Jan H. Vitvar: Umění, kterému nikdo nerozumí / ukázka

Umění, kterému nikdo nerozumí

Hrdinové této knihy jsou uklízečky, policisté a prostitutky. Prezidenti, diktátoři i revolucionáři. A samozřejmě také umělci. Setkávají se tu artefakty, které někdo spálil, rozřezal, utopil či snědl. Obrazy, které namaloval osel, bagr nebo motocykl. Výtvarný kritik Jan H. Vitvar zve čtenáře na zábavnou a dobrodružnou cestu po dějinách vizuální kultury, která ukazuje, že naše chápání umění mnohdy vede přes – fatální nepochopení.

Sponzor londýnské Tate Britain se nevydržel dívat na rozházenou postel na přehlídce finalistů Turner Prize a raději ji ustlal. Ve skutečnosti šlo o konceptuální dílo Tracey Eminové. Když umělkyně své lože s odhozenými kalhotkami a použitým kondomem znovu rozestlala, soutěž vyhrála. Člen české skupiny Ztohoven Roman Týc šel zase na měsíc do vězení, protože trval na tom, že panáčci v nezvyklých pozicích na semaforech jsou umění.

Historie zná nepočítaně případů, kdy se naše navyklé vnímání ostře střetlo s uměleckou výpovědí. Jenže kuriozní situace, k nimž v takových případech zpravidla dochází, mají obrovskou výpovědní hodnotu. Nabízejí trhlinu v oponě smyslu, jíž se lze nově podívat nejen na umění, ale i na nás samotné.

Jan H. Vitvar —

Umění, kterému nikdo nerozumí

Jan H. Vitvar —

Jan H. Vitvar (1977) vystudoval žurnalistiku na FSV UK, poté pracoval jako výtvarný kritik, v roce 2006 začal řídit kulturní rubriku týdeníku Respekt. Roku 2012 vydal knihu o svém dědovi, legendě československého motorismu, nazvanou Antonín Vitvar – 20 let na Jawě a Nortonu a v roce 2017 mu v Pasece vyšla monografie David Černý – Fifty Licks.

Jako spoluautor přispěl do unikátního souboru esejů o městské cyklistice Je to jízda (Paseka 2021).

umění • společnost ISBN 978-80-7637-194-1 Cena: 349 Kč

Historky z podsvětí výtvarné kultury

Jan H. Vitvar

Umění, kterému nikdo nerozumí Historky z podsvětí výtvarné kultury

Paseka

Autor a Nakladatelství Paseka děkují všem osobám a institucím uvedeným v obrazové příloze za ochotu zpřístupnit díla, jež tvoří doprovod této knihy.

SLEZSKÉ ZEMSKÉ MUZEUM

Copyright © Jan H. Vitvar, 2021 Cover and opening illustrations © Krištof Kintera, 2003 ISBN 978-80-7637-194-1

Obsah Sofistikovaný diletant 13 1. Rébus pro uklízečky aneb To chce vyhodit 18 2. Katastrofické činy aneb To bych udělal líp 32 3. V hledáčku barbarů aneb To nemá hodnotu 50 4. Cizí rukou aneb To vytvořil někdo jiný 80 5. Aktivisté na zteči aneb To je politika 96 6. Vyřazeni z kánonu aneb To není české 126 7. Nehorázně přirození aneb To je porno 156 Závěrem 176 Použitá literatura 180 Rejstřík 184 Redakční poznámka 189 Nepochopené umění v obrazech (příloha)

Sofistikovaný diletant

Tahle kniha vznikla vlastně z naštvání.

Na její název jsem v roce 2013 narazil ve vysočanské Trafačce. Komunitní prostor, jenž vzešel z pražské streetartové komunity a zabydlel se v těsném sousedství hokejové Sazka Areny (dnes ho najdete v Holešovické tržnici v podobě nástupnické Trafo Gallery), zrovna oslavoval sedm let své existence tradiční mikulášskou výstavou. Akce se účastnil i výtvarník, který do jedné z chodeb industriální budovy umístil světelný panel s nápisem „Umění, kterému nikdo nerozumí, není umění“.

Jméno jeho autora Pavla Tichoně (1980) mi tehdy nic neříkalo. Ten potměšilý vzkaz vůči výtvarné komunitě i jejímu publiku se mi ale líbil, a když tedy Tichoň o pár týdnů později připravil pro Dům umění města Brna výstavu, pro jejíž název si vypůjčil právě nápis ze svého citylightu, autora jsem vyhledal. Brněnskou expozici složil z celkem jedenácti panelů, a jak se ukázalo, šlo o citáty známých výtvarných umělců.

Titulní pocházel od malíře Jana Baucha (1898–1995), další od ilustrátora Vladimíra Lebeděva (1891–1967): „Umění vyžaduje oběti. Ale proč právě od diváků?“, teoretika Karla Teigeho (1900–1951): „Umění je pro každého, ale ne každý je pro umění“, či polyhistora Leonarda da Vinci (1452–1519): „Řemeslo se naučí každý. Umění nikdo.“ Tichoň mi prozradil, že se považuje za „sofistikovaného diletanta“. Během svých studií Akademie výtvarných umění (AVU) se pokoušel vytvářet recyklační umění z odpadového materiálu nikoli proto, že v tom viděl metaforu světa, který svou produkcí jednou zasype sám sebe, ale protože na pořádný materiál zkrátka neměl peníze. Školu pak absolvoval s diplomkou složenou ze svých pokusů o zápis do Guinnessovy knihy rekordů. Patřilo mezi ně namalování krajinky během sedmnáctikilometrové jízdy na kole bez držení řídítek nebo

12 — 13

Semtínská venuše: nejvýbušnější socha na světě v podobě kopie legendární sošky z Věstonic vyrobené ze skutečného semtexu zapůjčeného pardubickou firmou Explosia.

Obvykle jsem zvyklý narážet na autory, kteří svou tvorbu berou mnohem víc vážně, než by bylo zdrávo. Tichoň je opačný případ. O svých dílech, která o naší současnosti sdělují mnohem víc, než jak se na první pohled tváří, vypráví bez tajnosnubných odboček a s erudicí umělce, který se o dějiny svého oboru zajímá ne pro auru vševědoucího chytráka, ale protože se nechce zdržovat tvorbou, jíž se před ním někdo věnoval dřív a líp. O málokom se mi psalo tak dobře jako právě o Tichoňovi. Stačilo mi jen z pozice pozorovatele popsat, čím a proč se v umění zabývá.

Takových autorů je ale ve výtvarném umění pomálu. Dalo by se říci, že oněch dvacet let, co soustavně píšu o výtvarném umění, naopak nedělám nic jiného, než že lidem za autory děl trpělivě vysvětluji, proč by měli danému artefaktu věnovat pozornost, co je na něm pozoruhodného a co jim čas, který si na jeho vlastní interpretaci vyčlení, může přinést. Snažím se tak plnit stejnou službu, jakou mi kdysi poskytla moje máma, když mě vzala na výstavu, která mi změnila celý život.

Vladimíra Boudníka (1924–1968) jsem začátkem devadesátých let znal coby literární postavu z Hrabalovy novely Něžný barbar, kterou jsem krátce po revoluci dostal k narozeninám. Díky knize mě okouzlil příběh výtvarníka, pro něhož bylo umění důležitější než vlastní život. A když mě pak v roce 1992 vzala máma do Galerie hl. města Prahy (GHMP), kde měl Boudník velkou retrospektivu, okouzlilo mě i jeho umění. Tohle už nebyly pábitelské historky, které by se daly s Hrabalovým talentem napsat o komkoli. Byl to čistý úder na solar mého dosavadního vnímání kultury. Ačkoli jsem těm grafikám moc nerozuměl, díky mámině laickému výkladu („Zkus se na ně soustředit a promítej si při tom v hlavě, co sis o Boudníkovi přečetl“) si mě okamžitě podmanily a strhly mě

pro výtvarné umění. Otevřel se přede mnou svět, skrz který jsem život kolem sebe začal vidět jinak: barvitěji, intenzivněji, pokorněji.

Když jsem o umění později začal psát, s překvapením jsem zjistil, že většina lidí se k umění staví obráceně. Čemu okamžitě nerozumí, od toho hned utíkají, aniž by se tím hodlali déle zdržovat. A výkladu, který by jim mohl se čtením díla pomoct, se spíš bojí, než že by ho vyhledávali. Že někdo nerozumí Boudníkovi, poválečné abstrakci, konceptuálnímu nebo současnému umění, tomu rozumím, sám s tím mám občas dodnes potíž. Některá výtvarná díla jsou i pro mě tak kostrbatá a (nebojme se toho slova) nudná, že v galeriích fungují spíš jako odstrašující příklad než lákadla k další návštěvě. Ale ani o nich by mě nikdy nenapadlo tvrdit, že nejsou uměním a že by bylo možná lepší než je prezentovat v galeriích vyhodit nebo jinak zničit. Přesně tohle napadá až překvapivě hodně lidí.

První tři kapitoly této knihy jsou věnované právě těmto případům. Dílům, která byla nenávratně zničena jen kvůli tomu, že si někdo myslel, že nejde o umění, ale o obyčejný odpad s nulovou hodnotou. Dílům, která považovali za nedokonalá dokonce i jejich autoři. Dílům, která se stala obětí rozličných ideologií a v masovém měřítku zmizela z povrchu zemského.

Závěrečné čtyři kapitoly pak vyprávějí o specifických důvodech, proč některému umění valná část společnosti nerozumí. Spousta lidí je například přesvědčená, že to, co jim nabízejí galerie, by zvládli udělat taky, a nejspíš i líp. Ještě víc lidí si myslí, že cílem některých děl vůbec není nějaké vytváření umění, ale prosazování politických preferencí jejich autorů. Pro drtivou většinu Čechů je nezajímavé, nedůležité a nehodnotné jakékoli umění, které podle nich není české. A kolik lidí tvrdí, že jde výtvarníkům jen o touhu šokovat a tím se zviditelnit, místo aby vytvářeli skutečnou kulturní hodnotu, jakou je podle nich (pro ně) snadno stravitelný kýč známý ze společenských rubrik?

Strašně moc.

14 — 15

Já mezi ně nepatřím a samozřejmě že nejsem sám. Kniha, kterou držíte v rukou, je sbírkou příběhů, na kterých se snažím ilustrovat, že i to nejméně srozumitelné umění si nezasluhuje odsudky a je důležité si ho snažit pro sebe interpretovat. Že za zničením nepočítaně cenných artefaktů stála na začátku prostá neinformovanost lidí, která se přenesla až v nenávist.

Všechno potřebuje svůj čas a o výtvarném umění to platí dvojnásob. Streetartovým autorům trvalo bezmála padesát let, než dokázali odborníky přesvědčit, že třeba graffiti je nedílnou součástí naší vyspělé výtvarné kultury. V Česku o tom ale některé galerie dodnes pochybují a společnost se na uliční práce na veřejných zdech stále dívá s despektem. Jejich autory a autorky přitom žene stejná touha, která kdysi byla motorem pravěkého umělce, který svými výjevy pokryl zdi vápencového labyrintu v Chauvetově jeskyni na jihu Francie.

I on (nebo snad ona?) chtěl zanechat svědectví o tom, jak vnímal svět kolem sebe a jak by ho po jeho vzoru mohli vnímat ostatní. Když malby v roce 1994 objevili archeologové, okamžitě rozpoznali, že se dívají na umění, které je nutné zachovat pro budoucí generace. Dodejme ovšem, že tenhle anonymní writer si na své uznání musel počkat – podle odhadů – celých 32 tisíc let.

A jak si v knize ukážeme, můžeme být rádi, že jeho dílo někdo nenašel dřív.

16 — 17

2.

aneb To bych udělal líp

Katastrofické činy

Pro milovníky umění tahle scéna patří mezi nejčernější můry.

Nastala krátce po konci druhé světové války na zahradě vinohradské rodinné vily bratří Čapků. V jednom ze svých posledních dopisů z nacistického koncentračního tábora totiž Josef Čapek (1887–1945) požádal svou ženu Jarmilu, aby zničila jeho obrazy, které nepovažoval za natolik dobré, aby si ho zasloužily přežít. Věděl, že se z vězení nedostane, a manželku v dopise prosil, aby za něj udělala, co už sám nestihne. Jarmila nezaváhala. Na zahradě rozdělala oheň a během pár hodin v něm ztopila Josefova plátna, která jí v dopisech označil.

Odhady se různí. Z bezmála tisícovky Čapkových obrazů se dochovalo necelých šest set, v ohni na zahradě jich skončilo minimálně několik desítek. Další po smrti Jarmily hodila do Labe z mostu u Mělníka jejich dcera Alena, patrně aby dodělala práci za maminku, která na to neměla žaludek. Každý z dochovaných obrazů průkopníka české avantgardy Josefa Čapka je dnes nesmírně cenný, a to právě i kvůli jeho poslednímu přání.

Důvod k němu však nejde hledat v autorově snaze uměle navyšovat hodnotu díla. Jak už naznačuje název Čapkovy knihy Nejskromnější umění, stejně jako jeho bratr Karel měl pokornou povahu, a když se rozhodl část své tvorby zničit, nevedlo ho k tomu nic jiného než pochyby o jejím významu.

V této kapitole se podíváme na uměleckou tvorbu, jejíž kvalitou si nebylo jisté ani publikum, ani její autoři. A přesto na ni dnes hledíme s úžasem, že něco takového mohlo vzniknout.

—

Balík z Východu

Německý malíř Gerhard Richter (1932) vstoupil v jedenácti letech do Hitlerjugend, druhou světovou válku naštěstí přečkal a po ní vystudoval výtvarnou akademii v Drážďanech. Stejně jako v tehdejším Československu se i ve východní části Německa po nástupu komunistů k moci v umění uznával jen jeden oficiální

32 — 33

směr – socialistický realismus, který měl po vzoru sovětského importu oslavovat novou společnost budovanou na kostech obětí koncentračních táborů, jež byly velmi podobné tomu, v jakém umřel Josef Čapek.

Richter se v rodné zemi postupně stával hvězdou socrealistického žánru a ještě před třicítkou se mu podařilo dostat k pár lukrativním zakázkám nástěnných maleb dělníků překonávajících jeden rekordní závazek za druhým. V čele s freskou Radost ze života pro Německé muzeum hygieny v jeho rodných Drážďanech. Jenže pak emigroval do západního Německa. Jeho práce byly ve veřejných stavbách v NDR okamžitě zničeny a po malířově slávě se na Východě zavřela voda stejně rychle, jak vyrostla Berlínská zeď oddělující krátce po Richterově útěku totalitní svět od svobodného.

Ale i na Západě se z Richtera stala malířská hvězda, jejíž věhlas dosáhl přes onu zeď dokonce i k nám. V roce 1966 totiž vyzval britský politik Barnett Stross světové umělce, aby svými díly přispěli do Lidické sbírky výtvarného umění, jejímž cílem bylo připomínat na místě vesnice u Kladna, srovnané v roce 1942 nacisty se zemí, hrůzy války, jež byly pomalu vytěsňovány z paměti novými událostmi války studené. Do akce se zapojil i západoberlínský galerista René Block. V roce 1967 oslovil přes dvacet německých umělců, s nimiž spolupracoval – byl mezi nimi i Gerhard Richter.

Všechny stopy po socialistickém realismu už tehdy z jeho rukopisu zmizely. Richter pro sebe objevil svůdnou možnost malovat svět podle fotografií, které si třídil ve svém rozrůstajícím se archivu. Zahrnul do něj nejen výstřižky z aktuálních novin a časopisů, ale i staré rodinné snímky. Jeden z nich zachycoval jeho strýce Rudolfa Schönfeldera, který během války sloužil ve wehrmachtu: obrázek pocházel z jeho návštěvy Richterovy matky, za kterou přijel ze západní fronty na jeden den na dovolenou, aby se pak zase vrátil do bojů, během nichž rok před německou kapitulací zahynul. Jeho synovec podle této

fotografie po letech na plátno namaloval portrét rozpačitě se usmívajícího muže v uniformě, jehož obrysy jemnými tahy štětcem natolik rozostřil, že z obrazu vystupuje jen jako jakási temná vzpomínka zamlžená časem.

Plátno Strýček Rudi se stalo milníkem v tvorbě Gerharda Richtera. A díky jeho darování Československu dnes na našem území nenajdeme jiné dílo, které by mělo pro vývoj poválečného světového umění takový význam. Malíř ve své tvorbě dokázal přirozeně spojit tak protichůdné disciplíny, jakými jsou hyperrealismus a abstrakce, přičemž do každého obrazu vkládal přitažlivý mix hlubokého intelektuálního prožitku a osobního, neopakovatelného příběhu. Několik let se i díky tomu pyšnil pozicí vůbec nejdražšího žijícího výtvarníka na světě: v roce 2015 byla jeho Abstrakce číslo 599 v Sotheby’s vydražena za víc než miliardu korun.

To už ale Gerhard Richter bojoval se svou minulostí.

O jeho tvorbě vzniklé po roce 1961 měl velmi přesnou představu každý student umění 20. století. Ale o předcházejícím díle z komunistických časů věděl víceméně jen sám autor. Odmítal o něm mluvit, nechtěl se k němu hlásit a tvrdil, že co nerozkousal zub času, o to se postaral sám: na začátku nového milénia prý zničil přes šedesát raných děl, která se mu náhodou dostala do ruky. Jenže pak se v roce 2019 objevila další díla.

Na trh se náhle dostal konvolut obsahující na pět set jeho prací pocházejících z nejstaršího období stráveného ve východním Německu. Byl to jeden z balíků, které za sebou Richter zanechal při útěku v domnění, že je někdo vyhodí. Se všemi se to ale očividně nestalo. Když jeden z nich anonymní majitel sběratelům nabídl za zhruba 135 milionů korun, Gerhard Richter ho skrz média vyzval, aby ho „celý spálil“, protože jde buď o „odpad“, nebo o díla, která jsou mu mylně připisovaná, případně je vytvořila jeho žena Marianne.

Přestože by balík mohl sloužit za důležitý pramen v bádání, jak se vlastně geniální malíř propracoval ke svému rukopisu,

34 — 35

Richter z něho vůbec nebyl nadšený. Najednou to nebyl on sám, kdo rozhoduje o svém díle. Koneckonců v roce 2016 byl v Kolíně nad Rýnem na jeho popud odsouzen k pokutě přes 85 tisíc korun neznámý muž, který našel v popelnici před malířovým domem čtyři Richterovy vyhozené skici. V aukci se je před autorovým zásahem snažil prodat za víc než šest milionů korun, čímž se podle soudu snažil obohatit na něčem, co mu nepatřilo.

—

Vyčerpání z odmítnutí

Obdobný dohled nad vlastní tvorbou známe především z literatury. Franz Kafka ve své poslední vůli požádal přítele Maxe Broda, aby zničil všechno, co se ocitne ve spisovatelově pozůstalosti. Stejně jako je Richter přesvědčený, že by dnes svá raná díla namaloval mnohem líp, pohlížel na svou tvorbu s despektem i Kafka. Brod ho ovšem naštěstí neposlechl a díky tomu si dnes můžeme číst romány Proces či Zámek, které po Kafkově smrti připravil k vydání. A všichni víme, jak jsou pro kulturu nenahraditelné.

Někdy přitom k nepochopení významu vlastního díla stačí málo. Malíř Miloš Jiránek (1875–1911) je pro českou moderní kulturu podobně klíčovou figurou jako Josef Čapek. Byl jedním z prvních, kdo u nás maloval městskou periferii, ve které se rodila masová zábava tak typická pro celé 20. století. Jiránek krátce po začátku století vytvářel obrazy, na nichž se za míčem honili fotbalisté jeho milované Slávie, a v jím navštěvovaném Sokolu zachytil dodnes překvapivě intimní scénu s nahými sportovci, kteří se po výkonu umývají v šatně.

V Jiránkově době to ale dokázal ocenit málokdo. V dubnu roku 1910 bylo v pražském Topičově salonu vystaveno na sedmdesát Jiránkových prací a expozice měla veřejnosti ukázat, jaký talent se v české malbě zrodil. Odborníci bohužel takový názor nezastávali. Moderní galerie (předchůdkyně dnešní

Národní galerie v Praze – NGP) od něj z výstavy odmítla cokoli koupit a ve vzpomínkách jeho kolegy Emila Filly (1882–1953) se dochovalo svědectví, jak se za Jiránka marně přimlouval u člena nákupní komise Jana Preislera (1872–1918) – autor fenomenální malby nahého chlapce s bílým koněm před Černým jezerem mu měl odpovědět, že Jiránka „nepokládá vůbec za malíře“.

Ortel nad budoucností Miloše Jiránka pak nechtěně napsali bratři Čapkové. V recenzi na jeho výstavu u Topiče namítli, že jeho rukopis by „mohl býti nejspíše nazván odborně vypěstěným diletantismem, zálibnou a netemperamentní prací vkusu a estetismu, jakousi sekundární uměleckou tvorbou bez prvotního spontánního založení“. Jiránka odsudek zdrtil.

Místo aby svou frustraci obrátil proti svému dílu, obrátil ji proti svému tělu: po výstavě se zhroutil, a když se k tomu přidalo vážné onemocnění jeho syna, rok po vernisáži zemřel v pouhých pětatřiceti letech na zánět mozkových blan kombinovaný s celkovým vyčerpáním.

Jiránek si slávu vysloužil až posmrtně. Hned v roce 1912 mu spolek Mánes uspořádal první soubornou retrospektivu a z 260 prezentovaných obrazů si Moderní galerie koupila dva oleje, včetně zmíněné scény ze sokolských sprch. Kdo by se to snažil vysvětlovat typickou českou povahou, která zásluhy výjimečných lidí často uznává až s velkým zpožděním, kdy si je už dotyční nemohou užít, mýlil by se. V umění jde o poměrně klasický scénář. Jeden z nejdražších obrazů na světě se dnes nachází ve sbírce katarské královské rodiny, která si v roce 2011 koupila od řeckého sběratele Georgese Embiricose plátno Paula Cézanna (1839–1906) Hráči karet. Emírové za obraz z poslední dekády 19. století zaplatili víc než šest miliard korun. Cézanne si přitom na svou vůbec první samostatnou výstavu musel počkat celých šestapadesát let života naplněného do té doby odmítáním – dočkal se jí krátce po dokončení přelomových karbaníků.

Britský malíř Graham Sutherland (1903–1980) na úspěch čekal mnohem kratší dobu. S romantickými krajinomalbami si

36 — 37

vybudoval slušnou reputaci už během studií, za druhé světové války se stal oficiálním armádním malířem portrétujícím scény z výrobních hal na domácí frontě, po skončení bojů získal prestižní zakázku na monumentální, třiadvacet metrů vysokou tapiserii Kristus ve slávě pro novou katedrálu ve vybombardovaném Coventry. Ještě předtím měla jeho kariéru korunovat objednávka, ke které se umělec dostane – pokud má štěstí – maximálně jednou za život.

V roce 1954 ho oslovily obě komory britského parlamentu, aby vytvořil oficiální portrét předsedy vlády Sira Winstona Churchilla. Zakázka měla být hotová do konce roku, na kdy se ve Westminsteru plánovaly oslavy politikových osmdesátin s odhalením obrazu coby hlavní událostí večera. Sutherland na plátně pracoval tři měsíce. Churchilla na základě přípravných kreseb pořízených při společných sezeních zachytil v sedě coby „skálu“, se kterou nepohne ani ta nejméně předvídatelná událost.

Pozice starce usazeného pevně v křesle a shlížejícího z obrazu s poněkud přezíravým výrazem na diváka ovšem Churchilla rozzuřila.

Dokončený obraz sice viděl pouze na fotografii, to mu ale stačilo k přesvědčení, že na něm vypadá jako „opilec vyhozený z hospody“. Státník chtěl obraz odmítnout převzít a ceremoniál zrušit. To by ovšem urazilo poslance, kteří dílo zaplatili. Narozeniny tedy proběhly podle plánu, Churchill před gratulanty obraz naoko pochválil, doma ho ale okamžitě ukryl a nikdy ho veřejně nevystavil. Po jeho smrti byla vdova Lady Spencer-Churchillová několikrát požádána, aby obraz zapůjčila na výstavu, ta to ale vždy odmítla. Měla k tomu pádný důvod: až po její smrti totiž vyšlo najevo, že krátce po přivezení obrazu z Westminsteru došlo na zahradě politika ke stejné scéně jako před Čapkovou vinohradskou vilou. Lady založila ohnivou vatru, ve které dílo Grahama Sutherlanda zmizelo navždy ze světa, aby měl její muž klid.

—

Obrazy v řece

Dle pamětníků cílevědomý, až egomanický Sutherland by nikdy nedopustil – pokud by tedy na to měl u Churchillů nějaký vliv –, aby jeho tvorbu potkal takto neblahý osud. Jiní jeho kolegové ovšem měli a mají ke svému dílu přístup, který by se Lady Spencer-Churchillové nejspíš zamlouval. Josef Čapek či Gerhard Richter svá stará díla zničili kvůli tomu, že na nich s odstupem času nenacházeli kvality, které viděli ve své pozdější, zralejší tvorbě. Často ale k podcenění vlastního umění vedoucímu k jeho destrukci dochází už krátce po jeho vzniku.

Grafik Vladimír Boudník patřil ke generaci, která si nejlepší tvůrčí léta musela prožít za nejtvrdší totality. Kariéru mu nejprve načas přerušila válka, během které byl nuceně nasazen v továrně, a pak skoro natrvalo komunisti. V době jediného státem povoleného směru, jímž byl socialistický realismus, se chtěl Boudník prosadit s vlastním směrem pojmenovaným explosionalismus: ten měl svět zachránit od další války a zajistit planetě trvalý mír. Boudník byl přesvědčen, že klíčovou podmínkou k tomu je, aby si lidé uvědomili, že každý člověk má v sobě ukrytého umělce. Dávno před Andym Warholem (1928– 1987) tvrdil, že k vytváření umění nepotřebujeme speciální školy, že se stačí jen dívat kolem sebe, neboť nejlepší obrazy najdeme přímo v ulicích: stačí na oprýskanou zeď přiložit prázdný rám a sami si určíme, která skvrna je pro nás ta krásná nebo podstatná.

U komunistů s touto teorií pochopitelně narazil, a stal se tak součástí první umělecké generace, která u nás byla nucena tvořit v undergroundu. O svých objevech ale dál soustavně informoval nejen svého přítele a spolubydlícího Bohumila Hrabala, ale i zaměstnance vysočanské ČKD, kde pracoval jako nástrojař a dílenský rýsovač. Právě v příliš hlučné samotě továrního provozu přišel v padesátých letech na své průlomové techniky, které později Hrabal zpopularizoval v novele Něžný barbar.

38 — 39

3.

aneb To nemá hodnotu

V hledáčku barbarů

Bylo to naposledy, co veřejně mluvil o výtvarném umění.

Ivan Martin Jirous přezdívaný Magor se v dubnu roku 2007 postavil za přednáškový pultík v posluchárně Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, na které v druhé polovině šedesátých let vystudoval dějiny umění. Nikdy se nebál říkat nahlas, co si myslí, koneckonců kvůli tomu strávil během normalizace skoro devět let v komunistických kriminálech. S nonkonformními názory se netajil nejen co se týče politiky, ale i umění, a to za minulého režimu i po něm.

Přednáška trvala jen pět minut a Jirousovi posluchači se nestačili divit. Muž, který celý život obhajoval radikální výtvarná gesta, která podle něj svou autenticitou provokovala a tím vybízela k akci až příliš přizpůsobivou společnost, najednou otočil. V krátkém projevu zúčtoval s celým současným uměním, protože jeho autoři se podle něj „nevztahují k tomu lepšímu, co je v nás“. Důvodem k Jirousovu dramatickému obratu byla jedna konkrétní akce. Rok před jeho přednáškou umělecká skupina Rafani uskutečnila projekt Nad propastí, který spočíval ve svržení obrazu malířky Magdaleny Cubrové (1952) Na okraji jámy ze Žďákovského mostu do Orlické přehrady.

Jirous gesto Rafanů interpretoval jako obrazoborectví: čin Jiřího Franty (1978), Luďka Rathouského (1975), Marka Meduny (1973) a Davida Kořínka (1970) přirovnal k praktikám totalitních režimů, které barbarsky ničily jakoukoli kulturu, která tu byla před nimi a jež nesouzněla s jejich představou o tom, jak má umění vypadat a čemu má sloužit. Své posluchače zároveň Jirous vyzval, aby v jakémkoli umění hledali jeho skrytou hodnotu a chránili ho před zkázou, protože právě to nás odlišuje od nekulturních barbarů. Právě jim se budeme věnovat v této kapitole a rovnou prozraďme, že Rafani k nim nepatří.

50 — 51

—

Pár minut od výbuchu

Jirousovi bylo v době přednášky dvaašedesát let a s výtvarnou scénou už dávno ztratil kontakt. Zřejmě právě proto přečetl gesto Rafanů až překvapivě jednorozměrně. Rafani plátno samozřejmě nechtěli zničit, a ani to neudělali. V roce 2006 si ho půjčili na kolektivní výstavu Mezi námi skupinami II., kterou pořádal Dům umění města Brna. Nevybrali si ho náhodou: v té době se totiž rozběhla debata, jaké umění sbírají naše velké galerie, jaké veřejně prezentují a jaké pouze schraňují ve svých depozitářích. Rafani zjistili, že NGP vlastní minimálně tři díla, která nebyla vůbec nikdy vystavena. Jedním z nich byla právě malba Magdaleny Cubrové z roku 1979.

Do sbírek naší nejvýznamnější sbírkotvorné instituce se obraz dostal v době, kdy galerie nakupovala důsledně tvorbu autorů nedráždících ničím normalizační mocipány, z dnešního pohledu tedy tvorbu s nevalnou uměleckou hodnotou. Jestliže obraz NGP nikdy nevystavila před rokem 1989, bylo zřejmé, že ho nevystaví ani po revoluci. Rafani proto požádali brněnský Dům umění, aby jim obraz od NGP zapůjčil pro performanci, která obrazu nepřinese smrt, ale naopak nový život.

Ze Žďákovského mostu na počátku devadesátých let shazovala mafie zavražděné podnikatele zaletované do sudů naplněných louhem. Když z něj Rafani shodili do přehrady obraz s pojišťovací cenou dvacet tisíc korun, byl schovaný ve speciálním kovovém nepromokavém pouzdru. Rafani doufali, že zveřejnění videa z jejich akce vyvolá potřebnou debatu o akvizičních strategiích státních galerií, které se ve své historii víc než vkusem odborných kurátorů řídily preferencemi vládnoucích politiků. Obrazu se nic nestalo, po pár dnech ho z padesátimetrové hloubky vylovili potápěči, kteří si jeho hledání odškrtli jako bezplatný praktický trénink, a nepoškozený byl vrácen zpět do NGP. Místo kýžené diskuse se však spustilo něco úplně jiného.

Akce se chytla masová média, která v titulcích informovala, že Rafani obraz „utopili“. Skupina výtvarníků tak během pár hodin získala nálepku ničitelů uměleckých děl, s nimiž se nemá cenu o čemkoli bavit. Nešlo ale jen o novináře: tehdejší šéf brněnské instituce Radek Horáček se od jejich akce veřejně distancoval a jeho pražský protipól Milan Knížák z NGP Rafany rovnou označil za zbabělce. Ivan Martin Jirous pak svou přednáškou, ve které Rafany přirovnal k obrazoborcům, jen podtrhl, že některým uměleckým projevům občas neporozumí ani lidé, kteří to mají v celoživotním popisu práce.

Skutečné obrazoborectví pochopitelně spočívá v něčem úplně jiném. Zatímco příklady destrukce výtvarných děl uvedené v předchozích kapitolách byly vesměs hnané frustrací jejich autorů, zkratkovitým jednáním publika či slepou vírou dobrých a naivních duší ve vylepšení uměleckých kvalit, z historie známe nekonečně příkladů, kdy byla díla ničena z mnohem horších pohnutek. Společným jmenovatelem přitom bylo přesvědčení obrazoborců, že jen oni jsou povolaní k tomu rozhodovat, jaké umění hodnotu má (o něj je třeba pečovat) a jaké ne (to je nejlepší rovnou zlikvidovat).

V roce 2001 celý svět se zděšením přihlížel, jak v bámjánském údolí v Afghánistánu mizí doslova v přímém přenosu globálních televizí dvě obří sochy stojících Buddhů.

Přímo do skály je začali tesat místní buddhisté ve 3. století, dokončeny byly někdy o tři sta let později. Radikálnímu islámskému hnutí Tálibán trvalo jen pár březnových dní, než stovky let budovaná díla vymazalo pomocí protiletadlových střel a protitankových min z povrchu zemského. Militanti to vysvětlili dogmatickou interpretací islámského náboženského práva šaría, podle kterého se věřícím zakazují veškeré formy zobrazování lidských postav. Podle tohoto výkladu jsou podobná díla jako ta z Bámjánu pro společnost nebezpečná, čímž automaticky ztrácejí jakoukoli uměleckou hodnotu i oprávnění ke své existenci.

52 — 53

5.

aneb To je politika

Aktivisté na zteči

Současné umění se v Česku – a obecně kdekoli na světě – jen málokdy stane součástí agendy velkých politických událostí.

Jsou ale i výjimky. O jednu z nich se postaral Miloš Zeman.

V létě roku 2018 vyvolal mimořádný zájem médií jeho nečekaně ohlášený tiskový brífink, který svolal do Lumbeho zahrady Pražského hradu. Sázkové kanceláře dokonce vypsaly kurzy, čeho se má náhlé prohlášení prezidenta staženého dlouhodobě do ústraní týkat. Zda půjde vzhledem k jeho zhoršujícímu se zdravotnímu stavu o abdikaci nebo snad o ohlášení svatby jeho dcery Kateřiny. K překvapení všech se ale jednalo právě o současné umění.

Zeman se 14. června 2018 v odpoledních hodinách postavil před mikrofony a kamery novinářů a před rozpáleným ohništěm v přenosném železném koši prohlásil, že vyhlašuje konec spodního prádla v politice: „Abych tento názor dokumentoval, rozhodl jsem se, že červené trenýrky, které jsme za jednu korunu zakoupili od Úřadu pro zastupování státu ve věcech majetkových, spálíme. A uděláme happening neboli autodafé, které na Pražském hradě už dávno nebylo.“ Po těchto slovech se svým kancléřem Vratislavem Mynářem předal dvěma hasičům obří červené trenky, nechal je vhodit do plamenů a jejich zkázu komentoval slovy: „Ty červené trenýrky mají opravdu výživnou hodnotu, jo, skvěle hoří.“ Zeman se během tohoto bizarního aktu mýlil – jak je ostatně jeho pověstným zvykem – hned ve třech věcech.

Autodafé neboli actus fidei (čili v latině „akt víry“) během středověkého tažení španělské inkvizice ve skutečnosti spočívalo ve vyhlášení inkvizičního rozsudku nad kacířem (nebo nad „závadnými“ knihami), nikoli v jeho (jejich) samotném upálení. Zároveň není známo, že by k nějakému upalování před Zemanem v královských zahradách došlo – tohle si mimochodem vysloužilo napomenutí od České inspekce životního prostředí. A hodnota trenek vytvořených uměleckou skupinou Ztohoven po jejich spálení naopak značně vzrostla, byť

96 — 97

po nich nezůstalo nic než popel. Cena politického umění se totiž neměří kvalitou provedení samotného artefaktu, natož použitým materiálem. Ale tím, jakou rezonanci bylo toto dílo schopné ve společnosti vyvolat, jak si v této kapitole ukážeme.

—

Spousta otazníků

Skupina Ztohoven složená na svém začátku vesměs ze studentů vysokých uměleckých škol na výtvarnou scénu vstoupila naprosto nepřehlédnutelným způsobem. 14. ledna roku 2003 vylezlo dvacet jejích tehdejších členů na lešení Pražského hradu, na které bylo připevněné obrovské neonové Srdce. Šlo o dílo Jiřího Davida (1956), který se chtěl rozloučit s prezidentskou érou Václava Havla, jemuž končil mandát a který tento symbol neodmyslitelně připojoval ke svému podpisu. I samotné neonové srdce tedy bylo politickým artefaktem, v pravém slova smyslu se jím ale stalo až po zásahu Ztohoven. Ti z něj totiž důmyslným zakrytím jeho poloviny vytvořili v předvečer prezidentské volby monumentální otazník.

Hrad na takovou intervenci ve veřejném prostoru pochopitelně nebyl připravený. Místní policie sice doběhla k lešení během pár minut a požádala Správu Pražského hradu, aby zakryté srdce odstřihla od elektřiny. Když ale výtvarníkům ze Ztohoven zkontrolovala občanky, nechala je v klidu jít. Jistě i kvůli tomu, že se za ně přímo pod lešením přimluvil ministr kultury Pavel Dostál, který šel náhodou kolem a policistům vysvětlil, že tohle přetvoření výtvarného díla v dílo jiné není aktem výtržnictví, nýbrž aktivistického umění.

Obdobně se policie chvíli stavěla i k dalším činům skupiny, o níž bylo následně opravdu hodně slyšet. Proměňující se tým pod vedením Davida Brudňáka (1974) říkajícího si Roman Týc o sobě dal vědět ještě tentýž rok. V listopadu členové Ztohoven vyměnili reklamy v sedmi stech citylightech pražského metra

a nahradili je plakáty s otazníkem, aby tím upozornili na rozšiřující se marketingový smog ve veřejném prostoru. Přes trestní oznámení na neznámého pachatele podané majitelem reklamních skříní se i tato akce obešla bez policejního zásahu.

Než přišel 17. červen 2007.

Tehdy se skupina nabourala do vysílání pořadu Panorama, který v České televizi každý den ráno ukazuje pomocí webových kamer, jaké je u nás počasí. Ztohoven se během přímého přenosu napojili na kameru v Černém Dole, ke které připojili vlastní signál s digitálně upravenou realitou, díky které se do českých domácností šířil obrázek s atomovým výbuchem nad Krkonošemi. Těžko říci, jaký rozruch by akce s názvem Mediální realita vyvolala, pokud by skupina hacknula vysílání nějaké soukromé televize. V případě bezprecedentního vstupu do domněle nenarušitelného vysílání média veřejné služby však skončila před soudem, který po několikaměsíčním policejním vyšetřování trestního oznámení podaného Českou televizí došel k přesvědčení, že se výtvarníci nedopustili šíření poplašné zprávy.

Skupina Ztohoven na sebe touto akcí definitivně strhla pozornost nejen masových médií, ale i oficiálních výtvarných institucí. Zatímco s Mediální realitou u soudu vyvázla s čistým štítem, od NGP – řízené Milanem Knížákem – za ni získala Cenu Národní galerie 333 v hodnotě 330 tisíc korun od sponzorské firmy ČEZ. Šéf umělecké skupiny Týc převzetí daru od polostátního gigantu s nevalnou pověstí hájil tím, že jím jeho tým pokryje své soudní výlohy. Další subverzivní akci pak zaštítila soukromá galerie DOX. Ta v roce 2012 prezentovala panel s telefonními čísly všech exponovaných politiků (včetně tehdejšího prezidenta Václava Klause), jejž dala skupina veřejnosti k dispozici s výzvou k Morální reformě. Na základě tohoto projektu mohl kdokoli zavolat nebo napsat české vrchnosti, cokoli chtěl.

O dva roky později Ztohoven založili v Holešovicích vlastní prostor Paralelní polis. V něm po vzoru stejnojmenného

98 — 99

společenství kolem disidenta Václava Bendy ze sedmdesátých let minulého století dodnes pokračují ve svém atakování establishmentu z alternativní pozice snažící se pohybovat mimo systém. Během akce nazvané Občan K. si znovu změnili identity a tentokrát už oficiálně: pomocí počítačové manipulace si upravili průkazové fotografie tak, aby se sobě navzájem podobali, a když žádali s těmito snímky o nové občanky, nechali si je napsat na jméno svého kamaráda a pod cizí identitou se následně například oženili. Ze zakladatele Davida Brudňáka se tak stal David Hons. Veškeré finanční operace ke svým aktivitám navíc Paralelní polis provádí prostřednictvím státem nekontrolovaných kryptoměn. Poněkud paradoxně ovšem za podpory multimilionářů – a tedy za podpory části kritizovaného establishmentu – Karla Janečka či Václava Dejčmara, kteří začali Ztohoven přispívat na provoz čím dál náročnějších aktivit.

V roce 2015 byla skupina Ztohoven zdánlivě za svým aktivistickým zenitem a z uměleckého prostředí se přesunula do nepřehledného kryptoanarchistického prostoru. Než si vzala na paškál Miloše Zemana.

—

Prezident zatápí

Roman Týc, Matěj Hájek (1982) a Filip Crhák (1975–2017) se 19. září 2015 rozhodli veřejně vystoupit proti prezidentovi, jehož aktivity se zcela vymkly ze slušných mravů, a hlavně z obecné kontroly. Úderné trio Ztohoven vyrostlo ve skautském prostředí a na dobrodružných knížkách Jaroslava Foglara získalo už v dětství přesvědčení, že máloco může poškodit reputaci nenáviděného protivníka tak, jako když mu před nosem seberou jeho slavnostní zástavu. V případě rivalů z dětství šlo o klubovou vlajku, v případě Miloše Zemana prezidentskou standartu vlající nad Pražským hradem.