Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)
HIGH TECH I POST-MODERNA (1970-1980) Pobjeda tehnologije 21. jula 1969.godine je posato prvi čovjek koji je hodao po mjesecu. „Ovo je mali korak za čovjeka, a veliki za čovječanstvo“, američki astronaut misije Apollo 11 je rekao fasciniranim gledaocima, koji su gledali uživo kako skače sa merdevina astronomske kapsule na površinu mjeseca.
Kosmanaut Aldrin pozira Amstrongu na Mjesecu; Poštanska makra: First Man on Moon, 1969
Osvajanje mjeseca je bila kulminacija desetogodišnje neprekidne konkurencije između supersila (SAD i SSSR) za prevlast u svemiru. Dugo vremena – najmanje od 12.aprila 1961.godine kada je sovjetski kosmonaut Yuri Gagarin postao prvi čovjek koji je išao u svemirsku orbitu – izgledalo je kao da bi Rusi trebali biti oni koji će prvi poslati čovjeka na mjesec. Ali u konačnici su Amerikanci bili ti koji su pobijedili, zahvaljujući ogromnim tehničkim i ekonomskim resursima, oholoj ambiciji, i poštenom dijelu sreće. Milioni očaranih televizijskih gledaoca na zemlji je pratilo spuštanje na mjesec satima, unatoč neodređenim crno-bijelim slikama, pucketavom i šuškavom zvuku, i gotovo neprepoznatljivim iskrivljenim glasovima astronautima. Slijetanje na mjesec je bio trijumf tehnologije, koja je planirala i realizirala high tech bajku sa vojnom preciznošću. Za manje od šest mjeseci poslije toga, Apollo 12 je uzletio ka drugom snimku mjeseca. Budućnost je počela. Uskoro su lansirne platforme u Cape Canaveralu na Floridi i Kontrola Apollo misije u NASA-i u Houston-u u Texasu postali poznati prizori. Prazne skele i platforme, cjevovodi i liftovi, brojni video-ekrani, telefoni i slušalice daju posmatraču direktni dojam opreme neophodne za ostvarenje važnog zadatka leta u svemir. Centar Georges Pompidou u Parizu High-tech konstrukcije, kao npr. lansirne platforme i kontrolni centar misije, su postale mnogo češće prizor svakodnevice. Konstrukcije koje su arhitekte nacrtali u svojim dizajnima nikad nisu bile hrabrije. Buđenjem brutalizma koji je prakticirao Smithsons u Engleskoj, izložene cijevi, električni vodovi i ventilacijske cijevi su postali obilježja high tech arhitekture. Suština arhitekture 1970-ih godina i njene sklonosti tehnologiji jeste Centre national d'Art de Culture Georges Pompidou u Parizu, nazvan skraćeno Centre Pompidou, čija je pojava alarmirala značajan broj onih koji su je prvi put vidjeli, te i dalje nastavila s tim. Izgrađena je između 1971. i 1977.godine u Place Beaubourg -u srcu francuskog glavnog grada, i davala je podsticaj „grands projets“ sa kojima je predsjednik Mitterrand želio da postane besmrtan u pejzažu grada kao što su kontroverzna zgrada Bastille-ske opere koju je izgradio Kanađanin Carlos Ott (otvorena 1989.godine), kao pobjednik
151
Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)
međunarodnog konkursa imeđu 756 kandidata; ili nova zgrada Bibliotheque Nationale Francois Miterrand (Nacionalna bibliotka) od dominique Perrault-a (otvorena 1996.).
Centre Pompidou je u potpunosti Pop-Art objekat, muzej sa univerzalnim popularnim apelom, svjetlucavi vrh arhitektonskog stila koji jasno izlaže pogledima ono što je obično sakriveno unutra.
Richard Rogers, Renzo Piano, Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 1971-77 Objekat u urbanom kontekstu, i crteži presjeka i fasade
Arhitekte Centre Pompidou-a, Richard Rogers, koji je Britanac, i Talijan Renzo Piano, su uložili male napore da objekat prilagode istorijskom okruženju. To je bila nova palača kulture namijenjene za skoro neograničen broj upotreba uključujući prostor za posjete izložbama i biblioteku, kao i kolekciju Musee de l'Art Moderne. „Bezbrižni“ odnos prema istorijskom građevinskom okruženju ovih autora bio je uglavnom isti kao i drugdje u Parizu u 1970-im godinama, gdje je arhitektonskom naslijeđu posvećena samo minorna važnost. Nedugo prije toga, Les Halles, stara zgrada tržnice u blizini centra Pariza, je bila srušena do zemlje, unatoč razumnim protestima, tako eliminirajući važan element Pariza 19.stoljeća. Rogers-ova i Piano-ova zgrada je bila prožeta duhom vremena. Sa svojom ogromnom strukurom 166 metara duga, 66 metara široka, 42 metra visoka ona dominira nad originalnim, važnim gradskim strukturama manjih dimenzija koje je okružuju sa zapanjujućom arogancijom. Čak i danas, u svom sada pomalo zastarjelom futurističkom odijelu, odaje impresiju velikog građevinskog gradilišta. Nije
152
Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)
imala tradicionalnu fasadu nego eksterijer od kompleksne ploče sa isprepletenim čeličnim cijevima i ostakljenim zidovima. Tako da cijeli unutrašnji prostor – nekih 50 sa 150 metara, od čega je dio trebao biti zauzet pokretnim stepenicama – može biti oslobođen za izložbe, pokretne stepenice, koje se nalaze s vanjske strane, vode posjetioce u tubama pokrivenim pleksiglasom gore uz zapadnu fasadu do aktuelnih izložbenih prostora kao kroz vremeplov.
Richard Rogers, Renzo Piano, Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 1971-77 Otvorene i vidljive ventilacijske cijevi vijugaju kroz fasadu kao briljantno obojenu utrobu. Tube od pleksiglasa vode posjetioce kroz čelično rešetkasto djelo. Centre Pompidou je doslovno kulturna mašina, jedinstvena koliko i neelitistička, i uvlači ljude unutra zato što je u takvoj kontradikciji u odnosu na njegovo kameno okruženje. „Zidovi“ su tako stakleni i vraćaju daleko unazad kada su granice između grada i kuće, između unutrašnjosti i vanjštine, između umjetnosti i osobe srušene. Nosivi elementi i pristupna sredstva se nalaze s vanjske strane, tako da kompletan prostor svakog od šest spratova, površine 50 sa 150 metara, može biti iskorišten – kao nacionalni muzej za modernu umjetnost, media centar, kino kompleks i kao dvorana skupštine.Centre Pompidou perfektno izražava filozofiju hightech arhitekture po prvi put. Zgrada treba imati funkciju katalizatora. To je školjka u kojoj su tehničke usluge obezbijeđene, procesi se stimuliraju, ali ne postaju cjelina.
Briljantno obojeni ventilacijski otvori podsjećaju čovjeka više na brod nego na muzej, iako tu postoje još neki citati arhitekture 20.stoljeća, u tome što podsjećaju na citate brodske arhitekture koju je je Le Corbusier prvi uveo. Sve je otvoreno izloženo – kablovi za snabdijevanje, otvori i tube – i metalne požarne stepenice u visini zgrade: živopisna, vesela mješavina svega, dizajnirana, na način koji je jedino moguć u Parizu, zgrada čiji jedinstveni šarm leži u potpunoj otvorenosti. Razigranom sjaju zgrade doprinose skulpturalne fontane na trgu Igor Stravinsky-og, koje je naručilo vijeće grada Pariza i koje su Jean Tinguely i Niki de Saint Phalle izveli između 1982. i 1983.godine. Unutar ogromne posude od fontane nalazi se 16 pojedinačnih skulptura – rotirajuća srca i sjajna crvena usta, fantastične figure vodoskoka i muzički notni ključevi, kao i rotirajući zupčanici i zamajci. Njihova namjena nije bila samo da izazovu asocijaciju na rad velikog kompozitora Stravinskog, nego i da naprave trg na strani Centre Pompidou-a na omiljenom mjestu ljudi za odmor, što je, za razliku od mnogih pustih unutrašnjih gradskih trgova, i postao. Romantična razigranost Tinguely-a i Saint Phalleovih skulptura u fontani kao i živopisni tehnički jezik oblika Rogers i Piano-ovog Centre Pompidou-a prenose bezbrižni osjećaj koji se vrlo rijetko postiže u kombinacijama skulpture i arhitekture u 20.stoljeću.
153
Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)
Richard Rogers - tehnološka estetika
Rogers je studirao zajedno sa Norman Foster-om na Yale univerzitetu. Po povratku u Englesku oni su osnovali zajdnički ofis Team 4 sa svojim suprugamam Su Brumwell and Wendy Cheeseman. Brzo su stekli veliku reputaciju. Nedugo po završetku Centre Pompidou-a, Richard Rogers je završio sjedište Lloyds-a u Londonu (1979-86), zgradu koja je koketirala sa svojim tehnicizmom, i koja je sa svojim zaobljenim oblicima i sjajnim metalnim dijelovima više podsjećala na automobilsku industriju nego na osiguravajuću kompaniju. Ali u slučaju Lloyd-ove zgrade, sjajna čelična arhitektura sa ogromnim ventilacijskim tubama koje silaze niz deset spratova, šalje prijeteću poruku koja je primjetno odsutna na Centre Pompidou.
Richard Rogers: zgrada televizijske kompanije Channel 4, London, 1995.
Richard Rogers: zgrada Lloyds kompanije, London, 1991
Rogers je nastavio prenositi u praksu svoje ideale razvoja tehnološke estetike u 1990-im godinama, kao npr. na sjedištu Britanske komercijalne televizije Channel 4 (1995). Arhitektura zgrade Channel 4 izgleda toliko tehnički koliko i poslovi moderne televizijske stanice moraju biti. Trebate preći preko mosta od stakla i čelika da biste došli na recepciju, čija je konkavna fasada kompletno zastakljena. Baldahin) koji pokriva most visi na konstrukciji od crvenih potpornika i sjajnim čeličnim kablovima, postavljenim kao dekoracija ispred staklene fasade. Zastakljeni liftovi putuju gore/dole s vanjske strane zgrade, koja također ima prevelike ventilacijske otvore – što je Rogersov zaštitini znak. High-tech oblici i imidž prestiža ovdje idu zajedno u sintezi koja je jednako impresivna koliko i visoko kvalitetna, i dokazuje da su principi Rogers-ove istine o građevinskim metodama još uvijek u stanju proizvesti prijatan vizualni efekt 20 godina nakon Centre Pompidou-a, i ostaje kao najprikladniji za njihovo vrijeme.
154
Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)
Richard Rogers: Čitaonica u centru Velikog hola, British Museum, London
Richard Rogers: Millennium Dome, London, UK (1996–1999)
Richard Rogers: Madrid-Barajas Airport terminal 4, Madrid, Spain (1997–2006)
155
Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)
Norman Foster-tehnička trezvenost Norman Foster je sljedeći vodeći britanski predstavnik arhitektonskog stila, koji je od tehnologije građenja napravio brend. Zaobljena zgrada u kojoj je smještena Willis, Faber&Dumas osiguravajuća kompanija u Ipswich-u (1970-75) jasno prikazujući svoj strukturni okvir, pokrivenu samo sa zaštitnim slojem stakla. U Hong Kong i Shangai Banci također, nosivi stubovi na kojima stoji cijela konstrukcija visoke zgrade nisu skriveni tradicionalnim obješenim fasadama, nego je Foster napravio monumentalni nosivi sistem, aktuelnu temu njegove zgrade. To je bilo precizno zbog njegovog trezvenog tehničkog jezika, jasno izraženog u obliku oslobođenom istorijskih veza, koje arhitekta kao što je Norman Foster kojem je bilo suđeno da bude nadležan za obnovu Berlin Reichstag-a, novog sjedišta Njemačkog Bundestaga (Parlamenta), koju je izvršio u periodu između 1995. i 1999.godine. Kao i kod prijašnjih zgrada, Foster-ova arhitektura postiže svoj oblik primarno putem korištenih materijala i sa naglašavanjem principa njene konstrukcije. Sakrivena iza fasade iz 19.stoljeća, zgrada ima kompletno novi unutrašnji život sav u staklu, čiji je cilj transparentnost, a okrunjena je kupolom, također staklenom. Može se reći da je, u smislu očuvanja istorijskih spomenika, učinjeno nasilje nad starijom zgradom i njenim isto tako istorijskim transformacijama iz 1950-ih godina, ali je Foster-ova high-tech arhitektura doista prenijela progresivan pogled na svijet, što je bez sumnje bila želja onih koji su ga odabrali za taj posao.
Norman Foster Associates, Ove Arup i Partner, Hong Kong i Shanghai banka, Hong Kong, 1979-86 Obično visoka zgrada treba biti moćan simbol s vanjske strane, a u unutrašnjosti ima što je više moguće korisnih površina; u skladu sa ovim načinom razmišljanja, tehnologija koja služi zgradi je od sekundarnog značaja, skrivena u minimalnom unutrašnjem prostoru. Britanski high-tech arhitekta Norman Foster je pristupio ovom posebnom projektu na nešto drugačiji način, primarni elementi njegove Hong Kong i Shanghai Banke su dvije grupe od četiri projicirana čelična okvira, jasno vidljiva 180 metara u zraku. Svaki od njih ima sva svoja pristupna sredstva grupisana u jednu tačku sa vanjske strane. Između njih 47 sprata, svaki od 33 metra široki su obješeni kao mostovi. Središnji dio ostaje otvoren, kreirajući dvoranu visoku koliko i tornjevi, koja usmjerava svjetlost sredstvima ogromnim elektronski upravljanim ogledalima u dubinu zgrade. Tehnologija dominira zgradom
156
Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)
Norman Foster: Willis Faber Duman Office Building, Ipswich, England, 1975
Norman Foster: Sainsbury Centre for the Visual Arts University of East Anglia, Norwich, England, 1978
Norman Foster: The Carrée d’Art, Nîmes, Francuska, 1984-93
Norman Foster: London City Hall, London, England, 1998-2000
157
Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)
Sportski šator Već je prošlo neko vrijeme otkad je Kenzo Tange-ova Olimpijska Arena u Tokyo-u razvila konstrukciju i materijale za stvaranje jedinstvene high-tech avanture sa estetskim efektom koji oduzima dah. Gunter Behnisch and Frei Otto su uzeli ovu ideju prozračnog krova u obliku šatora koji kombinira zaštitu od vremena i maksimalnu transparentost i iskoristili ga za Munich-enski Olimpijski stadion 1972.godine. Njen složeni krov, konstruisan od ploča od pleksiglasa složenih zajedno, pokriva veliki prostor sportskog stadiona, koji prima 70,000 ljudi. Šatorske konstrukcije koje je razvio Frei Otto su se prije toga smatrale pogodnim samo za privremene zgrade zbog problema izdržljivosti. Otto je napravio uporedivu konstrukciju za National Garden Show (Nacionalnu izložbu vrtova) u Cologne 1957.godine, i za njemački paviljon na svjetskoj izložbi u Montrealu 1967.godine. Poseban zahtjev minhenskog olimpijskog područja je bio da bi trebao odgovarati različitim potrebama. Morao je biti savremeni sportski teren, ali bi također morao služiti kao park u kojem će se ljudi glavnog grada Bavaria-e moći odmarati, i i trebalo je da bude udaljen samo nekoliko minuta tramvajske vožnje od centra grada. U arhitektonskom smislu, poseban napor je uložen da se napravi primjetan kontrast u odnosu na arhitekturu stadiona koji je izgrađen u Berlinu u Nacističkom periodu za prve Olimpijeske igre odigrane 1936.godine. Umjesto pješčanih ploča i klasicističkih oblika koje je Werner March bio prisiljen dodati svojoj modernoj betonskoj konstrukciji na zahtjev Albert Speer-a i Hitlera, novi minhenski Olimpijski stadion je bio prozračan, blago zaobljen i otvoren. Na ovaj način njegova poruka svijetskoj zajednici je bila znatno drugačija od one koju je slao njegov prethodnik; slika Zapadne Njemačke koju je on slao je bila moderna, progresivna i dinamična. Gunter Behnish, Frei Otto, Olimpijski stadion, Minhen, 1968-72 Oslobođen bremena prošlosti, veseo i moderan: tako se Njemačka željela predstaviti na Olimpijskim igrama 1972.godine. Radeći sa Wolfgang Leonhardt-om, arhitektom koji se bavi uređenjem okruženja, Gunter Behnisch je planirao prostor u Minhenu određen za Igre, na prostoru koji je inače nekad bio aerodrom, kao otvoreni park. Sportske arene su slobodno podijeljene. Djelimično postavljene na tlu, u bliskoj su vezi sa vještački napravljenim pejzažom. Pokrivene su providnim krovovima od pleksiglasa koji vise na kosim čeličnim jarbolima, kompletno novom sistemu, koji je Frei Otto prvi put istražio ovdje. Njihovi meki oblici izgledaju kao da su izrasli iz blagih brežuljaka. Iluzija je bila savršena. Ali ove nematerijalne konstrukcije su zahtjevale betonske temelje duboke do 40 metara. Promjene terena su zahtjevale izmještanje miliona kubika, stopu zemlje.
158
Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)
DE – ARHITEKTURA Reklamiranje i potrošnja Hiljade impresija i slika zatpravaju svakoga svakodnevno. Vizualni signali kojima se probijaju do nas iz našeg okruženja postaju sve jači: od saobraćajnog znaka, preko plakata do reklamnog spota. Nema posjete kinu koja nije propraćen kratkim pogledom na veliki široki svijet koji prethodi aktuelnoj filmskoj projekciji. Dobro napravljene reklame su čak postale vid zabave same po sebi, u francuskoj filmskoj kompilaciji najboljih reklama godine u Cannes-u. Kako je Andy Warhol-ova serija slika limenki juhe uvela reklamiranje u umjetnost, težnja reklamiranja da postane umjetnost je porasla. Ali sve ovo je imalo samo jedan cilj: privući pažnju na bilo koju cijenu i istaći se mežu konkurencijom – što ima glavnu ulogu u momentu prodaje. Ovaj pravac je usvojio Američki lanac supermarketa BEST – čije je prodavnice dizajnirala grupa arhitekata pod nazivom SITE (Sculpture in the Environment – Skulptura u okruženju).
SITE, BEST Supermarket, Towson, Maryland (SAD), 1978 Supermarketi lanca BEST koje je pravila grupa arhitekata pod nazivom SITE, Sculpture in the Environment (Skulptura u okruženju), su u potpunosti originalne zgrade smještene tamo gdje ih se najmanje očekuje: prigradska područja i industrijaksa područja. Faktor iznenađenja je postao osnovno obilježje supermarketa i njihovih arhitekata. Neočekivane promjene – kao što je recimo zid smješten pod uglom i pozicioniran dijagonalno – su uznemiravale i provocirale iscrpljenu percepciju posjetioca. Ali iza ovog remećenja tradicionalnih očekivanja kako bi fasade zgrada trebale izgledati, nije bilo toliko kriticizma društva koje je skrenulo s pravog puta, nego je to bio više pokušaj da se arhitekturom tako banalan i ritualan proces kao što je kupovina promijeni u jedan cjelodnevni događaj u jednom nikad više homogeniziranom potrošačkom društvu.
U 1970-im godinama SITE su promišljeno krenuli da šokiraju i zadive sa svojim dizajnima prodavnica. Monotoni, bezkarakterni supermarketi, svi izgrađeni po istom dizajnu, nicali su kao gljive posvuda. Uzimajući u obzir da u okolini postoji toliko dosadnih stereotipa, SITE se odlučio za humor, i pravac kreiranja zgrada koje iznenađuju i zbunjuju kupce. Za razliku od uobičajenih uglađenih fasada bez mana, kupci se odjedanput suočavaju sa zidovima koji se očigledno raspadaju, a u tački rušenja, su ustvari već formirane hrpe cigli ispod njih. U jednom slučaju je drvo raslo iza ulaza u supermarket, što je izgledalo kao da razdvaja arhitekturu na dijelove i ponovno zauzima svoj stari teren. Naravno, sve je ovo bila iluzija, trik sa neočekivanim, s namjerom da se kupovina učini dramatičnim iskustv om za kupce. SITE se kockala sa idejom da će šok natjerati kupce da prepoznaju pretpostavljenu opasnost kao privid, s namjerom da zbune, ali i da ih u konačnici zabavi. SITE arhitekte su same krstile svoje zgrade „De-arhitektrura“, tako zauzimajući kritičnu poziciju naspram funkcionalne dosade ostalih prodavnica. Kako god, dramatična fasada je jedina moć BEST zgrada – iza se nalazio samo još jedan supermarket.
159
Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)
POSTMODERNIZAM Kritiku funkcionalizma karkterističnu za SITE-ove skulpturne zgrade, nisu samo sačuvali SITE arhitekti. Nadalje, jasne sumnje su bile izražene po pitanju da li su arhitektonski koncepti Modernizma, koji su dominirali istorijom građenja tako dugo i u međuvremenu postali čak standard, bili jedini put spasa. Posebno je premisa na kojoj su se bazirale stambene zgrade, da stambena zgrada treba proizvesti odgovarajući socijalni kontekst za stanovnike, bila priznata kao malo prisutna u stvarnosti. Zgrade na kojima je Modernizam zasnovan imale su i kvalitet i avanturistički duh; pošto su blokovi sada aktuelnih stanova postajali sve dosadniji, bez ikakvog osjećaja za standard – straćare u standardnom kutija formatu. Od svog početka krajem 19.stoljeća, Modernizam je težio da otkloni tradicionalne oblike zgrada i dekoracija iz arhitekture. Stubovi i zabati su bili zamijenjeni sa pravolinijskim kutijama sa ravnim krovovima. Sagrađeni od armiranog betona i stakla, u cjelosti bez ukrasa, osim njihovih sjajnih bijelih ili staklenih fasada. Ali ispod površine moderne arhitekture, koja je pokrivala zadivljujuće širok spektar od Saarinen-ovih bogato zaobljenog Ekspresionizma do ozbiljnih rešetkasto oblikovanih zgrada starih majstora Bauhaus-a, Gropius-a i Mies van der Rohe-a, nove struje su se počele kretati ranih 1960-ih godina – nove struje koje su se ponovo zainteresirale za istorijske oblike građenja dekoracije i ukrašvanja. Neki ljudi jednostavno više nisu imali volje pratiti rigorozne koncepte Bauhaus Funkcionalizma, koji su smatrali jako dosadnim. Prethodnicom pokreta smatraju se rane zgrade američkog arhitekte Robert Venturi-a, čiji su objavljeni radovi Complexity and Contradiction in Architecture (Složenost i kontradikcije u arhitekturi) (1966) i Learning from Las Vegas (Učenje iz Las Vegasa) (1972) predstavljali osnovu za postmodernu arhitektonsku teoriju. Oba rada pokazuju širinu Venturi-evih pogleda i pema tradiciji i prema kulturi svakodnevice. Sa jedne strane on se zalaže za unutrašnji slomljeni manerizam rimske postrenesansne kulture; a sa druge, on postavlja arhitekturu kao medij za reklamiranje – princip „ukrašene šupe“. Obe strane su već prikazane na kući Venturi-eve majke, Vanne. To je inventar malog buržuja. Američka prigradska kuća koja ustvari nikada nije došla u kontakt sa događajima Modernizma, ako odbacite Prairie Kuće od Frank Lloyd Wright-a. Fasada izražava značenje koje nema veze sa zgradom kao cjelinom, koja je ustvari poriče principe koje predlaže Funkcionalizam. I njegova upotreba arhitektonskih plemićkih redova u kontekstu prigradske kuće je smišljeno ruganje ovim principima. Sa svojim ozbiljnim, slomljenim zabatom, kuća prati princip „asimetrične simetrije“, koji je prepoznatljiv ne samo kod artikulacije prozora, nego i kod ravnih dimnjaka, koji su postavljeni tako da su ustvari stražnji zid potkrovne spavaće sobe. Stroga kubna osobina prednje strane, izravnati luk iznad ulaza, Dioklecijanovi prozori otraga, otkriva Venturi-a kao znalca tipa revolucionarne arhitekture koji je predložio Ledoux u njegovim kućama na Salines de Chaux-u (1776). Slomljeni zabat je element manerističke arhitekture koji se ovdje koristio kao držač svjetiljki u sobama na stranama krova. Ulaz „Crna kutija“ je čisti oblik – oblik kocke – stvarna vrata leže sa desne strane pod pravim uglom na prednju stranu. Venturi je želio pokazati da je čak i u godinama Brutalizma još bilo moguće graditi poetski. Fasada je svjesno modelirana na racionalističkoj arhitekturi, tipičnoj za 18.stoljeće. To je pokušaj ponovne pobjede „umjetnosti građenja“ nakon doba Modernizma. Ali kuća Vanne Venturi je jednako izraz svog vremena. To je prva obaveza Postmodernizma, ujediniti modernističko oblikovanje prostora sa idejom „simbolične slike“ kuće sa fasadom. Slomljeni „citati“ su integrisani u Venturi-ev pristup, koji može postati neposredno ironičan. Ostale kuće, osim vila, su bile tretirane na isti način. Venturi je u periodu 1960-63. izgradio Guild Kuću, dom za starije ljude u Philadelphia-i, gdje su slični elementi bili ubačeni, kako bi dalo novo dostojanstvo dosadnom bloku. Venturi, učenik Louis Kahn-a, kojemu se jako divio, je tako ostvrio prelaz od onoga što je došlo „poslije Modernizma“ do nove varijante u arhitekturi, što je danas već postalo klasika.
160
Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)
Venturi je bio više zaokupljen arhitektonskom teorijom, nego njenim izražavanjem u zgradama. Njegova svrha je bila da ponovo okupi arhitektonske kanone, koji su se kroz mnoge vijekove pokazali vrijednim, u zajedničku memoriju. Ovaj kanon, sa svojim modelima kao što je princip korištenja redoslijeda stubova, simetrije u zgradama itd, se smatrao konačnim još od Vitruvius-a i Palladio-a. Svako ko je razumio je znao kakav kontekst značenja se vezao za pojedinačni oblik, kao npr. stub ili slomljeni pediment.
Robert Venturi, Kuća Vanna-e Venturi, Chestnut Hill, Philadelphia (SAD), 1962-64 Kuća koju je Robert Venturi dizajnirao za svoju majku je nova formulacija Prerijske kuće, sa centralnim dimnjakom i harmonično razvijenim unutrašnjim prostorima, ostvarujući ograđenost i transparentnost u isto vrijeme. Fasada je prema Venturi-u „simbolična slika“ kuće, osvrćući se na revolucionarnu arhitekturu 18.stoljeća. Kao jedna od prvih Postmodernističkih zgrada, kuća je postala klasika arhitekture
Modernisti su u 1920-im godinama osporavali pretpostavljenu vezu između prestiža i ukrašavanja, te su izabrali da funkcionalnost njihovih zgrada bude u prvom planu. Sa ovog aspekta Venturi-jeva arhitektura sigurno nije bila moderna, nego više na konzervativnoj strani. Ali čak i kada se okrenuo istorijskim oblicima, Venturi-eve zgrade su nezamislive bez klasičnog Modernizma, pošto su definirane kriticizmom istog. Venturi-jeva ideja nije da se vrati na stilove premodernizma, nego da ponudi alternativu njegovim dosadnim izdancima loše kvalitete. Dakle, njegova arhitektura je bila prvi pokušaj koji ide izvan Modernizma, prvi podsticaj prema Postmodernizmu.
Robert Venturi: Guild House, Philadelphia, PA 1962-66
161
Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)
Venturi sigurno nije bio jedini koji se pokazao otovorenim za stilove prošlosti na svojim zgradama. Charles Moore je sljedeći osnivački otac Postmodernizma, iako na prvi pogled njegove zgrade ne izgledaju kao da torbare ukrasima prošlih era. U slučaju njegove vlastite kuće u Orinda-i, koja je izgrađena od drveta i koja je izgledala i uzdržano i kompaktno, s vanjske strane duh zgrade je jedino postao jasan kada čovjek posmatra kako je zamišljena. Središte kuće se sastoji od dvije vrste sličnih baldahina koji stoje na stubovima, oko kojih je Moore uredio sve druge dijelove građevine. Na ovaj način, cjelina formira pravougaonik. Baldahini su kupole koje stoje na stubovima, koji su podignuti iznad svetih mjesta. Još od kasne Antike, baldahini su jedan od posebnih plemićkih redova arhitekture, posebno sakralne arhitekture. Bilo bi nepojmljivo za bilo koju prilično veliku crkvu iz perioda Srednjeg vijeka ili Baroka da nema baldahine koji prave krov iznad oltara. Charles Moore, Piazza d'Italia, Moore je prenio objekat sa dubokim sakralnim značenjem u mjesto bez sakralnog značenja – njegov vlastiti dom. Ironični prekid, te intelektualno zadovoljstvo igranja sa citatima iz istorije, su ideje koje razjašnjavaju upotrebu baldahina u unutrašnjosti kuće. Ako je upotreba većeg od dva baldahina u centralnom životnom prostoru još uvijek u prihvatljivim granicama, upotreba drugog za pravljenje krova iznad kade definitivno postaje ironično. Moore-ova strast za igranjem sa istorijskim arhitektonskim oblicima, stavljajućio ih u kontekst gdje ne pripadaju, može se naći i na drugim prostorima Orinda kuće. Kao npr., umjesto normalnih prozora i varata, tu su klizna vrata kao u ergelama. Kuća s citatima iz vernakularne arhitekture i baldahini koji pripadaju sakralnim objektima ne daje samo slobodnu igru mnogim asocijacijama, nego puno govore i o ironičnim dosezima njihovog arhitekte, posebno ako je kuća njegova.
New Orleans, Louisiana (SAD) 1978.godina Zgrade mogu i moraju govoriti. One zahtjevaju slobodu govora. One mogu govoriti mudre, lijepe, moćne, a također i glupe stvari. One moraju praviti veze između prošlosti i probuđenih sjećanja. Ovaj stav čini Charles Moore-a najsamozadovoljnijim pripovjedačem Postmodernizma. Za svoju Piazza d'Italia, Moore je prenio dekoracije koje oslikavaju talijansku geografiju i arhitektonsku istoriju u New Orleans. On je kopirao ukrasne trake da napravi prskalice. Prekrio je stubove čelikom. Oni koji su arhitektonski obučeni mogu se dobro zabaviti sa ironijom sa elementima koji su postavljeni u doba Rimske Antike i Renesanse. Neupućeni se mogu nasmijati trošku. U potpunosti kružna piazza isječena iz sredine prodajnog centra, je daleko od centra društvenog života kao što su to njeni talijanski preci bili. Ali čak i ova polemika protiv Funkcionalizma je namjerna.
Moore-ovo postmodernističko ushićenje citatima i arhitekturom najjasnijem je vidljivo u radu koji se smatra njegovim najboljim projektom, Piazza d'Italia u New Orleans-u, izgrađenom 1974. i 1978.godine, urađenom po nalogu njegovih stanovnika talijanskog porijekla. Po njihovoj želji, trg i fontana na njemu su dizajnirani na bazi stiliziranih obrisa Italije, kao čizma. Piazza je položena u koncentričnim krugovima, u srcu kojih leži Sicilija, zapljuskivana vodama, ali ne Mediterana, već fontane. Iza se nalazi monumentalna građevina sa briljantno obojenim stubovima i sa puno plemenitih materijala, što skupa daje jedinstvenu kolkciju citata formalnog jezika Antike, kombinacija koncentracije arhitektonske moći Rimskog Carstva i talijanske Renesanse. Izgleda kao da Moore stalno daje njegovoj publici poznati mig, kao da pita da li su stvarno primili sve nejasne male arhitektonske preporuke skupljene u njegovoj Piazza d'Italia-i. I čovjek stvarno traži određenu obuku u arhitektonskoj istoriji i oblicima s ciljem da shvati šalu. Još jedanput je Postmodernizam pokazao da je prvenstveno intelektualni pravac. Moore je transformirao Dorski friz u prskalici za njegovu fontanu, glavnina stubova je osvjetljena, a sebi je čak istaknuto mjesto u šali pravljenjem dvaju sebi sličnih lica koja bljuju vodu. Rezultat ovoga je vesela, humoristična arhitektura, ali ne i funkcionalna.
162
Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)
Kraj Modernizma? Sredinom 1970-ih godina sve je izgledalo arhitektonski moguće, uključujući stvari koje definitivno nisu bile dopustiljive prije; od stubova do ravnih krovova, svijetlo obojenih ventilacionih odvoda pa sve do skupog mramornog poruba smještenog odmah do ventilacijskih otvora. Iznenada se sve može miješati i usklađivati. Pokret koji je počeo ranih 1960-ih godina više kao mirni protest protiv previše moćnog funkcionalističkog trenda u Modernizmu, do 1970-ih godina je postao bijesna oluja; dramatična suprotnost stilovima prošlosti, koja je polarizirala ne samo arhitekturu nego cijelo društvo i nastavila s djelovanjem u 1980-im godinama. Prvo arhitektonsko Biennale, održano u Veneciji 1980.godine na podsticaj Paolo Portoghesi-ia., suočilo je američke i evropske arhitekte licem u lice i konačno uspostavilo Postmodernizam u Evropi.
Ricardo Bofill, Stambeni Kompleks, Walden Seven, Barcelona, 1975 Visoki stambeni kompleks je oduvijek bio problematična arhitektonska vrsta. Španski arhitekta Ricardo Bofill je pokušao da izbjegne opasnost anonimnosti svojom artikulacijom zgrade. Mnogi hodnici, mostovi i arkade koji prelaze preko pet unutrašnjih dvorišta oko kojih je grupisan niz od 16-spratnih zgrada u Barceloni, samo služe da izgleda kao opasni labirint. Vanjske zone su žrtvovane zbog nepraktični zemljišni plan. Kasniji Bofillovi stambeni projekti se oslanjaju na gigantske, antičke stubove, isto tako bez uspjeha. Iza žlijebastih, cilindričnih oblika kriju se mala udubljenja i skrivene spiralne stepenice. Formalistički projekt je postao preočit. Postmodernizam se doveo na zao glas.
Najslavniji povratak napravio je stub, važan formalni element Zapadne arhitekture još od vremena Grka. Najmoćniji šampion stubova je Ricardo Bofill, ali ih on uopšte nije koristio kao što to arhitekte Antike namjeravale. Oni su mislili o uslovima redoslijeda stubova koji je propisao međuodnos podupiranja i potpornih elemenata jednako strogo kao i dekoracije stubova i ukrasnih rubova. Umjesto klesanja stubova u mermeru kao što su to radili narodi starog vijeka, Bofill i njegovi saradnici na njegovom Taller de Arquitectura uredu su ih izlijevali u betonu. Koristio je ogromne ožlijebljene stubove ili monumentalne trijumfalne lukove da jasno izrazi fasade njegovih stambenih blokova, kao u Les Espaces d'Abraxas at Marne-la-Vallee kod Pariza ili na Temples du Lac na SaintQuentin-en-Yvelines, s ciljem da se obogate monumentalnim ozračjem zgrade koje nemaju sakralno značenje. Bofill-ove zgrade su predinamične. Njegovi nizovi stubova koji se pružaju u visinu i do deset spratova ne završavaju ni sa jednim pervazom na vrhu stuba kao što bi antički hramovi morali, pa sjećanja skaču na misao Albert Speer-ove gigantomania-e u Njemačkoj ili Staljinističkog vjenčana torta stila 1950-ih godina. Postmodernizam je postepeno izgubio ironičnu notu koju su uveli Moore i ostali. Na njegovo mjesto došla je dogmatična arhitektura koja je koristila klasične citate u svakom starom načinu sve dok je to bilo skupo. Razigrani oblici koje su James Stirling i Michael Wilford razvili u novoj Stuttgart Staatsgalerie (1977-84) sada su bila iznimka, i u Boffil-ovim zgradama sa njihovim veličanstvenim gestama ih nije bilo. Umjesto toga, on je sagradio apartmanska geta u klasicističkoj odori koji nude vrlo ograničenu alternativu standardiziranom Modernističkom stambenom stanju. Kako je njemu Klasicizam vrlo omiljen, nije veliko iznenađenje da je na kraju 1970-ih godina Albert Speer, koji je bio Hitlerov arhitekta, doživio neočekivani povratak slave. Njegov rad je bio ponovno objavljen u folio formatu i doživio veoma nekritičan prijem.
Arhitektura je bila u opasnosti da degenerira u staru vreću citata (ragbag of quotations) iz koje svako može izabrati upravo ono što mu se sviđa, spakovati ga i predstaviti ga u novom kontekstu, potpuno oslobođenom od bilo kakve istorijske veze sa aktuelnim arhitektonskim oblikom. Činilo se da je stotinu godina modernog arhitektonskog razvoja ugroženo kulminiraanjem zaraznog eklektizma. Ako je Charles
163
Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)
Moore mogao donijeti Italiju u New Orleans za Piazza d'Italia, zašto Arat Isozaki ne bi mogao jednostavno citirati Michelangelo-ovu rimsku Piazza del Campidoglio u sjedištu Tsukuba u Japanu (1980-83)? Krug zatvoren i u prostor neoboderske konstrukcije; ljudi nisu bili oduševljeni iznenadnim vraćanjem metropolske elegancije Mies van der Rohe-a na nezgrapne oblike Art Deco-a, koji su se prvi put pojavili 1920-ih i 1930-ih godina u radovima Raymond Hood-a i William van Alen-a, ali sada nakićene klasicističkim repertoarom koji nije bio ništa drugo nego moda. Svestrani Philip Johnson je ostavio trajan trag na Postmodernizam sa zgradom Američke Telefon&Telegraf Kompanije (AT&T). Obučeni u rozi granit, zgrada se diže u vis do neba, naglašavajući svoje vertikalne linije artikulacijom prozora, za cijeli svijet, što je u direktnoj suprotnosti sa horizontalnim trakastim prozorima Modernizma. Monumentalni slomljeni zabat koji pokriva zgradu, trubi nadaleko i naširoko rezultat čijih misli je ova zgrada. I ulaz u obliku trijumfalne kapije, koja otvoreno i ponosno obuhvata nekoliko spratova, naglašavajući vezu između zgrade i njenog vlasnika. Na upravo isti način kao i neboderi iz 1920-ih godina, AT&T Zgrada manifestira napredak i rast u arhitektonskom obliku. Funkcionalizam i transparentnost nisu više osnova kod visokih zgrada, nego prestiž. Phillip Johnson, Zgrada Američke Telefon&Telegraf Kompanije (AT&T), New York, 1982. Osnova u obliku trijumfalne kapije, otvori trakastih vertikalnih prozora, sve okrunjeno sa slomljenim zabatom.. Podjela zgrade na klasična tri dijela, prizemlje, sredina i krov, napravio ju je što je moguće jednostavnijom za jednog modernistu, jer on tumači visoku zgradu kao visoku kuću. Ali Johnson ne koristi samo podjelu iz doba Antike, Brunelleschi-eva kolonada na Pazzi kapeli iz 15.stoljeću u Firenci je bila važan izvor za ulaz, a i veza između zabata i Chippendale bureau iz 18.stoljeća je odmah primijećena. U vrijeme kada su uzbudljivi neboderi bili zamijenjeni sa neuzbudljivim visokim kutijama od čelika i stakla, AT&T Zgrada je započela odučnu promjenu smjera za ovaj tip gradnje.
Igranje sa tradicionalnim oblicima je dostiglo svoj vrhunac sa a koju je dizajnirao američki arhitekta Michael Graves. Ono po čemu se zgrada razlikovala, bila je upadljiva pastelna obojenost, sa pločama od rozog granita i zelenog stakla. Također se mogla primijetiti činjenica da je Graves pokušao promijeniti tradicionalni pravolinijski oblik visokih zgrada i oblikovati njen volumen drugačije. Ipak, posmatran u reljefu, krajnji rezultat zgrade je bio daleko od zadovoljavajućeg. Za razliku od višestrukosti klasičnih elemenata – lođa, tempietto i belvedere – bio je dio koji je visio preko fasade, koji je djelomično podržan metalnim potpornicima i činio zgradu previše izmiksanom da bi zadovoljila svoje pretenzije ka veličanstvenom.
Michael Graves: Zgrada Humana, Louisvile, Kentucky, 1986
164