins of the imperial palace on the Palatine seen from the Circus Maximus (Photo archive SNS-Pisa)

Palazzo Massimo http://archeoroma.beniculturali.it/node/299 19. Lombard School, The Triumph of Titus and Vespasian, 16th century, drawing in pen and brown ink, from the fresco cycle of Altichiero and Jacopo Avanzi in the Sala Grande of the Palazzo Scaligero in Verona, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, RF 28899 recto (photo RMN) http://www.photo.rmn.fr/archive/95014892-2C6NU0N1DSZU.html 20. Francesco Laurana, The triumphal entry of Alfonso V of Aragon into Naples, 1453-1458, 21. Reconstruction of the scepters (insignia imperii) of Emperor Maxentius, beginning of the 4th century AD, found in 2005 near the southeast slope of the Palatine hill, Rome Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo http://archeoroma.beniculturali.it/node/299

18. Reconstruction of the scepters (insignia imperii) of Emperor Maxentius, beginning of the 4th century AD, found in 2005 near the southeast slope of the Palatine hill, Rome Museo Nazionale Romano,

Following pages: Disegnos per Triumphs & Laments carboncino su fogli contabili dimensions variable* plates 1, 3, 7–11, 17–18: 2014 plates 2, 4, 13–14, 19: 2015 plates 5–6, 12, 15–16: 2016 *See pages XXX–XXX for complete captions

PLATE 20 — HAILÉ SELASSIÉ / HAILÉ SELASSIÉ (no. / nr. 30)