Magazine layout design/ Redesign magazynu Kino

WYDARZENIA SPOTKANIA 16 W stronę nowej myśli filmowej

RECENZJE

elżbieta królikowska-avis

20 Świat według Wojciecha Smarzowskiego michał piepiórka

24 Do czytania pod prysznicem zygmunt kałużyński

30 Małgorzata Szumowska przedstawia „Sponsoring” rozmowa marcina kowalskiego

KINO WOKÓŁ NAS

32 W Hollywood nie wszystko jest

faust

•idy marcowe • spadkobiercy

46 Kino domowe

polityką (George Clooney specjalnie dla KINA) rozmowa elżbiety królikowskiej-avis

40 W kinach

mike leigh

• życie z wojną w tle • debiutanci • • kobiety bez mężczyzn

dom nad jeziorem

36 Gwiezdne wojny po 35 latach bartosz czartoryski

COINCIDENCE urszula jabłońska bohaterowie numeru: od góry, od lewej: artysta, idy marcowe, gwiezdne wojny epizod 4 : nowa nadzieja, sponsoring, róża

„Przypadki chodzą po ludziach” – napisał Jakub Żulczyk w swoim felietonie o wiele mówiącym tytule: „Jak nie zostałem gwiazdą w USA” (str. 16). No właśnie, chodzą i nie dają spokoju. Przypadki, zbiegi okoliczności, déjà vu. Dlaczego nagle dwie felietonistki piszą na ten sam temat – o filmie „Drive” (str. 18 i 76)? Dlaczego dwie dziennikarki przysyłają jednego dnia teksty o takim samym tytule? 55–lecie warszawskiego klubu Stodoła też skłoniło nas do rozważań o mocy przypadku. Gdyby rodzice Agaty Michalak nie spotkali się przypadkiem na schodach Stodoły, nie byłoby jej dzisiaj na świecie i nie napisałaby tekstu o historii klubu (str.

46). Czym tak naprawdę jest zbieg okoliczności? „Gdy takie przypadki człowieka dopadną, ma wrażenie, że przydarzają się one tylko i wyłącznie jemu, a reszta świata jest od nich wolna” – pisze Żulczyk. Nasza bohaterka okładkowa – Karolina Gruszka – ma swoją teorię. Uważa, że wszystko, co nam się przytrafia, w tym nasze własne wybory, jest częścią wielkiej energii, która nie ma początku i nie będzie miała końca. Nie ma przypadków – to tylko maska na twarzy przeznaczenia (str. 20). Listopadowe wieczory jakoś prowokują rozważania o przeznaczeniu, nieskończoności i czarnych dziurach. My rozmawiamy o nich z projektantem Konstantinem Grciciem, którego fascynują czarne prostokąty (str. 64). Ciemno wszędzie, głucho wszędzie, co to będzie, co to będzie? Na osłodę – inspirowane cmentarzem ubrania Léi Peckre (str.31) i wywiad z mrocznym i niepokornym zespołem S.C.U.M, który zagra przed The Horrors 15 listopada w Warszawie (str. 78). Stay on the bright side. „Przypadki chodzą po ludziach” – napisał Jakub Żulczyk w swoim felietonie o wiele mówiącym tytule: „Jak nie zostałem gwiazdą w USA” (str. 16). No właśnie, chodzą i nie dają spokoju. Przypadki, zbiegi okoliczności, déjà vu. Dlaczego nagle dwie felietonistki piszą na ten sam temat – o filmie „Drive” (str. 18 i 76)? Dlaczego dwie dziennikarki przysyłają

| 6 |

jednego dnia teksty o takim samym tytule? 55–lecie warszawskiego klubu Stodoła też skłoniło nas do rozważań o mocy przypadku.Gdyby rodzice Agaty Michalak nie spotkali się przypadkiem na schodach Stodoły, nie byłoby jej dzisiaj na świecie i nie napisałaby tekstu o historii klubu (str.

46). Czym tak naprawdę jest zbieg okoliczności? „Gdy takie przypadki człowieka dopadną, ma wrażenie, że przydarzają się one tylko i wyłącznie jemu, a reszta świata jest od nich wolna” – pisze Żulczyk. Nasza bohaterka okładkowa – Karolina Gruszka – ma swoją teorię. Uważa, że wszystko, co nam się przytrafia, w tym nasze własne wybory, jest częścią wielkiej energii, która nie ma początku i nie będzie miała końca. Nie ma przypadków – to tylko maska na twarzy przeznaczenia (str. 20). Listopadowe wieczory jakoś prowokują rozważania o przeznaczeniu, nieskończoności i czarnych dziurach. My rozmawiamy o nich z projektantem Konstantinem Grciciem, którego fascynują czarne prostokąty (str.

64). Ciemno wszędzie, głucho wszędzie, co to będzie, co to będzie? Na osłodę – inspirowane cmentarzem ubrania Léi Peckre (str.31) i wywiad z mrocznym i niepokornym zespołem S.C.U.M, który zagra przed The Horrors 15 listopada w Warszawie(str. 78). Stay on the bright side. „Przypadki chodzą po ludziach” – napisał Jakub Żulczyk w swoim felietonie o wiele mówiącym tytule: „Jak nie zostałem gwiazdą w USA” (str. 16). No właśnie, chodzą i nie dają spokoju. Przypadki, zbiegi okoliczności, déjà vu. Dlaczego nagle dwie felietonistki piszą na ten sam temat – o filmie „Drive” (str. 18 i 76)? Dlaczego dwie dziennikarki przysyłają jednego dnia teksty o takim samym tytule? 55–lecie warszawskiego klubu Stodoła też skłoniło nas do rozważań o mocy przypadku. Gdyby rodzice Agaty Michalak nie spotkali się przypadkiem na schodach Stodoły, nie byłoby jej dzisiaj na świecie i nie napisałaby tekstu o historii klubu (str.

46). Czym tak naprawdę jest zbieg okoliczności? „Gdy takie

przypadki człowieka dopadną, ma wrażenie, że przydarzają się one tylko i wyłącznie jemu, a reszta świata jest od nich wolna” – pisze Żulczyk. Nasza bohaterka okładkowa – Karolina Gruszka – ma swoją teorię. Uważa, że wszystko, co nam się przytrafia, w tym nasze własne wybory, jest częścią wielkiej energii, która nie ma początku i nie będzie miała końca. Nie ma przypadków – to tylko maska na twarzy przeznaczenia (str. 20). Listopadowe wieczory jakoś prowokują rozważania o przeznaczeniu, nieskończoności i czarnych dziurach. My rozmawiamy o nich z projektantem Konstantinem Grciciem, którego fascynują czarne prostokąty (str.

64). Ciemno wszędzie, głucho wszędzie, co to będzie, co to będzie? Na osłodę – inspirowane cmentarzem ubrania Léi Peckre (str.31) i wywiad z mrocznym i niepokornym zespołem S.C.U.M, który zagra przed The Horrors 15 listopada w Warszawie(str. 78). Stay on the bright side.

MIESIĘCZNIK POŚWIĘCONY

00-724 WARSZAWA,

OPRACOWANIE GRAFICZNE:

TWÓRCZOŚCI I EDUKACJI

UL. CHEŁMSKA 21

MACIEJ SAWICKI

FILMOWEJ

TEL. (48/22) 841-68-43

REDAKCJA TECHNICZNA:

TEL./FAX (48/22) 841-90-57

JOANNA FISZER

ZREALIZOWANO PRZY

E-MAIL: KINO@KINO.ORG.PL

WARUNKI PRENUREMATY:

WSPARCIU POLSKIEGO

WWW.KINO.ORG.PL

PRENUMERATA REDAKCYJNA NA 2012 ROK:

INSTYTUTU SZTUKI FILMOWEJ

NUMER KONTA:

NA DOWOLNE OKRESY. KRAJOWA: 7,50 ZŁ ZA EGZEMPLARZ; ZAGRA-

35 1050 1054 1000 0022 8533 3569

NICZNA O 100% DROŻSZA OD KRAJOWEJ; DEWIZOWA – POCZTĄ ZWY-

OGŁOSZENIA:

KŁĄ: 4 EURO ZA EGZ., POCZTĄ LOTNICZĄ (EUROPA): 5 EURO ZA EGZ.

PRZYJMUJE FUDNACJA. REDAKCJA NIE ODPOWIADA ZA TREŚĆ

RUCH S.A.

OGŁOSZEŃ.

PRENUMERATA KRAJOWA:

REDAGUJE ZESPÓŁ:

WPŁATY NA PRENUMERATĘ PRZYJMUJĄ JEDNOSTKI KOLPORTAŻOWE

BOŻENA JANICKA, ANDRZEJ KOŁODYŃSKI, (REDAKTOR NACZELNY),

RUCH S.A. WŁAŚCIWE DLA MIEJSCA ZAMIESZKANIA. TERMIN PRZYJ-

JERZY PŁAŻEWSKI, MAGDA SENECKA, KONRAD J. ZARĘBSKI (SEKRE-

MOWANIA WPŁAT DO 5-GO DNIA KAŻDEGO MIESIĄCA POPRZEDZAJĄ-

ZREALIZOWANO ZE ŚRODKÓW MINISTERSTWA KULTURY I DZIEDZICTWA NARODOWEGO

TARZ REDAKCJI)

CEGO OKRES ROZPOCZĘCIA PRENUMERATY. INFOLINIA: 0-804-200-600

WYDAWCA:

STALE WSPÓŁPRACUJĄ:

WWW.RUCH.COM.PL

FUNDACJA KINO

GRAŻYNA ARATA, IWONA CEGIEŁKÓWNA, ALICJA HELMAN,

PRENUMERATA ZAGRANICZNA:

DYREKTOR WYDAWNICZY:

TOMASZ JOPKIEWICZ, ELŻBIETA KRÓLIKOWSKA-AVIS, MAGDALENA

INFORMACJI O WARUNKACH PRENUMERATY I SPOSOBIE ZAMAWIANIA

JACEK CEGIEŁKA

LEBECKA, TADEUSZ LUBELSKI, JAN OLSZEWSKI, TADEUSZ SOBOLEW-

UDZIELA RUCH S.A. ODDZIAŁ KRAJOWEJ DYSTRYBUCJI PRASY, 01-248

KIEROWNIK BIURA:

SKI, TADEUSZ SZCZEPAŃSKI, TADEUSZ SZYMA, PIOTR ŚMIAŁOWSKI

WARSZAWA, UL. JANA KAZIMIERZA 31/33

GRAŻYNA IKA TATARSKA

PROJEKT GRAFICZNY:

ADRES REDAKCJI I FUNDACJI:

LUXSFERA DESIGN

| 7 |

REPERTUAR. PREMIERY W LUTYM

Jack i Jill reż: Dennis Dugan. wyk. Adam Sandler, Katie Holmes, Al Pacino. USA 2011, UIP, 91’

3.02

| 8 |

Piękna i bestia

Mój tydzień z Marilyn

reż. Gary Trousdale, Kirk Wise. USA 1991. 84’

reż. Simon Curtis. wyk. Michelle Williams, Eddie Redmayne, Kenneth Branagh. Wielka Brytania, USA 2011. 99’

Animacja. Przebój sprzed dwóch dekad, tym razem w technice 3D. Piękna dziewczyna trafia do zamku budzącego postrach pana Bestii i…kradnie mu serce.

Idy Marcowe

Hugo i jego wynalazek

reż: George Clooney, wyk. Ryan Gosling, George Clooney, Philip Seymour Hoffman. USA 2011, Kino Świat, 101’

reż. Martin Scorsese, wyk. Ben Kingsley, Asa Butterfield, Jude Law, USA 2011, 126’

10.02

Nigdy wcześniej Martin Scorsese nie nakręcił filmu w konwencji kina familijnego. W dodatku w 3D.

Dramat. Tydzień z życia ikony popkultury, Marilyn Monroe, dokumentujący jej pobyt w Londynie w czasie zdjęć do filmu „Książę i aktoreczka”.

Gwiezdne wojny: część I - Mroczne widmo reż George Lucas, wyk. Ewan McGregor, Liam Neeson, Natalie Portman, USA 1999, 136’

Komedia. Adam Sandler w podwójnej roli – brata i siostry, którzy fizycznie są do siebie podobni jak dwie krople wody, ale bardzo się od siebie różnią temperamentem.

Tematem „Id marcowych” jest cyniczna gra prowadzona przez sztab wyborczy demokratów podczas prawyborów prezydenckich w stanie Ohio.

Obca

Róża

Odrobina nieba

Żelazna dama

reż: Feo Aladag, wyk. Sibel Kekilli, Nizam Schiller, Derya Alabora. Niemcy 2011, VIVARTO, 119’

reż: Wojciech Smarzowski, wyk. Marcin Dorociński, Agata Kulesza, Malwina Buss. Polska 2011, Monolith, 90’

reż. Nicole Kassell, wyk. Kate Hudson, Gael Garcia Bernal, Whoopi Goldberg, USA 2011, 106’

reż. Phyllida Lloyd, wyk. Meryl Streep, Jim Broadbent, Richard E. Grant, Wielka Brytania, Francja 2011, 105’

Dramat. Młoda kobieta ucieka od maltretującego ją męża z Turcji do Niemiec.

Hołdująca tradycji rodzina nie potrafi pogodzić się z jej decyzją.

Oboje zostali poharatani przez historię.

On stracił żonę, ona męża. Oboje nie mogą znaleźć dla siebie miejsca w nowej, tworzącej się dopiero historii.

Tragikomedia. Marley złamała już niejedno męskie serce. Gdy w końcu trafia na tego jedynego, los płata jej figla.

Dramat. Nagrodzona Złotym Globem Meryl Streep jako jedna z najsłynniejszych (i najbradziej kontrowersyjnych) kobiet - polityków XX wieku.

Lily

Kronika

Big Love

Rammbock

reż: Fabienne Berthaud, wyk. Diane Kruger, Ludivine Sagnier Francja 2010, VIVARTO, 103’

reż: Martin Scorseese, wyk. Ben Kingsley, Asa Butterfield, Jude Law, USA 2011, UIP, 126’

reż. Barbara Białowąs, wyk. Antoni Pawlicki, Aleksandra Hamkało, Robert Gonera, Polska 2012, 95’

reż. Marvin Kren, wyk. Michael Fuith, Theo Trebs, Anna Graczyk, Niemcy, Austria 2010, 64’

We francuskiej „Lily” Fabienne Berthaud obserwuje reakcje dwóch sióstr na nagłą śmierć matki.

Sci - Fi. Trzech nastolatków i zdolności paranormalne, z których nie do końca potrafią zrobić użytek.

W młodzieżowej wersji „Ostatniego tanga w Paryżu” wszystko jest z przytupem.

Sci - Fi. Pierwsza (chronologicznie) część legendarnej gwiezdnej sagi. Obi -Wan Kenobi jest młodym rycerzem Jedi, a Anakin Skywalker, przyszły Darth Vader, to kilkunastolatek. Drogi bohaterow przecinają się po raz pierwszy.

Thriller. Współczesny Berlin pustoszony przez tajemniczy wirus zamieniający ludzi w krwiożercze monstra.

Z daleka widok jest piękny

I że cię nie opuszczę

Ponad nami tylko niebo

reż. Wilhelm Sasnal, Anka Sasnal. wyk.

Marcin Czarnik, Agnieszka Podsiaduk, Jerzy Łapiński. Polska 2011. 77’’.

reż. Michael Sucsy. wyk. Rachel McAdams, Channing Tatum, Sam Neill.

USA, Brazylia, Francja, Australia, Wielka Brytania, Niemcy 2012, 104’

reż: Jan Schomburg. wyk. Sandra Huller, Georg Friedrich, Felix Schmidt-Knopp, Niemcy 2011. VIVARTO, 88’

Znany artysta z żoną zrobili film o wsi.

Takiej, jakiej jeszcze w polskim kinie nie widzieliśmy.

Dramat. Trzydziestolatka próbuje pogodzić się ze śmiercią męża i…z jego tajemniczą przeszłością..

Dramat. Po wypadku młoda kobieta traci pamięć i nie rozpoznaje świeżo poślubionego męża. Ten stara się na nowo zdobyć serce żony.

Czarodziejka reż. Dominique Abel, Fiona Gordon, Bruno Romy. wyk. Fiona Gordon, Dominique Abel. Francja, Belgia 2011.

93’

24.02

Tragikomedia. Pracownik prowincjonalnego hotelu poznaje podczas nocnej zmiany tajemniczą kobietę, która na zawsze zmienia jego percepcję rzeczywistości.

17.02

| 10 |

Spadkobiercy

Sponsoring

reż: Alexander Payne. wyk. George Clooney, Shailene Woodley. USA 2011.

Imperial-Cinepix. 115’

reż: Małgorzata Szumowska. wyk.

Juliette Binoche, Joanna Kulig, Anais Demoustier. Polska, Francja, Niemcy 2011. Kino Świat. 126’

To nie jest prosty, napawający otuchą film o przegranym życiu.

Szumowska zrobiła mocny, poruszający film, odsłaniający odważnie tajemnice męskiej i kobiecej seksualności.

Safe House

A więc wojna

reż: Daniel Espinosa, wyk. Denzel Washington, Ryan Reynolds, Vera Farmiga.

RPA, USA 2012, UIP

reż: MCG. wyk. Reese Witherspoon, Tom Hardy, Chris Pine, USA 2012. ImperialCinepix

Co nie znaczy, że nie jest demoniczny.

Pokazuje się także nagi, o straszliwie zdeformowanym ciele i męskim przyrodzeniu z tyłu, jakby był maszkarą z obrazu Boscha.

Komedia romantyczna. Dwaj tajni agenci rywalizują o względy tej samej kobiety.

Ścigana

Kobieta w czerni

reż: Steven Soderbergh. wyk. Gina Carano, Ewan McGregor, Michael Fassbender. USA 2011. Monolith 93’

reż: James Watkins. wyk. Daniel Radcliffe, Ciaran Hinds, Janet McTeer.

Wielka Brytania, Kanada, Szwecja 2011.

Best Film, 95’

Thriller. Tajna agentka sił specjalnych ucieka nie tylko przed swoimi wrogami, ale również – kolegami po fachu.

Horror. Wiek XIX. Młody adwokat, porządkując sprawy zmarłej klientki, odkrywa jej mroczny sekret.

Podróż na tajemniczą wyspę

Na ratunek wielorybom

Wstyd

Muminki w pogoni za kometą

reż: Brad Peyton. wyk. Josh Hutcherson, Dwayne Johnson, Vanessa Hudgens.

USA 2012. Warner, 94’

reż: Ken Kwapis. wyk. Drew Barrymore, John Krasinski, Ted Danson. USA, Wielka Brytania 2012. UIP, 107

reż: Steve McQueen. wyk. Michael Fassbender, Carey Mulligan, James Badge Dale. Wielka Brytania 2011.

Gutek FIlm, 101’

reż: Maria Lindberg. Finlandia 2010.

Lancelot Media Distribution. 75’

Przygodowy. Sequel hitu sprzed kilku lat. Młody chłopak wyrusza na nieistniejącą na mapach wyspę, żeby uratować zaginionego dziadka.

Dramat. Na faktach. Lata 80. XX wieku.

Ekipy Związku Radzieckiego i USA działając ramię w ramię uwalniają uwięzione pod lodem wieloryby.

Film jest gorzkim, bulwersującym dramatem o człowieku schwytanym w niewolę swoich popędów.

Animacja. Ekranizacja klasyka literatury dziecięcej pióra Tove Jansson. Muminki muszą się zmierzyć z kometą, która może zburzyć ich świat.

| 11 |

Poza szatanem

Artysta

reż: Bruno Dumont. wyk. David Dewaele, Alexandra Lematre. Francja 2011.Stowarzyszenie Nowe Horyzonty.

110’

reż: Michel Hazanavicius. wyk.

Jean Dujardin, Berenice Bejo, John Goodman. Francja, Belgia 2011. Forum Film. 100’

„Poza szatanem” kontynuuje dobrze znany w twórczości Dumonta temat.

Autor „Flandrii” podkreślający swój ateizm znów dotyka problemu wiary i niemożności oddzielenia dobra od zła.

Tragikomedia. Obsypany nagrodami film nawiązujący do konwencji kina niemego. Gwiazdor Złotej Ery Hollywood i widmo zmierzchu kariery.

Faust reż: Aleksander Sokurow, wyk.

Johannes Zeiler, Anton Adasinsky, Hanna Schygulla. Rosja 2011. Aurora FIlms. 134’ Film Aleksandra Sokurowa może uwieść, zachwycić, zirytować, odstręczyć, ale na pewno skłonić do dyskusji.

| 12 |

WYDARZENIA

W STRONĘ NOWEJ TEORII FILMOWEJ Wznawiając rubrykę przez kilka lat nieobecną na łamach KINA czynię to z intencją prezentowania najważniejszych zjawisk – tendencji, nurtów, poszukiwań – we współczesnej myśli filmowej. elżbieta królikowska-avis

na zdjęciu od lewej: jean luc-godard, suzanne schiffmann, francois truffaut jean-paul belmondo

Zacznijmy od tego, że granica pomiędzy współczesnością a historią przesunęła się wobec tych dat i fenomenów, które dostępna w języku polskim literatura przedmiotu sygnalizowała jako przełomowe. Dawny prosty dychotomiczny podział na teorie klasyczne sprzed II wojny światowej i teorie nowe – rozwijające się po wojnie, stracił swoje uzasadnienie.

Dzisiaj przyjmujemy za datę przełomową rok 1963 – datę ukazania się „Estetyki i psychologii filmu” Jeana Mitry’ego, ostatniej wielkiej teorii w starym stylu. Mitry zdawał sobie sprawę z nadchodzących zmian, co więcej sygnalizował je w swojej książce, wkraczał na tereny, które już wówczas zaanektowali semiotycy i nawiązywał z nimi dyskusje. Była to jednak tylko próba „oswojenia” tego, co nowe, wpisania w dawny paradygmat. Tymczasem działał już paradygmat nowy.

Naukowy awans filmoznawstwa w skali światowej dokonał się bezsprzecznie za sprawą orientacji strukturalno – semiotycznej, która wypracowała nowy paradygmat. Nazwijmy go pokrótce paradygmatem myślenia systemowego. W tych ramach zdefiniowano nowy przedmiot badań – uniwersalny system abstrakcyjnych praw determinujący wszystkie fakty filmowe, wypracowano nowe instrumentarium badawcze, nowe metody adaptowane z terenu lingwistyki, antropologii kultury, semiotyki i .wielu innych dyscyplin, które mogły okazać się pomocne i przydatne.

Jesteśmy jednak świadkami i uczestnikami kolejnego przełomu, który mimo że uchwytny, wyczuwalny, wielokroć zamanifestowany, nie daje się jeszcze w pełni określić, zlokalizować i rozwarstwić. Tym bardziej, że jego twórcami są w przeważającej mierze ludzie ukształtowani przez badania systemowe, nauczeni myśleć i wypowiadać się tamtym językiem zdominowani .określonym stylem uprawiania teorii.

Jakkolwiek wkroczyli na nowe tereny, bezwiednie jednak

| 16 |

wprowadzają systemowy porządek, tam, gdzie z założenia otwartość jest jedyną możliwą postawą badawczą.

Rodzi się jednak pytanie, dlaczego myśl filmowa tak szybko i na tak szerokim froncie zwróciła się przeciw badaniom systemowym, skoro za sprawą strukturalizmu i semiotyki dokonał się jej bezsporny naukowy awans i skoro ma na tym polu ewidentne, powszechnie uznane osiągnięcia, a możliwości badawcze na tym terenie dalekie są jeszcze od wyczerpania. Czyżby istotnie wchodziło tu w grę uleganie presjom przelotnych mód, które w dobie kryzysu humanistyki mnożą się z niesłychaną intensywnością i przemijają szybciej niż kiedykolwiek wcześniej? Niejednokrotnie zarzucano przecież filmowcom niewolniczą zależność od wszelkich nowinek najchętniej paryskiego pochodzenia.

Dudley Andrew utrzymuje, że etap badań strukturalnosemiotycznych był filmoznawstwu nieodzowny na drodze do statusu naukowego, ale z chwilą, gdy cel ten został już osiągnięty, zwrot ku hermeneutyce, przygotowany przez psychoanalizę, dokonał się w sposób naturalny, żadne inspiracje z zewnątrz nie były konieczne, wynikł on bowiem charakteru przedmiotu badań. Naukowy etap rozwoju wiedzy o filmie można przedstawić nie linią o kierunku wznoszącym się, lecz raczej w postaci spirali. Punkt wyjścia okazał się zarazem punktem dojścia tyle, że odnaleziono go na wyższej już płaszczyźnie.

Najogólniej rzecz ujmując droga wiodła od humanistycznej orientacji końca lat pięćdziesiątych, kiedy to dominowało zainteresowanie dla poszczególnych dzieł oraz ich autorów, które z początkiem lat sześćdziesiątych ustąpiło pola „antyhumanistycznej” inwazji strukturalizmu i semiotyki, w którym nie było miejsca dla dzieł i autorów, lecz jedynie dla struktur i systemów. To, pojawiało się w polu badań, było wyrazem funkcjonowania systemu, niezależnego od tego, który zmuszony był posługiwać się

tym systemem aby wyartykułować swój przekaz. Wszystko co najbardziej oryginalne, pozornie niepowtarzalne, nieumotywowane, znajdowało swoje wyjaśnienie w systemie uniwersalnych praw odzwierciedlających niezmienną algebrę ludzkiego umysłu.

Próby systemowego uporządkowania całego badawczego uniwersum kulminujące pierwszymi formalizacjami stosunkowo szybko spotkały się z opozycją.

Zrodziła się ona pod postacią schizmy, za sprawą tychże samych strukturalistów i semiotyków.

Kolejną umowną datą jest rok 1968, rok wydarzeń majowych we Francji, gdzie powstała politycznie uwarunkowana, ekstremalnie radykalna teoria, potocznie nazywana „lewacką”, uczenie – „postmodernistyczną”, stanowiącą osobliwą syntezę marksizmu, psychoanalizy i strukturalizmu.

Francuska teoria postmodernistyczna znalazła swoje przedłużenie na gruncie angielskim, lecz sprawa jej strefy zasięgu i oddziaływania jest nader dyskusyjna. Dudley Andrew niewątpliwie przecenia jej wpływ orzekając, że to właśnie orientacja zdominowała teorię współczesną i triumfuje na uniwersytetach i w ośrodkach badawczych wszędzie tam, gdzie studiuje się i rozwija myśl filmową. Są środowiska w Europie i na świecie, które nie asymilowały postmodernizmu a stopień rozpowszechnienia owych najbardziej ekstremalnych przejawów teorii współczesnej, jest ona, całościowo rzecz ujmując teorią radykalną i nowoczesną, wzniecającą niepokój i ferment w tradycyjnych środowiskach akademickich. Teoria filmu nie rozwija się bowiem w izolacji, pod względem instytucjonalnym wyodrębniona jest raczej słabo. Ze swej istoty wpisuje się w szeroko pojmowany humanistyczny kontekst, przez który nie tylko sama jest kształtowana, ale który współtworzy. Teoria filmu plasuje się wśród badań nad kulturą masową, socjologii, antropologii kultury, semiotyki, estetyki i filozofii, historii

sztuki i filologii, w różnych krajach i środowiskach różnie w zależności od lokalnych tradycji i uwarunkowań. Jej oddziaływanie w obrębie kontekstów, w które teoria filmu się wpisuje, spotyka się z postawami raczej ambiwalentnymi.

Z jednej strony nowoczesny i radykalny charakter wiedzy o filmie jest magnesem przyciągającym studentów, tym samym uczelnie są zainteresowane posiadaniem tego rodzaju ośrodków. Z drugiej strony te same względy budzą niechęć do filmoznawstwa – wulgarnego nuworysza w gronie dostojnych dyscyplin, który uzurpuje sobie prawa do orzekania o tym, co się aktualnie winno uprawiać na polu humanistyki.

Filmoznawcy znaleźli się więc na pierwszej linii wśród tych wszystkich, którzy protestowali przeciw humanistyce pozbawionej w sposób istotny właśnie pierwiastka ludzkiego, współczynnika kreacji z jego nieuchronną tajemniczością umykającą najbardziej precyzyjnym instrumentom badawczym, doniosłością „głosu”, którym jedna istota ludzka zwraca się do drugiej.

Upomnienie się o „humanizm” nauk humanistycznych, realizowane przez różne orientacje na wiele odmiennych sposobów, jest więc istotnym wyróżnikiem nowego paradygmatu. Nie jest to wszelako powrót do tego typu orientacji humanistycznej, która poprzedzała okres intensywnego rozwoju badań systemowych. Nowa humanistyka odkryła bowiem i zaatakowała obszary, które wymagały nowych sposobów eksploracji: podświadomość oraz ideologię. Powiedzmy od razu, że są to tereny operacyjne francuskiego postmodernizmu choć – oczywiście – nie tylko radykałowie wypowiadali się na te tematy. Ale ani psychoanaliza ani krytyka ideologiczna nie spełniły pokładanych w nich ​nadziei w stopniu w pełni satysfakcjonującym badaczy.

Lacan, który dla psychoanalityków był i pozostał głównym źródłem inspiracji (teorie Melanie Klein odegrały

| 17 |

Teoria filmu nie rozwija się bowiem w izolacji, pod względem instytucjonalnym wyodrębniona jest raczej słabo.

jean luc-godard

znacznie mniejszą rolę) pomnożył i przeformułował Freudowskie trychotomie, tworzące w istocie system mechanizmów zamykających możliwe drogi „podmiotowości”, o którą upominała się psychoanaliza.

Destrukcyjne działanie zwolenników krytyki ideologicznej doprowadziły do zmiany przedmiotu, ale nie stylu uprawianych teorii. Miast uznać, że słyszymy jedynie „głos” systemu, który mówi w nas, jak utrzymywali strukturaliści, zaczynamy się wsłuchiwać w „głos” ideologii równie uniwersalnej, ostatecznej i nieuniknionej, skoro jej przekaźnikiem jest sam sposób funkcjonowania maszynerii kina.

Niemniej owo wsłuchiwanie się w „głos” ideologii w ostatecznej konsekwencji służyć ma nie ideologicznym funkcjom kina, lecz wyzwoleniu od ideologicznej presji. Mniej chodzi tu bowiem o model uprawiania teorii, a bardziej o model uprawiania kina. Ideologia działa maskując środki – wedle Althussera, którego rozumowanie jest tutaj wzorem – kino zatem winno odsłonić i ujawnić swoje, obnażyć swą naturę rezygnując z iluzjonistycznych praktyk. Dzięki temu możliwe będzie „wyzwolenie” widza (a w najdalszej konsekwencji wolność społeczna pojmowana jako uwolnienie od wszelkiego zaprogramowania) podejmującego swobodną grę z tekstem. Drugą cechą nowego paradygmatu jest więc najszerzej pojmowana wolność, akcent jaki kładzie się na otwartość, na to wszystko, co uwalnia podmiot z pułapek systemowości, jakkolwiek zechce się ją rozumieć.

Myliłby się jednak ten, kto chciałby sądzić, że filmowa „droga do wolności” i nowego humanizmu jest jedna, a wszystkie pokolenia badaczy zgodnie nią kroczą zbratane wspólną niechęcią do badań systemowych, których jedni nie uznali nigdy, a drudzy właśnie uznawać je przestali.

Teoria współczesna, lub może lepiej – teoria najnowsza nie jest ani spójna ani jednolita. Zgodna w pewnych animozjach i idiosynkrazjach nie jest bynajmniej taką, jeśli chodzi

| 18 |

o dokonywane przez siebie wybory. Są one bardzo różne, niekiedy trudne do uspójnienia jakimkolwiek wspólnym mianownikiem. Jedne wynikają z niestrudzonego marszu naprzód, inne zdawać się mogą owocem zdecydowanego regresu czy swoistego konserwatyzmu.

Znamiennym wyróżnikiem teorii najnowszej jest jej orientacja pragmatyczna. Nie sformułowana nigdy jako program jawi się nam w podwójnej optyce: jest bowiem niewątpliwie rezultatem rozwoju semiotycznych badań systemowych, ale także, a może przede wszystkim, wyrazem buntu przeciwko wyrugowaniu perspektywy ludzkiej z tychże badań.

Możliwość rozumienia perspektywy pragmatycznej i rozwijania badań w jej obrębie nie są wprawdzie nieograniczone, lecz rozległe. Toteż orientacja pragmatyczna nie oznacza jednego typu badań, lecz znaczną ich różnorodność.

Pragmatyka jest – jak wiadomo – częścią semiotyki, a jej przedmiotem jest cyrkulacja znaków w sferze społecznej, lub inaczej – wnosi ona do badań perspektywę użytkowników znaku.

Semiotyka filmu podczas swojego Sturm und Drangperiode rozwijała przede wszystkim badania syntaktyczne, w mniejszym stopniu semantyczne, nie tykała pragmatycznych. W powszechnym odczuciu identyfikuje się ona ze swą ofertą w sferze syntaktyki. Przeciwko takiemu zawężeniu pola badań protestowali przede wszystkim badacze amerykańscy, ale także choć później, europejscy – włoscy i niemieccy. Amerykańską kontrpropozycją wobec semiotyki europejskiej była komunikacyjna teoria filmu i telewizji – widystyki Sola Wortha czy komunikacji obrazowej Calvina Prylucka, prezentowane swego czasu czytelnikom kina.

Amerykańskie teorie komunikacji wizualnej różnią się, oczywiście, bardzo znacznie od europejskich badań prag-

matycznych. Istnieje jednak pewien wspólny mianownik, czy też raczej łącznik w postaci przedmiotu badań. Wiele skądinąd odmiennych współczesnych orientacji badawczych ma wspólnego bohatera – jest nim widz.

Tutaj też można upatrywać jedną z fundamentalnych różnic między humanistycznie zorientowanymi kierunkami badań lat pięćdziesiątych, a humanistyczną perspektywą lat osiemdziesiątych.

Wówczas bohaterem był autor i dzieło jako rezultat „głosu” autora, dziś jest nim widz. Zarówno dzieło jak i autor oglądane są z jego punktu widzenia. Widz jest zatem zarówno „twórcą” dzieła jak i jego autora.

Potężnym impulsem dla badań perspektywy ludzkiej w twórczości filmowej była także psychoanaliza, ze swym akcentem na podmiotowy aspekt wypowiedzi. W perspektywie psychoanalitycznej nie rysują się tak ostro – w przeciwieństwie do pragmatycznej – opozycje i alternatywy nadawca – odbiorca, autor – widz. Chodzi tu o wielorakie możliwe uwikłania wszelkiej podmiotowości, w grę podmiotów podzielonych, pluralnych, wycofujących się, wymazanych, etc. Badania psychoanalityczne – jakiekolwiek znaczenie i doniosłość chcemy im przypisać – dowodnie wykazują, iż nie ma ucieczki od podmiotowości w kinie.

Sygnalizując ramy czasowe procesów, o których chciałabym pisać, wskazując na cechy nowego paradygmatu teorii najnowszej i jej nowego bohatera – odbiorcę nie wspomniałam o innych tendencjach i orientacjach, które będę kolejno omawiać. Wskazałam dominantę, lecz nie zamierzam się do niej ograniczyć.

alicja helman

(ur. 19 maja 1935) – teoretyk i historyk filmu, eseistka, tłumaczka.

Ukończyła studia muzykologiczne na Wydziale Historii Uniwersytetu Warszawskiego. W latach 1955–1973 pracowała w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie, była kierownikiem Zakładu Filmu i Telewizji Instytutu Literatury i Kulturoznawstwa Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach (1973–1986) i Zakładu Filmu i Telewizji. Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego

| 19 |

ŚWIAT ZŁY, CZYLI KINO WOJCIECHA SMARZOWSKIEGO Wódka, bimber, spirytus, do tego tłusty rosół i bigos. Wszyscy bohaterowie dotychczasowych filmów Wojciecha Smarzowskiego piją. Suto zakrapiane imprezy nigdy jednak nie kończą się dobrze. A następny dzień przynosi kaca – także moralnego. michał piepiórka

Piją weselnicy z „Wesela”, zootechnik Środoń z Dziabasem z „Domu złego”, a także pisarz z debiutanckiej ,,Małżowiny”. Alkohol jest motorem akcji skłania bohaterów do coraz bardziej ekstremalnych zachowań.Wkłada w ich usta obelgi rozpala namiętności, pcha do zdrad i morderstw. Ściąga maski i zawiesza normy społeczne. Wyostrza narodowe stereotypy z Polakiem-alkoholikiem na czele. Upijając bohaterów, Smarzowski wyśmiewa polskie przywary.

Intensyfikując je, tworzy świat, który wydaje się nierealistyczny w swojej przesadzie. Jednak śmiejąc się z groteskowych postaci, jak zwykle śmiejemysię z samych siebie.

A alkohol; który wypili bohaterowie tych filmów, odkłada się w naszych wątrobach. Alkohol staje się towarzyszem pisarza z ,,Małżowiny”. W celu ukończenia książki wynajął mieszkanie w rozsypującej się kamienicy. W twórczej pracy przeszkadzają mu ciągłe imprezy, odwiedziny znajomego, który zawsze przychodzi z butelką wódki, a przede wszystkim kłócący się za ścianą sąsiedzi. Krakowski poeta (gra tę postać Marcin Świetlicki) nasycił postać pisarza swoimi cechami. Bohater mówi cytatami z jego poezji tak jak on ma słabość do alkoholu i kryminałów. Właśnie niespodziewany wątek kryminalny puentuje film. Opowieść o twórczych męczarniach pisarza zamienia się w historię morderstwa.

Jednak klasyczne pytanie kto zabił? pozostaje bez odpowiedzi podobnie jak pytanie o status świata przedstawionego.

Smarzowski wciąga nas w świat, zdeterminowany przez psychikę pisarza-alkoholika, który roi swoją opowieść.

Rzeczywistość istniejąca realnie nie jest jasno oddzielona od sztucznie stworzonej przez autora; bohater kilka razy oświadcza, że nieustannie kłócący się za ścianą sąsiedzi to bohaterowie jego książki. (Dodajmy, że ci dwaj zza ściany wydają się prototypami Środonia i Dziabasa z „Domu złego”, ich role odgrywają nawet ci sami aktorzy – Arkadiusz Jakubik i Marian Dziędziel). Ci zza ściany nieustannie piją i awan-

| 20 |

turują się, po pewnym czasie hałasy milkną, a w mieszkaniu zostają odnalezione ciała. Główne podejrzenie pada na pisarza, jednak policja nie aresztuje go – bo jak można zostać oskarżonym o zabójstwo własnych bohaterów literackich? ,,Małżowina” uznawana jest za filmowy debiut Smarzowskiego. Pojawiła się nawet w konkursie głównym Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni w 1998 roku. Jednak powstała dla Teatru Telewizji i premierę miała właśnie tam.

Jeżeli więc włączamy ją w filmografię Smarzowskiego, powinniśmy to zrobić również z ,,Kuracją”, ,,Kluczem” i „Czterema kawałkami tortu”. ,,Kuracja” jest opowieścią o doktorze Majerze, lekarzupsychiatrze, który postanawia przeprowadzić na sobie pewien eksperyment. Zamyka się w zakładzie dla psychicznie chorych i obserwuje z pozycji pacjenta zachowania chorych i personelu Z czasem ryzykowne zadanie zaczyna go przerastać. Zaczyna być prześladowany przez chorych, którzy wyczuwają, że nie jest jednym z nich. Gdy postanawia zrezygnować z niebezpiecznego zadania, okazuje się, że nie może opuścić placówki. Zbyt dobrze symulował chorobę, teraz już nikt nie uwierzy mu, że nie jest wariatem. Wykazuje wszelkie cechy schizofrenika –nawet sam nie może w pełni zanegować swojej choroby, bo nigdy nie wiadomo, kiedy zaczyna się szaleństwo.

Motyw spotęgowanej opresyjności pojawia się równieżw ,,Kluczu”. Grupka maturzystów postanawia odwiedzić swoją nauczycielkę, na pozór po to, by wspólnie świętować zakończenie egzaminów. Prawdziwy cel jest jednak inny.

Chcą uzyskać od niej tytułowy klucz, który niezbędny jest do otwarcia skrytki z przechowywanymi maturami Początkowe prośby i próby przekupstwa kończą się przemocą. „Cztery kawałki tortu” to z kolei wiwisekcja nietypowej rodziny. Anna postanawia wyrzucić z domu adoptowaną córkę w dniu jej osiemnastych urodzin. W tym celu kontak-

tuje się z biologiczną matką dziewczyny, mając nadzieję, że tamta ją przygarnie. Dorota z kolei wybiera ten dzień na zaprezentowanie w domu swojego chłopaka. Nieoczekiwanie dochodzi do konfrontacji czwórki bohaterów, kończącej się emocjonalnym kryzysem, który niełatwo będzie przezwyciężyć. W spektaklach telewizyjnych Smarzowski zderza ludzi z ekstremalnymi sytuacjami, które prowadzą do ich psychicznego załamania. Są one analizą zła, patologii i ludzkiej niedojrzałości. Każda kolejna decyzja i reakcja bohaterów wpycha ich w kolejne kręgi piekła, z którego nie ma wyjścia. Mimo podobnego, pesymistycznego wydźwięku, każdy z tych spektakli podejmuje inny problem ,,Kuracja” zagłębia się w mroczne rejony ludzkiej psychiki analizując przy okazji opresywność instytucji społecznych, przypominających świat z Orwella, w którym każdy nasz ruch śledzi oko czujnej kamery. ,,Klucz” z kolei to traktat filozoficzny na temat genezy i natury zła, przypominający filmy Michaela Haneke. „Czterem kawałkom tortu” naJbliżej do realizmu społecznego. Smarzowski przygląda się kryzysowi współczesnej rodziny, która doświadcza wszystkich możliwychwewnętrznych nieporozumieńi załamań emocjonalnym.

Działalność Smarzowskiego z pogranicza filmu i teatru koresponduje z jego dorobkiem kinowym. W swoich filmach tworzy światy na granicy realności i groteski. Nagromadzenie zła. głupoty i brudu sprawia, że przedstawiana rzeczywistość zdaje się absurdalna. Twórczość Smarzowskiego niepokoi. Mimo nierealistycznego nadmiaru i groteskowej deformacji jest głęboko zakorzeniona w rzeczywistości będącw istocie krytyką naszego społeczeństwa Pierwszym dziełem, które doczekało się kinowego debiutu, było „Wesele”. I tutaj Smarzowski rozpętuje piekło, które pochłania wszystkich bohaterów, czyli uczestników weselnego przyjęcia. Najbogatszy gospodarz we wsi wydaje za mąż córkę. Z pozoru wszystko wygląda dobrze: odświętnie przybrany kościół, barwni goście życzą nowożeńcom szczęścia na nowej drodze życia, wjeżdża sportowe auto, które ma być prezentem ślubnym od ojca panny młodej. Jednak na tyłach kolejki składających życzenia słychać kąśliwe komentarze: dziecko jej zrobił i tyle. Wesele przygotowano na typowo polski sposób, czyli w myśl zasady: zastaw się, a postaw się. A w tym przypadku zastaw nawet ojcowiznę, sprzedaj córkę, przekup notariusza, daj łapówki policji i księdzu. Wszystko w imię społecznych konwenansów, bo najważniejsze, żeby po wsi nie gadali.

Smarzowski wlewa w gardła bohaterów hektolitry wódki, sprawiając, że przestają się liczyć z normami społecznymi stają się zarazem śmieszni i przerażający. W miarę wypitego alkoholu wesele przemienia się w rodzaj groteskowych bachanalii, a uczestnicy dosłownie brodzą po kostki w szambie. Głównymi atrakcjami wesela stają się konkursy o jednoznacznym. seksualnym podtekście, zepsuty bigos i rozwolnienie. Smarzowski wepchnął do wiejskiej remizy wszystkie polskie stereotypy i przywary. Intensyfikując je, doprowadza do absurdu, który zarazem przeraża i zawstydza. Weselnicy między wódką a zakąską spółkują, biją się, plotkują, a na koniec wspólnie odśpiewują Rotę, akcentując fragment: nie będzie Niemiec pluł nam w twarz.

Nie brakuje równieżinnych narodowych fetyszów, z Orłami Górskiego na czele. Lecz Smarzowski nie stworzył pamfletu jedynie na społeczność wiejską. To niezwykle krytyczny obraz całej Polski. Dużo bardziej radykalny niż ten sprzed

przeszło stu lat, pochodzący z „Wesela” Wyspiańskiego, do którego Smarzowski nawiązuje, stylizując kadry na obrazy „Śpiącego Stasia” i ,,Macierzyństwa”.W usta gospodarza wkłada nawet słynne słowa: Trza być w butach na weselu. O ile jednak Wyspiański chciał wyrwać Polaków z chochołowego stuporu, Smarzowski sprawia, że czerwienimy się ze wstydu. Wstyd nam, gdy przyglądamy się naszemu społeczeństwu zebranemu, jak przed laty, na weselnej imprezie, lecz tarzającemu się w gnojówce. Reżyser rozświetla jednak zamroczony alkoholem świat „Wesela” przebłyskiem nadziei. Wprowadza postać jedynego sprawiedliwego – kamerzysty, który rejestruje to, czego nikt nie miał zobaczyć.

Obnaża wszystkie grzechy i odkłamuje rzeczywistość, która jak się okazało opiera się na bardzo chybotliwych fundamentach. To ten jedyny sprawiedliwy jest tu sumieniem, to on daje szansę rehabilitacji jednej osobie – pannie młodej.

Podobny motyw filmu w filmie Smarzowski wykorzystał również w ,,Domu złym” (pojawia się on także w ,,Małżowinie”, ,,Kuracji” i wielokrotnie nagradzanym teledysku do piosenki „To nie był film” zespołu Mysiovitz). Policjantka Lisowska ma za zadanie filmować wizję lokalną w domu rodziny Dziabasów, w którym przed laty doszło do tragedii.

Jednak kamera nie ma tym razem właściwości demaskatorskich. Nie ułatwia zrozumienia badanej sprawy, która na zawsze pozostanie zagadką. Tym samym Smarzowski nie wprowadza żadnego przebłysku dobra. Świat ,,Domu złego” pogrążony jest całkowicie w beznadziei.

Akcja filmu rozgrywa się na dwóch poziomach czasowych, w późnych latach 70. i podczas stanu wojennego.

Smarzowski idzie pod prąd polskiej tradycji filmowej w ukazywaniu czasów PRL-u. Zamienia narodową martyrologię w groteskową makabreskę, w której nie ma pozytywnych, heroicznych postaci walczących ze złym systemem. Jedyna postać, która może wzbudzić w widzu sympatię – porucznik Mróz – cały czas powtarza, że polityka go nie interesuje. Podobnie jak Smarzowskiego, który skupia się na groteskowych postaciach i niuansach tamtych czasów, a nie na pokazywaniu, jaka jest prawda historyczna. Wydobywa z tamtego okresu nieoczywistości i nie upiera się przy swojej wizji epoki PRL-u. Nie bez powodu leitmotivem filmu jest stwierdzenie: Prawda? Nie ma takiej.

Zootechnik Środoń przedziera się przez bieszczadzkie bezdroża do PGR-u, w którym dostał pracę. Podczas ulewnego deszczu trafia do chaty, w której mieszka rodzina Dziabasów. Zostaje przyjęty rosołem i pędzonym przez Dziabasów bimbrem z grochu. W miarę opróżniania kolejnych butelek Środoń dobija z gospodarzem interes życia – planują założenie bimbrowni i sprzedawanie swoich wyrobów stacjonującej w pobliżu jednostce wojskowej – a z gospodynią ląduje w łóżku. Jego wizyta kończy się jednak w zgliszczach spalonej stodoły i spływa krwią. Co zaszło tej feralnej nocy? Ma to ustalić oddział milicji, która dokonuje wizji lokalnej w miejscu domniemanej zbrodni.

Dochodzenie w sprawie morderstwa niespodziewanie staje się sprawą polityczną. Taką rangę nadaje dochodzeniu Zięba, prokurator, oficjalnie z powodu uczestnictwa Środonia w podpaleniu komitetu w Radomiu (naprawdę uczestniczył w jego gaszeniu). Prawdziwym motywem jest fakt, że za dużo wie o przekrętach rejonowej milicji, które nigdy nie miały wyjść na światło dzienne. Zatrzymanie Środonia staje się kartą przetargową w walce miejscowych funkcjonariu-

| 21 |

kadr z filmu

„róża”: na zdjęciu marcin dorociński i agata kulesza

funkcjonariuszy, a Środoniowi pozostaje jedynie wziąć nogi za pas.

A przecież nic początkowo nie zapowiada tragedii. Środoń spędza z Dziabasami miły wieczór przy kolejnych kieliszkach wódki i akompaniamencie hitów Heleny Vondrackovej słuchanych w Telewizji Bratysława. Smarzowski nie daje łatwych odpowiedzi w sprawie motywu zbrodni.

Być może alkohol spowodował, że najpodlejsze instynkty zawładnęły rozumem. A może to zwykła zazdrość i chciwość albo to dom jest zły. Smarzowski zadowala się jedynie zadawaniem pytań, dając niezwykle ostry obraz rzeczywistości czasów PRL-u, w którym każdy jest zanurzony w tym samym błocie. Każdy z bohaterów dokłada swoją cząstkę do tworzenia świata beznadziejnie złego.

Wygodniej byłoby uznać filmy Smarzowskiego za odrealnione makabryczne humoreski, nie mające zbyt wiele wspólnego z rzeczywistością. To pozwala zachować spokój sumienia. Lecz Smarzowski pochyla się nad złem tego świata jako moralista. Jego filmy są jak elektrowstrząsy, których

| 22 | 22 22

nie da się zastąpić żadnymi nieinwazyjnymi środkami farmakologicznymi. Stawia na hiperbolizację, która ma na celu uwydatnienie polskich wad i przywar. Zmusza nas, abyśmy równocześnie śmiali się i czuli odrazę do samych siebie. Polska nurza się u niego w gnojówce i błocie. Podobnie jak narodowe ikony. Rota zostaje wykonana nad ranem przez pijanych w trupa weselników, a hasło „solidarność”wykrzyczane przez ludzi stojących w kolejce po wódkę, aby przegonić ze sklepu milicjanta, któremu wyrywają worek z przeszmuglowanymi papierosami.

Smarzowski ukazuje ludzi w skrajnych sytuacjach, zamyka ich w matni, z której nie ma wyjścia. Zagęszcza na ekranie rzeczywstość, w której jest i absurd, i czarny humor.

Wszystko wydaje się przesadzone – postacie zbyt złe i groteskowe, a świat zanadto ponury. Bohaterowie zmuszeni są do stawienia czoła zbyt trudnym sytuacjom, które za każdym razem ich przerastają i wyniszczają. Kino Smarzowskiego jest ekstremalne – mocne jak alkohol, który piją jego bohaterowie.

DO CZYTANIA POD PRYSZNICEM zygmunt kałużyński

Nowym zjawiskiem u nas jest wyłonienie się plutokracji – grupy obywateli o wyróżniającej się zamożności. Plutokracja jest nieodłączna od demokracji; stwierdził to już Platon dwa i pół tysiąca lat temu na przykładzie Aten (dialog „Republika”). Uważał on, że jedna jest gwarancją drugiej: szansę na bogacenie daje demokracja, zaś z kolei istnienie plutokracji dowodzi, że demokracja jest pełna, ponieważ nie przeszkadza ona w robieniu majątku każdemu, kto ma do tego sposobność. Plutokracja ma wpływ na kulturę i to również już Platon zauważył.

Zdaniem Platona artyści w rezultacie nacisku plutokracji wzięli się do twórczości luksusowej i zaniedbali misję klasycznej sztuki greckiej: służbę moralności. Ciekawe, czy i u nas osoby z rankingów na „Tysiąc najbogatszych Polaków” wywierają presję na bieg kultury? Co do mnie, obserwuję ten wpływ w niespotykanym jak dotąd rozroście życia towarzyskiego, celebracyjnego, pokazowego, nieproporcjonalnego wobec wątłych, zaś bywa że nijakich, rezultatów artystycznych. Film Stuhra, nie więcej jak przyzwoity – ale to już go wyróżnia – otrzymał, jak obliczyli koledzy dziennikarze, 18 różnych nagród, odznaczeń, dyplomów, złotych kryształów bądź też kryształowego złota.

Mnożą się zjazdy filmowe, a to w Gdyni, a to w Krakowie, a to w Toruniu, a to w Międzyzdrojach, a to w Łagowie, zaś wymieniam najbardziej głośne, bo jest też tuzin innych, przy jednoczesnym smutnym rachityzmie wartościowej produkcji filmowej. Imprezy związane z uroczystymi bankietami, premiery z wręczaniem wagonów kwiatów, darów, żetonów pamiątkowych, które otrzymują nawet buchalterzy, którzy przygotowali za te prezenty rachunki; wyjazdy autokarami z poczęstunkiem szampanem do atelier, gdzie ktoś coś próbuje sklecić, co może będzie występem, który z kolei dostarczy okazji do następnej uroczystości. Bywa, że koszty tego publicznego rozmachu są większe od wkładu w ewentual-

| 24 |

ny kawałek muzyki, filmu, pokazu, który wreszcie następuje.

Podobnej nierównowagi między zgiełkiem publicznym oraz mizernymi osiągnięciami nie było u nas nigdy; otóż spowodował ją sponsoring, uprawiany przez firmy kierowane przez „Tysiąc najbogatszych Polaków”.

Tu wyłania się pytanie, czy mecenat ten ma dające się określić upodobania, kierunki, posłania? Nie rysuje tu się, jak dotąd, wyraźna strategia. Wydaje mi się, ale jest to mój osobisty pogląd, który należałoby sprawdzić na dokładnie obserwowanych przykładach, że owa promocja najchętniej tyczy imprez, które odwracają uwagę od stanu społeczeństwa i bywa że od jego interesu; popiera się chętnie tematy unikowe: historyczne albo też marginesowe, np. wyczyny gangstersko-strzelające na wzór hollywoodzki w filmie.

Na razie spróbujmy ograniczyć się do samego w sobie zjawiska. Otóż tutaj warto przypomnieć autora, o którym u nas mało słychać, lecz który uchodzi za klasyka ekonomii i który studiował zjawisko mentalności plutokracji w Ameryce: Thorstein Veblen, zmarły w 1929 r. Po polsku wyszła jego „Teoria klasy próżniaczej” w minimalnym nakładzie, w tłumaczeniu J. i K. Zagórskich, w 1971 r.; znalazłem też jego „Theory of business enterprise” z 1927 r.

Majątek to fason Lektura Veblena, jako ekonomisty, robi zaskakujące wrażenie. Wygląda, jakby nie miał nic wspólnego z klasykami tej wiedzy, która jest racjonalna, logiczna i sprowadza się do zdefiniowanych działań. W podręcznikach opisuje się „człowieka ekonomicznego”. Wiadomo, jak się on zachowuje: stara się o zysk, unika straty, pozbywa się mniejszego, by zyskać większe.

Jednak u Veblena osobnik ten wygląda inaczej: jest zdezorientowany, niedorzecznie impulsywny i kieruje się przesądami, z których sam sobie nie zdaje sprawy. Ale mimo takiej wizji irracjonalnej obserwowanych przez Veblena obywateli,

jego własny system jest precyzyjny. Opisuje on istnienie plutokratycznej klasy, którą określa jako „próżniaczą”: ma ona wpływ, środki i stoi na szczycie drabiny społecznej. Jej charakter jest pasożytniczy oraz reprezentacyjny, co jest bardzo ważne: głównym środkiem działania jest rytuał. Tutaj Veblen nawiązuje do etnologii: już w czasach prymitywnych istniała podobna grupa, operująca umownymi zakazami kulturowymi „tabu”. Układ ten trwa poprzez całą cywilizację aż do naszych czasów: jesteśmy w głębi ciągle takimi samymi, nie uświadamiając tego sobie.

I tak np. głównym sposobem zachowania się owej klasy jest podkreślanie, że nie wykonuje ona osobiście pracy, tylko nią kieruje, co w pewnych okresach miało charakter sakralny.

Veblen przytacza, jak w plemieniu polinezyjskim, w którym zasadą było, że patriarcha karmiony jest przez sługę wkładającego mu jedzenie do ust, pewien wódz skonał z głodu, pozbawiony podobnej pomocy, lecz nie pozwolił sobie sięgnąć sam po leżący obok posiłek. W czasach feudalnych, gdzie powstawały całe kodeksy podobnych przepisów, król francuski (Veblen nie wymienia jaki), obowiązany na zebraniu usiąść w pobliżu rozpalonego kominka, nie przesunął fotela sam, bo mu nie było wolno, i zmarł z poparzenia.

Przykłady te wydają się niedorzeczne, tymczasem Veblen udowadnia, że podobna sugestia z okazji osób należących do plutokracji działa wciąż. Przytacza on zachowania uprawiane przez przedstawicieli owej grupy: mają one charakter podobnie rytualny, bez uzasadnienia racjonalnego. Analizuje on instytucję giełdy, kierownictwo monopoli, mechanizm sportu, który stanowi jedną z domen pokazowych owej klasy.

Wszędzie tam wykrywa nieuzasadnione pozerstwo, absurdalną rozrzutność, niepotrzebne marnotrawstwo, których celem – od dawna dla nas nieuchwytnym! do tego stopnia nastąpiła niewidoczna dla nas, lecz automatycznie działająca sugestia!

– jest tylko i wyłącznie zafiksowanie sytuacji owej grupy.

Veblen opisuje różne zwyczaje; jego zdaniem klasa plutokratyczna funkcjonuje nie tylko na pokaz, lecz również dla samej siebie, np. w zamożnych domach amerykańskich podaje się obiad, do którego – na jedną osobę – służy serwis tuzina naczyń i komplet sztućców, mimo że wystarczyłyby dwa talerze. Oto np. jak Veblen opisuje modę noszenia laski, panującą za jego czasów: „Laskę ma się po to, by pokazać, że ręce są zajęte czymś innym niż doraźną pracą, a więc jest ona oznaką próżnowania na pokaz. Jednocześnie jest rodzajem broni i reprezentuje agresora”.

Elita jest nie do uniknięcia Dlaczego jednak społeczeństwo nie stara się pozbyć owej klasy czy przynajmniej podważyć ją? W założeniu Veblena jest, że wyrasta ona z potrzeby podświadomości zbiorowej i będzie ona dla niej zawsze konieczna. Tu Veblen polemizuje z Marksem, który był zdania, że proletariat zlikwiduje plutokrację. Zdaniem Veblena nie nastąpi to, bo zarówno mieszczaństwo jak proletariat przesiąknięte są podobnym poglądem, jaki wyraża owa grupa i bunty tych obydwu klas są sporadyczne, stanowią tylko powierzchowną demonstrację, która może być nawet gwałtowna, lecz przemijająca, gdyż w gruncie rzeczy wszyscy szanują styl Leisure Class i sami chcieliby go uprawiać. Robotnik bynajmniej nie uwielbia pracy i życzy sobie być mieszczaninem, zaś mieszczanin również wolałby rzucić swój sklepik i dostać się do towarzystwa.

Bywa że przewrót polityczny usuwa Leisure Class, ale wkrótce sam tworzy podobną, bo jest ona koniecznością mitologii zbiorowej. Veblen przytacza przykłady, jak np. robotnicy podczas kryzysu kupowali drogie białe koszule, a to w celu zachowania fasonu zgoła niepotrzebnego, lecz który zbliżał ich do „klasy”. Owa adoracja, zresztą otwarcie wyznawana, trzyma cały ów system, mimo że tęskniący do owego szczytu z góry wiedzą, że na niego nie wejdą.

| 25 |

Celem gospodarki jest wytwarzanie dóbr; natomiast w interesie Leisure Class leży ocalenie posiadanego bogactwa oraz jego dalsze gromadzenie.

kadr z filmu

„róża”: na zdjęciu marcin dorociński i agata kulesza

Tu mi się przypomniało, jak Hemingway opowiadał o rozmowie z Fitzgeraldem, który żywił kult dla bogaczy (proszę czytać jego „Diament wielki jak góra”!). Hemingway tłumaczył mu, że milionerzy bywają głupsi od każdego z nas, że kto ma dolary, staje się ich niewolnikiem itd. Fitzgerald na to: „A jednak przyznaj, Erneście, że są oni inni niż my”. „Dlaczego?” „Bo są bogaci”.. Argumenty nie działały na Fitzgeralda, ponieważ i on był pogrążony w mitologii.

Ale może najciekawszy w teorii Veblena jest jego pogląd, że mentalność plutokratyczna wpływa hamująco na rozwój gospodarczy i stanowi sabotaż postępu. Co wydaje się zaskakujące, bo przecież sądzi się, że to plutokracja daje napęd przedsiębiorstwom. Bynajmniej, twierdzi Veblen. Celem gospodarki jest wytwarzanie dóbr; natomiast w interesie Leisure Class leży ocalenie posiadanego bogactwa oraz jego dalsze gromadzenie. Toteż ludzie interesu konspirują przeciwko produkcji, ponieważ lepiej wychodzą na manewrowaniu nią, przerywaniu jej oraz zmianie jej kierunków, co pozwala im obracać walorami i korzystać z niejasności w celu zysków.

Dlatego popierają oni całą nadbudowę kredytów, pożyczek, akcji papierów giełdowych i trudnej do uchwycenia kapitalizacji.

Veblen pokładał nadzieję na zmianę nie w klasie mieszczańskiej czy robotniczej, bo, jak już była mowa, uważał, że pragną one tylko rywalizacji z Leisure Class i życzą sobie osiągnąć jej miejsce, zaś są nie mniej drapieżne jak ona; gdy zaś to im się nie udaje, przystają na nią pod wpływem szacunku dla niej. Sądził natomiast, że sytuację może zmienić rozwój techniki, powstanie nowych maszyn oraz eksploatacja wynalazków, czego plutokracja nie będzie w stanie powstrzymać.

| 26 | | 26 |

Powstanie wtedy nowa grupa: specjaliści, którym będzie zależało na rozwoju gospodarczym i którzy będą niezależni od Leisure Class i także nie ulegną jej czarowi. Ale z kolei – rozumował dalej Veblen – ci fachowcy mogą uformować nową klasę uprzywilejowaną… końca nie widać. Ludzkość, nawet w swoim stanie najmądrzejszym, musi mieć elitę…powiedzielibyśmy w dzisiejszym słownictwie, że jest to, zdaniem Veblena, genetyczna konieczność społeczna.

Veblen miał kłopoty z publikowaniem swoich poglądów; przez całe życie obijał się na marginesie i dziś też o nim nie słychać; pisał 80 lat temu, zaś od tego czasu świat zmienił się niby w elektronicznym kalejdoskopie. A jednak, gdy człowiek pomyśli, jak trudno znaleźć sponsora na zbiór esejów krytykujących aktualną równowagę społeczną (mam na myśli znany mi wypadek), jak natomiast bez kłopotu finansuje się film, w którym Linda powiada: „Co to, kurwa, jest” i strzela do Pazury; jak nie sposób zorganizować koncert z udziałem pianisty, który proponuje cykl Bartoka (mam na myśli znany mi wypadek), jak tymczasem bez problemu znajduje się kapitał dla wyjca z disco polo; jak prywatna stacja TV odmawia reportażu o skutkach ludzkich nierówności w zapadłej gminie (mam na myśli znany mi wypadek), lecz tłucze w najlepszych godzinach pajaca licytującego się z podobnymi sobie nieszczęśnikami o wygraną sto, dwieście czy trzysta złotych, stawiam sobie pytanie, czy duch nieboszczyka Veblena nie straszy nocą w nieczynnych już wtedy lokalach wyposażonych w najnowocześniejsze komputery?

SPOTKANIA WYDARZENIA WYDARZENIA

BĘDZIE TRUDNO MI SIĘ BRONIĆ Z MAŁGORZATĄ SZUMOWSKĄ ROZMAWIA MARCIN KOWALSKI

kadr z filmu

Marcin Kowalski: We wszystkich filmach, które zrealizowała pani wcześniej, pojawia się temat śmierci. Zaskakujące u młodej autorki.

Małgorzata Szumowska: To nie przypadek. Krąg, z którego się pochodzi, doświadczenia i przemyślenia wczesnej młodości mają ogromny wpływ na sposób postrzegania świata. Chodziłam do krakowskiego liceum im. Witkowskiego. To była bardzo nietypowa szkoła. Czytaliśmy dużo, nawet bardzo.

W wieku 16 lat naszpikowani klasyką, Mannem, Hessem, Dostojewskim, Proustem…To była eksperymentalna klasa humanistyczna. Teraz tak na to patrzę, że zainteresowanie śmiercią przyszło z literatury. Ten cały przedziwny klimat umierania w „Czarodziejskiej górze”.

Poza tym pamiętam jak umarła moja babcia i leżała ze szczęką podwiązaną chusteczką. To wszystko fascynowało i przerażało. Teraz jest inaczej, młodzi ludzie nie są tym zainfekowani, śmierć jest zepchnięta poza nawias. Może i jest w tym jakiś sens, nie wiem.

MK: Mówiła pani w wywiadach, że w „33 scenach z życia” jest dużo z pani doświadczeń osobistych. Czy film może być czymś w rodzaju terapii?

MS: Wydaje mi się, że wszyscy tworzą na podstawie własnych przeżyć. Przystępując do realizacji „,33 scen z życia” chciałam po prostu zrobić film o wydarzeniach, które były niezwykłe. Nie zakładałam od początku, że będzie to film o śmierci, choć przecież śmierć była główną osią wydarzeń, może chciałam nawet, żeby ten film był bardziej o życiu. Myślę, że gdybym wychowywała się w dzisiejszych czasach, nie nakręciłabym takiej fabuły. Moje pokolenie jest nadal trochę jak z kina moralnego niepokoju, mamy jakieś obciążenie i ciągle marudzimy z tą śmiercią. To pomieszanie strachu i fascynacji czymś nieuchronnym i tajemniczym a tak przerażającym. Czy film jest terapią?

| 30 |

Patrząc na to po latach – na pewno mi pomógł oswoić pewne rzeczy, ale ich nigdy nie da się oswoić do końca.

Dlatego nie do końca wierzę w jakiekolwiek terapie.

MK: Pani twórczość prowokuje, łamie tabu. Czy towarzyszy temu poczucie, że poprzez sztukę można zmieniać otaczającą nas rzeczywistość?

MS: Myślę, że można tak powiedzieć.

Gdy nakręciłam „33 sceny z życia”, niemal natychmiast pojawiły się głosy oburzenia. Ale wkrótce okazało się, że mój film obejrzało 200 tysięcy osób, głównie młodych. To pozwoliło mi uwierzyć w sens tworzenia takich filmów. Tak naprawdę tylko sztuka może coś zmieniać, na coś głęboko wpływać, zadawać jakieś pytania, obnażać słabości, nie dawać odpowiedzi ale poruszać ludźmi, zmuszać ich do zmian. Wierzę w sztukę.

MK: W najnowszym filmie, „Sponsoring”, opowiada pani o studentkach uprawiających prostytucję. Jednak dziewczyny z pani filmu właściwie trudno nazwać prostytutkami. Kim one właściwie są?

MS: Tego, że wiążą się z mężczyznami dla pieniędzy, nie nazywam prostytucją, to słowo dotyczy raczej kobiet zmuszanych do seksu. Młode kobiety decydują się na taką drogę, ponieważ często nie posiadają środków, aby żyć w wielkim mieście. Dzięki sponsorom otrzymują regularnie pieniądze, nie czują się ofiarami, żyją tak, jak pragną.

W moim filmie jest też postać dziennikarki, gra ją Juliette Binoche. Bogata, ma szczęśliwe życie. Dostrzega jednak, że dwudziestoletnie dziewczyny rozmawiają o seksie jak o czymś normalnym, tymczasem ona zaczyna zdawać sobie sprawę, że właściwie nic o seksie nie wie. Ona postrzega to pewnie paradoksalnie jako rodzaj wolności. To jest iluzja. W pewnym sensie chciałaby być jak one, a one robią to, co robią,

bo chciałyby być jak ona. Zrobiłam ten film przekornie, nie miałam zamiaru tworzyć filmu o prostytucji na uniwersytetach w Paryżu. Zainteresowałam się tematem, bo spotkałam się z takimi dziewczynami w Warszawie i w Paryżu.

Byłam zdziwiona, że są inteligentne, zadowolone z życia. Oczywiście jest w nich jakiś wyłom, luka, rodzaj pustki, która jest cechą naszych czasów, ale dotyczy to równie dobrze dziennikarki, którą gra Binoche, choć na innej płaszczyźnie. To film o samotności, o tym, że jesteśmy sami, że ludzie się nie komunikują, tylko konsumują.

MK: „Sponsoring” znalazł się w konkursie głównym Międzynarodowego festiwalu Filmowego w Toronto. Jaki był odbiór filmu za Oceanem?

MS: Toronto to ogromny festiwal, „Sponsoring” prezentowany był w najważniejszej sekcji. To dobre miejsce, aby pokazać film i jednocześnie go sprzedać. Publiczność reagowała żywo, rozumiała każdy niuans. To zupełnie inne spojrzenie niż w Europie, Amerykanie mają inny system wartości, spontaniczne emocje, nie są tak nadęcie przeintelektualizowani. Film wzbudza jednak bardzo dużo kontrowersji. Na przykład w Australii i Izraelu zażądano ocenzurowania scen erotycznych. Myślę, że to początek, że historia może się powtórzyć w innych krajach.

Film zobaczą widzowie w 32 krajach, wszędzie wejdzie do dystrybucji w dużej liczbie kopii. To dość niezwykłe dla mnie, że tak wielu ludzi obejrzy mój film. Film będzie pokazany na Berlinale i na prestiżowym nowojorskim Tribeca Film Festival. Cieszę się, że tak wyjdzie w świat. Wielu osobom film się podoba, inni uważają, że jest straszny, nieprawdziwy, mitologizuje temat prostytucji.

Ten film bardzo dzieli. Ale mnie to cieszy.

MK: Czy od początku wiedziała pani, że Anne i Alicję zagrają Juliette Blnoche i Joanna Kulig? Może Binoche

zwróciła pani uwagę swoim aktorstwem już u Kieślowskiego w „Trzech kolorach”?

MS: Nie lubię ostatnich filmów Kieślowskiego, cenię wyłącznie „Dekalog”, „Krótki film o zabijaniu”, natomiast trylogia „Trzy kolory” to pretensjonalne kino. Juliette Binoche odkryłam u Hanekego, w filmie „Ukryte”. Zagrała tam małą rolę, ale bardzo dobrze, z dużą powściągliwością. Nie było łatwo się z nią skontaktować, dopiero po przeczytaniu scenariusza i obejrzeniu ,,33 scen z życia” zdecydowała się na zagranie tej roli. Natomiast Joanna zaczarowała mnie w filmie Grzegorza Packa „Środa czwartek rano”. Jej charyzmatyczna gra jest niezapomniana, ma także niesamowity typ urody. Wiedziałam od początku, że to ona zagra Alicję w „Sponsoringu”. Jedynym problemem był francuski. Tekstu na zdjęcia próbne nauczyła się na pamięć, fonetycznie, choć twierdziła przedtem, że mówi po francusku…Tak mnie tym ujęła. że nie chciałam szukać kogoś innego.

MK: Kobiety w pani filmach ukazywane są jako silne, odważne istoty.

W ,,Sponsoringu” kluczowe znaczenie odgrywa cielesność i seksualność. Czy pani zdaniem zgoda na własną seksualność wymaga od kobiet odwagi?

MS: Wraz z operatorem, Michałem Englertem, chcieliśmy pokazać zmysłowość tych dziewczyn i tej kobiety, którą gra Binoche, skupialiśmy się na twarzach, fizyczności. Ogromne znaczenie miały sceny erotyczne, nie chcieliśmy być pruderyjni. Pokazywaliśmy bardzo intymne sceny, które mogły robić wrażenie seksu pary kochanków. Niektórzy pytali czy tak może wyglądać seks za pieniądze. Ja twierdzę, że tak. Niektórych taki rodzaj seksualności odrzuca, mówią, że jest zimna, innych fascynuje.

Myślę, że zgoda na własną seksualność jest bardzo trudna, otwarcie się na siebie wymaga odwagi .

„sponsoring”

MK: Czy reżyserując trzyma się pani scenariusza, czy raczej pozwala sobie i aktorom na improwizację?

MS: Zawsze improwizuję, trzymam się jedynie ram, konstruktu myślowego.

Zresztą jeśli fabuła jest precyzyjnie wymyślona, to daje dużo wolności. Po próbach na planie zmieniam historię wiele razy. Moje filmy powstają właściwie w trakcie kręcenia, to mnie uruchamia. Twarz, gest, miejsce i zawsze kamera.

MK: O swoim najnowszym projekcie „Nowhere” mówi pani, że to najlepszy pani film. Będzie wyłącznie polski.

MS: Napisałam scenariusz z operatorem Michałem Englertem, pomagał nam również na pewnym etapie Andrzej Chyra, który odtwarza główną rolę. Historia bazuje na autentycznych wydarzeniach. Znalazłam artykuły na ten temat w polskich gazetach i bardzo mnie ta sprawa zainteresowała. Wydaje mi się, że zrobiłam ten film dokładnie tak, jak chciałam. Powstawał z bardzo małym budżetem, jednak zawsze będę mówiła, że to komfortowa sytuacja.

Sama jestem producentem, pracuję ze swoimi ludźmi, robię film dla siebie. Jest przemyślany na każdym etapie, bez żadnego ciśnienia, bez żadnej presji zewnętrznej, powoli, precyzyjnie. Tylko tak można zrobić naprawdę dobry film. Pracuję z ludźmi, których cenię i znam, to daje mi ogromną wolność twórczą, stwarzam grupę artystyczną i robimy film razem.

MK: Opowiada pani historię księdza, uwikłanego w relacje z mieszkańcami mazurskiej wioski…

MS: To dramat obyczajowy, a może nawet melodramat…Prosty film, bez zbędnych metafor, opowiedziany klasycznie. Ksiądz przyjeżdża na nową małą parafię na Mazurach, spotyka ludzi, którzy są autochtonami. Cała historia jest skupiona wokół księdza i tych ludzi. Jego przyjazd uruchamia lawinę

emocji i zdarzeń.

MK: W lutym ,,Sponsoring” wchodzi do kin. Nie obawia się pani, że w Polsce też wywoła kontrowersje?

MS: Obawiam się. Teraz jestem skupiona na „Nowhere”, tymczasem ze względu na premierę „Sponsoringu” muszę powrócić do okresu realizacji tamtego filmu. Ale to chyba dobrze, że będzie się o tym filmie rozmawiać czy kłócić.

Jednak będzie mi się trudniej bronić niż gdybym była świeżo po ukończeniu. Ale interesuje mnie przede wszystkim przyszłość i o tym głównie myślę.

Rozpoczynam pracę nad filmem o Alinie Szapocznikow, wielkiej artystce, która zmarła w 1973 roku. Była rzeźbiarką, tworzyła bardzo erotyczne rzeźby, historia jej życia jest fascynująca. Była silną piękną kobietą o bardzo tragicznym rysie. Jej postać jest mi bliska.

| 31 |

W HOLLYWOOD NIE WSZYSTKO JEST POLITYKĄ Z GEORGEM CLOONEYEM SPECJALNIE DLA „KINA” ROZMAWIA ELŻBIETA KRÓLIKOWSKA-AVIS

Elżbieta Królikowska-Avis: Mniej więcej dziesięć lat temu po raz pierwszy stanął pan po drugiej stronie kamery. Skąd taka potrzeba?

George Clooney: Mam za sobą setki godzin pracy jako aktor w telewizji, potem zacząłem grywać w filmach kinowych. Uznałem wtedy, że jeśli chcę być kreatywny, jakoś się rozwijać, muszę spróbować czegoś nowego. To nie znaczy, że nie mogę się rozwijać pracując jako aktor – nawet próbuję (śmiech).

Ale w przemyśle filmowym można się rozwijać w wielu kierunkach. Aktor jest tylko jednym z elementów filmu, natomiast reżyser w swoim twórczym działaniu musi się zajmować także kamerą, dźwiękiem, montować to wszystko razem. To zabawne i ekscytujące. Ale jeśli film się nie uda – bardzo frustrujące, znacznie bardziej niż w przypadku klęski aktorskiej. Tylko że ja lubię ryzyko…

EK: W pana własnych filmach tematem jest często zderzenie dwóch światów, polityki i mediów. „Niebezpieczny umysł” powstał na podstawie autobiografii prezentera programów „Dating Game” i „Gong Show” Chucka Barrisa, który podobno jako snajper CIA zabił 33 ludzi, a „Good Night and Good Luck” opowiada o wojnie na słowa dziennikarza CBS, Eda Murrowa, z senatorem Josephem Mccarthym. W „Idach marcowych” znowu pojawia się polityka, tematem jest walka o nominację prezydencką kandydata demokratów w stanie Ohio…

GC: Wydaje mi się, że trochę znam i rozumiem te dwa światy. Wynika

| 32 |

to z moich własnych doświadczeń.

Mój prapradziadek pełnił urząd mera, mój ojciec przez 40 lat był dziennikarzem i prezenterem w radiu i telewizji Miał nawet swój „Nick Clooney Show”.

O sprawach publicznych, o polityce mówiło się w moim domu na co dzień.

Jestem pewien. że gdyby mój ojciec akurat pracował w Cincinatti w stanie Ohio, i gdyby doszło do takich wypadków, jakie pokazuję w filmie, na pewno zaangażowałby się w rozwiązanie tej tragedii. I jeszcze jedno: dojrzewałem w czasach, kiedy ludzie okazywali większą niż dzisiaj wrażliwość polityczną i społeczną. W tamtych czasach, w latach 60. i 70., w historii mojego kraju zachodziły niezwykle ważne zmiany, których skutki widać do dziś: powstawały ruchy na rzecz praw człowieka, organizacje antywojenne, feministyczne, kontrkultura młodzieżowa, pojawiły się narkotyki. I w dodatku kręcono na te tematy sporo filmów. Jestem częścią tego świata, to, co robię dziś, to jakby kontynuacja tamtego sposobu myślenia. Teraz w Stanach i na świecie też dzieje się wiele ważnych rzeczy i też kręci się o tym filmy. Lubię takie kino. A że jestem już dużym chłopcem (śmiech), wiem, jakie pytania zadawać, wiem dlaczego się je zadaje i dlaczego trzeba je zadawać. Więc od czasu do czasu zabieram się do pracy.

EK: Mieliśmy Sydneya Lumeta, Alana Pakulę, Roberta Redforda, którzy zadawali politykom i stacjom telewizyjnym niewygodne pytania.

W „Idach marcowych” podobnie…

GC: Zgadza się. Moralność a polityka,

etyka dziennikarska, wolność słowa, czystość gry kontra kariera.

EK: Posłużył się pan sztuką Beau WilIImona. Jak ją pan znalazł?

GC: Beau Willimon w 2004 roku napisał „Farragut North”, sztukę o intrydze politycznej, wielkich ambicjach, zdradzie i rewanżu. To mieściło się w moich zainteresowaniach. Jego sztuka wystawiona została najpierw w Atlantic Theater Company w Nowym Jorku, potem w Geffen Playhouse w Los Angeles, a następnie wpadła w ręce pracownika firmy produkcyjnej Smokehouse Pictures, prowadzonej przeze mnie i mojego przyjaciela Granta Heslova. Zrobiliśmy z Grantem parę filmów, min. „Człowieka, który gapił się na kozy”, co było zabawne. I tak się zaczęło.

EK: Jednak kiedy już wszystko było przygotowane do zdjęć, produkcja została zatrzymana…

GC: To prawda. Pracowaliśmy jakiś czas nad scenariuszem i kiedy w 2008 roku byliśmy już gotowi, rozpoczęła się kampania prezydencka Baracka Obamy, w którą się włączyłem. Obama wygrał wyścig do fotela prezydenta i wszyscy byliśmy bardzo szczęśliwi. Wzbudził w nas tyle nadziei! Wydawało się, że nie jest to dobry czas na kręcenie cynicznego filmu o manipulacjach na najwyższych szczeblach władzy. Ale minął kolejny rok, znowu staliśmy się bardziej cyniczni i postanowiliśmy kontynuować pracę nad projektem .

EK : Wspiera pan demok ratów, wiadomo, że bywa pan w Białym Domu…

GC: Mogę się określić jako liberał. Zda-

rza się, że biorę udział w jakiejś inicjatywie prezydenta Obamy, na przykład w sprawie konfliktu w Sudanie.

EK: Zapytam trochę niedyplomatycznie: czy uważa pan, że prezydent Obama jest dobrym aktorem?

GC: (śmiech) O, świetnym, mógłbym się od niego wiele nauczyć!

EK: A więc powrócił pan do scenariusza według „Farragut North”…

GC: Ta sztuka miała zadatki na dobre kino.

Rzecz o moralności, o tym, co ludzie robią lub muszą zrobić, żeby dostać to, czego chcą i jakim kosztem się to odbywa. Ale wymagała zmian. Nawet tytułu: „Farragut North”, choć odpowiedni dla sztuki teatralnej, niewiele mówi i dlatego niezbyt pasuje do filmu. Umieściliśmy więc wszystkie zdarzenia w dniu 15 marca i nazwaliśmy film „Idy marcowe” ze względu na odniesienia wręcz szekspirowskie. Jest w tym przecież polityka, walka o władzę, zdrada, zemsta. Inną zmianą było wprowadzenie postaci gubernatora Mike’a Morrisa, w sztuce nie występującego na scenie.

Chcieliśmy opowiedzieć dobrą historię, jakoś uprawdopodobnić wiarę Stephena w swego kandydata, dlatego musiał być obecny na ekranie. Najpierw wydaje się wspaniałym liderem, jest wiarygodny, o nienagannych manierach, honorowy, a potem okazuje się najbardziej machiavelliczną postacią w filmie.

EK: Jedni krytycy filmowi zaliczają „Idy marcowe” do gatunku dramatu politycznego, inni piszą, że to political thriller – film kryminalny, rozgrywający się w środowisku politycznym. A co na to sam twórca?

GC: Zaliczyłbym go do kategorii political thriller. Nie nazwałbym go nawet filmem politycznym, a już na pewno nie partyjnym, bo o ile demokratom bardzo podoba się początek, to republikanie wolą raczej koniec tej historii.

Chcieliśmy, żeby ,,Idy…” apelowały do każdego widza – więc jeśli nawet jest to film polityczny, to taki, który nie opowiada się za żadną z partii. W istocie świat polityki stanowi jedynie tło dla opowieści o pewnym młodym idealiście, Stephenie Myersie (gra go świetnie Ryan Gosling), który w tym procesie traci niewinność.

EK: Jaki był główny motyw nakręcenia tego filmu?

GC: Najważniejszą sprawą dla mnie pozostaje pytanie o granice kompromisu.

Z tym małym dodatkiem: czy było warto? Takie pytanie wszyscy sobie od czasu do czasu zadajemy. Czy kompromis przyniósł jakieś istotne korzyści i czy było warto, jeśli spowodował szkody

– na przykład zranił naszych bliskich?

Czasem odpowiedź brzmi tak, czasem nie. Jeśli właściwy człowiek zostanie prezydentem i będzie to miało dobre skutki dla milionów ludzi, wydaje się, że odpowiedź brzmi tak. Ale pytanie jest zawsze to samo: gdzie na skali wartości znajduje się punkt, po którego przekroczeniu zaczyna się kompromis?

EK: Muszę powiedzieć, że bardzo ciekawie i wiarygodnie pokazany został konflikt trzech postaci, Stephena Myersa, Paula Zary i Toma Duffy, których działania podporządkowane są jednemu imperatywowi: wygrać dla swego kandydata nominację na prezydenta Stanów Zjednoczonych.

GC: Beau Willimon pracował przy kilku kampaniach wyborczych i wydaje się, że włożył w sztukę wszystkie doświadczenia wówczas zebrane. Wprawdzie ta trójka bohaterów zagrana przez Goslinga, Paula Giamatti i Philipa S. Hoffmana, to postacie fikcyjne, ale złożyły się na nie cechy wielu prawdziwych ludzi, których Willimon spotkał podczas pracy przy kampaniach. Więcej, wszystkie przypadki łamania prawa, o których wspomina się w filmie, manipulowanie zasadami demokracji, tajne umowy za plecami nie tylko wyborców, ale i sztabów, zdarzają się naprawdę. Przerażające, jak daleko mogą się posunąć ludzie, którzy chcą wejść na najwyższe podium w państwie!

EK: Dla młodego polityka Stephena Myersa ta wiedza okazuje się szokiem, który zadecyduje o całym jego życiu.

GC: Na początku filmu Myers ma ideały, wierzy w swojego kandydata i wszystkie jego deklaracje na temat sprawiedliwego państwa, pomocy nieuprzywilejowanym, walki o prawa człowieka.

Ale z czasem traci tę wiarę. Widzi, że bez daleko idących kompromisów kariera polityczna nie jest możliwa.

EK: Zagrał pan gubernatora Mike’a Momsa. Czy była to dla pana trudna rola?

GC: Zawsze się myśli, że aktorzy mają nadmiernie rozwinięte ego – co zresztą jest prawdą – ale jak monstrualne musi być ego polityka, jeśli pozuje do plakatów kampanijnych z wysuniętą brodą, jakby stawał do pojedynku? Zresztą rola polityka jest bardzo trudna, skoro towarem, który sprzedaje milionom, jest on sam. Żeby zwyciężyć, musi mieć ten rodzaj myślenia: Jestem lepszy niż wszyscy w tym pokoju. A naprawdę: Jestem najlepszy w kraju!

EK: Pana ojciec, Nlck Clooney, startował do Kongresu z okręgu w stanie Kentucky i przegrał z kandydatem

partii republikańskiej. Czy nie chciał pan wejść do polityki, zostać nie filmowym, ale prawdziwym gubernatorem?

GC: (śmiech) Widziała pani w „Idach marcowych”, co by się stało, gdybym chciał startować w polityce! I codziennie ściskać ręce setek ludzi, z którymi normalnie nie chciałbym mieć nic wspólnego? Mam bardzo dobre, komfortowe życie i jeśli chcę mieć cokolwiek do czynienia z polityką, wolę zająć się konfliktem w Sudanie czy dramatem w Darfurze, dokąd jeździłem jako obserwator instytucji charytatywnej czy ambasador dobrej woli z ramienia UNESCO… EK: Zbierał pan takie fundusze na rzecz ofiar tsunami w Indonezji i trzęsienia ziemi na Haiti.

GC: W tych sprawach mogę zrobić coś konkretnego – i jestem szczęśliwy, że mogę. Nie muszę iść na żadne moralne kompromisy, które czekają zwykle polityków. Więc miejsce, gdzie się teraz znajduję, jest o wiele bardziej komfortowe…

EK: No i aktorzy nie muszą się tłumaczyć ze swoich szkieletów w szafie…

GC: Jasne! Hollywood jest pod tym względem bardziej toleranc yjne i skłonne do wybaczania. Nie oczekuje od nas, że będziemy święci. A od polityków – owszem. Bardzo trudno znaleźć pięćdziesięciolatka, który nie wypaliłby w życiu jointa czy nie wypił – nie chcę powiedzieć jeziora, ale przynajmniej sadzawki alkoholu. Zresztą dziś i tak skandal znaczy coraz mniej, po pierwsze dlatego, że media wciąż rzucają nam kogoś na pożarcie, a po drugie, gdybyśmy tak się tym przejmowali, nie byłoby chętnych do polityki i nie miałby kto rządzić krajem!

Czy Hollywood ma wiele wspólnego z polityką?

GC: Nie tak wiele. Niedawno powstała Tea Party, teraz mamy Wall Street Party, świat polityki się zmienia, a Hollywood nie. Czasem tylko, jak w „Idach…”, ten świat odbija się na ekranie…

| 33 |

KINO WOKÓŁ NAS WYDARZENIA

MROCZNE WIDMO W 3D. POWRÓT GWIEZDNYCH WOJEN michał piepiórka

„Mroczne widmo” – początek gwiezdnej sagi Popkulturowy fenomen „Gwiezdnych wojen” pozostaje bez precedensu. I choć w zestawieniu najbardziej kasowych serii filmowych wszechczasów znajduje się dopiero na miejscu trzecim (za ośmioma odcinkami przygód Harry’ego Pottera i cyklem z Jamesem Bondem), trudno chyba o lepszy symbol kinematograficznego kultu. Choć samo pojęcie kina kultowego jest niezwykle elastyczne i wymyka się próbom zdefiniowania, co do wyjątkowego statusu filmów George’a Lucasa wątpliwości mieć nie wolno. W ciągu ponad trzydziestu lat od premiery pierwszej części (,,Nowa nadzieja” w 1977 roku) zbudowano niekończące się teorie, mniej lub bardziej prawdziwe, na temat charakteru dzieła-szukano, zresztą nie bez słuszności, inspiracji w „Ukrytej fortecy” Kurosawy czy też pracach Josepha Campbella -specjalisty w dziedzinie mitologii i religioznawstwa, autora teorii monomitu, na podstawie której Lucas miał zbudować fabułę gwiezdnej sagi.

Dzisiaj wydaje się, że nie ma takiego kąta, do którego obdarzony niezwykłyrn zmysłem marketingowym George Lucas by nie zajrzał, nie ma też odnogi przemysłu mediowego, której by nie opanował. Jego „Gwiezdne wojny” dawno już wykroczyły poza kinowe terytorium, a produkty uboczne popularnej serii przyćmiły i zepchnęły na drugi plan produkt podstawowy. Filmy zaczęły pełnić rolę okrętów flagowych rozwijanej i umacnianej przez lata marki; trampolin, dzięki którym stało się możliwe wypromowanie całej gamy towarów z atrakcyjnym logiem. „Gwiezdne wojny” nie funkcjonują już w zbiorowej świadomości jako kinowy cykl, ale potężna machina, która wypluwa z siebie zabawki, książki, komiksy i gry komputerowe. Filmy zaczęły pełnić rolę podrzędną, czysto marketingową, stały się częścią zintegrowanej kampanii promocyjnej, mającej za zadanie wygenerować jak największe zyski ze sprzedaży całej gamy gadżetów. Ale to może nie do końca sprawiedliwy osąd, bo przecież trzy pierwsze filmy w serii składają się na bodaj najpiękniej opowiedzianą baśń w dziejach kinematografii, nie pozbawioną wartości artystycznej.

I, oczywiście, komercyjnej. To na ich gruncie wyrosło tak zwane Expanded Universe (czyli Poszerzone Uniwersum, na które składają się książki, gry komputerowe i filmy spoza głównego cyklu). Lucas sprawuje nad nim niepodzielną kontrolę i jest jedynym organem decyzyjnym – samodziel-

| 36 |

nie akceptuje wszystkie drastyczne wolty fabularne, jak na przykład śmierć jednego z głównych bohaterów, które rozpisali w swoich powieściach czy grach pisarze i scenarzyści.

Jednocześnie wydaje się, że Lucas nie sprzedał swojej unikatowej wizji artystycznej. Paradoksalnie sam odcina się od wszelakich spin-offów realizowanych za pośrednictwem innych niż kino mediów, utrzymując, że sześć wyreżyserowanych lub wyprodukowanych przez niego filmów to zupełnie irmy świat od tego przedstawionego w komiksach czy za pośrednictwem gier fabularnych. Ponadto sztab ekspertów w Lucasfilm Licensing czuwa, aby żaden z produktów nie stał w jawnej sprzeczności z tym,co widzowie zobaczyli uprzednio na ekranach kin. Inspiracje działają także i w drugim kierunku – kilkakrotnie Lucas podbierał postacie czy pomysły swoim naśladowcom i włączał je do gwiezdnego kanonu. Wszechświat „Gwiezdnych wojen”rozrósł się do rozmiarów tak potężnych, że zwykłemu widzowi, nawet temu rozmiłowanemu w oryginalnej trylogii czy nawet we wszystkich sześciu filmach kinowych, zapewne trudno objąć w pełni wszystkie fabularne niuanse Expanded Universe. Za to spora część fanów postrzega wszelkie spin-offy jako równoważne filmom dzieła (o co zresztą pieczołowicie dbają marketingowcy LucasArts) i to oni są potencjalnymi klientami skupującymi towary z logiem „Star Wars”.

Obecnie na ekrany wchodzi stary-nowy film – chronologicznie początkowy epizod sagi – pod tytułem ,,Mroczne widmo”. Tym razem Lucas nie zdecydował się na dodanie nowych scen tudzież poprawianie starych, jak zrobił przy okazji ponownego wprowadzenia do kin pierwszej trylogii w 1997. Film został po prostu poddany specjalnej konwersji i przeniesiony w 3D. Tak w ciągu następnych pięciu lat zostaną potraktowane pozostałe odcinki serii. Niewykluczone, że za jakiś czas otrzymamy jednak kolejną wersję tego samego, wydaje się bowiem, że Lucasfilm specjalizuje się w uzależnianiu odbiorcy od swoich towarów, nigdy nie oferując pełnowartościowego produktu. Żeby posłużyć się przykładem: w wydanym ostatnio pakiecie kompletnej sagi na płytach Blu-ray brak ważnego filmu dokumentalnego ,,Imperium snów”, który znajduje się w jednym ze starszych wydań na płytach DVD, ale tam z kolei próżno szukać scen usuniętych. I tak w kółko.

RECENZJE WYDARZENIA

FAUST andrzej kołodyński

Tak bardzo oczekiwany film niemal legendarnego reżysera, Aleksandra Sokurowa, nie jest łatwym do przyjęcia podarunkiem. Odwołuje się do Goethego, ale jest także finalną częścią tetralogii rosyjskiego reżysera o władzy i potędze, ukazującej prawdziwe postaci przywódców, którzy zaważyli na dziejach ludzkości w XX wieku – Lenina („Cielec”), Hitlera („Moloch”) i cesarza Hirohito („Słońce”). Czy literacka postać Fausta ma być metaforycznym podsumowaniem tezy o wiecznym dążeniu człowieka do osiągnięcia nieograniczonej mocy? Dążeniu – jak z historii wiadomo – skazanym na klęskę, choć nigdy nie jest to od początku przesądzone. Przecież u Goethego losy Fausta są przedmiotem zakładu z Szatanem!

Nowy film Sokurowa powinno się więc rozpatrywać w kontekście tetralogii, która jednak nie jest naszej widowni znana. Inna rzecz, że dzieło Goethego także znane jest raczej ze słyszenia niż z lektury. Któryś z zachodnich krytyków, podkreślając, że nagroda w Wenecji dla filmu to w gruncie rzeczy pierwsze liczące się w świecie wyróżnienie Sokurowa, poradził, aby „zapomnieć Goethego, Marlowe’a, Murnaua czy Gounoda” w różny sposób sięgających do starej niemieckiej opowieści o niepokornym i zbuntowanym wobec boskiego porządku uczonym. Ale sam Sokurow na to nie pozwala, czy to wprowadzając echa muzyki Gounoda czy ponadziemską perspektywę tak zdumiewającą w niemym filmie Murnaua, a przede wszystkimi czyniąc ze swojego „Fausta” wariację na motywach Goethego. Przede wszystkim czerpaną z pierwszej części „tragedii”, ale finał, rozgrywający się na islandzkich lodowcach, niewątpliwie uznać należy za hołd i nawiązanie do części drugiej, tej o wymiarze kosmicznym, której ostatnie słowo Goethe napisał w wieku 82 lat, na krótko przed śmiercią.

Film rozpoczyna kłębowisko chmur, z których wyłania się ozdobne zwierciadło na łańcuchu, jakby zapowiedź

| 40 |

i przypomnienie tego, że będziemy mieli do czynienia tylko z odbitym obrazem. Po czym kamera odsłania miasteczko przylepione do skalistych gór, cytadelę, która jest być może biblijną Sodomą. Bo miasteczko okaże się siedliskiem nieprawości i grzechu. Ta sceneria utrzymana w palecie zimnych, niebieskawosinych barw wzięta jest wprost z płócien flamandzkiego mistrza, o którym wiadomo tylko, że nazywał się Herri met de Bles. Podobnie z malarstwa wzięte są wzory podniszczonych strojów ludzi tłumnie zapełniających ulice, wśród których szokująco, niczym, surrealistyczna papuga, zwraca uwagę dziwacznym przybraniem głowy i strojną, czarno-białą suknią Hanna Schygulla, pojawiająca się jako rzekoma Żona Lichwiarza.

Ale to nie ona jest ważna, lecz Lichwiarz – w tym filmie zajmujący miejsce Mefistofelesa. Nic z tradycji literackiej!

Ten chudy, skarżący się na bóle brzucha, wiecznie coś mamroczący osobnik nie ma nic wspólnego z pełnym galanterii, eleganckim i dowcipnym przedstawicielem Piekieł. Co nie znaczy, że nie jest demoniczny. Pokazuje się także nagi, o straszliwie zdeformowanym ciele i męskim przyrodzeniu z tyłu, jakby był maszkarą z obrazu Boscha. Osacza Fausta, próbuje kierować każdym jego krokiem, w kotłowaninie w karczmie wciska mu w rękę narzędzie, którym ten zabije Walentego, wreszcie podsuwa cyrograf obiecujący oddanie duszy i kaleczy go w palec, aby podpisał pergamin krwią.

Fascynująca postać. Gra go Anton Adasinsky, rosyjski smutny klown o czarnych, zadziwiająco głębokich oczach. No i, oczywiście, Małgorzata, zjawiskowa kobieta-dziecko, niemal wyjęta z ram Vermeera, którą jest zwracająca dziś uwagę nie tylko w tym filmie Isolda Dychauk. Jej blada, świetlista twarz jest równie wyrazista na tle bieli, jak i żałobnej czerni założonej na pogrzeb Walentego, brata, który nie zdołał dotrzeć do domu powracając z wojny.

Ale najważniejszą postacią jest sam Faust, lekarz i alche-

mik, mężczyzna w sile wieku o mocnej twarzy bez wyrazu (być może z Adriaena Brouwera, skoro już trzymać się Flamandów!), grany przez Johannesa Zeilera. Nie będzie żadnej przemiany starca w młodzieńca. Wydaje się, że Sokurow celowo podkreśla od początku przeciętność jego postaci. Faust ma ojca, medyka uprawiającego bezdusznie, choć z powodzeniem, swój proceder i odmawiającego wsparcia synowi, który jest profesorem, ale nie ma grosza. Dlatego musi szukać pomocy u Lichwiarza. O sytuacji Fausta, obojętnego na codzienne niedogodności, przesądza jego żądza poznania.

To Goethe napisał: „Czyn jest wszystkim – nic ze sławy”.

Krojąc zwłoki ze swym pomocnikiem Walterem szuka duszy – i nie znajduje dla niej miejsca. Czy dusza kryje się w głowie?

A może w stopach? Czy na początku było Słowo? A może Myśl? Wiedza uczyniła Fausta niespokojnym racjonalistą, który nieustannie zadaje sobie pytania bez odpowiedzi, a który nie pozostaje przy tym obojętny na pokusę ciała i podpisuje nawet cyrograf (z ironią – poprawiając błędy zapisu), aby posiąść Małgorzatę. Mroczna, egoistyczna strona jego natury wymaga całkowitego, ale niszczącego zatracenia w rozkoszy, co w filmie oddaje cudowny obraz zanurzenia się splecionych w uścisku kochanków w niebieskiej, ciemnej toni jeziora. Potem już losy Małgorzaty będą mu obojętne.

Kim jest Faust Sokurowa? Chyba nie jednym z tyranów, których pokazał w poprzednich filmach. Ale być może mógłby się takim stać. W tej ekranowej baśni jest postacią symboliczną, kimś, kto kroczy bezwzględnie do przodu. Nie ma odpowiedzi na pytanie „dokąd?”. W tej drodze przestaje mu być potrzebna pomoc Szatana. Zrzuca zbroję, którą założył mu Lichwiarz, w końcu grzebie samego Lichwiarza w skalnej rozpadlinie, nie słuchając jęku: „Kto cię nakarmi? Kto cię stąd wyprowadzi?”. Ostatnie słowa rozbrzmiewające z ekranu to okrzyk: „Tam! Dalej! Wciąż dalej!”. Do widza należy ocena, czy jest to pochwała człowieczej ekspansji, czy też groźba.

Faust Reżyseria Aleksander Sokurow. Scenariusz Jurij Arabow, Aleksander Sokurow, Marina Kareniewa na podst. dramatu Johanna Wolfganga Goethego. Zdjęcia Bruno Delbonnel.

Scenografia Jelena Żukowa, Kostiumy Lidia Kriukowa. Wykonawcy Johannes Zeiler (Heinrich Faust), Anton Adasiński (lichwiarz), Isolda Dychauk (Małgorzata), Georg Friedrich (Wagner), Hanna Schygulla („żona” lichwiarza), Antje Lewald (matka Małgorzaty), Florian Bruckner (Walenty), Sigurdur Skulason (ojciec Fausta), Maxim Mehmet, Andreas Schmidt, Oliver Bootz (przyjaciele Walentego), Joel Kirby (o. Philippe), Lars Rudolph (karczmarz). Produkcja Proline Films (Rosja, film mówiony po niemiecku), 2011. Dystrybucja Aurora. Czas 134 min

| 41 |

SPADKOBIERCY PIOTR CZERKAWSKI

Wszystkie zalety poprzednich filmów Alexandre’a Payne’a: lekkość stylu, waga poruszanych problemów i wyrozumiałość skierowana w stronę człowieka błądzącego po życiowych bezdrożach to właśnie „Spadkobiercy”. Hawajski biznesmen Matt King ma sporo wspólnego z Warrenem Schmidtem, bohaterem filmu Payne’a z 2002 roku. Choć mężczyźni różnią się pod względem wieku i pozycji społecznej, łączy ich konieczność konfrontacji ze spadającym znienacka nieszczęściem. W obu przypadkach strata najbliższej osoby odsłania przed nimi poczucie egzystencjalnej pustki. Kolejne doświadczenia czynią – zwłaszcza z Matta – współczesnego odpowiednika biblijnego Hioba.

Nie tylko zmaga się ze śmiercią żony i perspektywą samotnego ojcostwa dwóch dorastających córek, ale przypadkowo orientuje się również, że ukochana regularnie go zdradzała.

Pod wpływem przygnębiającej prawdy Matt traci pewność siebie i poczucie bezpieczeństwa. Jednak przewrotna wizja Payne’a, zamiast wzbudzać przygnębienie, niesie sporą dawkę nadziei. Naznaczające Matta cierpienie wytrąca go z dotychczasowego marazmu i nadaje jego życiu niespotykaną dotąd intensywność. Subtelnie oddający naturę tego skomplikowanego procesu film udowadnia, że w pełni zasłużył na entuzjastyczne reakcje krytyki.

Payne podkreśla, że kolejne klęski życiowe przytrafiają się bohaterom w samym sercu ziemskiego raju. Świadomość tego swoistego „smutku tropików” przenika wygląd i postawę Matta. Brawurowo zagrany przez George’a Clooneya bohater nie próbuje epatować czarującym uśmiechem a` la Danny Ocean.

Na przystojnej twarzy maluje się pozornie niedopasowane do niej zagubienie. W „Spadkobiercach” łączenie przeciwieństw i przeciwstawnych emocji odbywa się zarówno w wymiarze pojedynczych scen, jak i całej intrygi. Payne wie, w którym momencie zneutralizować wypełniający fabułę dramat za pomocą humoru. Udowadnia, że potrafi być jednocześnie współczujący i krytyczny, sentymentalny i ironiczny. Eksponowanie sprzecznych racji i nierozstrzygalnych dylematów bohaterów sprawia, że „Spadkobiercy” osiągają złożoność psychologiczną bliską najlepszym filmom Mike’a Leigh.

O dojrzałości reżysera świadczy także to, że zamiast oce-

| 42 |

niać przedstawicieli rodziny Kingów, stara się ich po prostu zrozumieć. Opiera się pokusie, by przedstawić Elisabeth, żonę Matta, jako pozbawioną skrupułów nimfomankę. Sugeruje natomiast, że pełna energii kobieta miała prawo nudzić się w związku z pozbawionym fantazji biznesmenem, którego uwagę pochłaniała głównie monotonna praca. Także sprawiająca kłopoty wychowawcze córka, Alexandra, nie została zaprezentowana jako zwyczajna zbuntowana nastolatka. Inteligentna, choć zamknięta w sobie i eksperymentująca z używkami dziewczyna stanowi wyrzut sumienia dla zaniedbującego rodzinę Matta.

Centralnym motywem intrygi jest właśnie próba naprawy relacji z Alexandrą i uchronienia od podobnego losu jej młodszej siostry, Scottie. Dla wymowy filmu równie istotne znaczenie ma jednak zachowanie Matta w sytuacji zdradzanego męża. Pod wpływem zranionej męskiej dumy decyduje się odnaleźć byłego kochanka żony. Poznaje jego rodzinę i przez pewien czas żyje świadomością, że ma szansę zburzyć szczęście wroga. Pokusa zemsty łączy się jednak u Matta z wieloma wątpliwościami moralnymi. Na styku egoizmu i empatii rodzi się prawdziwa życiowa dojrzałość.

Rezygnacja z negatywnych uczuć staje się pierwszym krokiem do wewnętrznej przemiany. Matt decyduje się odpokutować błędy, zmienić priorytety i wynagrodzić najbliższym stracony czas. Jego postawa symbolizuje trudny optymizm reżysera, który wierzy, że życiowy wstrząs potrafi wyzwolić w człowieku niespodziewane dobro. Payne nie ma wątpliwości, że z bardzo trudnego spadku jego bohater potrafi zrobić użytek najlepszy z możliwych.

The Descendants Reżyseria Alexander Payne. Scenariusz Alexander Payne, Nat Faxon, Jim Rash (na podst. powieści Kaui Hart Hemmings).

Zdjęcia Phedon Papamichael. Wykonawcy George Clooney (Matt King), Shailene Woodley (Alexandra King), Amara Miller (Scottie King), Patricia Hastie (Elisabeth King), Nick Krause (Sid), Matthew Lillard (Brian Speer). Produkcja Ad Hominem Enterprises. USA 2011. Dystrybucja Imperial- Cinepix. Czas 115 min

RECENZJE

| 44 |

Życie z wojną w tle

Debiutanci

Kobiety bez mężczyzn

Dom nad jeziorem

Mike Leigh (box)

Nieprzypadkowo role postaci znane ze słynnego „Happiness” w tym quasi-sequelu odgrywają inni aktorzy. Bo minęło trochę czasu, świat się zmienił, zmienili się ludzie. Zmieniło się też poniekąd kino Solondza, gdyż w „Życiu z wojną w tle” nie przygląda się już stopniowej deterioracji międzyludzkiego zrozumienia, ale niemożności ponownego nawiązania kontaktu.

Galeria charakterów, którą prezentuje w tym filmie, jest zaiste bogata i, może nieco przekornie, symptomatyczna dla Ameryki ukrytej pod skorupą dobrobytu; Ameryki niedostrzegalnej na pierwszy rzut oka. Gdy zdecydujemy się przyjąć perspektywę Solondza, biorąc chociażby tę wojnę z tytułu, otrzymamy obraz Stanów Zjednoczonych aktywnie zaangażowanych w konflikty zbrojne, najeźdźców, okupantów, nie żandarma świata. Dlatego też Bill czy Allen, obaj seksualni dewianci (pierwszy to pedofil, drugi – telefoniczny zbereźnik), reprezentują tragikomiczny obraz Ameryki, niewidziany często, wręcz kamuflowany. Obaj nie są w stanie stworzyć trwałych więzi, które mogłyby być akceptowalne przez ogół społeczeństwa, ale nie tylko oni – podobna przypadłość wydaje się dotykać niemal każdego w „Życiu z wojną w tle”. Trish, Helen i Joy również nie mogą znaleźć swojego miejsca, choć szukają, i to usilnie. Pomiędzy nimi miota się młody Bill, zadający pytania, na które odpowiedzi najpewniej nie znajdzie. Dlaczego? Nie znają ich bowiem sami dorośli.

Olivier (Ewan McGregor) prowadzi poukładane życie i uważa, że nic nowego i niespodziewanego już mu się nie przydarzy. I właśnie wtedy jego 75-letni ojciec (Christopher Plummer) postanawia wyznać mu prawdę, którą ukrywał przez całe życie – jest gejem. Ta informacja to dla Oliviera szok, ale pozwala mu on na nowo zbudować zaniedbaną relację z najbliższym człowiekiem, którego jak się okazało zupełnie nie znał.

Wkrótce też Oliver spotka Annę (Melanie Laurent) i przekona się, że jest możliwe coś, w co już dawno przestał wierzyć – prawdziwa miłość po trzydziestce. Taka zupełnie nastoletnia. „Debiutanci”, najnowszy film Mike’a Millsa, to słodko-gorzka komedia o tym jak zaskakujące, zabawne, ale i poważne potrafi być życie. I o tym, że odwaga i nadzieja mogą zdziałać cuda.

W każdym wieku.

„Kobiety bez mężczyzn” walczą o własny spokój. W Iranie oznacza to poczucie niezależności, a jednocześnie Spełnienie w związkach z mężczyznami – bardzo trudne albo niemożliwe…

Nagrodzony Srebrnym Lwem na festiwalu w Wenecji film Shirin Neshat trafił na DVD. Dlatego kobiety istnieją bez mężczyzn. Dziewczyna zmuszona do małżeństwa, prostytutka, zamożna rozwódka i zgwałcona, więc okryta hańbą.

Unoszą się w marzeniach nad rzeczywistością – jest 1953 rok, trwają zamieszki po zamachu na premiera. Pierwszy fabularny film artystki wizualnej Shirin Neshat – tak samo przejmujący, a jednocześnie estetycznie wyrafinowany, jak jej fotografie oraz instalacje.

Doktor Kate Forster właśnie przeprowadza się do Chicago. Żałuje tylko, że musi zostawić wyjątkowo piękny dom. Jest poranek zimą 2006 roku.

Kate zostawia w skrzynce pocztowej liścik adresowany do kolejnego lokatora, z prośbą o przesyłanie przychodzącej do niej korespondencji oraz z wyjaśnieniem, że dziwne ślady łap odciśnięte w farbie, które zapewne zauważy przy drzwiach, znajdowały się tam, zanim się wprowadziła. Jednak kolejny lokator zastaje zupełnie inną sytuację. Alex Wyler, utalentowany, ale niezadowolony ze swego życia architekt, który pracuje na pobliskiej budowie, znajduje bardzo zaniedbany dom – zakurzony, brudny, porośnięty chwastami. Alex ignoruje liścik Kate do czasu, gdy nieco później, malując nadgryzione zębem czasu molo, zauważa bezpańskiego psa, który przebiega po świeżej farbie w stronę wejścia do domu, pozostawiając ślady łap dokładnie tam, gdzie opisała Kate.

Mike Leigh jest jednym z najbardziej znanych brytyjskich reżyserów filmowych i teatralnych. Stworzył w kinie specyficzny styl łączący wnikliwą obserwację rzeczywistości z groteską i poetyką absurdu. Ulubionymi bohaterami Leigh są „zwykli” ludzie w codziennych sytuacjach, których portretuje z podszytym czułością realizmem.

Jest laureatem wielu prestiżowych nagród m. in. Złotej Palmy, BAFTA i Złotego Niedźwiedzia. Był też siedmiokrotnie nominowany do Oscara (m.in. jako najlepszy reżyser i scenarzysta).

Limitowana kolekcja zawiera cztery pełnometrażowe filmy Mike’a Leigh: Życie jest słodkie, Nadzy, Współlokatorki oraz Topsy-Turvy.

Bonusem wydania są trzy filmy krótkometrażowe: Zmysł historii, Krótkie i kręcone oraz wyreżyserowany przez Davida Thewlisa: Hello, hello, hello.

| 45 |

Projekt i skład: Joanna Kozak Pracownia Liternictwa i Typografii, Wydział Grafiki, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, rok akademicki 2011/2012

Źródła: Miesięcznik KINO nr.2, luty 2012 Miesięcznik KINO nr.1, styczeń 1986 www.kino.org.pl www.polityka.pl www.stopklatka.pl Zdjęcia pochodzą ze stron: http://l.yimg.com http://media.entertainment.sky.com http://www.circlecinema.com http://collider.com http://rialto.katowice.pl http://onlyhdwallpapers.com http://upload.wikimedia.org http://www.culture.pl http://image.toutlecine.com http://industrialscripts.co.uk http://www.filmofilia.com http://gfx1.fdb.pl http://www.stereochromatic.com/ http://www.ecranlarge.com http://www.aceshowbiz.com http://www.hafanana.com http://edgeoftheframe.files.wordpress.com http://i2.listal.com http://trojmiasto.miastokultury.pl http://p.alejka.pl/ http://kinoplay.pl http://t0.gstatic.com http://i.wp.pl http://www.entertainmentwallpaper.com http://fc02.deviantart.net/ http://www.dobroni.pl http://blog.newsok.com http://kff.vot.pl http://www.platformakultury.pl http://adferoafferro.files.wordpress.com http://dinca.org http://www.kinopodbaranami.pl http://static.go4celebrity.com/ http://zwierciadlo.pl