Háček + Čárka
Pavel
Ryška
Reprodukce komiksů Háček + Čárka byly pořízeny z autorových kolorovaných originálů.
Není-li v popiscích u obrázků, které jsou otištěny jako doprovod úvodního textu, uvedeno jinak, je autorem kreseb Jaroslav Malák.
Copyright © Jaroslav Malák – heirs, 2024 Preface and commentary © Pavel Ryška, 2024
ISBN 978-80-7637-499-7 (Nakladatelství Paseka)
ISBN 978-80-214-5930-4 (FaVU VUT)
napsal pavel ryška
Anekdoty rozdělené do několika obrazových fází, jež lze považovat za základ komiksu, kreslil Jaroslav Malák už během padesátých let pro dikobraz. Později publikoval krátké obrázkové příběhy ve větrníku nebo v bohatě ilustrované revui sMaragd, která nabízela pestrou směs detektivních a hororových povídek. Dvě akční sekvence uplatnil také na předsádkách prvního českého vydání neználka na Měsíci v roce 1968. Až do začátku sedmdesátých let se však komiksem nijak zvlášť nezabýval. Nejen proto, že v redakcích příliš velká poptávka po seriálech nebyla, ale také z toho důvodu, že jej víc než vyprávění příběhů zajímalo vymýšlení slovních hříček a vizuálních gagů soustředěných do jediného obrazu, jenž měl čtenáře přivést „k samostatnému pochopení vtipu, k zamyšlení nad ním a často i k dotvoření“.1 Nejlépe se mu to dařilo v kresbách, které představovaly běžné (nebo alespoň známé) situace, v nichž se usadilo něco nepatřičného. V jedné takové scéně musela manželská dvojice zaparkovat vůz u krajnice vedle dopravní značky připomínající výstrahu před „jiným nebezpečím“, protože celou vozovku zablokovala trojrozměrná verze symbolu znázorněného na ceduli. Zatímco žena zůstala sedět v autě, řidič vystoupil, došel k podlouhlému otvoru v čelní stěně pyramidy, opřel se o jeho zaoblený okraj a zůstal s otevřenými ústy zírat do tmy. Kresba se dala interpretovat jako narážka na administrativní zásahy do kulturního provozu, ale také ji bylo možné považovat za výraz existenciální úzkosti. Podobné „vtipy“ vycházely i v dětských časopisech. Na obálce zábavného měsíčníku pro mládež pionýr se v dubnu 1966 objevil obrázek výpravy polárních badatelů, kteří se saněmi a psím spřežením právě dorazili do cíle své cesty, aby na místě zemského pólu našli obrovský ventilek ledabyle převázaný kouskem provázku. Absurdní situace mohla vést k zábavné představě Země divoce poletující vesmírem jako balónek, z něhož prudce uniká vzduch, i ke skličujícímu poznání, že každé úsilí je na této planetě dost nejistým podnikem, při němž nám může každou chvíli zmizet pevná půda pod nohama.
Když v roce 1968 dospěly události pražského jara k pozastavení cenzury, mohl také Jaroslav Malák publikovat autorské obrazové komentáře k nejrůznějším aktualitám – od rehabilitací obětí politických procesů padesátých let až k diskusím o demokratizaci komunistického režimu. Přestože se na uskutečnění československé cesty k socialismu díval dost skepticky, podporoval reformní politiky a po srpnové okupaci kritizoval sovětské agresory. Po nástupu takzvané normalizace sice nebyl zařazen k „antisocialistickým živlům“, ale výrazně se zúžily možnosti uplatnění, omezené v podstatě jen na tiskoviny pro děti a mládež.2 Zatímco v předchozích letech uveřejňoval jednotlivé vtipy, v nové situaci musel své aktivity rozšířit a pustit se do kreslení seriálů, které se během druhé poloviny šedesátých let staly žádanou součástí dětských časopisů.
1 „Polylegran. Silvestrovská příloha pro ty, kteří neumějí číst“. Mladý svět 1, 1959, č. 52, s. 10.
2 Výjimkou byl seriál břetislav a Jitka, který v roce 1973 vycházel v týdeníku ahoJ
na sobotu. Romantická komiksová novela sledovala v padesáti epizodách osudy mladého páru od seznámení přes zařizování společné domácnosti až k početí prvního dítěte.
Snímek z redakce dikobrazu, druhá polovina padesátých let.
V šedesátých letech prý nad pracovním stolem Jaroslava Maláka visela cedulka s nápisem „Kde se jenom berou všichni ti pitomci, kteří jsou vždycky chytřejší než já?“
(Liďák 1968: 7). Pokud nám dnes takové heslo zní jako ukřivděná stížnost na nepřízeň osudu, v podmínkách lidové demokracie, kdy tisk patřil státu a sloužil zájmům jedné strany, svědčilo spíš o frustraci kreslíře závislého na rozhodování méně nadaných, ale prověřených kádrů. Malákův přítel a kolega Miroslav Liďák přirovnával československé karikaturisty k redakčním sluhům, jejichž jedinou povinností je vyrábět na požádání „výtvarné doplňky“ pro oživení textu. Příliš se na tom nezměnilo ani v prvních jarních dnech roku 1968, kdy předsednictvo ÚV KSČ zrušilo usnesení o činnosti Ústřední publikační správy, a tím v podstatě ukončilo předběžnou cenzuru.3 Zvlášť opatrně se v novém terénu pohyboval dikobraz. Když se redakce satirického časopisu odhodlala publikovat karikatury komunistických politiků, zadala práci Jaroslavu Malákovi, aniž by mu ponechala volné ruce při výběru jednotlivých funkcionářů a jejich „typických“ výroků. Texty, vysázené v bublinách běžným písmem, vzešly z důkladné redakční porady a neříkaly nic, co by každý už dávno nevěděl; například předseda Národního shromáždění Bohuslav Laštovička se přiznával k tomu, že „vždycky dostával direktivy od soudruha Novotného“. V doprovodném textu si dikobraz pochvaloval, že konečně prolomil „úzkostlivě střežené hradby osobní nedotknutelnosti a neodůvodněného božství“ vysoce postavených soudruhů, a vyslovil přání, aby se politická satira stala „nepostradatelným kořením našeho veřejného života“.4 Takové pojetí karikatury se během následujících měsíců začalo měnit způsobem, jaký si nikdo ani nepředstavoval: z ochucování bezpečně vystydlé kaše se stávala nezávislá výtvarná publicistika. Jaroslav Malák si zvlášť dobře všímal toho, jak soudruzi rozšířili svůj slovník o „demokracii“ a zároveň ji začali spojovat s obavami před návratem starých pořádků. Začátkem léta už vyhlídky na prosazení socialismu s lidskou tváří komentoval vyloženě pesimisticky. Pro první červnové číslo literárních listů nakreslil Československo jako veliký zárodek, který sice leží v samotném středu světa, ale jeho pupeční šňůra se táhne hluboko na východ. „Nejásejte,“ oznamoval v připojené bublině plod otočený zády k Sovětskému svazu, „mnohá nadějná embrya již skončila v lihu.“5 Na rozdíl od aprílových karikatur z dikobrazu nevznikl tento kaligraficky provedený text na objednávku redakce. Ani kresba neilustrovala žádný článek a představovala samostatný názor v sousedství jiných politických
3 Ačkoliv k tomu došlo 4. března, novela tiskového zákona, obsahující paragraf o nepřípustnosti cenzury, byla v Národním shromáždění schválena až ve dnech 25.–26. června (Hoppe 2004: 402, 404).
4 Redakční text na obálce dikobrazu XXIV, 1968, č. 13.
5 Kresba Jaroslava Maláka, literární listy I, 1968, č. 15, s. 4.
komentářů. Přestože kreslíři, stejně jako žurnalisté, už nemuseli nic skrývat, ruce jim do značné míry svazovaly ohledy na křehkou situaci na domácí politické scéně a především na stále napjatější vztahy se Sovětským svazem. Obavy, aby se snad moskevští soudruzi nad nějakou nevhodnou poznámkou nepohněvali, ztratily opodstatnění po invazi vojsk Varšavské smlouvy do Československa.
V prvních týdnech okupace se zdálo, že se za představitele strany a vlády postavil celý národ. K nejvýraznějším zobrazením této jednoty patří kresba Jaroslava Maláka uveřejněná na obálce dikobrazu desátého září 1968. Čtveřice populárních politiků pražského jara – prezident Ludvík Svoboda, první tajemník KSČ Alexander Dubček, předseda Národního shromáždění Josef Smrkovský a premiér Oldřich Černík – se snaží vytáhnout z bláta republiku v podobě obrovské řepy a v jejich úsilí jim pomáhají mohutné paže „všeho lidu“. Kresba pravděpodobně vznikla v době, kdy členové řepné brigády připojili své podpisy k takzvanému Moskevskému protokolu, v němž se (mimo jiné) zavázali k tomu, že opět dostanou veškeré sdělovací prostředky pod přímou stranickou kontrolu. Alexander Dubček bezprostředně po návratu ze Sovětského svazu prohlásil, že další vývoj situace nezávisí „jen na naší vůli“, a vyzval občany k uskutečňování politiky, která povede k „normalizaci poměrů“ (Dubček 1990: 301–302).6 O tři dny později začal fungovat Úřad pro tisk a informace, jenž si u novinářů brzy vysloužil přízvisko „Útisk“ (Horáková 1993: 146). Nová cenzurní instituce vydala hned začátkem září závazné směrnice pro obsahové zaměření tisku, rozhlasu a televize, zakazující otevřeně kritizovat okupaci Československa a vůbec všechno, co by se dalo považovat za útoky proti základům socialismu.
Někteří novináři a výtvarní publicisté se zpočátku pokoušeli obcházet úřední výnosy prostřednictvím nejrůznějších metafor. V podání Jaroslava Maláka se z okupovaného Československa stal masiv s ostrými hranami, vypínající se vysoko nad okolní krajinu. Když se na něm pokusili přistát mimozemšťané v létajícím talíři a prozkoumat tvrdost geologickým kladívkem, museli konstatovat, že je to „kvádr z křemene“. Pro čtenáře to byl obraz stejně průhledný jako pro cenzory, jimž se ovšem přirovnávání „bratrské pomoci“ k invazi z vesmíru ani trochu nezamlouvalo. Šéfredaktor dikobrazu Antonín Růžička musel tehdy soudruhům z „Útisku“ vysvětlovat, jak je možné, že časopis vede tak „zjevnou protisovětskou kampaň“. Během rozhovoru prý pochopil, jak těžký je úděl kolegů, kteří se snažili vyhovět požadavkům Moskvy, aby zabránili návratu „nechvalně známých manýr z padesátých let“.7 I když k ničemu takovému nakonec nedošlo, obavy před restaurací tvrdých stalinských poměrů usnadnily postupné omezování prostoru pro svobodné vyjádření.
Kritika okupantů se pod tlakem restriktivních opatření začala ukrývat za ezopské narážky.8 Jaroslav Malák v jedné koláži pro dikobraz zaměnil okupovanou zemi za pískoviště, na které posadil nahatého chlapečka. Zatímco si klučina staví hrady, hloubí tunely a přitom sní o moderní metropoli s výškovými budovami a více-
6 Projev Alexandera Dubčeka vysílal Československý rozhlas 27. srpna 1968.
7 Dikokrates. „Aby bylo jasno“. dikobraz XXIV, 1968, č. 44, s. 2.
8 Problematickému používání ezopských bajek jako komentářů k situaci okupovaného Československa se dikobraz věnoval v úvodním sloupku druhého říjnového čísla. Citoval (mimo jiné) příběh o březí svini a vlku, jenž se ochotně nabídl, že bude pomáhat jako porodní babička. Dikokrates. „Interview s panem Ezopem“. dikobraz XXIV, 1968, č. 41, s. 2.
úrovňovými silnicemi, přijde nějaký zlomyslný výrostek s míčem a přesně mířenou ranou všechno zničí. Dnes bychom něco takového mohli číst jako metaforu každého zmařeného snu. Na podzim 1968 však zničené stavby z písku představovaly clonu,9 která jen slabě zakrývala „československý experiment“ smetený sovětskými tanky.
Přestože jejich vpád zapůsobil drtivým dojmem, nezajistil okamžitý a hladký průběh toho, co stranická rétorika později nazvala „konsolidací našeho společenského života“ (Poučení 1971: 25).
Obnovování mocenského monopolu KSČ komentoval Jaroslav Malák sérií kreseb s bublinami, jež přestaly sloužit svému obvyklému účelu.10 Ty nejodvážnější vylézaly spisovatelům z psacích strojů a snažily se uniknout z místnosti; jiné se táhly bytem jako mlžné cáry s účinky prudce jedovatého plynu. Některé se daly vzít do rukou a spláchnout do záchodu, když u dveří zazvonila tajná policie. Další už zkrotly jako beránci, kteří se počítají před spaním, a ostatní se prodávaly v pouťové boudě za pouhou korunu jako „jednotné a nezávadné myšlenky“. Dokonce i bubliny obnošené tak, že se ještě nedávno zdály být zralé na vyhození, se najednou daly vyspravit a znovu používat. Vůbec největší bublinu z celé série stvořila konsolidovaná televize. Každý sice věděl, že oficiální výklad příčin a následků pražského jara události účelově překrucuje, ale nikdo už na manipulativní praktiky stranických ideologů nesměl upozorňovat, a to ani potutelnými narážkami.
I když byly bubliny v Malákových kresbách vyplněné docela nesrozumitelnými znaky, na stránkách časopisů dlouho nevydržely. V rámci nových kádrových opatření, jež měla posílit účinnost stranických direktiv a upevnit dohled nad publikovanými materiály, začali být do redakcí dosazováni zmocněnci „Útisku“, kteří snadno a včas každý odkaz na zapovězená témata odhalili. Ještě účinnější (a méně nákladná) se však ukázala být důsledná autocenzura podpořená hrozbou finančního postihu, případně výpovědí ze zaměstnání.
Koncem roku 1968 začalo být zřejmé, že ještě nedávno tak vzývanou národní jednotu nebude nutné drtit ani lámat. Kresba na obálce prvního prosincového čísla dikobrazu naznačovala, že poslušnost lze vymáhat sofistikovanějším způsobem.
Jaroslav Malák v názorné ukázce ohýbání vzdorných občanů odkazoval k projevu populárního „tribuna lidu“ Josefa Smrkovského, který týden po obsazení Československa připomněl v rozhlasovém projevu legendu o třech prutech knížete Svatopluka a nabádal posluchače ke svornosti: „Nepřipusťte rozkol v našich řadách! Neboť to by pak byla skutečná pohroma a skutečná porážka naší věci, porážka socialismu, naší svobodné Československé socialistické republiky“ (Smrkovský 1968: 18–19).
9 Pojem zavedl ruský básník a kritik Lev Losev. Ezopský jazyk charakterizoval jako techniku psaní skrývající nepřípustné významy před cenzorem (Losev 2012: 251).
10 Eliptické tvary komiksových bublin zpravidla zaznamenávají přímou řeč, zubaté okraje naznačují, že se jedná o reprodukovaný hlas nebo jiný zvuk, a obláčky představují myšlenky (Groensteen 2005: 195). Podnětnější než běžné komiksy mohly být práce Saula Steinberga. V kresbách amerického umělce, známého i v tehdejším Československu, proplouvaly bubliny plné ornamentální řeči pokojem a místo toho, aby prostě zmizely, hromadily se v koutě.
Pro Jaroslava Maláka zřejmě nebylo tím největším zklamáním selhání lodních důstojníků, kteří se vzbouřili proti špatnému kapitánovi;11 už před srpnovou okupací počítal s možností, že reformisté v nebezpečných mezinárodních vodách ztroskotají. Hořké byly spíš osobní zkušenosti s chováním některých kolegů. Poté co byl Miroslav Liďák, nejaktivnější a také nejznámější výtvarný publicista pražského jara, zbaven členství ve Svazu československých novinářů, snažil se Jaroslav Malák pro svého přítele sehnat alespoň nějaké zakázky. „Všude se vědělo, že jeho jméno je na indexu,“ vzpomínal po dvaceti letech. „Žádná taková listina prý vůbec neexistovala, ale všichni ji respektovali. Poptávali jsme se po redakcích a nakladatelstvích po nějaké práci pro něj a pak jsem mu od těch slušnějších vyřizoval, že by se něco našlo, kdyby to nedělal pod svým jménem“ (Malák 1992: 4). Liďák se v sedmdesátých letech živil většinou jen kreslením anonymních titulků pro Krátký film a s následky zákazu veřejné činnosti se do konce života nevyrovnal.12 Malák na tom byl přece jen lépe i proto, že se nezabýval výhradně politickou karikaturou. Když jeho práce zmizely ze stránek dikobrazu a Mladého světa, mohl navázat na spolupráci s dětskými časopisy a podstatně ji rozšířit. Počátkem sedmdesátých let projevily zájem o jeho kresby a ilustrace pro děti do deseti let redakce čtyřlístku, pionýra, Mateřídoušky i sluníčka .
11 Přirovnání použil estetik, sociolog a historik Jaroslav Střítecký, který v reakci na polemiku Václava Havla a Milana Kundery o „českém údělu“ napsal, že když se puč nezdařil, snažili se lodní důstojníci zamaskovat neúspěch báchorkou o tom, že jsou zajedno s utlačovanou posádkou. Dokonce i nestraníky chtěli přesvědčit, že jsou společně s nimi na stejné lodi, aby zakryli skutečnost, že na ní každý sedí úplně jinak (Střítecký 1969: 16–22).
12 Společně s Jaroslavem Malákem podepsal v roce 1977 provolání „Za nové tvůrčí činy ve jménu socialismu a míru“, které dnes známe jako takzvanou Antichartu. Jména obou výtvarníků zveřejnilo v seznamech signatářů rudé právo LVII, 1977, č. 32, s. 2. Manifestace loajality však na Liďákově situaci v podstatě nic nezměnila.
Háček + Čárka
píše a kreslí Jaroslav Malák
koMentářeM doprovází pavel ryška
V létě 1972 se redakční rada sluníčka usnesla, že nahradí jeden ze tří kreslených seriálů, které v časopise vycházely. Nevybrala jej však sama, ale nechala hlasovat čtenáře. V anketě zvítězili kocouři cour a courek, které podle námětů Svatopluka Hrnčíře a Jana Kloboučníka kreslil Adolf Born, těsně za nimi skončilo strašidýlko kuk Karla Franty a poslední zůstal Machalínek Radka Pilaře. Na místo neposedného skřítka, který jen občas narážel na hranice svého kresleného světa, nastoupili v září háček + čárka. Sourozenci se zvláštními jmény důkladně prozkoumali médium komiksu a pohráli si přitom s jeho výrazovými prostředky. Hrát si se SluníčkeM měli i čtenáři. Redakce sice nedokázala zajistit nedostatkový karton pro samostatné přílohy, ale podařilo se jí prosadit větší formát a vyšší počet stránek. Některé z nich se daly z vazby vyjmout a podle návodů dokreslit, rozstříhat, skládat a slepovat. Stránky „na hraní“ byly ovšem potištěné z obou stran, což děti stavělo před nelehké dilema, kterou část použijí a kterou při hře zničí.
sluníčko bylo didaktickým časopisem, který kladl důraz na estetickou výchovu a výtvarně pestrý obsah. Básník Josef Brukner vedl rubriku nazvanou „Obrazárna“, v níž vlastní verše doprovázel jeskynními malbami, ukázkami lidových řemesel, díly starých mistrů i moderních malířů, například Reného Magritta nebo Joana Miróa. S časopisem spolupracovala řada vynikajících českých umělců, kteří se údajně k dětské ilustraci uchylovali celkem rádi, protože v ní nacházeli přece jen určitý prostor pro vlastní tvorbu. Patřil k nim také Radek Pilař, výtvarník znělky Večerníčku i populárních postaviček z televizního seriálu o loupežníku Rumcajsovi. Kreslil obrázky k povídkám a veršům nebo připravoval figurky a kulisy papírkového divadla. Veřejnost tehdy vůbec netušila, jak blízko má tento pohádkový svět k jeho filmovým experimentům a obrazům inspirovaným novým realismem či pop-artem, které vznikaly souběžně v soukromí ateliéru.
Dobové příručky o výchově dětí sice ujišťovaly rodiče, že panenky nejsou výhradně holčičími hračkami, ale jedním dechem dodávaly, že právě děvčata mají k péči o panenky „přirozený sklon“ a baví je hlavně šití a vyšívání. Chlapci se oproti tomu zajímají spíš o kovové stavebnice a modely letadel, které je nejlépe připraví na dráhu konstruktérů a stavitelů. Děti ovšem neměly dostávat jen hotové hračky. sluníčko se snažilo rozvíjet zručnost předškoláků a zavedlo rubriku „Dílna v krabici“. Obrázky k návodům na zhotovení jednoduchých výrobků kreslil Miroslav Barták, absolvent námořní akademie, který se v šedesátých letech plavil jako inženýr na obchodních lodích, než se rozhodl vydat se na dobrodružnou dráhu autora kresleného humoru.
● ročník 6, číslo 3 / vyšlo 15. listopadu 1972
V tomto předvánočním čísle sluníčko pochválilo všechny děti, které nemyslely jen na sebe a na to, co dostanou pod stromeček, a potají se pustily do výroby dárků pro své blízké. Také Háček s Čárkou chtěli rodiče překvapit – a s úžasem zjistili, že tatáž slova mohou za jistých okolností označovat naprosto odlišné představy. Nedorozumění vyvolaná mnohoznačností nebo souzvučností některých výrazů a rčení jsou jádrem obrovského množství verbálních anekdot i kreslených vtipů. Ani sluníčko se slovním hříčkám nevyhýbalo, ale používalo je velmi opatrně, v souladu s poznatky dětských psychologů a s ohledem na cílovou skupinu nejmenších čtenářů, kteří teprve začínají chápat absurditu a dvojsmysly. Polysémie nebo homofonie se objevovala zejména v říkadlech a hádankách nebo v jednoduchých úkolech s jasným zadáním. Komiks jako prostředek zábavného a názorného poučení o změnách významu slova v různých kontextech byl ve sluníčku skutečně výjimkou.
● ročník 6, číslo 4 / vyšlo 15. prosince 1972
