Carlos Araque - Teatro poshistórico y creatividad escénica

Teatro

Carlos Araque Osorio

poshistórico y creatividad escénica

Teatro poshistórico y creatividad escénica Carlos Araque Osorio

Teatro poshistórico y creatividad escénica Carlos Araque Osorio Primera edición (CC) Carlos Araque Osorio, Cristima Alejandra Jiménez G. (prólogo) (CC) Kodama Cartonera, 2017 Montréal-Tijuana-Bogotá Blog: kodamacartonera.tumblr.com Facebook: /kodama.cartonera Twitter: @KodamaCartonera Edición: Aurelio Meza, Cristina Alejandra Jiménez G. y Jhonnatan Curiel Fotografía de portada digital: Cristina Alejandra Jiménez G. Diseño de portada: Aurelio Meza y Jimena Meza Logo de contraportada: Vendimia Teatro Logo Kodama: Careli Rojo, a partir de un personaje de Mononoke Hime (Dir. Hayao Miyazaki, Studio Ghibli, 1997).

Los kodama son espíritus del bosque en la mitología japonesa. Su nombre puede significar “eco”, “espíritu de árbol”, “bola pequeña” o “pequeño espíritu”. En la película de Miyazaki, los kodama sólo se manifiestan cuando el bosque es puro y, al ser contaminado por el hombre, mueren y caen de los árboles como hojas fantasmas.

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Hecho en Québec / Fabriqué au Québec là !

Índice Prólogo, Cristina Alejandra Jiménez G. • 5 “Teatro poshistórico y conflicto social” • 13 La suegra misteriosa • 31 “Investigación-creación en el teatro poshistórico” • 41 El fallecido ojo de vidrio • 69

Fotografías El espectro que soy yo, Bogotá, 2016 • 12 La suegra misteriosa, Bogotá, 2016 • 29 El fallecido ojo de vidrio, Guadalajara, 2017 • 40 El espectro que soy yo, Bogotá, 2016 • 55 El fallecido ojo de vidirio, Guadalajara, 2017 • 60

Prólogo

Cristina Alejandra Jiménez G. En el presente libro, Carlos Araque Osorio (1956), actor, director y dramaturgo colombiano, profundiza en investigaciones adelantadas en los últimos cuatro años que han hecho parte de publicaciones anteriores y que, como él mismo acota, son “herencia de la dramaturgia en diferencia”. Allí se plantean términos como poshistoria, posmodernidad o teatro posdramático y se convierten para el autor en un ejercicio reflexivo constante que requiere de la comprensión de las relaciones (o diferencias) entre estos y escenarios como el conflicto social, el cuerpo poshumano, poshistórico y el teatro.

Desde este punto de partida se desarrollan propuestas creativas que permiten un acercamiento al pensamiento teatral contemporáneo en Colombia y Latinoamérica y que se evidencia en las obras escogidas. Así, las reflexiones generadas por Araque se instalan tanto en el campo creativo como el investigativo. Un hombre de carnaval, de ritual, de banderas y guacharacas. Piensa y escribe en y sobre la escena.

Como contexto general, plantea el teatro poshistórico como un devenir de la historia, como un resultado de los cambios de pensamiento que se reflejan en la política, en la cultura, en el arte y sobre todo en el teatro. No existe una secuencialidad, una progresión. No es en el sentido de la linealidad histórica que se desenvuelve el teatro poshistórico. Este teatro se desarrolla de acuerdo con sus propias necesidades.

Por otra parte, el vínculo entre filosofía, arte y teatro con los medios tecnológicos y de comunicación muestran la óptica en la que el teatro será revisado desde la teoría sobre poshistoria de Vilém Flusser (Praga, 1920-1971), en la que, escribe Araque, “lo importante es que ya existen unos pilares sobre los que se puede argumentar y uno de ellos está relacionado con las nuevas miradas del cuerpo y del papel que juega en la contemporaneidad, tanto en el ámbito social, cultural como artístico”.

De este modo, el énfasis sobre el cuerpo en las artes escénicas, que se presenta no sólo como eje y medio de “manifestación y percepción”, también puede verse como una realidad susceptible de ser moldeada e intervenida tanto social como culturalmente y que, en busca del devenir de su dimensión política, igualmente corre riesgos.

Araque intuye que la posmodernidad presenta esta relación tecnología-cuerpo que posibilita en las artes escénicas una “proliferación del control del cuerpo por parte de la tecnología” en una sociedad obsesionada por el control del individuo. Reconoce también que, en términos históricos, el cuerpo ha sido condicionado y controlado, y 5

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los discursos que lo acompañan podrían seguirse perpetuando. La propuesta de un cuerpo poshistórico debe asumir un nuevo rol en la contemporaneidad desde la expansión de sus universos simbólicos, participativos y creativos; la crítica, la comparación o la nueva organización de condiciones sociales y culturales de nuestra época. De esta manera el cuerpo realizaría un viraje, distanciándose de su concepto funcional y productivo como base del pensamiento de la modernidad.

Bajo estas premisas sobre el cuerpo y el teatro poshistórico es importante resaltar la pregunta sobre si es posible hablar de un teatro posmoderno latinoamericano y colombiano no homogenizado o globalizado. Esta perspectiva, esta visión occidental de la linealidad histórica, de la universalidad de conceptos y narrativas, o incluso de la repetición de sucesos y acontecimientos como consecuencia de una historia “evolutiva” y progresiva, no tiene en cuenta las dinámicas y las diferentes maneras de asumir estas “temáticas universalmente humanas” que pueden presentar diferencias contextuales propias de cada sociedad, individuo o cultura.

Pero la verdadera problematización que este libro presenta, se percibe directa y abrumadoramente en esa relación que el autor hace sobre el devenir del teatro actual en tanto que la realidad es contada, reducida y parcializada a través de los medios de comunicación. Así también el arte. Entonces, nos enfrentamos a un teatro mayoritariamente para el consumo construido por la industria del espectáculo. El teatro en la contemporaneidad, afirma Araque, ha perdido esa historia, ese acontecer sincrónico y se pregunta si la posmodernidad (y tal vez el teatro posdramático como una moda) no es sino la continuación del pensamiento moderno al servicio de la productividad.

Walter Benjamin en su ensayo “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica” planteaba que, “cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva”.

Entonces, ¿entra el teatro posmoderno en ese juego de la reproductibilidad en donde no se reconoce ni su historia, ni su pasado, ni sus particularidades? ¿Juegan los jóvenes a olvidar el pasado teatral y a no reconstruirlo, o participan del sueño de la reconstrucción desde la utilización sin prejuicio de la historia, en donde el pasado aprendido no es más que lo que enseñan los medios de comunicación y esa nefasta perspectiva consumista que genera una pérdida de la memoria social e individual?

“Quizás no estemos hablando entonces del fin de la historia, sino del fin de la historia en la que la política tuvo un papel determinante”, dice Araque. Así, el teatro poshistórico no es el fin de la historia sino el después de la historia. En la violencia mediática todo es momentáneo y desaparece. Contrario a ello, la esencia del teatro persiste y resiste a través del tiempo y la distancia, manteniendo vigentes formas teatrales.

Entonces, “nuestro teatro es tan sólo un fragmento del teatro que se hace en la actuali6

Prólogo

dad y por ello no está mal intentar alejarnos del concepto de historia, de categoría, de época, pero sin pensar que ese alejarnos implique desconocerlos o descalificarlos, tan solo se trata de pretender ir más allá, de un rebuscar en el mismo conocimiento teatral para encontrar otras alternativas y no sólo aquellas que son reconocidas como válidas o validadas como verdaderas. El poder del teatro es que no busca la verdad, sino la verosimilitud; aquello que podría ser cierto, pero podría no serlo”.

Estas reflexiones nos llevan a lugares donde proyectamos escenarios que nos permiten reconocernos, transformar y (re)construir la sociedad, esa sociedad colombiana que centró su arte teatral en la reproducción de la cultura de la violencia. Contrario a ello, el autor propone “volver a comenzar la historia” para utilizar en su creación una mirada sobre sucesos que se alejen en lo posible de la reproducción exacta de la realidad y que generen una interpretación de los mismos por lo menos, más sugestivos, más poéticos y atractivos.

Es en esa dirección que surgen obras como La suegra misteriosa, una adaptación de “La suegra silenciosa” de Patricia Highsmith, que resulta en un montaje divertido y pícaro pero reflexivo, en donde el público-testigo puede identificar o rechazar ciertos modos de proceder. En esta obra, lo elemental puede ser el lugar donde se restablecen los vínculos entre vida y arte porque particularmente se crea a partir de sucesos cotidianos que llaman al espectador a que “consideren la posibilidad de pensar y sentir.

Que por medio de ellos [los personajes] se está hablando en parte de sus vidas, y forman parte de una especie de reconsideración de la historia, es decir de la poshistoria”.

La mirada reflexiva del autor propone un teatro que retorne a la función social y a la transformación de la cultura, donde la memoria esté presente para comprender cómo hemos actuado y así transitar en otras perspectivas diferentes a la globalización cultural.

Si bien en el primer ensayo se percibe al investigador, en el segundo la perspectiva se centra en indagaciones propias del creador. La pregunta por el concepto de actuación en la contemporaneidad es la génesis de este ensayo, que intenta descifrar el lugar del actor/actriz y del performer en el teatro dramático y posdramático.

En un primer análisis, el autor hace referencia a estos dos conceptos y estilos teatrales, los define y contrasta mostrando los fundamentos sobre los cuales el teatro posdramático cuestiona y pone en crisis al teatro dramático. Hablar de los inicios del teatro posdramático nos sitúa referencialmente hacia la primera mitad del siglo xx donde se huye de la estructura cronológica, dramática o dialéctica en el teatro. Al poner en crisis al personaje, la situación y la representación, se rompe el paradigma aristotélico y sus tres unidades: tiempo, espacio y acción. Se rechaza la mímesis, la fabulación, la narración. Se plantea la escena contemporánea como una forma de decodificación de los sucesos, donde es más importante que la relación con el espectador 7

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sea a través de la conmoción y no de la identificación, que “opta por que las personas asistentes participen […] ya no como simples espectadores, sino como actuantes que constituyen el evento”.

Esta investigación indaga en dicotomías, ambivalencias, y relaciones binarias: arte/vida, presencia/ausencia, estado/personaje, ficción/no ficción. Aparece en toda esta disertación la figura del cuerpo ya no como contenedor del texto o de la palabra, sino como órgano significante, kinético (y no racional) puesto al límite.

Pero más allá de todas estas categorizaciones, la postura del autor es clara frente al hecho de poner en duda a los más ortodoxos, pues si bien el teatro contemporáneo podría no estar en crisis, también podría asumirse como una relación de transformación de la escena en donde la teatralidad es reemplazada por un modelo ritual o un teatro de acción que nos convierte en una especie de nuevo órgano social o cultural.

Araque habla de los actores y actrices en el teatro dramático y plantea la técnica y el entrenamiento actoral como indispensables para el manejo y desarrollo de las habilidades y herramientas básicas del actor. Asimismo, reconoce una pedagogía, aún persistente en las escuelas de arte dramático, en las que se enseña desde el conflicto y el texto. Aun así, desde una perspectiva amplia, enfoca esta subsistencia a la dramaturgia, no sólo de autor sino en las diferentes poéticas, estéticas y técnicas que posibilitan la construcción en y de la escena. Por ello hace énfasis en que, para analizar, valorar o cuestionar un modelo tradicional de teatro, es preciso conocerlo a profundidad desde sus bases.

Entonces sus planteamientos se basan en las exigencias que se hacen al actor en el teatro dramático contemporáneo y el autor las lleva a la relación cuerpo-voz-emoción, entre otras combinaciones. Así, “Toda persona que asuma el oficio de la actuación en el teatro dramático contemporáneo debe desarrollar habilidades básicas para aprender a manejar sus condiciones físicas, sonoras y expresivas de múltiples formas”.

Desde esa perspectiva, el oficio de la actuación tiene un sentido de construcción artesanal, que se transforma hacia el futuro pero que tiene la esencia del pasado, del maestro.

Este futuro es incierto para un actor/actriz que no sabe si vivirá de su oficio puesto que en un mundo globalizado, donde el teatro debe ser preferencialmente comercial, el fracaso o el éxito son temores a vencer.

Araque propone un sentido de cuidado y de responsabilidad en el acto creativo del teatro dramático contemporáneo, un acto creador que seduzca, un acto interno que permee; una actuación que aporte y llene la cotidianidad: “No podemos olvidar que el teatro, comparado con otras alternativas artísticas como el cine, la televisión, el circo, el performance, puede tender a verse como un evento casi medieval. Es por ello que cada día las exigencias para los actuantes son más afinadas, determinadas y sobre todo exactas”.

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Prólogo

Para dar un sentido más amplio a esta perspectiva, es preciso tener en cuenta que la categorización o término adecuado para esta amplia gama artística contemporánea se podría denominar “artes escénicas” atendiendo a la necesidad de abarcar una justa diversidad y una desestabilización disciplinar.

Estas razones pueden resultar simplistas teniendo en cuenta que la problematización que Araque expone no se centra en aprobar o desaprobar un término sino que va más allá, poniendo sobre la mesa que lo posdramático, teniendo en cuenta la definición de Hans-Thies Lehmann, “hace referencia a las manifestaciones teatrales contemporáneas, que declaran la crisis del personaje, del conflicto, de la situación y la misma crisis del drama, e inclusive pone en duda el mismo teatro como propuesta estética”. Entonces, nos pregunta Carlos ¿cuál es el lugar del actor dentro de estas manifestaciones? Su respuesta (propuesta) posibilita un mundo de exploración para ese oscuro panorama en que el personaje se disuelve. El cuerpo es lo que queda al actor. Su voz, su gesto, su acción y su emoción. Y allí está la clave para intentar desenmarañar esta problemática. Ese lugar en donde el texto ya no es importante, el centro del acontecimiento teatral deviene “el cuerpo del actor, la presencia, la forma de interpretar, o incluso no sólo de interpretar o construir una idea de personaje, sino por medio de los estados, de la presencia”. Un estado ya no de representación, sino de presentación.

En la contemporaneidad, podemos hacer una mirada hacia atrás, hacia la historia y establecer las transformaciones que el teatro ha tenido con el transcurrir de los tiempos y sobre las cuales Araque afirma que el texto es el elemento que más se ha modificado, y que si bien en el teatro dramático establece una relación comunicativa entre los personajes y quienes observan la obra, en el teatro posdramático este se desequilibra y se pone en consonancia ya no desde el diálogo sino desde la multiplicidad de intertextos y lenguajes que acompañan al actor. A pesar de ello se plantea una serie de riesgos que el cuerpo de actores y actrices presentarían en estos espacios del teatro posmoderno: la tecnología como manifestación de la espectacularidad, la máquina y el instrumento que atrae tanto o más que el cuerpo humano. El cuerpo cyborg intervenido por la máquina, con el cual es difícil competir.

El teatro contemporáneo es para el actor una resignificación del cuerpo y hace énfasis en el metalenguaje para generar la efectividad del acontecimiento escénico.

El teatro dramático es un generador de ficciones verosímiles y la crisis del personaje en el teatro posdramático no es sino la crisis de la verosimilitud, de la ficcionalidad. En la contemporaneidad, la búsqueda se enfoca en el estado emotivo, en la presencia. En este sentido, y ante los peligros expuestos anteriormente, nuestro crítico autor propone que el actor contemporáneo trabaje desde la ética y la “competencia artesanal”, un concepto que define como la preservación de la capacidad creadora del actor/actriz en relación 9

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con la técnica y la ética. De ninguna manera opone al actor dramático a las artes escénicas contemporáneas, sino que establece un código y una manera de permanecer vigente en la sociedad recobrando el lugar de arte vivo que se ha olvidado reconocer en el teatro.

Y para este creador en donde el arte y la vida confluyen, ciertas características del teatro contemporáneo permean su oficio. De esa tan famosa crisis del personaje, en donde el desvanecimiento en el tiempo y el espacio hace que este se derrita como los relojes de Dalí, surgen creaciones como El fallecido ojo de vidrio, que hace parte de esta publicación, y El espectro que soy yo. En estas obras, Araque se ha dedicado a explorar, tanto dramatúrgicamente como en escena, la relación presentar/representar, y en donde, como siempre, genera debates para el público-testigo y perfila el acontecimiento teatral para que exista el lugar a la duda. Quienes leen o ven la obra, sienten que todo lo que allí acontece es “el yo” del actor. La presentación en su máxima expresión. Hábilmente, Araque cuestiona tanto la verosimilitud del presentar a través de la representación, y la representación a través de la presentación. Se inscribe en las lides de la “narraturgia” de Sanchís Sinisterra para facilitar el diálogo con ese pensamiento doctrinal sobre el teatro posdramático. En esa delgada línea que separa ambos conceptos, Araque se ríe de Lehmann, del performance, del teatro y nos presenta-representa la “historia” de su “vida”: “Pero ¿qué es lo verídico en teatro, qué es lo sincero, lo honesto, lo auténtico, lo real? Son verdad muchas de las historias que les voy a contar y también es cierto que en ocasiones me apoyaré en la representación para hacerlas creíbles…

Aclaro, no incuestionablemente reales, tan solo creíbles, porque esa es la gran virtud del teatro, no mostrar verdades absolutas como lo hace la religión o la ciencia, sino posibilidades para nuestra imaginación y senderos para nuestra creatividad”.

En un sentido similar, El fallecido ojo de vidrio toma como excusa a la muerte para establecer un diálogo entre el público-testigo y la desidentificación de este con el personaje, para así generar una postura crítica frente a los sucesos planteados por esta presencia que incide en los sentidos y participa del acontecimiento escénico. En el marco de la investigación-creación que realiza Araque, se determinan hipótesis sobre la creación de las acciones escénicas en relación con la emotividad, el cuerpo del actuante y el público-testigo. Con estas exploraciones se plantea que es el “acontecimiento estético lo que en realidad importa, lo que busca conmover, lo que pretende transformar”. Así, desde la ritualidad nos acercamos a esa búsqueda de re-ritualización del teatro contemporáneo, en donde lo esencial debe aparecer como una constante para la presentación.

Las apuestas de Carlos Araque, maestro de teatro en la Facultad de Artes asab, se siembran en el campo de la pedagogía para el actor/actriz. Este texto deja ver su 10

Prólogo

legado para las nuevas generaciones. Araque siembra, pero riega estas semillas con crítica, con investigación, con teoría que se funde en la práctica a través de la técnica y el entrenamiento. Cuestiona las verdades absolutas en el teatro, desmitifica la crisis del personaje, se basa en el carnaval y las festividades populares para inscribir su teatro en los mágicos mundos de la teatralidad de la vida. Busca un público menos cómodo y pasivo en su relación con la escena y sobre todo se ubica, no en contra sino al lado de la discusión entre lo dramático y lo posdramático, generando alternativas y propuestas que reivindican el rol del creador en las artes escénicas.

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El espectro que soy yo, Bogotá, 2016.

Foto: Cristina Alejandra Jiménez G.

Teatro poshistórico y conflicto social La herencia de la dramaturgia en diferencia

Realicé por primera vez mi esbozo sobre el teatro poshistórico en Calle 14, revista de la Facultad de Artes-asab de la Universidad Distrital, en 2011. En esa oportunidad, a partir de los planteamientos de Hans-Thies Lehmann sobre el teatro posdramático y de Vilém Flusser sobre poshistoria, argumenté que en la contemporaneidad era posible relacionar un teatro que, si bien no iba contra la historia ni era una oposición a ésta, si podía sustraer su condición de elementos y acontecimientos paralelos, o por lo menos no referenciados en las historias oficiales: Intentando darle una posibilidad diferente a la dramaturgia es que hablamos de un teatro poshistórico como un teatro que resulta y es consecuencia de lo histórico, deriva de él; por lo tanto, no es una negación o un rechazo de la historia. Podríamos decir que el teatro poshistórico es el resultado de nuestra era, una era que se define por la evidencia de cambios profundos, tanto en el comportamiento del ser humano, como en la configuración de la cultura. Estos cambios inciden en la economía y la política y, por supuesto, en el arte y el teatro. Por eso, si hablamos de un teatro posdramático y poshistórico, debemos incluirlo en los marcos teóricos del teatro posmoderno.1

Lo que es fascinante en el universo teórico es que un planteamiento nos lleva a otras referencias y sobre todo a otras preguntas. El teatro posmoderno, como lo plantea Lehmann y como se ha desarrollado en la actualidad, no sigue secuencialmente después del teatro moderno, como el teatro poshistórico no es una progresión del teatro histórico, pues esto sería admitir que existe un ascenso histórico amparado en sucesos universales que se repiten más o menos iguales en diferentes lugares y épocas.

Si bien en el teatro hay temas afines en diversas épocas y lugares (como por ejemplo el amor, la muerte, la guerra, la relación con los dioses, la incertidumbre frente al futuro, y sus diferentes posibilidades), también es cierto que cada cultura, cada 1 Ver Carlos Araque Osorio, “Teatro poshistórico o en diferencia”, Calle 14, vol. 5, no. 6, junio de 2011, pp. 106-119 (http://revistas.udistrital.edu.co/ojs/index.php/c14/article/view/2913/4256). Trabajé este concepto durante algunos años y volví a publicarlo en la revista Mímesis del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad de Guadalajara, año 3, no. 5, junio de 2013. Finalmente la Universidad Distrital recopiló el planteamiento sobre el tema y lo publicó con ejemplos dramatúrgicos e imágenes en el libro Dramaturgia en diferencia a finales del año 2013.

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comunidad y cada sociedad los asume a su manera y en su estilo original. También es cierto, por ejemplo, que de las obras que consideramos universales, en cada país, en cada ciudad, en cada grupo, se realizan puestas en escena de acuerdo a contextos culturales, sociales, particulares, e incluso personales.

¿Pero cómo se comenzó a hacer visible la teoría de lo poshistórico? En la arquitectura es más aproximado hablar de un inicio de la posmodernidad y todo ello tiene que ver con el momento en el que se derrumban los edificios y construcciones que eran el modelo a seguir en la modernidad. No ocurre lo mismo con otras manifestaciones estéticas, por ejemplo no es fácil hablar de un inicio del teatro posmoderno. HansThies Lehmann publicó por primera vez su texto Teatro posdramático en 1999 y sólo hasta el 2011 hizo su aparición en español. Por su parte Vilém Flusser hizo sus planteamientos sobre la poshistoria en la década de los 80, pero sólo fueron reeditados en portugués (aún no existe una versión en español) hasta el 2011, veinte años después de su muerte. Flusser básicamente planteó que el avance descontrolado de las tecnologías y en especial de la telemática y la microelectrónica, pilares del capitalismo avanzado, han modificado el curso de la historia y no permiten una secuencialidad evolutiva y coherente. En palabras de Flusser, E não é que os menos desenvolvidos entre nós careçam da consciência póshistórica, da consciência da manipulação, objetivamente: são, eles vítimas de tal manipulação mais acentuadamente ainda, que os desenvolvidos. A engrenagem sincronizada de pré-história, história e Pós-história, que caracterizam a atualidade, vai triturando a vivencia, o pensamento, e o comportamento de todos. Daí sermos desorientados todos.

[Y no es que los menos preparados entre nosotros están en necesidad de la conciencia después de la histórica o la manipulación de la conciencia de manera objetiva. Son víctimas de una manipulación racionalmente objetiva, que se desarrolla constantemente. Hay un engranaje sincronizado de la prehistoria, la historia y la post-historia, que caracteriza el momento actual, y va en detrimento de la experiencia, de la vivencia y de todo el comportamiento colectivo, y por lo tanto nos desorienta a todos.]2

Como es lógico, las teorías de Flusser están planteadas desde la filosofía y se dirigen a analizar el comportamiento y el pensamiento de ciertos sectores de la población europea, sobre todo después de la segunda guerra mundial, que es el momento en el cual considera que ya la sociedad está empeñada en el control del individuo y de la persona, a partir de los medios de comunicación. Y es allí donde planteo la relación con el teatro, pues considero que si bien nos habla desde la relación filosofía-comunicación, 2

Vilém Flusser, Pós-história: vinte instantâneos e um modo de usar, São Paulo, Annablume, 2011, p. 187.

Este tipo de planteamiento es el que me lleva a reflexionar que sus teorías pueden ser aplicadas al teatro y a otras formas estéticas.

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Teatro poshistórico y conflicto social

también es cierto que podemos plantearnos la pregunta sobre el papel que ejerce en la actualidad la relación arte-comunicación y que como es también natural podemos implementar este análisis a la relación teatro-comunicación.

Por lo tanto, no es descabellado pensar que una teoría del teatro poshistórico es consecuente con este planteamiento. Sin embargo, se hace necesario profundizar en este marco teórico, ya que si bien permite analizar desde esta óptica varios fenómenos teatrales, existen otras manifestaciones escénicas que se justifican desde otras teorías y que incluso pueden estar en contravía. Lo importante es que ya existen unos pilares sobre los que se puede argumentar, y uno de ellos está relacionado con las nuevas miradas del cuerpo y del papel que juega en la contemporaneidad, tanto en el ámbito social y cultural como artístico.

Del cuerpo poshumano al cuerpo poshistórico

Se puede plantear que sólo vamos a observar aquellas tendencias del arte que utilizan esencialmente el cuerpo en sus manifestaciones. Pero podría ser más interesante analizar las intervenciones que los artistas realizan con y en su propio cuerpo. Alternativas visuales, sensoriales y emotivas que incluso conducen a la transgresión de lo social y en algunos casos a la transformación morfológica y de los sistemas óseos, musculares y de la misma piel, lo que conlleva a rupturas epistemológicas y pragmáticas que nos conducen a repensar sobre el uso y manejo del cuerpo en la escena.

Aunque en todas las actividades humanas el cuerpo es el eje de nuestra relación con la sociedad, con el mundo y con el universo, es en las artes escénicas donde ninguna otra realidad es tan concreta como aquella que se manifiesta con nuestra corporalidad. Sentimos, expresamos, comunicamos, ofrecemos y deseamos y el cuerpo es el medio de percepción y de manifestación que nos abre las posibilidades hacia la creatividad. Por lo tanto, se convierte en un objeto de construcciones simbólicas, significados y contradicciones, tanto individuales como colectivas.

Sin embargo, el cuerpo puede ser moldeado social y culturalmente, y posee una historia que puede ser interpretada desde diversas perspectivas y puntos de vista, que alguna manera define las relaciones entre los humanos y de estos con la naturaleza.

De ello deriva su importancia tanto política como social e incluso económica. Según Blanca Gutiérrez Galindo, en el prólogo que le realiza al libro El cuerpo post–humano, El cuerpo es también una fórmula inestable, esquiva, lugar en el que se despliegan simbólicamente desafíos culturales. Sus posibilidades lingüísticas y semióticas, han sido exploradas por grupos y movimientos sociales que, contestando su sometimiento a los códigos normalizadores

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Carlos Araque Osorio del poder disciplinario, han buscado potenciar sus dimensión política.3

La idea de lo poshumano puede significar el universo de posibilidades de que la tecnología ofrece al cuerpo en la contemporaneidad, donde puede llegar a convertirse en un objeto de diseño, o en una estructura susceptible de ser controlada y modificada tecnológicamente, dando lugar a una de las pretensiones más ansiadas por la posmodernidad, la de ejercer sobre el cuerpo un control absoluto. Aquí tendría lugar una de nuestras inquietudes fundamentales: ¿hasta dónde el arte y específicamente las artes escénicas contribuyen a la proliferación del control del cuerpo por parte de la tecnología, o hasta dónde plantea otras alternativas e inicia otras búsquedas que le permitan ampliar su universo expresivo, simbólico y creativo?

En un sentido histórico, el cuerpo se considera de innumerables y diversas maneras y en muchos casos estas formas de entenderlo están condicionadas por la civilización a través de las necesidades, modas, técnicas y sobre todo formas de pensamiento. Por ello se dice que para comprender una cultura o una sociedad debemos empezar por estudiar el uso y significado que le daban a su cuerpo. Pero para nuestro caso debemos profundizar en las concepciones o en las representaciones artísticas del cuerpo, específicamente las teatrales, para poder analizar las múltiples funciones que tiene en diversas manifestaciones escénicas, donde ofrece unas formas de significar y de simbolizar ambiguas o por lo menos sugiere diferentes planos de significación. Esto difiere del planteamiento que se hace por lo general en la modernidad, donde debe ser útil y disciplinado, forzado a aprender un amplio número de técnicas y adiestramientos, pero sobre todo de restricciones.

Podríamos afirmar entonces que cada cuerpo cuenta su historia, pero esto se puede quedar corto, ya que lo histórico remite fundamentalmente al pasado y sólo en algunas ocasiones al presente. Pero la mirada que queremos instaurar es la de un cuerpo que, si bien cuente su historia, nos instale en el presente y nos proyecte hacia el futuro. Es por esto que podemos hablar de un cuerpo poshistórico, ya sea comparándolo, cotejándolo o incluso criticándolo, pero donde es indudable que el cuerpo tiene una nueva forma de verse e incluso de organizarse de acuerdo a las condiciones sociales, culturales y artísticas de nuestra época, donde se apuesta por una forma diferente de entenderlo y se diferencia radicalmente de aquella que había instalado la modernidad y es que el cuerpo es útil en la medida en que produzca.

Teatro y poshistoria

He intentado plantear que tenemos elementos para hablar de un cuerpo poshistórico.

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Blanca Gutiérrez Galindo, “Prólogo”, en Iván Mejía, El cuerpo posthumano en el arte y la cultura contemporánea, México, unam, 2005 [p. 14].

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Teatro poshistórico y conflicto social

Como el teatro es un resultado de interpretar la corporeidad en la actualidad, cabría preguntarnos entonces si podemos hablar de un teatro posmoderno en nuestro país y en nuestros contextos latinoamericanos. ¿Nos tomamos en serio las teorías del teatro posmoderno que cuestionan historias, narrativas y fábulas unilineales, y ponen en duda el escorzo, la caricatura y el personaje, el conflicto, la situación y el drama? Considero que El teatro poshistórico no está desprovisto de historia ni de contexto, pero puede concentrar pasado, presente y futuro en un sólo marco temporal, ofreciendo imágenes que evocan elementos múltiples, así como propiciando varias lecturas. Sin embargo este teatro no es retrato pluralista de una realidad inexistente, como el que quiere homogenizar la globalización a partir de la imagen occidental como modelo ideal para toda la humanidad.4

Igualmente he planteado que el teatro posmoderno no sigue secuencialmente después del teatro moderno, como el teatro poshistórico no es una continuación del teatro histórico, pues esto sería admitir que existe una progresión histórica amparada en sucesos universales que se repiten más o menos iguales en diferentes lugares y épocas, y por otro lado creer que hay narrativas universales e inevitables.

Indudablemente que hay temas afines, como el amor, la muerte, la guerra, la relación con los dioses, la incertidumbre frente al futuro y sus diferentes posibilidades.

Lo cierto es que cada cultura y cada etnia asume a su manera el hecho de considerarlos como universales, y en cada país, ciudad o grupo se implementa su puesta en escena de acuerdo a contextos culturales, sociales, particulares, e incluso personales.

¿Pero cómo se comenzó a hacer visible la teoría de lo poshistórico? En la arquitectura es más aproximado hablar de un inicio de la posmodernidad y todo ello tiene que ver con el momento en el que se derrumban los edificios y construcciones que eran el modelo a seguir en la modernidad. No ocurre lo mismo con otras manifestaciones estéticas; por ejemplo, no es fácil hablar de un inicio del teatro posmoderno. Hans-Thies Lehmann publicó por primera vez su texto Teatro posdramático en 1999 y sólo hasta 2013 hizo su aparición en español, pero lo importante es que para plantear sus teorías se basó en los escritos y libros de Péter Szondi, específicamente en su texto Theory of Modern Drama o Teoría del drama moderno (1956), donde especifica las transformaciones que ha sufrido el drama o el llamado teatro dramático, sobre todo en la primera mitad del siglo xx. Y es que estudiosos o dramaturgos como Meyerhold, Gordon Craig, Maurice Maeterlinck, Michel de Ghelderode, Alfred Jarry, Antonin Artaud y otros, ya habían planteado en sus puestas, escritos y obras, las bases de lo que podríamos llamar teatro posmoderno, en el sentido que sus estéti4

Carlos Araque Osorio, Dramaturgia en diferencia, Bogotá, Universidad Distrital, 2013, p. 42.

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cas no apuntaban a una estructura dialéctica, ni histórica, y mucho menos puramente relacional y por ende tampoco dramática, pues rompían con motivos externos, con lo racional y sobre todo con una forma lineal y cronológica de narrar en la escena.

Si bien el drama es comunicación, también es ficción y es una ficción autónoma que depende directamente del autor, del director y de actores y actrices, quienes construyen una nueva realidad en la escena, o en el lugar de presentación o de representación. “La serie de fenómenos característicos del paisaje teatral, de las últimas décadas –polémicos con las formas tradicionales del drama y su teatro mediante la coherencia estética y una gran riqueza de innovaciones–permite hablar de un nuevo paradigma del teatro posdramático”.5

Aclaro que la idea de ficción está complementada con la idea de que en un lugar determinado, llámese escenario, teatro o espacio, acontece una pequeña realidad, en donde vive por unos minutos, quizás algo más de una hora, unas gentes que, gústenos o no, crean la idea de representación. Es decir, de volver a presentar un acontecimiento, que para acceder a él debemos estar presentes (y ésta es la condición que no podemos evadir, de la que no podemos escapar). Pero regresemos a lo poshistórico; lo que llamamos nuestra historia es algo que nos construyen día a día los medios masivos de comunicación. Esto puede sonar tedioso para algunos, pero es inevitable; el mundo no es lo que vemos en la calle, ese es un mundo reducido, parcial, el mundo es el que se nos construye con la información y su manejo. Igualmente el teatro, para muchos de nosotros, no es el que ocurre en nuestra ciudad, barrio o contornos inmediatos; es el teatro que llega a los grandes eventos, lo que nos alucina desde la tv o desde el cine y lo que se promueve a gran escala.

Nos cuesta recuperar nuestro pasado teatral y si lo queremos hacer es mediante el estudio intensivo de la forma en que los medios nos lo hacen llegar, lo hacen consumir. Es doloroso pero la destrucción de nuestro pasado teatral es uno de los fenómenos más característicos y chocantes de nuestros días. Por ello la mayoría de los jóvenes crecen en una especie de presente continuo, sin relación orgánica con el pasado teatral y con los grupos que lo representan, e incluso crecen sin una relación orgánica con los grupos del presente que son sus coetáneos y de los cuales podrían tomar elementos para construir su presente. Prefieren vivir de ese presente que les construyen los medios de comunicación y la industria del espectáculo.

Lo que en realidad ocurre es que la propia memoria, la social y la personal, caen en la histeria consumista, en un presente de mega adulaciones y ventas que no tienen en cuenta el pasado, sino sólo saldos o retazos de ese pasado, utilizado según los inte5

Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramático, Murcia, cendeac, 2013, p. 40. Este texto es considerado el estudio más riguroso y estructurado de lo que en la actualidad denominamos teatro posdramático, sin embargo Lehmann nunca habló o mencionó una posibilidad de teatro poshistórico.

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Teatro poshistórico y conflicto social

reses del comercio y la mercancía.

Me gustaría de alguna forma seguir discutiendo sobre el teatro como un fenómeno histórico, como un suceso nacido en un tiempo y en un lugar determinado, como una estética nacida en un tiempo preciso, pero también es cierto que las certezas de nuestro oficio se deshacen en nuestras propias manos y ya no podemos tener seguridad de si esto que llamamos posmodernidad tendrá una historia propia, o si no es más que una “oscura” continuación de una modernidad que entró en una fase acelerada de hipermodernismo, de individualismo acrecentado o de romanticismo desbocado y sobre todo de una propuesta más de modernización de la maquinaria y de los elementos de trabajo para acrecentar la productividad y la ganancia.

Podemos hacernos las siguientes preguntas: ¿es el teatro posmoderno una continuidad del teatro moderno y tendrá su propia historia, o no es más que una continuidad retraída del teatro moderno, que entró en una etapa precipitada del deseo de ser en escena, sin tener en cuenta a los demás, sin tener en cuenta un pasado y sobre todo sin tener en cuenta todo aquello que nos rodea y nos afecta como sociedad, como cultura y como arte? ¿Vivimos en un supuesto paraíso creador, donde todo está determinado por el comercio y donde la memoria social, colectiva y comunitaria ya no tendrá posibilidad? ¿Bogamos por un teatro donde prime la creatividad y propicie opciones reales a los artistas para continuar con sus procesos y proyectos, o nos interesa un teatro que produzca ganancia y esté inmerso en la industria cultural? Son posibles cualquiera de estas alternativas, pero como planteó Derrida: “hay júbilos que esconden la realidad porque superaceleran la vivencia, y por ello son oscuros, amenazadores”.6

Quizás no estemos hablando entonces del fin de la historia, sino del fin de la historia en la que la política tuvo un papel determinante. O quizás el teatro histórico en términos de teorías y prácticas alcanzó una meta suprema, por ejemplo con autores como Piscator, Brecht, Peter Weiss y otros en donde los desastres, las turbulencias humanas eran representadas en la escena y vistas como obras de arte. Caso diferente a nuestra realidad inmediata, en donde las desmaterialización de lo real es un hecho, pues creemos más en la representación del desastre, fomentada por los medios masivos de comunicación, en donde se habla del teatro de operaciones, y donde la paz es un concierto de pop-rock, o el hambre un evento de beneficencia, donde algunos se dan golpes de pecho, o incluso la tragedia humana es una virtualidad momentánea que nos repiten como loras los noticieros y donde lo único que se pretende es conmover y crear efectos de sensiblería. Lo que nos pasa en la cotidianidad no está permitido como un suceso histórico, sino como un hecho momentáneo y de paso. Es aquí donde las pala6

Citado en Richard Appignanesi y Chris Garrat, Posmodernismo para principiantes, Buenos Aires, Era Naciente, 1997 p. 170.

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bras de Derrida vuelven a alcanzar un valor primordial: “Jamás la violencia, la inequidad, la exclusión, el hambre y, por tanto la opresión económica, afectaron a tantos seres humanos en la historia de la tierra y de la humanidad…. Ningún grado de progreso nos permite ignorar que nunca antes, en cifras absolutas, tantos hombres, mujeres y niños han sido sometidos, muertos de hambre o exterminados en la tierra”.7

No podemos imaginar cómo terminará el teatro posmoderno y con él el teatro poshistórico, pero de seguro pasarán, como pasaron las épocas gloriosas del teatro griego, romano, medieval, renacentista, barroco, romántico, naturalista, épico, histórico, etc. Es decir, como se transforman las tendencias del arte escénico, porque no desaparecen. Aún hoy afortunadamente podemos practicar y llevar a escena esas formas teatrales, aún nos alimentamos de ellas, aún subsisten a pesar del tiempo y la distancia.

Pero, como planteo, no puede terminar de facto lo que ni siquiera tiene un comienzo específico, y quizás en el caso del teatro poshistórico ni siquiera haya comenzado.

Puedo escribir sobre un teatro poshistórico en nuestros contextos porque, emulando un poco a Deleuze, escribiendo uno puede exponer recuerdos, emitir opiniones y ostentar ideas que nos trasformen, pero cuando se trata de hurgar más abajo, de olvidarse de las opiniones y de alcanzar regiones sin memoria, cuando se trata de destruir el yo, no basta con ser escritor. Para acabar con el yo hace falta un devenir de fuerzas inesperadas, un estado de tensión hacia el afuera, hacia la esencia del lenguaje y en el del poder de la palabra escrita.

Nuestro teatro es tan sólo un fragmento del teatro que se hace en la actualidad y por ello no está mal intentar alejarnos del concepto de historia, de categoría, de época, pero sin pensar que ese alejarnos implique desconocerlos o descalificarlos. Tan sólo se trata de pretender ir más allá, de un rebuscar en el mismo conocimiento teatral para encontrar otras alternativas, no sólo aquellas que son reconocidas como válidas o validadas como verdaderas. El poder del teatro es que no busca la verdad, sino la verosimilitud; aquello que podría ser cierto, pero podría no serlo. Es el poder de generar espacios de credibilidad, en torno a algo que es ficcionario, que es invención, que es imaginación, más no por ello irreal.

En la actualidad con frecuencia se plantea relaciones entre dramaturgia e historia, dramaturgia y cultura, dramaturgia y género, dramaturgia y conflicto social, dramaturgia y paz, dramaturgia y personalidad. Estos paradigmas han sido tratados de múltiples formas, pero como hemos visto, aún es complicado entender a qué se hace referencia cuando se habla de dramaturgia posmoderna. En términos concretos dramaturgia es el arte (o ciencia), de componer obras dramáticas o teatrales. De forma clásica se puede entender como la bús7

Idem.

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Teatro poshistórico y conflicto social queda de los principios apropiados para componer un texto para la escena.8

El teatro poshistórico y los escenarios sobre los que transitamos Vilém Flusser construye su texto Pós-história a partir de veinte instantáneas y un modo de usarlas. Todas estas instantáneas son como pequeños capítulos o ensayos que plantean una reflexión sobre asuntos muy elementales, tales como el suelo que pisamos, nuestro cielo, nuestro juego, nuestra salud, nuestra comunicación, nuestro ritmo, nuestra ropa, nuestras imágenes, y otros un poco más profundos como nuestro saber, nuestra escuela, nuestro programa. Con base en el manejo de estos temas, profundiza sobre la razón de ser y estar de la humanidad en la actualidad, en un mundo que tiene por necesidad que ir más allá de la historia. Desde mi punto de vista considero que el tratamiento de estos temas se hace para que podamos reflexionar sobre lo que implica habitar este planeta pero, sobre todo, de cuánto no hemos equivocado con nuestro comportamiento y con nuestras formas comunicativas. Es claro que reflexionar sobre la equivocación tiene la intensión de corregir y de proyectar otras formas de comportamiento que nos permitan reconocernos como seres que tienen en sus manos la forma de destruir o transformar el planeta.

Fue precisamente esta mirada de Flusser la que me llevó a pensar que puedo estructurar una postura sobre un teatro poshistórico. Considero que, si bien el teatro en nuestro país nunca ha sido una equivocación, sí creo que en la actualidad está en los límites entre convertirse en un desatino o en una opción que coadyuve a cambiar y transformar la sociedad. Es decir, creo que el arte y particularmente el teatro pueden aportar a la construcción de la cultura, la sociedad y la comunidad.

Para pensar en un teatro poshistórico debo por tanto recurrir al análisis de elementos tan sencillos como reflexionar sobre los escenarios por los que caminamos o transitamos. Una propuesta como la de Flusser cuando afirma: “Não é preciso de ouvido atento para descobrir-se que os passos pelos quais avançamos rumo ao futuro soam ocos. Mas é preciso concentrar o ouvido se se quer descobrir de que tipo de vacuidade se trata que ressoa no nosso progresso [Existe la necesidad de tener el oído atento para descubrir que los pasos por los que avanzamos hacia el futuro están huecos o sordos.

Por ello es necesario tener el oído atento si se desea averiguar qué tipo de vacío es lo que resuena en nuestro progreso]”.9

Llevado al plano del tema que exploro en el presente ensayo, diría que existe la necesidad de tener el oído atento para saber sobre qué tipo de escenario caminamos, 8

Osorio, op. cit., p. 45. De cierta forma, el presente ensayo es la continuación de este planteamiento.

Vilém Flusser, Pós-História, p. 19. En el segundo capítulo nos habla sobre el suelo que pisamos (“o cháo que pisamos”). Y es a partir de ahí que se va constituyendo la idea de reflexionar sobre los escenarios que transitamos como artistas y como actores.

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para saber qué tipo de sonido resuena en aquello que llamamos progreso escénico. En la actualidad no necesitamos tener el oído despierto, ni la atención al límite, para saber que los escenarios por los que transitamos son un camino que nos conduce hacia la inseguridad y la incertidumbre, pero sí es preciso tener el oído atento para entender qué tipo de escenarios vamos a transitar.

Hay varias posibilidades y unas deben ser comparadas con otras, si eso es parte de nuestra tarea como artistas y como profesionales, porque en el arte teatral una posible labor es comprender lo incomparable y lo incompresible. Si de entrada afirmamos que nuestro arte es incomprensible, desistimos de la posibilidad de captarlo y entenderlo.

La tendencia que se impone en la actualidad es el teatro posdramático. Hay numerosos indicios de esta tendencia es la que la industria y el comercio quieren imponer. Estamos marcados por la industria cultural y artística, y por un pensamiento supuestamente posmoderno, que pretende ser asombroso y mágico y que está amparado en los medios masivos de comunicación, en ideologías fantasiosas y en formas de proceder individualistas.

Pero hay diferencias decisivas. El teatro posdramático avanzará sobre los escenarios y todas sus manifestaciones en nuestro país. Hasta las más sinceras estarán marcadas por la moda y la tendencia del momento, hasta que no se defina como una forma artística que realmente transforme la sociedad. El vacío que dejará su paso es un vacío que, de no ser cuestionado y puesto en duda, quedará por mucho tiempo en nuestros escenarios como una verdad absoluta.

Desde los tiempos pretéritos, en el teatro se representan, por ejemplo, las creencias, la fe, el amor, la guerra. Pero ahora, en este vacío generado por unas formas de la posmodernidad, es como una especie de pérdida de la fe en la sociedad y en la cultura y es un ahondamiento en la individualidad y el egoísmo. Quizás es importante para el arte creer en ciertos dogmas, en ciertas teorías, en ciertos postulados. Pero en la actualidad es diferente; ya no representamos, por lo tanto no creemos, y nuestro mundo, espacios, contextos, realidades no son factibles de ser llevadas a escena como colectividad, como fenómeno cultural y como sociedad, pues no se entienden como escenarios posibles, dado que lo posible es lo individual, lo personal, lo propio.

Ya no somos personajes posibles de un teatro dramático, y si lo somos no es para representar un drama, lo somos para llamar la atención sobre sí mismos y no sobre la sociedad, lo somos para centrar la atención sobre nuestro ego y no para centrar la atención sobre algo que realmente interese a la colectividad. Actuamos como facinerosos que queremos opacar y negar la huella de nuestros pasos, de nuestro recorrido, de nuestro pasado. Nos encubrimos, nos disfrazamos, nos ocultamos, negamos nuestros orígenes y nuestra sociedad, y lo que llamamos progreso es una farsa, o una realidad 22

Teatro poshistórico y conflicto social

que sólo nos concierne a nosotros mismos. Por eso no queremos representar, por eso presentamos, nos presentamos, porque perdimos todo sentido de credibilidad, porque en realidad no creemos en nada y lo único que nos importa es supuestamente ser nosotros mismos. Perdimos la fe en el oficio, perdimos la creencia en la cultura, la sociedad, perdimos las teorías sociales, y desconocemos y descalificamos las teorías existentes, porque ahora no nos rige el pensamiento sino el interés, no nos alucina la estética sino la economía, no nos seduce la creatividad sino la innovación.

Aunque es posible recuperar y practicar lo clásico, renacentista, barroco u otras formas del teatro, nuestra teatralidad y nuestra situación escénica es incomparable con cualquier otra, porque lo planteamos como un suceso inusitado e inaudito, que creemos que jamás se ha visto y ocurre en los escenarios que transitamos. Escenarios influenciados por la violencia política y económica y por el narcotráfico, la corrupción y de alguna manera la descomposición social, que son variaciones y consecuencias de estas formas de violencia.

Por todo esto, nuestra actualidad desemboca en una pregunta: ¿cómo fue posible un arte escénico derivado de la violencia, o cómo es posible en nuestras ciudades (especialmente en Bogotá, que es una ciudad producto de la violencia) un teatro y un arte teatral? Es claro que esta pregunta no tiene una respuesta inmediata o directa y no se puede responder a partir del sentido común. Lo cierto es que grupos y personas han transitado por esta situación haciendo teatro y defendiendo el arte a pesar de las circunstancias. Algunos, incluso, asumieron directamente la problemática en sus obras y en sus propuestas, mientras que otros intentaron evadirla o la tocaron tangencialmente. Pero este fenómeno social atravesó a todos los practicantes de las artes escénicas, de nuestra cultura y de nuestra sociedad, porque es un suceso pocas veces visto en nuestro país, sólo comparable con grandes masacres y genocidios como la conquista, la colonización o la segunda guerra mundial. Lo paradójico es que esta violencia nos revela una de las características fundamentales del arte; la violencia es una de las particularidades de nuestra cultura y nos hemos constituido a partir de ella.

No es sólo producto de nuestra ideología y formas de pensar, es producto de nuestro desarrollo, de nuestra forma de entender la industria y de nuestras maneras de practicar el comercio. Surge directamente de nuestro bagaje social, étnico y cultural, de nuestros valores, por ello la posibilidad de la violencia está en nosotros desde los inicios y desde la configuración del país y de las ciudades. Es algo así como nuestra manera de entender el progreso y la modernización, no sólo una posibilidad remota.

Vivimos en la violencia. Esa fue desde el inicio y ha sido nuestra historia; es a partir de ella que nos hemos desarrollado. Es por ello también que que debemos dejar de analizar nuestra existencia desde la historia y comenzar a evaluarla desde la poshistoria.

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Por ello una pregunta acertada no sería: ¿cómo es posible que esto suceda? Ya sabemos que aceptamos y convivimos con el extermino cotidiano cada día. Entonces la pregunta sería: ¿cómo sobrevivir en una cultura de la violencia, del exterminio, una cultura del desastre que todo el mundo conoce y que se acepta como lo posible? Es paradójico, pero todo lo que sucede a nuestro alrededor, incluyendo el teatro, tiene que ver con esta pregunta y con esta situación. Todos nuestros sucesos, acciones y eventos económicos, sociales, políticos, filosóficos, técnicos, científicos, artísticos, teatrales, están corroídos, corrompidos y atravesados por esta pregunta. La distancia que en nuestra ciudad nos separa de la violencia no minimiza y dilata ese abismo, por el contrario, nos lleva a excavar más en él, porque la distancia nos va conduciendo hacia una tela de horror que encubre la violencia, que la maquilla para colocarla en la escena de múltiples formas y de diversas manifestaciones. Va revelando que nuestras categorías, que todos nuestros modelos se conducen hacia una especie de naufragio inevitable, porque la violencia fue y es un evento que cambió nuestro comportamiento, en el sentido en que derrumbó nuestras culturas primigenias, en el sentido en que cubrimos tal cambio con sueños quiméricos, con ilusiones ajenas, con deseos foráneos, por supuestas transformaciones sociales que en realidad nos convierten en la actualidad en una sociedad dependiente, que pretende encubrir la realidad con el famoso curso de la historia, pero en realidad lo que hacemos es ocultar y negar el pasado.

Lo inaudito de la violencia no son ni siquiera los asesinatos en masa o los crímenes de lesa humanidad, es la cosificación final de las personas, que se convierten en objetos uniformes y por ende postrados. Es la afirmación de la tendencia occidental hacia la objetivación: nos hemos convertido en aparatos de exterminio, accionamos sin tener en cuenta que nos conducimos hacia nuestro propio exterminio.

Los programas de exterminio y arrasamiento una vez más son puestos en funcionamiento de manera automática y autómata por decisiones ajenas al común de la sociedad. No incluyen ni tienen en cuenta perspectivas como la artística o la cultural, que podrían contribuir con su mirada a la derrota de programadores nocivos para la sociedad y que corresponden a otras formas de engranaje que sólo benefician a unos cuantos, sin importar el conjunto de un país, de una cultura o de una sociedad. Los modelos de este funcionamiento de hecho promueven los valores más oscuros, pues convierten a los guerreristas en mártires, a los terratenientes en víctimas y a los políticos corruptos en héroes. Por esto se trata de aparatos que funcionan en situaciones de límite y que conducen necesariamente hacia la aniquilación de la memoria y de la cultura.

En nuestro juicio esto es intolerante, no podemos aceptarlo y por ello estamos obligados a plantear otros argumentos en su contra. Quizás tendremos otros argu24

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mentos, por ejemplo: los violentos se comportan como criminales que clavan cada vez más duro sus dientes en las víctimas, y se agrupan en guetos que sólo defienden sus intereses y sus formas de pensar y que por ende actúan de espaldas a la sociedad y descalifican cualquier otra posibilidad. Lo grave es que consideran normal este tipo de comportamiento, como normal puede ser el asesinato, el robo, la corrupción, el heroísmo frenético, el crimen, el despojo de tierras, las masacres. Pero a todas luces este comportamiento es anormal y no sólo destruye, sino que pone a la sociedad en el límite de su resistencia, y pone a funcionar un aparato con técnicas muy avanzadas, que utiliza tecnología de punta para lograr el objetivo de unos cuantos hombres, pero con la complicidad de muchos, que haciendo poco permiten que esta desgracia se afiance en nuestra cultura. Como válido puede ser cualquier tipo de descalificación artística o como válido puede ser cualquier manifestación estética, sin importar que atente contra las minorías étnicas, contra la memoria y contra las personas.

Flusser planteó: “Perdemos a fé na nossa cultura, no chão que pisamos; Isto é: perdemos a fé em nós mesmos. É esta a vibração oca que acompanha os nossos passos rumo ao futuro [Hemos perdido la fe en nuestra cultura, en el suelo que pisamos; es decir, perdemos la fe en nosotros mismos. Esta es la vibración hueca que acompaña nuestros pasos hacia el futuro]”.10

Una propuesta en el límite de la poshistoria En la última época de mi formación me hago la pregunta de cómo involucrar las vivencias en el arte escénico, específicamente en propuestas teatrales. Algo que me ha impedido realizar esta labor es que me niego, de manera categórica, a que un escrito llevado a la escena sea una reproducción de la realidad. Tengo conciencia, sin embargo, que reproducir la realidad en el escenario es imposible y que, siempre que se intente, tan sólo se logran interpretaciones. Es por esto que desde una mirada racional, intento al máximo que las interpretaciones sobre sucesos históricos se alejen en lo posible de la realidad. Por ejemplo, si uno tiene diferencias con un familiar o amigo y quiere convertir este suceso en una propuesta estética, o realizar a partir de un hecho histórico un proceso de investigación-creación, por más que lo intente no podrá reproducir la realidad de manera fidedigna y tan sólo hará una versión según su punto de vista. De cualquier forma, en este caso la realidad será más sugestiva que el resultado teatral, quizás no más poética, pero sí más atractiva.

Creo que este es el caso de La suegra misteriosa, la más reciente puesta en esce10

Ibid., p. 19. En este planteamiento Flusser deja ver cómo considera que la cultura de occidente o lo que ella genera está en decadencia y que es necesaria una nueva mirada tanto filosófica como cultural para poder construir una nueva sociedad.

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na de Vendimia Teatro, realizada a partir de fragmentos de vida y específicamente de mi relación con la madre de mi primera esposa, con quien tuvimos diferencias y diversas formas de entender el mundo y de cómo deberían constituirse las relaciones familiares. Siempre quise escribir sobre ello y realizar un montaje teatral sobre el tema, pero la verdad, por temor a caer en evidencia, en varias oportunidades desistí del proyecto.

Fue hasta leer el cuento corto de Patricia Highsmith, “La suegra silenciosa” incluido en el libro Pequeños cuentos misóginos, que me propuse crear una versión muy libre que acogiera de alguna manera la experiencia vivida, referenciando los avatares por los que pasa una relación suegra-nuero, pero sobre todo dando fe de las novedades que debe sortear una pareja para poder vivir compartiendo el lugar de residencia con la madre de la joven esposa. De esta situación tan común surgió un texto que se alimentó básicamente de dos vertientes, una historia real y un cuento ficticio. Lo importante es que esta fusión dio como resultado un texto dramático no realista, con escenas que podrían ser trágicas, cómicas o tragicómicas, pero en cualquier caso diametralmente opuestas y diferentes a los sucesos de partida, pues no tenían la preocupación ni la pretensión de que lo contado fuese verdad, pues no contaban la vivencia real, sino que hacían una interpretación sin ser totalmente ficticias, pues remitían de alguna manera a sucesos ocurridos en los que participaron personas de carne y hueso, que como algunos personajes teatrales, fueron algo así como juguetes en manos del destino.

De todo esto resultó una puesta en escena picaresca, juguetona e inadmisible, pero verosímil por algunas sorprendentes razones, y una de ellas es que a pesar de lo improbable del acontecimiento, los personajes podían ser parcialmente aceptados, pues rescatan con sentido crítico la manera como los humanos hemos decidido vivir, o nos asociamos para sobrellevar nuestra convivencia.

Oficio antiguo aquel de utilizar el teatro para hablar de los conflictos entre los seres humanos. Recordemos que el odio, el amor, la guerra, la reconciliación, la muerte y la vida siempre han estado presentes en este quehacer y son tema recurrente a través de la historia. Laura, Brian y Edna; los personajes de La suegra misteriosa quizás son inventados pero remiten a la realidad. Sobre todo, no sólo hacen referencia a hechos ocurridos a este ensayista, sino que permiten que varios de los asistentes (llámense público, testigo o espectadores) se puedan identificar con ellos, o consideren esa posibilidad de pensar y sentir. Que por medio de ellos se está hablando en parte de sus vidas, y forman parte de una especie de reconsideración de la historia, es decir de la poshistoria.

En el proceso de montaje erigimos una obra con una perspectiva crítica que aborda de manera satírica las relaciones en una pequeña familia donde Laura, Brian y Edna tienen objetivos diversos y cada uno ve el mundo según sus conveniencias, creen26

Teatro poshistórico y conflicto social

cias e intereses. Es con esta manera particular de verse y entenderse que el público-testigo se puede llegar a identificar o puede al contario rechazar ciertos comportamientos y formas de proceder. Volvemos a pensar en un conflicto que se traslada del escenario a la platea, ya que propugnamos por un teatro donde no existan espectadores pasivos, sino testigos participes, que puedan dialogar, debatir y controvertir a los personajes, quienes en realidad, o los representan en la escena, o son una versión actuada de ellos.

Es una obra que, sin temor de nuestra parte, tiene que ver con el lugar común, muestra poca imaginación, trata temas ya gastados y recurrentes, promueve discursos trillados y ésta es su gran virtud, hacer de lo sencillo y de lo elemental una obra de arte.

Pero igualmente el montaje está planteado para sumergir a los personajes y a los asistentes en una especie de vértigo insospechado, por ello se debaten en la angustia que les provoca sus relaciones y su forma de vivir, pero sobre todo el modo como soportan o rechazan al otro, al diferente, al opositor, al contra-vector. Es sin duda la pretensión de lograr convertir al teatro en una especie de espejo donde todos nos observamos y nos reconocemos, pero al vernos invertidos pensamos inmediatamente: “ese se parece a mí pero no soy yo, pues no puedo actuar así y verme de esa manera”. Y ese juego es peligroso, ya que el artista, cuando se vuelvo objeto de su propia obra de arte, no puede ser objetivo frente a cómo ve el mundo y cómo comprende las relaciones que existen entre él y los demás seres humanos.

Vilém Flusser planteó de manera magistral, hace ya varios años, que somos parte del rodaje de esa máquina llamada sociedad, somos piezas de un juego, nuestros problemas sociales se nos presentan como la forma que tiene la sociedad para moverse, para avanzar, para transformarse. Pero no dejamos de ser parte de ese engranaje que esta manipulado, ¿por el destino, por Dios, por una estrategia que alguien manipula en alguna parte?

Por certo: somos programados para sermos homines ludentes. Mas isto não implica necessariamente sermos programados apenas para funcionários robotizados, objetos. Podemos igualmente ser jogadores que jogam em função do outro. Destarte podemos, de robôs, passar a ser novamente “imagem de Deus”, pela porta de serviço. Romper a simbolização alienada e retornar à experiência concreta da própria morte no outro. Retornar, em suma para sermos homens.

[Por cierto: estamos programados para ser homo ludens. Pero esto no implica necesariamente estar programados sólo para ser personas robóticas u objetos. También podemos ser los jugadores que juegan en función del otro. Por lo tanto, por la puerta del servicio nos podemos convertir en “imagen de Dios”.

Romper a través de la simbolización la alienación y volver a la experiencia concreta, a la misma muerte en el otro. Retornar en definitiva a ser hombres.]11 11

Ibid., p. 191.

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Inflexiones en el pensamiento 1) No tengo certeza si se pueda establecer una relación entre lo que he denominado el cuerpo poshistórico y el teatro poshistórico, ya que el primero deriva de una teoría de un cuerpo post-humano que básicamente está constituido por una parte humana y por una artificial y que nos aproxima más a una teoría de la cibernética, mientras que el teatro poshistórico es un intento por decodificar la historia, o por lo menos verla de otra manera. Lo cierto es que requerimos tanto pensar el cuerpo, como repensar la historia, pues serán fundamentales para la construcción de una nueva sociedad.

2) Es claro que, si bien hemos tenido gran influencia del pensamiento y del comportamiento llamado occidental, y que ese comportamiento atraviesa todos los tópicos de la vida, también está en nuestras manos poder construir nuevas posibilidades para el arte y en especial para el teatro. Esto implica mirar los escenarios por los que transitamos desde otras perspectivas y desde otras posibilidades, donde podamos nutrirnos de esperanza y nos protejamos de las embestidas de la industria cultural y de la globalización, que pretende la masificación y la homogenización. Quizás nos toque abandonar los territorios conocidos de cómo occidente ha visto la historia, quizás nos toque volver a comenzar la historia, quizás tengamos que reconstruir eso que hemos llamado historia, y con seguridad es en esa mirada poshistórica donde considero que encontraremos una opción clara y concreta.

3) Es cierto que esta mirada y forma de análisis está apenas empezando a configurarse, de hecho sólo hay un autor de gran importancia en este planteamiento y es Vilém Flusser, el cual, aunque escribió y vivió en Brasil varios años, no escribe propiamente para los países y las culturas latinoamericanas. Claro uno puede argumentar que un gran filósofo siempre será universal, sin embargo también es cierto que, dado que él escribe pensando en la Europa de la posguerra, sus planteamientos y teorías necesitan un ajuste y una nueva interpretación.

4) Transitar nuestros escenarios desde la poshistoria es creer que podemos rehacer nuestro comportamiento, porque tal vez ya estamos agotados de un teatro que sólo habla de la violencia, las guerras, de las masacres. Es quizás el momento para aprender a caminar sobre esos escenarios de otra manera, no a partir de una actitud individualista y sí a partir de un comportamiento social, donde el arte y el teatro vuelvan a cumplir una función social, pedagógica y educadora, es decir transformadora.

Porque la verdad es que el arte y el teatro deben propender a otra forma de sociedad, a otras formas de la cultura, pero donde la memoria esté presente, sobre todo para saber y comprender cómo hemos actuado y buscar otras formas de construcción de lo social. Es ésta quizás la única pretensión de La suegra misteriosa, restablecer los puentes entre la vida y el arte.

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Natalia Riveros y David Fajardo en La suegra misteriosa, BogotĂĄ, 2016. Foto: Clara AngĂŠlica Contreras Camacho.

LA SUEGRA MISTERIOSA1 Personajes Edna — La suegra, protagonista (nunca la vemos pero sabemos que existe) Laura — Su hija Brian — Su yerno Una habitación que bien puede ser la oficina de un psicoanalista, o una alcoba. Laura y Brian están en un sofá-cama debajo de un desván, unas veces acostados, otras sentados.

El público en ocasiones es simplemente un voyerista y en otras es el psicoanalista al cual se dirigen los personajes. Se escuchan extraños ruidos en el desván. Algo explota arriba, Brian y Laura miran hacia el desván.

Brian: (Al público-testigo) ¿Saben cuál es el vino más amargo? Vino mi suegra. Mija, me hace el favor y esta tarde le manda a cortar la cola al perro. ¿Cómo así, y acaso qué le ha hecho el pobre animalito? Nada, pero es que mañana viene tu madre y no quiero la más mínima manifestación de alegría en esta casa. Ayer dos tipos golpearon a mi suegra. ¿Y no interviniste? No, ya sería mucho abuso golpearla entre tres. (Dirigiéndose a su psicoanalista) Mi suegra, Edna, ha oído todos los chistes sobre suegras y no tiene intención de seguir siendo el blanco de tales bromas. Cierto día se enojó terriblemente conmigo porque le dije que por qué se molestaba si yo la trataba como a un dios: sabía que existía pero no podía ni verla. Dejó de hablarme. Tampoco quería caer en ninguna de las trampas que en ocasiones yo le tendía y que eran copia fiel de las miles de trampas que constantemente les hacen a las suegras en esta ciudad.

Laura: (Dirigiéndose a su psicoanalista) No es que Brian, mi marido, la quiera mucho, pero vive con nosotros, por lo que debe ser doble o triplemente cuidadosa. Ni se 1

Versión muy libre del cuento “La suegra silenciosa,” de Patricia Highsmith.

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le pasa por la cabeza meterse en nuestras situaciones, hacer comentarios, sugerencias y mucho menos criticar nada. En cierta ocasión, Brian amenazó con correrla de la casa o enviarla a un hogar para ancianos si seguía metiendo sus narices en nuestros asuntos.

Como es lógico, yo me opuse. Optó por callarse, no hablar, mucho menos dialogar con alguno de los dos y menos dirigirle la palabra a Brian.

Brian: (A su psicoanalista) Ahora tranquilamente podemos incluso volver a casa borrachos, perdidos, y Edna nunca hace el menor comentario, ni la menor crítica.

Laura: Esto no es tan malo, tiene algunas ventajas. Es un poco raro pero podemos fumar vareta. A veces lo hacemos; también peleamos y en ocasiones hasta nos tiramos los platos a la cabeza y mamá no abre la boca. Nada... Nada de nada.

Brian: Creo que ha oído demasiados reclamos sobre las suegras que se entrometen, y también sabe cómo se debe tratar a las suegras criticonas, así que mantiene la boca cerrada. De hecho, lo más extraño de Edna es su silencio. Dice: (Imitando a Edna) “Sí, gracias”, cuando le ofrecemos una segunda taza de café, y (Imitando a Edna) “buenas noches, que duerman bien”. Incluso no le pone un doble sentido a esta frase: que descansen bien, pero nada más.

Se escuchan ruidos en el desván, los dos se miran, miran al techo y hacen un gesto de resignación.

Laura: (A su psicoanalista) Antes mi madre gastaba hasta lo que no teníamos, compraba cosas inútiles y pendejadas, pero ahora no invierte ni un peso, de hecho la segunda característica notable de mamá es su excesiva economía y creo que lo hace para fastidiarnos, cosa que nos mortifica terriblemente a Brian y a mí... Nos... Nos... Nos martiriza. Económicamente bien, lo que se diga bien, no estamos, pero a pesar de todo nosotros también estamos intentando hacer lo mejor posible para no pasar necesidades. Por eso tratamos de ser amables, le ofrecemos algunos recursos y cierta cantidad de dinero... Mínima, claro, pero se debe reconocer que nos esforzamos.

Brian: (A su psicoanalista) Bajo ninguna circunstancia se nos ocurre decirle que nuestra economía nos da 100 patadas por el... O que estamos en la pésima, porque no queremos parecer miserables. Ella lo sabe y entiende muy bien esta situación, por ello disfruta economizando. (Con ironía) Nos muestra sus manualidades, por ejemplo esta enorme bola de cuerda usada... Que no sabemos para que pueda ser empleada... Ella la nuestra orgullosa, así como otras suegras enseñan una colcha hecha por ellas, un mantel de retazos o un cuadro al croché, objetos más útiles y mejor elaborados.

Laura: (A su psicoanalista) Es claro que se excede a sabiendas que eso nos fastidia.

A veces pone hasta la última pepita de naranja en una bolsa de plástico destinada al 32

La suegra misteriosa

montón de estiércol con el cual supuestamente podríamos hacer abono o dejarlo descomponer para producir gas. La verdad, no tenemos ni los medios ni el entusiasmo para tales emprendimientos, y ella lo sabe.

Ruidos en el desván, cosas que se arrastran, objetos que caen. Laura y Brian se miran con cierta molestia.

Brian: (A su psicoanalista) Es por eso que he pensado que ella podría estar muy bien en otro sitio, por ejemplo en un hogar geriátrico o algo así, o por lo menos vivir en otro lado. Pero en realidad a nosotros nos costaría unos novecientos mil pesos adicionales al mes mantener a Edna en otra parte y más de un millón de pesos mandarla a otro apartamento. Claro, ella tiene algún dinero que aporta a la casa, algo insignificante que no cubre ni los gastos de alimentación, pero si viviera sola tendríamos que aportar más de lo que nos cuesta ahora, así que dejamos las cosas como están. Además Laura se opone a cualquier intención de sacarla de la casa y rechaza enérgicamente la idea de mandarla a un hogar para ancianos.

Laura: (Dirigiéndose a su psicoanalista y con cierta comprensión) Mi madre tiene apenas 65 años, es gorda y fuerte, con el pelo corto y teñido de morado. Debido a su costumbre de escurrirse por la casa haciendo cosas, (ruidos en el desván, los dos miran, Laura hace un gesto de comprensión y Brian de incomodidad) y teniendo en cuenta su exceso de peso, tiene postura y camina como una jorobada, pero a pesar de esto nunca está ociosa y raras veces se sienta. Cuando lo hace generalmente es porque alguien se lo pide. Entonces se arroja sobre una silla y cruza las manos con expresión inquietante, sin ofenderse del todo, pero sí esperando el momento en el cual se pueda volver a poner de pie y seguir laborando... Es un decir... Seguir haciendo cositas.

Brian: (Dirigiéndose a su psicoanalista con evidente fastidio) Me harta el uso que le da a la cocina y sobre todo a la estufa. Casi siempre tiene algo lechoso cocinando en el fuego, por ejemplo, puré de manzana, sorbete de pera, dulce de durazno, natilla, flan, gelatina: O si no, empieza frenética a limpiar el horno con algún nuevo producto super desmanchador, lo que significa que Laura no puede dedicarse a las oficios del hogar y mucho menos usar la estufa por un largo rato, ni el horno por al menos dos horas.

Laura: (Mira a Brian, mira a su psicoanalista y con resignación) Con Brian todavía no tenemos hijos, porque somos personas previsoras y en el fondo estamos intentando encontrar el modo de instalar a mi madre cómodamente en algún sitio. Algo decoroso, no cualquier pocilga... Aunque fuese a costa de nosotros... Y por supuesto haciendo ciertos sacrificios. Después sí pensaríamos en tener una familia.

Brian: Todo esto causa tensión y a mí personalmente me rompe los nervios. Para 33

Carlos Araque Osorio

poder acomodar bien a mi suegra probablemente debemos cambiar de barrio y buscar algo más cómodo y sencillo pero más barato. Nuestra casita es de dos plantas, en un barrio residencial a 25 minutos en carro y a una hora en servicio público del colegio donde trabajo como docente.

Laura: (Sonriendo, quizás irónica, a su psicoanalista) Es cierto, por ahora no podemos darnos el lujo de malgastar. Brian tiene buenas perspectivas de ascenso, es muy juicioso, prepara en casa las clases y las tareas propias de su trabajo y nada más, por eso tiene algo de tiempo libre. Mi madre durante toda la semana se pone a arreglar el jardín, acomodar los pocos libros que tenemos, organizar documentos, desocupar la papelera, cortar el pasto, barrer el frente de la casa y hasta lavar el carro, así que Brian no tiene demasiado que hacer los fines de semana.

Brian: (A su psicoanalista, con ira) Todo eso es insoportable, pero lo que más me parece grave y desconcertante es que tengo la sensación de que Edna escucha a través de las paredes. Como ya les dije, ella no puede vivir en un piso aparte, así que su habitación es contigua a nuestro dormitorio, lo que le permite estar al tanto de todas las conversaciones... Incluso las íntimas.

Laura: Mi marido quiere cambiarla de lugar. Hay un desván poco abrigado y algo frio, (señalando hacia arriba. Ruidos extraños. Se miran, ahora los dos con malestar) que a Brian le gustaría hacer habitable, pensando en que mi madre podría tener al menos algo de independencia y nosotros un poco de tranquilidad.

Brian: (A su psicoanalista con evidente resentimiento) En ese desván desgraciadamente a Edna le dio por ir guardando frascos de mermelada, cartones, cajones de madera, viejas cajas con adornos de Navidad, utensilios de cocina, pedazos de tela, implementos de costura, algunos manteles, fotos y recuerdos de toda índole, papeles de envolver y toda clase de cosas que quizás pueden servir algún día, pero que por ahora no tienen ninguna utilidad aparente.

Laura: Brian ya no puede subir al desván y entrar sin tirar algo al piso. Le incomoda que de vez en cuando quiere echar un vistazo para ver si resultaría muy difícil hacerlo habitable, aislarlo y hacer realidad esa idea, de por lo menos tener cierta privacidad...

Pero, de alguna manera, el desván se ha convertido en propiedad de mamá, en algo así como su cambuche, su refugio, como su trinchera, aunque tampoco es que estemos en guerra. No hemos llegado a tales extremos y no podemos exagerar.

Ruidos en el desván, pasos misteriosos, cajas que se arrastran.

Brian: (A Laura) Esta situación ya está llegando al colmo, pero lo peor es su misterio, no lo soporto. Si al menos dijera algo... Aunque fuese una palabra de vez en cuando, un 34

La suegra misteriosa

grito, un reclamo. Siempre callada, silenciosa, disimulada, secreta, recatada, recogida...

Muchos dirán que este es el comportamiento ideal para una suegra, pero no, es tedioso, sospechoso, e incluso miedoso. Es como vivir con el enemigo bajo el mismo techo, o un desconocido que no sabemos qué va a hacer. Es como compartir el espacio con un robot pavoroso, un zombi terrorífico, o una autómata oscura... Sí, sí... Una androide...

Eso, mi suegra ahora es una androide peligrosa.

Laura: (A su psicoanalista, muy mediadora) Yo, para contrarrestar esta situación y enfriar un poco los ánimos, he adoptado una actitud muy simpática y charlatana con mi madre, con la esperanza de hacerla hablar y que deje a un lado su extraño comportamiento. (Grandilocuente) “Pondré esto aquí, mmm, y el cenicero puede quedar aquí, y esta silla podría moverse para este lado, y los utensilios de cocina podrían estar así, o asá”, le digo siguiéndola por la casa e intentando que cambie un poco su proceder.

Brian: (A su psicoanalista, medio derrotado) Edna asiente, tensa, despectiva pero sonríe para mostrar su aprobación. Mira de lado pero no dice nada, aunque siempre está dispuesta a colaborar —más de lo necesario, sin duda— con lo que le sugiere Laura y...

Para mí, ni una mirada, ni un comentario, ni un vocablo, ni un gemido; nada de nada.

Laura: (Al psicoanalista con cierta preocupación) Como pueden ver esta situación está destrozando los nervios de Brian. A menudo lanza maldiciones, masculla improperios y grita blasfemias, y todo el tiempo piensa en qué hacer para acabar de una vez por todas con esta incertidumbre.

Brian: (Con picardía y entusiasmo, a su psicoanalista) Ahora he retomado sin ningún reparo la posibilidad de hacer varias de las bromas que con mucha frecuencia se les hacen a las suegras y que yo había evitado para no herir la sensibilidad de Laura. La noche del sábado, cuando estábamos en una rumba en la casa de un amigo, se me ocurrió una idea. Le conté a Laura mi plan y ella, que ya estaba un poco ebria, estuvo de acuerdo a regañadientes. Nos habíamos mandado un porro, habíamos bebido unas cuantas cervezas y yo para terminar de convencerla le hice tomar un trago doble de aguardiente.

Laura: (A su psicoanalista con ingenuidad picarona) Volvimos a casa después de la rumba, nos desnudamos en el carro, caminamos hasta la puerta y llamamos al timbre. Teníamos llave, pero queríamos incomodarla desde ese momento y, claro, darle la sorpresa.

Brian: (Unas veces mira a su psicoanalista, otras a Laura y otras al lugar donde debería estar la puerta de la casa) Una larga espera... Mi suegra debía estar en su quinto sueño. Con Laura nos reíamos nerviosamente. Eran más de las dos de la mañana y Edna estaba en la cama. Finalmente, llegó y abrió la puerta.

Laura: (Al lugar donde supuestamente aparece Edna) Buenas noches, mamá.

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Carlos Araque Osorio

Brian: (Hablándole a una Edna imaginada) “¡Hola, hola, hola suegra!” (A su psicoanalista) Dije yo, entrando a ritmo de cumbia, reggae o algo así.

Laura: (Algo derrotada a su psicoanalista) Sofocada, horrorizada, ahogada diría yo, mi madre parpadeó, se tambaleó, pero pronto se recobró lo suficiente para reír y sonreír cortésmente.

Brian: (Gritando hacia la puerta donde supuestamente se encuentra la suegra) Bueno, ¿no estás sorprendida? ¡Di algo, suegrita, al menos un comentario, un reclamo, algo!

Laura: (A su psicoanalista, burlona) Ante esta situación, y como Brian no estaba tan borracho como yo, se intimidó. Cogió un almohadón del sofá y se lo puso delante para tapar su desnudez, odiándose a sí mismo al hacerlo, porque era como si hubiese perdido el valor. Era como si fuese un cobarde.

Brian: (Burlón a su psicoanalista) Laura en cambio estaba ejecutando un solo de ballet desnuda, pelada y completamente desinhibida.

Laura: (A su psicoanalista un tanto molesta) Mi madre había desaparecido en la cocina. Brian la siguió y para el colmo de los colmos vio que estaba preparando café, sí, café instantáneo a las dos de la madrugada.

Brian: (Gritando como si estuviera con Edna en la puerta) ¡Escucha, Edna! Podrías hablarnos por lo menos... Nos podía haber recriminado, te podrías haber enfadado, ¿no? Es bien sencillo, ¿no? Por favor, por amor de Dios, ¡dinos algo! (A su psicoanalista) Nada, ni una palabra. Yo continuaba apretando el almohadón contra mi cuerpo y gesticulaba con la otra mano, en realidad fuera de mis casillas. Y lo curioso es que, al estar más o menos sobrio, me sentía culpable, completamente culpable. Me juzgaba y no podía dejar de sentir envidia porque Laura, a pesar de que no fue la de la idea, la ejecutaba a las mil maravillas sin el más mínimo pudor. De pronto todo cambió.

Laura: (A la puerta, como hablándole a Edna) “¡Es verdad, mamá!” (A su psicoanalista) Le dije con los ojos llenos de lágrimas. (A la puerta) “¡Tu actitud me pone histérica! ¡Háblanos! ¡Háblame!, en otros tiempos ya me estarías regañando, ya estarías echándome fuera, ya estarías terriblemente alterada e incluso hasta intentarías golpearme, pellizcarme o arrancarme las mechas”.

Brian: (Imitando a Edna) “Sí, sí, sí me parece vergonzoso, y encima quieren que diga algo”. (A su psicoanalista) Era la frase más larga que había pronunciado desde hacía años. Y de pronto, oh gran estallido... (Se mira con Laura, primero con entusiasmo y luego con decepción) Laura: (Imitando a Edna y chillando) “¡Borrachos y, encima, desnudos! ¡Estoy aver36

La suegra misteriosa

gonzada de ustedes! (Amenazante) ¡Laura, coge un impermeable del perchero, algo, lo que sea, coge cualquier cosa y cubre tus vergüenzas! ¡Pecadora, inmoral, delincuente!

Y tú, mi yerno, ¡estoy terriblemente decepcionada! (Fuera de sus casillas) Esto es una injuria, un insulto, una humillación”.

Brian: (A su psicoanalista, terriblemente decepcionado) El agua de la cafetera estaba hirviendo. Yo tuve que apagarla, pues Laura estaba recostada en una silla sin poder hacer nada, estaba conmovida, inerte, descompuesta. Edna pasó corriendo junto a mí y entró en su habitación después de un terrible portazo. (Varios sonidos en el desván de distinta índole, algunos reconocibles, otros indescifrables) Laura: (A su psicoanalista, visiblemente alterada) Ni Brian ni yo recordamos bien las horas que siguieron... No sé si fueron eternas o veloces. El tiempo estaba como suspendido o trastocado. No sabíamos qué iba a pasar. Por un largo tiempo nada se oía en el desván, nada... Nada de nada. Comprobamos con profunda decepción que, si lo que pretendíamos era romper el silencio de Edna, pronto descubriríamos que estábamos totalmente equivocados, y que lo que habíamos provocado era precisamente acrecentar su comportamiento misterioso.

Brian: (A su psicoanalista, resignado) A la mañana siguiente, domingo, Edna estaba más silenciosa que de costumbre, no podíamos tan siquiera escuchar su respiración, aunque sonreía un poco enigmática, casi como si no hubiese pasado nada.

Laura: (Al psicoanalista, comprensiva) El lunes, Brian se fue a trabajar como de costumbre. Al volver a casa, le dije que mamá había estado desacostumbradamente atareada todo el día. No sólo movía todas las cosas, sino que no paraba de hacer, acomodar, reacomodar, voltear, barrer, trapear, subir, bajar, limpiar y otras tantas cosas sin ningún orden u objetivo preciso. (Con cierta preocupación) También había estado silenciosa y misteriosa. Quizás estaba abochornada y se sentía incómoda. Ni siquiera quiso comer conmigo; o a lo mejor no había comido nada, ni un tinto...

Brian: (Al psicoanalista) Laura me contó que Edna estuvo todo el día doblando y apilando la ropa, limpiando el fogón, pelando papas —grandes y pequeñas, todas las que había—, cosiendo, sacando brillo a los metales, limpiando el polvo, moviendo las sillas, buscando en la basura, cocinando frutas, haciendo mermeladas, preparando postres, sacando chécheres y encaramando Dios sabe qué objetos en cuanto espacio hubiese desocupado, ordenando los pocos cuadros, cambiándolos de lugar, acomodando el armario, desacomodando el chifonier, brillando las ollas hasta sacarles el metal, lavando la loza, limpiando el piso, en fin, subiendo y bajando cajas, muebles. (A Laura) ¿Qué estará haciendo ahora? (Ruidos en el desván, cosas que se rompen, que caen vertiginosamente) 37

Carlos Araque Osorio

Laura: (A su psicoanalista) En ese mismo momento lo supimos. Mamá estaba en el desván, frenética, desenfrenada, desaforada, enloquecida. Aquí escuchamos varios crujidos del piso; un crack, y otro crack... Y otro crack... Y de nuevo un ruido, y de nuevo sonidos, y de nuevo pasos, y de nuevo cosas que se arrastran... Y de nuevo... Es evidente que quiera hacer más ruido del normal cuando dejaba en el suelo una caja con frascos de cristal, un mueble, o algo por el estilo. (Desquiciada) De nuevo retumbos, de nuevo sonidos, de nuevo saltos; sí, saltos que nos recordaban su peso y su tamaño.

Brian: (A Laura, muy varonil y sensato) Deberíamos dejarla en paz al menos por unas horas; que haga lo que quiera, lo que se le dé la gana, a fin de cuentas ella debe saber lo que hace, ya está como grandecita, y nada de raro tiene que esté utilizando la estrategia del escándalo para desesperarnos, para fastidiarnos.

Laura: (A Brian) De acuerdo, dejémosla en paz. (A su psicoanalista) Durante todo el día no comió ni bebió nada y anoche no bajó a cenar, igual que a la hora del almuerzo, dejó la comida servida, no la tocó, ni la miró y, por supuesto, otro gran desperdicio. Y no es que nos sobre la comida ni la plata, ¿pero qué íbamos a hacer con ella? Pues a la basura fue a dar.

Brian: (A su psicoanalista) Edna trabajó durante toda la noche... Es un decir... Se movió toda la noche, incomodó todo lo que pudo. Hubo ruidos sin parar en las escaleras, en la cocina, en el corredor, en su cuarto y en el desván. Ni un minuto de silencio.

Sonidos, objetos que se arrastraban, cosas que caían, algarabías de metal, de frascos, de vidrios rotos. Es peligroso (A Laura), el piso del desván está hecho de listones simplemente clavados a las vigas, realmente es riesgoso; se nos puede venir esa mole encima.

Laura: (Muy enojada, salida de sus casillas y hacia el desván) Esta casa es muy antigua, no la han tumbado terremotos, menos una mama enferma, una señora neurótica, una vieja loca, una hembra esquizofrénica... (Brian le tapa la boca) Algo cae al piso del desván, algo muy pesado. Suena un terrible estrépito. Edna cae muy cerca de donde se encuentran Laura y Brian junto con tambores, platillos, una organeta, sillas rotas, frascos de mermelada, cajones de embalaje, conservas de frambuesa, mecedoras, un sofá viejo, un baúl y una máquina de coser. ¡Crash, bang, tink, crack! Brian y Laura, que habían estado encogidos en sus sillas, saltan de inmediato para evitar que los cientos de cosas les caigan encima... ¿Para rescatar a Edna del derrumbamiento? No se sabe, pero lo cierto es que antes de tan siquiera tocarla ya saben que todo ha terminado.

Laura: (A Brian y al psicoanalista al mismo tiempo) Mi pobre madre está muerta.

(Con cierta ironía) ¿La causa? En realidad, no la sabemos con certeza... ¿Murió, se ma...? ¿Mató...? (Mira al techo) 38

La suegra misteriosa

Brian: (A Laura y al psicoanalista al mismo tiempo) Quizá no murió sólo a causa de esta caída tan atronadora. Quizás ella se lanzó desde el armario y el piso cedió, quizás se resbaló, se rompió una pata y no pudo controlar su peso. Quizás tropezó, quizás los cientos de cosas que almacenaba hicieron que el piso del desván cediera, quizás simplemente se quebraron los listones del piso, quizás fue sólo por la acción de la gravedad.

Si tenemos en cuenta su peso, quizás...

Laura: (Al psicoanalista con cierto regocijo e interrumpiendo a Brian) Es profesor, profesor de física, profesor, sólo un profesor de una escuela pública, ¿entiende?

Brian: (Sin tenerla en cuenta) Pero lo cierto es que está muerta, bien muerta, bien muertecita, estiró la pata, feneció, sucumbió. (Llora, no se sabe si de placer, miedo o alegría. Laura también llora, más de desconcierto que de cualquier otra cosa) Laura: (A su psicoanalista) Sí, ese fue el estrepitoso y ruidoso fin de mi madre, muy bullicioso, ya que como pudo darse cuenta era la suegra misteriosa de Brian, mi marido, quien ahora —y como si fuera poco— tendrá que explicar a las autoridades, asumir su responsabilidad y sobre todo correr con los costos de la ceremonia y del entierro.

Porque eso sí, y que quede claro, ella era muy buena católica, apostólica y romana. (A Brian) ¿La vamos a enterrar o a incinerar?

Brian: No sé, lo que sea... Pero como yo asumo los costos, tú te encargas de los restos... (Se miran, miran a sus psicoanalistas, se vuelven a mirar entre sí, miran el recorrido que hizo la suegra al caer. Brian va hacia la nevera, saca una cerveza, la destapa y bebe) Tu madre es la responsable de todo esto, ella solita provocó esta situación. (Señala el montón de escombros en el piso) Laura: Sí, ya sé que nunca quisiste a mi madre...

Brian: ¿Quién dice que no la quise? Si yo la quise igual que a mi cerveza.

Laura: (Reprochándole) ¿Comparas el amor hacia mi madre con el amor por una cerveza?

Brian: Sí, en este momento contrasto el amor hacia tu madre como el amor por esta cerveza. Las miro a las dos y me quedo con la boca abierta cuando las veo frías y echando espuma. (Las luces disminuyen lentamente. Sonidos extraños en toda la casa)

Fin

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El fallecido ojo de vidrio, Guadalajara, 2017. Foto: Cristina Alejandra JimĂŠnez G.

Investigación-creación en el teatro poshistórico ¿Cómo repensar el concepto de actuación en la escena contemporánea? ¿Lo analizamos desde la presentación o desde la representación, desde la interpretación o desde la caracterización? El teatro contemporáneo exige diversas investigaciones sobre este tópico. Es necesario comprender si, en la actuación contemporánea, hablamos desde el actor que interpreta un personaje o del performer que se descifra y muestra a sí mismo.

En la contemporaneidad, no sólo la situación, la escena y la representación están en duda. El mismo concepto de diálogo asociado al teatro dramático que pretende una conversación dialógica es cuestionado. El héroe ya no es el centro del evento y por lo tanto el personaje tiende a desaparecer o por lo menos a mutarse en otras formas y opciones. El protagonista es incierto y en algunas ocasiones reaparece el coro como un dispositivo donde el protagonismo es puesto en duda. Se opta por que las personas asistentes participen o intervengan, ya no como simples espectadores, sino como actuantes que constituyen el evento: publico-testigo.

De hecho, el actor o la actriz pasan a ser más importantes que el personaje, ya que se trata de llevar a la escena todos los rasgos posibles de sinceridad y honestidad.

Robert Abirached lo plantea en los siguientes términos: El actor es el objeto principal de esta ciencia, nueva en Europa: queda llevar a cabo su aprendizaje, dejando que la vieja mímesis se debata con su sospechoso empirismo que, desde Stanislavski a Dullin, ha sobrevivido a los ataques de todos los métodos.

En la intersección entre la musculatura y la afectividad se encuentra la respiración: tanto en el actor como en el atleta se basa (en los mismos puntos de apoyo), según dos procesos inversos, pero que recorren en sentido contrario un trayecto idéntico.1

En la escena tradicional se conversa por medio de diálogos más o menos comprensibles para el público espectador; en las posibilidades de la escena contemporánea no se pretende que el discurso sea dirigido a personas en específico. Quizás se quiere 1

Robert Abirached, La crisis del personaje en el teatro Moderno, Madrid, Asociación de Directores de Escena en España, 2011p. 352. Para Abirached, no sólo desde ahora sino desde comienzos del siglo xx el personaje en el teatro está puesto en duda, ya que se argumenta en la ficción y no en la sinceridad.

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impactar a un público general. No se emite un discurso para esperar una respuesta de un participante o asistente dudoso, sino real, de carne y hueso y con opiniones que puede, a partir de sus sentimientos y emociones, expresar una manifestación en la escena. La puesta, por tanto, difiere del teatro clásico, pues no se soporta en una representación, sino en una presentación o presencia, no se pretende que el público-espectador se identifique con el actor o el personaje, sino que se utiliza el recurso de la desidentificación con la pretensión de desaparecer como personaje y convertirse en una especie de conmoción propiciada por la alteración de los sentidos.

En la escena contemporánea se da un repliegue de la síntesis y no se intenta establecer un discurso homogéneo, ni significar en una sola dirección. Se espera que el partícipe tenga la capacidad de decodificar el suceso. No es importante entender sino sentir; aceptar, sino sentar una postura, en muchos casos complaciente, en otros crítica, porque lo fundamental es que quien participa pueda realizar sus actos de presencia en el suceso: Para propor um caminho de florescimento de uma atuação, performativa, partimos, assim de uma experiência de trabalho cênico com figurações e ficcionalidades individuais. Para isso acontecer, há que se mover muito a “argila” do atuador, seu ser, antes e durante o processo criativo em curso, experimentando as consistências do “barro”, sua maleabilidade anterior à expressividade buscada.

[Para proponer un camino de florecimiento del acto performativo, partimos de una experiencia escénica con figuraciones y ficcionalidades individuales.

Para que esto suceda, es muy importante que el actor pueda moldear como “arcilla” su ser, antes y durante el proceso creativo en curso, experimentando las consistencias de la “arcilla”, y su maleabilidad antes de la expresividad buscada”.]2

Es claro que ahora se trata de crear con el cuerpo del actor, con su sangre y con su espiritualidad, y lo más importante es que se retorna al cuerpo como centro de atención; para ello se acude a la exigencia física y corporal, al movimiento transitorio, al cuerpo manejado con precisión desde la géstica y la kinesis. Se entiende el cuerpo como algo que significa y sensibiliza. Ya no se trata del cuerpo como depositario de la palabra, sino el cuerpo-signo, que maneja un discurso disímil al racional y que significa independiente del texto, o de la razón.

El teatro contemporáneo adquiere entonces características de metalenguaje, un referente que lleva al participante al lugar de la re-presentación, donde no se pretende 2

Bya Braga, “O Florescer do atuador: Maneiras de atuação y performativa”, en André Carreira y Staphan Baumgärtel (eds.), Nas Fronteiras do Representacional, Reflexões a partir do termo “teatro pós-dramático”, Florianópolis, Letras Contemporâneas, 2014, p. 54.

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representar en un lugar y un tiempo determinado, pues la historia no conduce el drama, sino es el acontecimiento real y estético lo que trasmite y significa.

Estamos hablando que se ponen en duda las tres unidades presentadas por Aristóteles desde el siglo iii a.C.: de tiempo, de acción y de espacio. Ya no es necesario, o por lo menos pertinente, que los sucesos mostrados en el escenario tengan una secuencialidad temporal; es decir, se puede ir del tiempo presente al pasado, e incluso se pueden saltar lapsos de tiempo. De igual forma, el espacio no necesariamente debe ser coherente, pues no debe dar la sensación de realista o natural. Incluso ese espacio puede ser totalmente ficticio o imaginado y no coincidir con ningún espacio real.

De igual forma, en cuanto a la acción, ya no tiene que realizarse en función de un personaje o de un suceso determinado, y no tiene por qué constituir el tema de la obra o del suceso escénico. Se pueden sustituir los actos por hechos o acontecimientos, pues no apuntan a que la gente entienda la fábula o la narrativa expuesta por personajes. El actor o el performer no narra necesariamente en la escena, sino que puede valerse de múltiples elementos personales para construir el suceso escénico. Se trata entonces de realizar acciones literales o reales, a veces violentas o desconcertantes, que conciernen a la naturaleza del actor y rechazan cualquier intento de mímesis.

Como se puede apreciar estamos ante, si no una crisis, sí una transformación profunda del hecho escénico donde las acciones rechazan la teatralidad y se busca una especie de modelo ritual. O bien, el rito es el paradigma a seguir en el teatro de nuestros días, intentando sobresaltar el cuerpo del performer e involucrando al participante en el suceso, generando campos de energía e intensidad que comprometan a todos los partícipes. Lo importante no es divertir o mostrar, sino sacudir por medio de un teatro de acción que nos convierte en una especie de nuevo organismo u órgano social o cultural.

Pero para profundizar un poco en este planteamiento, es necesario asumir una estrategia binaria y confrontar las dos formas de teatro que se argumentan en polos opuestos, y éstas son el teatro dramático y el posdramático. El primero se argumenta en la representación y el segundo en la presentación, pero en ambos casos tocan otras relaciones binarias, como por ejemplo arte/vida, ficción/no ficción, presencia/ausencia, estado/personaje. En fin, relaciones que se convierten en temas de vital importancia para el desarrollo de esta investigación crítica.

Actores y actrices en el teatro dramático El teatro dramático, entendido en su más específico sentido, hace referencia al que se argumenta en el drama que connota acto, acción y situación. De tal manera, estaríamos 43

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hablando no sólo del teatro de Occidente a partir de Grecia, sino de categorías teatrales de Oriente, tanto en China como en Japón, India y otros lugares donde este tipo de teatro ha tenido su existencia, donde inclusive aún hoy se conserva, como es el caso del teatro con muñecos, marionetas o sombras.

Ahora bien, fue a partir del siglo xviii, y específicamente en el xix, cuando se empezó a definir como una forma específica que se fortaleció por la consolidación de la burguesía, la cual debatía por medio del teatro los problemas más profundos de la humanidad, a través de la presentación de personajes de profunda seriedad e inspiración social. En ese sentido, el teatro operaba como una especie de catarsis o pago de deudas morales, económicas y psicológicas. Con el trascurso de la historia y el devenir del siglo xx, se comenzó a llamar teatro dramático a todo aquel que se argumentaba en el texto, o el teatro de palabra, o aquel que recurría a la palabra para plantear sus conflictos, sus situaciones y sus desenlaces. Ya en la segunda mitad del siglo xx, Patrice Pavis afirma: Lo dramático es un principio de la construcción del texto dramático y de la representación teatral que muestra las tensiones de las escenas y de los episodios de la fábula hacia un desenlace (catástrofe o resolución cómica) y que sugiere que el espectador quede cautivado por la acción.3

Como se puede apreciar, el teatro dramático está amparado en el conflicto y la acción que realizan personajes en un lugar determinado, tal como lo definió hace más de veinte siglos Aristóteles en la imitación de una acción de carácter elevado, realizada por personajes en acción y no por medio de una narración y que, al suscitar piedad, compasión o pánico, consigue la expiación de las emociones, de los sentimientos o las culpas.

Mucho se podrá debatir sobre la vigencia o actualidad del teatro dramático en estos términos, lo cierto es que este no excluye otras maneras de concebirlo. En un medio teatral como el nuestro, el teatro de texto se sigue representando con demasiada frecuencia, e incluso algunos programas, escuelas y academias lo utilizan como una herramienta pedagógica. Y aunque han sido varios los intentos por implementar otras alternativas contemporáneas para transmitir el conocimiento en las artes escénicas, todas ellas parten del reconocimiento de la existencia del modelo que pretenden superar.

Es decir, el drama, el conflicto la situación y el personaje siguen vigentes.

Sabemos que el teatro dramático deriva exclusivamente del texto, lo cual nos permite reconocer que se puede hablar de dramaturgia del autor, pero no por ello el 3

Patrice Pavis, Diccionario del teatro, Barcelona, Paidós, 1998, p. 144. Aunque Patrice Pavis en su Diccionario del Teatro no dedica un aparte al teatro dramático, si lo menciona y lo argumenta comparándolo con el teatro épico en su aparte dedicado a lo dramático y épico.

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teatro dramático se opone o va en contravía al teatro de la imagen, gestual, físico, de objetos, muñecos y otras formas teatrales, en donde dramaturgias como la del actor o de la puesta en escena juegan un papel importante.

Y es precisamente el concepto de dramaturgia el que le permite subsistir ya que, en su sentido más genérico, es la técnica que busca establecer los principios de la construcción de una obra sobre la escena. Pero se debe tener en cuenta que en la actualidad la dramaturgia puede ser entendida como todo escrito o reflexión sobre el hecho teatral: “Desde la poética, la técnica, y las condiciones propias de la representación, se trate de la obra de una época o de un género o de un autor”.4

Como se puede observar entonces lo dramático no se limita al teatro de texto ni a un teatro aristotélico, sino que abarca muchas de las expresiones y manifestaciones escénica contemporáneas. Está por demás afirmar que el teatro de texto, a pesar de la crítica y de sus detractores, sigue vigente, es contemporáneo y se seguirá produciendo, escribiendo, creando y mostrando al público, espectador o testigo. Esto no quiere decir que no se pueda realizar o plantear un teatro con otras características, que quebrante la lógica y la configuración del teatro dramático.

Pero plantear un teatro que transgreda un modelo tradicional no solamente implica descifrar su funcionamiento. Requiere de su conocimiento para pretender variar su estructura básica, y supone que es un proceso que debe ser analizado desde un contexto académico, pedagógico y creativo y que fundamentalmente su resultado. Debem como todo en el arte, ser criticado, valorado, analizado y cuestionado; claro está, sin descalificarlo.

Es por ello que, por ejemplo, programas de artes escénicas, como el de la asab, posibilitan que los estudiantes de actuación y dirección utilicen como objeto, y tengan como fundamento en su formación, el estudio del teatro dramático o del teatro de género, pues es el paradigma que caracteriza el teatro universal desde Esquilo hasta Müller, pasando por Shakespeare, Lope de Vega, Pirandello, Brecht, Beckett o Sam Shepard, e incluso hasta dramaturgos tan contemporáneos como Perla Szuchmacher, Jaime Chabaud, Sabina Berman o David Mamet, entre otros.

En todos los autores que transitan ese espacio de tiempo bastante largo, existe un común denominador: su construcción creativa no está sólo argumentada en las 4

Gilberto Martínez, “Apostillas”, Memoria teatral, Medellín, Fondo Editorial Universitario eafit, 2012, pp. 114-115. En el planteamiento sobre el concepto de dramaturgia en la actualidad de Martínez se comprende, sin embargo, que el mismo concepto evoluciona y cambia constantemente. Por ello, limitarlo a la escritura de texto o al lenguaje escrito es un despropósito o una falta de información y referencias actualizadas, ya que podemos hablar de dramaturgia del actor, del espacio, de la escenografía, de la música, etc.

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unidades de acción, tiempo y espacio, sino en un manejo técnico de la actuación por parte de actores y actrices, a quienes se les pide el conocimiento, adecuación y perfeccionamiento de sus herramientas de trabajo, que son el cuerpo y la voz, asociados a los sentimientos y emociones. Esto implica que, de alguna manera, la dramaturgia contemporánea establece un estrecho vínculo entre el texto escrito y las personas que asumirán, actuarán, vivenciarán o interpretarán estos textos.

Esto ya es un cambio sustancial en el concepto de teatro dramático, pues en épocas pasadas, el autor por lo general escribía sus textos independiente de quienes lo fueran a asumir en la escena. Incluso en algunas ocasiones el escritor de obras de teatro componía en la soledad. Caso muy diferente al actual, en donde casi siempre el dramaturgo escribe para sí mismo, o para unas personas en concreto, a quienes conoce, y asume que comprenderán sus planteamientos y perspectivas creativas.

Sin embargo una herencia primordial del teatro dramático, en relación con la contemporaneidad, es que se sigue sosteniendo en la relación cuerpo, voz y sentimientos, pues en ella se argumenta la más esencial y visible forma de comunicación que tiene el arte escénico. Particularmente en el teatro dramático, las personas, con la ayuda de la técnica, se transforman en el escenario, adoptando aquello que se pretende comunicar por medio del texto, pero su principal elemento es la expresión sensible (cuerpo, voz, emociones) que lo puede llevar a construir un personaje sobre la escena y a manifestarse por medio de múltiples lenguajes visuales, auditivos y sensitivos. Esto no siempre deriva en la construcción de un personaje, sino que pueden ser también una caricatura, un escorzo o un chicle, en el que lo fundamental no es que sea verdadero sino creíble.

Por ello, en la actualidad, las posibilidades de un cuerpo y una voz preparados para la creación expresiva en la escena presuponen una ejercitación atenta, metódica, progresiva, sensible, consciente y eficaz. También es por esto que, en varios programas de actuación, el área de expresión corporal está constituida por el entrenamiento actoral, la danza para actores y actrices y la gimnasia o acrobacia escénica, y por algunas técnicas específicas como la biomecánica de Meyerhold, el mino corporal dramático de Decroux, el actor súper marioneta de Gordon Craig y otras, derivadas del teatro dramático o que nacieron en estas vertientes y se les consideran cátedras afines y necesarias para el futuro actor o la actriz en formación. Entonces se entiende que el entrenamiento actoral o la preparación para la escena no es para que el artista en formación aspire a un modelo de belleza corporal, sino para que discipline su corporalidad, desarrolle sus habilidades, afine sus emociones y haga consciencia de sus capacidades, posibilidades, retos y sobre todo para que tenga opciones reales para resolver sus dificultades del presente de una manera creativa, lúdica y propositiva.

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Investigación-creación en el teatro poshistórico En oposición al enfoque del entrenamiento del actor fundamentado en la búsqueda del dominio del cuerpo-instrumento (tendencia dualista), encontramos otra tendencia fundamentada en la idea de unidad dinámica del cuerpo. Un entrenamiento que no propone el dominio del instrumento cuerpo sino que busca eliminar los obstáculos que bloquean el proceso creador del actor y su comunicación.5

Es válido preguntarnos entonces qué se le puede exigir al actor en el teatro dramático contemporáneo. Podemos remitirnos a varias propuestas; sin embargo, podríamos decir que debe tener claro que su sustancia-oficio corresponde al de poder descifrar con su cuerpo, su voz, sus facultades mentales y sensitivas, su capacidad creativa y su personalidad, el personaje, el rol o el estado emotivo que fue concebido por el escritor/dramaturgo/autor y el director.

En el teatro dramático actual, actores y actrices deben por lo tanto utilizar cuerpo, voz y emociones con un manejo adecuado, en la medida exacta, y con el ritmo requerido, y para hacerlo debe tener las condiciones y la disposición necesaria. Esa es la labor de su preparación para la escena: transformar la capacidad cotidiana en movilidad extracotidiana, generando movimiento estético o acción física, sonido orgánico y palabra creíble en el escenario.

Las diversas técnicas del teatro dramático permiten a actores y directores el re-conocimiento de las capacidades, posibilidades y deficiencias del cuerpo, la voz y las emociones en el escenario. Actores y actrices aprenden a decidir lo que deben hacer, decir y sentir en el momento de actuar y a qué deben recurrir según las exigencias planteadas.

Ya no se trata sólo de construir personajes, deben expresar con todo su ser, lo cual es diferente a moverse y hablar en un espacio determinado. Cuando se está expresando con la intención de comunicar en un espacio artístico, se asume un camino de selección, de aceptación o de rechazo, que implica un minucioso proceso de autodisciplina. Actores y actrices se convierten en observadores meticulosos de su comportamiento, de sus sentimientos y emociones, detectando carencias, virtudes y convirtiendo las necesidades en herramientas de trabajo, en práctica cotidiana.

En esta dirección, por ejemplo, no podríamos hablar de teatro dramático, corporal, gestual, naturalista, didáctico, de cámara, de calle, etc. Preferimos asumirlo como una unidad psicotécnica entendida como relación vital que existe entre el actor, 5

Marleny Montoya Carvajal, “Hacia un marco teórico del training o entrenamiento en la formación del actor”, en Cuadernos de arte y pedagogía, Medellín, Universidad de Antioquia, 2007, p. 39. Montoya afirma que el actor debe desarrollar la interacción entre el cuerpo y la mente, para desplegar la capacidad de someter “algo” al control de la voluntad personal, si quiere tener un acertado desempeño en el teatro contemporáneo.

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el actuante, la persona o el personaje, que utilizando su cuerpo, voz y emoción entra en concordancia, por medio de procesos de comunicación no formales, con el público, el espectador, el testigo, o el partícipe.6

Toda persona que asuma el oficio de la actuación en el teatro dramático contemporáneo debe desarrollar habilidades básicas para aprender a manejar sus condiciones físicas, sonoras y expresivas de múltiples formas. Debe tener opciones en la búsqueda del movimiento, del sonido y de la transmisión de sentimientos; por lo tanto, debe emprender un entrenamiento y una preparación para la escena consientes, selectivos, meticulosos, rigurosos y creativos. Para ello, el sentido de ensayo o de repetición es primordial, ya que la repetición permite desarrollar las destrezas corporales, vocales y emotivas necesarias para la correcta estructuración del cuerpo y la voz, y de alguna manera perfilar las emociones en el proceso creativo.

Directores, actores e investigadores se preparan en la búsqueda de movimientos indescriptibles, vertiginosos y novedosos para la escena. Cuerpos que deben realizar en el escenario sin dificultad y con la máxima precisión movimientos, gestos, peripecias que para el común de la gente parecen difíciles de ejecutar, pero que con una preparación adecuada deben convertirse en trabajo de primer orden, ya que una de las tendencias de las artes escénicas es hacia la espectacularidad, por ello existe la intención de que el actor controle al máximo sus movimientos, que sepa manejar los ritmos, las pausas, y los estados de alta emoción.

En algunos casos, incluso, no puede permitirse el descontrol sentimental porque esto no sería más que sobreactuación. Es importante que se haga conciencia sobre la forma y la simplicidad de la actividad, pero estas dos herramientas no pueden aniquilar al actor y no debe perder su propio rostro buscándolas. Por el contrario, debe hacer resaltar su gestualidad perfeccionándola sin exagerar, sin robar la atención del espectador, sin opacar a sus compañeros de escena.

También es cierto que en algunas ocasiones se le pide que lleve su cuerpo y sus estados emotivos al máximo de expresión y sentimiento: La figura del actor como un elemento angular que permite renovar la concepción teatral en su conjunto, que erige el oficio de la actuación como un espacio de investigación artística y antropológica sin igual, desde el cual poder consolidar, contradecir o poner en duda la estructura social, política y cultural de la sociedad. El legado de los maestros del siglo xx puede leerse 6

Hablamos de comunicación no formal en la medida en que ya no nos referimos a esa forma de comunicación en la cual hay un emisor, un mensaje y un receptor, sino que esta estructura se trastoca y se complementa con otros elementos que participan en el proceso comunicativo, como por ejemplo el código, el medio, el referente, el contexto, el canal, el signo o el estado emotivo.

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Investigación-creación en el teatro poshistórico como una invitación a continuar este camino en los tiempos venideros, a priori nada propicios para un arte artesanal como es el del actor. Su memoria entonces no producirá el dolor improductivo de la nostalgia, será más bien un susurro que nos impulse a explorar nuevos caminos acompañados por el estimulante bagaje de la herencia.7

El planeamiento de Borja Ruiz nos recuerda de nuevo el poder y el encanto el oficio visto como un acto artesanal, pero que tiene por necesidad que transformarse y que, si bien recoge la herencia de los maestros del pasado, está por tanto obligado a proyectarse en el futuro. Un futuro incierto, lleno de exigencias, incógnitas y sobre todo problemas, donde la escena más que nunca antes, por estar ligada con el comercio y la industria, produce nerviosismo y presiones por temor al fracaso o al hecho de no poder sobrevivir del oficio. Por tanto, actores y actrices con su labor, con su cuerpo y sus emociones deben estar encaminados a vencer temores, timidez, inseguridad, tensiones innecesarias o desconfianza, ya que en muchas oportunidades esto impide el propósito del trabajo creativo, que tiene como fin comunicar con y desde su cuerpo, con sus ideas, pensamientos y sentimientos.

Cuando el cuerpo y la voz no transmiten estados especiales, los sentimientos del actor no son correctos ni como experiencia ni como vivencia, ya que se ve desafinado, desequilibrado y sin manejo de su herramienta de trabajo. Por lo tanto, el actor está obligado a desarrollar, corregir, afianzar, y depurar su corporalidad y su sonoridad. No se puede olvidar que tiene la tarea compleja de presentar en forma externa sentimientos invisibles, emociones internas y pensamientos arbitrarios.

En el teatro dramático contemporáneo, actores y actrices deben poner atento oído y cuidado a su propia lógica corporal y vocal, para descubrir que está cargada de emociones, deseos, objetivos, sentimientos, contenidos y propósitos. Hay que lograr que los movimientos y las acciones en el escenario sigan un patrón interno, tenga fluidez y la expresión necesaria para seducir al espectador-testigo e intentar aportarle en su cotidianidad, compitiendo de paso con cientos de opciones y posibilidades que este tiene en la actualidad. No podemos olvidar que el teatro, comparado con otras alternativas artísticas como el cine, la televisión, el circo, el performance, puede tender a verse como un evento casi medieval. Es por ello que cada día las exigencias para los actuantes son más afinadas, determinadas y sobre todo exactas.

Actores y actrices en el teatro posdramático En relación con el concepto de teatro posdramático hay un debate muy extenso y fruc7

Borja Ruiz, El arte del actor en el siglo xx, Bilbao, Artezblai, 2012, p. 530.

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tífero, ya que el teatro llamado posdramático acoge gran cantidad de manifestaciones que tienen que ver con la instalación, la performancia, el happening, el circo, los malabares, los pasa-calles, la acrobacia. En fin, lo posdramático intenta describirse como una amplia gama de manifestaciones escénicas, teatrales y parateatrales. Muchas manifestaciones escénicas, incluso concebidas como espectáculos de masas se acogen o enmarcan en esta categoría.

En la actualidad todo se define como posdramático, o pretende clasificarse con este rótulo, pero si nos atenemos un poco a lo que plantea el alemán Hans-Thies Lehmann, el teatro posdramático hace referencia a las manifestaciones teatrales contemporáneas que declaran la crisis del personaje, del conflicto, de la situación y la misma crisis del drama, e inclusive pone en duda el mismo teatro como propuesta estética: Propone un análisis de la impresionante ampliación que ha tenido lugar en el concepto de teatro: lo ha sido, entre otras cosas (transitables), como instalación, paseo urbano, teatro-danza o performance, y su aproximación se ha propuesto como una prueba o un debate. Por encima de todo, desplazó el centro de atención desde el producto teatral terminado hacia la situación, que une a todos los participantes en el acontecimiento teatral: tanto a los actores como a los asistentes. Por lo general, el teatro sigue trabajando en todos estos casos con el lenguaje, tanto con textos dramáticos como con textos no-dramáticos. Utiliza documentación y escritos para consolidarse como un espacio de conciencia política y de memoria. En la etapa actual coexisten el teatro dramático y el posdramático.8

Hay algo que es muy importante no sólo en relación con lo posdramático, sino con la contemporaneidad y es que el actor, la actriz vuelven a ser el centro del hecho teatral, del acontecimiento teatral. El texto dramático comienza a perder importancia y otra vez vuelve a ser trascendental el cuerpo del actor, la presencia, la forma de interpretar, o incluso no sólo de interpretar o construir una idea de personaje, sino por medio de los estados, de la presencia. No es el personaje lo que se ve en escena, sino el propio actor, y entonces ya no hablaríamos de representación sino de presentación, como no hablaríamos de personajes, sino de actuantes o de actores en la escena.

Pero no debemos olvidar que, en este contexto, actores y actrices entran a competir con la máquina, con el instrumento y sobre todo con el concepto de lo de lo poshumano, con el cyborg, con el cuerpo prostético, procesual, transexual, clonado, robotizado, desmaterializado, es decir, el cuerpo intervenido por la máquina. Y es con estas formas del cuerpo contemporáneas que el actor en el teatro posdramático debe rivalizar, pues estas manifestaciones del cuerpo se han convertido en espectáculo escénico.

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Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramático, Murcia, cendeac, 2013, p. 14.

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Es innegable que estamos asistiendo a una trasformación de la escena contemporánea en lo que se refiere a esa relación persona/personaje. Incluso algunos hablan de una crisis del personaje enmarcada en una crisis del drama tradicional, lo que conlleva a una evolución del teatro y en términos generales de las artes escénicas. Es un poco extraño; si bien artes como la literatura y el cine también están mutando, no se pone en duda la existencia del personaje. Ahora, si analizamos la evolución del teatro, nos encontraremos con que el personaje ha ido cambiando y acoplándose a las circunstancias, los contextos y las situaciones de cada momento histórico y lugar.

Quizás en el siglo xx asistimos a una descomposición del personaje más que a su crisis, ya que se reivindica el estado emotivo, la persona, el actuante... En fin, todo aquello que intenta eliminar el sentido de la ficción y centrarse en el concepto de presentación: “El personaje no tiene valor en tanto que aparición ficticia, ya no crea ilusión: sobre la escena no aparecen más que cuerpos de intensidad y de oralidad”.9

Del mismo modo como se va descomponiendo el personaje en las partes esenciales que lo configuran, también se va desvaneciendo su tiempo y el sentido cronológico en el que se sustentaba se va volviendo anacrónico y lo atemporal va tomando fuerza, de tal forma que lo lineal, en términos de tiempo y espacio, va transmutándose.

No es que no tenga un tiempo y un lugar donde se manifieste, es que ese lugar y ese tiempo no se nos presenta sólo de manera lógica y racional, pues no es importante definir dónde habita o dónde podría habitar y en qué época, geografía o lugar. Existe como una ausencia de ubicación, o una posible ubicación múltiple, pues quien se para en un escenario está impulsado por una necesidad de inmovilidad o en el otro extremo por una necesidad de búsqueda constante del movimiento.

Y quien más se ha trasformado es el texto. Recordemos que en el teatro dramático el drama escrito es una estructura didáctica y dialógica, donde cada uno de los parlamentos de los personajes hace avanzar la acción y tiene una repercusión en el conflicto. Para ello es necesario que el espectador comprenda el tipo de comunicación que se quiere establecer con él. Es claro que no es una comunicación necesariamente histórica, pero sí relacional, pues si no se establece un vínculo entre lo que ocurre en la escena y quienes fungen como espectadores, no se puede dar el hecho teatral. Por lo tanto, el texto y su manejo son fundamentales para este tipo de teatro.

Pero a pesar de ello, en la contemporaneidad el texto no es el elemento esencial sobre el que cabalga el hecho teatral, es más bien una instalación de la oralidad y la 9

Jean-Peirre Ryngaert y Julie Sermon, El personaje teatral contemporáneo, México, Paso de Gato, 2016, p. 61. En este libro, los autores hacen el planteamiento de la descomposición/recomposición del personaje. En algunos casos tomaré estas dos categorías para explicar mi postura. Sin embargo, como siempre, se tratará de una interpretación.

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palabra donde se pueden yuxtaponer diversos estilos, lenguajes, formas narrativas y maneras de escribir que no cumplen necesariamente con la idea de diálogo, no tienen un comienzo ni un fin claros y admiten cruces de lenguajes. Aparecen, en el lugar de la representación, discursos acompañados de intertextos, textos silenciosos, textos del cuerpo y de la imagen. El texto se desequilibra y se pone en consonancia con otros elementos importantes de la escena, como la música, la escenografía, las luces, los efectos visuales que no requieren de un personaje para ser emitidos, y es por ello que, en gran parte de estas expresiones, vuelve a ser importante el actor. Cuando nos remitimos a lo posdramático se piensa muchas veces en la idea del performer, y de hecho se habla con frecuencia de él, en oposición al personaje que, se cree, tiende a desaparecer.

No podemos olvidar que, como lo plantea Fernanda del Monte Martínez, el mismo Lehmann aclara que la naturaleza del performance es muy distinta de la del teatro posdramático: “Ya que la primera busca la provocación a partir de la introducción de la realidad en la escena y sobre todo de un trabajo sobre los cuerpos y el segundo busca la ruptura de la idea de representación pero sigue vinculado a la poética teatral, a crear un universo, no representacional pero sí teatral”.10

Valga la aclaración de Martínez, dado que el performance en este momento puede ser cualquier actividad que alguien observe, escuche o disfrute en un lugar denominado como escénico o como lugar de presentación. Pero también puede ser algo cercano a la re-presentación, o a la teatralidad. Ese es el gran problema; si hablamos de teatro posdramático, de cualquier forma tendría que regirse por unos postulados, unos criterios y unos conceptos estéticos, por unas convicciones y unas características, pero no siempre ocurre así. Pongamos un ejemplo; alguien reparte públicamente alguna droga en determinada universidad, como ocurrió en nuestra ciudad [Bogotá], y le llama a eso la socialización de los estados alterados. Tal vez eso pueda ser catalogado como un performance, pero no creo que sea teatro, es una acción, pero no una puesta en escena que pudiésemos equiparar con el teatro. El teatro, muy a pesar de que algunos quieran desconocerlo, tiene unas características y ocurre en un lugar determinado.

Hay un emisor que pone en público sus criterios, sus conceptos, su forma particular de ver el mundo y hay un receptor que lo disfruta, lo observa, lo critica, lo analiza. Pero fundamentalmente hay una forma particular de emitir un discurso o un mensaje estético. Es decir, hay una forma de regulación o de ordenamiento o quizás de presentación de los sucesos. Como lo planteó Ferruccio Rossi Landi, en el hecho teatral los actuantes, llámense o no personajes, siempre tendrán la sartén por el mango y orientarán el evento hacia sus intereses. Sólo en muy contadas ocasiones el receptor tendrá la opción 10

Fernanda del Monte, Territorios textuales en el teatro denominado posdramático, México, Paso de Gato, 2013, p. 12.

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de convertirse en el quien maneja la situación, o no por lo menos con las mismas condiciones de como lo haría quien inicialmente planteó el suceso escénico. Pero es cierto; en la contemporaneidad y en el teatro aquello que llamamos receptor tiene el poder y la condición de convertirse en emisor, de tal manera que estos roles con frecuencia se trastocan.

No quiere decir que el performance no tenga alguna de estas características, pero para hablar de teatro debemos hablar de particularidades específicas; de actores, actrices, de personaje, estado, de situación y, por qué no, de problema, dificultad y en algunos casos de conflicto.

En realidad es difícil creer que en determinadas épocas sólo ha existido un teatro dramático. Creo que, como ahora, han existido otras formas de lo escénico, otras maneras de la teatralidad. Siempre ha coexistido también la posibilidad de crear en la escena no sólo desde el texto. Se puede hacer una puesta partiendo de la hoja de un árbol, una imagen, una idea, un sueño que no necesariamente se trasmita por medio de un escrito. Si observamos con cuidado, Artaud, Meyerhold, Craig, o teatreros con planteamientos anteriores a los de Hans-Thies Lehmann, trabajaron desde esta perspectiva. Por ejemplo, Péter Szondi, en quien Lehmann se basó para teorizar sobre el teatro posdramático, se argumentó en la necesidad de otras posibilidades para el arte escénico. No se puede desconocer que en esa búsqueda han surgido otras posibilidades de preparación para actores y actrices, por ejemplo en Grotowski, Barba, Tadeuz Kantor, Uta Hagen, Yoshi Oida o Hahold Guskin, sólo para nombrar algunos de los que nos influencian día tras día. Como lo manifiestan Ryngaert y Sermón, el actor “Permanece a cargo, la mayor parte del tiempo, de un juego y de un imaginario para construir, a pesar de los cortocircuitos de la ficción y de las diferencias de estilo. Raramente, el actor elige la neutralidad definitiva, no está desprovisto de emociones”.11

En este panorama se puede hacer una pregunta: ¿requiere el teatro posdramático una política especial de preparación escénica para actores y actrices? No tengo todavía los elementos suficientes para una respuesta asertiva. Lo que sí considero es que deberíamos hacer una división, no entre teatro dramático y posdramático, sino entre teatro y artes escénicas, generando una especie de clasificación genérica donde muchas manifestaciones estéticas puedan ser entendidas de esta manera: performancia, happening, instalación, arte underground, pasacalle, comparsa, circo-teatro, danza-teatro, equilibrismo, etc.. En lo que llamamos propiamente teatro podríamos ubicar lo dra11

Ryngaert y Sermon, op. cit., p. 177. En ese fructífero debate sobre el actor y el personaje, los autores plantean una postura pretendidamente contemporánea, y es que quizá estamos intentando creer que el personaje desaparece, o tiende a desaparecer, cuando en realidad como lo hace toda la sociedad, se transforma y se acomoda a las nuevas exigencias.

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mático, posdramático, contemporáneo, de vanguardia, clásico, tradicional, alternativo, laboratorio y otras tantas manifestaciones.

El teatro, entonces, tiene que ver con un oficio y una profesión reconocible, identificable, digna y que requiere de una formación específica, donde actores y actrices adquieran los elementos que les permitirán ejercerla con dignidad y ética, porque es necesaria la consolidación del actor como artista-creador. No podemos desconocer, sin embargo, que las posibilidades de formación para la escena empezaron a potencializarse cuando resurgieron elementos como la danza, el circo, la acrobacia, los malabares, el ilusionismo y el baile tradicional asociados a la actuación. Por otra parte, parece que en el siglo xxi el actor corre el riesgo de ser remplazado e incluso aplastado por la tecnología y la maquinaria. Es por ello, precisamente, que actores y actrices deben preservar su capacidad creadora y su “competencia artesanal” para que el teatro como arte vivo y aún efímero pueda subsistir, consolidarse, evolucionar y plantear nuevas alternativas para la sociedad.

El actor y el personaje en El espectro que soy yo El espectro que soy yo es un proceso de investigación-creación que le apuntó a la escena en construcción a partir procesos de formación teatral enmarcados en una perspectiva que vuelve a relacionar al actor con el actuante y el personaje. Estos temas han sido tratados con anterioridad y desde muchas ópticas por otros autores, pero yo lo abordé así: En los últimos años de esta desconcertante historia teatral, el gran dilema que nos asalta es si hacemos teatro como presentación o como representación. Claro, los puntos de vista sobre el arte escénico varían de generación en generación y de una cultura a otra y, según los intereses y las necesidades, algunos lo emplean como arte de la presentación. Ser uno en escena y otros como arte de la representación: ser otro en la escena.

Hay quienes están convencidos que el teatro de presentación es el que marca la pauta de las últimas tendencias, el último grito de la moda. Se habla de sinceridad, honestidad, acontecimiento, situación concreta y verídica, sin embargo la mayor parte del teatro prehispánico, asiático, africano, oriental, medieval y de vanguardia del siglo xx podría ser definido como teatro de presentación, pues se dirige al espectador en su realidad inmediata, en su contexto cultural y en su vivencia y no busca bajo ninguna circunstancia que actores y actrices sean otros.

La fórmula constante del teatro de presentación de ser “yo” en escena, es no ocultar la teatralidad; por el contrario, frecuentemente se hace hincapié en ella y se aboga por la exhibición abierta de los instrumentos de

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El espectro que soy yo, Bogotá, 2016.

Foto: Cristina Alejandra Jiménez G.

Carlos Araque Osorio escenografía, iluminación y tramoya, de modo que el público sienta que está presenciando una obra de arte y que forma parte sustancial de ella. Por el contrario, podríamos creer que el teatro de representación se apoya en la ilusión, en el truco, en la ficción. Las obras tienen tramas verosímiles, los personajes parecen verídicos y el decorado sugiere otra realidad que no es la que vive el espectador. Sin embargo, el público o el espectador siempre ha sabido que está en un evento artístico, en un acontecimiento estético, incluso cuando uno quiere convencerlo que lo que allí ocurre es verdadero. Y sí, es verdadero.

¿Pero qué es lo verídico en teatro, qué es lo sincero, lo honesto, lo auténtico, lo real? Son verdad muchas de las historias que les voy a contar y también es cierto que en ocasiones me apoyaré en la representación para hacerlas creíbles… Aclaro, no incuestionablemente reales, tan solo creíbles, porque esa es la gran virtud del teatro, no mostrar verdades absolutas como lo hace la religión o la ciencia, sino posibilidades para nuestra imaginación y senderos para nuestra creatividad.

Ya lo saben, les confesaré sobre el espectro que soy que existo en mi realidad en la medida en que ustedes me lo permitan. Lo que parece que aquí ocurre, en realidad ocurre en nuestra vida y en nuestra ficción, pero para fortuna transita en nuestra imaginación. Soy del cual les hablaré pero fundamentalmente soy el que está ahora con ustedes aquí en este instante, con este disfraz, elementos y objetos de actuación y con esta emoción, sentando una postura sobre el arte y la vida, intentando conmoverse, palpitando de manera descontrolada, con la carne en el asador exponiéndome al escarnio público, con el vientre ansioso y expectante y con el corazón empujando la sangre a borbotones por tener el placer y la posibilidad de seguir viviendo en un escenario.12

Vale le pena recordar que El espectro que soy yo es la obra de teatro que me permitió adelantar un debate sobre cómo es uno como artista y como persona integrante de una sociedad, y que contiene partes que se realizan desde el actuante y otras desde el personaje. El proyecto nació de la pregunta: ¿qué es uno como artista? Para ello rememoré el pasado y exploré recuerdos, sucesos históricos y vivencias personales que fui socializando, primero de manera escrita y luego práctica. Destaqué los eventos que habían moldeado mi vida, impactado mi personalidad e incluso cambiado el curso de la misma. En una segunda etapa procedí a escribir cada evento o suceso destacado, generando textos que pudiesen ser colectivizados y compartidos. De este proceso surgieron varios borradores que se leyeron, debatieron, corrigieron y se volvieron a 12

Carlos Araque, El espectro que soy yo, en Para jugarse la vida. 4 monólogos, varios autores, Guadalajara, Secretaría de Cultura de Jalisco, 2014, pp. 19-20.

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compartir en diferentes auditorios, no sólo como textos sino como aproximaciones escénicas, para concluir en una puesta en escena coherente, disfrutable y compatible con el espíritu artístico y académico, compartida por públicos o espectadores-testigos de diversas índoles.

Una segunda parte del proceso fue asumida como un montaje teatral, implementando la siguiente metodología: establecí una diferencia entre dos tipos de situaciones textuales. Unas partes eran como recuerdos de vida que lógicamente incidían en él, porque una persona se convierte en lo que es. Otras eran pensamientos sobre el oficio del teatro, y planteamientos teóricos o reflexiones filosóficas sobre el quehacer y el oficio. A la par de este procedimiento, surgió un elemento primordial y es que sentí la necesidad de contar ciertos acontecimientos por medio de canciones o temas musicales que remitían a la época que se quería recordar, comentar o simplemente añorar.

Entonces el proceso siguió la siguiente directriz: se organizó el texto a partir de un recuerdo, un pensamiento, y una canción.

Los recuerdos fueron narrados por del actuante o el actor. Es decir, yo, Carlos Araque Osorio, me paro frente al público-testigo y le narro un suceso de mi vida que en algunos casos era absolutamente verídico, pero que en otros estaba travesado por la imaginación y variado mínimamente. En este caso, la historia sufre ciertas alteraciones que remiten al hecho real. Pero también, como todo en lo escénico, sufre transformaciones que son deslices del narrador y que incluso están condicionadas por el momento en el que se realiza la presentación. El público-testigo incide directamente en el suceso, ya que es una persona real de carne y hueso la que está frente a ellos, y que por esta relación puede alterar, variar o cambiar sus sentimientos.

En esta parte no había la intención de construir un personaje, y quizás influenciado por Artaud, Grotowski o Barba, operaba bajo el siguiente criterio: yo soy la persona que está aquí presente, no tengo ninguna diferencia, estoy de acuerdo, armonizo plenamente con este comportamiento y pensamiento, elegí este oficio y es mi acto de vida posible y me expongo ante ustedes para que sepan de mi presencia y lo que pienso de ella. Era en realidad contar momentos de lo que me había sucedido en la infancia, en la juventud y en la vida teatral y toda la dificultad consistía en cómo interesar a unas personas por lo que le puede suceder a un individuo desconocido, común y corriente, y sobre todo anónimo. En esta parte considero que estaba en el territorio explícito de la presentación.

En contraste, los pensamientos fueron montados por medio de personajes, y para ello recurrí a personajes del carnaval y de la fiestas populares que había vivido de niño y de joven, con las que me volví a encontrar cuando realizaba mi trabajo de tesis como antropólogo en la Universidad Nacional de Colombia, como el diablo, la muerte, el fantasma, el espectro, etc. En esta opción hice como si fuera el personaje, es decir 57

Carlos Araque Osorio

recurrí al elemento de la imitación y para ello observé, analicé y estudié referentes que me pudieran arrojar elementos para construir esos posibles personajes. En este caso me alejaba de mi persona y personalidad para buscar los personajes a partir de la observación y del estudio de referentes históricos, contextuales, folclóricos, tradicionales, sociales, económicos, familiares y fundamentalmente vivenciales. Es claro que me alejaba para poder interpretar, y por ello considero que estaba sobre todo influenciado por Brecht. Tenía la intención de representar, de imitar y de mostrar otro que no era yo, e incluso me tomaba el atrevimiento de criticarlo, de cuestionarlo y de sentar una postura frente a su comportamiento.

Pero en este proceso ocurrió algo extraordinario y es que en el momento de la presentación, por razones que aún no puedo explicar con claridad, me volvía a acercar y a relacionar con lo que fue mi vida. Y aunque era consciente que estaba representando personajes, estos me conectaban directamente con lo que había sido mi historia. Es como si, al representar esos personajes, cada uno de ellos se manifestara para indicarme que tenían una relación estrecha conmigo. Era como si algunos de ellos se negaran a utilizar mi cuerpo, voz y sentimientos como vehículo de expresión. Entonces, yo como actor me fusionaba con los personajes y empezaron a aparecer recuerdos de mi infancia, cuando en las fiestas tradicionales mi padre se disfrazaba de diablito o de brujito y me llevaba a recorrer las calles como parte de una comparsa o de una cuadrilla donde todos éramos seres disfrazados y camuflábamos nuestra propia vida.

Y claro, en las comparsas hay música; comencé a recordar los textos de esas canciones, e incluso las melodías. Yo diría que estaba en un lugar de representación-presentación, donde aparecieron necesidades (por ejemplo, narrar algunos de los sucesos históricos por medio de canciones o de cantos) y donde los personajes querían un espacio para manifestarse y competían creativamente con mi ser.

Otro elemento que resultó de este proceso es que, en la puesta en escena, se rompió la idea original de narrar desde mi persona los acontecimientos, y que los pensamientos fuesen dichos por personajes tradicionales o de carnaval. De hecho, al final se optó porque algunos acontecimientos o recuerdos fuesen narrados por personajes, pues estos aparecieron durante el montaje de la obra. Otros sucesos y pensamientos fueron narrados por medio de canciones. Entonces el proceso siguió la siguiente directriz: se organizó el texto a partir de un recuerdo narrado, un pensamiento, y una canción, cada uno de ellos narrados o actuados invariablemente por el actor o por un personaje. Es decir, se creó una lógica de montaje en la cual los espectadores-testigos disfrutaban de un relato histórico o narración vivida; luego veían un personaje tradicional que remitía a las fiestas populares y después escuchaban dramatizada una canción que los trasportaba a un contexto histórico especifico. En esa forma estructural 58

Investigación-creación en el teatro poshistórico

se generaron nueve momentos o movimientos específicos que se combinan de manera aleatoria, teniendo en cuenta que lo único que seguía una lógica eran los sucesos históricos. Es decir, primero hablaba de mi infancia, luego de mi juventud, después de mi vida como hombre adulto y finalmente del presente como artista, docente y teatrero.

Por ello, en el desarrollo de este proyecto se crearon vínculos entre mi vida, el teatro, la historia, la narración oral y la experiencia, abordando un nuevo postulado escénico denominado “narraturgia” por José Sanchis Sinisterra: La dramaturgia de textos narrativos ofrece una gran amplitud en dos dimensiones: en cuanto a lo temporal o histórico y en cuanto a lo propiamente formal. Podemos hablar de amplitud histórica porque, como sabemos, el teatro desde siempre se ha nutrido de la dramatización de textos narrativos.

No es este un fenómeno reciente, ni tampoco síntoma de una crisis, de la creatividad o de la desorientación de la escritura dramática contemporánea, sino que es una práctica constante en la historia del teatro. Y, digo, no sólo amplitud histórica, sino también amplitud formal, o si preferimos, amplitud modal, pues la relación entre relatos y obras dramáticas presenta una gama enorme de modalidades.13

La investigación-creación en artes, específicamente en teatro, se está abriendo camino hacia las relaciones entre vida y arte, empirismo y academicismo, ciencia y creatividad. Esto da la posibilidad de poner crónicas personales, experiencias de vida, relatos y leyendas en el escenario para que el público, espectador o testigo las pueda disfrutar, analizar o criticar. Eso implica no sólo hacer estudios sobre el arte teatral en los espacios académicos, sino hacer estudios teatrales desde el mismo centro de la investigación, lo que conlleva a unas condiciones técnicas y asociaciones creativas que son sólo posibles desde la investigación-creación. En la contemporaneidad ya no es posible separar lo científico de lo artístico, pues los dos aportan, producen y construyen nuevo conocimiento, así como tampoco se puede sustentar que lo académico es un proceso verticalmente opuesto al proceso de creación empírica, o a la práctica escénica y teatral.

Actualmente desarrollo una investigación-creación que comparte temáticas como la correspondencia entre el teatro y la historia, la filosofía y la antropología, la narración y la leyenda, las relaciones entre el texto y la acción, la diferencia entre las diversas propuestas de las artes escénicas, la relación o diferencia entre arte y vida, la correspondencia o divergencia entre escenario y realidad, la articulación entre la dramaturgia y la literatura. Esto me lleva a indagar en esa fructífera concordancia que hay entre la investigación y la creación teatral, la académica y la práctica profesional en la que la investigación es el eje transversal y la creación el objetivo principal. Desde esta 13

José Sanchis Sinisterra, Narraturgia, México, Paso de Gato, 2012, p. 29.

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El fallecido ojo de vidrio, Guadalajara, 2017.

Foto: Cristina Alejandra JimĂŠnez G.

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perspectiva es que estoy desarrollando el último proceso de investigación-creación: El fallecido ojo de vidrio del cual trataremos en el capítulo siguiente.

Presentar-representar en El fallecido ojo de vidrio La manera de producir conocimiento en teatro es diferente al de otras disciplinas. Esta práctica está mediada por intuición, sensibilidad y exploración. No se parte necesariamente de un problema, una hipótesis o una pregunta. Puede ser de un afecto, una emoción, una intuición, una idea, un concepto y en algunos casos una inquietud personal relacionada con la historia de vida, como en El espectro que soy yo o en El fallecido ojo de vidrio (incluido en esta publicación), que tiene como dispositivo el cuento corto “Un ojo de cristal. Memorias de un esqueleto”, de Alfonso R. Castelao,14 quien por medio de la narración y el humorismo pretende realizar un rescate de la forma tradicional de hablar de la Galicia de la primera mitad del siglo xx.

Lo que se busca en la puesta en escena de El fallecido ojo de vidrio es que cada espectador esté presente no sólo como asistente, sino como participe o testigo, convirtiéndolo en un elemento clave del suceso escénico y permitiéndole la opción de incidir sobre la transformación, el medio, la sociedad y la comunidad a la que pertenece. Ahora bien, no se intenta que el espectador-testigo se identifique con el actor o el personaje. Se utiliza el recurso de la desidentificación o la pretensión de desaparecer como personaje y convertirse en una especie de entidad o presencia, propiciada por la modificación y alteración de los sucesos para incidir en los sentidos, lo cual lleva al público-testigo a tomar una postura crítica frente a lo que ve en relación con el evento en el cual se encuentra inmiscuido.

El montaje difiere del teatro clásico, pues no se soporta en una representación, sino en una participación activa, donde se da un repliegue de la síntesis y no se intenta establecer un discurso homogéneo, ni significar en una sola dirección. Se espera que el partícipe tenga la capacidad de decodificar el suceso. En esta dirección, el cuerpo, la voz y los sentimientos juegan un papel importante pues significan, inciden y sensibilizan. Ya no se trata del cuerpo como depositario de la palabra, sino del cuerpo sensible, cuerpo-signo, que emite un discurso disímil al racional, que significa y transmite independiente del texto, o de la razón: 14

Alfonso R. Castelao fue un escritor español que murió en 1950 y que en realidad comenzó a ser publicado en español hasta 1966, ya que su lengua original era el gallego. Sin embargo, su obra sí fue conocida en otros países de habla hispana, como por ejemplo Argentina, donde se había conocido desde 1936, ya que muchos de los intelectuales de esta época sentían cierta empatía con sus escritos, debido a que abordaba lo barrial en relación con lo rural y lo agrícola en relación con urbano, temas muy interesantes, por ejemplo, para la cultura del tango, la milonga y el arrabal.

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Carlos Araque Osorio El cuerpo vivo se compone de una compleja red de pulsiones, intensidades, puntos y corrientes de energía, en la que coexisten desarrollos sensomotores y recuerdos corporales almacenados o codificados como shocks. Cada cuerpo es uno y muchos a la vez, un cuerpo para el trabajo, un cuerpo para el deseo, un cuerpo para el deporte, un cuerpo público y uno privado, un cuerpo de carne y otro de esqueleto. Sin embargo, la idea cultural de aquello que sería el cuerpo se encuentra ligada a transformaciones dramáticas y el teatro articula y refleja tales ideas; representa el cuerpo y, al mismo tiempo, lo utiliza como material esencial de signos. Pero el cuerpo teatral no se limita a esta función: en teatro el cuerpo es un valor sui generis.15

En esta dirección es que nace la propuesta de El fallecido ojo de vidrio en el grupo de investigación “Estudios de la voz y la palabra” de la asab. Consiste en dilucidar cuáles son las relaciones o diferencias que hay entre la presentación y la representación y cómo opera el cuerpo total (miembros, voz, sentimientos) en este proceso. ¿Se puede repensar la escena contemporánea desde la representación/interpretación, o desde la participación/presentación? Es necesario también indagar si con la actuación hablamos desde el actor que interpreta un personaje, o del performer que se descifra a sí mismo.

Ya hemos afirmado que el mismo concepto de diálogo asociado al teatro dramático (que pretende una conversación dialógica) es cuestionado en el proceso de montaje. El texto se transforma y adquiere múltiples posibilidades, desde la discursiva hasta la reflexiva, desde la enunciativa hasta la narrativa. Para construir el texto nos apoyamos en inter-textos, subtextos, o ficcionalización textual.16 En la escena tradicional se conversa por medio de diálogos más o menos comprensibles para el público o espectador. En las posibilidades de la escena contemporánea y en esta puesta en escena, incluso no se pretende que el discurso sea sólo argumentado en el texto y dirigido a espectadores pasivos, sino a testigos o partícipes, que pueden compartir con cuerpos dicentes, es decir que trasmiten ideas y sentimientos pero que están dispuestos a aprender.

Hace varios, años cuando inicié mis primeros procesos de investigación, me surgió una pregunta: ¿es posible que existan en la escena caminos creativos diferentes a la búsqueda emotiva? ¿Caminos técnicos que sean producto del entrenamiento actoral, como el empleo de la acción dramática para crear situaciones en la escena con sentimientos autónomos? Preguntémoslo con otras palabras: ¿es posible encontrar un 15

Lehmann, op. cit., p. 346. Es importante resaltar cómo el cuerpo ha sido utilizado según la época histórica y según las necesidades sociales, pero fundamentalmente según los intereses de los grupos y personas dedicadas al teatro.

16 Según Wolfgang Iser, la ficcionalización es la puesta en escena de la creatividad de la humanidad, y como no existen límites para lo que puede ser espectacularizado, el proceso creativo, en sí mismo, carga la inscripción de la ficcionalidad: la estructura de doble significado.

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sistema o mecanismo que nos permita manejar y operar la emoción para darle vida a un personaje o a un estado sensible en la escena? En este proceso de montaje, esta pregunta sugiere una hipótesis, y es que a partir del estudio y construcción de las acciones, pueden generarse apropiados sentimientos y emociones que permitan a todos los asistentes comprometerse con el suceso.

Las acciones se realizan con el cuerpo total, que es más resistente que los sentimientos. El sentimiento es caprichoso, indefinible y evasivo y por ello, afirma Stanislavski, es difícil actuar directamente sobre él.17 El actor, a partir del trabajo de las acciones, comprende las circunstancias y las situaciones planteadas para ubicarse en el territorio de la presentación, puesto que es él con su cuerpo (memoria corporal), y a partir de sus experiencias, vivencias y recuerdos (memoria emotiva), quien ejecutará en escena las acciones sugeridas por el autor en su obra (memoria racional), y por lo tanto se deben comprometer experiencias, pensamientos y sentimientos, porque así como existen las acciones y los sentimientos del personaje, también existen los pensamientos y sentimientos del actor.

En la actualidad y a partir del entrenamiento actoral, estoy realizando la puesta en escena utilizando el concepto de cápsula, que es una especie de conocimiento físico-emotivo contenido que se utiliza para concretar y trasmitir una técnica, pero sobre todo para salvaguardar un conocimiento.18 Se emplea específicamente para que actores y actrices puedan comprimir una gran cantidad de movimientos y de emociones en una estructura organizada orgánicamente, la cual debe tener una coherencia y debe contemplar la posibilidad de significar algo en concreto y transmitir sentimientos. Es quizás algo parecido a lo que Meyerhold definió como estudio, sin embargo el estudio puede estar despojado de objetivo o intención intelectual, mientras que la cápsula debe tener un objetivo abiertamente intelectual, físico y emotivo. También puede equipararse al concepto de partitura, con la diferencia que la partitura puede ser empleada repetidamente, sin contar con la participación de las emociones, mientras que en la cápsula los sentimientos y emociones tienen el mismo valor que el movimiento.

Es claro que no se trata de una búsqueda vertical y que en ningún momento se puede convertir en una fórmula, ni siquiera en un sistema, es sólo otra manera de asumir ese debate contemporáneo en relación con la existencia o no del personaje teatral.

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Constantin Stanislavski, Manual del actor, México, Diana, 1963, p. 7.

Este concepto fue inicialmente planteado y explorado por la actriz María Fernanda Sarmiento Bonilla, integrante de Vendimia Teatro y estudiante de doctorado en la Universidad Federal de Bahía, Brasil, quien ha seguido indagando sobre su evolución y que en el grupo hemos asumido como una propuesta más de preparación para la escena. Si bien el concepto de cápsula deriva directamente de la farmacología, es acogido por la educación y la pedagogía para hablar de cápsulas educativas y formativas, que remiten al poder de concentración del conocimiento y su capacidad para guardar elementos primordiales.

18

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La puesta en escena, orientada bajo esta perspectiva adquiere entonces características de metalenguaje, como algo macro y total que lleva al participante al lugar de la revelación. Ya no es fundamental representar, en un lugar y un tiempo determinado, la historia cotidiana no conduce los hilos del drama. Es el acontecimiento estético lo que en realidad importa, lo que busca conmover, lo que pretende transformar.

La pretensión vista desde la investigación es que este proyecto puede aportar y visibilizar otras maneras de considerar e implementar modelos curriculares, prácticas pedagógicas, procesos evaluativos y diseño de políticas educativas, llevando al otro (al testigo) a ser pieza crítica y creativa de su entorno, no como un espectador pasivo, sino posibilitándole ser un receptor participativo capaz de transformar su entorno y realidad.

Es un nueva búsqueda por asociar la investigación con la creación a partir del montaje de un texto “dramático”, en el cual se indaga sobre las visiones contemporáneas del personaje, ya sea que este se encuentre vigente o en crisis. Si bien el concepto de personaje está puesto en duda en la actualidad, en nuestro proceso no hablaremos sólo de construir un personaje para la escena, pues denominamos esta actividad como la acción de “crear un personaje”, y vale la pena preguntarnos por qué hablamos de creación, aunque en apariencia puede significar lo mismo que construir. Quizás sea porque construir tiene una relación más concreta con el oficio, con el hacer, mientras que creación tiene una relación especifica con la imaginación y con la sensibilidad.

Así habla Constantin Stanislavski del oficio: Si se distribuyen todas las experiencias en un orden lógico, sistemático y consecutivo, a lo largo de la perspectiva del personaje, tal como exige la complejidad de su psicología, y tal como exige también la vida de su espíritu que se despliega y desarrolla a lo largo del curso de la obra, el resultado será una estructura bien construida, una línea armónica, en la cual la interrelación de sus componentes es un factor importante.19

Es por este planteamiento de Stanislavski que se plantea este proyecto como un proceso de investigación-creación, como un lugar donde indago e investigo sobre el oficio de la actuación. Y cuando hablo de oficio estoy refiriéndome a una acción que se realiza con conocimiento previo, con disciplina y siguiendo un método especifico, argumentado en marcos teóricos y conceptuales y en técnicas, pero sobre todo con un criterio ético, que parte de la posibilidad de responder varias preguntas: ¿Cómo se concibe y cuál es la práctica del actor en la construcción y creación de un personaje para la escena en su experiencia individual o grupal?

Cuando analizo esta pregunta, lo primero que pienso es que son temas comple19

Constantin Stanislavski, La construcción del personaje, Madrid, Alianza, 1975, p. 209.

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jos y que intentar responderlos en un solo proyecto de investigación-creación es casi imposible. Pero luego de darle vueltas, revisar autores y concretar ideas, finalmente decido responder no sólo desde cómo se concibe y cuál es la práctica en la experiencia individual o institucional, o cuál es la propuesta pedagógica de formación de nuestro programa, sino que además pienso que debo relacionar esta reflexión directamente con mi experiencia de investigación-creación en el grupo “Estudios de la voz y la palabra” y con el semillero de investigación “Del entrenamiento actoral a la construcción del personaje”.20 Ahora bien, gran parte de la claridad que se pueda lograr durante el proceso de investigación-creación estarán determinadas por cómo se organizan las respuestas y cómo se lleva a cabo el proceso de creación, de montaje y puesta en escena del Fallecido ojo de vidrio, el cual recurrirá, entre otras cosas, a los mecanismos del teatro sagrado y a la relación teatro-ritual.

Artaud propone la posibilidad de regresar a los estados oníricos, niveles instintivos y subconscientes, conduciendo su perspectiva hacia un teatro casi religioso, mítico, mágico y fundamentalmente ritual, donde se retoman las raíces de lo ancestral, primigenio y originario. Por ello mira hacia el rito, hacia los misterios, hacia el drama tribal y hacia la danza pautada. Desde este punto de vista emplea el nombre de teatro sagrado, donde se idealiza lo primitivo a partir de modelos arcaicos, que en algunas ocasiones remiten a culturas atávicas como en los rituales tarahumaras y la danza balinesa, y en otras al rescate del concepto de la muerte en el medievo, como por ejemplo en Los Cenci, donde opera como elemento mágico y propiciador de vida. Por ello este texto, que tiene como protagonista a la señora muerte, la descarnada, la diva del tiempo o la segadora, recurrirá a sus planteamientos en la puesta en escena.

Está de más afirmar que al teatro desde sus inicios se le ha vinculado con otras actividades entre las cuales se destacan las ceremonias religiosas, las procesiones, las fiestas tradicionales y especialmente los rituales. Pero no siempre el arte escénico ha estado cercano al ritual; por el contrario, en varias épocas ha intentado tomar distancia, pues se consideró necesario diferenciar, por ejemplo, al chamán y al sacerdote del actor. Al separar el teatro del ritual, es donde surge preferentemente la idea de la representación en la escena, la cual en la actualidad está siendo cuestionada, mas pienso que es imposible eliminarla como alternativa escénica. Sin embargo, la tendencia desde mediados del siglo xx hasta nuestros días es la re-ritualización del teatro para volverlo a relacionar con el ritual o, quizás “Destruir todo para a volver a lo esencial”,21 es decir, 20

El grupo y el semillero forman parte de los grupos inscritos al programa de artes escénicas de la asab.

Actualmente están activos e investigan las relaciones entre el entrenamiento actoral y el personaje teatral.

21 Antonin Artaud, carta a Marcel Dalio, 27 de junio de 1932. En El teatro y su doble, Artaud asegura estar buscando los medios para poner en escena un verdadero drama capaz de transformar los mismos cimientos de la cultura y lo compara con la peste, ubicándolo no en la tierra sino en la cosmogonía, no

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regresar a la idea de presentación, y es con esta orientación que el texto se escribe para ser puesto en escena.

Interpelaciones hacia el futuro Como siempre, la labor de plantear algunas interpelaciones en procesos de investigación-creación está regido por el deseo de poder continuar con la indagación. Por lo tanto cada una de estas posiblemente es el punto de partida para nuevas indagaciones. Sin embargo estos interrogantes se pueden constituir en elementos fundamentales para clarificar los marcos teóricos y referenciales que se han utilizado en este escrito.

• El concepto de representación está ligado o emparentado con la idea de teatro dramático y con el personaje en la escena. Y se debe tener en cuenta que esto implica una actuación emparentada con la interpretación, de manera que se mueven en el terreno de lo ficcionario, es decir, un proceso que ilustra o imita la realidad y la vida. Esto, sin embargo, no quiere decir que la representación está siempre asociada con la mímesis, por ejemplo en el caso de Bertolt Brecht. Si bien es verdad que representa, también es cierto que esa representación se hace para impactar o incidir en la vida cotidiana.

• La presentación se asocia con la idea de teatro posdramático, que es el tipo de teatro que en gran medida considera que tanto la situación como el conflicto, y específicamente el personaje, están en crisis. En algunos casos se llega a pregonar que este desaparecerá. Se destaca la labor de actores y actrices en la escena, los cuales se muestran tal como son en un supuesto acto de sinceridad. ¿Pero qué es la sinceridad y la verdad en el teatro? El teatro de presentación no garantiza la honestidad y la sinceridad sobre la escena. En realidad el teatro no pide sinceridad sobre el escenario, en el transita más la idea de la credibilidad.

• Tampoco el teatro exige actos verdaderos, ya que el arte no se mueve sobre el terreno de la verdad sino de la verosimilitud, aquello que podría ser cierto pero podría no serlo. Si todo los actos en la escena fuesen verdaderos, no podríamos en el presente montar a los grandes clásicos, por ejemplo Shakespeare o Lope de Vega, pues no tendríamos argumentos para realizar escenas como la muerte de Desdémona, personaje que muere en escena y, bueno, sería realmente complicado en cada una de las funciones colocar una nueva actriz para que sea asesinada. Es lógico que estoy llevando la situación al extremo, pero es solo para que se comprenda la dimensión del debate.

• Se habla mucho de la crisis del personaje en el teatro contemporáneo. En realidad en la representación sino en la participación, no en la psicología sino en el inconsciente, no en la sociedad sino en el poder del pensamiento.

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yo creo que el personaje se transforma, evoluciona y muta, y que no desaparecerá.

Comparto más la idea de que durante el siglo xx se descompuso, es decir, se separó en las diferentes partes que lo configuran: el actor, el drama, la situación, el conflicto, el texto. Esto ha provocado toda una discusión sobre su pertinencia y continuidad. Lo que es importante para mí es que en el siglo xxi se está recomponiendo de nuevo, ya no en el territorio específico de la ficción, sino que está permitiendo que teatro y vida se asocien y se manifiesten estéticamente en la escena.

• El espectro que soy yo, montaje teatral producto de un proceso de investigación-creación, navega en ese intersticio que existe entre la presentación y la representación. En varios de sus movimientos se muestra al actor con sus problemas, inquietudes, defectos o posibilidades, y es él quien nos habla y nos transporta por el mundo histórico que lo configura. En otros movimientos es el personaje el que nos trasporta a esos mundos ficcionarios que están siempre presentes en las tradiciones populares, en los carnavales y en las festividades religiosas. El actor es también su propio intérprete y se mueve entre esos mundos, generando un espacio mágico que se trastoca con la realidad.

• En El fallecido ojo de vidrio, montaje en proceso de creación, se busca que el actor se transforme en el personaje, pero sin dejar de ser él. Por ello es un proceso que se mueve entre la presentación y la representación, pero no a partir de una división entre las dos categorías sino que las asocia, las enlaza y las entremezcla en la escena.

• En los dos montajes se busca que el espectador abandone ese espacio de comodidad, observando pasivamente lo que ocurre en la escena. Se trata de un espectador activo, que tome partido, postura crítica, conciencia e incida en el trascurso de la obra. Es por esto que se habla de público-testigo, aquel que está presente y puede hacer a partir de su experiencia una versión vívida del suceso.

• En la actualidad existe todo un conjunto de actividades que se autodenominan teatro: instalación, montajes escénicos, pasacalles, performance, circo, acrobacia escénica, happening, body art, etc. Yo propongo que a todo este conjunto de actividades se les reconozca como artes escénicas y que llamemos “teatro” a todo evento en el que predomina la acción, la imagen y los elementos de significación (escénicos o actorales), imitando o no la vida , construyendo una lógica de la acción que se puede argumentar en la presentación o la representación donde el actor muestra sus sentimientos, deseos, anhelos, corporalidad, técnica y donde fundamentalmente el público-testigo tenga la opción de participar en el suceso e incidir sobre él.

• Es verdad que el teatro en la actualidad se vuelve a aproximar al ritual; sin embargo, no es cierto que todas las propuestas teatrales vayan en esta dirección. Lo esencial es reconocer que la contemporaneidad permite que coexistan diversas y contra67

Carlos Araque Osorio

dictorias propuestas escénicas, ya que la diversidad será la que finalmente nos posibilitará lograr y explorar nuevas alternativas. El teatro, como todas las artes, se trasforma y está asociado a los movimientos sociales, políticos y económicos. Es en esa capacidad de mutación que podemos garantizar su existencia y su continuidad.

• Creo que la principal ganancia del teatro en la actualidad es que vuelve a centrar la atención en actores y actrices y en las técnicas que practican, exploran, definen y utilizan para realizar su oficio. Mucho se podrá decir de las cambios del teatro, pero lo que sí es cierto es que este sigue siendo imposible de realizar sin un actor que lo ejecute y un partícipe que lo disfrute, lo critique, lo evalúe y lo defienda como un acto social necesario para la consolidación de la cultura.

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EL FALLECIDO OJO DE VIDRIO1 Personajes El humorista El enterrador Se ilumina el espacio. Todo, incluyendo la platea, debe remitir a un cementerio o camposanto. Cruces, lápidas, pedazos de ataúdes y uno que otro esqueleto acomodado estratégicamente. En algún lugar se alcanza a observar un hombre-esqueleto que va saliendo de su tumba. Sonríe, se limpia su único ojo de vidrio; mira al público, vuelve a sonreír y finalmente se decide a hablar.

Humorista: Algunos de ustedes se estarán preguntando: “¿Qué hace este chocarrero aquí vestido de esta forma tan extraña?” En realidad ni yo lo sé, sólo sé que este es el lugar que me tocó habitar. Además, es un placer estar con ustedes, un placer morir eternamente, ¿así se dice aquí, cierto? Morir eternamente en este lugar con tan distinguidos huéspedes.

No tienen por qué extrañarse de que me alegre y me sienta a mis anchas en este hueco. Me encanta este sito. Puedo comunicarme y hablar con todos los presentes, y de vez en cuando hasta converso, así me cause espanto, con el enterrador de este camposanto, porque sabe miles de historias y leyendas fantásticas.

¡Uff, uff! Un enterrador debe saber muchas cosas. Además, uno que desviste y descalza a los muertos para surtir las tiendas de ropa de segunda, como lo hace nuestro (digamos) amigo, tiene que ser el cómplice que le hace falta a un humorista para completar sus relatos. Sí, un enterrador que obtiene sus buenas ganancias del oro de los dientes y de las joyas que les quita a los difuntos, tiene que ser un tipo inquietante y misterioso.

A mí ese enterrador me cuenta sucesos trágicos que me hacen reír y asuntos de reír que dan miedo; pero a pesar del temor que le tengo, conversando con él, se pasan las horas sin que me dé cuenta.

1

Versión muy libre partir del cuento corto “Memorias de un esqueleto” de Alfonso R. Castelao.

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Lo que me preocupa es que un día me fui a estirar los huesos y encontré al enterrador malhumorado y neurótico. Después de hablar mucho, me dijo que tenía que decirme un secreto, siempre y cuando yo fuese una persona discreta. Me quedé un poco acobardado por el miedo a la sorpresa desconocida. Después de jalarme del hombro y acercarme sus dientes podridos a la testa, me dijo: “En este cementerio todos los esqueletos tienen que dejar plasmadas sus memorias. No es que siempre lo quieran hacer, es que si no lo hacen yo les aplasto la cabeza y nunca podrán esfumarse ni al averno, ni al purgatorio y mucho menos al famoso paraíso”.

El individuo maloliente y fétido sacó de entre el abrigo un gran puñado de papeles arrugados y me los dio para que se los leyese. Eran trozos de periódico, hojas amarillentas, pedazos de bolsas y hasta envolturas de cigarrillos, todos numerados.

En algunos se alcanzaba a leer títulos como: “El fallecido se confiesa”, “Memorias de esqueletos”, “Crónicas del más allá”, “Un sucumbido cuenta su historia”, o “Leyendas de un fenecido en el infierno”.

Aquellos relatos en su mayoría eran difíciles de leer, por la pésima redacción o porque estaban escritos con tizón, mugre o tierra, y en algunos casos hasta con sangre.

Cuando terminé la lectura, ya había empezado a anochecer y con sorpresa descubrí que el enterrador estaba muy ofendido y juró que, si no fuese porque tenía muchos entierros pendientes, se iba donde todos esos esqueletos que habían plasmado semejantes porquerías, y les destrozaba las molleras con un martillo. Me despedí de él a toda prisa y asustado. Cuando ya iba para mi tumba, oí que me gritaba: “¡Oiga, venga aquí!” Y con voz ronca me hizo esta pregunta: “Usted, que es una huesamenta muy educada, ¿va a garrapatear unas memorias mejores que esas, verdad? ¿Me imagino que no se va a exponer a que le rompa la mula de un mazazo?” Por físico miedo le prometí que sí, que intentaría plasmar cosas diferentes a esas quejas, reclamos, protestas e injurias, muchas de ellas (cómo no) dirigidas directamente contra él, lo cual en realidad era lo que más lo ofendía.

Cuando yo estaba vivo me tenía sin cuidado que me rompieran o no la cabeza, pero ahora que estoy muerto, que conozco bien el reino de los acostados y que he aprendido a gozármelo, me sentaría muy mal que me rompieran el coco de un picazo.

Es por eso que antes de entregarle mis memorias, tomé la decisión de revelárselas a ustedes, para que me den su humilde opinión, claro, como calaveras de gran conocimiento.

Por sus caras veo que en estos momentos se están preguntando cómo estiré la pata. Pues bien, se los voy a contar. Yo nací, crecí y me hice hombre sin mayores contratiempos; con dificultades, es cierto, pero ¿quién no las tiene en estas épocas? Un buen 70

El fallecido ojo de vidrio

día me enfermé de este ojo, fui a los médicos y me sacaron un buen fajo de billete, y a fin de cuentas el ojo sanar, medio sanó, pero me quedó turbio y desviado. Por aquel tiempo tenía en mi casa un gallo tan cariñoso que venía a comer de mi mano. Le llamaba Tenorio, por que cantaba muy lindo, ¿entienden? Un día estando agachado con granos de maíz en la palma de la mano y con la intención de alimentarlo, se vino hacia mí, despacito, pisando la tierra con aquel aire de animal ilustre, muy consciente que era el teso de la gallada. Bueno, se planta delante de mí, levanta el pescuezo para mirar de cerca aquel desafortunado ojo desviado, y quizá burlonamente o pensando que era algo de comer, me dio un picotazo tan bien puesto que me dejó tuerto, ahora sí del todo.

Los médicos, después de sacarme otro montón de plata, me pusieron un ojo de vidrio tan parecido a uno de verdad, que se movía y todo. ¡Ja, ja, ja! ¡A cuántas mujeres conquisté y seduje picándoles el ojo de vidrio, aún sin quererlo...!

Pero por ese accidente no viví lo justo, ni morí de muerte natural, pues el funesto ojo de vidrio, al final, me pudrió toda la cara. Me enterraron sin muchos lujos, como se hace con los buenos hombres. En la caja me metieron bien afeitado, bien peinado y con mi traje dominguero, que por cierto, ahora recuerdo, me lo rapó el enterrador al día siguiente de bajarme a la fosa y me puso este asqueroso disfraz, disque porque yo quería ser humorista. Para mi vergüenza y vestido de esta manera, fui descendiendo lentamente bajo tierra sin que nadie se acordara de quitarme el ojo de vidrio.

Una pregunta para ponernos a tono: ¿algo en especial de estas memorias les está llamando la atención? ¿No, seguro? Recuerden que se las cuento para que me ayuden con el asunto ese del enterrador. ¿No, nada?

Uy, uy, uy, uy, uy, uy, uy... A mí sí hay algo de todo este embrollo que me causa mucha curiosidad y rabia. Según entiendo, en esta tierra de los desplomados no está permitido presentarse con jirones de carne apestosa, todavía pegada a los huesos. Ustedes que husmean como los vivos, la primera vez que me olieron, me dieron el mismo tratamiento que le dan a todos aquellos que aún tienen pedazos de carne enredada en las costillas... Me achararon a patadas y no me aceptaron en su sociedad... Sí, es que de alguna manera tendríamos que llamar a estas sospechosas reuniones.

Ahora recuerdo. Sí, recuerdo cuando finalmente fui aceptado. En una noche de luna llena, y después de muchos años de espera, por fin desaparecieron los restos de carne que envolvían mis huesos y por fin salí de la tumba. Trabajito me costó desentumecer las piernas, que por fortuna tenía completas, pues yo sé que entre ustedes hay varios cojos, mancos y avispados que quieren robarse los huesos de los demás para completar sus osamentas.

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Sin embargo, de todo ese embrollo quedó algo interesante. Cuando saqué la cabeza fuera de la tierra me quedé pasmado; aquel ojo de vidrio que me afeaba, y que hasta me quitó la vida, paradójicamente desde este momento empezó a serme útil. Sí, para mirar este extraño mundo que me rodeaba. Pues bueno, loco de contento me lo quité, quise darle dos o tres lamidas pero ya no tenía lengua, así que le zampé con la muelamenta varios besos y lo volví a poner en su sitio. De un brinco salí de la fosa y llegué a este esperpéntico lugar.

Lo primero que descubrí (y aquí entre nos) es que, como dicen un gran filósofo, todos los esqueletos somos iguales. Los veo y me veo igualito a ustedes. Por el contrario, parece que ustedes hacen grandes esfuerzos para establecer diferencias entre unos y otros. Sí, entre ustedes se discriminan. Debe ser porque sólo ven las formas y no siempre logran ver los sentimientos. Yo en cambio con mi ojo de vidrio veo hasta los armazones más enflaquecidos, gritando, moviéndose y alborotando el avispero, como si fuesen micos al ritmo de una “danza macabra”.

La verdad, prefiero en este momento tan especial dedicarle mi tiempo a otros detalles. (Tomando distancia del público y señalando el esqueleto de una mujer que tiene un niño esqueleto entre los brazos) Por ejemplo, usted que tiene la calavera ladeada, sin duda expresión de tristeza y melancolía. De seguro que es la esqueleta de una mujer que murió, así no se note, por razones ajenas a su voluntad, y sin embargo no veo que tenga en la cabeza agujero, ni en la cadera cortes de sierra o cosas que se le parezcan.

En su lápida puedo ver que hay un epitafio; a ver, ¿qué dice? “Ahora sí, ligada a mi tierra, pero en la muerte”. Qué cosas hay en estos mundos; unas mueren de amor y otras por seguir luchando.

Uff, uff, es que por estos días hay muchos entierros. No sé si habrá una especie de epidemia, de peste o de contagio masivo, porque revolución no debe haber. Qué va; con el espanto que muestran los vivos de estos lugares, no... No creo que haya entusiasmo para ese tipo de trifulcas.

(Dirigiéndose al esqueleto de un hombre que se encuentra en otro lugar de la platea) Disculpe, usted que según veo es médico, ¿sabe si hay alguna especie de contagio...? Ya sé que no le importa y que no quiere contestar, quizás sea porque tiene la lengua podrida y ojalá la tenga putrefacta por...

(Otra vez al mismo esqueleto) Entonces usted que es un gran doctor, ¿no sabe de qué murió? (Examinándole la osamenta) Um, ya veo; se pegó o le pegaron un tiro. Disculpe que quiera reírme pero, ¿un médico que tiene una bala incrustada en el cuerpo, y ninguno de sus colegas lo cura? A cualquiera le dan ganas de reírse, ¿cierto?

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(De nuevo al mismo esqueleto) ¿Dice usted que esto ocurre porque hay huelga de médicos? (Con sarcasmo) Qué va a haber huelga de médicos, trabajan más de la cuenta. Yo vi que antes de enterrarlo, dos sátrapas cirujanos de su misma especie, arremangados como carniceros, le abrieron la cabeza con un serrucho dizque para saber de qué murió, como si el agujero que atraviesa su corazón no fuese evidencia suficiente. Je ji ji ji ji ji ji ji ji ji...

(Dirigiéndose al público) Disculpen... Dispensen... Excusen, pero ¿no tienen al menos pequeñas confidencias que quieran compartir conmigo? ¿No, no? Yo sí tengo otros asunticos que puedo compartirles sin ningún reparo.

Por ejemplo, cerca de mí descansa un artista. Un día me contó sus trágicas penas. En vida era actor, ¿comprenden? Me dijo: “Yo tenía una forma de interpretar increíble y una voz que sacaba lágrimas de lo poderosa que era. Por superdotado entré al mejor grupo de teatro de la ciudad, pero al poco tiempo el director me insultó porque no era capaz de aprenderme ni una frase y tuvo el descaro de echarme. Yo había nacido con el gran don de la interpretación, pero no tenía memoria... No podía aprenderme ni un solo parlamento. Me desanimé y para colmo perdí el placer por actuar. Enflaquecí y me eché a morir. Todas las noches lloraba escondido en las sombras de la calle escuchando los ensayos del grupo, suspirando y con el corazón desquebrajado. La tristeza fue estrujándome el pecho y en el último ensayo que oí, se me escapó la vida con un quejido espantoso y terriblemente dramático. Sí, morí gritando, berreando, blasfemando y maldiciendo”.

Sólo para olvidar ese trágico suceso de nuestro amigo el artista, me voy a desplazar un poquito hacia el mausoleo de los curas. (Se escucha un canto siniestro) Oiga, aquí se canta, pero ¿sí se baila? ¡Qué va! Todo es serio y solemne. Sin embargo, escucharé un poco de este bonito canto. (Escucha un canto gregoriano) Disculpen mi mala educación, pero me aburro, sí, me aburro, así que me voy para ese grupo de esqueletos de allá, que están oyendo a ese escuincle que tiene un agujero en la sien, esta sí sin duda calavera de asesinado. (Se desplaza a otro lugar de la platea, donde hay otro esqueleto de pie, en actitud de político que lanza su arenga) Por lo visto sus palabras tienen a todos con la quijada desgonzada. Escuchemos un poco a ver de qué se trata. (Se escucha un discurso político) Parece que este orador asesinado tiene como ideal la democracia.

(Dirigiéndose al esqueleto) Yo en vida también fui demócrata, aunque no creo que la democracia sea suficiente para cambiar este país. Por eso y sólo por eso quiero conversar con usted. No olvide que hay desigualdad, que la gente tiene derechos, que la injusticia campea en todas partes... (Se escuchan silbidos, gritos como “pendejo”, “idiota”, “cállenlo”, etc.) Lo que más me hiere de ustedes, es que siendo demócratas, no 73

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quieran hablar de igualdad de oportunidades. (Se escuchan voces, muchas voces)

Me preocupa que pregonen que el bien nos conducirá hacia una sociedad donde todos seremos tratados de la misma manera. ¿Acaso no saben que el bien como el mal son tan sólo un delirio, un espejismo, una ilusión? En vez de andar pensando en el bien o en el mal, no permitan que unos pocos se queden con todo. (Se vuelven a escuchar silbidos, gritos y palabras como “hereje”, “satánico”, “maligno”) Están equivocados, no soy ni hereje, ni satánico y menos maligno. Ya deje de empujarme que me están desbaratando el chasis. ¿Cómo quieren cambiar el mundo si no creen en la...? (De nuevo gritos insultos. Apagón, ahora el personaje aparece un tanto resignado en otro sitio del espacio)

Siempre que intento hablar de estos temas no me va muy bien que digamos, pero a pesar de eso tengo buenos amigos, como el caballero que se encuentra allá en ese rincón. (Señalando a otro esqueleto que se encuentra un tanto lejos) ¿Recuerda cuando me aconsejó que yo hacía mal al intentar hablar con gente tan conservadora? (Al público) Es un extranjero que no entiende muy bien el español, por eso no quiere hablar.

Pero no se preocupen, es mi amigo. (Al esqueleto) ¿Recuerda cuando un buen día me aconsejó: “Mucho hablar por aquí de tierra, pero una cosa ser tierra y otra ser paisaje.

Para los vivos la tierra ser algo hermoso, pero para los muertos ser las tinieblas, la penumbra, la oscuridad”? Y tomando un puñado de tierra me recalcó: “Por ésta ser que deber luchar”. (Dirigiéndose al mismo esqueleto) A pesar de sus nobles pensamientos, descubrí un gran defecto en usted, señor, que me sigue causando profunda ira. No puedo creer que una osamenta tan recta, tan amable y tan inteligente tenga un humor tan sórdido. Y eso que a mí me encanta el humor... Quiero ser humorista. No puedo olvidar ese día que vino a buscarme y, como yo no me levantaba, se entretuvo jugando con el esqueleto de un niño. (Confidente con el público) Cuando el niño se descuidaba, le daba un puñetazo en la mollera, se la tiraba al suelo y la veía rodar cuesta abajo y se ponía a saltar de alegría. El pobre esqueletito salía corriendo a tientas y a ciegas tras su cabeza, y después de mucho esfuerzo se la lograba poner de nuevo y con ella ya en su lugar le gritaba... ¿Recuerda que le decía? ¿No? Pues bien, yo se lo voy a recordar: “Uy, déjeme quieto y sano gringo, y ya, no me arranque más la peladera. No se pase, cucho”.

Usted le prometía quedarse quieto, (dirigiéndose al público) pero cuando el pelado se volvía a descuidar, desternillado de risa se la hacía rodar de nuevo. Cuando me di cuenta de semejante juego, yo le hice el reclamo, pero descaradamente usted me respondió: “Yo divertirme mucho. Yo sentir no poder dar al chico unas monedillas pa que gastar en helados o dulces, pero aquí money no servir de nada”. (Dirigiéndose al hombre) ¿Sabe una cosa? Eso me ofendió mucho más. ¿Ah, ah, ah? Las cosas que hay que ver en la muerte.

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Voz del enterrador: ¿Cómo van las memorias de este humorista charlatán? Yo estoy haciendo revisión, y pobre de aquel que no tenga las memorias listas para la ocasión. Aquí esta otro que no fue capaz de escribir bien sus memorias y ahora le toca aguantar más y más porras. (Se escuchan golpes y algo que se quiebra estrepitosamente) Humorista: Me tocó apurarme... Me queda poco tiempo, pero creo que el suficiente para terminar esta parte de mis historias. Ese suceso del niño me hizo recordar que, siendo aún chico, un día llegó mi padre de la extranja. El pobre no trajo más que unas botas viejas, un tarro mediano de papas transgénicas... Sí, aunque parezca raro: papas transgénicas... Y un equipo de sonido muy antiguo, de esos que llaman tocadiscos.

Aquí lo tengo. (Saca un tocadiscos y pone un disco. Se escucha una danza macabra o una misa fúnebre) Mi padre regresó enfermo y murió pronto. Siempre denigré el fracaso de mi padre. Aunque nunca lo tuve por el más bueno, valiente, inteligente y fuerte, mi padre, como muchos, malgastaron la vida trabajando en tierras ajenas en los peores oficios. Y al menos eran dignos de volver sanos y salvos a casa y con algo de dinero en los bolsillos, pero qué va... Volvió más pelao que pepa ‘e guama chupada por cuatro burros.

Hace poco nos reunimos con algunos de los que conocí en vida para hablar de nuestras experiencias. Todavía no había terminado de narrar lo que le pasó a mi papá cuando un esqueleto, de esos que parecen tontos, se levantó como un relámpago y me dio un abrazo tan fuerte que me rompió una chuleta. ¡Era mi padre! Qué cosas hay en la vida, qué digo, en la muerte. (Fin de la música)

La verdad, la verdad, en esta nueva situación tengo tiempo de sobra y por eso a veces lo desperdicio hablando con este esqueleto que se trajo en la cabeza una biblioteca entera. (Le habla a un esqueleto que se encuentra sentado entre el público) Este tipo habla de muchas cosas y de todas sabe un montón, pero por desgracia no sabe lo que es el humor. Aquí entre nos, cuando llegamos al punto de hablar del tema, me hace cuatro o cinco chistes flojos como este que paso a relatarles: (Cualquier mal chiste) cita a varios humoristas, y se calla como una piedra, y yo termino sin saber qué piensa de ese asunto.

(Al público) Un esqueleto que tiene una biblioteca metida en la cabeza debe saber definir el humorismo. Si no, ¿para qué sirve y de que se ufana? Pero no, este cascajo no puede precisarlo, y según lo que me comentó ayer no hubo ni habrá nadie que pueda hacerlo, pues el humor no se dice sino se hace. Pero si se hace como lo hace usted señor, ¿a dónde iremos a parar...?

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Voz del enterrador: Escucho demasiados murmullos y cuentos de gran barullo, pero nada en concreto. Voy despacito, tumba por tumba, para ver que está diciendo de mí esa mula.

Humorista: (Mirando hacia el fondo) Ya se acerca el sepulturero y trae un mazo en las manos. Tocó correr un poco. Y hablando de correr, mis compañeros de fosa... No de fosa común, ni más faltaba... ¿No quieren prestar atención a lo que les digo? Y es que desde hace mucho tiempo vengo advirtiendo que algunos muertos de carne y hueso salen corriendo de sus tumbas y se escabullen hacia la ciudad, y después de dos o tres horas vuelven al cementerio con los ojos encandecidos, y metiéndose bajo tierra gritan: (Se oyen voces que gritan “incautos, estúpidos, pendejos, ingenuos”)

La primera vez que me di cuenta de tal cosa, no quería dar crédito a lo que veía mi ojo, pero el asunto se repitió muchas veces. Una noche fui tras uno de ellos y vi la escena más horrible que puedan imaginar. (Vuelve a colocar otro tema macabro en el tocadiscos) Una lamparita destartalada alumbraba suavemente la carita flaca de una muchacha que dormía en un lecho miserable. El esperpento se acercó a ella y estuvo un montón de tiempo con los dientes clavados en su cuello. Cuando se levantó, tenía la boca manchada de rojo, mientras por el cuello de la niña corría un hilo de sangre y en su carita se adivinaba la blancura de la muerte. Aquel corrupto era un ser despreciable que se dedicaba a chuparle la sangre a los pobres. Chupó la última gota de sangre cuando todavía estaba caliente. Sonó la última campanada dando las doce de la noche, ladraron los perros oliendo la muerte, silbaba el viento, y el monstruo siguió sorbiendo la sangre de su víctima. (Hasta aquí la música)

Ese canalla es sin duda un magistrado, un retorcido político. Yo quiero denunciarlo y busco argumentos por aquí y revuelco libros por allá. Pero no puedo encontrar en los estatutos de este maldito país una buena manera de desenmascararlo, mucho menos de condenarlo y ni pensar en hacerlo encarcelar.

Para entender esta compleja situación es que quiero volver a hablar con usted.

(Dirigiéndose al esqueleto que se encuentra sentado entre el público) Sí, el que se trajo una biblioteca metida en la cabeza. Sólo para ver si su conversación me iluminaba y me aclara eso de los muy vivos que viven de los pobres. (Se escucha una voz que responde) En los políticos creen muchos pueblos, por eso existen. (El personaje le responde al esqueleto) Sí señor, cómo no, pero hay miles de pruebas de políticos que les chupan la sangre a los desposeídos. (Voz que se escucha) Es posible, pero ya pasaron los tiempos en los que se encarcelaban a las personas por tales sospechas. Estamos en una democracia ¿comprende? (El personaje responde) Entiendo perfectamente, esto es una supuesta democracia, pero hay gente en este mundo que cree que en estas democracias 76

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hay chupasangres, corruptos y avivatos. (Voz que se escucha) Sí los hay; los sacerdotes y los monjes... Los sacerdotes y los monjes hablan de eso y cuentan que el fenómeno se debe a causas metafísicas. Cuando un muerto estuvo en vida muy apegado al dinero y fue un corrupto, sale de la sepultura con el objetivo de mantener el cuerpo físico intacto, a costa de la sangre que chupa a los vivos. (El personaje responde) ¿Y entonces de qué manera se les da muerte a tales bichos? (Voz que se escucha) Pues para apartar el espíritu ambicioso del cuerpo físico, no hay otro remedio que quemar el cadáver, como le hacían en el medioevo.

No, no, no. No puedo creer que sea ese el consejo que me da usted. Lo mejor es no seguir escuchando a esta biblioteca ambulante porque sé que los muertos muy vivos existen, los hay y viven sin hacer nada a costillas de los demás. ¡Ah, ya, ya, comprendo!

Quizás por eso no estaría mal chamuscar a todos los politiqueros; sean o no presidentes de cortes, consejos, cámaras o senados. Pero eso es imposible. Los corruptos son capaces de hacerse los muertos para seguir viviendo por cuenta de los pobres, de los pobres vivos, ¿o será de los vivos pobres? Vaya uno a saber.

Voz del enterrador: Voy llegando, ya me voy aproximando; el que tenga las memorias listas y correctas las entrega y el que no que aguante con mazo, pica, pala o martillo la muenda.

Humorista: Apreciados, amigos y amigas, como pueden ver el tiempo se agotó. Ya conocen parte de mis memorias. Por favor, ¿puedo hacerles el último petitorio? ¿Sí, sí? Como saben yo también tengo prisa, y les estoy compartiendo todos estos asuntos para que no sean sólo insultos, reniegos y groserías. ¿Recuerdan que el sepulturero me advirtió que si terminaban siendo una sarta de sandeces, me aplastará la cabeza?

Pues bien, también es responsabilidad de ustedes que esa desgracia no ocurra y quizás al ayudarme adquieren experiencia para cuando les llegue a ustedes la hora de rendir cuentas... ¿Entienden? Y por ello les voy a pasar estas hojitas. (Saca un paquete de hojas de diferentes colores, texturas y tamaños, de las cuales algunas se encuentran en pésima condición. Las va entregando al público) Para que en ellas me dejen sus comentarios, opiniones, y críticas y por favor las depositen en la urna que se encuentra a la salida de esta cripta, que yo al leerlas y releerlas podré dejarlas muy comprensibles y así garantizar que mi torre no termine hecha añicos, ni mucho menos aplastada por el mazo salvaje de ese enterrador desquiciado, energúmeno y desconsiderado. (Después de repartir las hojas, se saca el ojo, lo besa con la muelamenta, lo limpia y se lo coloca de nuevo. Mira al público y tapa su fosa sin entrar en ella. El espacio va quedando a oscuras) Sólo por despistar hago el amague de regresar a mi fosa, pero me largo para otro lugar ganando algo del tiempo que he perdido conversando tan amenamente, mientras 77

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ustedes piensan en sus opiniones y sugerencias. No olviden que todo esto lo hago para salvar mi hermosa calavera de la desgracia.

Voz del enterrador: (Se ve la sombra de un esperpento que entra con un mazo gigantesco en las manos. No vemos su rostro, tan sólo su silueta. Va hasta la caja, corre la tapa y, al no encontrar al humorista, se dirige al público) ¿Alguien ha visto al roñoso humorista? El mismo que estaba aquí incomodándolos con miles de estupideces. No lo encubran, que igual yo lo encontraré. Y ustedes vayan preparando sus memorias que ya falta poco para que les llegue la hora de la hora. (El espacio se va oscureciendo lentamente)

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Los kodama han cargado este libro de país en país, nutriéndose de la tierra y las raíces en cada casa donde se refugiaban. Así descubrieron que sus rostros son como las máscaras del teatro, y uno de ellos sonrió. Se terminó en Bogotá el 1 de noviembre de 2017.

Los kodama darán cuenta de ello.