Jens Nordsoe by Kenn Clarke

FORORD Øjet lærer at se, trin for trin, i en stadig vekselvirkning imellem naturens billeder og de menneskeskabte. Foranderlighed og kaos står over for trangen til erkendelse og evnen til at skabe harmoni. Jens Nordsø maler sine opstillinger og skibsskrog strandede efter syndfloden i skæringspunktet mellem det frosne øjeblik og refleksionen. Leonardo da Vinci skriver et sted : »Den maler, der laver billeder af rutine og på øjemål uden at ræsonnere, er som et spejl, der efterligner alle de ting, der er stillet op foran det, uden at erkende dem«, og man skal ikke lade sig forføre af den tilsyneladende genkendelighed i Jens Nordsøs stilleben og landskaber til at tro, at de er blotte spejlinger af det derude. Billederne har deres indre lovmæssighed, der reflekterer kunstnerens studier af de tidligste oliemalerier i den europæiske billedverden. Empirisk har Jens Nordsø beskæftiget sig med kompositionsprincipperne i de franske og nederlandske altertavler med deres »gyldne snit« og andre enkle, men virkningsfulde geometriske formler. Engang var perspektiv- og harmonilære det usynlige skelet, alle ordentlige kunstværker havde i sig, på samme tid praktisk håndværks erfaring og metafysisk genspejling af de evige principper for verdensaltets konstruktion. Sådanne regler for komposition er hemmelighedsfulde for os i dag, der er vænnet til fotografiets arbitrære udsnit af omverdenen, men i grunden enkle som de musikalske intervaller, man har fundet en naturgiven formel for. Men det er jo hverken perspektivet eller de harmoniske forhold imellem højde og bredde, der skaber et billede : Først når reglerne er blevet en ny natur i malerens sind, lever den rekonstruerede verden inden for rammens afgrænsning. Måske det mest bevægende eksempel i den danske kunsthistorie er C. W. Eckersbergs sidste maleri »En korvet på stablen«, skitsen af det ikke færdiggjorte skib under en lys sommerhimmel fra hans dødsår, 1853. Jens Nordsø arbejder med det tilsyneladende enkle i nature morte’rnes overskuelige leg med volumen og flade. De er malerkunstens kammermusik, afprøvningen af ideer om former og farver, og det kræver opmærksomhed at tilegne sig dem. Senere er de grønne landskaber kommet til, pirrende hemmelighedsfulde og stadig med noget af stillebenets tysthed i sig. De formelt mest komplekse billeder er de store betragtninger over de knuste skibsskrogs undergang, som er i et større format end Jens Nordsøs tidligere afsøgninger af dette emne. Hvis han havde været italiener, ville man måske kalde dem »metafysiske«, med deres intrikate, skæve trin, der fører ind og ud af de store døde skibe, der både er reelle og irreelle på samme tid. Længe kan man afsøge disse geometriske veje igennem billedet, samtidigt med at man får del i den maleriske fornøjelse ved at følge de forfinede farveskift fra det ulmende røde til skyhimlens truende askegrå. I disse tider, hvor billedkunsten overvejende foregår inde i både skabernes og publikums hjerner, beskæftiger Jens Nordsø sig stilfærdigt, men intenst, med »kunsten at se«. Charlotte Christensen, kunsthistoriker

Værktøjet er det halve arbejde I ruinerne i Pompei blev der fundet en passer, der kunne måle det gyldne snit. Det er ellers en ret besværlig konstruktion at gennnemføre med passer og lineal, især hvis man skal gøre det mange gange i samme billede. Meget nemmere er det med en lommeregner og ved hjælp af den forkortede uendelige decimalbrøk, 1,618. Men førhen var det allernemmest med passeren, der stammer helt tilbage fra oldtiden. Med denne passer er det overskueligt og rimeligt nemt at beregne og udføre den geometriske styring af en billedkomposition samtidig med at udføre de andre skabende processer. Det er således muligt at indbygge geometrien i billederne ved hjælp af værktøjet alene. Det er ikke nødvendigt at have lært geometri i skolen eller kende eller bruge de ord, der knytter sig til geometrien. De konstruktioner, der ser så komplicerede ud, kan nu betegnes som »håndværkertricks«. Det er muligt at beherske denne proces uden at være i stand til at gøre rede for den i ord.

Jeg forestiller mig, at de gamle mesterværker er opstået på en lignende måde. Malerne var født med stort talent, og de udøvede deres metier flittigt og omhyggeligt til den dag, de kunne udføre mesterværkerne. At bruge disse gyldne, hellige og harmoniske proportioner til billedformater har indlysende fordele, men de er i allerhøjeste grad blevet brugt i selve billedernes komposition. Før blev proportionerne sammenlignet med Vorherre selv, så det ligger vel lige for, at malerne og billedhuggerne i middelalderen og den tidlige renæssance brugte dem i religiøse motiver. Men der har sikkert også været tale om en trang til at bringe en vis orden i sit arbejde. Alle har ikke denne trang, det er et temperamentspørgsmål. For nogle ville alt dette hellige og harmoniske, hvis de skulle anvende det i deres billeder, være et sandt fængsel, men for andre er det uden tvivl et løft for fantasien. Jeg har selv med stor glæde tilbragt mange timer med at »løse« geometrien i de gamle

mestres billeder, og jeg tror, jeg har været betydeligt heldigere med det, end med at anvende noget af det jeg opdagede i mine egne billeder. Der er selvfølgelig også et element af konvention forbundet med at anvende de gyldne proportioner. Nu er der jo konventioner og konventioner. Nogle er mere eller mindre kortvarige modefænomener, andre (fx i musikken ; den meget enkle bluesform), er tilsyneladende uopslidelige. Det er til stadighed muligt at puste nyt liv og indhold i den gamle form. Nogle videnskabsfolk mener ligefrem, at når vi finder de gyldne proportioner æstetisk behagelige, er det biologisk bestemt ; en egenskab ved vores nervesystem. Den umådelige variation i naturens verden består af bemærkelsesværdigt få elementer. Ét af dem er Fibonaccitalrækken, hvor man ved at lægge de to foregående tal sammen får det næste, altså : 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, osv. Den forekommer i en tusindfryds blomsterbund, hvor frøene er placeret i 21 spiraler der drejer med uret og 34,

der drejer mod uret. Det gyldne snit er et irrationelt tal, eller en uendelig decimalbrøk, men jo længere man fortsætter ud ad Fibonaccitalrækken, jo tættere vil tallene to og to komme på det gyldne snit. Måske bruger man uden at vide det de gyldne proportioner af biologiske grunde ; måske vælger man at bruge dem af religiøse, videnskabelige eller af grunde med rod i mystikkens verden, men man kan vælge at bruge dem uden nogen forklarlig årsag. Når jeg har arbejdet med de gamle billeder, har jeg stræbt efter enkelhed og nøjagtighed i min analyse. Jeg tror ikke på universelle regler, og billedkunst er ikke videnskab, så jeg mener ikke, jeg behøver bevise noget. Derfor analyserer jeg de billeder, jeg føler kan bekræfte de tanker, jeg gør mig om billedkomposition og lader de billeder, der ikke bekræfter mine ideer ligge. Hvis kunstteori er en slags teologi, som min ven som er videnskabsmand, engang sagde, så står det enhver frit for, om han vil tro på mine fund eller ej. Jeg tror selvfølgelig selv på dem.

At tegne

At tegne er at iagttage og analysere med øjet og at forklare det sete med hånden og øjet ved hjælp af blyanten, pennen eller penslen, altsammen i én samtidig ordløs proces. Hovedvanskeligheden består i at omsætte vore tredimensio nale omgivelser til to dimensioner på papiret eller lærredet : At sætte en imaginær todimensional flade op foran det tredimensionale motiv og se hvordan det ser ud på denne flade. At opnå dette er for de fleste en langvarig proces. Nogle få har fået et stort talent for at tegne. For nogle endnu færre synes det helt umuligt at opnå blot den ringeste færdighed. Der er flere måder at se på. Den naturlige måde er at lade øjet flakke rundt fra det ene til det andet punkt, alt imens hjernen med lynets hastighed kalkulerer afstande, hastigheder, fysiurgi, osv. Alt det der gør det muligt for os at færdes i trafikken, undgå at falde over møblerne, genkende ven fra fjende, osv. Til det

brug har hjernen et bibliotek af billeder, som kører som et indre fjernsyn, modeller der fungerer perfekt, men som det er meget svært at tegne efter. Man genkender sin veninde i en stor folkemængde på stor afstand, men det indre billede er væk, hvis vi vil se detaljer som hår eller øjenfarve. På samme måde genkender vi menneskekroppen, ligegyldigt hvorfra vi ser den, og hvilken stilling i rummet den end indtager. Det volder ikke hjernen det mindste besvær at genkende en liggende skikkelse i en stærk forkortning, men for den uøvede er det svært at se og at tegne, hvad øjet ser og kun det og glemme alt om hjernens fortolkning af det sete. En anden måde at se på er at lade hele synsfeltet stå vidt åbent og ikke fokusere på nogetsomhelst. At stirre tomt ud i luften. Det er en bevidstgørende øvelse at gøre dette og samtidig koble bevidstheden på dette synsfelt uden at fokusere på noget bestemt.

1/4

Der var altid en rar stemning, når man sad model for Jens. Katten luntede rundt, Avis sad inde i stuen, og der var kaffe og fløde 13% og små kopper af glas. I atelieret var der hylder med papir og farver i mange systemer og et bord på bukke, helt fyldt med sirlige bunker af orden. Podiet, jeg stod på, var en kasse med et stykke turkis fløjl over, og på en stol ved siden af hang altid den morgenkåbe, som jeg lånte i pauserne. Foran podiet stod blæseren, så der var varmt, når jeg ankom. Fra jeg kom ind ad døren, forklarede Jens altid et eller andet, måske om en ny teknik han ville prøve af, eller

1/2

om noget genialt de gamle mestre havde fundet ud af. Når han malede, sagde han ikke noget. Så spillede der bånd med jazz på kassettebåndoptageren. Altid nøje udvalgt. Altid noget Jens havde noget særligt at sige om – når han altså talte igen. Fx som da han fortalte, at man skulle prøve at lytte til hvert enkelt instrument separat, at det var sådan, han selv var begyndt at forstå musikken. Det var nogle magisk rolige stunder, dengang jeg stod model for Jens. Mikala Dirckinck Holmfeld

Fascinationen for mig ligger i maleriets perspektiv, tegningen af modellen, farvelægningen af hende og tilpasning af lyset rettet mod disse farver. Farven og tegningen er i balance, og når lyset lægger sig til, fremstår hun som nærmest skulpturel og står i væggen i stedet for at hænge på den. Da jeg spurgte om, hvordan han opnåede så højt et niveau af perspektiv, var kunstneren ikke i stand til at forklare i ord eller tal, hvor eksakt han var i processen. Det mindede mig om »The Spire« af William Golding. I den spørger præsten, hvad de forskellige konstruktionsdele hedder. Bygmesteren svarer, at de ikke hedder noget. Det stykke passer til det stykke, som passer til det stykke og så videre. Selve »stykkerne« er til at forklare videnskabeligt, men deres tilpasning, sammensætning, antal og rækkefølge, er ikke. Kenn Clarke

g 1/2

1/4

g g

1/4

1/2

Jeg kan blot fortælle, at jeg jo er utrolig glad for mit billede, der var en delvis fødselsdagsgave fra min mor for en del år siden. Det var et ønske fra mig at eje et af Jens’ billeder, så en dag jeg alligevel havde ham og Dorthe til middag, placerede jeg ham ved bordet med udsigt til en tom væg. Jeg bad ham derefter tænke over, hvilket billede han mente kunne passe til den tomme væg. Det tog ca. to minutter, så havde han et billede i tankerne, som han mente passede i format og lysindfald. Vi blev enige om en forevisning af de lærreder, der på det tidspunkt var til salg, og jeg satte mig forventningsfuldt til rette på en stol i atelieret. »Figur xxx1x« var det første billede, han viste mig. »Det er dette billede jeg havde i tankerne, men nu du er her, skal du også lige se resten«. Det gjorde jeg med stor

fornøjelse, men det første billede var perfekt, det var lige det, jeg ønskede mig. Nå, så står man der med et smukt maleri, der indeholder de mest fantastiske farvenuancer i mauve, ir, syren, sand, tomat, kastanje og tordengrå, og det var bare så anderledes, end noget jeg havde set før, og jeg var bare så vild med det, og så besluttede jeg at trække alle de farver, jeg kunne finde i billedet, ud i rummet, så hele stuen blev en forlængelse af maleriet. Nu er det ligesom en Ib Spang Olsen historie, hvor man kan gå ind i billedet og være der selv. – Jeg har forøvrigt døbt hende om. Nu hedder hun »Kvinde på tværs«. Stine Terp

Jeg elsker dette billede. Et meget fascinerende billede af en pige, som sidder og … ? Jeg har haft dette billede hængende i mere end ti år, og jeg tænker stadig over, hvad det er, hun egentligt foretager sig. Studerer man billedet nøjere, kan man efter en tid komme ind bag pigen i det mørke rum, og det er dét, som for mig gør billedet meget interessant. Jeg er ikke klar over, om det er de parallelle vinkler i alle linjer i billedet, der gør, at jeg altid nyder at kigge på det. Også efter at jeg måske skulle ha’ set mig mæt på det rent figurative. Nicolaj Steen

1/2

Mikalas proportioner

Der er en vĂŚsentlig forskel pĂĽ et naturligt hele og de elementer, som fremgĂĽr af en analyse deraf. Pierre Teilhard de Chardin

Kort efter jeg havde opfundet min dogmeregel angående stilleben – aldrig madvarer og kun tre genstande – drillede Avi S mig med hver dag at komme en nektarin i min opstilling. Nektariner har meget smukke farver, og Avi syntes åbenbart, at de var tiltrængt i mine meget grå og asketiske opstillinger. Efter at være blevet drillet tilstrækkeligt længe, besluttede jeg at male seks nektariner – kun madvarer, og kun én slags. Det var spændende at male frugterne med deres erotiske former og de mange variationer af gult, orange, rødt og rødviolet. Drillerierne hørte op.

Avi Sagild

At male et portræt

Har de todimensionale kunstformer overhovedet nye muligheder ? Arthur C. Clarke 1953

Når man skal male et portræt, altså et portræt i klassisk forstand, gør der sig visse krav gældende. Personen, der skal males, skal sidde model under processen, og det forventes, at billedet ligner modellen umiskendeligt. Uanset om hovedformålet er at gengive én bestemt person, må de sædvanlige og elementære krav til et maleri tilfredsstilles : dvs. en komposition, der skal sikre motivets rette anbringelse på fladen, herunder fordelingen af lys og mørke. En farveholdning hvor både det koloristiske og det naturalistiske skal indgå i en helhed for at beskrive formen. Tegningen, der skal danne grundlag for kompositionen, skal være præcis, altså danne en opfattelse af et menneskeligt hovede som ligner et bestemt hoved fra det virkelige liv. Foruden må billedet give en idé om den portrætteredes psyke. At udføre alle disse ting simultant, kan ikke frembringes ved bevidst menneskelig anstrengelse : Anstrengelserne var alle de mislykkede forsøg. Det er ofte blevet sagt, at alt dette gør fo-

tografier meget bedre. Min mening er, at fotografier kan gøre det lige så godt, når fotografen er god. Det er jo ikke alle gode malere, der kan male gode portrætter. Fotografiets styrke er det dokumentariske, og at det kan udtrykke et menneskes helt specielle følelser med stor skønhed. Maleriets styrke er, at det har en overfladestruktur forarbejdet af menneskehånd, og at det tager lang tid at fremstille, så billedets udtryk er en syntese af de mange indtryk, maleren har fået i løbet af den tid, det tog at male billedet. Det er ligesom i båndoptagerens tidlige dage. Til fester optog man deltagerne i hemmelighed. Med alle talende samtidigt, én lyd var optaget, som gjorde det umuligt at skelne mellem enkelte ord. Deltagerne, på den anden side, havde intet problem ved at kommunikere, så længe de koncentrerede sig om den person, de talte med. En ny kunstform kan godt trænge en ældre tilbage, men den kan aldrig helt erstatte, endsige udrydde den gamle.

Portrættet af Lester Young er et af mine favoritmalerier af en jazzmusiker. Det afslører sjælen inde i denne mørke og mystiske mand, som fornyede jazzen og genopdagede tenorsaxofonen. Det hænger i et dunkelt hjørne af min stue, men tiltrækker sig opmærksomhed alligevel, hvilket kun viser, at »mørk« er også en farve. Niels Jørgen Steen

Overraskelse – og forundring var de umiddelbare følelser, som jeg oplevede, da Jens spurgte, om jeg ville males første gang. Mærket af sygdom, skaldet – hvorfor i al verden spørge mig. Jens udstråler en ro, livsvisdom, mildhed og kreativitet, som smitter, så det var med stor glæde, jeg mindedes de hyggelige timer. Glæden ved at se det færdige resultat er svær at beskrive, men noget af det mest fantastiske, er det håb – blandet med

fortvivlelse – som Jens formår at udtrykke. Han kan fange en stemning og nerve, som gør ham unik. En stor oplevelse som jeg ikke ville have været foruden. Jens var nok klar over, hvor meget jeg holder af billedet, men jeg blev alligevel glædeligt overrasket, da jeg fik lov at beholde det. En dejlig gave som jeg aldrig vil glemme. Christine Jahn

Mit maleri af Jens er et portræt af min veninde Christine. Det ligner så godt, at det nogen gange er, som om hun endnu er her og sidder lige ved siden af mig i stuen. Hver gang mit blik i forbifarten tilfældigt falder på portrættet, har farverne og ansigtets udtryk forandret sig en smule, ligesom et levende menneskes fremtoning hele tiden forandrer sig. Ved mundvigens krusning, med et enkelt penselstrøg, har Jens malet hele hendes stædige livsmod. Kun det ændrer sig aldrig. Rikke Lauritzen

Landskaber

Langebæk 14.2.1998 Kære Jens Her har du de 10.000 for det dejlige maleri. – Jeg fryder mig over det hver dag. – Lad os tales ved om det grønne, som jeg ikke kan undvære. Din hengivne

Henrik

Dec. 2000 Kære Jens Jeg tænkte, det ville more dig at læse Henriks mindebog. Vi ses 2. juledag. Knus også til Dorthe

Lotte

Han havde netop købt et maleri af Jens Nordsø. Det forestillede en vakkelvorn trappe der gik ned ad en skråning til havet, omkranset af grønne træer og buske. Henrik havde hængt det op foran sin seng, så det var det første der mødte hans blik når han vågnede om morgenen. »Den trappe går opad«, sagde han, »det er trappen til himlen«.

Uddrag af Lotte Tarp fra »Angsten, Lykken og Ekstasen« [Beretninger om Henrik Stangerup] Lindhardt og Ringhof.

Vi bor i et almindeligt hus, men det der gør det anderledes er et landskabsmaleri af Jens Nordsø, vi kalder »Jets«. Det forsyner os med et vindue ved den ene ende af vores stue og en fantastisk udsigt. Gæster kommenterer det, børn fortaber sig i det, og for os bliver det ved med at vokse. Det bedste ved maleriet er den måde, hvorpå det skifter farve med dagens fremskridt og reflekterer både vejret udenfor og tiden. Vi fik flere end ét maleri, da vi købte dette. Merete og Thomas Bennick

Motivet er taget fra Botofte Strand, nær Tranekær på Langeland, ca. halvtreds meter fra Storebælts kyst. Jeg malede dette billede i 80’erne. Min familie og jeg holdt vores sommerferie der, alt efter ledigheden af et hus, der lå lunt bag ved en lade med bliktag, som ses i maleriet. I løbet af den pågældende sommer var vejret ustabilt. Hver gang vi troede, solen var ved at skinne, blæste der en kold front med regn og mørke skyer. Dengang var vi midt i Den kolde Krig. Sovjetiske krigsskibe sejlede gennem Storebælt, omgivet af danske og tyske jetjagere. Sommeren var ikke en af de bedste, og alt i maleriet beskriver det, der var at se denne sommer, men efter maleriet var færdigt,

var det opfattede symbolsk og blev genstand for mange fortolkninger. De mørke skyer rullende ind fra øst kunne symbolisere den truende politiske situation, forstærket yderligere af jetsporene i himlen, men nu da Den kolde Krig er forbi, kunne det truende vejr i maleriet lige så godt være på vej ud af lærredet, og i dag ville det blive opfattet som intet andet end dårligt vejr. På samme måde som pacifisten skælver ved jetjagerne, ville piloten være glad for at blive repræsenteret som ham, der beskytter dette smukke land. Så symbolikken, som aldrig var min hensigt, da jeg malede billedet, er flertydig. Laden med bliktaget er blevet revet ned. Supertankere har erstattet krigsskibene, og en skov af vindmøller drejer langsomt, når man ser ud over havet.

Jeg mødte Nordsø medens jeg forberedte et kunstskoleprojekt i 2003. Han delagtiggjorde mig generøst i sit syn på motiv og geometri i kunsten og en ret personlig farveteori. Men ikke én af alle hans forklaringer syntes at betyde noget for nærværet af Gud i hans færdige arbejder. Andrew Foster

1/2 g

1/2

»Dryade« deler perspektivet med omgivelserne. Hendes seksualitet er mindre figurativ, end hvis det havde været et nøgenmaleri. Det er fornemmet gennem fantasien, som låner mystik til hendes legende. Hun hviler i tid og sted, og jeg vælger ikke at forstyrre hende. Hun betragter træet med dets seksuelle undertoner. Den skyg gede grøft det står i, hemmelighedsfuld og en lille smule farlig, både vugger og nærer det. Det er et privat øjeblik, men ét jeg er vidne til. Træet er friskt i sin sommerdragt. Klokken er 14.00 en solrig eftermiddag, fordi jeg skriver dette klokken 14.00 en solrig eftermiddag. Men klokken 18.00 i aften vil »Dryade« ændre sig og forblive i nutiden. Træet er organisk. Jeg tænker hjerne og bronchiole, broccoli, koral og salat ; dog har jeg set mange træer, der ligner det i naturen , eller rettere sagt, foretrækker at huske dem sådan. Det

gyldne snit er legende til stede. Dryade står i det, hendes hoved skåret ved gennemskæringen af diagonalerne, horisontalerne og vertikalerne. To spiraler, den ene modsat den anden, bruger trækronen til at forme sig selv, hvirvler sammen, og danner en løkke gennem maleriet, så dramaet får bevægelse. Hækkene på begge sider af maleriet slutter ved det gyldne snit, som danner en skål af klar, hvid himmel ; en skål, som indeholder ingenting, men som aldrig ender. Langsomt udvider himlen sig, så kommer den nærmere, for så at indramme træet i en af Jens Nordsøs vægtløse, svævende blå nuancer. Ansigter, klovne og skyer kan findes i trækronen – tilfældige og abstrakte – spøgelser næsten. Jeg ser dette maleri dagligt, følger linjerne, og undrer mig over hvordan han gør det. Det holder mig fortsat beskæftiget. Kenn Clarke

Nu – endelig kan jeg måske tage mig sammen til at skrive noget om Jens og hans vidunderlige billeder og hans helt uomtvistelige ansvar for et helt musikmiljøs kærlighed til amerikansk musik af den fuldfede slags. For mig hænger Jens’ billeder uløseligt sammen med musik. Når man taler med Jens om musik, er hans indsigt og kærlighed til musikken smittende, og man lytter med andægtighed. Ja, Jens kunne lige så godt have været musiker. Han er faktisk musiker – han spiller bare helt stille og meget dynamisk. Han spiller med hver dag i mit studie i Århus fra hans faste pladser på væggene. Der spiller Tuffy, Kim Yarbrough, stilleben og landskaber med på »noderne« og stiller spørgsmål til musikerne, som de ellers aldrig får. Musikerne stiller også spørgsmål, som fx :

»Hvem har malet det fede billede der ?« »Det har Jens Nordsø«, siger jeg og tilføjer, at det også var ham, der tog mig med ind at høre Folk Blues Festival 1965 med bl. a. John Lee Hooker – kulturchok ! – jeg var 13 år og har spillet guitar og set på Jens’ billeder siden. »Det fede billede« er et dramatisk »sort/hvidt« landskabsbillede fra Sjællands Odde, som jeg aldrig bliver færdig med, ligesom jeg aldrig bliver færdig med Jan Johanson, Ray Charles og Jimi Hendrix. Længe leve musikeren Jens Nordsø. Ja – sådan tror jeg, det skal lyde, når jeg skal beskrive min glæde ved Jens’ billeder. Kim Sagild

1/4

1/2

1/4

1/2

Billederne hænger i mit soveværelse, og det er Klavs og Mikkel (Jens’ sønner), der er portrætteret. De små badehuse er vist stadig en del af strandbilledet i Tisvilde. Der er en form for sindsro over billederne, og de møder mig hver morgen, når jeg slår øjnene op. Som i mange nonfigurative billeder, kan man i disse nærmest meta-realistiske billeder blive ved med at finde nye små detaljer, vinkler og udtryk. Og det er dér, jeg synes, Jens’ billeder er så betagende. Jeg bliver ganske simpelt aldrig træt af at se på dem. Da jeg fik billederne, hang de sammen som ét. Jeg har dog valgt at separere dem til tre individuelle billeder. Nikolaj Steen

g 1/2

1/2

Både, vindeltrapper og violiner I kalligrafien kan man se dugdråber, der falder, lyn, der slår ned, fuglens vingeslag og det skræmte dyrs flugt. Den kan være tunge skyer før regn, let som en cikades vinge, yndig som nymånen, utilnærmelig som stjernerne. Den omfatter hele naturen, men kan ikke frembringes ved bevidst menneskelig anstrengelse. Kinesisk kalligraf fra Tang dynastiet 618–906

I begyndelsen af 60’erne boede jeg hos bådebyggeren i Klitmøller i en sommerferie. Det var før, der var en landevej mellem Klitmøller og havnen i Hanstholm. Derfor måtte kutterne hver aften trækkes på land i Klitmøller. Bådebyggeren havde bygget dem alle, og da det, at de skulle trækkes på land hver dag, var en stor belastning for dem, var de blevet udskiftet to gange i hans levetid. Han var også i gang med tredje generation, og han fortalte, at ikke to af de kuttere, han havde bygget, var ens. Han brugte ikke arbejdstegninger, kun nogle skabeloner i hel størrelse hang på væggen. Det var hans faste overbevisning, at de kuttere, han byggede, nedstammede

i lige linje fra vikingeskibene. Fordelen ved hans kuttere var, foruden at de kunne trækkes på land, at de kunne tage en stor last ombord på havet, uden at der var fare for, at de kæntrede. Da redningsvæsenet bestilte en redningsbåd hos ham, sagde han nej tak. Væsenet insisterede på at inspicere båden, mens han byggede den. »Hvis de ikke tror på, at jeg kan bygge en båd, kan de rende mig«. Den næsten tusindårige tradition han arbejdede i, hvor hele processen foregår i et stræk, hvor træets beskaffenhed, bådens sødygtighed og skønhed og mange andre forhold gør sig gældende hele tiden på én gang ; en arbejdsform uden

arbejdstegninger og uden beregninger af videnskabelig art, en sådan proces kan ikke afbrydes midt i det hele og forklares i ord. Når håndens og åndens arbejde er ét, kommer ord kun i vejen. Bådebyggeren vidste, at han kunne bygge en sødygtig og helt funktionel redningsbåd, oven i købet smuk, men han vidste også, at han ikke kunne stoppe op midt i processen og med ord og tal forklare redningsvæsenets repræsentanter nøjagtigt, hvad han foretog sig, og at disse repræsentanter derfor med urette ville mistænke ham for ikke at vide, hvad han gjorde. For ca. ti år siden indkodede en dygtig matematiker en perspektivtegnende

computer med koordinaterne til en vindeltrappe med gelænder. Det tog ham en hel dag, da der ikke var det mest avancerede hard- og software omkring 1980. Hos mig efterlod denne oplevelse det indtryk, at en vindeltrappe var meget kompliceret matematik. En af mine venner er smed, og han bygger vindeltrapper i jern. Smeden afviser dog ethvert kendskab til matematik. »Hvor skulle jeg have det fra ? Jeg gik ud af syvende klasse !« »Håndværkertricks« var hans forklaring på, hvordan han byggede vindeltrapper »uden« matematik. Han forklarede også, at det var umuligt at smede gelænderet uden at have sans for, hvad han kaldte »gesving« (geschwung).

Hvad der mentes med »gesving«, var umiddelbart forståeligt, når man betragtede hans vindeltrappegelænder (computerens vindeltrappetegninger var sikkert i korrekt perspektiv, men de manglede dog enhver antydning af sjæl). Et radioprogram fortalte om de berømte violiner fra Cremona. I dag prøver man med utallige videnskabelige metoder at finde »hemmeligheden«. Hvordan var det muligt, at cremoneserne kunne bygge violiner der har overgået alle andre ? Der var gode betingelser i Cremona. Luftens fugtighedsgrad var ideel til violinbyggeri. Der var træ i så rigelige mængder, at kun det allerbedste blev anvendt efter lang tids lagring. Violinbyggere skal

selvfølgelig være perfekt dygtige håndværkere. Her var der ovenikøbet tale om italienske perfekt dygtige håndværkere, hvor faget var gået i arv fra far til søn i 150 år ! Hvis man i dag vil fremstille violiner som dem fra Cremona, må man genskabe disse betingelser, vente 150 år, og så se om det har nyttet noget. Håndværk og videnskab er to væsensforskellige metoder. Bevidstheden (og dermed også videnskaben) kommer til kort, der hvor den menneskelige virksomhed kræver en kombination af intellektuelt og fysisk arbejde (hjernen styres af begge dele), det være sig håndværk, sport eller kunst.

Vrag

De værste malerier er dem, som insisterer på et publikum… De kan være nok så hysteriske, vilde abstrakte eller fore stillende fotorealistiske, men hvis du får følelsen af, at de kun er i live i det øjeblik, du kigger på dem, at man er en amme for deres eksistens, er det ikke noget værd. Jens’ malerier holder sig på afstand, de er i ro og lever, de fleste af dem, deres eget liv. Om end det er en opstilling, et landskab eller hans spacede figurer, er de altid distancerede, og de vil helst ikke forstyrres. At kunne lave malerier sådan er ikke noget, man lærer, det er en gave, som man har fået et sted fra. Og han har brugt den… gaven. Af alle de perioder han har været igennem, alle de motiver han langsomt og stædigt har arbejdet i bund, er vragene af træbådene de mest rå (hvis man kan bruge det udtryk om Jens), de mest hudløse og forgængelige. De er i en voldsom nedbrydningsproces, i tavshed. Som om alle Jens’ teknikker, hans penselstrøg – det han behersker til per-

fektion, alt han har lært, har arbejdet mod denne kulmination. Som om det hele skvatter sammen i en stor koloristisk slåskamp, og at Jens står udenfor, undrende og blot følger stemmerne. Det er nyt for mig, sikkert også for Jens, at han giver slip – inden for sine strenge kompositoriske rammer selvfølgelig, men at det sprog han har lært, og som er blevet en vane, bliver brudt ned i en eller anden form for desperation. Jeg tror, at hvis blot han får tid, så vil hans arbejder blive mere opbrudte, mere nøgne, men på en skøn, arrogant måde være i en stor diskussion med sig selv, og være helt ligeglade med alt andet end den proces de er blevet hjulpet i gang med. Der bliver de større… De bedste af Jens’ malerier er på vej. Jacob Stangerup

Figurativ – nonfigurativ

Form og indhold er en dialektisk enhed og derfor uadskillelige. Formen organiserer indholdets struktur. Når indholdet udvikler sig, sprænges formen. Det gamle indhold søger nye former for at overleve. Formen skal fremme indholdets udvikling. Selvom formen bestemmes af indholdet, er formen ikke passiv, den indvirker aktivt på indholdet. Karl Marx

I det 20. århundrede har vi vænnet os til en billedkunst uden genkendeligt motiv. Jeg har læst, at det første nonfigurative maleri blev malet i Rusland i 1911. På et tidspunkt sidst i 50’erne og først i 60’erne var denne abstrakte eller konkrete kunst næsten altdominerende. Selvom malerierne var uden motiv, var de meget forskellige. Nogle var spontane. Nogle var meget eftertænksomme og »forkantede« med skarpe konturer. Nogle var en slags maskeret landskabsmaleri, og nogle var helt ensfarvede. Disse malerier var befriet for motiver og symboler og fortællinger, og det viste sig, at de var meget velegnede til store udsmykninger især i forbindelse med moderne arkitektur. Man slap for at opfinde motiver og allegorier, der jo har plaget den figurlige udsmykning, især i forbindelse med moderne arkitektur. Den motivløse kunst vakte stor opsigt og forargelse, da den kom frem, men efter to verdenskrige er den blevet accepteret og dominerende og derved konventionel. Faktisk indtager modernismens mest radikale udøvere nu professorstillingerne på akademierne. Fordi modernismen engang var avantgarde, prøver man selv nu i det 21. århundrede at opretholde illusionen om, at moder

nismen stadig er det. Det giver anledning til mange pudsige og studentikose foreteelser. En kollega angreb i et radiofordrag, med fnysende had, perspektivets tyranni i 1999, ca. et hundrede år efter at man stort set var holdt op med at bruge perspektiv, og til trods for at en af det 20. århundredes største billedkunstnere, grafikeren Palle Nielsen, gjorde udstrakt brug af perspektiv, der for ham hverken var et tyranni eller et jernkorset, som en anmelder engang udtrykte det, men et naturligt værktøj som han beherskede suverænt og med stor frihed. I mange tusinde år var billedkunsten figurlig. Jeg vover den påstand, at det er naturligt for mennesket at udtrykke sig figurligt, og før eller siden vil denne naturlige trang sejre ; dette på trods af modernismens påstand om at være imod traditionen og konventionalisme ; træk, som den er selv kommet til at omfavne. I den endeløse kamp mod tingenes etablerede tilstand, er det lykkedes modernismen, i vid udstrækning, at ødelægge traditionen, men når motivet igen bliver interessant, vil man møde problemet at forme det, da teknikken og læren vil være tabt. Der har altid eksisteret figurlige malere, også i dag, og der er

Du er forpligtet til ikke at lade dig påvirke af dumhedens brøl. Det er fint at diskutere, men det er vulgært at nå et resultat. Mennesket kan ikke leve uden poesi. Kunsten bygger på sanser, følelser og intellekt. Hvis én af disse egenskaber mangler, har man formalisme. Hvis to af disse egenskaber mangler, har man det vulgære, det sentimentale og det teknokratiske. Niels Leergaard

Fornuftens søvn avler uhyrer. Goya

ingen grund til at tro, at en pause på mindre end et hundrede år endegyldigt og for evigt kan få mange tusinde års traditioner til at forsvinde. Før i tiden, da malerier var fyldt med motiv og symbolik, var der bestemt nogle kedelige konventioner og gentagelser, og man kan påstå at modernismen har, langt hen ad vejen, gjort rent bord og ryddet op i det overflødige. Fra det nonfigurative til det figurative maleri er der på en måde en flydende overgang. Når man maler et stilleben, bryder man med det modernistiske dogme, der siger : Et maleri er en flad ting, og enhver illusion om et rum er svindel. Men ellers er genstandene på maleriet (hvis de ikke er behæftet med symboler) lige så neutrale som formerne i et nonfigurativt maleri. Det er kun tegningen af genstandene og rumillusionen, der adskiller det fra det nonfigurative. Går man videre til landskabsmaleri, så har man næsten altid himlen foroven, og rumillusionen er meget dybere. Hvis man maler figurer, bindes man endnu mere. En menneskelig form er altid sluttet i sig selv, og billedet vil være præget af, om figuren er nøgen eller påklædt, ung eller gammel, smuk eller grim, rig eller fattig osv. Alt dette, som formelt set er underordnet, bliver

nu meget afgørende. Man kan sige, at et maleri har forskellige grader af figurlighed. Jo højere graden bliver, desto større krav stiller det til en traditionel håndværksmæssig kunnen. Symbolikken vil uvægerlig snige sig ind med motivet, og »sproget« begynder nu at blive kompliceret. Foruden »grammatikken«, som altid eksisterer i nonfigurativ kunst, har man nu en historie, form og indhold. Set fra et nonfigurativt synspunkt er fortællinger næsten en forbrydelse, og det er her, først og fremmest, at vandene skilles. Det er her, at modernismen spillede sin rolle i at udrydde alle slags forældede historier og placerede maleriet i centrum . Imidlertid, der hvor operationen lykkedes, var patienten efterladt halvdød. Når modernismen ønsker at fortælle en historie, skriver den blot på maleriet eller anbringer en rebus. Der er et behov for historiefortællinger, og det er realiseret på alle måder, undtagen gennem at male i den traditionelle forstand. Modernisterne betragter dette som umuligt og henviser os til foto, film, fjernsyn, internettet. Så længe mulighederne for at male figurlige malerier findes, og så længe nogen er i stand til at male dem, vil der være nogen, der gør det. Det er simpelthen for fristende at lade være.

Formater og størrelser som jeg har fundet det bedst at arbejde med.

diagonal 41°

diagonal 39°

Quadro

Hellig Snit

38 x 44

31 x 38

Harmonisk Port

diagonal 32° Gyldne Rektangel

diagonal 30°

diagonal 24°

3.3.3.

Figura

31 x 44

31 x 50

31 x 54

31 x 70

38 x 54

38 x 62

38 x 66

38 x 86

44 x 62

44 x 70

44 x 76

44 x 100

50 x 62

50 x 81

50 x 86

54 x 66

54 x 86

62 x 76

62 x 100

44 x 54

54 x 62

diagonal 35°

66 x 76

66 x 81

70 x 81

70 x 86

70 x 100

76 x 94 81 x 100

81 x 116

100 x 124

100 x 143

86 x 100 100 x 116

100 x 162 24. november 1992

Rum og flade

Form er ikke forskellig fra tomhed. Tomhed er ikke forskellig fra form. Tomhed er nøjagtig form. Buddhistisk sutra

Ole Sarvig skriver i »Krisens Billedbog«, at de konkret nonfigurative malere fra 50’erne maler en væg, men at de figurative malere maler et vindue. Efter hukommelse fra en diskussion under private former med Jean Dewasne i midten af 50’erne : Et maleri er en plan flade, og enhver illusion af rumlighed er svindel. Spørgsmål : »Hvad med farverne rød og blå ; hvor den røde springer frem og den blå viger tilbage og derved skaber en rumillusion af sig selv ?« Dewasne : »Det er malerens opgave med sin tegning at bringe de to farver på plads på fladen, så ingen illusion opstår !« Der er en lang tradition for rum i billeder, hvor kunsten er netop at udvikle ethvert slags rum. Fra barokkens kirkelofter hvor man så direkte op i himlen til den danske maler Alfred Madsens billeder af plankeværker, hvor rummet kun er få centimeter dybt for at nævne nogle tilfældige, men ekstreme tilfælde.

Men hvis man som Dewasne og hans ligesindede vil udvikle et strengt flademaleri, har det også sine problemer. Hvad er rigtigst : At prøve at skabe en rumillusion, eller at prøve at forhindre den i at opstå der, hvor den opstår af sig selv ? Hvis man tilstræber et billede, der foruden rumillusion også har en stram komposition på fladen, får man en del problemer, men også nogle meget interessante muligheder. En skrå linje på fladen har, der hvor den samtidig er led i en rumillusion, to forskellige længder : Én på fladen og én i »rummet«. En lige linje kan fx beskrive en ret vinkel. Eller en lodret linje på fladen kan bevæge sig flere kilometer skråt ind i rummet. I det før omtalte tilfælde, hvor tegningen skulle holde rød og blå på plads på fladen, viser der sig i det rumlige maleri endnu en mulighed ; nemlig at tegningen ikke alene kan holde dem på fladen men ligefrem få dem til at bytte plads, så den blå bliver forgrund og den røde bliver baggrund.

1/2

g 1/2

Stilleben

Til lyden af legende børn i alléen og musik fra hele verden stod Jens og malede alle de billeder, jeg var omgivet af i min barndom fra fem til 16 år … En Nordsøskov …! Et rigtigt kunstnerhjem som i gamle dage. Ingen penge. To til tre mennesker i hvert værelse. Tre katte. Altid overnattende gæster. Lugt af terpentin, oliemaling, mad, kattetis og røg. En uendelig masse mennesker. Og en uendelig masse musik. Fra Kina, Amerika, Sverige og Indien, for bare at nævne nogle. Dér voksede jeg op – i midten af dette kaos eller denne fest – alt afhængig af min alder og min trang til solitude. Alle vægge var beklædt med Jens’ billeder. Færdige, uafsluttede, gamle og nye. Akvareller, oliemalerier, dystre, lyse, portrætter, stilleben, abstrakte og figurative. Ikke mange andre billeder havde fået plads i Jens’ skov, men det var selvfølgelig heller ikke nogen kæmpelejlighed. Farver er ikke, hvad de ser ud til. Jeg havde en lang og stor fascination og irritation på et bestemt billede. – Et band spiller på scenen, og mange af de optrædende er klædt i hvide skjorter. Men skjorterne er IKKE malet med hvid. Men det ER hvidt. Jeg bruger mange måneder – (måske år) – på at forstå, hvordan han havde gjort. Hvad hvid ER. Stirrer nogen gange i timer. Nogen gange med ét øje. Med hånden over øjet. Helt tæt. Laaangt fra. Det forbliver uforståeligt og samtidigt noget, som kun jeg og det billede har sammen. Det blir min hemmelighed, min nøgle til min senere forståelse af kunsten. – »JEG VED AT INTET ER SOM DET SER UD TIL AT VÆRE« – meget konkret opfattet. Men »in the eye of the beholder« eller noget. Jeg er konkret og ni år.

Vi har indtil flere diskussioner om farver, perspektiver og former. Jeg aftvinger ham forklaringer på ALT. Jeg prøver i perioder at »afsløre ham« … jeg VED, der findes flere grundfarver end tre, det kan simpelthen bare ikke være rigtigt, Jens … rød, gul og blå ? ? ! ! … HA ! ! … Jeg ved bedre. Jeg bliver først rolig, når jeg får øje på en orange himmel med et lyserødt slør hen over den grå olivenfarvede tordenhimmel …Et akvarelmotiv han maler igen og igen, når vi holder sommerferie på Langeland. Al slags vejr, alle slags himle men fra samme sted. Og det er her, jeg lærer at »se« på en solnedgang og en himmel og at »høre« stilheden og »larmen« fra kornmarken. Det er Jens og hans billeder, der lærer mig det. Han pacer mig aldrig til at forstå »den sande kunst«, han venter, til jeg pludselig en dag har forstået og stolt selv kan formulere, hvorfor det abstrakte er smukt, og ikke noget man skal være bange for. Det er sådan, han er. Afventende, tålmodig og ualmindelig smuk i sin sjæl. Grænsende til det superæstetiske måske ? Ja, for det umiddelbare øje. Men der ligger en kynisme bag det romantisk rolige. Eller rettere en realisme. Ingen fordømmelse, men forståelse af hvorfor det er der, det sker. Se. Lyt. Se længere. Lyt dybere. Træk vejret. I dag er jeg også omgivet af Jens’ malerier. Har man først haft dem inde på livet, er de svære at undvære. Jeg lærte at forstå noget om livet i kunsten og kunsten at leve. Store ord. Jeg ved det. … Enkelhed … er ordet … Det var det, jeg ikke kunne huske, da jeg begyndte på dette brev. Paprika Steen

Jens’ billeder ? De er en del af mit liv. Som teenager var jeg babysitter for Klavs og Mikkel. Det var halvtreds år siden. Og gennem alle de år har jeg betragtet Jens og hans kunst som et naturligt og uundværligt element af min tilværelse. Mette Steen

I 1959 skiftede jeg fra et modernistisk maleri til et figurligt. »Hvad fanden, skal det nu være moderne ?« Min kollega Rudi O. kom ind ad døren. Lidt efter sagde han ; »Det minder mig om en italiensk maler, der hedder Morandi. Nåh, det skal du fandeme være stolt af !« Rudi rystede på hovedet. Jeg var i biografen med min veninde Mette S. Vi så Fellinis »Det Søde Liv«. »Har du set det der maleri !« Jeg havde nær skubbet Mette ned af stolen. Det fremgik af samtalen på filmen, at det var et maleri af

Morandi. Siden har jeg én gang stået over for en Morandi i Paris. Den 29. november 1962 skrev anmelderen Bertel Engelstoft om mig i Politiken : »Flere af hans billeder udstråler en æstetisk poesi, som leder tanken mod italieneren Morandi.« Før alt dette havde der været en stor udstilling af italiensk kunst på Charlottenborg. Sensationen var nogle billeder af gamle sække og plastik smeltet sammen med en blæselampe. Senere under en oprydning fandt jeg kataloget fra udstillingen. Der havde været tre billeder af Morandi. Jeg var gået forbi dem uden at se dem.

Caroline og jeg fik maleriet af krystallen, æsken og vinbægeret af Dorthe og Jens i fødselsdagsgave. Æsken og bægeret stod på min fars kontor i mit barndomshjem. Det er kun mig, der ser det, og det skaber for mig en god synergi i et moderne hjem, som ikke just bugner af tinbægre og brune flasker i vindueskarmene, men som i Jens’ skarpe penselstrøg fremstår som stramme minimalistiske figurer. Vi har valgt at hænge billedet mellem to vinduer, hvilket det kun kan bære qua den helt præcise lysretning, Jens så suverænt behersker. Man kan sige at lyset altid skinner på vores væg.

Vi er også indehavere af de dejligste roser i verden. Billedet har ingen fast plads i vores hjem, men rykker med os rundt på badeværelset, køkkenet, stuen, hvorend der er brug for de fineste roser i hyacintglas. Jeg oplever så fantastisk meget liv i det billede. Stoffets dybe drapering som er så voldsom, at jeg fornemmer, at vinden netop har sluppet sit tag, og det har lagt sig til rette, tungt og sløset på den bastante æske. Blomsterne som gemmer sig så fint bag den brune flaske som forsøger at stjæle opmærksomheden, men som kommer til kort over for dramatikken og blomsternes livlighed. Men bidrager strunkt til den behagelige mørke stemning. Mads Lauritzen

1/2 g

Ordet »vanitas« har forskellige betydninger ; forfængelighed og forgængelighed blandt andet. I de såkaldte »vanitas stilleben« fra det syttende århundredes Holland anvendte malerne sidstnævnte. Ved hjælp af symboler beskrev de tiden, døden og alt forgængeligt. Tiden var fx vist med en buket blomster, som indeholdt forårs-, sommer- og efterårssorter , sorter som ikke kunne eksistere samtidigt. Eller ved at vende den på hovedet ; den unge med et

portræt af sig selv som gammel. Døden var symboliseret med knogler, ure (tempus fugit), væltede glas, et stearinlys lige slukket, med dets tynde hale af røg (memento mori), sneglehuse, skaller, osv. En flue kommer fra helvede og en sommerfugl fra paradis. Hvis man er bekendt med symbolikkens sprog, kan man »læse« malerierne, men selv uden er de gamle hollandske »vanitas-stilleben« stadig et besøg værd.

1. Ord af Prædikeren, Davids Søn, Konge i Jerusalem. 2. Tomhed, alt er Tomhed ! 3. Hvad Vinding har Mennesket af al den Flid, han gør sig under Solen. 4. Slægt går, og Slægt kommer, men Jorden står til evig Tid. 5. Sol står op, og Sol går ned og haster igen til sin Opgangs Sted. 6. Vinden går mod Syd og drejer mod Nord, den drejer atter og atter og vender tilbage til samme Kredsløb. 7. Alle Bække løber i Havet, men Havet bliver ikke fuldt ; det Sted, til hvilket Bækkene løber, did bliver de ved at løbe. 8. Alting slider sig træt ; Mand hører ikke op med at tale, Øjet bliver ikke mæt af at se, Øret ej fuldt af at høre. 9. Det, der kommer, er det, der var, det, der sker, er det, der skete ; der er slet intet nyt under Solen. Prædikeren 1:1–9

g g

To malerier Da jeg traf Jens på Forhåbningsholms Allé og så hans billeder, blev jeg overrasket over, at nogen malede sådan. Jeg havde ikke mødt nogen, der havde fortalt mig om ham. Jeg stod fordomsfrit over for det, jeg så, alene med min egen nysgerrighed. Først blev jeg lidt bange for den provokerende »tydelighed«. Men efterhånden så jeg, at alt blev mildnet af at være i gråt og jordfarver, og at her rådede dyb kærlighed til orden og harmoni i en højere eller dybere forstand. Her var gamle, klassiske love og stramme regler. Det var det, jeg først blev tiltrukket af samtidig med den imponerende præcision i malemåden. Det var lavet af et menneske, der beherskede det »gamle« håndværk til perfektion. Alt var malet så eksakt, at man nærmest fik en følelse af, at man kunne tage tingene ud af maleriet. Men måske lod være, fordi billedets univers havde en næsten hellig urørlighed i sig. Umiddelbart kunne jeg se, at Jens byggede på klassisk malerkunst og alligevel var helt moderne. Motiverne var ydmyge dagligdags ting – glas, flaske, krukke, kop – åbne beholdere, placeret på et bord, dækket af hvid dug eller klæde. Nærmest som på et alter. Men genstandenes brugs-

værdi var ophævet til en slags arketypisk tilstand, uden at man følte trang til at udnævne dem til symboler. De udstrålede, eller var omgivet af, bemærkelsesværdig nærmest meditativ, ro og hørbar stilhed. I farvetemperaturerne var der samme præcise afbalancerethed som i linjerne. I den grå farve, i lys og skygger, var penselstrøg af alle farver, både de varme og kolde, som man på afstand troede var udelukkede af den strenge akse. De var lagt på med en mild, nærmest pædagogisk følsomhed. Gråtonerne mindede mig om Hammershøi. Den suveræne præcision om Vermeer. Ved nærmere eftersyn opdagede jeg, at midt i den store harmoni, var der plads til dybe indre spændinger mellem genstandene, der kunne forekomme som en slags livsnødvendig sameksistens. De havde indbyrdes samtaler, både ømme, alvorlige, humoristiske og dramatiske. De havde en indre historie, man selv kunne digte. Men alt i et klarhedsrum, et kærlighedsrum. En sammenhængende associationsstrøm fra den pythagoræiske geometri med harmoniske proportioner og gyldne snit over Platons sande, skønne og gode, til det inderlige i kristendommen fløj igennem mig. Jeg havde aldrig set nogen male sådan i vor

tid. Jeg havde aldrig set nogen male sådan ! Klassik på en ny forfriskende, virksom måde. Kristendom i ny indre forstand. Som Bachs musik, der altid er mere moderne end det moderne. Billederne appellerede til udforskning og fordybelse. Da jeg selv var et ret uroligt gemyt, udbrød jeg med det samme : »Sådan vil jeg have det !« Med dette mente jeg som mental tilstand. Harmonien. Den meditative ro. Alt det jeg selv på det tidspunkt havde så rasende behov for. Jeg blev simpelthen dybt interesseret i Jens’ arbejde. Her kom incitamentet til, at jeg for første gang i mit liv måtte købe et billede. Jeg valgte ét. En rustik lerflaske og en gennemsigtig glaskaraffel halvfuld af vand, der står tæt sammen side om side på det hvide »alterklæde« på venstre side af billedets midterakse. De ligner et ægteskab. Kærlighed. Baggrunden er et hvidt lagen med præcise foldemærker og rynker. På bordet er to »alterduge«. Den øverste foldet op, som om den nænsomt, blufærdigt og barmhjertigt skjuler deres bund, og at de to faktisk står på bordet. Alterdugens forside er svagt, svagt varm rødligt gylden. Lagenet i baggrunden svagt, svagt kølig blåt, så genstandene af usynlige kræfter løftes en smule op imod det blå. Malerens synsvinkel er fra oven, fra et sted tæt på overkanten af billedet, hvis man står et stykke fra det. Jeg hjemførte mit trofæ og stillede det på et gammelt staffeli, så alle, der så det, troede, at det lige var blevet malet. Nu hænger det på en varm, gul væg og ser stadig ud, som om det lige var blevet malet. Det blev til venskab med Jens med inspirerende samtaler om maleri, musik, teater, kunst, politik og menneskelig adfærd. Men aldrig uden humor. Jens har ikke noget problem med at filosofere ud til »kanten«, hans rumfang er umådeligt og går gerne mod uendeligt. Jeg kunne ind imellem godt komme til at føle mig en smule svimmel. Og så elsker han at høre musik. Mest jazz. Jazz af kvalitet. Det strengt disciplinerede og den frie improvisation i sin fornemste balance. Jeg købte et billede til. Et billede med farve ! Den blå var kommet til. Vildt ! Og der var tre ting, ikke to. Modigt ! Den gennemsigtige glasflaske, den bastante lervase og et hvidt porcelænskrus med en teske i står på et bord. Far, mor og barn ? Bordfladen er skrå, fordi malerens tilsyneladende synsvinkel er skråt fra oven. Genstandene er igen totalt »livagtige«. De ville rutsche ned af bordet og ud af billedet, hvis det ikke var for billedets stramme komposition. Linjerne indeholder igen frydefuld sindrig harmoni, indskrevet i den klassiske geometri. Igen den hvide dug, der nu, som et flødefarvet klæde, kommer

lodret ned fra oven og med flydende folder lægger sig dominerende på bordet og nærmest udsender lys. Det splitter eller samler genstandene og sammenbinder billedets indre rum med det andet større uden for billedet. Et rum, vi ikke kender. Jeg hængte det på væggen for fodenden af min seng. Det blev det sidste, jeg så om aftenen og det første om morgenen. Når jeg dvæler ved billederne, hvad jeg tit kommer til, kommer jeg ret øjeblikkeligt ind i den stilhed, der hviler i billederne. Det efterlader mig sommetider i en rolig og inspirerende, lydløs stemning. Hvis jeg skal tilnærme mig, hvad det er, Jens maler, er det noget så eksklusivt som eksistens eller nøgen bevidsthed. Jeg er altid dybt interesseret i og spændt på, hvordan andre mennesker, mine gæster, reagerer på Jens’ billeder. Langt de fleste kender ham ikke. Nogen bliver lidt flove over det, fordi billedet gør indtryk, og man burde jo kende osv. Jeg siger trø stende, at det er min erfaring, at der i vores land er store kunstnere, der slet ikke er kendte, men langt mere interessante end mange af de mere eller mest kendte. Snart vil jeg købe et billede til. Line Krogh

Jeg har haft et stilleben af Jens hængende siden 1998, hvor Paprika Steen forærede min daværende mand og mig maleriet. Det minder mig om ro, om stilstand. Jeg tænker på Avi, som jeg holdt meget af, når jeg ser på det. Og så tænker jeg på andre af Jens’ billeder, som jeg har set hjemme hos Paprika mange gange. Jens’ billeder har en overgivende, rolig optimisme, en tillid til at tingene nok skal gå – og midt i en tumultarisk verden er der noget, som er bestandigt, noget som ikke forgår, ikke fordufter. Klaus Bondam

1/2 g

1/2

100

Jens Nordsø omvurderer sin kunst. Enkeltheder lægges til og trækkes fra, som det passer ham. Jeg har set malerier færdiggjort og indrammet for senere at opdage, at de er blevet ændret og blevet til noget helt andet. Nogle gange er dette blevet gentaget og gentaget igen. Afslutning af et maleri har jeg derfor lært at definere som det tidspunkt, da det forlader hans atelier og hænger på en væg et andet sted udenfor hans rækkevidde. Måske drejer det sig om at tage maleriet i dets nuværende »færdige« tilstand og på den måde forhindre enhver forandring. Kenn Clarke

101

102

103

Når tingene bliver tavse, men ingen resignation er mulig, er det tiden at se sig om. Overalt er der gemmesteder fyldt til trængsel. Men hvordan sikre sig mod gemmestederne, der hurtigt maskerer sig, der hurtigt genkender dig, der er så forstående og som nødigt slipper dig. Tingene døde en eftermiddag i direkte sollys. Jeg var selv tilstede, og jeg indrømmer, at det var en fængslende oplevelse. Støv er virkeligt, og med tiden vil de afdøde fremtræde en kende mere karakterfulde.

104

105

106

Familien Nordsø flyttede ind i Forhåbningsholms Allé i slutningen af 1950’erne. De lokale fruer snakkede om, at de var kunstmalere og bohemer, og de eneste møbler de var flyttet ind med, var ølkasser (dengang var de af træ til 50 øl). Jeg boede i opgangen på den anden side af passagen, hvor vi legede. Selv om jeg var fem år ældre, legede jeg med de to drenge Klavs og Mikkel og lærte også forældrene at kende som spændende mennesker. Gennem dem lærte jeg kunst, blues, jazz-musik og politik at kende. Jens brugte det ene rum som atelier, og det var altid spændende at følge med i hans malerier og grafiske arbejder. 1960’erne var en spændende periode, hvor popart og politisk kunst blomstrede. Jeg holder af alle Jens’ stilarter, men særlig de stramt komponerede abstrakte malerier med skiftende farveskalaer gjorde et stort indtryk på mig. Flere af disse billeder er anvendt som omslag på cd’er med Mikkel Nordsø Band. I bagklogskabens lys kan jeg i dag se, at nogle af tableaubillederne er inspireret både af Hal Fosters tegneserie om Prins Valiant og af Palle Nielsens linoleumssnit fra værket »Orfeus og Eurydike«. Jens fortalte mig meget senere, at han havde abonneret på »Skipper Skræk« omkring 1940, da Prins Valiant blev bragt på midtersiderne. Dengang var bladet i stort format, så midtersiderne var et dobbelt A3 opslag, og både tegningerne, grafikken, farverne og historien gjorde et stort indtryk. Især de store opstillinger, som billedet af ridderborgen Andelkrag (album 3) der belejres af hunnerne gjorde stort indtryk på Jens. Helt fra 60’erne har jeg gerne villet eje et Jens Nordsø-maleri, men først i 1998 fik jeg råd til at købe en typisk opstilling med dug, ølkasse og messinglysestage. Maleriet er fra Jens’ Lumsåsperiode, da han om sommeren flyttede staffeliet til sommerhuset, og baggrunden er sommerhusets imprægnerede brædder. Wilfred Gluud

107

108

Jeg har kendt Jens Nordsø, siden jeg var barn i 50’erne, og jeg har også malet siden min barndom. Så Jens og jeg har altid diskuteret kunsten ved at male. Senere, og for en tid, tillod han mig at dele et atelier med ham, og det var lærerigt for mig at se, hvordan mesteren arbejdede. Jeg har tilegnet mig mange af Jens’ malerier ; i særdeleshed en stor blå komposition fra perioden hvor han arbejdede med

geometriske former, hvilken den dag i dag optager en central position i mit hjem og i min bevidsthed. Maleriet har en stærk, meditativ effekt, som tiltrækker de fleste besøgende. Næsten alle har noget positivt at sige om det. Jeg håber disse korte kommentarer om en vidunderlig maler og person er brugbare, og held og lykke med projektet. Karen Steen

109

110

Jens Nordsøs malerier, som hænger i alle mine stuer i mit hjem, virker både afslappende og opstrammende på mig. De er afslappende, fordi de er så ægte og rene ; malet med en præcision og perfektion som for mig tilhører en anden verden, end den jeg lever i til daglig og spekulerer over. De opstrammer, fordi hvert maleri er malet i og med kærlighed for den valgte opstilling, som udelukkende omfatter genstande fra hverdagslivet, og som er genkendelig hver gang, man går forbi. Dorthe Andersen

111

Da jeg skulle tegne op til optagelsesprøven på kunsthåndværkerskolen i 1962, blev Jens min lærer. Jeg havde ikke penge til undervisningen, men indgik en aftale med Jens om, at hvis jeg ville stå model for hans elever, kunne vi klare det på den måde. Det var mit første møde med Jens. Det var min veninde Avis, som kendte ham og hans kone Karen. Jens er en fantastisk lærer. Han har helt sin egen måde at guide hver enkelt elev igennem. For ham befinder hver person sig på forskellige stadier. Derfor forsøger han aldrig at presse en fælles undervisning ned over hovedet på hele flokken. Han er en holistisk underviser, han vidste fx, at jeg havde et talent, som jeg kunne udvikle, hvis jeg tog det alvorligt, hvilket var mit problem. Jeg troede ikke selv på det og lod mig forstyrre, hver gang der bød sig en lejlighed. Det var derfor det, Jens prøvede at undervise mig i. At holde fast, tro på at den trærod, jeg havde tegnet med kul, indeholdt noget, som var værd at forfølge… Jeg kom ind på kunsthåndværkerskolen. Jens flyttede senere sammen med Avis, og derfor var vi jo ofte sammen. Jeg har to billeder her i stuen, der er malet af ham, det ene er et vidunderligt billede i højformat, der forestiller en rygvendt pige, hans yndlingsmodel, som også er min datter. Det andet er et stilleben, tre elementer og en foldet dug på et bord. Dette billede har en meget speciel historie. Vi var i Lumsås, Jens var allerede i gang med at male, da jeg stod op. På vej ned til stranden for at få mit morgenbad så jeg ud af øjenkrogen, hvad han var i gang med og blev lysvågen. Med hurtige, let flabede strøg havde han skitseret et stilleben. Det var nærmest bare en placering af elementerne. På et gråt bord lå en stor kniv i forgrunden med brunt skaft, bag den en lille

112

guldvase, hvis bund berørtes af knivskaftet, bag vasen bredte der sig en stor, hvid foldet klud og på den en underlig slank hvid dims med krave og prop i. Baggrunden var sort til venstre og grå/hvid til højre, et gardin. Jeg var helt vild med det billede og bad ham erklære det for færdigt, det var vidunderligt. Men Jens syntes, at jeg var helt ude i hampen, det kunne der ikke være tale om, det var jo hverken helt eller halvt færdigt. Jeg talte for min syge moster og bad ham, bare for den ene gangs skyld, at lade billedet være og bevare den umiddelbarhed, som de hurtige strøg havde givet det. Men der var ikke noget at gøre. Jeg gik ned til stranden og fik mig en meget lang svømmetur. Da jeg kom op, var Jens næsten færdig med kniven. Den var så virkelig, at det føltes, som om man kunne tage den ud af billedet og bruge den til at skære sit morgenbrød over med. Jeg tilgav ham. Et halvt år senere var det min fødselsdag – jeg fyldte rundt. Jens’ gave til mig lignede på pakken et maleri, hvilket det også var, men han ville ikke give mig det, før vi var i enrum. For der var betingelser forbundet med gaven. Da jeg flåede papiret af, kunne jeg ikke tro mine egne øjne. Maleriet var den skitse, jeg havde forelsket mig i om sommeren i Lumsås – men jeg havde jo set ham fortsætte på billedet. Jens havde gemt billedet væk og havde på rekordtid malet en ny skitse op og havde færdiggjort kniven, inden jeg kom op af vandet. Jeg er så glad for det billede og nyder at se de løse strøg, som alligevel ikke kan skjule, at det er en rigtig Jens Nordsø. Det var det, betingelserne gik ud på, ikke at vise det frem. Lissen Dirckinck-Holmfeld

113

Det gyldne snit

Mennesket har sådan forkærlighed for systemer og abstrakte udlægninger, at det er villigt til med overlæg at forvanske sandheden, og fornægte sine sanseerfaringer for at bekræfte sin logik. Dostojevski

I 1458 hævdede Luca Pacioli i sin bog »Divina Proportione«, at det gyldne snit var af guddommelig karakter. »Som Gud er det enestående. Ligesom Gud ikke kan defineres i ord, kan det ikke forklares ved noget fatteligt tal eller en rationel kvantitet men er altid okkult og hemmeligt og benævnes irrationelt af matematikerne«. I 1458 kendte man ikke decimalbrøker. Det gyldne snit kan i dag udtrykkes i en forkortet uendelig decimalbrøk 1,618. Den nyere matematik og biologi har fundet det gyldne snit i naturen. Princippet findes i sneglehusets vækst, i genetiske rækker, kronblades arrangement og i træernes og slyngplanternes forgreninger og vindinger. Det har igen gjort Paciolis tanker aktuelle, når man taler om, at æstetikken hviler på et matematisk/biologisk grundlag. »Guddommelige proportioner, biologisk æstetik der bygger på irrationelle tal !« Disse svævende begreber bliver noget mere

114

håndfaste, når man betragter disse mystiske »harmoniske« rektanglers indbyrdes sammenhænge. Tiltalende enkelt og velegnet til opbygning af et modulsystem. Mangfoldigheden i naturen er endeløs, selv blandt ting der overfladisk ser ud til at være ens, som snekrystaller eller blade fra samme træ, men som ved nærmere syn er meget forskellige. På den anden side ligner grenene på et træ, blodårer, og floder alle hinanden. Krystalstrukturer ligner sæbebobler, som igen ligner skildpaddeskaller. Vand løbende ud af et badekar, sneglehuse og fjerne stjernetåger er dannet ud fra den samme spiral. Slange og vandløb slingrer på en lignende måde. De samme mønstre forekommer, når mudder tørres, i bladenes konstruktion og i markeringer på en giraf. Fibonaccitalsystemet (de sidste og forrige tal lagt sammen til at danne det næste : 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, osv.) er også en

En horisontal linje.

En perpedikulær linje ved den ene ende, lig med det halve af dens længde.

Tegn dens hypotenuse ind.

Nu en bue med en radius lig med højden, sådan at hypotenusen gennemskæres. Tegn en bue fra gennemskæringen ned til den horisontale linje, som nu er delt med »Det gyldne snit.«

del af naturloven. Det findes i forgreningssystemer, og i frøenes arrangement i solsikkeblomster, hvor 21 spiraler drejer med uret og 34 drejer mod uret. Blomsten er ikke interesseret i Fibonaccis tal, ej heller i en søgen efter skønhed. Den tæller ikke en gang sine skud. Den tillader dem blot at skyde der, hvor der er mest plads. Skønheden og matematik er naturlige biprodukter af et enkelt voksesystem i samråd med dets fysiske omgivelser.

mønstre, men tager sig aldrig af de tredimensionale. På den anden side er spiraler højdepunktet af alsidighed, idet de både kan spille roller i formeringen af den mindste virus og i stoffets fordeling i de største stjernetåger. Et kig bag scenerne afslører, at naturen ikke har noget valg, når den deler rollerne ud til skuespillerne. Dens opførsel er begrænset af dens omgivelse, forholdet mellem et objekts størrelse og et andets, og en ejendommelig sans for sparsommelighed. I de dimensioner naturen forsyner os med, kan fem regulære mangekanter eksistere, men ikke flere. Syv krystalsystemer kan eksistere, men aldrig en ottende. Absolut størrelse forordner, at løven aldrig vil flyve, rødkælken aldrig brøle. Enhver rolle i enhver handling må ubetinget underordne sig reglerne.

Mønstre i Naturen Peter S. Stevens skrev i sin bog »The Patterns of Nature«, at naturen opfører sig som en teaterdirektør, der sætter de samme skuespillere på scenen hver aften i forskellige kostumer, i forskellige roller. Skuespillerne opfører hver især et begrænset repertoire. Femkanter er de fleste blomster men ingen krystaller. Sekskanter tager sig af de fleste gentagne todimensionale

115

Venus og æblet

116

Venus’ bane om solen set fra Jorden

Banens afslutning

Venusrosen

Det gyldne snit har inspireret kunstnere til at bruge delingen og religioner til at opbygge deres symbolik omkring det, i et forfængeligt forsøg på at gøre det til sit eget. Men i hverdagen falder vi over det ved hvert skridt, vi tager. Om det er formatet brugt til vores kreditkort, brevpapir, et fjernsyn eller computerskærm, feriebilleder, eller biograffilm, vil man opdage, at det gyldne snit er på banen. Det gyldne snit er mere en tendens end en naturlov, da der er andre systemer, der styrer universet på en lignende måde, som fx Lukastalsystemet der afviger fra Fibonaccitalsystemet ved at begynde med 2 i stedet for 1. På samme måde som vi ikke kan fortolke det gyldne snit endeligt i tal, er naturen ude af stand til at levere et eksempel, der præcist passer ind i det. Det

er, som om naturen har det som sit mål men er ude af stand til at skabe noget, som rammer plet. Nautil dyret, som ofte er brugt som et naturligt symbol for det, nærmer sig, men er ikke en den gyldne snit-spiral. Venus’ bane der er blevet brugt gennem tiderne til at definere det, rammer tre tusindedele ved siden af, og da jeg forsøgte at samle Jens’ rektangler og sætte dem sammen i kvadraten, de udspringer fra, lykkedes det kun ved at undlade »Quadro«. Det er, som om biologi, matematik, og fysik anstrenger sig for at nå målet men ikke er i stand til at ramme plet. Måske er det bedst at lade dets præcision ligge helligt i Guds hånd. En kyniker vil måske endda påstå, at fandtes det i den fysiske verden, ville det ikke være guddommeligt. I et univers hvor alt bevæger

sig og samtidigt er påvirket af bestandig heder som tyngdekraft og magnetisme, kan vi blot håbe på at nærme os, og det er menneskets lod at anstrenge sig i retningen af det, i håbet om at vi hver dag er heldige og rykker lidt nærmere. En forbindelse mellem de geometriske aspekter af det gyldne snit og det guddommelige kan indtræffe og er ofte indtruffet. I islamisk kultur hvor der ikke portrætteres i menneskelig form, er geometriske mønstre implementeret i konstruktionen og udsmykningen af hellige bygninger. Dette er specielt evident i maurisk design, hvor intrikate mønstre spiller en vigtig rolle i den religiøse og kulturelle identitet. Geometrisk symbolik er til stede i alle religioner, hvad enten det er den jødiske Davidsstjerne, det taoistiske Yin og Yang

Pentagrammet

Dodecahedron

Æblet

symbol, eller det hedenske pentagram med dets gyldne proportioner som har sin oprindelse i Venus’ bane omkring Solen set fra Jorden. Det er værd at bemærke, at gennem historien ændrer opfattelsen af symbolikken forbundet med geometrien sig. Pentagrammet har været dæmoniseret og er måske snarere forbundet med det okkulte. Sanskritsymbolet for held og lykke, svastikaet, er blevet misbrugt af Nazipartiet, og modsat er det romerske henrettelsesapparat blevet ophøjet til guddommelig status efter at være blevet brugt til at henrette Kristus. For dem af os som er lykkeligst, når to og to altid bliver fire, er det gyldne snit sandelig frustrerende, men for os andre som tiltrækkes af en præcis, omend undvigende formel for harmoni, er dets

muligheder endeløse. Det skaber broer mellem de videnskabelige faggrupper ved at forbinde tilsyneladende urelaterede objekter og fag med hinanden. Et eksempel på tendensen kan illustreres ved at konvertere det traditionelle britiske målesystem til det metriske målesystem, og vise hvordan de relaterer til hinanden. Den mindste enhed i det traditionelle britiske målesystem er en »inch«, som er baseret på afstanden fra tommelens spids til dens første led. Bemærk at denne afstand er proportional med afstanden fra det første led til det andet, 1–1,618. Udfra dette udgangspunkt er der opbygget et system af »feet«, »yards« og »miles«. Det metriske system er fysisk og rela terer til afstanden, hvormed lyset flytter sig i et vakuum ved lysets hastighed.

Delingen af 1 mile i det gyldne snit = ca. 1 kilometer : En afvigelse på 8,66m. 1 »yard« = 91,44cm 1 »mile« = 1760 »yards« 1760 x 91,44 = 1609,34m Det gyldne snit og dets verden har Jens Nordsø præsenteret mig for, på samme måde som han har præsenteret mig for et levende syn på kunst i al almindelighed. Subtilt og roligt sørger han altid for, at jeg går fra ham med mere end jeg har, når jeg kommer. Tak.

Kenn Clarke

117

»Det Gyldne Rektangel« er et format, hvor kvadratet, »det gyldne snit« og formatet deler samme akse [|]. Ved at tilføje et kvadrat til formatet er et nyt »Gyldent Rektangel« skabt. Det samme sker ved at trække et kvadrat fra. Mønstret, som skabes ved udvidelsen eller formindskelsen af formatet, leder en til at tænke på fraktaler, som følger stien af en logaritmisk spiral. »Det Gyldne Rektangel« kendes fx fra kreditkortformatet.

| Grundkonstruktion : et kvadrat. Placér spidsen af passeren i midten af bundlinjen og blyanten ved og tegn så en bue ned til bundlinjen .

»Det Gyldne Rektangel« skabes ved at kombinere formaterne : [»Hellige Snit« x 2]

118

Ved at tilføje et kvadrat gentages formatet. Udvidelsen følger stien af en logaritmisk spiral.

»Quadro« er sideformatet valgt til denne bog. Dette format er navngivet af kunsteren. Ordet betyder billede på italiensk. [»Figura« – »Harmonisk Port«]

Grundkonstruktion : et kvadrat. Placér spidsen af passeren ved og blyanten ved og tegn så en bue fra til . Placér spidsen af passeren ved og blyanten ved .Tegn så en bue fra til . Forkort kvadratet til gennemskæringen af buerne .

»Quadro« skabes ved at kombinere formaterne : [»3.3.3.« x 2]

[»Figura« x 2]

119

»Den Harmoniske Port« er et format, som gendanner sig selv ved fordobling eller halvering. Det kendes som »A« format og er brugt universalt til skrivepapir. Grundkonstruktion : et kvadrat. Placér spidsen af passeren ved det nederste venstre hjørne og blyanten ved øverste højre hjørne . Tegn så en bue ned til grundlinjen .

»Den Harmoniske Port« skabes ved at kombinere formaterne : [»Quadro« – »3.3.3.«] [»Gyldne Rektangel« – »Hellige Snit«]

120

[»Harmoniske Port« x 2]

Grundkonstruktion : to kvadrater side om side. Placér spidsen af passeren ved nederste venstre hjørne og blyanten ved øverste højre hjørne . Tegn så en bue ned til grundlinjen . Dette format er navngivet af kunstneren med kvindelige figurer i tankerne.

»Figura« skabes ved at kombinere formaterne : [»Quadro« x 2] [»Gyldne Rektangel« x 2]

[»Hellige Snit« – »Harmoniske Port«]

121

Grundkonstruktion : et kvadrat. Ved midten af de lodrette linjer, og , tegn så diagonalerne. Placér spidsen af passeren der, hvor de gennemskærer hinanden og med blyanten , tegn så en bue til . Forkort kvadratet til der, hvor det mødes med buen . »Det Hellige Snit« skabes ved at kombinere formaterne : [»Gyldne Rektangel« x 2]

122

Grundkonstruktion : et kvadrat. Tegn diagonalen til . Ved midten af den øverste linje tegn en diagonal til . Ved gennemskæringen af diagonalene tegn så en linje ned til grundlinjen . Fra tegn så en diagonal gennem midten af den lodrette linje, til . »3x4« skabes ved at kombinere formaterne : [»3x4« – »3.3.3.«]

[»Gyldne Rektangel« »Harmoniske Port«]

[»Quadro« – »Figura«]

123

Grundkonstruktion : et kvadrat. Placér spidsen af passeren ved og blyanten ved . Tegn så en bue ned til . Placér spidsen af passeren ved og blyanten ved . Tegn så en bue til grundlinjen . Dette format er navngivet af kunstneren, og bruges til kvindelige figurer.

»3.3.3.« skabes ved at kombinere formaterne : [»3.3.3.« x 3]

124

[»Quadro« – »3.3.3.«]

125

g 1/2

45˚

1/2 32˚

»Den Sidste Nadver« af Leonardo Da Vinci. Vægmaleri i olietempera, 1495–98. Milan, Refektorium, Santa Maria Delle Grazie.

»Forresten, har du læst ›Da Vinci Mysteriet ‹ ?… Så kom her, jeg vil vise dig noget«. Jens åbnede en bog ved et foto af Da Vincis »Sidste Nadver«. »Der er ikke noget mystisk over det«, sagde han. »I virkeligheden er det en simpel konstruktion, hvor han tager perspektivet, og kombinerer det med det gyldne snit for så at skabe en skabelon for maleriet. Forsvindingspunktet er her«, sagde han og pegede på Jesus’ tinding. »Hvis du sætter spidsen af passeren på dette punkt, og så, ved at bruge buen over vinduet som radius, tegner en cirkel, vil det skære gennem brødet og bestemme bordoverfladens positon. Ved at tage det

126

vertikale gyldne snit af maleriet, halvere det og så dividere med det gyldne snit, så er meget af konstruktionen bestemt. Vertikalerne og diagonalerne placerer mange af elementerne, og der er tilmed også et par hellige formater at finde i billedet«. »Hmm. Så hvorfor er der ingen, som har nævnt dette før ? Jeg mener, temaaftener i fjernsynet, debat i pressen, konspirationsteorier, og paven, ret så sur over det altsammen«. »Det er renæssanceting«, sagde han og trak på skuldrene. »Ingen synes at være fascineret af håndværk længere«.

»Nedtagning fra Korset« af Rogier van der Weyden. ca. 1432–35. 220x262. Prado Museum.

127

128

Formatet skåret ud tre gange

Kvadraterne skåret ud

En anden måde at skære kvadraterne ud på

Linjer der følger de 45°, som er kvadratets diagonal

30° linjer parallelle med diagonalerne

60° linjer der er vinkelrette på diagonalerne

Formatet og kvadratet skåret ud. Diagonalen i det tiloversblevne rektangel og de vinkelrette på denne danner andre linjer

129

Billedkunstneren Jens Nordsø

Jens Nordsø Christensen blev født den 28. oktober 1930 som søn af Frederik Vilhelm Christensen og Gerda Marie, f. Didriksen. Jens mistede sin mor da han var to år gammel og voksede op hos sin mormor Jørgine Didriksen. Jens Nordsø besluttede allerede i gymnasiet at han ville beskæftige sig med kunst. Han blev uddannet på Kunsthåndværkerskolen i København 1948–1952 i grafisk design og illustration med bl.a. Victor Isbrand og Helge Kühn-Nielsen som lærere. Han fik arbejde i Fona Radios dekorationsafdeling, som midt i 1950’erne vakte opmærksomhed for sine nyskabende vinduesudstillinger. En studierejse i Italien 1954 blev afgørende for hans udvikling som billedkunstner. I januar 1955 havde han sin første udstilling hos Noa Noa med tegninger, gouacher og grafik. Kristeligt Dagblad skrev : »I kunsthandelen Noa Noa i Knabrostræde udstiller en ung kunstner, Jens Nordsø, for første gang. Det er en ung mand med klare øjne og meninger, med ualmindelig farvesans og udpræget dekorativ evne.« Jens Nordsø fandt meget tidligt en personlig stil, og fra 1956 til 1961 udstillede han sammen med kunstnergruppen 6+2. I sit maleri arbejdede han hele tiden figurativt, i 50’erne en periode dog i kubistisk stil. Jens Nordsøs store interesse for jazzmusik førte til at han begyndte at tegne pladeomslag, bl.a. til Metronome og Storyville, i en stil hvor han blandede figurative motiver med kubisme. I september 1958 blev han tilbudt at udsmykke en ny jazzklub, et arbejde som han udførte sammen med sine kunstnerkolleger i 6+2. Det var Jazzhus Montmartre i Store Regnegade, som åbnede i januar 1959. Han havde tæt kontakt med mange af de store jazzmusikere som spillede i Montmartre, bl.a. Albert Ayler, Jan Johansson, Stan Getz og Oscar Pettiford, og han malede flere portrætter af musikere. I 1960 havde han forladt kubismen og arbejdede meget med naturalistiske stilleben. Henrik Stangerup skrev i Ekstrabladet :

130

»Nu synes det som om han helt har fundet sin form og vil hellige sig naturalistiske opstillinger… Hans billeder er alle blidt tonet og holdt i dæmpede, reserverede farver. Det er både godt og dejligt at se på«. Ved siden af det naturalistiske maleri eksperimentede han i 60’erne med farveskalaer og geometriske systemer på en måde som fører tankerne til konkretismen (med titler som System, Robot og Arkitektur). Jens Nordsø var lærer ved Kunsthåndværkerskolen 1960–62 og censor samme sted flere gange. Desuden underviste han privat igennem flere årtier og var mentor for adskillige unge kunstnere. Fra 1963 til 1989 var Jens Nordsø ansat på halvtid i DR TV som grafiker. Han udførte bl.a. pauseskilte og dekorationer til TV-teater og blev omkring 1970 landskendt for sine smukke grafiske arbejder med danske landskaber til TV-udsendelserne »Månedens sange«. Fra 1969 og op gennem 70’erne lavede han også politisk grafik for Slumstormerne, Forlaget Demos, Vietnambevægelsen og andre. Den vigtigste del af Jens Nordsøs produktion er hans over 500 oliemalerier. Det centrale i hans kunstnerarbejde var det figurative maleri i olie, og især i løbet af de sidste femten år forfinede han mere og mere sin personlige stil. Da han døde i februar 2006, var han ved at lægge sidste hånd på et af de store vragbilleder, det som kan ses i bogen på side 67. De øvrige malerier i denne bog er udvalgt af Jens Nordsø selv og er for den største dels vedkommende malet i hans senere år. Han koncentrerede sig da om motiver som stilleben, kvindefigurer, portrætter, landskaber og skibsvrag. Lysets spil og skiften spiller en stor rolle, farverne er dæmpede og stemningen stille, nærmest sakral. Malerierne viser Jens Nordsø som en højt begavet kunstner der fulgte sin helt personlige stil med stort engagement og virtuositet. Red.

131

Jens Nordsø 1930–2006 Uddannet fra Kunsthåndværkerskolen 1948–52 under Victor Isbrand og Helge Kuhn-Nielsen.

Udstillinger Kunstnergruppen 6+2. Den Frie Udstillingsbygning. København. 1956–58, 1960–61. Mangelgang. Groningen Holland. 1957. Galleri Centre. København. 1957. Udsmykning af Jazzhus Montmartre. København. 1959. Salon d’automne. Paris. 1960. Sommerudstilling. Den Frie Udstillingsbygning. København. 1961. 7 kunstnere. Den Frie Udstillingsbygning. København. 1962. Udsmykning af Osted Fri- og Efterskole. Mosaikker. 1963–64. Vasa teater. Finland. 1964. Kunst på arbejdspladsen. Frederiksberg Rådhus. København. 1964. Vertikalen. 1966–67. Forening for Ung Dansk Kunst. 25 års jubilæum. Den Frie Udstillingsbygning. København. 1967. Ballerup kommune sammen med Hans Scherfig. 1968. Vejle kommune. 1974. 5 udstillere. Den Frie Udstillingsbygning. København. 1976. Amnesty 111. Nikolaj. København. 1981. Kunstnere for Fred. Charlottenborg. København. 1983. Candy Floss. 1984–85. Skovhuset. Værløse. 1988. Sammenslutningen Salt. 1988. 1991–92. Møstings hus. Salt. Frederiksberg. 1999. Sommerudstilling 40 års jubilæum. Den Frie Udstillingsbygning. København. 2001. Skovhuset. Værløse. 2004.

Separate udstillinger Kunsthandler Noa Noa. København. 1955. Galleriet. Teglgårdsstræde. København. 1966. Galleri Prisma. København. 1967. Galleri Unicorn. København. 1977. Københavns Bymuseum. 1979. Galleriet. Klosterstræde. København. 1982. Møstings Hus. Frederiksberg. 1993. Galleri Reiff. Butterup. 1993. Galleri Kyrkskolan. Stockholm. 1996. Holstebro Kunstmuseum. 1998. Galleri du Rhône. Geneve. 2000. Galleri Knud Grothe. Charlottenlund. 2001. Galleri Åhuset. Køge. 2003. Galleri S.P.O.T. Frederiksværk. 2005. Galleri Kyrkskolan. Stockholm. 2006.

132

Han bevĂŚger sig kun hen imod fuldkommenhed af sin kunst, hvis kritik overskygger hans prĂŚstation. Leonardo Da Vinci

133

Kunst Jens Nordsø Hovedtekst Jens Nordsø Grafisk design – layout Kenn Clarke Foto Peer Steen Mortensen m.fl © Billedbehandling Kenn Clarke – Anders Bo Mortensen Udgiver People’sPress Tryk Narayana Press Tak til kunsthistoriker Charlotte Christensen og ejere af Jens Nordsøs malerier der har bidraget med deres smukke ord. Speciel tak til Dorthe Andersen, Wilfred Gluud, Karen Nordsø Lundberg og Lennart Lundberg for deres store indsats for at denne bog kunne udkomme. Yderligere oplysninger om Jens Nordsø findes på www.jensnordsoe.dk

134

541-562 Svanemærket tryksag

ISBN: 978-87-7055-859-4 Udgave 1 – Oplag 1 © 2009 – Jens Nordsø – Kenn Clarke – People’sPress Kopiering fra denne bog er kun tilladt i overensstemmelse med overenskomst mellem Undervisningsministeriet og Copy-Dan. Enhver anden udnyttelse uden forlagets skriftlige samtykke er ikke tilladt ifølge gældende dansk lov om ophavsret. Undtaget herfra er korte citater til brug i anmeldelser. People’sPress – Ørstedhus – Vester Farimagsgade 41 – DK-1606 København V

135

136