Marco Ferreri

Մարկո Ֆեռերի

Երևան Հեղինակային հրատարակություն 2015

Պատասխանատու խմբագիր՝

Դավիթ Մոսինյան

Մարկո Ֆեռերի. – Եր.: Հեղինակային հրատ.; 2015. – 55 էջ: Ժողովածուում զետեղված են Մարկո Ֆեռերիի կինոարվեստին նվիրված հոդվածներ: Փորձ է արվել վերաիմաստավորել Ֆեռերիի արվեստը և միջավայր ստեղծել Նրա ստեղծագործության շուրջ դիսկուրս ծավալելու համար:

ԲՈՎԱՆԴԱԿՈՒԹՅՈՒՆ Խմբագրի կողմից

Դավիթ Մոսինյան Մարկո Ֆեռերի կամ առողջ սկզբի որոնումներում

Լիլիթ Հայրապետյան Եթե արքան իսկապես մերկ է...

Արամ Մխոյան Իսպանական ոգով իտալացին կամ ցլամարտ կինոյում

Ռաֆիկ Ներսիսյան Մեր կյանքի խարազանող ճշմարտությունները

Դավիթ Մոսինյան Ինչո՞ւ «WHY?!» («Մնաս բարով, արո՛ւ» ֆիլմի նշանագիտական վերլուծության փորձ)

Հավելված

Մայքլ Ջոշուա Ռոուին Դիլլինջերը մեռած է. մերօրյա ապոկալիպսիսը

Համառոտ ժամանակագրություն

ԽՄԲԱԳՐԻ ԿՈՂՄԻՑ Մարկո Ֆեռերին համեմատաբար քիչ հայտնի ռեժիսորներից է: Քիչ հայտնի՝ թերևս այն պատճառով, որ Ֆեռերիի արվեստը դուրս է կինեմատոգրաֆի շրջանակներից և դրանով իսկ՝ դժվար «բռնելի»: Մոտենալ Ֆեռերիի կինոարվեստին՝ նշանակում է կինոն կյանքում գոյաբանորեն հաստատելու հայտ ներկայացնել, որովհետև Նա ոչ թե կյանքն էր վերաստեղծում ամեն մի ֆիլմում, այլ կինոն վերածում էր կյանքի որոշակի և թանձրացական տեսլականի: Այս առումով Ֆեռերիի մասին «խոսելը» ուղեկցվում է պարադոքսալ դժվարությամբ՝ որչափ շատ ես խոսում Ֆեռերիի մասին, այնչափ հեռվանում ես նրանից, քանզի Նա էներգիա է, որն անընդհատ դուրս է մղվում իրենից. ջանում է անցնել էկրանից այս կողմ, շարունակ ըղձակերտում է ապագան՝ կտրելով անցյալի ամենայն կապանք, ձգտում է հատել առնականության և կանացիության շրջագծերը… Մյուս կողմից՝ Ֆեռերիի կինոարվեստին անդրադարձը կարող է ապահովել Նրա ֆիլմերի շարունակականությունը զուտ գիտակցության աշխարհում և, ըստ այդմ, ինքնությունը… Դա է, թերևս, Նրա արվեստի առնչությամբ բազմաճառ խոսքի լինելիության արդարացումը:

Դավիթ Մոսինյան

Մարկո Ֆեռերի կամ առողջ սկզբի որոնումներում

Տե՛ս, Lars Svendsen. A Philosophy of Boredom. Translated by John Irons. London, 2005, էջ 8:

Ժամանակակից մշակույթի կենտրոնական չափումներից են ձանձրույթը և մելամաղձությունը, որոնց փիլիսոփայական և գեղագիտական արժևորումը պայմանավորված է տեխնիկական դժվարություններով: Նախ՝ այդօրինակ անդրադարձը չի կարող լինել կուռ տրամաբանական սխեմայով, այսինքն՝ սահմանելով, թե ինչ է ձանձրույթը, ինչ հետևանքներ ունի և այլն. այլ կերպ՝ հնարավոր չէ հետազոտությունն իրականացնել «եթե Ա, ապա մարդը ձանձրանում է» կաղապարով1: Մյուս կողմից՝ մտավոր ուշադրություն շահելու յուրաքանչյուր հայտ վտանգված է լրացնել մշակույթի «ձանձրութային դաշտը»: Դա նշանակում է նաև, որ այսօրինակ առաջադրանքին լծվելը ենթադրում է արվեստում յուրաքանչյուր սեմիոզիսային իրավիճակում հատկապես պրագմատիկական կողմի շեշտադրում, որպեսզի հնարավոր լինի հասցեատիրոջը փոխանցել այն տագնապը, որը վերապրել է հաղորդողը և կենսականորեն էականացրել: Գիտակցելով, որ հենց տագնապի վերապրումն է արդի մշակութային հոգեդաշտում առկա ճգնաժամերի հաղթահարում-լուծումը, հաղորդողի առջև առաջնային խնդիր է դրվում ստեղծել յուրօրինակ հայելի, որի միջոցով կարող է իրականանալ ինքնագիտակցական հաղթահարում: Մեր օրերում այդօրինակ հայելիներից մեկը կինոաշխարհն է: Յուրաքանչյուր կենդանի օրգանիզմ, յուրաքանչյուր արվեստ ունենում է իր սաղմնավորման, զարգացման և գագաթնակետային փուլերը, որից հետո անհրաժեշտաբար մահանում, ավարտվում է: Այնպես, ինչպես 18-րդ դարից սկսած գեղանկարչությունը հետզհետե իր տեղը զիջեց երաժշտությանը, այդպես էլ քսաներորդ դարի կեսերից կինոն սկսեց զբաղեցնել արվեստների առաջնորդի դերը: Կինոն, համենայն դեպս այսօր, կյանքի զարկերակին ամենամոտ կանգնած արվեստն է: Որտե՞ղ են սկսվում և ավարտվում կինոարվեստի հնարավորությունները, ինչպիսի՞ խնդիրներ այն կարող է լուծել: Անտոնիոնիի, Բերգմանի և կինոարվեստի այլ հիմնադիրների մահվանից Մարկո Ֆեռերի

Դավիթ Մոսինյան

հետո կինոն ստիպված եղավ գոյության խնդիրներ լուծել: Մեր օրերի համաշխարհային կինոռեժիսորներից շատերը, այդ թվում՝ Բելա Տարրը, Էմիր Կուստուրիցան արդեն հրաժարվում են ֆիլմ նկարահանելուց, քանի որ իսկական կինոն ավարտվել է, այն այլևս հասցեատեր չունի: Բայց դժվար չէ նկատել, որ պատմության մեջ կան ռեժիսորներ, որոնց գործը դեռևս հասկացման և նաև շարունակման կարիք ունի, քանզի նրանց ողջ գործունեությունը միտված է եղել ցույց տալու կինոյի «համառ» լինելը: Այդ ռեժիսորներից այստեղ կխոսվի Մարկո Ֆեռերիի (19281997) մասին: Ֆեռերիի ֆիլմերը, ինչպես յուրաքանչյուր իսկական արվեստի ստեղծագործություն, ինքնակենսագրական և ինքնաբնութագրական շերտ ունեն: Նրա վերջին ֆիլմը՝ «Արծաթի նիտրատ»-ը (1997 թ.), կինոյի յուրօրինակ պատմություն է ընդհուպ մինչև դրա մահը: Այս ֆիլմը կինոյի ողջ պատմության մեջ առանձնանում է իր կառուցվածքով: Ֆիլմեր կան, որոնք ինչ-որ նորի սկզբնավորման հայտանիշ են եղել և որոշ առումով իրենցով պայմանավորել կինոյի զարգացման հետագա ընթացքը. դրանցից նշենք Էյզենշտեյնի «Զրահանավ «Պոտյոմկին»»-ը (նոր մոնտաժի սկիզբ), Ֆելլինիի «81/2»-ը (ֆիլմ ֆիլմի մասին), որի անմիջական ազդեցությամբ են ստեղծվել, օրինակ, Անջեյ Վայդայի «Ամեն ինչ վաճառքի» և Ֆրանսուա Տրյուֆոյի «Ամերիկյան գիշեր» ֆիլմերը և այլն: Այդօրինակ ֆիլմերից է նաև «Արծաթի նիտրատ»-ը, որտեղ, թերևս առաջին անգամ, գեղարվեստորեն ցույց է տրվում հանդիսատեսի «ստեղծագործական հնարավորությունները» և դրանով պայմանավորված՝ կինոյի ճակատագիրը (շպենգլերյան իմաստով): Արվեստի լինելիությունը ենթադրում է համարժեք ընկալման (հասցեատիրոջ) առկայություն: «Յուրաքանչյուր արվեստ մահկանացու է, ոչ միայն դրա առանձին ստեղծագործությունները, այլև արվեստն ինքը: Կգա մի օր, որ այլևս գոյություն չի ունենա Ռեմբրանդտի վերջին դիմանկարը և մոցարտյան երաժշտության վերջին տակտը, չնայած, որ, թերևս, դեռ գոյություն կունենա ներկված կտավ և նոտաների թուղթ, բայց այլևս չի լինի այն աչքը, այն ականջը, որին հասանելի լինի դրանց լեզուն»2: Եթե սկզբում Լյումերներին մեղադրում էին 8

Մարկո Ֆեռերի

2. Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes, Erster Band. München, 1920, էջ 232:

Մարկո Ֆեռերի

Որպեսզի նոր ֆիլմը լավը լինի, այն պետք է նախորդներից ավելի լավը լինի:

...առողջ սկզբի որոնումներում

ոչ մարդկային, «հրեշային» պատկերներ (սովորականից մեծ) ցուցադրելու մեջ, ապա հետագայում հանդիսատեսը բողոքում է բոլոր այն ֆիլմերից, որոնք կոչված են ոչ թե զվարճացնելու, այլ ցնցելու և տագնապ առաջացնելու. այդ դիտանկյունից՝ «Արծաթի նիտրատ»-ում ցույց է տրվում Ֆեռերիի «Մեծ խժռանք» ֆիլմի հանդեպ բողոքը (ընդ որում ՝ իրականում ևս այդ ֆիլմը սկզբում լավ չի ընդունվել): Հեռուստատեսության, ժամանցային հաղորդաշարերի ձևավորման հետևանքով կինոն մահացավ կինոդահլիճներում: Որչա՞փ կարողացավ Ֆեռերիի ֆիլմաշխարհը դրսևորվել որպես իր-համար-գոյություն և կամք ապրեցնել ստեղծագործող հանդիսատեսի մեջ: Այս հարցի առթիվ հետաքրքիր է հիշել Ֆեռերիի՝ «Այսօր, վաղը, մյուս օրը» ֆիլմում (1965 թ.) ընդգրկված կատակերգական նովելներից մեկը՝ «Մարդը հինգ փուչիկով», որտեղ գլխավոր հերոսը (Մարչելլո Մաստրոյանի) իր կյանքի հիմնական նպատակ է համարում գտնել փուչիկը փչելու այն չափը, որից այն կողմ փուչիկը կպայթի, բայց որը չիրականացնելու պատճառով ինքնասպան է լինում: Դժվար չէ նկատել, որ այս նովելը ինքնագիտակցական յուրօրինակ մտասևեռանք է. յուրաքանչյուր ստեղծագործող նման է լարախաղացի. մի կողմից նա պետք է ըստ էության «մոտենա» խնդրին, մյուս կողմից՝ չպետք է արտահայտի չափից ավելին: Ֆեռերիի կինոարվեստը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ հենց այդ չափի որոնումը: Բայց ի տարբերություն Մաստրոյանիի մարմնավորված կերպարի, Ֆեռերին գտավ իր որոնածը: Այդ նովելը ստեղծված էր այն ժամանակ, երբ դեռ չկային Ֆեռերիի գլուխգործոցները: Ֆեռերիի մուտքը Մեծ Կինոարվեստ և սեփական Ոճի հայտնագործումը սկսվում է «Դիլլինջերը մեռած է» ֆիլմով (1969 թ.): Այստեղ է, որ առաջին անգամ ֆիլմի գլխավոր հերոսը դառնում է Ձանձրույթը, որին «մոտենալու» համար անհրաժեշտ էր բոլորովին նոր ոճ, որը Ֆեռերին գտավ և կյանքի կոչեց Միշել Պիկոլիի վարպետության շնորհիվ: «Դիլլինջերը մեռած է» ֆիլմում Ֆեռերին կառուցում է տարածություն, որտեղ, կարծես, շնչահեղձ են լինում ինչպես ֆիլմի հերոսները, այնպես էլ հանդիսատեսը: Առհասարակ, Ֆեռերիի կինոաշխարհում տարածաժամանակային Մարկո Ֆեռերի

Դավիթ Մոսինյան

Մարկո Ֆեռերի

Ավելի լավ է կատակերգություն նկարահանել, քան Բերգմանի ոգով ֆիլմեր:

Մարկո Ֆեռերի

կոնտինուումում գերակշռողը տարածությունն է: Ժամանակը կյանքի և կենդանի շարժման խորհրդանիշն է, իսկ տարածությունը՝ մեխանիկականի և արդեն կայացածի: Ի տարբերություն, օրինակ, Անդրեյ Տարկովսկու ֆիլմաշխարհի, որը, ըստ էության, դրոշմված Ժամանակն է և որի վերապրումը ենթադրում է զգացմունքային աշխարհի կամ որ նույնն է՝ խղճի գիտակցում, Ֆեռերիի կինոն կոչված է տագնապ առաջացնել և դրանով իսկ ստեղծել կամածին միջավայր: Կարծես Ֆեռերիի կերտած կերպարների մասին լինի Կոստան Զարյանի ահազանգ հիշեցնող խոսքերը. «Բուն փաստն այն է, որ այդ մարդիկ հեռացել են կյանքի իրական աղբյուրից: Ապրում են մի ինչ-որ մշուշում, որ պետք է զարդարել, ոճավորել, վայելչագեղել, նրան կյանքի բնույթ տալու համար»3: «Դիլլինջերը մեռած է» ֆիլմի տարածության ամենախորքում Ձանձրույթին հակադրվում է Դիլլինջերը: Ժամանակին ԱՄՆ-ի համար մեկ թշնամի համարվող հանցախմբի ղեկավար Ջոն Դիլլինջերի մահվանից հետո մշուշում գտնվող մարդիկ այլևս Կյանքի հետ «խաղացող» հանցագործին նորություններով հետևելու հնարավորություն չունենալու պատճառով կանգնել էին Պարապի առաջ: Պիկոլիի հերոսը այդ ճգնաժամը լուծում է Դիլլինջերի «ժառանգորդի»՝ զենքի միջոցով՝ սպանելով քնած կնոջը: Պարապի ազդեցությունից ազատագրումը հերոսը համարում է դեպի կուսական բնություն՝ Թաիթի ճամփորդելը: Ի դեպ, Թաիթին որպես լուծման բանալի է համարվում նաև Ֆեռերիի՝ ավելի ուշ լույս աշխարհ եկած այլ ֆիլմերում՝ «Ապաստան եմ խնդրում» (1979 թ.) և «I love you» (1986 թ.): Առաջին ֆիլմի գլխավոր կերպարը՝ ուսուցիչ Ռոբերտոն ևս հակակոմֆորմիզմի ներկայացուցիչ է, բայց կրկին «կիսատ»: Նա փորձում է մանկապարտեզում սովորող երեխաներին հաղորդակից դարձնել առողջ սկզբի հետ՝ հակադրության մեջ մտնելով քաղաքակրթության առաջադրած հրամայականների հետ (Ֆեռերին այդ բողոքն արտահայտում է մանկապարտեզ ավանակ բերելու տեսարանով), բայց, ըստ էության, ի զորու չի լինում հոգեփոխել իրականությունը: Առհասարակ, Ֆեռերիի ֆիլմերի գլխավոր կերպարները հենց հակահերոսներն են. այդ իսկ պատճառով է, որ նրա բոլոր ստեղծագործություններում, անգամ կատակերգության ձևով կառուցված ֆիլմերում,

3. Կոստան Զարյան, Միացյալ Նահանգներ: Եր., 2002, էջ 434:

...առողջ սկզբի որոնումներում

օրինակ՝ հենց «Ապաստան եմ խնդրում»-ում, մշտապես առկա է որոշակի ողբերգականության գիտակցում: Այսօրինակ հակադրությունների «հաղթահարման» ֆեռերիական վերջնանպատակը դառնում է ծովը: Նրա գրեթե բոլոր ֆիլմերի վերջին կադրում հայտնվում է ծովը՝ հավիտենության ու մաքրության այդ խորհրդանիշը: Քաղաքակրթության առաջադրած հանգստավետության դեմ բողոքն իր գագաթնակետին է հասնում Ֆեռերիի թերևս ամենահայտնի ֆիլմում՝ «Մեծ խժռանք»-ում (1973 թ.): Այստեղ ևս կառուցվում է տարածություն, որը, կարծես, գոյաբանական հիմքեր չունի: Սպառողական հասարակության ֆեռերիական վերապրումը ներկայանում է որպես յուրօրինակ հոգեմտավոր վակուումում տեղի ունեցող ողբերգություն. մի խումբ մարդիկ, փակվելով առանձնատանը, ուտելիքներ խժռելու ճանապարհով ինքնասպան են լինում: Ըստ էության, հենց դա են անում արտադրողի և սպառողի վերածված մարդիկ: Այդօրինակ սարսափազդու իրողությունն հնարավորինս առարկայական դարձնելու համար ֆիլմի հերոսները, ովքեր իրենց ժամանակի ամենահայտնի դերասաններից էին և, այսպես ասած, դարձել էին կինոյի հասկացություններ, հանդես են գալիս իրենց իսկական անուններով (Մարչելլո Մաստրոյանի, Միշել Պիկոլի, Ֆիլիպ Նուարե, Ուգո Տոնյացի), ինչն այն տպավորությունն է ստեղծում, որ նրանք ևս սպառողական հասարակության լիիրավ անդամներ են: Ավելին՝ ֆիլմի ռիթմը և բաց կառուցված կադրերը հանդիսատեսին էլ են դարձնում իրենց կերուխումի մասնակիցը: Ֆիլմի ազդեցության տակ մնալով՝ հնարավոր չի լինում այլևս կողմնակի հայացքով դիտարկել սպառողական քաղաքակրթությունը, որում ընդգրկված են նաև երեխաների դաստիարակները և ուսուցչուհիները: Ֆիլմում հետաքրքիր է այն տեսարանը, երբ պոռնիկները, ովքեր ինչ-որ իմաստով ծանոթ են «մարմնական զվարճանքներին», չեն դիմանում տղամարդկանց չափազանց հեդոնիստական «նիստուկացին» և լքում են նրանց, մինչդեռ ուսուցչուհին սիրով միանում է այդօրինակ կենսակերպին. սոցիալական դերերի քաոսային խառնաշփոթ: Արդի հասարակության ինքնակործան ընթացքի մասին ազդարարումը ցանկալիորեն ենթադրում է բնական և Մարկո Ֆեռերի

Դավիթ Մոսինյան

Մարկո Ֆեռերի

Մարկո Ֆեռերին իմ տեսած ռեժիսորներից ամենաանարխիստն է: Դա գեղեցիկ անարխիա է, բարոյական անարխիա:

Սաբրինա Ֆերիլլի

առողջ «աղբյուրի» որոնում, ինչը Ֆեռերին իրականացնում է իր հաջորդ ֆիլմերում: «Մեծ խժռանք»-ից մեկ տարի անց՝ «Ձեռք մի՛ տուր սպիտակամորթ կնոջը» ֆիլմում, որտեղ կրկին նախորդ ֆիլմի դերասանական աստղաբույլն է փայլում, Ֆեռերին ներկայացնում է քաղաքակրթության (հանձինս ԱՄՆ-ի) և բնության (հանձինս հնդկացիների) հակադրությունը՝ բացահայտ ձևով առավելությունը տալով վերջինին: Թեմայի մշակումը իրականացված է կատակերգական ձևով, որպեսզի առավելագույնս հնարավոր լինի ծաղրել քաղաքակրթությունը ներկայացնող ԱՄՆ-ի կառավարությանը: Ֆիլմի քաղաքակիրթ սպիտակամորթները, այդ թվում՝ գլխավոր հերոսուհին (Կատրին Դնյով), ովքեր իրենք իրենցից օտարված և առաջընթացին կամ որ տվ յալ դեպքում նույնն է՝ հանգստավետությանը հավատարիմ էակներ են, ողջ աշխարհի ապագան տեսնում են բնությունը տեխնիկանացնելու մեջ: Ֆիլմի հիմքում ընկած ռուսսոյական «դարձ դեպի բնությունն» արտահայտված է բնությանը մոտ կանգնած մարդկանց՝ հնդկացիների միավորմամբ և (ժամանակավոր) հաղթանակով: Բայց ինչպես նկատել է քսաներորդ դարի թերևս ամենախոշոր մշակութաբան Շպենգլերը, անգամ ռուսոյական «դեպի բնություն» կոչերը դատապարտված են միտում ունենալ դեպ քաղաքակրթություն: Այդ անելանելի իրավիճակի գլխավոր պատճառը Ֆեռերին համարում է արական սկզբի կորուստը և դրա հետևանքով առաջացած ֆեմինիստական շարժումները: Կարելի է ասել, որ այդուհետ, ընդհուպ մինչև «Արծաթի նիտրատ»-ը, Ֆեռերիի ուշադրության կետրոնում հայտնվում է հենց առողջ սկզբի կարոտախտը վերապրեցնելու խնդիրը: Ինչ-որ իմաստով «Վերջին կինը» (1976 թ.) և «Մնաս բարով, արո՛ւ» (1978 թ.) (որը նույն հաջողությամբ կարելի էր անվանել «Վերջին տղամարդը») ֆիլմերը Ֆեռերիի կինոարվեստի հիմնական թեման են, դրանց նախորդող ֆիլմերը՝ յուրօրինակ նախանվագ, իսկ հաջորդողները՝ թեմայի մշակում և այլացումներ: Այս ֆիլմերը նման են միմյանց թե՛ իրենց կառուցվածքով և թե՛ ռիթմով: Ավելին՝ Ռեժիսորը նույն դերասանին է ընտրել գլխավոր հերոսի դերում՝ Ժերար Դըպարդյոյին: «Վերջին կինը» ֆիլմում որոշակի տարածության մեջ հստակորեն շեշտադրվում է

Մարկո Ֆեռերի

Կինոարարման իմ ուղին անարխիստական է:

...առողջ սկզբի որոնումներում

4. Կոստան Զարյան, Միացյալ Նահանգներ: Եր., 2002, էջ 449:

ժամանակը: Գլխավոր հերոսն այդ ֆիլմում հենց ժամանակն է, ճակատագիրը: «Ֆեմինիստական տարածության» մեջ վերապրվում և կառուցվում է կենսականորեն առողջ բնազդի ճակատագիրը: Գլխավոր հերոսները՝ Ժերար Դըպարդյոն և Օրնելլա Մուտին, այս ֆիլմում վերածվում են յուրօրինակ նշանների, որոնցից առաջինը դառնում է սեռական բնազդի և էրոտիկական ապրումների տեղեկատվական կոդ, իսկ երկրորդը՝ զգացմունքից օտարված, բայց դեռևս ռոմանտիկական գաղափարները «հիշող» սառը գիտակցություն: «Վերջին կինը» ֆիլմը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ կինոժամանակի մեջ այս երկու կողմերի հակադրություն, որի լուծումը, ավելի ճիշտ՝ ճակատագիրը դառնում է ակտիվ կողմի «սեռական ինքնասպանությունը»: Բայց այդօրինակ հակադրությունները մնում են իրենք իրենց մեջ հակադրություններ, քանի որ երկու կողմերը, ըստ էության, չեն հանդիպում իրար: Առնականությունը դառնում է «կամերային» հատկություն, այն չի կարողանում դրսևորվել համարժեք արձագանք չստանալու պատճառով: Ընդ որում՝ դա ոչ թե անհատական դժբախտություն է, այլ «համամարդկային» ողբերգություն, բայց այն այդօրինակ հնչեղություն չի ստանում, քանի որ պատմությունն ավարտվել է: «Մնաս բարով, արո՛ւ» ֆիլմում այդ թեման ավելի է սրվում. իգական սկիզբն է հետզհետե դառնում հետպնդող կողմը. ֆիլմի սկզբում կանայք որոշում են բեմադրել տղամարդու բռնաբարության տեսարան: Սեռերի քաոսային տեղաշարժերի արդյունքում «ոչ միայն արդի աղջիկը տղամարդացել է, չեզոքացել, ոչ միայն մայրությունը նրա համար երկրորդական է և նույնիսկ ստորին, այլ նա սկսում է կորցնել անգամ պարզ սեռային պահանջը, իր կանացի թռիչքը, քնքշությունը»4: Իր թուլության հետևանքով «կոպտացած» կնոջից արդեն տղամարդը սկսում է խուսափել: Անկարող տղամարդու մոտ առաջանում են «մայրանալու» ախտանիշեր, ինչը Ֆեռերին արտահայտում է այն տեսարանով, երբ գլխավոր հերոսը որդեգրում է մի կապիկի (ընդ որում՝ աշխատողները չեն էլ նկատում, որ ոչ թե երեխա է որդեգրվում, այլ կենդանի): Այս ամենի գիտակցմամբ՝ Ֆեռերիի ստեղծագործական ներաշխարհում հղանում է մեկ այլ ֆիլմ՝ սահմռկեցուցիչ կատեգորիկ վերնագրով՝ «Ապագան կինն է» (1984 թ.): Այս ֆիլմի սյուժեն, ըստ էության, ծննդաՄարկո Ֆեռերի

Դավիթ Մոսինյան

բերության նախապատրաստություն է: Բովանդակային առումով կարևորն այն փաստն է, որ ֆիլմի ողջ ընթացքում հայտնի չի դառնում և անգամ ակնարկ չի լինում, թե ով է երեխայի հայրը: Ինչ-որ իմաստով այս ֆիլմում տեղի ունեցող գործողությունները միտված են նշանակելու, հիշեցնելու կադրից ժամանակային և տարածական առումով անդին գտնվող երևույթի գոյությունը կամ տվ յալ դեպքում՝ չգոյությունը, իսկ ուշադրության կենտրոնում մնում է բացառապես կինը: Բայց ո՞ր կինը: Արդյոք իր հատուկ տեղը կորցրած և առավելապես արական սկզբին կապկող կինը կարող է ապագայի ընթացքը պայմանավորել իրենով: Այսօրինակ հարցի արձագանք-պատասխան կարելի է տեսնել «Պիերայի պատմությունը» ֆիլմում (1983 թ.): Այս ֆիլմը Ֆեռերիի ֆիլմաշխարհում տարբերվում է իր կառուցվածքով: Այն հոգեբանական կողմնորոշում ունեցող ֆիլմ է, որտեղ ցույց է տրվում մի ընտանիքի պատմություն-քայքայումը: Հետաքրքիր է ֆիլմի սկիզբը՝ ծննդաբերության տեսարանը: Ֆիլմի պատմության մեջ, թերևս, չի եղել այդօրինակ տեսարան, երբ ծննդաբերությունը ներկայացվի որպես «չափազանց հաճելի արարողություն»: Դա մի կողմից կնոջ՝ մայրանալու ուրախության վկայությունն է, բայց մյուս կողմից՝ այն հանգամանքի, որ նա «այնքան էլ» կապ չունի երեխայի՝ Պիերայի հետ, քանզի չի զգացել երկունքի ցավերը (այս առումով հետաքրքիր է այդ տեսարանը համեմատել Արտավազդ Փելեշյանի «Կյանք» ֆիլմի հետ): Ինչպես Ֆեռերիի գրեթե բոլոր ֆիլմերում, այստեղ ևս բացահայտ սյուժեն, ուղղորդվելով դեպ անարտահայտելին, «ձգտում է» տագնապ առաջացնել որևէ երևույթի չգոյության կապակցությամբ՝ կրկին ներգործական առնական սիրո: Ֆիլմի տեսանելի կադրերում ընտանիքում «բոլորը բոլորին սիրում են», բայց ենթարկվելով իրերի տրամաբանությանը, կործանվում՝ հասնելով ընդհուպ սեռական այլանդակությունների: Ֆեռերիի ֆիլմերը չի կարելի է համարել, այսպես ասած, փիլիսոփայական ֆիլմեր: Նրա ստեղծագործական ողջ պաթոսն ուղղված է արդի քաղաքակրթության կողմից պարտադրվող հանգստավետության դեմ: Այս իմաստով՝ Ֆեռերիի ֆիլմերի գլխավոր հերոսները մեզնից յուրաքանչյուրն է. նա, ով իր կյանքը հետզհետե «տեղափոխում է» 14

Մարկո Ֆեռերի

Ադրիանո Ապրա

Ֆեռերին ամենաժամանակակից իտալացի ռեժիսորն է, ոգով ամենաերիտասարդը, ով բաց է նորույթների առաջ:

...առողջ սկզբի որոնումներում

երևակայական, վիրտուալ աշխարհ: Այսօրինակ գործընթացի ողբերգական տարակերպությունն այն է, որ առաջին հերթին փոխակերպվում է կյանքի շարունակականությունն ապահովող սեռական ոլորտը: Արական սկիզբն այլևս հրաժարվում է կնոջը գրավելուց՝ փոխարենը ձգտելով մի «սուլոցով» ազատվել իրեն տանջող սեռական բնազդից: Հենց սուլոցն է որպես խորհրդանիշ դրված Ֆեռերիի մեկ այլ՝ «I love you» ֆիլմի (1986 թ.) կենտրոնում (թերևս ճիշտ կլինի չթարգմանել այս ֆիլմի վերնագիրը, քանի որ ֆրանսալեզու ֆիլմում անընդհատ կրկնվող անգլերեն այդ արտահայտության վերնագրումով Ռեժիսորը ցույց է տվել այդ բառերի սառնությունն ու անտարբերությունը): Ֆիլմի հերոսը պատահաբար գտնում է տիկնիկ, որն ամեն սուլոցին արձագանքում է “I love you” բառերով. սա է, ըստ էության, ֆիլմի հիմնական թեման: Ըստ Ֆեռերիի՝ քաղաքակրթության այդօրինակ հայտնագործությունների պատճառով է, որ ժամանակակից մարդը խուսանավում է առողջ, կենդանի հարաբերություններից, իսկ եթե փորձում էլ է կառուցել նման հարաբերություններ, հանդիպում է մարդաստեղծ արգելքների՝ թեմա, որը մշակվել է «Ժպիտների տուն» ֆիլմում (1988 թ.): Այս ֆիլմի թե՛ ռիթմը, թե՛ կառուցվածքը ֆեռերիական ողբերգականության գիտակցման վկայությունն են: «Ժպիտների տուն» ֆիլմը կառուցված է որպես երկու տարբեր սկզբների պատմություն և խաչաձևում, որը Ֆեռերին ներկայացրել է ծերանոցում ապրող տղամարդու և կնոջ սիրային արկածների տեսքով: Լինելով Ֆեռերիի ֆիլմաշխարհի հիմնական թեմայի մշակումը՝ այստեղ ներկայացվում են կնոջ նախաձեռնողական մաքառումները: Ֆիլմի բանալին կարող է լինել Ադելինայի (Ինգրիդ Թուլին) «Չէ՛, ժամանա՛կ, դու չես կարող հպարտանալ, թե ինձ փոխել ես» արտահայտությունը: Մյուս կողմից՝ հետին պլանում պատկերվում է արական սկզբի հարմարվողական դիրքորոշումը ժամանակի նկատմամբ: Հատկանշական է այն տեսարանը, երբ ծերանոցից փախչելու գաղափարից (կյանքին մարտահրավեր նետելուց) սիրեցյալը հրաժարվում է, իսկ մեկ ուրիշ տղամարդ ուղղակի չի կարողանում վարել մեքենան, և կինն է բոլորին առաջնորդում: Խենթության, կյանքն առավել արկածային դարձնելու գաղափարին Ֆեռերին անդրադարձել էր ավելի վաղ՝ Մարկո Ֆեռերի

դեռևս 1981 թ. նկարահանած «Սովորական խենթության պատմություն» ֆիլմում, որտեղ պատմվում է պոետի մասին, ով չէր կարողանում ապրել առանց ուրույն Ոճի: Բայց Ֆեռերին վարպետորեն ցույց է տալիս այդօրինակ «հավակնությունների» կործանումը: «Խենթության պատմություն»՝ որովհետև գլխավոր հերոսը չէր կարողանում ապրել, «ինչպես բոլորը», «սովորական»՝ որովհետև ոչինչ չի փոխվում այդ խենթությունից: Ավելին՝ այդ խենթություններն ինչ-որ իմաստով հանգեցնում են մոլագարության («Մոլագարի օրագիրը», 1993 թ.): *** Հարցազրույցներից մեկի ժամանակ Ֆեռերին ասում էր, որ ինքն այլևս ֆիլմ չի նկարահանելու, որովհետև իր նախորդ բոլոր ֆիլմերը լավն են եղել, ընդ որում՝ ամեն հաջորդը՝ ավելի լավը, և դրանցից լավը իր օրերի «ընկալման» պայմաններում հնարավոր չէ: Բայց դրանից հետո լույս աշխարհ եկավ «Արծաթի նիտրատ» ֆիլմը՝ փաստելով, որ ինչ-որ իմաստով կինոն մահացավ Ֆեռերիի հետ. արժանի հրաժեշտ Մարկո Ֆեռերիի համար:

Մարկե Ֆեռերի

Լիլիթ Հայրապետյան

Եթե արքան իսկապես մերկ է... Մարկո Ֆեռերի ֆենոմենը՝ այդ աննրբանկատ կինոհսկան, բացարձակ անխնա կինո-ապտակ էր ոչ միայն իր ժամանակի ֆիլմ-ինդուստրիային, այլև համայն մարդկությանը և նրա հնարավոր ապագային: Նրա ժապավենները երկու իրարամերժ ճակատագրի են արժանի՝ այրվելու խարույկի վրա որպես միջնադարյան հերեսիս կամ ի ցույց դրվելու որպես անհաճո մարգարեություն:

Motore! Partito! Azione! Դերերում՝ Մարչելլո Մաստրոյանի, Ուգո Տոնյացի, Միշել Պիկոլի, Ֆիլիպ Նուարե, Աննա Ժիրարդո, Ժերար Դըպարդյո, Օրնելլա Մուտի, Կատրին Դնյով և այլոք: Սցենարը՝ Մարկո Ֆեռերիի և Ռաֆայել Ազկոնայի: Կոմպոզիտոր՝ Ֆիլիպ Սարդ: Ռեժիսոր՝ Մարկո Ֆեռերի: Չափազանց բազմազան, բայց կարծես մի ընդհանուր, մեծ ֆիլմ գրեթե միշտ սկսվում ու ավարտվում է այս կազմով: Փոխվում են դերերը, փոխվում է նկարահանման հրապարակը, բայց արծարծվող թեման նույն ուժգին անողոքությամբ շարունակում է ապտակ հասցնել հանդիսատեսին: Մարդկային ծաղրանկարներն ու աբսուրդ ֆանտազիաները ֆիլմից ֆիլմ իրար են հաջորդում՝ աբսուրդը հասցնելով իր գագաթնակետին, մարդկանց՝ իրենց եռման ջերմաստիճանին: Համընդհանուր, երբեմն հունից հանող անարխիան՝ զուգակցված և համեմված սյուրռեալիզմի անթույլատրելի տարրերով, Ֆեռերիի սոցիալական սատիրաները վեր են ածում կոպիտ ու անմշակ, քիմքին անծանոթ մի խյուսի, որը կա՛մ պետք է դուրս թքել միանգամից, կա՛մ կուլ տալ ամբողջն առանց ծամելու: Միջավայրը ձգտում է աղտեղության. նրան գրավում է դաժանությունը, շահագործումը, ապականությունն ու գարշությունը: Հետևաբար, ասելիքը տեղ հասցնելու համար ռեժիսորը ոչ միայն չի զլանում, այլև անհրաժեշտ է համարում մարգարիտները հավասարեցնել խոզերի աշխարհընկալման մակարդակին՝ ապացուցելով, նախ, խոզերի գոյությունը և ապա հույս հայտնելով, որ մի բան կփոխվի, եթե ասելիքն առանց ակնարկ է և աբսուրդի հասնող ուղղամիտ: Մարկե Ֆեռերի 17

Մարկե Ֆեռերի

եթե արքան իսկապես մերկ է...

Ակադեմիական սնոբիզմից զուրկ այս Ռեժիսորի համարձակությունը, թվում է թե, սահմաններ չի ճանաչում: Համադրությունները, որոնք հանդիպում են նրա ֆիլմերում, առաջին հայացքից հատման կետեր չունեն, սակայն նմանօրինակ սինթեզների առատությունը մեզ հակառակն է համոզում: Ասելիքի պարզության հետ մեկտեղ նա ի վիճակի է այնպիսի զուգահեռներ տանելու, որոնք խճճվում են տեսադաշտից դուրս և ստիպում գլուխ կոտրել, թե որտեղ է սկսվում և որտեղ ավարտվում պատմության առանցքը, որն է գլխավոր պրոբլեմը և ինչ է ցանկացել ասել սրանով նկարիչը: Անմշակության հետ մեկտեղ յուրաքանչյուր դետալ մտածված է. չկա պատից կախված որևէ զենք, որը գործի չդրվի հաջորդ գործողության, թերևս, հաջորդ ֆիլմի մեջ: Այլ կերպ ասած, յուրաքանչյուր մասնիկ պայթյունավտնագ է և, հետևաբար, ուշադրության արժանի: Ֆեռերիի տեսախցիկը անտարբեր է մարդկային զգացմունքների և նուրբ հուզական ելևէջների նկատմամբ, այն առավելապես արտահայտում է հեղինակի բարկությունը կապված մեր ժամանակի հասարակության հետ: Դերասանների ընտրությունն էլ պատահական չէ. «դերասանական տաղանդից առավել նրանց մեջ գնահատվում է ֆիզիկական և հոգեբանական մտերմությունը բեմադրիչի հետ»՝ վերոնշյալ բարկությունը առավելագույնս արժանահավատությամբ տեղ հասցնելու նպատակով: Իրականում, նրա բարկությունն անհիմն չէ, մեթոդն էլ՝ զուրկ է նենգարկությունից. «մենք հրեշտակների աշխարհում չենք ապրում... հեռուստատեսությունն ամբողջովին սիրուն ու թմրեցնող է: Ես հույս ունեմ դեռ մի քիչ անարխիա տեսնել գոնե կինոյում»1: Անզեն աչքով և առանց երկարածավալ ուսումնասիրության Ֆեռերիի ֆիլմերում կարելի է նկատել ինչ-որ հիվանդագին բան, ավելի շուտ, մշտական խաղ նորմայի և պաթոլոգիայի նուրբ սահմանի վրա, փորձ՝ հասկանալու նորմայի գերագույն սահմանը, փորձարկելու վերջինս, և միգուցե, դրդապատճառ՝ փնտրելու առողջը: Սահմանը շոշափելու այդ նուրբ արվեստը ռեժիսորը կարողացել է Մարկե Ֆեռերի 19

Լիլիթ Հայրապետյան

հմուտ կերպով կիրառել ամենուրեք՝ թույլ տալով հանդիսատեսին գտնվել ու մնալ լարախաղացի դերում՝ վերևում և, միևնույն ժամանակ, անդունդի վրա: Սա առանցքի պես անցնում է Ֆեռերիի բոլոր ֆիլմերով, ավելին, այն ուղղակիորեն ներկայացված է նրա «Մարդը հինգ փուչիկով» (1965) կարճամետրաժ ֆիլմում, որտեղ Մաստրոյանիի հերոսը փուչիկը մաքսիմալ փչելու և դրա առավելագույն տարողությունը որոշելու կպչուն մտահակվածությամբ ավարտում է կյանքը աբսուրդի հասնող ինքնասպանությամբ՝ այդ վերջնասահմանը որոշելու անհնարինության և դրան հետևող հուսահատության պատճառով: Ֆեռերիի ֆիլմերը համարել արվեստի գլուխգործոց դժվար է, չհամարելն՝ անհնար: Կինոինդուստրիայի այդ Վագները՝ անկախ ու անհպատակ, դեստրուկտիվի ու հանճարեղի ձուլվածք է հեղինակում, որը և՛ խարան է, և՛ շտկելու ու շտկվելու ճանապարհ: Դրանք թատերական բեմանականացումներ են, ֆիլմեր՝ սահմանափակ՝ մի քանի քառակուսի մետր հարթության վրա, արտահայտիչ դեկորացիայով, ծայրաստիճան մտածված մանրամասներով և փշաքաղվելու աստիճան անկեղծությամբ: Իսկ ֆիլմերի համար ընտրված և մեկը մյուսից խոսուն վերնագրերը վկայում են պրոբլեմին ընդհանուր՝ վերևից նայելու ռեժիսորի կարողության մասին: Motore! Partito! Azione! Ովքե՞ր են Ֆեռերիի հերոսները: Մեծ ջանքեր են անհրաժեշտ չնկատելու համար հերոսության երևույթի բացակայությունը խորհրդանշող հերոսների ընտրությունը: Ֆեռերին համարձակ հայտարարում է. «վերջ պատրանքներին»: Այլևս չկան հերոսներ, որոնց նույնիսկ ֆիզիկական անազատությունը ստրուկ չի դարձնում, հիմա ժամանակը այլ այրերինն է, ովքեր ազատության գերին են ու ստրուկը ժամանակի կողմից թելադրվող կարծրատիպերի ու գաղափարների: Կնոջ և տղամարդու հարաբերությունների երբևէ չծերացող սյուժետային գիծը նոր շրջադարձ է ստանում Ֆեռերիի մոտ. այն ներկայացվում է որպես ախտածին մի երևույթ, որ բույն է դրել երկու սեռերի միջև: Դա սեռերի պատերազմ չէ, հարաբերությունների ճգնաժամ չէ, 20

Մարկե Ֆեռերի

1. Այս և հաջորդիվ բոլոր մեջբերումները Մարկո Ֆեռերիի մասին պատմող “Il regista che venne dal futuro” («Ռեժիսորը, որ եկել էր ապագայից») փաստագրական ֆիլմից են: Ռեժ.՝ Մարիո Կանալե: Իտալիա, 2007 թ.:

Ուգո Տոնյացի

Ֆեռերիի հետ մեր հարաբերությունները ուտելիքի շուրջ էին կառուցվում այնքան ժամանակ, մինչև դա նրա համար խնդիր դարձավ:

եթե արքան իսկապես մերկ է...

որ պետք է հաղթահարել միասին, դա ախտ է, որը վտանգում է, առնվազն, երկու կողմերի, իսկ առավելագույնը՝ մարդկության ապագան: Ֆեռերիի կինոն երկարատև և դաժան հետազոտություն է՝ վերջնական ախտորոշումը և վերջինիս պատճառահետևանքային կապերը բարձրաձայնելու, ճշմարտության աչքերի մեջ նայելու և իրերն իրենց անուններով կոչելուց չխորշելու ազնիվ ցանկությամբ: Ախտորոշումը, որն, ավելի շուտ, հնչում է որպես դատավճիռ, ամուսնական ինստիտուտի ճգնաժամն է, իսկ դրա պատճառը՝ առնականության անկումը, ինչը ռեժիսորը փորձում է տեղ հասցնել նկարելու իր՝ անարխիկ մեթոդով, որին, ինչ խոսք, տիրապետում է կատարելապես: Ամուսնությունը, որը հանդես է գալիս որպես իրեն լիարժեք սպառած երևույթ, վկայում է այն մասին, որ ինչ-որ մի տեղ ինչ-որ մի բան սխալ ուղղությամբ է գնացել, որի արդյունքում մենք ունենք այն, ինչ ունենք: Կարծրատիպերը, որոնցով առաջնորդվում են տղամարդն ու կինը միություն կազմելիս, հենց ամենասկզբից բերում են այդ միության կազմալուծմանն ու քայքայմանը, երկուստեք անբավարարությանը և անելանելիությանը: Ամուսնությունը որպես քրոնիկ անազատություն ընկալող տղամարդու և ամուսնական կարգավիճակը որպես ինքնաբավության վերջին ուղենիշ ընկալող կնոջ վտանգավոր միությունն այլևս սպառնալիքի տակ է դնում հասարակության կորիզի՝ ընտանիքի գոյության իմաստը: Տղամարդը թույլ է ու անօգնական, մանկամիտ և անունակ՝ մտքով, գործով, էությամբ: Նրանից մնացել է միայն արական սերմը՝ պատահական սեռական կապի արդյունք՝ լքված ու թողնված տեղի ու ժամանակի հայեցողությանը: «Ժամանակակից հասարակությունը առաջարկում է կեղծ մոտեցում անվտանգությանը, մինչդեռ իրականում այն աստիճանազրկված է, եթե ոչ, ամբողջովին քայքայված: Եվ սա վերաբերում է նաև նույն այդ հասարակության կողմից մոդելավորված տղամարդուն: Մենք կարող ենք միայն ասել, որ տղամարդը ոչնչանում է, այժմ նա ապրում է իր պատմական անկումը, իսկ ապագայում վերածվելու է մի բանի, որը դուրս է մեր իմացության և երևակայության շրջանակներից»: Մարկե Ֆեռերի 21

Լիլիթ Հայրապետյան

Մարկե Ֆեռերի

Մենք մարդկանց հայելի պարզեցինք, և նրանց շատ դուր եկավ իրենց այդտեղ տեսնելը:

Ֆիլիպ Նուարեն «Մեծ խժռանք» ֆիլմի մասին

Այսօրինակ տղամարդն այլևս ի զորու չէ ապահովել այնպիսի աշխարհ, որտեղ կինը ցանկանա շարունակել սերունդը: Բայց, քանի որ վերջինս, այնուամենայնիվ, չի կարող դեմ գնալ բնությունից իրեն տրված սրբազան գործառույթին, հետևապես, ստիպված է դրան հավելել նաև ապահովությունը հոգալու տղամարդու գործառույթը՝ իր կանացի կողմի թերսնուցման գնով: Սրանով Ֆեռերին միաժամանակ մատնանշում է ժամանակակից ֆեմինիզմի առաջացման և ճառագայթման արմատները: Փնտրել կնոջ մեջ կին, երբ նրա կողքին ապրող ու գործող տղամարդու մեջ երիցս մեռել է տղամարդը, ավելի քան անօրինաչափ է և անբնական: Բայց նույն այդ տղամարդուն լույս աշխարհ բերողն ու դեպի մեծ կյանք առաջնորդողն էլ կին է, ուստի տղամարդ տեսակի ոչնչացման մեջ փոքր չէ նաև կնոջ մեղքի չափաբաժինը: Փաստորեն, իրեն կիսով չափ ֆեմինիստ և կիսով չափ միզոգինիստ համարելով, Ֆեռերին միաժամանակ տալիս է կնոջ երկվության պատասխանը: «Նոր իրադարձություններից մեծագույնը, այն, որ «Աստված մեռավ» և որ հավատը քրիստոնեական Աստծո նկատմամբ այլևս արժանի չէ վստահության, իր առաջին ստվերներն է սկսում նետել Եվրոպայի վրա»2: Ստվերը, որի մասին խոսում էր Նիցշեն դեռևս 19-րդ դարի վերջին, գրեթե մեկ դար անց նկատել տվեց իրեն Ֆեռերիի տեսախցիկի այն կողմում. քրիստոնեական Աստծո իշխանության՝ որպես պատրիարխատ անկում ապրելու հետևանքը առհասարակ առնականության անկումը եղավ: Ինքն իրեն սպառած Աստծո հետքերով՝ այրը ևս իր առաքելությունը՝ սպառված և իրեն հաղթված համարեց: Թերակամ այդ արարածները մեկը մյուսի հետևից բռնեցին ֆիզիկական և հոգեբանական ինքնաոչնչացման ուղին՝ առնականության վերաբերյալ սեփական պատկերացումներին և միջավայրի կողմից՝ իրենց դերից ունեցած ակնկալիքներին չհամապատասխանելու հետևանքով (La grande abuffata, 1973; La dernière femme, 1976; Ciao maschio, 1978; Chiedo asilo, 1979): Ֆեռերիի պատկերած գրոտեսկային ինքնասպանություններն անխոս ազդարարում են. «այրը մեռավ», ինչպես Նիցշեն է ազդարարում. «Աստված մեռավ»:

2. Ֆ.Վ. Նիցշե, Զվարթ գիտություն, 1882թ.:

եթե արքան իսկապես մերկ է...

Motore! Partito! Azione! Սկսվում է տրագիկոմեդիան: Բոլորն իրենց տեղում են (ֆիլմում) և ոչ ոք իր տեղում չէ այն իրականության մեջ, որն ուրվագծվում է մեծ էկրանին: Ֆեռերիի երևակայությունը ստիպում է հանդիսատեսին ծափահարել կանգնած, միաժամանակ, հոտնկայս հարգելով այն, ինչ վաղուց մեռած է և թաղված այս ռեժիսորի թեթև ձեռքով: Հավաքել մարդկանց կինոթատրոնում, սովորեցնել ծիծաղել սեփական մանր էության վրա և ճանապարհել՝ որպես մահվան թափոր. սա Ֆեռերին է: «Ես արդեն երկար ժամանակ չեմ տրամադրում իմ աշխատանքին: Կարծում եմ սա ծաղրածուի աշխատանք է: Լինել ծաղրածու այս օրերին... »: Ֆեռերիի տրագիկոմեդիաներն իսկապես ծաղրածուի հնարքներ են՝ չափազանց լուրջ՝ դրամայի, չափազանց զավեշտալի՝ կատակերգության համար: Ցույց տալ երևույթն իր ամբողջ մերկությամբ ոչ միայն մետաֆորիկ, այլև իր ամենաուղիղ իմաստով և ձևով, ի զորու է անել միայն նա՝ թագավորին ճշմարտությունն ասելու ունակ և ոչնչից չվախեցող խեղկատակը: Միայն նա կարող է բացահայտ կանչել. «արքան մերկ է»: Գահընկեց արված այդ արքան՝ նոր դարի այդ տղամարդը, որի մերկությունն իր անզորությունն է խորհրդանշում, գրեթե գութ է շարժում: Մանկան պես անկեղծ զվարճացող, պատասխանատվության զգացմանը օտար անմեղսունակների այդ շարքը Ֆեռերին կրճատելու փորձ չի արել: Դիլլինջերը մեռած է կամ տրագիկոմեդիա մեկ թեթև գործողությամբ (1969) Գերհզոր պետություններին սարսափ ներշնչող, համար մեկ հանրային թշնամիներ համարվող դիլլինջերներին փոխարինելու են եկել ինդուստրիալ դարաշրջանի համընդհանուր միմիկրիայի վառ ներկայացուցիչներ՝ լռությունն ու մթությունը հեռուստատեսությամբ ու ռադիոյով լցնող, անցյալի՝ իրենց առնականության մասին հիշողություններով ապրող արուները, ովքեր պատահմամբ գտնելով Դիլլինջերի ատրճանակը՝ փաթաթված նրա մասին հերոսական պատմություններով զետեղված օրաթերթի Մարկե Ֆեռերի 23

Լիլիթ Հայրապետյան

մեջ (որը մինչև վերջ կարդալն իսկ ձանձրալի է թվում), վերածում են այն մաքուր, կոկիկ, կանացի խաղալիքի, որի առաքելությունը քնած կնոջ վրա ձանձրույթից կրակելն է և ամեն ինչ թողնելով անվրդով հեռանալը: Մեծ խժռանք. աբսուրդի թատրոն չորս որկրամոլների մասնակցությամբ (1973) Որքա՞ն կարող է ապրել մարդն առանց ուտելու: Իսկ անվերջ ուտելո՞վ: Հիպոկրատյան չորս խառնվածքի կրողներ՝ տղամարդու չորս տեսակ՝ միասին, մի տեղում հետապնդում են մի հուսահատ նպատակ՝ ուտել մինչ ի մահ: Ուտելն այս ֆիլմում ներկայացվում է որպես տղամարդու վերջին հույս և, միաժամանակ, հուսահատություն: «Ես հոգնել եմ զգացմունքերի մասին ֆիլմերից, և դա է պատճառը, որ ցանկացա ստեղծել ֆիզիոլոգիական օպերա: Ժամանակն է վերաբերվել տղամարդուն որպես ֆիզիոլոգիական էակի (ոչ հեդոնիստական իմաստով)՝ որպես նրա կյանքի միակ, ողբերգական իրականություն»: Վերջին կինը. ականատեսը արական ինքնաոչնչացման (1976) Մի առիթով Ֆեռերին ասում է. «Կար ժամանակ, երբ ես իսկապես սիրում էի կենդանիներին: Հետո ես հասկացա, որ մարդը (տղամարդը) վեր է կենդանուց: Ահա թե ինչու ես թողեցի անասնաբուժական դպրոցը»: Ֆիլմում, թվում է, Ֆեռերին հավասարության նշան է դնում տղամարդու և կենդանու միջև՝ ցավով և հուսահատ կերպով հերքելով իր նախորդ ասածը: Մ նաս բարով, արո՛ւ (1978) Ֆիլմ ևս մի հակադիլլինջերի, մի շարք դժբախտ մարդկանց, մեռնող քաղաքակրթության, Մեծ պրոգրեսին հաջորդող նույնքան մեծ ռեգրեսի և դրա հետևանքների մասին: Գլխավերևում մշտապես ունենալ «ինչու» հարցը և երբևէ դրա պատասխանը փնտրելու փորձ չանել, նշանակում է վայր դնել զենքերն ու հաղթվել ամենակուլ միջավայրի ճնշումից, ինչպես դա արեցին ինքնասպանության դիմած երեք տղամարդիկ՝ գիտակցելով սեփական՝ իրա24

Մարկե Ֆեռերի

եթե արքան իսկապես մերկ է...

Ապագան կինն է (1984) Այլևս կանայք են գործող անձինք՝ ֆիլմում և, առհասարակ, կյանքում: Տղամարդն ինքնակամ է հրաժարվել առաջնորդողի իր դերից. դժգոհ չէ: «Տղամարդն ունի պասիվ ապագա, մինչև որ չի որոշի վերածնվել: Նրա ռացիոնալությունը ներկայացնում է անցյալը, մինչդեռ կնոջ մարմինը միակ միջոցն է, որով մենք կարող ենք պայքարել ապագայի համար և հաղթել»: Ծովը, որպես Ֆեռերիի ֆիլմերի մշտական վերջնապատկեր, կանացի սկիզբն է խորհրդանշում՝ հույսը, որ ամեն ինչ դեռ կորած չէ: Իսկ տղամարդկանց շարքը, որոնց առնականությունը շարժում է միայն ռազմական քայլերգը, ովքեր կյանքից վերցնում են միայն րոպեական հաճույքներ, ովքեր սիրահարվում են անշունչ արձանիկի՝ իրական կնոջ փոխարեն և ովքեր ապաստարան են խնդրում՝ ապաստարան դառնալու փոխարեն, դեռ այնքան ժամանակ չի մոռացվի, քանի դեռ արքան շարունակում է մնալ մերկ: Եվ եթե արքան իսկապես մերկ է, ապա ինչու՞ լռել այդ մասին...

Հատված Մարկո Ֆեռերիի հետ հարցազրույցից

– Դուք կուզեիք, որ Ձեզ հիշեն որպես հասարակության խայթող քննադատի, թե՞ իսկական ցնորատեսի: – Ես բնավ չեմ ուզում, որ ինձ հիշեն: Թող ֆիլմերս դիտեն:

կան և իդեալական ես-երի միջև եղած խորը անդունդի առկայությունը:

Մարկե Ֆեռերի 25

Արամ Մխոյան

Իսպանական ոգով իտալացին կամ ցլամարտ կինոյում Ցուլամարտը երեք արարվածով ողբերգություն է: Նրա արարողական և հերոսական բնույթը խորհրդանշում է հավիտենական այն պայքարը, որ միշտ տեղի է ունեցել Ոգու և Անասունի միջև: Կոստան Զարեան Արդարև խորխորատ մը, անդունդ մըն է մարդը ու լռութիւնը չէ, որ պիտի կրնայ զայն յեղակարծօրեն լուսաթաթախ բարձունքի մը վերածել: Վազգեն Շուշանյան

Թերևս ոչ մի ռեժիսոր չի նկարել այդքան տարբեր և... այդքան նման ֆիլմեր: Իր ֆիլմերի առանցքում ունենալով մի քանի հիմնական թեմաներ, Ֆեռերին տարատեսակ մոտեցումներ է ցուցաբերել դրանք պատկերելու համար՝ բռիության չափ կոպիտներից մինչև նրբագույնները: Ֆեռերին չունի ոճ՝ դասական իմաստով, նույն թեմային վերաբերող երկու ֆիլմեր նկարահանված են տրամագծորեն հակադիր բևեռներից, բայց հենց դա էլ լավագույն կերպով բնորոշում է այն, ինչ նրա մոտ կարող է ոճ համարվել: Եթե որպես կանոն ոճը և թեման («ձևը և բովանդակությունը») ենթարկված են միմյանց՝ դիալեկտիկ կապով, ապա Ֆեռերիի մոտ ոճը գրեթե ամբողջովին տարրալուծված է թեմայի մեջ, դատել նրա ոճի մասին մեկ ֆիլմով նույնն է, թե մարդու մասին վերջնական կարծիք կազմել ըստ նրա բողկ ուտելու: Ազատությունն, որն ունի Ֆեռերին, բնորոշ է միայն չկրթված մարդուն («չկրթված» բառի ոչ թե «չիմացող», այլ «կրթությամբ չստրկացված» իմաստով), թերևս հենց այդ տարերային, հզոր ազատությունն է, որ նրան թույլ է տվել իր պրոբլեմատիկայով ոչ միայն չհայտնվել փակուղում1, այլև ոճային տարատեսակ մետամորֆոզներով ընդգծել թեման՝ որը ոչ միայն չի տուժել, այլ ընդհակառակը, միայն այդ կերպ՝ այդքան տարբեր մոտեցումներով, կարող էր Մարկե Ֆեռերի

Արամ Մխոյան

ընդգծվել: Նրա «ինչպես»-ը սերտորեն կապված է «հանուն ինչի»-ի հետ, եթե կլանված չի վերջինիս կողմից, այնպես որ «ինչպե՞ս է նկարում Մարկո Ֆեռերին» ոչ թե հնարավոր է, այլ բացառապես անհրաժեշտ է հասկանալ «հանուն ինչի՞ է նկարում Մարկո Ֆեռերին» հարցադրման օպտիկայում: Օրինակ՝ Ֆեռերիի ոճով, որն այլ տեղ, այլ համատեքստում միգուցե գռեհիկ համարվեր, բայց շարադրանքի այս հատվածում հասունացած կոնտրապունկտը ինքն է թելադրում խոցող ակնհայտության անհրաժեշտությունը՝ սեռական ակտը կարելի է նկարահանել նուրբ, դանդաղեցված կադրերով, թովիչ երաժշտությամբ, մարմինների ցանկալի ուրվագծերը շեշտող կետից, աչքին հաճելի գույներով, մշակված՝ հարթ մաշկ ունեցող մարմիններով՝ իբր թե քրտնքից փայլող, բայց դա կլինի լոկ աչքին հաճելի մի տեսարան, որն ընդամենը գայթակղիչ պատկեր է և ոչ միայն դիտողին չի ծանոթացնի պատկերվող երևույթի հետ, այլև նրա մոտ անտեղի և խանգարող կարծրատիպեր կստեղծի, պատկերելու համար սեքսը ինչպես որ է, բացի զուտ հաճույքից հարկավոր է կադրում ցուցադրել նաև զույգերի անվստահությունը, նույն պահին գրգռվածության տարբեր աստիճանն ու դրա հետևանքը՝ կոնֆլիկտը, շարունակ հարմար դիրքի փնտրտուքը, ուշացող էրեկցիան, թերի մազահանումը, ընչաքաղց էգոիզմը, կենդանականի գերակշռումն ու զուգընկերոջ հաճույքի հանդեպ անտարբերությունը, կնոջ չափազանց կեղծ կիրքն ու տղամարդու՝ գոնե մի քիչ կիրք ձևացնելու ցանկության բացակայությունը: Ահա թե ինչպես է նկարում Մարկո Ֆեռերին՝ ասածը տեղ հասցնելու համար, բացառապես դրա համար, գեղեցիկի պատկերումը նրան հետաքրքիր է նույնքան, ինչքան միմյանց ոջիլներ ուտող կապիկներին էթիկետի կանոնները: Ֆեռերին ունի միայն մեկ թեմա՝ մարդը: Բայց հասկանալու համար, թե ինչու է Ֆեռերին նկարում մարդու մասին, պետք է մի պահ մեզ հարցնեն՝ այդ ինչպես է ստացվում, որ ինչ-որ առարկա հայտնվում է արվեստագետի ուշադրության կենտրոնում: Օրինակ տանձը, մի՞թե հնարավոր է լայնազանգված ստեղծագործական գործունեություն ծավալել տանձի վերաբերյալ, որն իրոք արժեքավոր լինի կամ գոնե դառնա 28 Մարկե Ֆեռերի

1. Հայտնվել փակուղում նշանակում է տապալել առաքելությունը. վեհագույն առաքելությունը տապալելու ամենաՎԱՌ օրինակը ծնողի քայքայիչ սերն է: Ծնողը երբեք չի սասանվում զավակի նկատմամբ սիրո [ի՞նչ] հարցում, բայց քիչ չեն դեպքերը, երբ այդ սիրո իրակականացումը [ինչպե՞ս] ցավ ու տառապանք է ցանում... ուստի վեհ նպատակի համար պայքարը երկակի պարտավորեցնող է, քանզի սխալ պայքարելու դեպքում ոչ միայն պարտվում են, այլև էլ ավելի վնասներ կրում:

Հատված «Մեծ խժռանք» ֆիլմից

Մարչելլո, պետք է ուտես: Եթե չուտենք, չենք մեռնի…

իսպանական ոգով իտալացին...

անդրադարձի առարկա: Պատասխանը, թերևս ակնհայտ է: Բայց եթե հարցադրման անկյունը փոխենք, մեկ քայլով կմոտենանք Ֆեռերիի հասկանալուն: Եվ այպես՝ նորից՝ ի՞նչ պետք է կատարվի տանձի հետ, որպեսզի այն դառնա արժեքավոր ստեղծագործությունների առարկա: Այս դեպքում պատասխանն էլ այդքան ակնհայտ չէ: Եկեք մի պահ տրվենք «մրգաֆանտաստիկ» մղձավանջի և պատկերացնենք, որ հանկարծ մի օր տանձերի մեծ մասը կսկսեն բուսնել վարունգի համով, բանանի նման հեշտ մաքրվող կդառնան, երբեմն ձմերուկի կորիզներով տանձեր կհանդիպեն, մեկ-մեկ էլ նույնիսկ թունավորները կպատահեն: Սա միանգամից կփոխի իրավիճակը, և տանձը միանգամից կդառնա փիլիսոփաների, նկարիչների, արձակագիրների, պոետների, կինոռեժիսորների և երբեմն նույնիսկ երաժշտահանների ստեղծագործության առարկա: Ստացվում է, որ առարկան պետք է արվեստագետի աչքերում իր բնական վիճակից շեղված լինի, որ ուշադրության արժանանա, և նայելով Ֆեռերիի ֆիլմերի քանակությանը, մնում է ենթադրել, թե ինչքան է մարդ շեղափոխված նրա աչքերում: Ֆեռերիի ֆիլմերը կարծես կարոտի մասին ինքնախոստովանանք լինեն: Կարոտ առ մարդը: Մարդ, որի մասին անհնար է երկար ֆիլմ նկարել, ում մասին անհնար է ծավալուն պատմվածք գրել, բայց մարդ, որին կարելի է սիրել անվերջ, ով ի վիճակի է սիրել, որի հետ կարելի է գինովնալ ու բռունցքներով կռվի բռնվել, հետո նորից գինովնալ, տղամարդ, ով գիտակցում է իր տղամարդկությունը ու ի վիճակի է ճանաչել ու սիրել կնոջ, կին, ով զգում է իր կանացիությունը: Բայց նրա մոտ չկան այդպիսի մարդիկ, առհասարակ Ֆեռերիի մոտ չկան [հոգեբանորեն] առողջ մարդիկ, ինչպես չկան իրենց երջանիկ զգացող մարդիկ, հերոսներից շատերը առանց գիտակցելու էկզիստենցիալ հոգեվարք են ապրում, նրանք զգում են, որ «մի բան այն չէ», բայց ի վիճակի չեն դրա դեմ պայքարել, քանզի լիապես չեն ըմբռնում՝ ինչն այն չէ, և նրանց անկարողությունը, որպես կանոն, քայքայիչ հետևանքներ է ունենում: Նրանք փորձում ինչ-որ խնդիրներ լուծել, իմաստ գտնել, բայց ավաղ... Ֆեռերիի մոտ չես տեսնի լիարժեք մարդկանց, փոխարենը կտեսնես ՄաՄարկե Ֆեռերի

Արամ Մխոյան

Ֆեռերիի ֆիլմերի համար պրակտիկորեն հնարավոր չէ նոր դեր մտածելը: Միևնույնն է՝ նկարահանման հրապարակում բոլորին ապշեցնող մի նոր բան է հորինելու: Իսկական կախարդ է… փայտիկը շարժում է, և դերասանը սկսում է էներգիա արձակել:

30 Մարկե Ֆեռերի

Հաննա Շիգուլլա

ստրոյանիի հերոսին «Մարդը հինգ փուչիկով» նովելում, ով փուչիկով խաղալու փոխարեն փորձում է այն փչելու ամենաօպտիմալ միջոցը գտնել և չգտնելով նետվում է պատուհանից, ինչից հետո մեքենայի տերը, որի վրա նա ընկնում է, թքած ունենալով նրա վրա, բողոքում է մեքենայի տանիքի վնասվելուց, իսկ շունն էլ հանգիստ գնում է սեղանի վրայի տապակած հնդկահավը խժռելու: Կտեսնես «Հասարակ խելագարության պատմության» հերոսին, ով գլխով «բախում» է օտար կնոջ արգանդի «դարպասները»՝ փորձելով վերադառնալ այն միակ վայրը, որտեղ երբևէ իրեն ապահով է զգացել: Կտեսնես «Մնաս բարով, արո՛ւ»-ի Դըպարդյոյի հերոսին, ով այն աստիճան է օտարվել մարդկանցից և դարձել միաչափ, որ ուզում է ողջ աշխարհի հետ շփվել ընդամենը մեկ՝ սուլիչի ազդանշանով: Կտեսնես «Վերջին կինը» ֆիլմի նույն Դըպարդյոյի հերոսին, ով ամբողջությամբ թաղվել է բնազդա մեջ, և մերժում ստանալով կանանցից ուղղակի կտրում է սեփական առնանդամը, քանի որ իր գոյության իմաստը, ինչպես պարզվում է [նույնիսկ իր համար], բացառապես այն բանեցնելն էր: Կտեսնես «I love you»-ի հերոսին, ով սիրահարվում է սուլոցին սիրային խոստովանությամբ պատասխանող կախազարդին և ինքնասպան լինում, երբ վնասված ատամի պատճառով ի վիճակի չի լինում սուլել: Այսքանը կարող է տպավորություն թողնել, թե Ֆեռերին եկել է կինոյում պատկերելու արևմտյան քաղաքակրթության ամենամեծ ձախողումը՝ մարդու՝ որպես ուժեղ, գիտակցված անհատի մահը և վերջնականապես ապացուցելով ոգեղենությունից ոչ զուրկ ցանկացած երևույթի անիմաստությունը, մարդկության մնացած մասին էլ հորդորել տրվելու սոդոմ-գոմորի: Սակայն Ֆեռերին ընդամենը ցույց է տալիս մարդկային արատները. այստեղ մի հարց է առաջանում, որը թերևս ամենավճռորոշն է՝ իսկ մի՞թե մարդկային այդ արատները այդպիսի ակնբախությամբ ցույց տալը չի հանգեցնի ավելի մեծ արատների… Աֆրիկայում գտնվող պետություններ կան, որոնք հանկարծ անկախ դարձան՝ հանկարծ, և դա բավականին սարսափելի հետևանքների հանգեցրեց՝ ընդհուպ մինչև ցեղասպանություն: Եթե ազատությունը նվաճված չէ, մարդ չգիտի՝ ինչ անել դրա հետ՝ եթե մարդուն, ով չգիտի ազատ

իսպանական ոգով իտալացին...

լինել, հանկարծ ազատություն են շնորում, նա, ամենայն հավանականությամբ, կկործանվի, բայց եթե մարդուն ցույց են տալիս, որ նա ստրկության մեջ է, ասում են՝ ահա՛ դու՝ ստրուկդ, ահա՛ քեզ ստրկացնողը, գնա ու արյանդ գնով ազատություն վաստակի, նա միգուցե և զոհվի, բայց եթե չզոհվեց, վստահաբար կիմանա՝ ինչ անել իր ազատության հետ՝ ի վիճակի կլինի ազատ լինել: … Նույնը Ֆեռերիի մոտ, նա ընդամենը ցույց է տալիս ուղղությունը, ցույց է տալիս արատը, ապրեցնում է այն, մնացածն ամեն մարդ ինքնուրույն պետք է անի, այլապես չի դադարի անդունդ լինելուց և չի էլ երազի լուսաթաթախ բարձունքի վերածվելու մասին:

Մարկե Ֆեռերի

Ռաֆիկ Ներսիսյան

Մեր կյանքի խարազանող ճշմարտությունները

1. Անդրեյ Տարկովսկի: Եր., Հեղինակային հրատ., 2013, էջ 37:

Ոգու փառաբանում չէ Մարկո Ֆեռերիի կինոարվեստը և առավել ևս՝ պատրանքի արարում չէ։ Գուցե դա՞ է պատճառը, որ Ֆեռերիի ֆիլմերն իրենց պատկանելիք տեղը չեն գրավել կինոյի պատմության ակնարկներում, իսկ հաճախ անգամ թերագնահատվում են այլևայլ անդրադարձներում։ Եթե ոգու փառաբանումը նախևառաջ ազատության և ներաշխարհային կարելիությունների գիտակցում է և իր ծավալման մեջ բնաջնջում է բոլոր սահմանները հանուն հավերժ ընթացքի, ապա Ֆեռերիի կինոարվեստը կայանում է ինչ-որ փոքր շինության մեջ, ուր ողջը պարփակված է, անշարժ… Թերևս ինչպես «Ժպիտների տուն» ֆիլմի գործողությունները, այնպես էլ Ֆեռերիական ողջ ստեղծագործությունը ծավալվում է ծերանոցում, որը միաժամանակ մարդկության պատմության ավարտն է։ Որպես պարզաբանում. Տարկովսկու «Հայելի»-ն, Անտոնիոնիի «Կարմիր անապատ»-ը կամ Փիթեր Գրինուեյի «Մակոնի զավակը»-ը կինոարվեստի դասական բյուրեղացումներում ներաշխարհը ճանկում է ինքն իր հոլովույթը։ Առաջին դեպքում այդ ներքին շարժը մոր անմահության գիտակցումն է («մայրը պետք է լինի անմահ, մայրը միակ էակն է, որը երբեք չի մահանում»1), երկրորդում՝ ներաշխարհային կյանքի համակերպումը արտաշխարհի հետ, երրորդում ՝ո՞վ գիտի, գուցե զուտ գեղագիտական վերապրումը: Ամեն դեպքում այս բոլոր օրինակներում առկա է որոշակի շարունակականություն, որոշակի վերապրում և ուրեմն՝ որոշակիությամբ լեցուն գալիք, որի մեջ ընկղմվելով ներաշխարհը հայտնաբերում է ինքն իրեն, յուրակերտվում է, կայանում… Ֆեռերիի կինոարվեստում այդ գալիքը իսպառ բացակայում է և «պատմության ավարտ» ասվածն այստեղ կիրառելի է հենց այդ իմաստով, այսինքն լինելիության, և հետևաբար պատմության ավարտ այն ներաշխարհի, ով կջանա հայտնաբերել իր շարունակականությունը Ֆեռերիական աշխարհում: Ինչպե՞ս կամ դեպի ու՞ր կարող է Մարկե Ֆեռերի 33

Ռաֆիկ Ներսիսյան

Ես կարծում եմ, որ չկա հին կինո, նոր կինո, ապագայի կինո և այլն: Կա միայն լավ կինո և վատ կինո:

34 Մարկե Ֆեռերի

Մարկո Ֆեռերի

շարունակվել Ֆեռերիի կինոարվեստը, երբ նրա հերոսը կտրում է իր առնանդամը, կամ հայտնվում օվկիանոսի գրկում՝ մենակ ու լքված: Ի՞նչ շարունակականություն կարող է ունենալ այստեղ ներաշխարհի հոլովույթը: Ինչպես էլ նա սրի ճանկերը, ինչ ուժով էլ կառչի, միևնույնն է, այն ինչից նա կառչելու է, փուլ է գալու, ընդ որում՝ հանկարծակի, կտրուկ… Այո՛, սա չափազանց շպենգլերյան է հնչում, բայց կա՞ այսօր ինչ-որ բան, որը չի թաթախվում շպենգլերյան մարգարեությունների հոռետեսության մեջ: Իսկ Ֆեռերիական կինոարվեստը գերազանցապես շպենգլերյան ոգու կրողն է. կարելի է ասել ամենաշպենգլերյանը կինոարվեստի պատմության մեջ: Ուրեմն ինչպե՞ս մոտենալ Ֆեռերիի կինոարվեստին… Անդրադառնալ նրան դրսից և միաժամանակ չմնալ նրա ներսում անհնար է: Այստեղ ևս տեղին են «Եվրոպայի մայրամուտի» հետ զուգահեռները: Եթե որևէ փիլիսոփա իր գրվածքներում անդրադառնում է Շպենգլերի ստեղծագործությանը, ապա այդ գրվածքները կկոչվեն «անդրադարձ առ…»: Սակայն այդ «անդրադարձ առ…»-ը ենթադրում է ստեղծագործության դիտումը դրսից, քանզի գիտակցելու և վերաիմաստավորելու համար ինչ–որ բան, անհրաժեշտ է ազատ լինել «անդրադարձ առ…»-ի առարկայից, այնպես, ինչպես, օրինակ, հեգել յան ինքնագիտակցության ստոիցիզմում է ի հայտ գալիս այդ ազատությունը: Սակայն, երբ հիշում ենք Շպենգլերի այն հիմնական դատողություններից մեկը, ըստ որի այժմ արդեն անհնար է գրել ներաշխարհի ակունքներից անմիջականորեն բխող ստեղծագործություն, և այսօրվա փիլիսոփայության գոյության կարելիությունը սոսկ “անդրադարձ առ…”-ն է, ստացվում է, որ “Եվրոպայի մայրամուտ”-ին կատարվելիք անդրադարձի ազատության հիմքերը խարխլվում են, քանզի այդ անդրադարձը արդեն իսկ կանխորոշված է անդրադարձի առարկայի ներսում, և ուրեմն շպենգլերյան անդրադարձներում անհնար է լինել անհրաժեշտորեն ազատ: Նույն կերպ է ամեն ինչ Ֆեռերիի հետ: Գուցե դա՞ է պատճառը, որ կինոարվեստի գրականության մեջ այդչափ քիչ են Ֆեռերիին գիտակցելու փորձերը:

մեր կյանքի խարազանող ճշմարտությունները

Ուրեմն ինչպե՞ս մոտենալ Ֆեռերիի կինոարվեստին… Եթե մոտենալու հիմնական ճանապարհը անդրադարձն է իր ինքնին իմաստով, իսկ այն, ինչպես պարզեցինք, անհնար է, քանզի այդօրինակ փորձի դեպքում մենք վերջին հաշվով դատապարտված ենք ինքնախաբեության, ուրեմն գուցե այդ անդրադարձը հնարավոր է իրականացնել այլ կերպ. օրինակ՝ ոչ թե անդրադառնալ Ֆեռերիի կինոարվեստին ինքնին, այլ այն հիմնական թեմաներին, որոնք բարձրաձայնվում են Ֆեռերիի ֆիլմերում: Ֆեռերիի կինոարվեստը այնչափ նույնական է իր ներսում արծածվող թեմաների հետ, որ այդ թեմաներին անդրադառնալով, մենք բնավ աչքաթող չենք անում ինքնին կինոարվեստը, մի բան, որն այլ ռեժիսորների պարագայում անթույլատրելի կլիներ: Ըստ էության՝ Ֆեռերիի ֆիլմերում գոյակցում են, մի կողմից, ժամանակակից մարդու ներքին ճգնաժամը, մյուս կողմից՝ այն գերազանցապես էմպիրիկ միջավայրը, որում ապրում է այդ մարդը: Հենց այդօրինակ գոյակցման պայմաններում Ֆեռերիի կինոարվեստն անբաժան է դառնում այն էմպիրիկ միջավայրից, հանուն որի գիտակցման այն իմաստավորվում է: Այսպես, օրինակ, “Մնաս բարով, արու” ֆիլմի գլխավոր հերոսը խուսափում է երեխա ունենալու պատասխանատվությունից, իսկ այն հայրական սերը և քնքշությունը, որոնք այդ չծնված մանկան պատկանելիքն էին, բաժին են հասնում մի կապիկի, ում հետ հոգսերը շատ ավելի քիչ են: Սակայն Եվրոպայի՝ քաղաքակրթության հիմնական կրող մի շարք երկրներում և նախևառաջ ֆաուստյան մշակույթի բնօրրան Գերմանիայում, մարդկանց մի զգալի մասը ևս նախընտրում է պահել կենդանիներ երեխա մեծացնելու փոխարեն... Վերջ ի վերջո Ֆեռերիի գրեթե բոլոր նշանակալից ֆիլմերում ֆեմինիստական ահազանգը հիշեցնել է տալիս իր մասին՝ երբեմն անգամ ֆիլմերի վերնագրերում: Այդ դիտանկյունից խորհրդանշական է հատկապես “Վերջին կինը”: Սա ֆեմինիզմի հետ ամենակտրուկ և առանց այլաբանությունների առճակատում է: Ֆեմինիզմը ոչ միայն կնոջ, այլև տղամարդու մահն է՝ ամենաուղղակի և անդառնալի իմաստով, ինչպես փաստում է ֆիլմի վերջին դրվագը: Փոքր-ինչ ավելի թաքնված է “Ժպիտների տուն” Մարկե Ֆեռերի 35

Ռաֆիկ Ներսիսյան

ֆիլմում առկա կնոջ էմանսիպացման միջավայրի գիտակցումը: Այստեղ արդեն հակադրվում են արկածախնդիր, անորոշ գալիքին ընդառաջ գնացող կինը և հարմարավետության, ապահով կյանքին ձգտող տղամարդը: Մի դեպքում գիտակցվում և ստիպվում է գիտակցելի դառնալ կնոջ և տղամարդու, ինքնին սեռականության վախճանը, մյուս դեպքում՝ կնոջ ներաշխարհի հագեցումը տղամարդկային որակներով և հակառակը: Չնայած այս ամենի՝ ավելի ճիշտ հենց Ֆեռերիի կինոյի և նրանում վերհանված խնդիրների նույնականության պատճառով այդ տեսակ զուտ թեմաներին վերաբերող անդրադարձը կարող է տեղի ունենալ նաև առանց Ֆեռերիի ֆիլմերի: Օրինակ՝ երբ գրենք որևէ աշխատանք ֆեմինիզմի, նրա առաջացման ներքին պատճառների և հետևանքների մասին առանց որևէ կերպ հիշատակելու Մարկո Ֆեռերիի կինոարվեստը, միևնույն է՝ այդ աշխատանքը կլինի անդրադարձ առ Մարկո Ֆեռերին: Այդպիսով՝ այդ անդրադարձը կարող է այդ կերպ կայանալ, սակայն առանց «Ֆեռերիի կինոյի» մասնակցության: Ուրեմն՝ ինչպե՞ս մոտենալ Ֆեռերիի կինոարվեստին… Թերևս ժամանակն է հիշել Տոլստոյի բացականչությունը. «Աննան մեռաաա՜վ…»: Ստեղծագործողի կերտած կերպարը նույնչափ իրական է, որչափ մենք՝ արվեստից այս կողմ ապրողներս: Նա այլևս իր կյանքի ինքնուրույն տրամաբանությունն ունի, և նրան շնչավորողի խնդիրն է շոշափել այդ ինքնուրույն տրամաբանությունը, լսե՛լ, թե ինչպես է իր հերոսի ներաշխարհը վերապրում ինքն իր ներկայությունը: Այո՛ «Աննան մեռավ…»: …Եվ եթե այդպես է, այսինքն եթե որևէ ստեղծագործության հերոսներ նույնչափ կամ գուցե առավել իրական են, քան մենք՝ կինոյի էկրանից այս կողմ ապրողներս, ովքեր ակամայից դարձել են Ֆեռերիի ֆիլմերի հերոսներ, ուրեմն մենք՝ որպես այդ իրականություն-ֆիլմ համաձուլվածքի հերոսներ, ունե՞նք մեր խոսքը ասելու իրավունք: Եվ գուցե Ֆեռերիի կինոարվեստին կատարվելիք անդրադարձը լիարժեք է այնչափ, որչափ այն ոչ թե անդրադարձ է այս 36 Մարկե Ֆեռերի

Հատված Մարկո Ֆեռերիի հետ հարցազրույցից

– Ի՞ ն չ եք մտածում կինոարվեստի հեռանկարների մասին: – Հեռանկարների՞ … ես դրանց մասին չեմ մտածում, որովհետև տասը տարուց մ եռնելու եմ: Իսկ թե ինչ է լինելու հետո, ինձ չի հետաքրքրում:

մեր կյանքի խարազանող ճշմարտությունները

բառի ինքնին իմաստով, այլ զրույց ֆիլմի ստեղծողի և նրա հերոսի միջև և նաև այդ հերոսի ինքնագիտակցության փո՞րձ: … Եվ եթե այդօրինակ անդրադարձներում նախադասությունները հոլովվում են ես-ով, գուցե սա և՞ս չի զրկում այդ անդրադարձն անհրաժեշտ գիտականությունից և անգամ այդ պարագայում զերծ պահում այն որևէ անձնական երանգավորումից, քանզի ես-ը, լինելով մեր անձը բառի ամենաէմպիրիկ իմաստով, միաժամանակ համընդհանուր մշակութային ճգնաժամի կրողն է. այն ճգնաժամի, որի մասին իր ֆիլմերում այդչափ ուժգին բարձրաձայնում է Մարկո Ֆեռերին: Կործանվում է ներաշխարհը ինքնին, և այստեղ չկա հերոսական խնդիր այն փրկելու, ճահճից հանելու կամ առավել ևս բարոյապես վերաիմաստավորելու: Մեր ներաշխարհի կործանումը. ահա՛ Ֆեռերիի կինոարվեստի հիմնական առանցքը: Կործանում ոչ թե այն իմաստով, որ ինչ-որ կենսախինդ բան ուր որ է ողբեգականորեն կոչնչանա, այլ այն իմաստով, որ կործանվողն ինքնին ներաշխարհի բովանդակությունն է: Ուրեմն մե՛նք ենք Ֆեռերիի ֆիլմերի հերոսները, ուրեմն՝ նաև ես… այսինքն՝ նա, ում կինը մեքենա է վարում, ով մեն-մենակ է օվկիանոսի անապատում, ով ձանձրույթից սպանում է սեփական կնոջը, ում կանայք բռնաբարում են, ով կապիկ է պահում երեխայի փոխարեն, ով կտրում է իր… չէ, այդ մեկը ես չեմ?! Այս ամենն էլ ինչ ընթերցվեց, զուտ Ֆեռերիի ֆիլմերի հերոսներից մեկի տագնապած մտահոգություն է և միաժամանակ անխռով համակերպումը: Մի հերոսի, ով առավել իրական է՝ ինչպես Ֆեռերիի ֆիլմերում, այնպես էլ էկրանից դուրս:

Մարկե Ֆեռերի 37

Դավիթ Մոսինյան

ԻՆՉՈ՞Ւ «WHY?!» («Մնաս բարով, արո՛ւ» ֆիլմի նշանագիտական վերլուծության փորձ) Ֆիլմի վերնագիրն արդեն իսկ որոշակի նշանագիտական իրավիճակում ինքդ քեզ հայտնաբերելու և մտածելու մարտահրավեր է: Ո՞վ է «արուն» և ո՞վ է արուին «մնաս բարով» մաղթողը. Լաֆայե՞տը (Ժերար Դըպարդյո) Լուիջիին (Մարչելլո Մաստրոյանի)՝ իբրև իսկական առնական տղամարդու (բայց նա կապ չունի վերջինիս մահվան կամ «հեռացման» հետ), կապիկի՞ն (բայց կապիկի հետ մեռնում է նաև Լաֆայետը), իսկ գուցե կի՞նն է մաղթողը (բայց չէ որ Ֆեռերին նրա մահախոսականը գրել էր նախորդ ֆիլմով՝ «Վերջին կինը»): Թե՞ արուն հենց Լաֆայետն է, որին կանայք բռնաբարում են… Ֆիլմի հենց սկզբում Ֆեռերին, ինչպես գրեթե իր բոլոր ֆիլմերում, ուրվագծում է իմաստային կառուցվածքի կենտրոնը. իտալալեզու ֆիլմում առաջին իսկ վայրկյաններից աչք զարնող և քանիցս երևացող անգլերեն WHY?! (ինչու) գրությունն իրենով է պայմանավորում ողջ մթնոլորտը: Գրությունը դաջված է գլխավոր հերոսի՝ Լաֆայետի սենյակի պատին, բայց դրա հեղինակին չենք հանդիպում ֆիլմի ընթացքում: (Այդ գրության հետ հարաբերությունը սահմանափակվում է նրանով, որ, բնավ ոչ պատահականորեն, ամենակենսազգաց կերպարը՝ Լուիջին, շրջագծում է այն, իսկ ամենավարանոտ կերպարը՝ Լաֆայետը, գլխով հարվածում է պատին): Սա հիմք է տալիս մտածելու, որ գրության հեղինակը հենց ինքը Ֆեռերին է. դրանով նա, մի կողմից, մուտք է գործել ֆիլմ, մյուս կողմից՝ հանդիսատեսին է հրավիրում՝ ինտելեկտուալ մասնակցություն ունենալ ֆիլմի գաղափարի շարունակական կերտման գործում: Հանդիսատեսի արձագանքով և անդրադարձային «ինչո՞ւ»-ով է պատի գրությունը դեսիգնատ ձեռք բերում՝ դրանով իսկ վերաբերելով ֆիլմի մի շարք՝ առաջին հայացքից անհեթեթ գործողություններին ու երևույթներին. ֆիլմի հենց սկզբում Լաֆայետի՝ իր կապտավուն լեզուն ցուցադրելուն, մերթ ընդ մերթ սուլոցներին, նյու յորքյան շենքերի մոտ ընկած քինգ-քոնգին, առնետներ որսացող Մարկե Ֆեռերի 39

Դավիթ Մոսինյան

«այլմոլորակայիններին» և այլն, որոնք հասկանալի չէին լինի «անզեն» աչքով կամ սովորական ողջախոհության դիրքերից: Եվ այսպես, հենց որ հանդիսատեսը հղանում է «ինչո՞ւ» հարցը նշանակություն չունեցող «ինչո՞ւ» հարցին, այդ պահից սկսած ձևավորվում է ֆիլմ-պատումի տրամադրությունը. պարզ է դառնում, որ կոնկրետ իրադարձությունների վրա սևեռված ուշադրությունը դատապարտված է անհաջողության, ֆիլմի հետ հաղորդակցման համար անհրաժեշտ է գիտակցել մշուշային ինքնանդրադարձի լինելիությունը: Այդ տրամադրությունը վերահաստատում է Ֆիլիպ Սարդի «սառը» երաժշտությունը: Կոմպոզիցիոն առումով ֆիլմը կառուցված է Նյու Յորքի հսկայական շենքերի միջավայրում, որտեղ հայտնվող «մարդիկ» չափազանց փոքր են երևում: «Մարդիկ» չակերտավոր՝ որովհետև ողջ ֆիլմի ընթացքում անցնում է ֆուկոյական «մարդը կանհետանա այնպես, ինչպես որ ստեղծվել է վերջերս» մտայնությունը1: Առհասարակ իր գրեթե բոլոր ֆիլմերում Ֆեռերին, ով հետաքրքրված չէր պատմությամբ և անգամ ասում էր, որ կուզեր չունենալ արմատներ ու անցյալ1, պատկերում է ներկան և փորձում ստեղծանել դրա՝ ապագայի հետ ունեցած կապերը: Այս իմաստով վերապահումով պիտի խոսել ֆիլմում ներկա մարդկանց մասին. տղամարդ, որին բռնաբարում են ( ), ՞ կանայք, որոնք բռնաբարում են ( ), ՞ մեկը, որ իր շուրջբոլորը կառուցել է Հին հռոմեական արձաններով միջավայր և հիանում է առնետների թագավորությամբ: Թերևս, Լուիջին է անցյալի միակ ներկայացուցիչը, որը չի կորցրել խորհուրդներով պարուրված դիցաստեղծ սիրո տենչանքը և պատրաստ է ինքնանվիրումով մեծարել գեղեցիկն ու արդարացնել կյանքը, թեև այդպես էլ չի հանդիպում այդ բնական ընթացքն անընդհատ ակնկալող կնոջ: Եվ ի լրումն՝ հենց սկզբից պարզ է ներկան ողբերգականորեն վերապրող հերոսի ճակատագիրը՝ ինքնասպանությունը: Շենքերի առջև «փռված» քինգ-քոնգը յուրօրինակ սարսափի զգացում է հաղորդում և իրենով լցնում շենքերից դուրս, թվացյալ ազատության տարածությունը: Ֆեռերիի «մինչև ոսկոր հասնող» նատուրալիզմը և հոգեցունց ռեալիզմն այդտեղ հասնում է առանձնակի խորու40 Մարկե Ֆեռերի

1. Տե՛ս, Foucault M., Les mots et les choses. Editions Gallimard, 1966, էջ 15: 2. Տե՛ս Մարիո Կանալեի «Marco Ferreri, il regista che venne dal future» (2007) ֆիլմում:

Հատված «Մնաս բարով, արու» ֆիլմից

Քաղաքակրթությունը կկործանվի, իսկ առնետները կմնան:

ԻՆՉՈ՞Ւ «WHY?!»

թյան: Այլանդակը դարձնելով էսթետիկական հայեցման առարկա՝ Ռեժիսորն իրականությունը վերապատկերում է սոսկ զգացմունքների մակարդակում: Չափազանց «առատ, գորշ, խիտ» նյութականը, էկրանին ներկայանալով, մտասևեռումն ուղղորդում է դեպի ցնորականը, դեպի կյանքի խելահեղ ալիքների հետ սեփական ճակատագիրդ առերեսելու էկզիստենցիալ հոգսը: Սա մի հնար է, որը բնորոշ է Ֆեռերիի կինոարվեստին. գունագեղ զենք, որը հիշեցնում է իր ազատությունն ու ներկայությունը առավելագույն չափերի հասցնել կամեցող, ամենայն օտար բան յուրակերտել ջանացող և կյանքը բացառապես գեղագիտորեն վերապրող դիլլինջերներին («Դիլլինջերը մեռած է»), տարատեսակ տռփանք առաջացնող ուտելիքներ, որոնք «հուշում են» սպառողական կենսակերպի հետևանքով անէացած ես-ի և բթացած զգացմունքների երբեմնի գոյության մասին («Մեծ խժռանք»), և վերջապես քինգ-քոնգը… որը մեզ տանում է շարունակական «ինչու»ից ծնվող մշուշային հորիզոն: Եվ ի՞նչ է տեղի ունենում, երբ աշխարհը լցվում է նշանակություն չունեցող գործողություններով (նշաններով)՝ առնետներին ուղղված կամ ինքնանպատակ սուլոցներով, կապիկի հետ խոսակցություններով… ողորկ մակերեսից դուրս է ցցվում պճնամոլ ցուցադրականությամբ պարուրված վերացականությունը, որն առ թանձրացականությունը բաղձանքով մնում է հավերժ թափառող: Անշուշտ, այսօրինակ մտակառուցումից հետո սյուժեն երկրորդական է դառնում, քանզի ոչ մի գործողություն այլևս չի կարող զանցել ինքնագիտակցմամբ սահմանված անդրանցական մշուշային ռեալությունը: Կապիկն է, ըստ էության, դառնում սյուժետային կառուցվածքի հիմնական բաղադրիչը. Լաֆայետը հանդիպելով նրան՝ մայրական զգացումներ է ունենում, հրաժարվում ու փախնում իրենից հղի կնոջից և վերջում ինքնասպան լինում, քանի որ առնետները սատկացնում են իր զավակ-կապիկին: … Մարդկային քաղաքակրթությունը կրծող առնետները, սակայն, հնարավոր են դարձնում մարդու մեջ առկա մարդկայինի տագնապալից գոյության գիտակցումը, որի ամենակենսահաստատ ձևը, պարադոքսալ ձևով, ինքնասպանությունն է… Մարկե Ֆեռերի 41

42 Մարկե Ֆեռերի

ԼՎ Ա Ծ

ՀԱ Վ Ե

Մայքլ Ջոշուա Ռոուին

Դիլլինջերը մեռած է. մերօրյա ապոկալիպսիսը Մարկո Ֆեռերիի մահից (1997 թվականին) ավելի քան մեկ տասնամյակ է անցել, և ճիշտ ժամանակն է վերաբացահայտելու նրա ստեղծածը: «Կարծում եմ՝ նա արդիական է: Իրականում՝ ավելի քան արդիական», – մի անգամ նշել է հաճախ Ֆեռերիի գործընկերը եղած Մարչելլո Մաստրոյանին՝ ամրագրելով, թե իր ժամանակից որքան առաջ էր անցել ըմբոստ և նորարար բեմադրիչը: Թեև Ֆեռերին Եվրոպայում վայելել է բեղմնավոր և հաջող կարիերայի պտուղները՝ համարյա 4 տասնամյակում հեղինակելով 33 ֆիլմ, նրա՝ հիվանդագին գերզգայունության հասնող աչքը գեղագիտորեն ու փիլիսոփայորեն այնքան արմատական էր, որ նա երբևէ ամերիկյան հանդիսականի մոտ այնպիսի համբավ ձեռք չբերեց, ինչպիսին ունեցան իտալական կինոարվեստի իր ժամանակակից գործիչները՝ Միքելանջելո Անտոնիոնին, Պիեռ Պաոլո Պազոլինին, Բեռնարդո Բերտոլուչչին և Ֆեդերիկո Ֆելլինին՝ ուշ հիսունականներից մինչև 60-ականների կեսերը՝ եվրոպական ինտելեկտուալ «արտադրանքի» ներմուծման ամենաբուռն ժամանակաշրջանը: Ձախերի ինքնահավանության հանդեպ նույնքան վճռականորեն անողոք, որքան աջերի ճնշումների՝ Ֆեռերին, փոխանակ հարմարվելու նրան, ինչը ոճաբանորեն ընդունելի էր և գաղափարայնորեն նորաձև, մարտահրավեր նետեց և ճնշեց իր հանդիսատեսին: Բայց ի վերջո գալիս է ժամանակին արհամարհված կամ չհասկացված առաջադեմ ստեղծագործողների ժամանակը, և 2009 թ. ԱՄՆ-ում Ֆեռերիի՝ 1969 թ. ստեղծված գլուխգործոցի՝ «Դիլլինջերը մեռած է» ֆիլմի անչափ ուշացած, բայց մեծ հաջողությամբ կայացած հայտնությունը, թվում է, փաստեց այդ պահը հետպատերազմյան Իտալիայի կինոյի մեծ «դիվերսանտներից» մեկի համար: Ֆեռերին ծնվել է 1928 թ. Միլանում: Նա իր գործունեությունը սկսել է հետպատերազմյան Իտալիայի նշանավոր կինոգործիչներից մի քանիսի հետ աշխատելով: Այսպես՝ 1951 թ. նա Լուկինո Վիսկոնտիի հետ մի կարճամետրաժ փաստագրական ֆիլմ թողարկեց երիտասարդ մի աղջկա Մարկե Ֆեռերի 43

Մայքլ Ջոշուա Ռոուին

Մարկե Ֆեռերի

Մարդը դրոշի, սիմվոլի նման է, որն արդեն կորցրել է իր նշանակությունը: Այն վերականգնելու համար հարկավոր է ոչնչացնել միակ բանը, որը նրան մնում է՝ առնանդամի պաշտամունքի ամբարտավանությունը:

Մարկո Ֆեռերի

բռնաբարության և սպանության մասին, իսկ 1953 թ. իր իսկ սցենարով թողարկեց «Երեքժամյա դրախտ»-ը՝ Դինո Ռիզիի կինոպատումը «Սերը քաղաքում» կինոալմանախում, որի ստեղծմանը մասնակցել էին Ֆելլինին, Անտոնիոնին, Չեզարե Ձավատտինին: Այնուհետև Ֆեռերին տեղափոխվեց Իսպանիա, որտեղ և բեմադրեց իր առաջին լիամետրաժ ֆիլմերը, այդ թվում՝ «Փոքրիկ բնակարանը» (1959 թ.) և «Հաշմանդամի սայլակը» (1960 թ.)՝ երկուսն էլ Ռաֆայել Ազկոնայի հետ համահեղինակությամբ, մարդ, որը դառնալու էր Ֆեռերիի երկարամյա գործակիցը: Վաղ շրջանի այս ֆիլմերում սև հումորը, սոցիալական թունոտ սատիրան և գերիրապաշտական տրամաբանությունը, որ հետագայում բնորոշիչ էին դառնալու Ֆեռերիի համար, արդեն իսկ լիարժեք զարգացման են հասել՝ ստեղծագործական հասունության և խիզախումի վկայություն, ինչն ավելի քան արտասովոր է, եթե հաշվի առնենք, որ այդ հակաբռնապետական և ըմբոստ գաղափարներն ի ցույց էին դրվում Ֆրանկոյի բռնապետության ընթացքում: Ֆեռերին հայրենիք վերադարձավ վաղ վաթսունականներին և շարունակեց իր համագործակցությունն Ասկոզայի հետ սեռականապաշտությունը, ամուսնությունը, տղամարդկային սնափառությունը ծաղրող մի շարք ֆիլմերում, ինչպիսիք են. «Ամուսնական մահիճ»-ը (1963 թ.)՝ միջին տարիքի մի տղամարդու մասին, ով ամուսնանում է երիտասարդ աղջկա հետ սոսկ սեռական հաղթանակ տանելու համար և լքում աղջկան, հենց որ նա հղիանում է, «Կապկակինը» (1964 թ.)՝ սեռական շահագործման մասին այլաբանություն, որում մի թավամազ կին իր ամուսնու նախաձեռնությամբ վերածվում է արտառոց ատրկացիոն-շոուի, և «Հարեմը» (1967 թ.), որում գենդերային ավանդական դերերը փոխված են, և կինն է հերթով մի շարք սիրեկաններ պահում: Ֆեռերիի անզիջում աչքն անընդհատ նրա դեմ էր հանում խստաբարո քննադատներին և վարանոտ պրոդյուսերներին: Արտասահմանյան ցենզուրան, օրինակ, ստիպեց փոփոխություններ անել «Կապկակինը» ֆիլմում՝ մահվամբ ու հետագա շահագործմամբ հանգուցալուծվող դաժան վերջաբանը վերածելով ֆիլմին ոչ սազական ուրախ ավարտի: Իսկ պրոդյուսեր Կարլո Պոնտին նախատեսել էր կանխել «Ընդմիջում» ֆիլմի (որը հայտնի է նաև

մերօրյա ապոկալիպսիսը

«Մարդը հինգ փուչիկով» վերնագրով. պատմում է մանկամիտ մի անբանի մասին, որը փուչիկներ է փչում՝ պարզելու համար՝ ինչքան օդ կտեղավորեն դրանք մինչև պայթելը) թողարկումը՝ նախքան այն կկրճատեին մինչև 25 րոպե, որպես թե այն կտապալի աստղ Մարչելլո Մաստրոյանիին: Բայց Ֆեռերին վախեցողներից չէր: Կինոարվեստի գաղափարներին և արտահայտչամիջոցներին մարտահրավեր նետող կինոյի փնտրտուքներում միշտ խիզախ՝ ռեժիսորը խանդավառ ներշնչանք էր ստանում 60-ականների կեսերից մինչև տասնամյակի վերջը քաղաքականության և մշակույթի մեջ կատարվող տեկտոնական տեղաշարժերից: «Մինչ այժմ գոյություն ունեցած արժեքներն այլևս գոյություն չունեն», – քաջաբար հայտարարել է Ֆեռերին 1977 թ. մի հարցազրույցում: «Ընտանիքը, բուժուազիան. ես խոսում եմ արժեքների, բարքերի, տնտեսական հարաբերությունների մասին: Դրանք այլևս իրենց բուն նպատակին չեն ծառայում: Իմ ֆիլմերն այդ ամենի արձագանքն են՝ վերածված պատկերների»: Նկարահանված լինելով դաժան, աղմկոտ ցույցերի և գործադուլների ժամանակաշրջանում, որոնցով փոթորկվում էր Եվրոպան 1968 թ., «Դիլլինջերը մեռած է» ֆիլմը Ֆեռերիի ամենակատաղի ու ամենասադրիչ արձագանքներից է առ իր շուրջը փլուզվող աշխարհը, որոշակի պառակտում ոչ միայն կապիտալիստական հասարակության առաջ քաշած հնացած արժեքներից՝ ինդուստրալիզացիա, սպառողի շահերի պաշտպանություն, սոցիալական կոնֆորմիզմ, այլև ավանդական բուն կինոպատումից ամբողջությամբ, ինչպես նաև՝ իր նախկին գործերից: Եթե Ֆեռերիի՝ ավելի վաղ նկարահանած ֆիլմերը հստակ որոշարկված նպատակներ ունեցող կերպարների մասին ուղղախոս, երբեմն բարոյազուրկ այլաբանություններ էին մի աշխարհում, որը ճանաչելի էր ռեալիստական կինոյի չափանիշների համատեքստում, ապա «Դիլլինջերը մեռած է» ֆիլմը պատուհանից դուրս է շպրտում նարատիվ, հոգեբանական կամ սիմվոլիկ ողջախոհությունը: «Դիլլինջեր»-ի ուղին կարող է պարզունակ թվալ. հակագազեր նախագծողը, ում խաղում է Միշել Պիկոլին (Գլավքը, թեև նրա անունը միայն սցենարում է առկա) տուն է վերադառնում աշխատանքից, ինքն իր համար ճաշ է եփում, Մարկե Ֆեռերի 45

Մայքլ Ջոշուա Ռոուին

հրազեն է հայտնաբերում և կրակում է իր կնոջ գլխին: Բայց ֆիլմի հրաժարումը չափված-ձևված տրամաբանությունից, հակասական խորհրդանիշները և բարոյագիտության երկիմաստությունը տեղ են թողնում անվերջ թվով մեկնաբանությունների համար (նույնիսկ այս նոր մոտեցումը Ֆեռերիի համար բավականաչափ արմատական չէր. այնուամենայնիվ, ուշ 60-ականներին և վաղ 70-ականներին նա օգնեց թողարկելու Գլաուբեր Ռոշայի, Ժան-Լյուկ Գոդարի, Ժան-Պիեռ Գորինի հիմնած Ձիգա Վերտովի խմբի արմատական ընդդիմադիր ֆիլմերը և, միշտ դժգոհելով կինոյի՝ սոցիալական ցնցում առաջացնելու ունակությունից, ավելի ուշ բողոքելու էր, թե «Դիլլինջեր»-ը չափազանց դյուրությամբ հարմարվեց մեյնսթրիմին): «Դիլլինջեր»-ը համարյա անխոս է ծավալվում. դրա աղքատիկ բառաշերտի մեծագույն մասը ներկայացվում է ֆիլմի սկզբում՝ Գլավքի գործընկերներից մեկի ճառում, որը կազմված է ժամանակակից կյանքի մասին նրա դիտարկումներից: «Առանձնացումը սենյակում, որը պետք է մեկուսացված լինի արտաքին աշխարհից, քանի որ այն լի է մահաբեր գազով…., մեծապես կյանքի է կոչում այն պայմանները, որոնցում մարդ ապրում է», – սկսում է նա՝ դատապարտելով արդյունաբերության և կոմերցիայի ապահումանիստական հետևանքները և հրապարակելով ֆիլմի մնացած մասի թեմաներն ու փոխաբերությունները: Ճառի կեսին Գլավքն ի միջիայլոց նկատում է. «Այլևս չեմ ուզում սրանք նախագծել»: Գլավքի նախագծած դիմակները թույլ են տալիս մարդուն ապրել գոյատևելու համար անպիտան պայմաններում, և նմանապես էլ նա է հարգարժան քաղաքացու դիմակ կրում՝ իր ճնշված անարխիկ ձգտումները թաքցնելու համար: Նրա նորաձև բնակարանն էլ արտաքին աշխարհից մեկուսանալու, պատշաճության կանոնները և տեխնիկայի շնորհիվ ձեռքբերված կայունության պատրանքը պահպանելու մի նորագույն միջոց է, մինչդեռ իրականությունն այս ընտել միջավայր է մտնում միջնորդավորված՝ հեռուստատեսության, կինոֆիլմերի և ռադիոյի միջոցով, որոնք բոլորն էլ փոխարինում են մարդկային հաղորդակցությունը: Մարդկանցից մեկուսացած՝ Գլավքը հազիվ է բառ փոխանակում կնոջ (Անիտա Պալլենբերգ, ով ավելի հայտնի է նրանով, որ մի 46

Մարկե Ֆեռերի

Ժերար Դըպարդյո

Ֆեռերին փշահոգի է, պոետ, մեծ հանճարեղ մանկիկ: Ես պոետ եմ անվանում նրանց, ովքեր խոսում են պատկերներով. երբ նրանք բառեր են արտաբերում, ոչ միայն լսում, այլև տեսնում ես նրանց: Այստեղ նա այնքան հեռու է գնացել, որ կարելի է խելագարվել: Նա այնպիսի մարդ է, որի հետ հնարավոր չէ աշխատել՝ առանց ջանալու դառնալ նրա պես. մեր միջև տարօրինակ բաներ էին տեղի ունենում, մենք կարծես միաձուլվում էինք…

մերօրյա ապոկալիպսիսը

ժամանակ Քիտ Ռիչարդսի կինն է եղել) կամ նույնիսկ այն աղջկա հետ (Աննի Ժիրարդո), ում ի վերջո գայթակղում է: Եթե Գլավքը սեռական հաղթանակի ու այն կնոջ, ում հետ ապրում է, սպանության միջոցով է գայթում իր ապահով, օտարված կեցությանը հանդիման, արդյո՞ք կարելի է կարծել, որ այս փախուստ-ազատագրումը կնատյացական երևակայության մարմնավորում է: Իհա՛րկե, «Դիլլինջեր»-ի գլխավոր կին կերպարներիկց ոչ մեկն իր համար շահավետ տեսանկյունից ներկայացված չէ: Պալլենբերգը երես առած ու ավարառված պարգևի նմանվող կին է, ով իր ժամանակն անց է կացնում անկողնում՝ քնաբեր հաբեր խմելով ու արհեստածին թմբիրին տրվելը նախընտրելով իրականության մեջ ապրելուց: Ժիրարդոյի մարմնավորած աղջիկն էլ որևէ էական բանով զբաղված չէ. նա ընկղմված է նարցիսիստական անուրջներում՝ թափանցիկ զուգագուլպաներով ինքն իրենով հիանալով հայելու առաջ ու համբուրելով փոփ-կուռքերի պաստառները, ում էլ ցույց է տալիս իր սերը: Կինը, որը հայտնվում է Գլավքի հեռուստաէկրանին, նույնպես սնափառ, մակերեսային մեկն է՝ մի նմուշ սպառողական թունալի հասարակությունից: Այսպիսով՝ Գլավքի տարօրինակ ու անհանգիստ վարքագիծը կարող է մեկնաբանվել որպես ծայրահեղ արձագանք ընդդեմ թույլ, սնափառ ու նյութապաշտ կանացիությանը և ֆեմինիզացված մշակույթին, որը շրջապատում է նրան. սա հեգնանքի է նմանվում, եթե նկատի ունենանք, թե ինչպես է նա ի ցույց դնում իր անկախությունը խոհարարական վարժ հմտությունների միջոցով: Լյուիս Բունյուելի նման Ֆեռերին էլ է հաճախ ծաղրանկարչությամբ զբաղվում ճաշի սեղանի շուրջ հավուր պատշաճի կազմակերպված «ծեսերի» թեմայով՝ այսպիսով ծաղրելով քաղքենիական բարեկեցությունը՝ մոտիվ, որն ավելի հանրահայտ կերպով ներկայացված է նրա «Մեծ խժռանք» ֆիլմում (1973թ.), որտեղ խոզանման տղամարդ կերպարները մեռնելու աստիճանի որկրամոլ են: Բայց ծայրաստիճան խորհրդանշանական ու հոգեբանական դրամայում՝ «Դիլլինջեր»-ում, հատկանշական է, որ Գլավքի կողմից համադամ կերակրի պատրաստումը միահյուսվում է առնական ուժը խորհրդանշող օբյեկտի, այն է՝ հրազենի հայտնաբերմամբ ու վերականգնմամբ, որը կարող Մարկե Ֆեռերի 47

Մայքլ Ջոշուա Ռոուին

Մարկե Ֆեռերի

Մարկո Ֆեռերին, անկասկած, այն քիչ արդի ռեժիսորներից է, որոնք ժառանգել են իսկական նատուրալիստական ներշնչանքներ, ինչպես նաև ռեալիստական միջավայրի շրջանակներում նախասկզբնական աշխարհ առաջ բերելու արվեստ:

Ժիլ Դել յոզ

է պատկանած լինել բանկերի ամերիկյան տխրահռչակ կողոպտիչ Ջոն Դիլլինջերին: Երբ Գլավքը հայտնաբերում է ավազակի մահվան մասին տեղեկացնող մի հին իտալական թերթով փաթաթված զենքը, Ֆեռերին ներմուծում է ամբարտավան Դիլլինջերին պատկերող սև-սպիտակ կադրեր. ինչ-որ մեքենայի վրա գնդացրով հարձակվող մարդ, բետոնին փռված դիակ, հանցանքի վայրը շրջապատած ամբոխ: Գլավքի երևակայությունը բոցավառվել է այս պեղված գանձից, և, ինչպես նա է քանդում, մաքրում և ապա վերականգնում զենքը՝ դրա մահաբեր գործունակությամբ հանդերձ, այնպես էլ զենքն է վերականգնում նրա առնական ինքնավստահությունը, անկախությունն ու ըմբոստությունը (հետաքրքիր զուգադիպությամբ՝ «Դիլլինջեր»-ն ամերիկյան հանդիսատեսին ներկայացվեց այն նույն տարում, երբ Մայքլ Մաննի «Հասարակության թշնամիները» մեծ էկրանից թարմացրեց Դիլլինջերի՝ օրենքից դուրս հայտարարված մաչոյի մասին առասպելը): Առաջին հայացքից կարող է թվալ, թե «Դիլլինջեր»-ը ներծծված է բուռն կնատյացությամբ, մինչդեռ ֆիլմի սատիրիկ, աբսուրդ և երկիմաստ տոնը հակառակն է ապացուցում: Ֆեռերին մի անգամ հրապարակավ փաստել է, որ իրեն կիսով չափ կնատյաց, կիսով չափ էլ ֆեմինիստ է համարում, և այս երկու մոտեցումներն էլ կարելի է նկատել նրա գլուխգործոցում: Մինչ կնոջ սպանությունը Գլավքի կողմից կարող է ըմբռնվել ավելի շուտ որպես արհամարհանք առ ամուսնության բուրժուական ինստիտուտը, քան որպես կնատյացության ակտ, ավելի կարևոր են մեթոդները, որոնցով Ֆեռերին կանխում է հանդիսատեսի կողմից ինքն իրեն գլխավոր հերոսի հետ նույնականացումը: Օրինակ՝ ֆիլմի բուն երաժշտությունն օգտագործելու փոխարեն Ֆեռերին Գլավքի բաղձանքներն ու ցանկությունները ներկայացնելու համար կիրառում է արագընթաց ու լավատեսական փոփ-հնչյուններ. Սթիվի Հուոնդերի ոգեշունչ «Ճամփորդող մարդը» երգի քավեր տարբերակը և այլ՝ ռադիոեթերից հայտնի զանազան թե՛ անգլերեն, թե՛ իտալերեն երգեր, որոնք հնչում են Գլավքի ռադիոընդունիչից, մինչ նա ճաշ է եփում և կարգի բերում իր զենքը՝ այդպիսով ժամանակակից սահմանափակ կյանքից իր փախուստ-ազատագրումը զուգորդելով լիրիկական տա-

մերօրյա ապոկալիպսիսը

փակությունների («Սիրում եմ ազատությունը, և ոչ ոք չի կարող այն խլել ինձնից», «Վաղն ուրիշ օր է լինելու, կարող ես թախիծդ շպրտել հեռու», «Վերջապես գտա պստիկիս»), այլ ոչ շինծու, ցուցադրական քաջության հետ, և դեռ հարց է՝ արդյո՞ք Գլավքը դիմակայում է արդի օտարացմանը, թե՞ պարզապես ի ցույց է դնում դրա մանկամտության անխտանիշները: Այնուհետև Ֆեռերին պատշաճ հեռավորության վրա է պահում հանդիսատեսին՝ խորհրդավորությամբ պատելով Գլավքի կերպարը, ում մտքին եղածը կարելի է միայն անորոշ կռահել: Քանի որ Գլավքն իրեն արատահայտում է հիմնականում հանկարծակի, առեղծվածային պոռթկումներով, մենք չենք կարող պարզապես դիտորդի դերում լինել նրա վրդովվեցուցիչ փախուստ-ազատագրման ընթացքում, այլ պետք է միավորենք անհամոզիչ ապացույցները, որպեսզի հանգենք հանգուցալուծման իմաստին ու շարժառիթներին: Պիկոլիի ինքնակազմակերպված խաղը մեծապես նպաստում է հանդիսատեսի ապակողմնորոշմանը և տարակարծությանն այն հարցերում, թե ինչպիսին է պատկերանում Գալվքն էկրանին, ինչպիսին՝ մեր երևակայության մեջ: 2007 թ. «Կայե դյու սինեմա»-յի հետ հարցազրույցում դերասանը նկարագրել է, թե ինչպես է Ֆեռերիի ռեժիսորական մեթոդը, այն է՝ չմիջամտել, իրեն ստիպել ի մի բերել իր սեփական պատկերացումները «Դիլլինջեր»-ում գլխավոր հերոսի դերը մարմնավորելու մասին. «Նկարահանման ընթացքում Ֆեռերին մեկ վայրկյան իսկ ինձ չի ուղղորդել, նա միայն տարածական տեղորոշման մասին ցուցումներ էր տալիս: Միայն ինձնից էր կախված՝ ինչպես խաղամ այդ միայնակ մարդու դերը, այդ մենությունը, այդ հավերժական երեխայի կամ այդ «հասուն» մարդու մանկակերպ վերածնունդը, ով հուսահատության, ինքնասպանության, սովորական անքնության և երազի սահմանագծին է»: Գոդարի և Բունյուելի մոտ իր նշանավոր դերերով հայտնի Պիկոլին առաջին անգամ Ֆեռերիին հանդիպեց «Դիլլինջեր»-ի անձնակազմը հավաքելու ընթացքում: Ֆեռերին անմիջապես ընտրեց նրան, և իտալացի բեմադրիչի ու ֆրանսիացի դերասանի համագործակցությունը հաջորդ տասնամյակում դեռ շարունակվելու էր 5 այլ ֆիլմերում ևս: «Դիլլինջեր»-ը դիտելիս Մարկե Ֆեռերի 49

Մայքլ Ջոշուա Ռոուին

պարզ է դառնում, թե ինչու. Ֆեռերին մերժում է իր գլխավոր հերոսի հոգեբանական դիմանկարի պատկերումը, իսկ Գլավքի պիկոլիյան մեկնաբանությունը՝ ոչ զուտ բանական, ոչ զուտ կենդանական, ճշգրտորեն ներկայացնում է կերպարի պատրանքածին գործողությունների խորհրդավոր բնույթը: Գլավքն անըմբռնելի է մնում (օրինակ՝ ինչո՞ւ է նա զենքը կարմիր ներկում ու սպիտակ պուտեր ավելացնում), այնինչ նրա ուղեծրում առկա օբյեկտներն ու պատկերները (նրա հեռուստաէկրանին հայտնվող երիտասարդ հիպիները, խաղալիք օձը, որով նա հետամտում է իր քնած կնոջը, Ֆեռերիի մտերիմ ընկեր, պոստմոդեռնիստ նկարիչ Մարիո Շիֆանոյի «Ֆուտուրիզմո ռիվիսիտատո» կտավը, որին Գլավքը աչք է զարնում հենց իր հանցանքը գործելուց առաջ) խռովքի ու վրդովվածության ներքին վիճակ են արտացոլում: «Նախկին մեկուսացումն այլևս անհնար է». հայտարարում է Գլավքի գործընկերն իր «բացման» ճառում, և փոխարենը Գլավքը հայտնվում է իռացիոնալ դիսսոցատիվ ֆուգայի խանգարման վիճակում, որը դիմակայուն է հասկացման ցանկացած փորձի հանդեպ: Հակահերոսի վարքագծի երկիմաստությամբ է, որ «Դիլլինջեր»-ը նոր ուղիներ է բացում իր տարօրինակ պատկերների ըմբռնման համար, և ֆիլմի ամենակարևոր հատվածներից մեկը դիտողին հանդիսականի պասիվ դերից դուրս գալու կոչ անող փոխաբերություն է առաջ բերում: Իր ճաշն ուտելուց-վերջացնելուց հետո Գլավքը սկսում է դիտել ընտանեկան տեսադարանից մի տեսաշար, որը նա սկզբում երևակում է հյուրասենյակի պատի անկյունին, ապա՝ ծալովի էկրանին: Գլավքը սկսում է համագործակցել տեսաշարի հետ, որը նկարել է կնոջ հետ Իսպանիայում անցկացրած արձակուրդի ընթացքում. ինքն իրեն ձեռքով է անում, ցլամարտիկ է ձևանում, բարձրաձայնում է ջութակահարի մտքերը՝ «Հեռու՛ գնա, մի՛ նկարիր ինձ նվագելիս», մեկնում է ձեռքը՝ լոգանք ընդունող 2 մերկ կանանց բռնելու համար, լողորդ է ձևանում, դանակը շպրտում է շուրթերը գայթակղիչ կերպով ընդգծող մի սևահերի վրա և, մինչ տեսաշարն հանգում է աբսուրդի՝ մի զույգ ձեռքեր մնջախաղով պար են պատկերում, ու մոտենում իր ավարտին, ինքնասպանություն է բեմադրում իր սեփական վախվորած ստվերի միջոցով՝ զենքը բերանը դնելով և ձգանը քաշելով: 50

Մարկե Ֆեռերի

Ժիլ Դել յոզ

մերօրյա ապոկալիպսիսը

Գլավքը կամ անկեղծորեն փորձում է ներծծվել ընթացիկ պատկերներում, ինչպես հաճախ կինոդիտողներն են փորձարարություններ անում անիրական արկածների ու երևակայական կերպարների հետ, կամ նա ծաղրում է նման փորձերը: Ինչ էլ լինի՝ Ֆեռերին դատապարտում է կինոդիտման ավանդական կերպը՝ այն համարելով ձախողված. Գլավքի՝ այդ քայքայումը ներկայացնող ծաղրական ինքնասպանությունը ոչ միայն նրա քաղքենիական անցյալն է, որ վերածվել է անորսալի քիմեռի, այլև զվարճանքի պահեր որսալու և վերարտադրելու կինոյի ունակությունը, որ մեկընդմիշտ չբավարարված է թողնում հանդիսատեսին: Երբ «Դիլլինջեր»-ի ավարտին Գլավքը ջուրն է նետվում և տախտակամած ելնում Թաիթի մեկնող նավում՝ հապճեպորեն ընդգրկվելով անձնակազմում որպես գլխավոր խոհարար (ողջ սցենարը հիշեցնում է ընտանեկան տեսաշարի ավազոտ լողափերը), մենք պարզապես չենք կարող ընդունել իրականությունից փախուստ տվող նման երևակայությունը ու մեզ համար էլ նույն բախտն ենք կամենում: «Անհավատալի է…». Գլավքն է բնորոշում իր հաջողակ աստղը, և իսկապես, նրա պատմության հանգուցալուծումն ավելի շատ նման է հոլիվուդյան վերջաբանների պարոդիայի, քան լրջությամբ ընկալվող ինչ-որ բանի: Հաղթանակած հերոսականության ալիքի փոխարեն մեզ համակում է տագնապի զգացումը, երբ Ֆեռերին ֆիլմի վերջին կադրն աստիճանաբար տարրալուծում է վառ արնագույն երանգի մեջ. սա կանխակռահումն է թե՛ այն վախճանաբանական թեմատիկայի, որը դառնալու է նրա հաջորդ՝ «Մարդու սերմը» (1969 թ.) ֆիլմի առանցքը, թե՛ այն խանձված ու ամայի միջավայրի, որն առկա է լինելու նրա հետագա գործերում: Այսպիսով՝ դեպի ու՞ր է ի վերջո նավարկում Գլավքը «Դիլլինջեր»-ի ավարտին: Ֆեռերին չի խրախուսում իր ֆիլմերի մեկնաբանումը որպես ապոկալիպտիկ կամ պոստապոկալիպտիկ. «Մենք արդեն իսկ աննկատ հասել ենք «մի որևէ այլ տեղ»: Այն ներքուստ մի իրականություն է, որը կամ հազիվ քարշ է տալիս իր գոյությունը, կամ էլ արդեն իր դարն ապրել է», – մի անգամ Ֆեռերին այսպես է բնորոշել արդի հասարակությունը: Բացահայտելով ավանդական Մարկե Ֆեռերի 51

Մայքլ Ջոշուա Ռոուին

արժեքների ծովից իր խարիսխը դուրս քաշած աշխարհը, որն անընդմեջ արատավորվում է տեխնոլոգիական և բարոյական սրընթաց ու աննախադեպ փոփոխություններով, Ֆեռերին ձևավորում է Գլավքի իրականությունը որպես մերինի աղավաղված արտացոլանք: Հենց այդ «մի որևէ այլ տեղ»-ն է, որ այդքան տագնապալի է դարձնում «Դիլլինջերը մեռած է»-ն, քանի որ, եթե նույնիսկ Գլավքը մեզնից հեռու մի հակահերոս է, ում վարքագիծը խոհեմության սահմաններից անդին է, չափազանց ճանաչելի է այն մեկուսի քավարանը, որտեղ նա բնակվում է: Որքան էլ շատ Ֆեռերին քանդի իր ֆիլմի վերջաբանի՝ ռեալիստական լինելու հեռանկարի հիմքերը, նա միշտ էլ դրական, կառուցողական «մի որևէ այլ տեղ»-ի բաղձանք է արթնացնում՝ ընդդեմ այն «այնտեղ»-ի, որը նա այդքան տագնապով մեզ է պարզել որպես մեր կյանքի հայելի: Թարգմանությունը անգլերենից՝ Սիրարփի Ենգիբարյանի

Մարկե Ֆեռերի

ՀԱՄԱՌՈՏ ԺԱՄԱՆԱԿԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆ 1928 մայիսի 11 – Միլան քաղաքում (Իտալիա) ծնվում է Մարկո Ֆեռերին: 1950 – հիմ նում է «Documento Mensile» կինոհանդեսը: Նույն թվականին ծանոթանում է ռեժիսոր Միքելանջելո Անտոնիոնիի հետ, որը աջակցում է հանդեսի կայացմանը: 1955 – Ֆեռերին տեղափոխվում է Իսպանիա, որտեղ մտերմանում է գրող, սցենարիստ Ռաֆայել Ազկոնայի հետ և նրա հետ համագործակցությամբ նկարահանում է իր առաջին երեք ֆիլմերը՝ «Փոքրիկ բնակարան» (1959), «Տղաները» (1959), «Հաշմանդամի սայլակ» (1960) (Ազքոնան Ֆեռերիի ֆիլմերի մեծ մասի սցենարի հեղինակ է): 1962 – ծանոթանում և մտերմանում է Ուգո Տոնյացիի հետ. վերջինս դառնում է նրա հիմ նական դերասաններից մեկը: 1964 – նկարահանում է «Կապկակինը» ֆիլմը, որն ընդգրկվում է այդ թվականի Կաննի կինոփառատոնի հիմ նական ծրագրում: Այդ ֆիլմը միջազգային ճանաչում է բերում Ֆեռերիին: 1969 – էկրան է բարձրանում Ֆեռերիի համար կարևոր ֆիլմերից մեկը՝ «Դիլլինջերը մեռած է»-ն: 1971 – Ֆեռերին փորձում է իրականացնել իր վաղեմի ծրագիրը՝ էկրանավորել Կաֆկայի «Դղ յակը», բայց հեղինակային իրավունք չստանալով՝ ցանկությունը չի իրագործում: Այնուհանդերձ, նույն թվականին նկարահանած «Ունկնդրություն» ֆիլմում բավականին շատ հղում ներ կան «Դղ յակը»-ին: 1973 – Կաննի կինոփառատոնում ցուցադրվում է «Մեծ խժռանք» ֆիլմը, որի շուրջ մեծ աղմուկ է բարձրանում: 1976 – նկարահանում է «Վերջին կինը» ֆիլմը: 1978 – էկրան է բարձրանում «Մ նաս բարով, արո՛ւ» ֆիլմը: Մարկե Ֆեռերի 53

1979 – «Ապաստան եմ խնդրում» ֆիլմը ներկայացնում է Բեռլինի կինոփառատոնում, որտեղ արժանանում է «Արծաթե արջ» մրցանակի: 1991 – «Ժտիպների տուն» ֆիլմը Բեռլինի կինոփառատոնում արժանանում է գլխավոր՝ «Ոսկե արջ» մրցանակի: 1996 – նկարահանում է իր վերջին ֆիլմը՝ «Արծաթի նիտրատ»-ը: 1997 մայիսի 9 – սրտի կաթվածից մահանում է Փարիզում:

Մարկե Ֆեռերի

Մարկո Ֆեռերի

Խմբագիր՝ Դ.Մոսինյան Կազմը՝ Ս. Նավասարդյան Էջադրող՝ Ա. Մխոյան