Artaud: ese maldito que es él

Artaud

Ese maldito que es él

Carlos Araque Osorio Edición y prólogo de

Cristina Alejandra Jiménez G. Colección Emergencias

Artaud: ese maldito que es él Carlos Araque Osorio Primera edición (CC) Carlos Araque Osorio, Cristina Alejandra Jiménez G., Claudia Ortiz Prieto, Mauricio Rodríguez, Lalo López, Jairo Esquivel, Magno Mahecha (CC) Kodama Cartonera, 2020 Bogotá, Colombia/Montréal, Québec Blog: kodamacartonera.tumblr.com Facebook: /kodama.cartonera Twitter: @KodamaCartonera Edición: Cristina Alejandra Jiménez G., Aurelio Meza y Carlos Araque Osorio Ilustración de la portada digital: Claudia Ortiz Prieto, 1989 Fotografías: Mauricio Rodríguez, Lalo López, Jairo Esquivel y Magno Mahecha Logo Kodama: Careli Rojo, a partir de un personaje de Mononoke Hime (Dir. Hayao Miyazaki, Studio Ghibli, 1997) Los kodama son espíritus del bosque en la mitología japonesa. Su nombre puede significar “eco”, “espíritu de árbol”, “bola pequeña” o “pequeño espíritu”. En la película de Miyazaki, los kodama sólo se manifiestan cuando el bosque es puro y, al ser contaminado por el hombre, mueren y caen de los árboles como hojas fantasmas.

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Hecho en Québec / Fabriqué au Québec, là !

ISBN: 978-958-48-9578-3

Declaración: de Artaud en Araque Prólogo

Cristina Alejandra Jiménez G. Para Carlos Araque Osorio, Antonin Artaud (1896-1948) es un hombre que transita entre lo sagrado y lo maldito, no sólo en su trágica existencia sino también en su polémica obra, donde prevalece la crueldad como ruptura del ser, la reivindicación del cuerpo como órgano y la simbiosis enfermedad-teatro en la realidad y la escena.

En este nuevo libro que presenta Kodama Cartonera, se compilan dos ensayos y dos obras de teatro basadas en postulados, pensamientos y exploraciones sobre la poética y el lenguaje artaudiano, escritas por Carlos Araque y puestas en escena por Vendimia Teatro.

En estos escritos se deja ver no sólo el conocimiento sino también la admiración sobre la obra de Artaud, a través de consideraciones sobre la importancia y legado que deja este poeta, actor, ensayista y detractor del teatro naturalista y de la sociedad.

Podemos leer, en las líneas de Araque, a un posible Artaud definido entre la ilusión, la alucinación y el delirio. Se habla de un hombre, un artista que aleja su vida personal del arte pero que exige que arte y vida sean una misma. Un poeta que se declara maldito. Así nos lleva el autor por la maledicencia de un cuerpo sin órganos, por letras que reconocen a los hombres de su tiempo pero que exige unas revoluciones en el lenguaje y en la escena. Porque las funciones del poeta son denunciar los males del ser y causar malestar. A través de algunos poemas y otros textos, Araque hace una inmersión en los principios artaudianos que rigieron sus propias búsquedas. De esta manera nos trae una reflexión estética que se concreta también en su práctica teatral con Vendimia.

En los ensayos y obras que aquí se presentan, se debe tener en cuenta que también se hablará de la influencia de Vsévolod Meyerhold en la obra del grupo y del mismo Araque, además de los caminos que el grupo recorre para asumir a Artaud en la contemporaneidad haciendo que puedan existir puntos convergentes entre los dos autores. Si bien ambos fueron comprendidos por la historia desde puntos de vista radicalmente opuestos y casi contradictorios, uno desde lo místico y el otro desde lo sistemático, la exploración sobre la técnica de la biomecánica se convierte en una pregunta que, de cierta manera, puede enlazar los postulados de Artaud y Meyerhold en los procesos creativos de Vendimia.

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En “Artaud: entre lo sagrado y lo maldito”, el autor se pregunta por la herencia y la revolución estética que impulsa al poeta francés en las artes escénicas. Artaud debate con su cultura, la sociedad y el racionalismo en el arte. Busca transformar, cuestionar y revolcar el pensamiento incomodando al público y al teatro, convirtiéndose así en un artista de vanguardia.

¿Pero cómo es considerado Artaud un vanguardista si en sus escritos y en su idea del teatro sagrado reivindica lo primitivo, lo ancestral, lo ritual y lo místico? ¿Cómo y por qué se convierte en autor obligado para todas las generaciones?

Araque responde a estas preguntas buscando quizá en sus propias razones creativas: “me he jugado la vida por Artaud, he hecho cosas increíbles por defender sus planteamientos, por sus escritos, por sus pensamientos y por sus maravillosas deliberaciones sobre nuestro arte”. Desde esa perspectiva, como creador que conoce profundamente la obra artaudiana, lo más sorprendente del legado y herencia de Artaud es la múltiple interpretación de su obra, que en muchas ocasiones llega a ser controversial.

¿Qué es el teatro sino transformación? Nos deja entrever Araque como una pregunta recurrente en los escritos de Artaud. Un teatro que, como la enfermedad, ataca al cuerpo. Y el cuerpo es lo más cercano que tenemos a la realidad. La enfermedad descompone los órganos haciéndonos buscar ese doble de lo que somos, la posibilidad, la letra desprovista de su significado racional, la poética del cuestionamiento y la transgresión, pues de nada sirve un teatro que sea una simple copia de la realidad.

El teatro es sagrado y cruel a la vez, ya que convoca, participa, acude a los sentidos del público que, descolocado de su realidad, es testigo de los acontecimientos escénicos en el frenesí de la ritualidad. Este espectador debe ser trastocado como individuo, su pensamiento debe verse cuestionado por la ilusión de la escena. Busca alejarse de la razón y los modos convencionales de hacer y ver teatro a principios del siglo XX. De esta manera se manifiesta la importancia ideológica del pensamiento artaudiano.

Su teatro es profundamente político y su poética acude al desenfreno, buscando transformar y revolucionar los cánones estéticos. Artaud se confronta así a una sociedad que jerárquicamente impone conductas y que, finalmente, gana la batalla en el cuerpo de un poeta llevado a “prisión” para ser torturado y reducido a órgano. De este hecho, de este Artaud posterior a Rodez, la noción de cuerpo es reinvindicada en el arte y la sociedad. De allí, su importancia política.

Volvamos entonces a la idea que el autor de estos ensayos considera polémica sobre las formas en que la poética artaudiana es asumida, pues ésta se convierte en una bandera estética que muchas veces genera una multiplicidad de lecturas con aciertos y desaciertos escénicos. Sin embargo, es en esa misma amplitud en la interpretación sobre Artaud donde radica la virtud de su obra. Araque plasma en sus dramaturgias y 4

Prólogo

puestas en escena esa búsqueda por dejar abierta una puerta a lo simbólico y al sentido de transmutación del cual el espectador será partícipe en el acto escénico.

En las obras Julia (Una discreta fábula de género)1 y La geografía de los nervios,2 ambas compiladas en este libro, prima la inmensa y evidente necesidad del autor por liberar la palabra más allá de su significado, trabajándola desde su sonoridad, sobre el silencio, o el vacío. Unas veces recargándola y otras reduciéndola.

Una discreta fábula de género es una reelaboración de Julia o la fábula del universo, adaptación a su vez de Heliogábalo o el anarquista coronado de Artaud. Este texto permite a la actriz construir universos escénicos con acciones, juegos y recursos que van desde la máscara hasta el muñeco de guiñol. Todo está apoyado en una dramaturgia que la actriz apropia jugando con las palabras, evidenciado también en lo no dicho, en lo no escrito. En la escena, todo es surreal. ¿Qué más podría resultar de textos como estos?

En esta nueva versión de Julia, la construcción del personaje se sustenta en el principio del caos. No hay lugar a lo psicológico en términos técnicos, exige salir de la comprensión del mundo en el sentido de lo real. El comportamiento en la escena debe partir del desquiciamiento, no sólo del universo de la actriz sino también del personaje; todo ello se establece como una convención de la puesta.

Sin embargo, también se va al teatro para que quienes asumen el rol de actrices y actores nos lleven en una travesía del sentido, de las relaciones entre cuerpo y pensamiento, real y simbólico. El acierto dramatúrgico de Araque en esta adaptación es que el texto posibilita la autonomía para revelar el pensamiento de la actriz, sus concepciones, sus ideas sobre el asunto de la obra, su imaginario y, en la actuación, su víscera.

¿No es acaso esa cualidad una característica muy artaudiana? En esta adaptación que realiza Araque encontramos no sólo el cuestionamiento de Artaud a las sociedades patriarcales, sino también la necesidad del dramaturgo y la actriz por debatir sobre el género.

En pasado, presente y hacia futuro, la obra permite que tanto en el texto como en la puesta en escena, la caída del trono femenino-fálico abra al público tantas preguntas como la sociedad precisa. Este trono cuestiona también el cuerpo del actor como órgano. Tan representados están los cuerpos en una noción binaria del género y sus órganos que la sociedad fundamenta nuestro comportamiento en unas hegemonías sobre éste: la jerarquía padre-madre (estructura familiar), lo políticamente correcto,

1 Interpretada por Tatiana Laverde y Natalia Riveros, dirigida por Carlos Araque y estrenada con algunos cambios en el texto durante la temporada de monólogos en la Facultad de Artes ASAB el 24 de julio de 2019. Este volumen contiene imágenes del montaje, realizadas por la actriz y fotógrafa Lalo López.

2 Montaje realizado por Vendimia Teatro con el siguiente reparto: personaje en el encierro por Carlos Araque Osorio; enfermeras por Clara Angélica Contreras Camacho y María Fernanda Sarmiento Bonilla. La composición musical estuvo a cargo de Rocío Ortíz Ortíz. Se estrenó en el año 2005, en el teatro La Mama en Bogotá.

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lo corporalmente acorde a los órganos que le representan y que determina los modos comportamentales del cuerpo en la escena.

Así, esta nociva relación del cuerpo hegemónico y la realidad de la vida no permite al actor sostenerse en el tránsito continuo entre lo simbólico y lo real: la mirada de Artaud es que la realidad teatral difiere de la realidad ordinaria y rechaza cualquier posibilidad de copiar en el escenario la vida diaria. Para esto se debe pasar del cuerpo y el pensamiento racional del yo hacia una reconstrucción del mismo a través de un acto suicida, en el que el cuerpo rompa con lo conocido y se arriesgue con el gesto, el movimiento, la trayectoria. Una lucha contra las condiciones ordinarias.

Carlos Araque asume una mirada sobre un Artaud cuya existencia no fue escindida entre vida y arte sino que, como poeta maldito y creador de ritos, en el teatro sagrado que profesó, el cuerpo del actor se reconstruye en una red de signos. De esta manera y a través de la práctica de estas nociones, en el proceso de montaje de La geografía de los nervios, Araque reconoce lo extraordinario de la escritura artaudiana y sus aportes al teatro, pero clarifica que participa de la idea de que no hay en sus escritos y teorías un sistema de entrenamiento que permita descubrirnos cada día en la escena.

Artaud habló de signos y símbolos que nos relacionan con nuestra existencia, pero no de una preparación o técnica de entrenamiento.

Se evidencia entonces que Artaud no plantea una técnica de manera fundamentalmente malintencionada, pues es el actor, el performer, el creador quien debe reconstruir los modos de sobrepasar la razón, en su práctica.

En el proceso de creación de La geografía, la pregunta sobre la técnica se hace más que necesaria. De esta manera, a través del estudio de la biomecánica, se integran ideas sustentadas en Meyerhold, quien tiene un fuerte debate contra el exceso de pensamiento que imprime el actor al realizar una acción en la escena. Con contextos y búsquedas diferentes, Meyerhold y Artaud se convierten en la columna vertebral del proceso de creación. Se hace una asociación teórica, poética y práctica a partir de la vida y pensamientos de estos autores.

Una de las aportaciones más importantes de este proceso se enfoca en el asunto del cuerpo y la codificación: la biomecánica como una técnica de la sofisticación del movimiento y esquematización de acciones. Posteriormente, deviene la emoción. Estas premisas constituyen no sólo parte del entrenamiento del grupo sino también la convención de este montaje.

Desde la técnica de Meyerhold y el pensamiento de Artaud se compone también el personaje principal de La geografía de los nervios. Su construcción se realiza en circunstancias de encarcelamiento en las que un hombre, aniquilado por electrochoques, cuestiona la sociedad y el contexto en el que desarrolló su obra como escritor. No 6

Prólogo

sabemos si realmente este personaje es Artaud, pero se revelan sus ideas en glososalias, poemas y signos.

A este personaje le acompañan dos enfermeras. Cada cual encarna su código y su propio lenguaje desde el estudio biomecánico sobre el movimiento, las tensiones y pulsiones de los órganos a curar (debido a su profesión), que contrasta con la poética de un hombre que habla desde la enfermedad, su propio cuerpo y la crudeza de quien se descompone y aniquila en el gesto (Artaud-Hombre).

Araque dirige a Clara Angélica Contreras Camacho y María Fernanda Sarmiento Bonilla con una idea de dramaturgia para una actriz que posteriormente adaptó a dos enfermeras. Sin embargo, el texto finalmente integra estos roles, sin diálogo, con indicaciones en relación con el personaje principal. Para las actrices, las situaciones escénicas fueron comprendidas progresivamente durante el montaje y fueron resueltas técnicamente desde la construcción de acciones, línea de pensamiento y estados emotivos. Al no presentar una dramaturgia lineal, la situación escénica es caótica, desquiciada.

Estos roles deben contrastar con Artaud-Hombre, y la manera de hacerlo es a través de la voz. En su sonoridad, en el canto y la musicalidad, se comunican con el hombre al que tienen bajo su cuidado, a través de glososalias. Poemas ecritos por Artaud, en el desenfreno de su razón. Ante la ausencia de palabra articulada, estos poemas se desbordan en la voz y en el cuerpo. A través de la biomecánica, las actrices,además integran sus recursos de investigación sobre Artaud y la peste, realizando partituras de movimiento que son puente comunicativo y convención entre los mismos personajes.

Otra integrante de Vendimia, Rocío Ortiz, musicalizó la obra y dio enfoque a la producción vocal en búsqueda de un canto visceral y desprendido de la razón.

En el segundo ensayo, “Estado de crueldad y biomecánica: Artaud y Meyerhold”, se afianza su idea en la que, desde las múltiples maneras de asumir a Artaud, el teatro de la crueldad es también una convención. Es decir, esta convención que es la forma como Artaud asumió su vida y su obra se convierte en una posibilidad escénica entre varias. Así el sentido del yo para el actor se agota en el movimiento, planteamiento cercano al de Meyerhold, en el que el estudio y perfeccionamiento del gesto debe ir más allá de las palabras para convertirse luego en acción. Entonces aparece aquí de nuevo la importancia que la biomecánica le va a dejar a la puesta en escena, y es la relación entre la memoria y la necesidad de solucionar el presente, fundamental para que el conocimiento no se estancara como una especie de verdad absoluta.

El cuerpo es un contenedor de símbolos y las preguntas del grupo con respecto a la puesta en escena de La geografía, son directamente proporcionales a la idea de un teatro que incide en los otros. Se pregunta por el actor y su doble, por los conflictos del 7

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yo en esta relación de la vida y el arte. ¿Cómo acercarse desde la biomecánica a lo que podría ser un personaje sobre Artaud?

La respuesta nuevamente acude al ya conocido lugar del cuerpo sin órganos, aquel que se rehace desde la respiración, la sincronización y el ritmo como procedimientos sistematizados que posibilitan alienar al actor para que sea liberado de la razón y sobrepasar con riesgo los propios esfuerzos de su cuerpo. No es fácil, con un trabajo de preparación como el que realizamos en Vendimia, acercarse a alguien que se consideraba fragmentado por la sociedad, por la cultura y por el orden establecido.

La importancia de estos escritos se basa en la comprensión y lectura que nos proporciona Carlos Araque sobre Artaud y Meyerhold. Este libro es una bitácora de creación, la argumentación teórica de un creador, los cuestionamientos, resoluciones escénicas y métodos creativos que un grupo puede generar sobre estas poéticas. Además de ello, se revelan dos maneras distintas de asumir a Artaud en la técnica para la construcción del personaje y para la puesta en escena.

Vendimia Teatro, tanto en la práctica como en la técnica, condensa a estos dos autores asumiendo el teatro como forma de vida, el cuerpo como depositario del conocimiento, el suicidio como una posibilidad y la enfermedad como una constante en el ser humano.

¿Cuál es el sentido del yo en los ensayos de Araque? Cuerpo y lenguaje, sentido, acción y palabra. La transformación de la interpretación teatral. Ésta no puede existir si no se compromete en ello la vida. Con órganos o sin ellos, a través del cuerpo, el agotamiento, la tragedia y el teatro. Lo que hay de Artaud en Araque, lo que permanece dentro de él puede descubrirse a través de su obra y la de Vendimia. Sin embargo, puedo decir que Araque lleva todavía el desgarramiento y el riesgo, la necesidad de que el cuerpo y la palabra se despedacen en el tiempo infinito de la escena, la maledicencia contra la sociedad y la primacía del teatro como enfermedad. Pero sobre todo, la vivencia como motor fundamental de la creación y la escena.

Agosto 2019

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Artaud: entre lo sagrado y lo maldito Tenemos el derecho de mentir, pero no sobre la esencia de las cosas. Yo no soporto firmar con las letras de mi nombre. Pero es absolutamente necesario que el lector crea tener entre las manos los elementos de una novela vivida.

Antonin Artaud1

¿Entre la vanguardia y lo sagrado?

Comienzo con una pregunta que puede resultar obsoleta y descontextualizada: ¿por qué siempre que hablamos de Artaud lo ubicamos entre lo sagrado, lo ritual, lo mítico, lo marginal, lo contestatario? Normalmente lo sagrado y lo ritual tienen que ver con lo arcaico y esto influenció e influencia a muchos artistas-teatreros del siglo xx y de comienzos de este siglo, llevándolos a tomar una postura hacia el rescate de lo ancestral, reivindicando lo primitivo y relacionándolo con lo sagrado y lo espiritual, lo que de cierta forma nos conduce hacia lo místico y esotérico.

Si agregamos que después de la mitad del siglo xx los artistas por varias razones cuestionaron la historia oficial; no como suceso, sino como algo que puede llegar a aprisionar y establecer márgenes demasiados estrechos, entonces se instaló una severa crítica al racionalismo, la modernización y sobre todo a la verdad absoluta, que crea esquemas como el de la vanguardia, para encajonar y encasillar a un número de creadores totalmente diferentes pero que están relacionados por criticar la tradición, el poder, los estados, la familia, la religión y sobre todo la política.

¿En realidad podríamos hablar en el presente de una revolución de la estética y en particular de las artes escénicas a partir de Artaud? Puede ser un poco redundante, ya que el arte debe ser revolucionario para poder configurarse, o por lo menos debe transformar la realidad y esto conlleva a que el artista necesariamente choque con la sociedad, la cultura y las estéticas establecidas.

Pero el arte necesita de las instituciones y, si bien puede ser necesario para algunos individuos, la sociedad en su conjunto puede sobrevivir sin él. El teatro por su carácter creativo debe oponerse a las instituciones o al menos cuestionarlas, sin olvidar que es una institución o se convierte en institución cuando requiere de un espacio, unos elementos, un presupuesto, un público y unos artistas para poder hacer acto de 1 De la carta a Jacques Rivière el 25 de mayo de 1924, publicada en Artaudlogía, recopilación y traducción de Adalber Salas Hernández, Caracas, Bid & co., 2015, p. 21.

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Carlos Araque Osorio

presencia. Esa condición no neutraliza la capacidad de convertirse en una especie de impugnador de la razón, la conciencia, la sabiduría y la disciplina. Las pone en duda, critica, cuestiona, pero en muchas oportunidades requiere de ellas para poder proyectar nuevas alternativas.

Y este es el caso de Antonin Artaud, quien desde sus inicios planteó la necesidad de recuperar al individuo y ponerlo en la parte más alta de la sociedad y la cultura, la que desde su época ya estaba manipulada por los medios masivos de comunicación y por la información globalizada.2

Para contrarrestar esta incidencia Artaud esboza la posibilidad de regresar a los estados oníricos, niveles instintivos e inconcientes, conduciéndolo a un enfoque del teatro casi religioso, mítico, mágico y fundamentalmente ritual, donde se retoman las raíces de lo ancestral, primigenio y originario. Por ello mira hacia el rito, hacia los misterios, hacia el drama tribal y hacia la danza pautada o coreografiada rigurosamente.

Desde esa perspectiva acuña el nombre de teatro sagrado, donde se idealiza lo primitivo a partir de modelos arcaicos, que en algunas ocasiones remiten a culturas atávicas como en los rituales tarahumaras y la danza balinesa, y en otras al rescate de lo medieval como en Los Cenci. Sin olvidar ese mundo poseído por Dionisio y por Baco, que es el universo de Heliogábalo, quien con el sacrificio humano pretendió instaurar la poesía en el poder, convirtiéndola en un espectáculo “teatral” para ser compartido y disfrutado por toda la sociedad, instaurando eventos donde la imagen domina con una alta dosis de religiosidad, presentando paradigmas y sueños y empleando formas reguladas y estructuras ritualistas que reemplazan la comunicación verbal y textual por símbolos, esencias, aromas, sonidos, donde el público-testigo en ocasiones participa de manera estrepitosa y frenética, pues es más importante la transformación del individuo que el espectáculo.

Pero esa adaptación que Artaud realiza de algunos mitos y ritos está muy lejos de poderse interpretar como teatro de vanguardia política. Sólo basta recordar la diferencia que tuvo con los surrealistas y específicamente con André Breton cuando anexó el movimiento al partido comunista francés. Pareciera una diferencia evidente, sin embargo es primordial ya que Artaud bajo ninguna circunstancia podía aceptar que el arte estuviese regido por movimientos partidistas o por ideologías que imponían conductas, formas de pensar y maneras de comportarse en sociedad. Difícilmente lo podríamos definir incluso como ácrata o anarquista; si bien simpatizó con algunos de sus postulados, le costó aceptar los estrechos márgenes en que se movían. Nunca soportó que el teatro fuera utilizado como un elemento de agitación publicitaria ni como divertimento, mucho menos como propaganda política. Sin embargo, esto no quiere decir que no tuviese una postura política o ideológica.

2 A este respecto, ver Antonin Artaud, Carta a los poderes, Buenos Aires, Insurrexit, 2008.

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Artaud: entre lo sagrado y lo maldito

¿Entre lo desenfrenado y lo sagrado?

Cuando los críticos discuten sobre el empleo del ritual en el drama contemporáneo, o cuando los directores de vanguardia describen sus intentos por redescubrir la primitiva función del teatro, habitualmente el primer nombre que se menciona es el de Artaud. Aunque sería difícil decir que él inició la corriente, sí se podría afirmar que introdujo el término mismo en el vocabulario teatral.3

Este planteamiento puede llevar a un desacierto: creer que Artaud se puede convertir en un sistema para realizar una especie de teatro primitivo y ritualizado. No estoy en condiciones de afirmar o negar si Artaud realizó un teatro ritual, lo que sí sé es que sus escritos nos acercan más a un arte poético relacionado con la incertidumbre, y utilizo el término incertidumbre pues me relaciona con esa parte que no mostramos, que escondemos, que sólo se delata cuando el inconciente es incontrolado y no podemos negar nuestro lado oscuro. Es decir, está más relacionado con lo que podríamos llamar el alter ego y nuestros otros yo, los superyó, que difícilmente se manifiestan en sociedad.

Es más apropiado relacionar a Artaud con nuestras irresoluciones. Pero claro, con ellas también se relacionan la religión y las creencias. Es por esto que Artaud es visto como un profeta, un chamán, un mago, un visionario y, por qué no, como un héroe trágico. Es verdad que Artaud es ese héroe que hizo en su vida mucho más de lo que escribió, o por lo menos su existencia superó con creces los relatos expuestos en los libros y el “drama de su vida” (en el mejor sentido de la frase) fue más allá que los pocos dramas que escribió para ser representados.

Pero esto no tiene nada que ver con lo que algunos estudiosos afirman: que su teatro, por no ser psicológico, naturalista o realista, era irrepresentable, y que su poesía, por empujar al lector hacia regiones insólitas, era inaccesible. Artaud da respuesta a estas conjeturas cuando afirma: Es absurdo cómo el teatro psicológico ordinario se dirige desde un principio a su entendimiento, el teatro de la crueldad se propone recurrir al espectáculo de masas; buscar en la agitación de masas importantes, lanzadas unas contra otras, convulsas, un poco de esa poesía que está en las fiestas y en las multitudes durante los días, hoy ya demasiado raros, en los que el pueblo toma las calles. Hace falta que el teatro nos entregue todo lo que hay en el amor, en el crimen, en la guerra o en la locura, si es que quiere volver a encontrar su necesidad de ser”.4

En El teatro y su doble, Artaud asegura estar buscando los medios para poner en escena un verdadero drama capaz de transformar los mismos cimientos de la cultura

3 Christopher Innes, El teatro sagrado, México, Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 69. Las teorías de Innes sobre el teatro sagrado siguen siendo aplicables no sólo a Artaud, sino a muchos de sus predecesores, sus contemporáneos y en especial sus seguidores.

4 Artaud, “El manifiesto del teatro de la crueldad”, en Salas Hernández, Artaudlogía, p. 82.

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Carlos Araque Osorio

y lo compara con la peste, ubicándolo no en la tierra sino en la cosmogonía, no en la representación sino en la participación, no en la psicología sino en el inconsciente, no en la sociedad sino en el poder del pensamiento. Pero este deseo sólo lo puede lograr cuando al final de su vida lee en una difusión radiofónica su hermoso y extenso poema dramatizado, Para acabar de una vez con el juicio de dios:

No hay nada que yo deteste

y aborrezca tanto como esta idea de una obra,

de una representación,

por la apariencia, la irrealidad

que hay en todo lo que se produce y que se muestra…

Toda esa transmisión sólo fue hecha para

protestar contra el llamado principio de aparición

de la irrealidad.5

Hay que entender que para Artaud el teatro es una forma de vida, no una representación, por ello en los últimos años renegó de sus obras, de sus textos y de sus montajes y se aproximó más a entrecruzar su realidad con sus escritos y sobre todo al hecho mismo de hacer realidad sus pensamientos. De allí la negación de la familia, del padre, del estado, de la autoridad e incluso de su misma madre. La mirada de Artaud es que la realidad teatral difiere de la realidad ordinaria y rechaza cualquier posibilidad de copiar en el escenario la vida diaria.

En esto consiste su mayor diferencia con el naturalismo y de paso con el teatro occidental que se practicaba en su Francia natal y en la Europa de la primera mitad del siglo xx. La discrepancia básica es que para Artaud no es importante que la gente se relacione con personajes ajenos a su vida. Son sus propias angustias, sus propios deseos, sus anhelos más íntimos los que deben aparecer en la escena; angustias, deseos y anhelos que para él tienen que ver con la negación de Dios, la patria, el padre. Y con el derecho a la droga, la transgresión e incluso a la fecalidad:

Allí donde huele a mierda

huele a ser.

El hombre muy bien habría podido no cagar,

no abrir el bolsillo anal,

pero eligió cagar 5 Esta versión proviene deVan Gogh el suicidado de la sociedad, y Para acabar de una vez con el juicio de dios, Madrid, Fundamentos, 1977, p. 248. Sin embargo, yo he tomado la versión que transcribe Innes en El teatro sagrado, pp. 73-74. Es de notar que las dos versiones difieren tanto en su forma como en su resultado, asunto por demás muy frecuente en las múltiples versiones que se hacen de los textos de Artaud y sobre todo de las traducciones que se realizan al español.

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Artaud: entre lo sagrado y lo maldito

como habría escogido vivir

en lugar de consentir vivir muerto.6

Y de paso reivindicando el derecho insustituible de poder percibir un cuerpo sin órganos, o por lo menos un cuerpo con unos órganos mal ajustados y malformados que cumplen requerimientos para una sociedad corrupta, envenenada y deprimente.

Es esa postura la que lo lleva a revelarse contra lo divino, si bien en su obra se alcanzan a percibir acercamientos por épocas con la cristiandad, por ejemplo cuando se va hasta Irlanda a devolver el famoso báculo de St. Patrick, Pasddy o San Patricio, que le había servido al santo para realizar una serie de milagros, como convertir hielo en fuego, o nieve en leche, pero fundamentalmente como arma contra los detractores de lo religioso, hecho significativo para Artaud. En realidad se trataba de cualquier bastón, cayado, o vara mágica que por alguna razón Artaud tomó como el famoso báculo del santo patrono de Irlanda. Francia pera él era una nación sin magia, sin milagros y podrida por el racionalismo. Nuestro poeta se revela contra eso. Para él Dios no es más que la necesidad infinita de la creación. Ese pensamiento lo había esbozado antes en Los Cenci, pues este personaje es el encargado de negar al hombre incrustado en una sociedad que lo apabulla. Así las cosas, no reivindica a Dios, a Jesús, San Patricio o Cenci, sino la rebelión o transformación del mundo y del universo que ellos encarnan.

Se retira del surrealismo específicamente cuando el movimiento lo critica por crear obras al estilo tradicional, en defensa de la espiritualidad y con altas dosis de escenificación, pero sobre todo por promover estéticas que se apoyaban o defendían ideas supuestamente turbulentas y moralistas. Lo paradójico es que si alguien en realidad siguió las líneas de creación surrealista fue precisamente él. Su teatro, poesía y pintura estuvieron encaminadas a cambiar, minar, trasformar la sociedad de su momento y eso sólo era posible incidiendo directamente sobre el inconsciente, dando libre flujo a la imaginación, rescatando el inconsciente y de paso liberando al individuo, sacándolo de una vida de represión constante.

Artaud busca ese objetivo produciendo en los espectadores y lectores una visión alucinante, un pensamiento fantasmagórico que, como es lógico, nunca terminó de constituirse, pues trataba básicamente de poner sobre la escena efectos atmosféricos desconcertantes, marchas fúnebres, actos de violación y canibalismo, danzas en las tinieblas y la oscuridad, objetos y elementos cargados de simbolismo y significados desconcertantes, pulsaciones repetitivas e incómodas, ritmos frenéticos pero coreografiados de manera milimétrica y sobre todo una actuación de signos y jeroglíficos indescifrables para la razón, pero cargados de delicadeza. Artaud describe en varios de 6 Artaud, Para acabar de una vez con el juicio de dios, radiodifusión publicada posteriormente por la editorial Fundamentos, p. 81.

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Carlos Araque Osorio

sus textos que es de esos elementos que se debe configurar la puesta en escena,7 pero en realidad no describe un procedimiento ni una metodología y por ello, como manifestó Innes, fue un incomprendido que puso en duda al espectador pensando que su función debería ser no la de un observador pasivo, sino la de un participante: “Artaud a cierto nivel condujo a la parodia de las convenciones naturalistas, como en el primer acto del Victor de Vitrac, en que Artaud suspendió unos marcos vacíos de ventanas, puertas y cuadros desde el proscenio, para crear literalmente una cuarta pared, haciendo así explícito el papel de los espectadores como ‘voyeuristas’”.8

La mezcla alucinante de elementos, objetos y decorados fue eficaz para lograr la distorsión de la realidad, el desconcierto de los espectadores y encontrar esas imágenes que tenían la pretensión de incomodar, revolcar el pensamiento y llevar al público a estados extáticos, como él mismo lo manifestó: Por primera vez pudieron verse objetos reales, en un escenario: una cama, una alacena, una estufa, un ataúd, todo ello sometido a un orden surrealista, que es desorden en términos de la realidad ordinaria, respondiendo a la profunda lógica del sueño, hasta el punto en que súbitamente se materializa en vida.9

Si me permiten la expresión, Artaud pretendía con sus montajes una especie de realismo mágico, que combinaba elementos de los surrealistas como los cuadros de Dalí, poemas de Breton y la música de Guy de Maupassant, para lograr esa alucinante dislocación de la realidad; distorsión de escalas, vestuarios, objetos y escenas, propiciando un desenfreno en aquello que normalmente entendemos como naturalismo, que no es más que la repetición de la vida en la escena y que él rechazó tanto en el arte como en su propia existencia.

¿Entre el delirio, la ilusión o la alucinación?

No es raro que Artaud se aleje de la sociedad, huya de ese contacto que le resulta insoportable, pues considera que es la única forma de liberar su ser, redimir su poesía, recobrar su creación y desembocar en el valor universal del espíritu, un espíritu libre 7 Pensamiento expreso en los manifiestos del teatro de la crueldad, en El teatro y la peste, en las acotaciones de su obra El chorro de sangre, en El teatro alquímico, en muchas de las referencias que realiza sobre el teatro, en sus famosas cartas desde Rodez y en sus cuadernos, tanto los de Rodez como aquellos que escribió a lo largo de su vida y que no fueron concebidos para compartirlos sino para develar ante sí su estado de ánimo.

8 Innes, El teatro sagrado, p. 89. Este autor manifiesta incluso que Artaud, en la búsqueda de esa irrealidad, utilizó telones decorados y objetos reales en varios de sus montajes en pos de una especie de vaguedad atmosférica. Estos objetos y elementos no eran siempre simbólicos; en algunos casos se remitían directamente a la realidad.

9 Descripción realizada por Artaud para la puesta en escena de Los Cenci, citado en Innes, El teatro sagrado, p. 90.

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Artaud: entre lo sagrado y lo maldito

de torpeza e interés, condiciones fundamentales para poder subsistir con ese espíritu que lo conecta con la realidad de la materia y la carne; es decir, un espíritu en acción.

Su vida estuvo más o menos divorciada del medio artístico. No le fue bien en el amor, la relación con su padre fue difusa, con su madre rompió por voluntad propia y aunque actuó en un número considerable de obras de teatro y de películas, no obtuvo el éxito que siempre se espera. En realidad nunca lo buscó, porque más que fama lo que quiso fue transformar la sociedad con la que estuvo en debate, sobre todo con la occidental, que derivaba directamente de las formas preconcebidas del Renacimiento: Rechaza una forma de vida surgida del Renacimiento para adherir a otra que haría estallar su propia forma, a una civilización que no sería ni un marco ni una opresión, sino corriente, pasión, posibilidad de rebasamiento. Un mundo en donde el cuerpo sería inteligente, en donde el espíritu podría materializarse en el cuerpo. Opone a un mundo de convenciones un mundo en donde todo sería grandeza lírica.10

En esta perspectiva Artaud desea conocer culturas como la tarahumara o como la balinesa, sociedades que están más allá de la putrefacción, pueblos que no estén configurados por esos cadáveres que lo persiguen, lo apabullan, lo desconocen, lo ignoran y que piensan en sacrificarlo, y desde allí manifiesta abiertamente que prefiere el fuego, que prefiere ser quemado, que no estaría mal ver a esa sociedad degradante desde la hoguera, desde las llamas que consumirían su cuerpo, pero nunca podrían consumir su espíritu.

Pero el poder del mito que va a buscar en México tampoco cumple su objetivo.

Si bien sus días en el país azteca fueron significativos y se le trató con respeto y admiración, propiamente su búsqueda de la esencialidad no logró su cometido y no encontró el poder curativo del ritual. Es cuando empieza a manifestar que el mundo y la sociedad le han quitado todo. No quiere bajo ninguna circunstancia hallar una grandeza haciéndose cómplice de comportamientos que aniquilan la verdad y la poesía.

Expresa en sus cartas la aspiración de ser comprendido, su rechazo al sexo asociado con el deseo de triunfar, y su infinita empatía con personajes como François Villon, Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, Gérard de Nerval o Vicent van Gogh, que optan por una autodestrucción pero fundamentalmente escudriñan una forma del arte inspirada y conmovedora, que va más allá del intelecto, la razón y el entendimiento.

De ellos y de su obra dijo que brotan para hacer tensionar el alma. Incluso si su vida fue complicada y difícil es porque su arte lo requería, pues no podía ser la obra de alguien que comía bien y se sintiera perfectamente con lo que hacía. De alguna for-

10 Otto Hahn, “Retrato de Antonin Artaud”, Revista Eco, no. 122, 2 de junio de 1970, p. 179. Tomo esta referencia ya que la opinión de Hahn sobre que Artaud se odió a sí mismo nos saca de la idea del Artaud que se cree un dios. Se ve a sí mismo como un ser lleno de culpas, de impurezas, de irregularidades, debe de hecho purificarse y es por esto que en determinados momentos asume cierta imagen de santo.

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ma, a Artaud le gustaban los poemas de los hambrientos, las obras de los enfermos, la creación de los parias, la alucinación de los envenados, de los que braman de horror, de hambre, de miseria, de asco y que manifiestan la descomposición que padece la humanidad.

¿Es una postura moral? Quizás sí, pero lo fundamental es que su arte plantea de frente el problema de la existencia, hace exigencias y no es para nada neutral frente a la lucha que libra la emancipación con la opresión. Considera que los corteses, los sumisos y los obedientes son cómplices de la estafa social. Como lo manifiesta Otto Hahn: “La función del poeta es describir y denunciar las causas del mal-de-ser, y por eso cuando profundiza en el ser es necesario que el poema cause malestar”.11

¿Es necesario que aparezca el doble que tanto reivindica Artaud? Él, que siempre se consideró indescifrable, es decir, como una especie de yo que se crea y se renueva a cada instante y que sólo actúa para que se manifiesten esos otros que no pueden avanzar, pues la sociedad los ve como cuerpos en un tiempo y un espacio determinado y no permite que se expresen con ese cuerpo doble que surge contra la sociedad y contra la sexualidad que nos convierte en una especie de seres carnales, pero con la pretensión de la inmortalidad. ¿Quizás sea mejor optar por el camino de la soledad y del rechazo, tal vez es urgente negarse a todo contacto orientado por sentimientos elementales e ignorar a los demás, reemplazando la realidad por la verdad personal?

Ese maldito que es él Después de muchos años de persecuciones, privaciones, ausencias, abandonos, celdas, clínicas psiquiátricas, electrochoques, negación de su alivio esencial (el opio), drogas inútiles que destruían su ser, tratamientos absurdos para una locura que nunca reconoció, aparece el Artaud maldito y quizás cruel que quiere atacar a quienes lo han castrado y destruido. Después del desconocimiento social de su obra, su arte y poesía, aparece el Artaud compulsivo que quiere acabar con esa sociedad que le ha impedido durante tanto tiempo realizarse, y es en ese momento que rechaza las armas de espíritu que sólo le han servido para los combates artísticos, donde ni la cultura, ni el teatro, ni los pensamientos pueden cambiar la sociedad. Esta sólo puede transformarse con una lucha, con una guerra sin tregua, pero es una guerra que no debe darse con armas, sino desde una postura transgresora, donde el alcohol y los alucinógenos tienen un poder de preponderancia. Hay que regresar a una especie de tribu primitiva, donde cada hombre, cada ser, cada individuo se tome a sí mismo como símbolo y recurra a los alucinógenos, a los psicotrópicos, a los puntos de fuga que nos ponen más allá de la sociedad.

11 Hahn, “Retrato de Antonin Artaud”, p. 198.

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Para ser símbolo es necesario recurrir al grito y al humor. Artaud recuerda que, en una de sus primeras actuaciones en el teatro, era un hombre insípido, insignificante, torpe, inerte, cargado de vacío que preguntaba: “¿se puede entrar?” Y como respuesta se cierra el telón en sus narices. Recordar ese momento hace que empiece a ver su vida como una especie de comedia donde todo es un fracaso total. Es paradójico que ahora se le vea como un héroe que ha triunfado a pesar de todo; por lo menos no era su ambición.

Rechazaba los gemidos románticos y prefería manifestarse por medio de sonidos inarticulados, letras y palabras sin sentido, gritos y ahogos que muchas veces no quieren decir nada, pues es imposible manifestar el sufrimiento, a no ser que sea por medio de alaridos o amordazándolo para que los demás nunca lo conozcan y que, cuando lo perciban, sea de alguna forma destructivo o humorístico, porque es la única manera de crear una lógica falsa, una filología incomprensible, donde la glosolalia, la gloso-poética, la ecolalia o la evocación fluida de palabras sin significado aparente se manifiesten como el submundo del instinto. Y claro, los médicos ven en ello manías patológicas, esquizofrenias reprimidas o enfermedad del pensamiento. Pero es allí donde las palabras adquieren el poder que Artaud les quiere infligir: Toda escritura es una porquería.

La gente que surge de la vaguedad para tratar de precisar como quiera que sea lo que sucede en un pensamiento, es una cochina.

Toda la gente de letras es cochina, y especialmente en estos momentos.

Todos los que tienen puntos de referencia en la mente, es decir en cierto lado de la cabeza, sobre puntos bien localizados del cerebro, todos esos que son maestros de su lengua, para quienes las palabras tienen sentido, para quienes existen altitudes en el alma, y corrientes en el pensamiento, aquellos que son espíritus de su época y han nombrado sus corrientes de pensamiento, pienso en sus trabajos precisos y en su rechinar de autómatas que devuelven a todos los vientos su espíritu: --son unos cochinos.12

Ya no se distingue o no hay una frontera entre la risa y el aullido, más bien se destaca una angustia donde las palabras adquieren por si mismas el poder que se les quiere imponer sin importar contra quién están escritas, incluso contra sí mismo, pues no puede escapar a la idea de estar contaminado por la suciedad. Claro, ya no existe el deseo de la explicación. Él como escritor y como artista se coloca por fuera del pensamiento lógico, y sin embargo las palabras se convierten en signos que firman su sustancia y manifiestan hasta aquello que se dijo alguna vez que no podía expresarse por medio del lenguaje:

porque soy, como todos saben,

ese gran genio, 12 Artaud, El pesa-nervios, Madrid, Visor, 2002, p. 67. La primera publicación consta de 1925, en ella Artaud ya es absolutamente premonitorio en relación con su vida y su pensamiento.

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que ha dicho,

que ha escrito,

no la cábala, el Popol Vuh, los Brahm-Putta, los Kame-Yoni, y Ji-ni-ini-ini,

de todos los llamados yoguis,

sino esa mantra de mugre, de pestilencia,

de líquidos ulcerosos,

por donde supuró la vida.13

Aparece entonces el horror y la maldición donde las palabras sólo se entienden por ser destructivas, pues nunca ninguna de ellas ha traído ni un solo instante de felicidad y ninguna ha conducido hacia una posibilidad del ser y se deben tornar en irrisorias, pero sin dejarlas de entender como la última salida frente a una vida muerta que, sí, hay que vivirla, pero que está cargada de cólera, de sufrimiento, donde sólo el humor puede hacer estragos y subvertir el orden, porque la palabra, si bien no es graciosa, cumple el mismo poder de la fiesta: desorganizar, desarticular, destruir, descomponer, desnaturalizar:

O más bien:

demasiado tarde que más temprano,

lo que significa más pronto

que demasiado pronto,

lo que significa que lo más tarde sólo

puede volver si lo más temprano se ha comido

a lo demasiado temprano.

Lo cual quiere decir que en el tiempo

lo más tarde

es lo que precede

a lo demasiado temprano

y a lo más temprano,

y que por muy precipitado que sea más pronto lo demasiado tarde está siempre allí, 13 En Salas Hernández, Artaudlogía, p. 170.

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Artaud: entre lo sagrado y lo maldito

y no dice nada

siempre está allí, desajustando

punto por punto

a todos, lo más pronto.14

Ese Artaud del cual algo me falta y se lo agradezco Se pueden escribir muchos ensayos, libros e incluso obras sobre Artaud, sobre su vida y su labor y sería injusto o poco acertado pensar que dejó una deuda. Si bien en sus escritos no hay referencias extensas sobre el actor, o sobre el arte de actuar o su técnica, en algunas ocasiones como en los manifiestos del teatro de la crueldad expresó que se le debía pedir y como se le debía tratar: El actor es a la vez un elemento de primordial importancia, pues de su eficaz interpretación depende el éxito del espectáculo, y es una especie de elemento pasivo y neutro, ya que se le niega rigurosamente toda iniciativa personal. Por otra parte, se trata de un dominio donde no hay regla precisa y entre el actor al que se le pide la simple cualidad de sollozar y aquél que debe pronunciar un discurso con sus cualidades de persuasión personales, media la misma distancia que separa a un hombre de un instrumento.15

Aclaro que soy uno de sus admiradores y que para mí fue alguien que escribió cosas extraordinariamente bellas sobre el objetivo de nuestro oficio y lo que debía provocar el teatro en la sociedad. Sin embargo, participo de la idea de que no hay en sus escritos y teorías un sistema de entrenamiento que permita descubrirnos cada día en la escena. Habló de signos y símbolos que nos relacionan con nuestra existencia, pero no de una preparación o técnica de entrenamiento.

Si bien manifestó en muchas oportunidades que el sentimiento era imposible de describir, fue en este territorio donde más exploró posibilidades, y todas ellas relacionadas con su vida. Cuestionó las puestas en escena de su época, criticó el teatro que se presentaba en sus días y realizó, específicamente en El teatro y su doble y ciertas 14 Existen varias versiones de este escrito. He tomado algunas partes de Artaudlogía, pp. 156-157, y otras del texto “Aquí yace”, publicado originalmente en 1947, poco antes de la muerte de Artaud y que corresponde a la edición que más se consulta en español, publicada por Fundamentos en 1974 junto con Artaud le Momo y La cultura india.

15 En el primer manifiesto del teatro de la crueldad, en El teatro y su doble, pp. 101-113, Artaud hace una serie de aclaraciones de cómo debería ser la técnica, los temas, el espectáculo, la puesta en escena, el lenguaje de la escena, los instrumentos musicales, la luz-la iluminación, el vestuario, los objetos, las máscaras, los accesorios, el decorado, la actualidad, las obras, el actor, la interpretación, el cine, la crueldad, el público y el programa. Lo hace de una manera muy general y aunque en el aparte dedicado al actor enuncia cómo se le debe tratar y tener en cuenta, no se aborda una técnica de actuación especifica.

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cartas, algunos planteamientos sobre este tema, pero no un sistema concreto de cómo deberían ser las puestas en escena que pregonó. Quizás los referentes más acertados sean sus propias puestas en escena, tales como la de Los Cenci, de la cual tenemos algunas pequeñas referencias y filmaciones, mal conservadas es cierto, pero que dejan ver algo de lo que definía como su teatro de la crueldad.

Otro elemento que podemos destacar son sus guiones cinematográficos, como en La concha y el reverendo, en el que pretende mostrar las alucinaciones eróticas de un sacerdote y su deseo sexual por la esposa de un general con la intención de cuestionar los valores sociales. Quiere lograrlo despojando a los actores de sus pensamientos para convertirlos en entidades que manifiestan los sueños, por ello los diálogos son complejos y sin coherencia aparente. Y fue de esta manera que Germaine Dulac la llevó al celuloide, lo que ocasionó que, como los montajes, esta película resultara incomprendida en su época.

¿Es esto una deuda o una cualidad? Podríamos afirmar que efectivamente nos falta una técnica de actuación, como nos falta un sistema de puesta en escena, pero esa ausencia se convierte en una gran virtud ya que, siendo consecuente con sus ideas y con su vida, puede ser interpretado de miles de formas y no habría una sola manera de llevarlo a la escena.

Debo culminar afirmando que lo que más me parece sorprendente de Artaud no es su personalidad, ni su vida, sino su legado. Digamos que la interpretación de su herencia es controvertida. He visto montajes hermosos realizados a partir de los planteamientos de Artaud, pero otros que no hacen honor a su nombre. Esto también ocurre con los cientos de ensayos que se han escrito tomando como referencia su vida y su experiencia y de pronto también caigo en esta categoría. En realidad, no sé si le hago un homenaje o un ultraje, pero lo que sí es cierto es que no puedo dejar de pensar en sus aportes. No soy ni me declaro artaudiano, como no soy ni me declaro posmodernista o posdramático o transformador de la escena. No tengo tanto vuelo, imaginación, ni creatividad, pero en varias oportunidades me he jugado la vida por Artaud, he hecho cosas increíbles por defender sus planteamientos, por sus escritos por sus pensamientos y por sus maravillosas deliberaciones sobre nuestro arte.16

Tampoco soy un experto o un conocedor de su vida, tan sólo alguien que rasguña e indaga minucias en su conocimiento, en sus postulados y sobre todo en su obra creativa. Por ello me atrevo a decir que el gran regalo que nos propició fue en primera 16 En el grupo Vendimia Teatro, en complicidad con Clara Angélica Contreras Camacho y María Fernanda Sarmiento Bonilla, realizamos el montaje de La geografía de los nervios, que es un texto que trata sobre cuatro de los tópicos más importantes que Artaud abordó en su vida: la enfermedad, el cuerpo, el suicido y el teatro. También realizamos un montaje de La concha y el reverendo e hicimos una versión para teatro de su libro de historia Heliogábalo o el anarquista coronado.

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Artaud: entre lo sagrado y lo maldito

instancia la forma de vivir, defendiendo sus pensamientos y buscando un camino de libertad para el teatro, y que por su misma vivencia podemos asumirlo desde múltiples fronteras, desde varias perspectivas y podemos montarlo como lo consideramos necesario. Si nos equivocamos, será materia de otra sustancia, pero vale la pena correr el riesgo y establecer con él una comunión.

Los seres

Los seres no salen

al afuera del día.

No tienen más poder que surgir

en la noche subterránea

donde se forman.

Pero entre las eternidades

donde pasan su tiempo

y el tiempo de hacerse así, ninguno

se ha producido jamás.

Hay que esperar

a que la mano del hombre

los tome y los haga, porque sólo

El hombre innato y predestinado tiene esa temible e inefable capacidad.

Sacar el cuerpo humano

a la luz de la naturaleza, hundirlo vivo

en el resplandor de la naturaleza, 21

Carlos Araque Osorio

donde finalmente lo desposará el sol.17

Más para agradecer que para concluir Muchas personas han migrado del pasado teatral al presente para aportarnos su conocimiento. Desde la Grecia antigua, China, Japón India, México, Perú, el centro de Colombia, Europa, África, en fin, en cada rincón del planeta y momento histórico hay alguien que nos puede legar su palabra y su saber. Pero por alguna extraña circunstancia nos aproximamos más a unos que a otros.

Hay quienes deliran con Esquilo, otros sueñan cada día con el teatro náhuatl, muchos se extasían con William Shakespeare, algunos con Sor Juana Inés de la Cruz, miles replican a Lope de Vega, muy pocos conocen a Emilia Pardo Bazán, cientos creen que la verdad está en Bertolt Brecht, otros admiramos a Santiago García o a Enrique Buenaventura y varios grupos y personas de mi generación nos hemos dejado tocar por Antonin Artaud.

Sí, Artaud migra en nuestro teatro, en los montajes, performances e instalaciones. Es tanta su influencia y sus formas de migrar en nuestro trabajo que nos faltaría tiempo para describir sus influencias. Realizamos un montaje sobre Heliogábalo o el Anarquista coronado, que titulamos Julia o la fábula del universo, en el que una mujer desgarra sus entrañas para instalar la poesía en la silla del poder, es decir, cambiar a los militares por los poetas y dirigir los designios de la sociedad por medio de la poesía y no de las armas. Una nueva versión, Julia (Una discreta fábula de género), está incluida en este volumen.

Hicimos un montaje de calle a partir de su guion cinematográfico llevado a la pantalla por Germaine Dulac, La concha y el reverendo, porque muestra las fantasías carnales de un cura y su deseo sexual por la esposa de un militar de alto rango, relación excepcional para hacer conciencia sobre nuestro comportamiento y de paso cuestionar los valores sociales, morales y tradicionales que enferman a la cultura. Ese planteamiento de una cultura infectada nos sedujo, nos alucinó y nos maravilló.

Ya en la obra La geografía de los nervios, con más experiencia y osadía, nos propusimos reflexionar sobre la vida misma de Artaud, montaje concebido como un agradecimiento en el que convergen el deseo de libertad, la pasión creadora, la aventura injustificada y dolorosa, la des-organización del cuerpo, y ¿por qué no? La búsqueda de una visión renovadora del teatro que, si bien en nuestra propuesta no termina de configurarse, está buscando alternativas vivenciales. No con la intención de cambiar el 17 Poema escrito por Artaud en uno de sus cuadernos al final de sus días, fechado en febrero de 1948.

En Salas Hernández, Artaudlogía, pp. 178-179.

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universo teatral, eso sería demasiado pretensioso, pero sí con el anhelo de encontrar los elementos primigenios que constituyen nuestro quehacer y sobre todo para encontrar una manera hermosa y bella de habitar en el teatro: A mi vida la traspasan dudas, incertidumbres que no puedo controlar. ¿Qué hay de malo en que mis acciones sean de una contextura templaria, que mis ideas sean apenas larvarias y en muchos casos estén mal formuladas? ¿Acaso todos tenemos que contar con el don de la intelectualidad lúcidamente establecida? Sí, mis ideas son inconexas, pero tienen raíces que las hacen vivas, raíces de angustia y dolor.

Sí, mi alma es un alma trastornada en la base, y ese es todo el problema; tengo una realidad inseparable, un cuerpo unido por el sentimiento al alma y a la mente.

Tengo la emoción a flor de piel. Ya ven, mi cuerpo es danza, juego, vida. ¿Cómo pueden impedir que me exprese? Tengo una riqueza de palabras, palabras que no pueden comprender. Tengo una cantidad incontable de signos en mi cuerpo que nunca podrán descifrar. Tengo un conocimiento que puede organizar el cosmos con sólo soñarlo, que puede descubrir y revelarse en cada instante.18

18 Carlos Araque Osorio, La geografía de los nervios, obra construida a partir de textos de Artaud e incluida en Dramaturgia en diferencia, Bogotá, Universidad Distrital, 2013 (reeditada en este volumen).

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Julia (Una discreta fábula de género)

Monólogo para una actriz con acompañamiento de muñeca y muñeco Personajes: • Julia • Muñeca • Muñeco Al iluminarse el espacio en el centro, una luz amarillenta destaca un falo gigantesco; su color es negro y su textura debe ser impecable, marmolina. Por la uretra mana semen. En su base hay varias rocas que semejan testículos. Ruidos constantes de hierros que caen, montañas que se derrumban, avalanchas interminables. Julia va apareciendo de manera fantasmal. Ejecuta una especie de danza volátil y lleva en el rostro una especie de máscara de macho cabrío. Su vestido semeja el color de la menstruación y su sombra se proyecta en el espacio entre siete y ocho metros, dando la sensación de ser gigantesca. Canta como el susurro del agua evaporándose, o como se podría entender el sonido de los líquidos sexuales al fluir. En los extremos de su vestido la muñeca y el muñeco están prendidos al vuelo, dando la sensación de envolverse. No se tocan. Julia llega al centro del escenario, sube unas pequeñas escalas y frente al falo cierra los ojos. Mueve en grandes círculos su brazo derecho y en el lado derecho del escenario comienza a girar un gigantesco espejo circular. Realizando este movimiento deja caer un líquido viscoso sobre la uretra. El muñeco corre desbocado y se mira ante el espejo giratorio sin poder ver concretamente su imagen, ya que la imagen que se proyecta en el espejo es borrosa. El muñeco convulsiona, cuando logra una buena velocidad se desploma. Simultáneamente Julia mueve en círculos y en dirección opuesta su brazo izquierdo.

Julia: (Cantando, recitando o gritando) Como poeta fémina con seno de hembra ahora los persigo, poeta encoleriza, la vida hierve 24

Julia (Una discreta fábula de género)

porque las ciudades arden, el cielo se deshace en proyectiles, y mi canto rasguña el espíritu de la vida.

Selva, monte donde hormiguean ojos en las multiplicadas cúspides del horror, tormentosos cabellos de violentos montan caballos y coches hacia la guerra.

Sus ojos airados, sus lenguas giran, el ácido fluye por las venas como una leche roja y densa.

Estoy acercándome a sus bocas, hombres crueles, corazones de sangre.

Al lado izquierdo del escenario comienza a caer una fuente perpetua, la muñeca corre hacia allí, moja sus manos en ella que son ahora agua. El espejo se mueve en todas las direcciones proyectando su luz en el espacio. Nuevamente ruido de hierros que caen, montañas que se derrumban, avalanchas incontenibles de tierra y agua. La muñeca y el muñeco regresan a los extremos del traje de Julia, se miran con fiereza, se mueven con frenesí, caminan en círculo, gimen, lloran, se tambalean, aúllan. Julia convierte sus brazos en dos cuchillas y en su máxima velocidad deben dar la sensación de estar cortando en pedazos los cuerpos de la muñeca y el muñeco.

Las aguas ya no corren, la lluvia se hace espuma antes de tocar el suelo, ya no vierte ni riega sembradíos, las cabezas ruedan, los cuerpos caen destrozados. Mi vientre es inhóspito, rechaza cualquier intento de nueva procreación. Estoy aquí de nuevo invocando la vida. La fuerza me atrae y el fluir de los líquidos dadores de nuevas generaciones me hace seguir un solo curso, un solo sendero. He llegado a los dominios del comienzo de la existencia, cumplo el presagio de mis sueños. Mi piel y mi traje sólo me permiten estar en este lugar. La sangre de un momento a otro comenzó a desbordarse y me marcó el camino. Siguiendo este precepto, regreso al momento esencial en el que nació nuestra estirpe.

En los campos y las ciudades explotan los cuerpos, estallan desorbitados miles de ojos, se desprenden brazos y piernas, ruedan las cabezas con sus coronas puestas. La estupidez hace que ningún hombre se deleite con los aromas femeninos y nadie tiene tiempo para escalar hasta la cúspide del sexo. Todo indica que el tiempo, aunque perverso, es propicio; por ello regreso aquí, al lugar donde nacieron nuestros antepasados.

Se recuesta en la cúspide del falo. La muñeca y el muñeco ruedan entre su traje, no se tocan. Sin dar indicio arman una tienda de campaña en un lugar de guerra. Julia es 25

Carlos Araque Osorio

lanzada con fuerza hasta el proscenio, mira a la muñeca y al muñeco y les hace extraños gestos, como si se burlase de sí misma. Estos intentan acercársele, quizás para arrancarle la lengua, pero una fuerza extraña los detiene.

Esencias irreconocibles me poseen. Yo intento darles una nueva vida con mis actos y ustedes pretenden devorar mi espíritu, ¿acaso no entienden que la humanidad se agota lentamente? (Ruidos de torres que caen, edificios en proceso de demolición, arquitecturas que se destruyen.) Mientras los ríos furiosos y desbordados arrastran ciudades y sueños, los poderosos se comportan como monstruos; matan, se ocultan y no escuchan el lamento de sus congéneres. Los desconocen, los niegan. No entienden que ya ellos mismos son vivos enterrados en su propia podredumbre. Sus miedos los hacen más miserables, por ello todo es confuso. Tanto desconcierto me impulsa a sentir alimañas en mi cerebro, gusanos invaden mi cabeza, siento cómo mis intestinos enredan mis costillas y trepan devorando todo a su paso y hunden sus picos en la carne de mi cara.

Sombra, necesito volverme fantasma para tomar las riendas del futuro. El mundo está deshecho, los dioses creadores se han encerrado permitiendo que las bestias asciendan a los tronos y con sus pezuñas destruyan todo a su alrededor, desgarren el amor, dirijan la guerra y acaben con la parte creadora de nuestra especie. Sí, gusanos habitan ahora en nuestros cerebros.

La muñeca y el muñeco avanzan hacia Julia, la enfrentan, le quitan la máscara de macho cabrío e intentan volarle la tapa de los sesos. No pueden, pero descubren que la máscara está repleta de bichos, de gusanos y alimañas. Los comen. Julia en una especie de pantomima desbocada lanza los gusanos y alimañas al aire y también los come.

Aromas de flores aún me invaden, dulces aguas ruedan entre mis piernas y refrescan mi existencia. Recuerdo un día, un año, un decenio y un siglo. Todo ese tiempo que he esperado para que se cumpla el presagio. Pasa un milenio y espero, sólo esperaré otro corto instante y comenzaré a combatir con mis propias manos lo que nos mantiene inanimados. Que caigan las armas a las profundidades, que las catapultas se rebelen y destruyan los tronos bélicos, que la dinamita explote al interior, al centro de los mismos cañones, que se derriben los falsos oráculos del horror. Ya no puede hacernos sobrevivir más poder que el del equilibrio. Aquí no se cumplirá más orden que la de la misma vida.

La muñeca y el muñeco ríen sin producir sonido, sus carcajadas se convierten armoniosamente en llanto, para terminar en ruidos descontrolados. Voces lejanas que llaman. Gira el espejo, todo se apaga, sólo el espejo en movimiento desconcertante e iluminando tenuemente hacia el trono.

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Julia (Una discreta fábula de género)

Ladrones… Ratas gobiernan a nuestros pueblos. Todo lo devoran y no escuchan. Yo les grito: arpías, ¿dónde está la dignidad, el respeto por la vida, el honor, la famosa gloria, el amor por los seres que les dieron vida?

No acaben con el alimento. Permitan de nuevo la posibilidad de la existencia, no estrangulen con sus tesoros a los hambrientos. Brutos, bestias hambrientas, no beban de los senos de las mujeres para después ir a matar, porque algún día ellas podrían segregar veneno. No olviden que son muchos los seres que hemos engendrado y muchos los que han crecido alimentándose con nuestra leche y que ustedes han asesinado.

No, ¿cómo pueden esclavizar al que da su vida por defender lo que es nuestro? ¿Cómo pueden desterrar al que trata de proteger sus escasos bienes? ¿Cómo pueden tomar las pocas pertenencias de los desposeídos? No olviden que los cuerpos cercenados por la injusticia también pueden llegar a matar, aniquilar, cortar cabezas y sacar ojos. (La muñeca y el muñeco realizan en estos momentos un juego que consiste en atraparse y soltarse. El muñeco acorrala a la muñeca y la observa como se observa la comida antes de ser devorada.) Desbastadores, no desnuquen así el cuerpo de los humanos, no maltraten los cuerpos que les dieron vida, no devoren su propia carne. Esa carne no es buena, no es apta para el consumo, no contiene buenos nutrientes. Es como la mía ahora, dura, tensa, magra, como parida por espíritus y los espectros engendran apariciones fétidas, su semen no es más que liquido etéreo. No nos sigan mirando así, nuestras entrañas no son buenas para sus gustos. Nuestro estómago es de plomo, nuestro hígado mercurio y nuestros pulmones espasmos de azufre. Sí, somos carne de mujer negada, maltratada, deshecha.

El muñeco atrapa a la muñeca y cuando va a dar el zarpazo final, la muñeca saca un extraño símbolo, algo parecido a un ideograma del género femenino y el muñeco huye despavorido destruyendo todo a su paso, incluso la tienda de campaña. La muñeca coloca en las manos de Julia dos amuletos parecidos pero cada uno con simbologías diferentes.

Realiza una danza que da la sensación de autoconstrucción. La muñeca y el muñeco danzan a su alrededor, como se danza frente a la presa que puede servir de alimento.

Observen mi boca, miren mi boca. Puede ser como una flor dispuesta a devorar una mosca. No soy la flor, soy la mosca, pero mis manos son como flores, seductoras, encantadoras. La mosca se acerca cautelosamente a la flor y la flor se dirige a la mosca y la olfatea, suelta aromas para seducirla. De repente las dos se consumen, en entrecruzan, se funden. (En su rostro se dibuja una sonrisa.) Mi carne definitivamente no es buena para sus vientres. Si tienen hambre miren sus propios lomos: están cuidados como lomos de cerdos, son más provocativos, cualquier carroñero lo comería con gusto.

La muñeca y el muñeco se examinan cuidadosamente los lomos, crean ansiedad y vuelven a perseguirse para devorarse. Julia detiene su danza y comienza a recorrer un 27

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camino imaginado, recuperando su máscara de macho cabrío. La muñeca y el muñeco arman y desarman especies de castillos que Julia va derrumbando constantemente.

Mi cuerpo, aunque no lo parezca, es participación, lluvia, pasión, viento. No me miren así. Habito en la incertidumbre de sus sueños y de sueños está compuesta mi existencia. Por ahora sólo gobiernan monstruos y presiden usurpadores que ofrecen ayuda, pero en realidad convierten a los pobladores en sus esclavos. Yo observo a todos con recelo; ¿quiénes son tan crueles que someten a la miseria a sus gobernados y quiénes son tan débiles que permiten ser tiranizados sin realizar reclamo? (Derrumba un castillo imaginario.)

Veo a un hombre y una mujer en un juego extraño. El hombre la golpea, primero gime, pero luego ríe diciendo: “más amor… Más, amor… Más amor… Amor, más”. ¿Son estos actos el origen de la violencia?

Un hombre se acerca con un niño, yo danzo con el niño, él es feliz, el hombre percibe su dicha y me lo arrebata, el niño llora, el hombre lo recrimina: ¿cómo puedes ser feliz sin mi consentimiento? ¿Es este el origen de la envidia? (La muñeca y el muñeco realizan parte de estas acciones.) Un anciano recorre las calles pidiendo limosna, yo le ofrezco una fruta, un hombre joven se la arrebata, la llena de veneno y la ofrece a un niño hambriento, el niño la come y muere. ¿Es este el origen de la maldad? Una abeja zumba en los jardines bebiendo néctar, un hombre se enoja porque las abejas beben su néctar y fumiga los plantíos, las abejas beben de las flores y vuelan a envenenar toda la colmena. ¿Es este el origen de la inexperiencia?

Me presento en este trono para poner en duda a los tiranos, a los bárbaros, a los déspotas, a los esclavistas. Mi cuerpo es la grandeza, la ilusión, el deseo. Con él hago orientaciones de sueños y reclamo espacios de libertad.

Me opongo a aquellos gobernantes que primero robaron el trono, luego sometieron a los habitantes, convierten a los niños en guerreros asesinos, descuartizan a las mujeres y hacen de las niñas sus pertenencias. Se apoderan de los animales, los bosques, las carreteras, los edificios, los templos, las plantas, los sembradíos, las selvas, los minerales, y finalmente toman los sentimientos de las personas. En todos los espacios riegan sus mentiras, sus falsas ilusiones, engañan a los habitantes, intimidan a los rebeldes, mienten a los opositores y destierran a los poetas. Todo lo acumulan, todo lo pudren, todo lo corrompen.

La muñeca y el muñeco realizan una especie de pantomima en la que él la esclaviza y la somete y ella trata de rebelarse, pero no tiene la fuerza suficiente para hacerlo, entonces comienza a buscar otras estrategias para enfrentarlo.

A ellos me opongo, contra ellos quiero recuperar el poder, para sacar de allí a los militares, a los guerreros e instaurar en la silla el encanto de la poesía. Que la poé28

Julia (Una discreta fábula de género)

tica ocupe el lugar que ocupan ahora las armas. Es extraño pero esos castillos de ilusiones que ahora se derrumban, en un comienzo eran fuertes, resistentes, inamovibles, pero ahora todo el mundo los desprecia, los cuestiona, los pone en duda y como última estrategia quienes los ocupan todo lo compran con dinero. Finalmente, con el dinero sólo se pueden comprar armas para la defensa y sí, hacen eso con las armas; obligan a los pobladores a asistir a grandes eventos donde se promueve la intimidación, donde la sangre corre, donde la muerte es el gran espectáculo de la supervivencia.

¿Pero llegará el día en que las gentes de estos pueblos comiencen a cansarse de los grandes espectáculos de guerra y no acompañen a los déspotas en sus cruzadas? La soledad siempre crece al lado del vicio impuesto, del dinero mal habido y se fortalece cuando lo único que promueve es el afán de riqueza. Es en la soledad donde crece ese maligno vicio de comer dinero y cuando el estómago se acostumbra a la riqueza, el cuerpo comienza a escupir dinero, a segregar dinero. Y sí, el dinero se triplica como se triplica el peso y entonces en algún momento debe tender a caer, a desplomarse, a derrumbarse.

Julia continúa derrumbando castillos y tronos de forma frenética, mientras la muñeca y el muñeco hacen grandes esfuerzos por reconstruirlos, al tiempo que sus trajes y vestimentas se inflan y se desinflan, se expanden y se reducen, se agigantan y se empequeñecen. Canta, susurra, grita, pero sobre todo derriba murallas.

Las mujeres levantan los brazos, donde ahora tiemblan mugrientos avaros, y sobre las mesas de las casas renace y se sustenta el suave sexo.

Las mujeres templan las lenguas con fuego, Franqueando visionarias en cada orificio, en cada depresión, en cada espacio, en cada lugar, en cada escondedero, un nuevo camino, una posibilidad eterna y huyen los cobardes con su avanzar.

La tierra está renaciente de almas, de mujeres de poderoso sexo, cuyos delicados restos de cuerpos desempolvan a sus antepasadas.

Allí renace poderosa la vida de nuevo, sus cantos se instalan desde las sombras, 29

Carlos Araque Osorio

y emerge la esperanza de la oscuridad resplandeciendo en cada nueva vida.

(Hablando.) No es fácil derrotar a los poderosos en su terreno, tienen patas de mastodontes y huesos pesados. Antes tenían un pueblo, ahora cuentan con grandes ejércitos, riquezas mal habidas, tesoros, capitales, dinero, reservas, fortunas y posesiones no sólo físicas, sino mentales, espirituales.

Julia, en una actitud frenética, lanza monedas al aire, incluso hacia la platea.

Desentierra el dinero que se encuentra escondido en la base del falo; en realidad los testículos son escondederos de dinero. El muñeco y la muñeca recogen y quitan el dinero de las manos de aquellos que se han atrevido a recoger unas cuantas monedas, de pronto todo se detiene, silencio profundo y misterioso.

Los científicos de horror pregonan que, si se aumenta el dinero, se puede comprar el mundo. Con la plata se paga el alma de las personas y se someten sus sentimientos, se compran los orgasmos, se construyen grandes templos, se levantan seguras fortalezas, se cambia el curso de los ríos, se mueven las montañas, se transforman los bosques, se va hasta el centro de la tierra. ¿Para qué, para promover el odio?

Oscuridad, sólo una tenue luz amarilla sobre la fuente eterna. El muñeco y la muñeca arman de nuevo un trono y se colocan como serpientes al acecho; Julia lanza al aire varias uvas blancas que semejan espermatozoides, la muñeca y el muñeco los comen con ansiedad.

Nuestras hijas e hijos serán bellos, deben ser sensibles. No los hemos concebido aún, pero serán sublimes. En su dominio las mujeres serán magia natural y orientarán la vida. Entonces las profundidades del mar y las cuevas inexpugnables serán los lugares donde irán a parar los gobernantes crueles y los reyes despiadados. Nuestras hijas no serán ni esclavas ni tiranas, no mandarán ni obedecerán. Detendrán la desbocada carrera de los machos por el poder y destronarán la avaricia incrustada en el pensamiento de pocos. No las he engendrado, pero lo haré cuando la luna resplandezca; luz de placer que caerá sobre el planeta. Cuando conciba esos seres la luna recobrará sus poderes y se esparcirán como espermatozoides hacia la tierra, las mujeres beberán su luz y sus hijas e hijos serán la libertad.

Silencio total, sólo movimientos del muñeco y la muñeca buscando uvas-espermatozoides en el espacio, comiendo uvas por todo el espacio. Proyección de imágenes de uvas blancas inundando el teatro, en las paredes, en el piso, en el techo.

Mis hijas e hijos serán las orientadoras del amanecer, en ellas todo brillará y su descendencia, los hijos e hijas de la luz, buscarán que en el futuro nazca una vida que deje atrás las tinieblas, que ponga en duda la fe, que cuestione la autoridad emanada de un dios, una autoridad sexista y caprichosa.

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Julia (Una discreta fábula de género)

Se levanta; su rostro ha envejecido dando la idea que transcurrieron años. Se pone de frente al trono y extrae varios juguetes bélicos y los destruye. Por el contrario, la muñeca y el muñeco han rejuvenecido, son como niños que juegan a la pelota con un mapamundi en el aire y sin dejarlo caer. Lo lanzan produciendo cierto caos e incertidumbre.

Insectos en la noche me acechan, son como parásitos que pretenden roer mis intestinos, pero contra ellos tengo armas secretas, los niños insectívoros. Observen sus manos, son como trampas que atrapan cientos de insectos y los lanzan fuera de nuestras tierras. Esos jóvenes juegan mientras los hombres se dedican a derribar cometas y lanzar piedras que en otras partes se convierten en meteoros, en bombas que desorientan a los pueblos, o ellas mismas se convierten en falsos dioses que supuestamente acabarán con todos los problemas. ¿Un Dios es una piedra? Una piedra vive lentamente y un hombre no tiene esa capacidad. ¿Un Dios es la inmortalidad? No para nosotras mujeres de luz. Sólo la posibilidad de engendrar la esperanza es una bella idea de eternidad.

Los insectos intentan escapar, los niños avanzan en su búsqueda. Los insectos saltan, los niños vuelan, los insectos se esconden, los niños persiguen. Los poderosos atacan, atacan, atacan… Hombres, no corten más cabezas, no lancen más ojos inocentes al universo engendrando el odio en los recién nacidos. Observen a nuestros hijos, juegan a la guerra, son como insectos en la noche que finalmente, si no se cambia el curso de la historia, replicarán la violencia.

Julia detiene el mundo con sus manos; es decir, de alguna forma se apodera del mapamundi, lo deja rodar por el suelo y en ese instante la muñeca y el muñeco se derrumban y ruedan de igual forma, se convierten en una masa amorfa que envuelve al mundo.

No son suficiente los buenos deseos para destruir una nave de guerra y engendrar esperanzas en mi vientre. En nuestras tierras las cadenas se derriten con el fuego que aún emana de los muertos. El poder de mis pasos me impulsa a rescatar doloridos corazones. Activo mis óvulos con aroma de rosas, hago renacer mis pulmones y emito un aire que ya no es veneno. Poemas, necesito poemas para liberar genitales reprimidos, que las hembras liberen su sexualidad, no más orden a partir de falos cohibidos y opresores.

El mapamundi rueda por el piso, mientras la muñeca y el muñeco se convierten en un solo ser que realiza una danza de amor, donde sus caras y sus identidades se conjugan. Es evidente que gozan, que disfrutan del sexo. Julia se une a sus gemidos y participa de sus placeres. Cuando ocurre el momento del beso eterno, Julia deja rodar hacia la platea el mapamundi. La muñeca se desprende del muñeco y va a refugiarse primero al lado de Julia, luego busca por todas partes y finalmente va a esconderse detrás del falo gigantesco. Tanto la muñeca como el muñeco sólo dejan ver sus cabezas, sus miradas pueden ser inquisitorias y juzgantes.

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Carlos Araque Osorio

Hombres convertidos en bestias me persiguen. No quieren ni permiten la transformación del universo. Pretenden ocupar mis recintos secretos para volver a desplegar sus agallas.

Julia corre enloquecida por el espacio, trepa al trono, espanta al muñeco y escarba en la textura del falo mostrando las primeras intenciones de querer destruirlo. No lo hace porque se encuentra de frente con el muñeco y la muñeca, quienes ahora tienen máscaras de gobernantes legendarios y se comportan como tales. La muñeca se acerca al falo, lo idolatra y le lleva aromas y flores, lo protege y lo convierte en una especie de templo. El muñeco de algún lugar toma un ánfora, va hacia la fuente eterna y la llena del precioso líquido mientras la muñeca ahora inunda todo el espacio de flores y aromas. El muñeco riega con el agua las flores. Los dos terminan embelesados cuidando y restaurando el falo.

Para calmar la sed no sólo se necesita agua. Como nación, como pueblo, como patria, hemos estado embelesados durante cientos de años con imágenes que remiten al falso amor que nace supuestamente en un paraíso de ensueño y que nos será otorgado incluso en el más allá, pero no es más que una falacia llamada posesión. Si amamos para poseer, castramos la posibilidad de amar para crear.

El muñeco y la muñeca se desplazan hacia la fuente eterna. Él lava los pies de la muñeca y ella lo cubre de aromas y esencias. Julia se desplaza hacia ellos golpeando el piso y desenterrando los sonidos de la tierra. El muñeco y la muñeca se paralizan. De nuevo hierros cayendo, tormentas, castillos que se derriban, avalanchas, derrumbes, arrastrar de cadenas, aullidos, gemidos, zumbidos de alambres que se revientan. El espejo gira con frenesí, la muñeca y el muñeco se meten de lleno en la fuente eterna. Julia va hacia el espejo y examina despiadadamente su rostro. De algún lugar del espejo extrae un puñal misterioso. Lo lleva hacia el lugar donde supuestamente esta su corazón. Se escuchan gritos: “No… No… No…” Son voces femeninas y masculinas que vienen del más allá. Julia ahora lleva el puñal al estómago. De nuevo voces: “No… No… No…. No”. No es claro si las emiten la muñeca y el muñeco. “No… No… No… No”. El espejo gira a su máxima velocidad posible. Julia ubica con el puñal el lugar de sus riñones. De nuevo voces. Julia ahora lleva el puñal a su sexo, tiene la plena intención de introducirlo allí para desgarrarlo. Se escuchan las voces que cambian de intención y ahora dicen: “Sí… Sí… Sí… Sí… Julia, sí…

Julia… Sí, Julia”. La muñeca y el muñeco toman una especie de manto sagrado y cubren a Julia justo en el momento en que ella va a introducir el puñal en su sexo. Murmuran banalidades. Julia los amenaza, los corretea por el espacio, los intimida, los acorrala y de súbito se detiene. Los tres corren por el espacio de forma desconcertante y alocada, comienzan a danzar en monoritmo, un solo ritmo para los tres. Ahora cantan, es un canto de entrega al acto final de posesión, del misterio extático que se aproxima.

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Julia (Una discreta fábula de género)

Que los elementos que componen la tierra se rebelen para que se destruya el orden establecido, ese orden donde los tiranos pretenden perpetuar los imperios, esos imperios donde se han enquistado para preservar el mando, para doblegar la cabeza de las mujeres pensantes y sensibles y de los hombres cambiantes. El amor impuesto ya no es estrategia. Estamos rodeados de amor y la guerra continua. En nuestros organismos vivimos como muertos. Nuestra sangre rueda por las cañerías como si fuésemos bestias en un matadero. Y en el campo pájaros de fuego eternizan la muerte. Cientos de personas se desplazan melancólicas en busca de un poco de sosiego. Los poetas de la vida hace mucho que están enterrados en sepulcros de estiércol. Sus versos se pudren, sus poemas desaparecen lentamente, sus cantos se petrifican, sus danzas se olvidan, su memoria se oculta, su armonía se dilata. No, para eso no quiero un reino y menos un ser de mis entrañas que lo gobierne.

El amor a la vida ha muerto; los hombres han hecho realidad la perversa fábula del gato y el zorro. Ese gato que le da hospitalidad al zorro no sabe que este vino a devorar sus crías. También se vuelve cierta aquella imagen de la liebre que alberga en su cueva a la comadreja que devorará a sus hijos. Una mujer acoge a un hombre en su hogar y este lo convierte en un prostíbulo y para ratificar la crueldad de ese pensamiento convierte a sus hijas en sus amantes. Las mujeres engendran mujeres que enseñan a sus hijos a defender la violencia y que perpetúan la miseria en estrados denigrantes. Sitiales donde pocos comen y muchos miran, donde se engendran hijos que disparan contra aquellos que les dieron la vida, donde aparecen hombres que violan y masacran niñas indefensas. Donde asesinan a mujeres por no querer ser sus pertenencias, donde viven criminales que destruyen rostros femeninos por el solo hecho de mirar otros hombres.

El deseo es encadenando, poco se sabe del verdadero placer, pero se le condena.

Si un hombre engendra en una mujer un niño y ese niño nace para promover la guerra y la violencia, ¿para qué la vida? Estamos en un círculo vicioso, nuestras mujeres sin quererlo, sin saberlo sin proponérselo engendran la muerte y entonces ¿para qué eso que llamamos vida? Que todo se derrumbe. Si el poder sólo sirve para imponer la violencia y acabar con la belleza, ¿para qué esta forma de existencia?

Ruido de cadenas, estructuras que caen, derrumbes, gemidos, gritos de lamento, la fuente resplandece, gira el espejo. Julia, la muñeca y el muñeco han logrado que su monorritmo sea vertiginoso, ahora son imparables, de algún lugar han extraído espadas que en sus manos se ven gigantescas. Se acercan al falo negro. La fuente aumenta su caudal.

Que este orden establecido para oprimir se destruya. No más religión asociada a la muerte, ¿para qué la podredumbre asociada a la violencia masculina y a la miseria en la que convirtieron los machos nuestro sistema? Que a partir de ahora pensemos la forma de concebir la especie de una manera diferente.

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Carlos Araque Osorio

Julia, la muñeca y el muñeco comienzan a destruir el falo que en realidad es un recipiente de un líquido blancuzco e indescifrable que se desparrama como basura por el espacio. Julia observa de pie cómo la muñeca y el muñeco se funden con el caldo indescifrable. La fuente eterna resplandece y el espejo gira. Lentamente todo se va apagando, sólo la fuente que permanece emanando agua donde se ven las siluetas de la muñeca y el muñeco que lentamente llegan hasta allí y comienzan a lavar sus cuerpos. La imagen de Julia vuelve a iluminarse sobre las escalas, imponente, digna, elocuente.

(Cantando, bufando, gruñendo, gritando)

Centro madres, fortalezas féminas,

observen al tótem destruido,

ese tótem no era más que viscosa apariencia, ahora no puede mantenerse erecto.

Era sexo neutro, este tótem destruído, este tótem reprimido no era carne, sólo repulsión abstrusa, sólo esqueleto, sólo viento inflado al azar.

Era engendro y réplica del padre, no era de madre ni su mínima sonaja, era sólo replica de patrón y dueño, producto de cópula enfermiza.

Hizo falta concientizar vientre a vientre, cuestionando los falsos remedios, tótem estrangulado y nefasto que despedazaba la vida y la existencia.

Y al final el tótem tapiado, ilusorio, reventó en su vientre antes de nacer, pues el sexo de la madre abierta, restablece la vida más allá del poder.

Lentamente oscuridad sobre la imagen de Julia. La muñeca y el muñeco se lavan sus cuerpos incluso hasta después del abandono de la sala de todos los testigos.

Fin 34

Afiche de Julia (Una discreta fábula de género), teatro Casa Tea, Bogotá, 2019.

Fotografía y diseño: Jairo Esquivel.

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María Fernanda Sarmiento Bonilla, Carlos Araque Osorio y Clara Angélica Contreras Camacho en escena, La geografía de los nervios, teatro Villa Mayor, Bogotá, 2013. Fotografía: Mauricio Rodríguez.

María Fernanda Sarmiento Bonilla y Clara Angélica Contreras Camacho en escena, La geografía de los nervios, teatro Villa Mayor, Bogotá, 2013. Fotografía: Mauricio Rodríguez.

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Tatiana Laverde (arriba y abajo) en escena, Julia (Una discreta fábula de género), teatro Casa Tea, Bogotá, 2019. Fotografías: Lalo López.

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Tatiana Laverde y Natalia Riveros en escena, Julia (Una discreta fábula de género), teatro Casa Tea, Bogotá, 2019. Fotografía: Lalo López.

María Victoria Rivera en escena, Julia o la fábula del universo, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1987. Fotografía: Magno Mahecha.

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Gilma Mora Prieto (arriba y abajo) en escena, Julia o la fĂĄbula del universo, Universidad Nacional de Colombia, BogotĂĄ, 1987. FotografĂ­as: Magno Mahecha.

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Afiche de Julia o la fábula del universo, Vendimia Teatro, Bogotá, 1989.

Ilustración y diseño: Claudia Ortiz Prieto.

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Estado de crueldad y biomecánica: Artaud y Meyerhold Soy yo quien he pensado y querido acurrucarme en mi cuerpo sin ningún pensamiento y quien, habiendo pensado en ello, he por el hecho forzado los espíritus que me criticaban y me negaban para convertirme en seres Antonin Artaud1

El teatro de la crueldad y el sentido del yo Esta es una reflexión a partir del proceso de montaje y del recorrido escénico de la obra La geografía de los nervios, puesta en escena del grupo Vendimia Teatro2 y basada en textos de Antonin Artaud, entrecruzado o contaminado con algunos elementos de la técnica de la biomecánica desarrollada por Vsévolod Meyerhold. Tiene como justificación el hecho de que los dos aportaron al montaje desde sus formas de entender el teatro. Pero esto es insignificante dado que transformaron el teatro contemporáneo desde la raíz, hasta sus más profundos alcances de vuelo imaginativo.

Y es por ello que quizás no tenga sentido resaltar estos dos artistas desde un punto de vista histórico o remitiéndonos a sus vidas de una manera literal, sino cómo a partir de sus vivencias, por demás complicadas y difíciles, propiciaron con sus ideas grandes transformaciones y cambios a partir de sus postulados, escritos y prácticas teatrales. Está por demás afirmar que con sus actos cotidianos nos transmitieron y nos invitaron a hacer de la escena una forma de vida y es por ello que los asociamos, así sea dando tumbos de ciegos, con nuestro proceso. Reflexionamos sobre sus maneras de concebir el arte escénico, sus teorías y planteamientos, pero muy conscientes de que no los podemos esquematizar y mucho menos entender como fórmulas, regímenes o verdades absolutas, pues tanto Artaud como Meyerhold siempre serán inclasificables, sagaces, controvertidos y lúcidos.

Este escrito es un agradecimiento a estas dos grandes personalidades del teatro y en él pueden converger el deseo de libertad, la pasión creadora, la aventura injusti1 “Soy yo quien he pensado”, en Cuadernos desde Rodez, Madrid, Fundamentos, 1985, p. 68.

2 En el proceso de montaje participaron María Fernanda Sarmiento Bonilla, Clara Angélica Contreras Camacho y Carlos Araque Osorio. La obra forma parte del actual repertorio del grupo y ha completado más de 300 funciones realizadas en varias ciudades de Colombia, Argentina y Ecuador.

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ficada y dolorosa, la des-organización del cuerpo y, por qué no, la búsqueda de una visión renovadora del teatro, que si bien no se termina de configurar, se está buscando, no con la intención de cambiar el universo teatral (eso sería demasiado pretensioso), pero sí con el anhelo de encontrar los elementos primigenios que constituyen nuestro quehacer.

Estamos en vísperas de que desaparezca el viejo concepto de actor. Sólo entonces ocurrirá que, como en el teatro japonés o en la ópera china, la formación del actor incluirá gestualización, voz, acrobacia, movimientos con músicos, saltos mortales, etc. Así deberá ser el actor del futuro. Vivimos en una época de transición, pero somos la vanguardia y debemos mirar hacia el futuro.3

A partir de premisas como las de Meyerhold, en el proceso de montaje nos surgieron varias alternativas. Una de ellas quizás sea una pregunta incomoda: ¿cómo, con una técnica tan específica como la biomecánica, se podría construir o crear un personaje que nos acercara a Artaud, o que por lo menos nos hablara desde sus proposiciones? Siempre hemos tenido presente que él consideró su pensamiento como algo transitorio y su cuerpo como algo indefinible: “Es una manera de tener el cuerpo por una colocación del espíritu y no un gusto por esto o por aquello que clasifica a los seres, en lugar de tener cuerpo por el dolor”.4

Al leer y releer a Artaud (porque es necesariamente placentero), muy pronto descubrimos que, desde la lógica racional, llevarlo a escena era un proyecto imposible. No es fácil, con un trabajo de preparación como el que realizamos, acercarse a alguien que se consideraba fragmentado por la sociedad, por la cultura y por el orden establecido. No podíamos a partir de una técnica específica, reducir el proyecto a una pretendida biografía de Artaud, por esto optamos por tratar temas afrontados en sus escritos y que de manera coincidente también abordara Meyerhold desde la práctica y desde la técnica, como por ejemplo el teatro como forma de vida, el cuerpo como depositario del conocimiento, el suicidio como una posibilidad y la enfermedad como una constante en el ser humano: “La vida de todo artista auténtico es la de un hombre constantemente desagarrado por la insatisfacción respecto a si mismo”.5 3 Vsévolod Meyerhold, El actor sobre la escena, México, Escenología, 2005, p. 80. El editor Edgar Ceballos estructura un diccionario de práctica teatral donde recopila y organiza los conceptos y planteamientos del creador ruso de tal forma que se pueden consultar con gran facilidad.

4 Artaud, Cuadernos desde Rodez, p. 76.

5 Meyerhold, Teoría teatral, Madrid, Fundamentos, 1998, p. 146. Aunque no fue tan escéptico como Artaud en relación con la vida y la sociedad, Meyerhold cuestionó la forma de vida en su época y criticó los sistemas políticos y sociales. No podemos olvidar que durante varios años fue un perseguido y que finalmente murió fusilado en 1940. Su vida estuvo atravesada por acontecimientos deplorables: su esposa fue asesinada, sus teatros cerrados, sus obras prohibidas aún en vida. Todo esto lo llevó a tener una postura escéptica en relación con la sociedad y con los cambios políticos.

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Estado de crueldad y biomecánica: Artaud y Meyerhold

Nosotros asumimos algunos de estos temas y los tratamos como una parábola de la existencia del ser humano, del artista y sobre todo del actor y del escritor marginado, odiado y rechazado, que, a pesar de la adversidad, asume con coraje una actitud épica frente al destino y el futuro. Comprendimos que desde diferentes puntos de vista y desde diferentes creencias, los dos se enfrentaron con la sociedad y la cultura. Antepusieron el arte y el teatro a cualquier otra opción de vida, actitud que finalmente les llevó a vivir o en la persecución o en la enfermedad y morir a partir de esta situación. Como diría el mismo Artaud, “el problema de la demacración de mi yo, ya no se presenta desde su ángulo únicamente doloroso, siento que nuevos factores intervienen en la desnaturalización de mi vida y que tengo como una conciencia nueva de mi íntima debilidad”.6

En el montaje se pretendía un punto de contacto entre la convención más radical (biomecánica de Meyerhold) con la vivencia más esencial de Artaud. Buscábamos una consonancia equilibrada, respondiendo quizás a un gusto por ciertas maneras de relacionar el teatro con la vida y en la búsqueda de espacios donde operan de forma activa la creatividad y el conocimiento. Por esto no nos interesó oponer el teatro de la crueldad al teatro de la convención consciente, nombre con el cual se refiere Meyerhold a sus propuestas escénicas, específicamente en su Teoría teatral. Creemos que un teatro de la crueldad también es convencional, pues no es más que una interpretación de la realidad y en este caso concreto, es una interpretación de la forma en que Artaud relacionó el teatro con la vida; por ello, esa convención es otra forma de entender su existencia y su obra creativa.

Recordamos con placer que, como Artaud, en algunos momentos de nuestra existencia fuimos unos pesimistas desesperados y buscamos formas afiladas y desconcertantes de conversar con el medio que nos permitieran sorprendernos a cada instante, para luego desorientar al poco público testigo que nos acompañaba. Para lograr eso indagamos en el lenguaje de la locura, que tratamos en la puesta en escena como el perpetuo deslizamiento de las palabras para convertirse en movimientos, intentando que la expresión se transformara en gesto, es decir, que perdiera su significado racional para convertirse en acción: La interpretación del actor no es otra cosa que la coordinación de las manifestaciones de su excitabilidad. Por ejemplo: representando el miedo, el actor no debe empezar por tener miedo (a vivirlo), pues echándose a correr; no debe, por un lado, ponerse a correr (reflejo) y no tener miedo después, porque se ve correr.

En lenguaje teatral de hoy día, esto significa: no es necesario vivir el miedo sino expresarlo en escena por una acción física.7

6 Artaud, “Fragmentos de un diario del infierno”, en El pesa-nervios, Madrid, Visor, 2002, p. 79. Es necesario aclarar que este texto ha sido publicado en múltiples versiones y volúmenes. Citamos aquí la inclusión en El pesa-nervios, pero también está publicado con diferente traducción en Carta a los poderes.

7 Meyerhold, Teotría teatral, p. 198.

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De alguna forma algo que asoció a Meyerhold con Artaud fue su debate contra la razón, o contra el exceso de pensamiento cuando se realiza una acción en la escena.

No es que los dos estuviesen planteando lo mismo, es que de acuerdo a sus decisiones llegaron a lugares coincidentes. Esa búsqueda de la precisión en el movimiento pautado en la escena llevó a Artaud a indagar sobre la danza balinesa y a Meyerhold al perfeccionamiento de los études o estudios, que son rutinas psicofísicas muy precisas, que de alguna forma remiten a una especie de danza muy parecida a la que practicaban y aún hoy practican en Bali.

¿Cómo acercarse a unos escritos que no se pueden definir con claridad e incluso no se sabe si se trata de poesía de la locura, o de locura de la poesía, sobre todo por medio de una técnica pautada, meticulosa y obsesivamente regimentada, que está enmarcada en algo que va más allá de un entendimiento racional, coherente, lógico?

Por fortuna viene a ayudarnos el siguiente fragmento de Artaud:

La interpretación. Será un espectáculo cifrado de un extremo a otro, como un lenguaje. De tal manera, no se perderá ningún movimiento, y todos los movimientos obedecerán a un ritmo; y como los personajes serán sólo tipos, los gestos, la fisonomía, el ropaje, aparecerán como simples trazos de luz.8

Y éste de Meyerhold:

El movimiento está subordinado a las leyes de la forma artística. En una representación, es el medio más poderoso. El papel del movimiento escénico es más importante que cualquiera de los otros elementos teatrales. Privado de palabras, de vestuario, de candilejas, de bambalinas, del edificio, el teatro con el actor y su arte de movimientos, los gestos y las interpretaciones fisionómicas del actor, son quienes informan al espectador sobre sus pensamientos y sus impulsos.9

De ello se puede deducir que, en contextos muy diferentes, Artaud y Meyerhold nos hablan del poder del movimiento en el proceso de interpretación, pero lo más importante de estas citas es que el movimiento está asociado a dos elementos fundamentales, el ritmo y la sincronización, por lo tanto se trata de un procedimiento regulado y sistematizado, y sobre todo ordenándolo o convirtiéndolo en un estudio, como en el caso de Meyerhold: “La ley fundamental de la biomecánica es muy sencilla: el cuerpo 8 Artaud, El teatro y su doble, Barcelona, edhasa, 1978, p. 112. En el primer manifiesto del teatro de la crueldad, Artaud hace una pequeña referencia de varios de los tópicos que debe contemplar su teatro y específicamente la puesta en escena, nos habla del espectáculo, la iluminación, el actor, el lenguaje y lógicamente del sentido de crueldad, entre otros temas. Es paradójico que defina con tanta precisión la interpretación, ya que algunos sectores no considerarían nada más lejano a él que pensar en interpretar. Cuando se refieren a sus escritos se asume que habla de presentación, de vivencia o de situaciones extáticas.

9 Meyerhold, Teotría teatral, p. 75. Meyerhold sí está vinculado directamente con el sentido de interpretación, sin embargo, los estudiosos y los entendidos muchas veces consideran que sus técnicas están muy lejanas de la actuación que se argumenta en la interpretación, pues creen que de alguna manera es inaplicable para el oficio que se realiza en la escena.

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Estado de crueldad y biomecánica: Artaud y Meyerhold

entero participa en cada uno de nuestros movimientos. A continuación no hay que hacer más que realizar estudios y una serie de ejercicios de perfeccionamiento”.10 O en una especie de partitura como lo propone Artaud: “Incluso el cuerpo humano, elevado a la dignidad de signo, uno puede inspirarse, evidentemente en los caracteres jeroglíficos, no sólo para anotar tales signos de una manera legible, de modo que sea fácil reproducirlos, sino para componer en escena símbolos precisos e inmediatamente legibles”. 11

No deja de ser extraño que a pesar de que los dos hicieron planteamientos más o menos similares en concordancia con la técnica y que generaron una mística en relación con el oficio, la contemporaneidad los reivindica de forma totalmente diferente.

Artaud es visto como el místico, el extático, el que quiere retornar al ritual para concretar su propuesta escénica, mientras que a Meyerhold se le percibe como el impulsor de una técnica esquemática, en ocasiones fría y totalmente sistematizada. Lo cierto es que sus vidas estuvieron todo el tiempo relacionadas con el teatro; en consecuencia, con sus postulados no dieron su brazo a torcer en ningún momento, sufrieron el desconocimiento, la persecución, el rechazo y sobre todo la negación de sus aportes en su época, para finalmente florecer desde perspectivas aparentemente irreconciliables.

Por mi parte, como escritor del texto dramático y como director de la propuesta escénica, le doy gracias a la vida por ser curioso y rebelde y sobre todo por aprender a asombrarme y entusiasmarme todos los días con lo que leo, conozco y observo. De no ser así, muy rápido hubiese desechado a Artaud por incompresible, por enfermo y por desequilibrado. Meyerhold nos transmitió que la actuación es algo que debe regularse, que debe pautarse y que sobre todo debe organizarse incluso si se cae en la incomprensión; Artaud nos enseñó que no hay regla que no se pueda destruir en nombre de algo todavía más bello. Para lograr esto, hay que caer en un abismo. Es entendible que para algunos la visualización del abismo o de la incomprensión provoque la idea de la negación; en otros, como es mi caso, la del puente. Indudablemente Artaud y Meyerhold pertenecieron a la segunda categoría. Tomaron del pasado y de su presente lo esencial, para proponer una forma teatral hasta su momento desconocida. Claro que su visión no se desarrolla en un tiempo y en un espacio determinado. Los dos, queriéndolo o no, viven en el territorio del dolor, de la sombra, del sacrificio y del desarraigo. Para ellos no existió la posibilidad de la comodidad, del entendimiento y la aceptación.

Como todos los grandes creadores consideraron que el actor/actriz es el punto de partida común al teatro y que por tanto debe defender su personalidad y desarrollarla, para generar un teatro de la sangre, del cuerpo y de la vida. Así como el actor y el teatro son el germen de la creación escénica, el sentido de re-presentación es el inicio de toda creación artística. De esa necesidad de re-presentar nacieron todas las artes.

10 Meyerhold, El actor sobre la escena, p. 111.

11 Artaud, Cuadernos desde Rodez, pp. 106-107.

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Preservando sus propuestas, Artaud y Meyerhold crearon una unidad entre vida y obra. En realidad, las dos son indisolubles. Ellos se jugaron la existencia en este paradigma, por esto plantearon que el teatro no es entretenimiento ni divertimento; no es que no puedan serlo, pero fundamentalmente en el escenario se deben ver proyectadas las leyes de los sueños y de la vida. Sus obras no se dirigen ni a la razón, ni a los sentimientos del espectador-participe; están orientadas hacia su existencia, hacia su naturaleza, para sacudirlo, provocarlo, lanzarlo a la duda y esencialmente para que no salga intacto de la sala. Debe marcharse con la sensación de haber asistido a un evento indescriptible, a un acontecimiento único.

Los dos pretenden un teatro que brinde un acontecimiento total (para Artaud el teatro de la crueldad, para Meyerhold el teatro de la convención consciente), en donde el drama no se desarrolla entre sentimientos, sino entre estados subjetivos y depurados. El espíritu debe verse en el cuerpo de los actores/actrices, por medio de gestos, estudios y esquemas, pero fundamentalmente en su memoria, en su carne, en su ánima y para esto es necesario utilizar un nuevo lenguaje físico, basado en signos y no sólo en palabras, donde cada movimiento es regulado y destinado a lograr la máxima eficacia.

La verdadera crueldad del teatro no tiene nada que ver con despedazarnos los cuerpos unos a otros o destrozarnos frente a los demás. Se trata de una crueldad mucho más sensible, aquélla que las imágenes, las cosas, los objetos y los elementos pueden ejercer sobre nosotros. Esta crueldad nos recuerda que no somos independientes, pues todo cuanto actúa en nuestra vida es feroz, y quien realiza acciones en el escenario corre el máximo de riesgo. Por ello el arte de la crueldad no es una imitación ni representación de la vida, no intenta actuar como un espejo, ni como una cámara, no reproduce ni representa imágenes vacías, las presenta y las muestra tal como son en el inconsciente.

Artaud lo ve en estos términos:

No podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único valor; su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro […]. Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro. En nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica del espíritu.12

Y Meyerhold:

Si digo un día que las palabras son un dibujo sobre el bosquejo de los movimientos, es una metáfora corriente, que a menudo empleo con mis alumnos. Pero los estúpidos tomarán esto al pie de la letra y después de veinte años juzgarán científicamente mi aforismo a la ligera. Del mismo modo, que no cesarán de despreciar como infame a Gordon Craig, porque osó comparar a los actores con marionetas.13

12 Artaud, Cuadernos desde Rodez, pp. 101 y 112.

13 Meyerhold, El actor sobre la escena, p. 89.

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Lo cierto es que actores y actrices deben someterse a una transformación corporal y mental para trasfigurar su cuerpo y convertirlo en gesto, en movimiento y en sonido. El teatro debe lograr un lenguaje único, que unifique el gesto y el pensamiento, en donde el sentido de la palabra pueda ser contrastado con su significado convencional. El lenguaje debe perder su significado usual para descubrir un nuevo uso en el contexto del movimiento del actor. Debe predominar la expresión del cuerpo y del movimiento en el espacio sobre la expresión hablada, donde las palabras se transforman en signos, se vuelven objetos, pasan a formar parte de un nuevo lenguaje teatral, que el espectador-partícipe debe descifrar como si se tratara de jeroglíficos, de signos enigmáticos, de actos secretos.

Por medio de partituras y de estudios buscamos reconstruir un orden aparentemente caótico originado en imágenes y sueños. Allí reside su eficacia, por ello cada función resulta tan funcional y precisa como la circulación de la sangre por las venas, donde actores y actrices le imprimimos a los movimientos un ritmo físico preciso. Es como si estuviéramos respondiendo a un director de orquesta enloquecido y nuestros cuerpos fueran una partitura musical siniestra, dando a cada elemento puesto en la escena un protagonismo.

Existe en el montaje una expresión diferente a la verbal. Al lado de la palabra, está la manifestación del gesto y estos símbolos son tan intensos que la pretensión es que el participante sienta en su cuerpo como si le atravesaran con una fuerza y una potencia desmedidas. Se trata de crear unas imágenes que tiene la intención de transformar a los espectadores en testigos.

A partir de esto, en el montaje queríamos evidenciar que, con imágenes de lo subrepticio y lo oculto, se pueden poner en escena los conflictos fundamentales de la humanidad: el amor, el odio, la guerra, las luchas con la divinidad, la diferencias entre las culturas, el azar, la fatalidad, los desastres naturales. Todos estos temas afectan a la sociedad profundamente, apartándola, en primer lugar, de los falsos dilemas de la civilización manipulada, que consiste básicamente en acumular bienes. No se trata entonces de construir edificios para el arte, sino gestar y crear opciones de vida dentro del arte.

La peste y los conflictos del yo Según Artaud, el teatro como la peste restituye los conflictos que duermen en nosotros con todos sus poderes; según Meyerhold, esos poderes se muestran en escena como símbolos. Tanto el teatro como la peste obligan a los hombres a verse tal como son, descubren la mentira, sacuden al hombre de su inercia. El teatro se manifiesta sobre la sensibilidad del espectador-testigo con toda la potestad de una epidemia. Las imágenes de la peste muestran una fuerza espiritual a punto de extinguirse. En este juego de la vida, la muerte tiene la última palabra. La única transformación verdadera no es visible 47

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a los ojos. Tanto el espíritu del apestado como el del actor se modifican para siempre: “El teatro como la peste, es una crisis que se resuelve en la muerte o la curación. Y la peste es un mal superior porque es una crisis total, que sólo termina con la muerte o una purificación extrema. Asimismo el teatro es un mal, pues es el equilibrio supremo que no se alcanza sin destrucción”.14

La técnica provoca en el actor/actriz la aniquilación de una realidad evidente; esa “defunción” permite el descubrimiento de un mundo interno más auténtico. Las imágenes elaboradas para el teatro permiten al actor un salto a lo desconocido.

Las fuerzas espirituales no se agotan porque al teatro no le es imprescindible la realidad externa, ya que con signos y símbolos incompresibles funda su propia realidad. El actor no desaparece detrás de los sentimientos, se sumerge en los misterios de sus estados, tal como como las emociones aparecen en lo profundo de la mente humana. El actor como un ser lúcido, como un creador, se descompone a sí mismo para transformarse en otro, este es el valor de su técnica, de su preparación y de su disposición. Convertirse en el doble de la vida, descubriendo mundos ocultos en lo visible, en lo aparente y cuestionando la realidad observable, que no es más que lugar común.

El actor no revela su arte más que en el plano técnico, modelando la materia que se le asigna, a su manera y por sus propios procedimientos, conformes a las particularidades del cuerpo y del espíritu del hombre. Al lado de este trabajo sobre la materia (realizada con vistas de perfeccionar la flexibilidad corporal), el actor debe intentar descubrir por sí mismo y lo más rápidamente posible su propia cara de artista-histrión.15

Cuando Artaud plantea la idea de la peste y Meyerhold la de la biomecánica no intentan ser unos teóricos del teatro, optan por convertirse en unos pragmáticos o unos sagaces que cuestionan el teatro conocido, o mejor, que rechazan un teatro que parte de un sentido de falsedad en el escenario, donde lo que ocurre es irreal, ficticio, representativo. Es más importante llegar a la verdad oculta, la verdad que la gente se niega a conocer y descubrir por temor a encontrar su propia realidad, una realidad que lo cuestiona, que lo califica, que le impone un modelo enfermizo de sobrevivencia, en donde para subsistir hay que someterse, hay que aceptar y sobre todo hay que justificar 14 Artaud, Cuadernos desde Rodez, p. 35. Desde mi punto de vista, “El teatro y la peste” es quizás el manifiesto más poderoso de Artaud. Es por llamarlo de alguna forma su postura política y su planteamiento filosófico sobre el arte. No quiere esto decir que otros textos no sean importantes, tan sólo que darle al teatro la misma función que a la peste es elevarlo a la categoría de suceso realmente trasformador de la sociedad y la cultura.

15 Meyerhold, Teoría teatral, pp. 81-82. Frases como estas nos hacen pensar que Meyerhold estableció una diferencia muy precisa entre lo que debía ser la formación y preparación del actor y el papel que debía jugar el teatro en la sociedad. El actor se prepara para indagar sus posibilidades sensitivas e histriónicas y el teatro se realiza para transformar la realidad.

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un comportamiento por demás impuesto, manipulable, alienante y castrante.

Tanto en Artaud como en Meyerhold el teatro no tiene intenciones intelectuales o filosóficas, pretende dilucidar el verdadero rostro humano libre de la máscara social, pues es el espacio donde puede observarse la lucha contra los ímpetus de la dominación y la opresión, por ello no se quiere representar ni descubrir nada, sino descifrar un gesto mágico que se vive en el cuerpo. El teatro como un acto mágico que intenta recuperar esa verdad que le permitirá a los seres humanos vivir más libres, instalando la proyección del cuerpo, su naturaleza, su esencia, sus anhelos más recónditos, y para ello hay que rehacer el organismo, como hay que rehacer la sociedad. La normalidad, el bien y la salud fingida son disfraces que cubren la miseria humana. Contra esos disfraces se levanta la enfermedad, la locura, la poesía y el teatro, afectando la vista, el oído, el olfato, el tacto, para transformar el modo de percibir el universo, rescatando la imagen y no la fábula, el gesto y no la palabra, el símbolo del universo y no el objeto cotidiano, la creatividad de la forma y del signo y no el poder del texto.

La puesta en escena y los nervios de los otros Para Artaud y Meyerhold, la creación es la acción, son los actos realizados frente a los demás los que hablan de nuestra condición. Por ello está en los ímpetus y en el fluido de los nervios, en la sangre, en el oxígeno que transita por nuestros poros, dándonos la posibilidad de vivir en la escena y no en los libros, en las estatuas o en páginas muertas. El teatro, para incidir en los otros, asume la búsqueda de lenguajes soportados en acciones, que pueden ser como glosolalias o glosopoiesis, que son vocalizaciones fluidas, composición de sílabas misteriosas sin significado alguno, ya que su eficacia está en cómo se organizan las palabras y cómo se pronuncian rítmicamente; o en études, estudios o esquemas que pueden ser estructuras o rutinas de movimiento con un diseño preciso, que compendian de manera práctica un buen número de conocimientos. En los dos casos consisten en la utilización de lenguajes forjados por la imaginación y están compuestos o por palabras o por acciones aparentemente sin sentido y comprensibles sólo para quien las inventa, pero que en realidad están cargadas de rasgos emotivos, de actos sensitivos, de signos precisos y lógicamente pueden y deben ser descubiertas por quienes están en la escena, pero primordialmente por quienes asisten al evento como partícipes-testigos.

En todo caso lo importante no es el significado racional, sino el ritmo corporal que se produce al pronunciar cada palabra y al ejecutar estos actos con cierto nivel de secuencialidad, de estructuración, de codificación, con la intención de transformar la percepción del otro, alterar sus niveles de comprensión para desequilibrar su sentido común y cuestionar su manera elemental de asimilar el mundo, la sociedad y sobre todo el papel que cada uno de nosotros juega en ella.

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Esas palabras y actos, que aparentemente sólo tienen sentido para quien los realiza o inventa, escriben nuevos estados con la pretensión de consolidar un modo particular de expresión, buscando ser más eficientes que el lenguaje construido y estructurado gramaticalmente por la razón, y buscando o escarbando en los mecanismos del sueño, en la estructura del inconsciente, en las ilusiones del espíritu. Su eficacia se concreta cuando logra transformar el entorno.

El actor de este teatro pretende ser apolítico, pero solamente él se lo cree. En realidad, el apolitismo, es un sinsentido; nadie—incluido el actor—puede ser apolítico ni asocial, cada uno es producto de su medio, cuyas líneas de fuerza determinan la naturaleza del actor en sus variaciones individuales, sociales o históricas.16

El planteamiento de Meyerhold está dirigido a una transformación social y política y apunta hacia los cambios de los cimientos de la cultura. Por ello, está contra el naturalismo y contra el realismo cultural proliferante en su época en su país y en toda Europa. Finalmente, no le interesa promover sistemas que oprimen al individuo y que lo condenan a la obediencia. Es por esa postura que termina renegando de los teatros institucionalizados que promueven ideologías estatales, que si bien están conformados por actores y actrices profesionales, también es cierto que han vendido sus pensamientos y su proceder al sistema por devengar un salario o para tener una garantía institucional.

El problema, tanto para el teatro como para la cultura, sigue siendo el de nombrar y dirigir sombras; y el teatro, que no se afirma en el lenguaje ni en las formas, destruye así las sombras falsas, pero prepara el camino a otro nacimiento de sombras, y a su alrededor se congrega el verdadero espectáculo de la vida.17

La forma como estructuramos en el montaje los discursos y organizamos las frases y las acciones, tenía la pretensión de crear incisiones sobre el trasfondo de los movimientos. Era como crear subtextos por medio del movimiento cuando el personaje grita tomando palabras existentes y agregando otras: “Quiero intentar un acto terrible. El grito de una rebelión pisoteada, de la angustia en pie de guerra y de una reivindicación perdida. El teatro es como el gemido de un abismo que se abre: la tierra herida grita y las voces caen a un pozo sin fondo. Para empezar, todo grito me vacía, 16 Meyerhold, Teoría teatral, p. 92. Meyerhold escribió sobre el compromiso del actor y del teatro con la sociedad. El teatro debe ser un acto transformador y trasgresor que impacte a quien lo realiza pero sobre todo a quien asiste al evento, y que en su esencia está el hecho de poder generar una nueva cultura y una nueva sociedad. Se ha estudiado con precisión sobre la técnica de la biomecánica de Meyerhold, pero no se ha profundizado sobre la función social del teatro que postuló y defendió inclusive a riesgo de su propia vida.

17 Artaud, Cuadernos desde Rodez, p. 12. Sobre todo en “El teatro y su doble”, Artaud expuso de manera contundente hacia dónde debía dirigirse el teatro de su época y cuáles eran los tópicos y temas que debería tratar. Tanto en “El teatro y la peste”, en “El teatro y la cultura”, “La puesta en escena y la metafísica”, “El teatro de la crueldad”, “El teatro alquímico” y otros textos, Artaud propugna por un teatro que logre transformar al individuo y, con ello, la tradición, la sociedad y la cultura.

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no del aire, sino de la potencia misma del ruido”,18 le está dando importancia a los elementos no literarios que configuran la puesta. No se elimina el texto, pero se le resta protagonismo y se le combina con gestos, símbolos y con signos, para crear una unidad orgánica y para llegar a todos los sentidos del espectador-testigo cuestionándole su engaño social, el cual consiste en creer que con comer y procrear ya es suficiente. Por ello se le arroja pan, por ello se le muestra el acto de comer como una imposición social, por ello se le lleva al lugar donde el sexo no es más que una forma de sometimiento sensitivo.

En esta dirección, las glosolalias y glosopoéticas cantadas y los estudios pautados en la escena sin significado aparente tienen la pretensión de mostrar que el teatro, en nosotros y en nuestra cultura, no avanza al ritmo de la civilización. Tiene otro sentido rítmico que va más allá del entendimiento. Son los medios de expresión que empleamos en la escena los que evolucionan, cambian nuestras ideas y nuestra psicología, nos llevan a explorar nuevas técnicas y opciones de movimiento. Tal vez mañana estaremos hablando de una forma totalmente diferente de expresarnos sólo a partir de onomatopeyas y de estructuras incomprensibles en el escenario, pero con la intención de incidir en la transformación de los sentidos, de las emociones y de los sentimientos.

Por lo menos tenemos la intención de que un acontecimiento teatral como el nuestro no conozca ni un ayer ni un mañana definido, porque para nosotros el teatro es un arte del hoy, del ahora, del minuto, del segundo mismo. Ayer para el teatro son los relatos, las tradiciones, las leyendas, las fábulas, los textos de la obra. Mañana quizás son los deseos, anhelos y los sueños del artista, pero la realidad del teatro es únicamente hoy. Para el actor su arte existe mientras respira, mientras su voz vibra, mientras sus emociones palpitan, mientras su sangre fluye, mientras sus músculos se preparan para actuar, mientras los asistentes o el público-testigo lo perciben y lo sienten respirando, transformando, transformándose. Y por esto creemos que el teatro sigue siendo un arte contemporáneo que se introyecta, no como un mecanismo de defensa sino como proceso creativo en el que se descubren los propios rasgos, se configura la identidad y percibimos en las venas la misma sangre con la que nos comunicamos con quienes comporten nuestro acontecimiento.

La biomecánica y la reconstrucción del yo ¿Por qué asociar a Artaud con la biomecánica? Para nosotros el concepto de biomecánica es inseparable del entrenamiento actoral. Meyerhold planteó que se necesitaba de 18 Carlos Araque, La geografía de los nervios, incluida en este volumen. Se trata de variaciones en torno a “El teatro y la peste”, discurso que se llevó a primera persona para poder emitirlo como un soliloquio en escena.

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un actor y de una técnica para estar presentes en la escena, es decir, tener presencia, energía, credibilidad y eficacia. Meyerhold buscaba la perfección de cada movimiento, quería que los gestos y los movimientos del cuerpo se convirtieran en dibujos precisos.

Si la forma es justa, las entonaciones y las emociones lo serán también, puesto que determinadas por la posición del cuerpo, con la condición de que el actor posea unos reflejos fácilmente excitables, es decir que a las tareas que le son propuestas desde el exterior sepa responder por medio de la sensación, el movimiento y la palabra. La interpretación del actor no es otra cosa que la coordinación de las manifestaciones de su excitabilidad.19

Entonces el actor debe poseer unos reflejos fácilmente excitables, es decir, que pueda transformar las tareas que le son propuestas desde el exterior por medio del cuerpo y de la voz, pero siendo consciente de cómo emplea sus sentimientos y emociones. Entonces la interpretación del actor no es otra cosa que el ensamble de su cuerpo con las manifestaciones emotivas y sensoriales. Es por ello que afirma que “no es necesario vivir el miedo, lo esencial es expresarlo en escena por medio de la acción física y verbal”.20

La ley fundamental de la biomecánica es hacer que el cuerpo entero participe en cada uno de los movimientos, siempre en la perspectiva de lograr un perfeccionamiento de la imagen y del gesto. Para hacer eficaz esta ley, el actor debe practicar y perfeccionar un proceso y realizar un entrenamiento que no sea ejecutado solamente por el cuerpo, sino que lo obligue a estar atento con los cinco sentidos, en las mismas condiciones en que se mueve para salvar su vida. Dentro de esta lógica, es necesario conseguir en los ensayos, que el juego con los objetos se vuelva un reflejo y no que sea un truco que se ejecuta con aplicación. Un juego en escena no es para nada un agrupamiento estático o una repetición; es el impacto del tiempo sobre el espacio.

Además del principio plástico, existe un principio temporal, es decir rítmico y musical. Cuando se mira un puente, se ve una suerte de salto impreso en el metal, un proceso en movimiento y no un momento estático. Lo esencial en el puente es la tensión que expresa y no los adornos que decoran sus barandillas. Es lo mismo que cuando se está en escena, se juega con las tensiones del espectador-testigo en relación con las acciones del actor para crear una unidad. El juego del actor es la melodía y el juego de la escena en relación con el espectador es la armonía; por esto el actor debe adaptarse al espacio de actuación. Los movimientos en un espacio circular no son los mismos que en un espacio rectangular y sobre el proscenio difieren igualmente de los 19 Meyerhold, Teoría teatral, p. 198. Este es quizás uno de los principales planteamientos de la biomecánica, la cual en teoría puede resultar compleja y por ello es que Meyerhold quiso concretarla en estudios y esquemas, los cuales constituyeron al final la base sustancial de su propuesta de entrenamiento.

20 Meyerhold, El actor sobre la escena, p. 63.

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que se ejecutan en la profundidad del escenario. La facultad de disponer su cuerpo en el espacio ayuda a consolidar esta ley fundamental.

Para lograr un teatro total como lo propone Meyerhold y por el que propugnaba Artaud, se debe tener en cuenta todos los elementos que participan en la escena; por ejemplo, un objeto en la mano es la prolongación del cuerpo. El vestuario es también una parte del cuerpo y debe ser extremadamente vivo, porque a través de él se deben ver las olas rítmicas del cuerpo. El entrenamiento consolida al actor y su preparación lo hace más eficaz y le permite tener nuevas herramientas para captar la atención del espectador-testigo y conducirlo al lugar que desee.

En cada papel, el actor adquiere nuevos elementos y argumentos y se le quedan para siempre. Pongo como ejemplo experiencias del pasado; cuando representé el personaje del Informe para una academia de Franz Kafka, Peter, estaba convencido que había una sola forma de asumirlo en la escena y era construirlo a partir de la técnica stanilasvkiana. Después de abordar varios personajes, ya no los actúo sólo desde esta técnica; les voy incorporando elementos de otros roles, y así mis nuevos personajes, aunque parezca extraño, tienen la necesidad de sostenerse en la esencia de Peter; es decir, en su corporalidad y su sensibilidad. ¿Es lo que podríamos llamar estilo? No lo sé, pero el personaje en La geografía de los nervios es la amalgama de todos los comportamientos que he construido en mi vida como actor y por ello tal vez sea un desquiciado, un desenfrenado, un desfachatado, porque si bien pretende una sola personalidad, está configurado por los movimientos, los gestos, los deseos y los pensamientos de otros.

Alguna vez me preguntaron si en la creación de los personajes se aplicaron teorías y principios artaudianos, y si en la puesta en escena había elementos de biomecánica literalmente expuestos en el escenario. Durante el montaje de La geografía de los nervios, pretendimos y practicamos ambos caminos, pero paralelamente hacíamos estudios personales sobre el entrenamiento del actor y recuperábamos otros estudios preparados para otros montajes. Esta relación entre la memoria y la necesidad de solucionar el presente era fundamental para que el conocimiento no se estancara en una especie de verdad absoluta. La biomecánica nos sirvió para protegernos de los amaneramientos imprevistos producidos por los entrenamientos puramente gimnásticos y Artaud nos aportó el vuelo de la imaginación.

Ese espacio intelectual, ese juego psíquico, ese silencio solidificado por el pensamiento que encontramos entre los miembros de una frase escrita están aquí en el espacio escénico, entre los miembros, el aire, y las perspectivas de un cierto número de gritos, colores, y movimientos.21

21 Artaud, El teatro y su doble, p. 70. Siempre es grato tener a mano propuestas como las de Artaud, que nos recuerdan que cada una de las cosas que hacemos tienen una memoria. Por ello hablamos de memoria corporal, racional y emotiva. Incluso como humanos conservamos aún las memorias de los

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Del proceso de montaje me sorprende que, como en varias de las propuestas de Meyerhold, casi no hay conversación entre los personajes; de hecho, sólo uno de ellos habla y los otros cantan, gimen, gritan, pero poco dialogan, por lo menos no con palabras inteligibles. Se pone en duda una forma dialógica de manifestarse en la escena. Quizás se está explorando otra forma de comunicación que hace de este montaje algo muy lejano al monólogo, pero donde los personajes se comportan de forma extracotidiana, entendida (siguiendo a Eugenio Barba) como el cuerpo en situación de re-presentación,22 donde el equilibrio, el tono y la energía pueden estar alterados y por ello lo extracotidiano requiere una preparación especial, un entrenamiento específico y una actitud de entrega vital. Partimos del principio de que creemos que no existe una forma de arte actoral que no recurra a formas diferenciales de preparación. Se puede decir sin ningún temor que se trata de utilizar unos recursos elaborados para que los sentimientos, emociones, gestos, sonidos onomatopéyicos, movimientos y símbolos fluyan de manera lógica y estética en la escena, así la preparación parta de un principio de sofisticación y abstracción del movimiento.

Fue nuestro objetivo indagar las relaciones existentes con la biomecánica del comportamiento de alguien que está encerrado. Analizar cómo, aplicando técnicas específicas de entrenamiento, la biomecánica logra aportar a la construcción de un personaje controvertido, incongruente y desaforado. Es lo que más rescato de asociar al teatro de la crueldad con la biomecánica, pues estos dos planteamientos, por diferente camino, buscan la reconstrucción del cuerpo y del espíritu de actores y actrices.

Intentábamos acercarnos a una técnica de actuación vigorosa, en donde el actor sea dueño de su capacidad biológica y de sus múltiples funciones; mover su cuerpo armoniosa y geométricamente en el espacio, cantar, bailar, perfeccionar la emisión del sonido (voz, palabra), precisar el lenguaje del cuerpo (gestos, movimientos, códigos, pequeñas estructuras de movimiento) y todo eso con el fin de profundizar sobre técnicas de actuación dinámicas y altamente sensibles.

Es probable que la pretensión sea demasiada, pues no se trata de buscar la pureza del movimiento, ni el manejo virtuoso de objetos, sino lograr un sentido de ritmo, agilidad, equilibrio, armonía, habilidad inclasificable y sistematización de movimientos para posteriormente reelaborarlos y ajustarlos al gesto deseado, al dibujo justo, a diferentes especímenes que hemos sido y en nuestro comportamiento aún se manifiesta algo de la memoria anfibia.

22 Eugenio Barba, La canoa de papel: tratado de antropología teatral, México, Gaceta, 1992, p. 176. Barba introduce en la preparación del actor el término extracotidiano para diferenciar estas técnicas de las cotidianas que consisten en caminar, acostarse, sentarse y de vez en cuando correr, que forman parte de los movimientos que realizamos en el diario vivir. Lo extracotidiano está más relacionado con el equilibrio de lujo, la atención acrecentada y la disposición para la escena, es decir, el cuerpo preparándose para la actuación.

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Estado de crueldad y biomecánica: Artaud y Meyerhold

la forma precisa. Es sin temor a cuestionamientos establecer nuevas leyes en el oficio del actor y en la escena, para regular su comportamiento, aprendiendo a calcular y coordinar, buscando mayor expresividad y sobre todo dirigiendo la técnica a la forma deseada, la emoción requerida y la improvisación adecuada.

Artaud y Meyerhold coinciden en que lo más valioso en el actor es la conciencia sobre su capacidad individual (no confundir con individualismo), porque es necesario que renazca a través de las acciones y de sus participaciones en público, compartiendo con los testigos la razón de ser de su existencia y resignificando el quehacer con nuevas alternativas hacia el futuro. La técnica debe estar encaminada a lograr que se haga uso de las características y posibilidades individuales, para ponerlas en función del personaje como un acontecimiento colectivo, porque este nunca terminará de constituirse si no se socializa. Todo actor debe, por principio, inventar una nueva voz para hablar y un nuevo cuerpo para actuar, recuperando las imágenes que le son heredadas desde la memoria y lo ancestral, que quizás se encuentran estancadas o atrapadas en el inconsciente. Sólo así logrará la tan ansiada libertad en escena, solo así logrará liberar su imaginación creativa. ¿Qué otra cosa es la actuación sino la tan deseada liberación de los sentidos que unifican la sociedad?

Una cita de Robert Abirached pone en contexto las teorías de Artaud y Meyerhold: “¿Hay que buscar en esta dirección el teatro del futuro? Quizás, pero su triunfo no impediría la posibilidad de una dramaturgia que sacase al personaje de su hibernación entregándolo al trabajo de una nueva mimesis, siempre que no se limite a jugar con sus cenizas soñando con su muerte”.23 No es que sus ideas no hayan estado presentes a finales del siglo xx y comienzos del xxi, de hecho siempre han estado allí, sólo que ahora deben ser interpretadas bajo una nueva perspectiva y con unas nuevas posibilidades de creación.

23 Robert Abirached, La crisis del personaje en el teatro moderno, Madrid, Asociación de Escritores de España, 2011, p. 431.

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La geografía de los nervios Personajes: • Un desenfrenado que se cree Antonin Artaud • Dos enfermeras

Acto primero: la enfermedad Un cuarto de encierro con paredes blancas. No existen ventanas y la única puerta de entrada se confunde con la pared de fondo. El proscenio debe funcionar como una especie de cuarta pared igualmente blanca pero que por momentos se rompe por el delirio del personaje, quien le habla a los espectadores como seres creados por su imaginación.

Oscuridad. Música de teclados siniestros. Explosiones. Armonías que se cortan en seco. Sonidos brutos. Destimbramiento de los sonidos. La música dará la impresión de un cataclismo lejano, que envuelve la sala como si cayera de una altura vertiginosa. Los acordes se escuchan en el techo y se degradan, pasando de un extremo a otro, luego se detienen de golpe y se extienden estallando, formando bóvedas y cavernas sonoras. Escalas incompresibles de sonidos.

Intentos de resplandores cuyo ambiente se altera, pasa del rojo al rosa agrio, del plateado al verde, luego vuelve al blanco, de pronto con una inmensa luz amarilla opaca, color bruma sucia y polvorienta. Ningún color será puro. Cada tono será complejo y matizado hasta la angustia. Los sonidos y la luz se precipitan con intervalos como el ritmo de un telégrafo amplificado. Todo debe dar la impresión de fuertes choques eléctricos.

En algún lugar del espacio el descarriado se encuentra sobrecogido, su rostro manifiesta el maltrato físico, pero no hay en él sufrimiento, o si lo hay no es un sufrimiento por el maltrato, sino por la enfermedad. En realidad, se encuentra enfermo. Lo cuidan dos enfermeras, quienes son su única conexión con el mundo exterior. Las enfermeras son el reflejo de lo social, de lo cultural, de lo inteligente, es decir de todo lo que Artaud cuestiona, por esto los personajes están siempre en conflicto total, pero se funden.

La escena se ilumina. Los sonidos y las luces se transforman en una versión casi indescifrable del claro de luna de Massenet o Beethoven. Silencio y oscuridad total.

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La geografía de los nervios

Los personajes se encuentran en sus posiciones estáticas mientras en off se escucha la voz de Artaud pronunciando el siguiente texto y a lo lejos se escucha un canto incompresible y sutil.

Artaud: Me pasé nueve años en un manicomio.

Allí practicaron conmigo una medicina que no paró de sublevarme.

Esa medicina se llama electrochoque y consiste en sumergir al paciente en un baño de electricidad, en fulminarle, se le desuella vivo hasta la desnudez.

Y se expone su cuerpo, tanto externo como interno, al paso de una corriente procedente del lugar de que se está ausente y en el que se debería estar presente para estar allí.

El electrochoque es una corriente producida de cualquier modo que convierte el cuerpo el cuerpo sonámbulo interno en estacionario para situarlo bajo el yugo de la ley arbitraria del ser, el estado mortal por paro cardíaco.

Se ilumina el espacio; en un rincón el desenfrenado, casi infantil, es cuidado por las enfermeras que lo miran con cierta compasión, pero sin dejar de vigilarlo, como quien cuida un niño travieso y peligroso. Ellas arreglan sus utensilios de enfermería.

(A las enfermeras) ¿Creen que me dejaran decir frases como esta? (Las enfermeras lo miran.) Ustedes bien saben que la enfermedad es apenas un estado, como la salud social, que es otro más dudoso, cruel y miserable. No hay enfermo que no haya crecido, ni un sano que alguna vez no haya traicionado por aparentar estar enfermo, como algunos médicos que padecí... (Mira al público.)

Yo sufro de una extraña enfermedad de la mente. Mi conocimiento me abandona en todos los niveles. Desde el hecho simple del pensamiento hasta su materialización en palabras. Palabras, formas de frases, direcciones concretas, reacciones simples de la mente. Estoy en constante búsqueda de mí ser. Cuando puedo crear una forma, por imperfecta que sea, la fijo temeroso de perder todo el conocimiento. Estoy por debajo de mí mismo, lo sé y lo acepto.

Las enfermeras lo miran satisfechas.

Quisiera que ustedes comprendieran bien. Créanme señoritas que no tengo ningún objetivo inmediato ni mezquino, quiero resolver un problema palpitante. Se trata de si tengo derecho o no a seguir existiendo. No intento justificarme y poco me importa ser comprendido. No vean en mí ninguna insolencia, sino más bien una muy fiel confesión, una descripción penosa de un estado doloroso.

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Durante largo tiempo les tuve rencor a causa de su actitud. Yo me había entregado a ustedes como un caso mental, como una verdadera anomalía psíquica, y me toman como un loco demente. Me doy cuenta que sólo les interesa tratarme como un estorbo, como un enfermo social.

Este desparramamiento de mis pensamientos no hay que atribuirlo a una falta de desarrollo intelectual, sino más bien a un hundimiento total del alma, a una especie de erosión esencial, que me obliga a cambiar constantemente. Hay algo que destruye mi pensamiento, un algo que me impide ser lo que podría ser, que me deja, como quien dice, en suspenso; que me quita hasta el recuerdo de los gestos con los que solemos expresarnos. Por ello, y no lo tomen a mal, estas modulaciones inesperadas en mi cara, estos signos incomprensibles en mi cuerpo. (Las enfermeras se acercan al desenfrenado con jeringas en la mano, él huye y se agazapa en un rincón.) No insistiré explicándoles mi situación. No tengo por qué describirles en detalle mi estado. (Lo miran amenazantes con las jeringas aún en la mano.)

No me creen y me consideran un peligro. Piensan que no soy capaz de saber en dónde y en qué situación me encuentro. Se equivocan. Yo conozco muy bien mi mente, lo que no puedo juzgar es lo que ella produzca, siempre me encuentro en una especie de inconsciencia dichosa, que nunca tendrán el criterio ni el juicio para entender.

Las enfermeras se enojan, sufren de una paranoia incontrolable, no soportan las palabras del desenfrenado y lo embisten con la jeringa. Las luces vuelven a variar bruscamente, la música cambia de tonalidad, desconcierto total, y todo aparentemente vuelve a la normalidad.

Aunque ustedes no hablan quiero regresar a una antigua discusión. ¿De dónde puede venir mi mal? Es el aire de la época, un milagro flotando en el espacio, un prodigio cósmico y perverso, sí, perverso. O quizá el descubrimiento de un mundo nuevo, y esta vez sí el descubrimiento de un mundo nuevo, un ensanchamiento verdadero de la realidad. Para entender esto no es necesario que sufran lo que yo sufro en el alma, la mente y el cuerpo, y no ahora, sino todos los días de la vida. Sufro una verdadera parálisis frente a la sociedad, frente a la cultura. Una enfermedad que me quita la palabra, los recuerdos, y me desarraiga. Por ello es una enfermedad con la que me desconcierto.

A mi vida la traspasan dudas, incertidumbres que no puedo controlar. ¿Qué hay de malo en que mis acciones sean de una contextura templaria, que mis ideas sean apenas larvarias y en muchos casos estén mal formuladas? ¿Acaso todos tenemos que contar con el don de la intelectualidad lúcidamente establecida? Sí, mis ideas son inconexas, pero tienen raíces que las hacen vivas, raíces de angustia y dolor. Sí, mi alma es un alma trastornada en la base y ese es todo el problema; tengo una realidad inseparable, un cuerpo unido por el sentimiento al alma y a la mente. Tengo la emoción a flor de 58

La geografía de los nervios

piel. Ya ven, mi cuerpo es danza, juego, vida. (Danza frenéticamente, las enfermeras comienzan a perseguirlo con una camisa de fuerza en las manos.) ¿Cómo pueden impedir que me exprese? Tengo una riqueza de palabras, palabras que no pueden comprender.

Tengo una cantidad incontable de signos en mi cuerpo que nunca podrán descifrar.

Tengo un conocimiento que puede organizar el cosmos con sólo soñarlo, que puede descubrir y revelarse en cada instante. (Las enfermeras le ponen la camisa de fuerza.)

Ustedes me atacan, me atan, me reducen, me dejan jadeante, como en la puerta misma de la vida. (Las enfermeras van hasta la mesita de operaciones y preparan algo así como un electrochoque.) Supongo que ahora debo experimentar una electricidad imprevista y súbita, una electricidad repetida que sacudirá mis pensamientos, mis huesos, mi carne trémula. ¿Qué cerebro puede resistir esto? ¿Cómo quieren que yo esté bien? Si tuvieran un poco de conciencia, nunca someterían mi cuerpo a la maceración de un dolor tan apremiante. (Las enfermeras siguen alistando sus implementos.) No me juzguen tan deprisa. Hay que darle crédito hasta a lo absurdo. Estos actos azarosos que a menudo les parecen producto de una mente desquiciada, quien sabe que secreto ocultan, que potencia vital los anima. Pero basta de hablar; si no puedo impedir sentir mi cerebro ardiendo, adelante.

Las enfermeras lo acuestan en la mesa y le conectan los cables, se produce el efecto del electrochoque, que se debe realizar con cambios violentos de luces y con sonidos que emanan desde el mismo inconsciente del desquiciado. Todo esto es ejecutado por las enfermeras. El desenfrenado ahora atado se dirige al público como si fueran sus médicos, mientras las enfermeras interpretan y cantan una melodía que debe actuar como un calmante, pero que a la larga cumple el efecto contrario, ya que el desquiciado se exaspera hasta el infinito.

En este momento mi comportamiento esta cristalizado, a pesar de sus métodos puedo decidir cómo me plazca y cuándo me plazca ser. Y ahora, señores doctores, que ya saben bien que no me pueden menoscabar con sus tratamientos y mucho menos curar con sus sistemas, que no pueden borrar el punto oscuro de mi vida, espero que sepan darme la cantidad de líquidos sutiles, de agentes especiosos, de morfina mental, capaz de enderezar mi rebajamiento (ríe hasta la locura, mientras las enfermeras se desesperan hasta quedar derrumbadas en el piso), de equilibrar lo que cae en mí vertiginosamente, de recomponer lo que quieren destruir. Entretanto mi pensamiento les manda un saludo.

Apagón.

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Carlos Araque Osorio

Acto segundo: el suicidio Efectos de sonido que deben anunciar el orden inicuo de este recinto de encierro. La música debe dar la impresión de que Artaud regresa a sí mismo, a su existencia. De repente todo se detiene y se escucha un canto como rasgando el aire y luego la voz del desenfrenado.

Artaud: (Desde la oscuridad) No podemos vivir eternamente

rodeados de muertos

y de muerte.

Y si todavía quedan prejuicios

hay que destruirlos. “el deber” digo bien el deber

del poeta, del artista, no es ir a

encerrarse cobardemente en un texto,

un libro, una obra de la que ya nunca

más saldrá, sino al contrario salir para sacudir para atacar al espíritu público si no ¿para qué sirve?

¿Y para qué nació?

Al iluminarse el espacio, el descarriado se encuentra en el centro con un cuchillo en las manos y a sus pies una buena cantidad de pescado. Durante todo el acto debe dar la sensación de querer suicidarse, pero en realidad lo que hace es cortar pequeños pedazos de pescado que tira con placer por todas partes del lugar y que las enfermeras recogen de manera metódica.

No es mala idea, pero antes de suicidarme quiero que se me asegure que me suicidaré, quiero estar seguro de la muerte. La vida es más que la lectura aparente que hacemos de las cosas. Me siento en una encrucijada, pues la muerte cura desuniéndonos de la sociedad y soy más que un reducto de dolores por donde no pasan los deseos.

(Tira pescado que las enfermeras recogen.) Si me mato, no será para destruirme. El suicidio es un medio para reconquistarme violentamente, para irrumpir brutalmente en mi ser y tomarle la delantera al más allá. Mediante el suicidio pienso reintroducir mi designio en la naturaleza, por primera vez daré forma a la voluntad para librarme del condicionamiento de unos órganos tal mal ajustados. La vida es un azar absurdo en el que pienso lo que se me da por pensar. Elijo la dirección de mis fuerzas, mis tendencias, mi realidad. Me ubico entre lo bello y lo feo, lo bueno y lo malo. Me vuelvo suspenso, sin inclinación; neutro, presa del equilibrio de las buenas y las malas situaciones. (Cor60

La geografía de los nervios

ta frenéticamente el pescado y tira los pedazos en diferentes direcciones, incluso hacia la cuarta pared. Las enfermeras se debaten entre controlarlo como a un niño al que se le corrige o recoger los pedazos de pescado.)

La existencia que me ofrecen si me curo no es solución. La vida misma no tiene ninguna especie de existencia elegida, consentida, determinada. No es más que una serie de apetitos, de fuerzas adversas, de pequeñas contradicciones que culminan o abortan según las circunstancias de un azar odioso. No somos iguales, no podemos ser iguales. El mal ha sido colocado desigualmente en cada uno de nosotros, como el genio, la locura, la fortaleza, el coraje. El bien, como el mal, es producto de las circunstancias. (Comienza a comer el pescado crudo, las enfermeras tratan de detenerlo, él por evitarlas se hiere.) ¿Se dan cuenta? Después de todo no somos más que árboles y está escrito en mi tronco que me mataré el día menos pensado. Todo será cuestión de tiempo. ¿Para qué pensar en un lugar, una circunstancia, un momento propicio para quitarse la vida? Siento a la muerte como un torrente, como el estremecimiento instantáneo de una pólvora cuya capacidad destructiva no me imagino y que sin embargo sé que algún día explotará. Siento la muerte cargada de deleites, dédalos remolinantes, sorpresas, incertidumbres que abrirán caminos en mi vientre. Pero no, no me suicido; no cuando otros quieran. Han dispuesto de mí hasta el absurdo, me han mantenido en un vacío de negaciones, de encarnizado renegar. Han destruido en mí hasta los menores empujes de la vida apasionada, la vida sentida. Me han reducido a ser como un autómata andante. Si yo soy un autómata capaz de sentir la ruptura de la inconsciencia, por eso quiero hacer la prueba de mi vida, quiero reunirme con la realidad resonante de las cosas, de los acontecimientos, quiero tener derecho a romper o continuar con mi fatalidad. (En este punto, como un autómata corta el pescado y llora, con un dolor indescifrable, no es un llanto común, es un llanto que nace de sus entrañas y que hace que las enfermeras no sepan cómo actuar.) Quiero regresar a mí mismo, pero me gana esta parálisis creada por sus métodos. No sé qué estoy buscando. No puede ir mi cuerpo a donde me empuja la emoción, a donde me invitan las imágenes que crecen en mi interior. Hasta en mis impulsos más íntimos me siento castrado. ¿Por qué sigo aferrado a la vida? ¿Porque estoy definitivamente al lado de la vida? ¿Por qué les cuesta entender que mi suplicio es tan sutil, tan refinado, tan rudo como la vida misma? La vida es para mí una imagen, una forma y se me ha convertido en una serie de razonamientos que dan vueltas y vueltas sin efecto, unos razonamientos sin función, que están en mí como esquemas, como maneras que debo asumir para poder vivir en la sociedad, en la cultura. Este que soy yo parece decir que no soy yo. No puedo ni morir ni vivir, sólo desear morir o vivir. ¿Todos los seres humanos son como yo?

Las enfermeras, que han entrado en estado de desconcierto total, se encuentran cortando pedazos de pescado y comiéndolo; crudo, igual como lo hacía el desenfrenado 61

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pero de manera frenética, se atragantan y pierden el equilibrio entrando en un estado de paroxismo, caen como fulminadas.

No, el suicidio es aún una hipótesis. Quiero tener derecho a dudar del suicidio como de toda la realidad. Desde este momento y hasta nueva orden (mirando a las enfermeras, quienes se encuentran en el piso), es preciso dudar horrorosamente, no de la existencia propiamente dicha, sino del trastorno interior y de la sensibilidad evidente de las cosas, de los actos, de la sociedad. La existencia de toda persona construida por los demás, me molesta. Por esto el suicidio no es más que la conquista fabulosa y lejana de los hombres que piensan en el bien, pero el hecho mismo del suicidio me es incomprensible. (Gritando furiosamente, lo que hace que las enfermeras se recuperen y asustadas se pongan de pie.) El suicidio de un neurasténico no tiene ningún valor de representación cualquiera que sea el estado de ánimo de la persona que ha decidido por el camino de quitarse la vida. Yo sufro horrorosamente en la vida, ignoro lo que son las cosas, ignoro todo estado humano, nada en el mundo gira para mí, en mí. Yo sufro espantosamente de la vida. Aquí no hay estado que pueda alcanzar. Y ciertamente, estoy muerto desde hace mucho tiempo, ya estoy suicidado. (Las enfermeras toman de nuevo la camisa de fuerza y comienzan a acercarse al descarriado.) Es decir, me suicidaron. ¿Pero qué pensarían ustedes (dirigiéndose por primera vez en este acto a la audiencia) de un suicidio invertido, un suicidio que me hiciera regresar, a la existencia, y no a la muerte? Sólo eso tendría valor. No le tengo apetito a la muerte, pienso en el apetito de existir, de nunca haber caído en este reducto de imbecilidades, de abdicaciones, y de obtusos encuentros de ese yo social nombrado como Antonin Artaud, mucho más débil que el yo lisiado, inmóvil y errante (las enfermeras comienzan a ponerle la camisa de fuerza, muy lento; al terminar el acto lo amarran a la pared colgándolo como un trapo viejo), por cojitranco, rastrero, virtual, imposible de comprender y que sin embargo se vuelve a encontrar con ustedes en la realidad. Nadie ha sentido como yo la debilidad, pues no nací para este mundo, nunca viví para esta tierra, por la que todos desde siempre hemos trabajado, luchado, bramado de horror, de hambre, de miseria, de odio, de escándalo y de asco. Todos fuimos envenenados, la vida nos ha embrujado a todos, como si no fueran ustedes iguales a mí unos pobres suicidados de la sociedad.

Las enfermeras terminan de colgarlo y le tapan la boca, queda como un árbol disecado. Las luces se van apagando. La música es ahora un estruendo de gemidos, como cuerpos que se desgarran a sí mismos, como almas en pena arrepentidas de haberse quitado la vida.)

Acto tercero: la carne, el cuerpo Oscuridad y silencio, se escucha en off la voz del desenfrenado. Un canto sensual y sublime lo acompaña.

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La geografía de los nervios

Artaud: Este árbol y su estremecimiento,

bosque sombrío de llamados, de gritos que se comen el corazón oscuro de la noche.

Vinagre y leche, el cielo, el mar, la masa espesa del firmamento, todo conspira en ese temblor que tiene albergue en el corazón espeso de la sombra.

Un corazón que estalla, un astro duro que se desdobla y funde en el cielo, el cielo limpio que se raja

al llamado del sol sonante,

hace el mismo ruido, hace el mismo ruido

que la noche y el árbol en el centro del viento.

Al iluminarse el espacio el desenfrenado está colgado y las enfermeras obligándolo a comer. La música como lobos hambrientos que encerrados prefieren morirse de hambre.

Mi culto no es el yo sino el cuerpo, en el sentido sensible de la palabra cuerpo.

Las cosas me atañen en la medida en que afectan mi cuerpo, que coinciden con él, que lo conmueven y no más allá. Me atañe y me interesa nada más lo que se dirige directamente a mi carne. Y ustedes hablándome del yo social, del ser en la cultura. (Las enfermeras lo obligan a comer y él regurgita.) Prefiero la abstinencia, prefiero morirme de hambre que caer en la pesadilla de fortalecer huesos y músculos. Me basta con sentir las funciones intestinales que chasquean como una serpiente hambrienta en mi interior, que me producen esta tormenta y no las imágenes de gusanos y larvas que se empujan atrozmente en mi estómago devorando la comida. Soy hombre de mis manos, mis pies, mi vientre, mi corazón, mi carne comestible y mis viseras.

Me hablan de palabras, de significados, de ideas; pero no se trata de pensamientos, sino de la duración de la carne. Al lado de la carne está la vida, está el ser humano en cuyo círculo gira eso que llamamos hambre. (Las enfermeras insisten en hacerle comer, él se resiste con igual ímpetu.) Todas las enfermedades corporales, todas las disminuciones de la actividad física, no igualan la pena de estar privado de la libertad, no igualan la pérdida del equilibrio interior que mi carne exige. Que le falte la lengua a mi cuerpo, las ideas a mi mente, pero que no me priven de la posibilidad de entretejer mi cuerpo con otros cuerpos. Estar preso es la inutilidad total, es la muerte, es sangre brotando a través de las aperturas del cerebro.

Este encierro es producto de mentes pervertidas, por más que insistan que se trata de acabar con mi mala suerte. No puede ser que la sociedad me excluya, pensando que soy una amenaza al principio mismo de la vida, si lo que quiero es vivir. Hay algo 63

Carlos Araque Osorio

que está por encima de toda actividad social. Sé que tras el orden de este mundo existe otro, ¿cuál? No lo sé, pero el número y el orden de las posibilidades de organización es infinito, y ¿qué es el infinito? No lo sé. Es una palabra de la que me sirvo para indicar la apertura de la conciencia hacia posibilidades desconocidas. Y a este punto, ¿qué es la conciencia? Es la nada. Una nada de la que me sirvo para indicar que ignoro todo. ¿Y bien? Parece como si la conciencia en nosotros estuviera ligada al deseo sexual y al hambre. (En este punto las enfermeras están literalmente encima del desquiciado obligándolo a comer, deben dar la sensación de que esta actividad les produce un gran placer.)

Pero podría perfectamente no estar ligada a ellos. Hay quienes dicen que la conciencia es el apetito de vivir, y al lado del apetito de vivir ponen el apetito del alimento. Como si no hubiera gente que come sin ningún tipo de apetito y sin hambre. (La escena debe tornarse grotesca; mientras las enfermeras hacen hasta lo imposible por darle de comer, él con sus gestos y palabras desenmascara la actividad de ellas y deja en evidencia que se excitan terriblemente obligándolo a comer a las malas, por esto se establece una relación directa entre la acción de comer y el deseo carnal.) Y quizás se pueda tener hambre sin apetito; y entonces ¿qué? La felicidad me fue concedida un día cuando solté un gran eructo; no pensaba en ello, era una acción inventada para expulsar la necesidad de comida, para sentir un cuerpo diferente al impuesto por el orden social. (Ahora la escena ha tomado dimensiones monstruosas, las enfermeras están literalmente encaramadas encima del descarriado, penden como de un hilo y él pende de su camisa de fuerza. Esta imagen da la sensación de vértigo incontrolable.) ¿Trago todo esto y reduzco mi cuerpo a un gas hediondo? ¿Reconocen mi cuerpo porque un gas hediondo se está formando a las malas dentro de mí? No lo sé, pero el espacio, el tiempo, la dimensión, el devenir, el futuro, el porvenir, el ser, el no ser, el yo, el no yo, nada son para mí en este estado.

Existe algo que vale más que toda la comida del mundo; la presencia de mi dolor corporal, la presencia amenazadora, jamás fatigosa de mi cuerpo enfermo. Por más que me acosen con argumentos sobre la necesidad de comer, hay un punto en que me veo obligado a decir no, el alimento no lo es todo en la vida. (Se sacude con violencia; manda a las enfermeras al piso, pero ellas insisten y se vuelve a trepar.) Ustedes me oprimen, me acosan hasta que escapa de mí ese alimento. (Vomita.) Estoy sofocado e ignoro por qué me obligan a tragar, pero al acosarme desconociendo mi cuerpo, las verdaderas necesidades de mi cuerpo me hacen perder la noción de existir y es entonces cuando me vuelvo obsceno. (Las enfermeras en su frenesí no se han dado cuenta que están casi desnudas, que han perdido parte de sus prendas y que están totalmente descompuestas sin tener en cuenta que ellas deberían controlar la situación.) Tengo que lanzar un gruñido con furia, por mí acaloramiento. Alteran mis vísceras, mis entrañas y entonces hago estallar todo lo que me rodea, todo, porque mi cuerpo es inquebrantable.

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La geografía de los nervios

Se sacude con tal violencia que, ahora sí, lanza a las enfermeras con fuerza al piso quienes quedan perplejas y descontroladas, tiradas como un rastrojo en el suelo, mascullando frases absolutamente ininteligibles para la comprensión humana. El desenfrenado se recompone con asombrosa agilidad, da saltos de saltimbanqui hasta quedar estático en el centro del espacio. Apagón.

Acto cuarto: el teatro Se escucha la voz en off del desenfrenado y un canto de juglaría como fondo.

Artaud: Y ahora diré algo que quizás asombrará a mucha gente,

yo, Antonin Artaud, soy enemigo del teatro,

siempre lo he sido.

En la medida en que amo el teatro,

en esa medida, por esa razón, soy su enemigo.

El teatro es un desborde pasional,

un temible traslado de fuerzas de un cuerpo a otro cuerpo.

Ese traslado no puede representarse dos veces.

Para lograr esto hay que recurrir a un sistema de hechizos particulares.

Hay que odiar el teatro, hay que amar el teatro.

A partir de este momento, el comportamiento de los personajes es absolutamente anormal. No tienen movimientos cotidianos, se comportan como juglares que a todo momento inventan signos con sus cuerpos, como una danza de iconos en donde el cuerpo y la voz asumen posiciones y emiten sonidos que difícilmente se podrían identificar con su comportamiento en actos anteriores. Sin embargo, no deben dejar duda de que se trata de los mismos personajes. Es un juego perverso en donde sólo aparentemente se hacen daño pero que debe alcanzar una credibilidad absoluta. Las enfermeras asumen abiertamente el papel de músicas que acompañan al desquiciado en sus desmanes.

Quiero intentar un acto terrible. El grito de una rebelión pisoteada, de la angustia en pie de guerra y de una reivindicación perdida. El teatro es como el gemido de un abismo que se abre: la tierra herida grita y las voces caen a un pozo sin fondo.

Para empezar, todo grito me vacía, no del aire, sino de la potencia misma del ruido.

(Las enfermeras le soban el estómago, dando la sensación de aplicarle primeros auxilios.)

El vientre primero. El sonido tiene que comenzar por el vientre, a derecha, a izquierda, allí donde se extirpan las hernias, allí donde operan los cirujanos. Para gritar con fuerza, me apoyo en el lugar del estrangulamiento, en el diafragma. (Saca una extraña 65

Carlos Araque Osorio

pipa para fumar opio, la prende, fuma y la esconde, pero las enfermeras lo descubren y se la quitan.) En esta celda ocurre lo contrario, un acto de sometimiento, una voluntad al acecho de la guerra. Aquí surgirá un teatro como la peste, un teatro contra la calma, contra la paz, un teatro que se expande entre dos polos; entre el ser y la nada. (Las enfermeras fuman sólo por probar.) El teatro se extiende como la peste. Hablo de un teatro asfixiante, oprimido en mi garganta, porque la violencia del mundo externo me corta la respiración. (Las enfermeras continúan fumando, ahora es él quien les quita la pipa con cierta malicia.)

Para gritar no necesito fuerza en los pulmones, sino debilidad e incertidumbre, como le ocurre a los apestados. El misterio de la peste es el secreto del teatro. Los sentidos asisten a su propia desaparición y con anterioridad a cualquier malestar físico o psíquico demasiado notable, el cuerpo aparece cubierto de manchas rojas, que el enfermo advierte de pronto cuando empiezan a ennegrecerse. Apenas tiene tiempo para asustarse y ya le hierve la cabeza, le pesa enormemente, y cae al suelo. Se apodera entonces de él una terrible fatiga, la fatiga de una succión magnética central, de moléculas divididas y arrastradas hacia su anonadamiento. Le parece que los humores enloquecidos, atropellados, en desorden, le atraviesan las carnes. Se le subleva el estómago, y siente como si las entrañas se le fueran a salir por la boca. El pulso, que unas veces amengua, es como una sombra de sí mismo, una virtualidad, otras galopa acompañando a los hervores de la fiebre interior, el torrente extraviado de espíritu. Ese pulso que acompaña los latidos apresurados del corazón, cada vez más intensos, más pesados, más ruinosos; esos ojos enrojecidos, inflamados, vidriosos luego; esa lengua hinchada que jadea, primero blanca, luego roja, más tarde negra, y como carbonizada y hendida. Todo proclama una tempestad orgánica sin precedentes. Muy pronto los humores corporales, surcados como la tierra por el rayo, como la lava amasada por tormentas subterráneas, buscan una salida. En el centro de las manchas aparecen unos puntos más ardientes. A su alrededor la piel se levanta como ampollas, como burbujas de aire bajo la superficie de una lava. Esas burbujas se rodean de círculos, y el circulo exterior, como el anillo de un Saturno incandescente, señala el límite de un bubón.

Durante esta descripción las enfermeras comienzan a vestirse con aire juglaresco de la siguiente manera: se colocan un traje negro con capucha, y encima se ponen una gigantesca capa negra por fuera y roja por dentro. Se ponen una máscara con una nariz larga y unos ojos de vidrio desorbitados, se suben en unos coturnos altos que las aíslan totalmente del piso. Una lleva un tambor y la otra una campana que golpean meticulosamente anunciando la llegada de la peste.

El cuerpo está surcado por bubones. Pero, así como los volcanes tienen lugares preferidos en la tierra, los bubones prefieren ciertos sitios del cuerpo humano. Alrede66

La geografía de los nervios

dor del ano, en las axilas, en los lugares preciosos donde las glándulas activas cumplen fielmente su función, aparecen los bubones; y el organismo descarga por ellos la podredumbre interior, y a veces la vida. Esa es la peste que me recuerda que debo llenar mis pulmones de aire para que el grito que quiero lanzar no sea un sueño. Es mi grito de pie de guerra y para lanzarlo tengo que caer, por eso acepto mi condición de encerrado, de enajenado. (Las enfermeras lo tratan como un apestado, intentan curarlo y, como no lo logran, lo evitan.) Es el grito del guerrero apestado, que con ruido de hierros, ebrio, delirante, nervioso, enfermo, roza las murallas del arte.

Caigo, caigo, pero no tengo miedo. (Las enfermeras hacen sonar el tambor y la campana de una manera desconcertante.) Lo teatral es estrepitoso y terrible, como el aullido de una fantástica bestia; como el aire compacto que bloquea las bóvedas gigantescas de mi cuerpo. Grito dentro de una armadura de hierro, que, a los ojos petrificados de la gente, adquiere una importancia desmesurada. Caigo en un subterráneo y no salgo, no salgo más. Ese acto es una bofetada, una larva de aire, un glóbulo sulfurado que explota en el agua. El rostro cerrado de la humanidad se desinteresa por ese enorme bramido de bestia exactamente cuando todo tiende a destruirse. (Grita frenéticamente.) Estoy realmente encerrado en un sótano. Oh maravilla, y aquí el actor soy yo. Imito a un actor petrificado, solo, caído en las cavernas de la tierra, gritando y golpeando de miedo. El grito que acabo de lanzar necesita un pozo para volverse ruido, catarata, o llanto de agua. El ruido está ligado al teatro, está presente en todo teatro con un ritmo bien comprendido. (Las enfermeras con su traje de médico medieval realizan muchas de las acciones y sonidos que el descarriado enumera en su discurso y lentamente se van convirtiendo como en su sombra.)

El teatro renueva la magia de vivir y me obliga a lanzar palabras como en un siniestro ejercicio despertando ese otro que habita en mí, y ese doble es más que un eco, es el recuerdo de un lenguaje cuyo secreto perdió el teatro, porque el teatro es el doble de la vida. Entre el personaje que se agita en mí en el escenario y aquel que soy en la realidad, hay una diferencia abismal. Cuando pienso no siento la carne, pero cuando actúo siento existir. (Para este momento las enfermeras son la sombra del desquiciado y replican con la música y el canto su discurso.) ¿Qué me impedirá creer en el sueño del teatro, cuando creo en el sueño de la vida? Las acciones me indican hacia dónde me lleva la fatalidad, completamente desnudo. El teatro es un gran misterio hacia donde conduzco mi fatalidad. Quiero rehacer el tiempo, el tiempo en el que ustedes buscan su propia realidad. Quiero permitir que se identifiquen con lo que hago, con mis sonidos, mis gritos, mis gestos. Basta ya de una magia azarosa, de una poesía que no tiene dónde apoyarse. En lo sucesivo poesía y danza deben identificarse con el teatro. Toda emoción tiene bases orgánicas. Cultivando las emociones, el cuerpo recarga su capacidad 67

Carlos Araque Osorio

volcánica. Saber por anticipado qué puntos del cuerpo hay que tocar para expresarse es un trance mágico. Conocer las capacidades del cuerpo es rehacer una cadena mágica.

Yo quiero con jeroglíficos y signos indescifrables volver a encontrar una idea de teatro sagrado que provoque una crisis como la peste, que se resuelva en la muerte o en la curación, porque el teatro como la peste es un mal superior, una crisis total que sólo termina con la muerte o en una purificación extrema. El teatro es el equilibrio supremo que no se alcanza sin destrucción. Invita al espíritu a un delirio que exalta sus energías; puede advertirse que desde un punto de vista humano la acción del teatro, como la de la peste, es beneficiosa, pues al impulsar a las gentes a que se vean tal como son, hace caer la máscara, destruye la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo.

Sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta los testimonios más claros de los sentidos; revelando a las comunidades su oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar frente al destino una actitud heroica y superior, que nunca hubiesen alcanzado de otra manera.

El desenfrenado y las enfermeras se han convertido en uno solo. Al terminar el texto el descarriado ha desaparecido tras las capas y sólo se escuchan sus gruñidos disonando con una música que actúa directa y profundamente sobre la sensibilidad de los espectadores, invitando a la búsqueda frenética de algo perdido. Esta música se va volviendo insoportable, lacerante hasta desaparecer de facto. Apagón y silencio total. Se escucha la voz en off de Artaud y un canto sombrío.

¿Quién soy?

¿De dónde vengo?

Soy Antonin Artaud

y si lo digo

como sé decirlo inmediatamente

verás mi cuerpo actual

saltar en pedazos

y reunirse

en diez mil aspectos notorios

como un nuevo cuerpo

con el cual no podrán olvidarme

nunca jamás.

A lo lejos, el canto misterioso desaparece gradualmente.

Fin 68

Sobre los autores Carlos Araque Osorio. Egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático (enad), antropólogo por la Universidad Nacional de Colombia y maestro en arte dramático por la Universidad de Antioquia. Especialista en voz escénica por la Universidad Distrital Fransico José de Caldas de Bogotá (en convenio con la enad) y en ciencias de la educación por la Universidad Antonio Nariño. Magíster en Dirección Estratégica por la Universidad Internacional Iberoamericana, sede Puerto Rico, y doctor en artes con especialización en teatro por la Atlantic International University. Docente de planta de la Facultad de Artes asab de la Universidad Distrital. Parte de los miembros fundadores de Vendimia Teatro.

Cristina Alejandra Jiménez G. Maestra en artes escénicas con énfasis en actuación por la Universidad Distrital. Magíster en artes vivas por la Universidad Nacional de Colombia. Actriz, investigadora y creadora, integrante de Vendimia Teatro desde 2010 hasta la actualidad. Ha participado en los montajes Azar de puertas, A la deriva, Memorias del poeta insepulto, La cómica muerte de un trágico, El fallecido ojo de vidrio, De pelonas, tilicas y calacas, Abanderadas y cargadores, entre muchos otros. Docente de la Universidad Distrital en la Facultad de Artes asab.

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Bibliografía Abirached, Robert. La crisis del personaje en el teatro moderno, Madrid, Asociación de Escritores de España, 2011.

Araque Osorio, Carlos. Dramaturgia en diferencia, Bogotá, Universidad Distrital, 2013.

Artaud, Antonin. Van Gogh el suicidado de la sociedad, y Para acabar de una vez con el juicio de dios, Madrid, Fundamentos, 1977.

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------------------- Artaud le Momo; Aquí yace; La cultura india, Madrid, Fundamentos, 1979.

------------------- Cuadernos desde Rodez, Madrid, Fundamentos, 1985.

------------------- El pesa-nervios, Madrid, Visor, 2002.

-------------------- Carta a los poderes, Buenos Aires, Insurrexit, 2008.

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Barba, Eugenio. La canoa de papel: tratado de antropología teatral, México, Gaceta, 1992.

Hahn, Otto. “Retrato de Antonin Artaud”, Revista Eco, no. 122, 2 de junio de 1970.

Innes, Christopher. El teatro sagrado, México, Fondo de Cultura Económica, 1992.

Meyerhold, Vsévolod. Teoría teatral, Madrid, Fundamentos, 1998.

---------------------------- El actor sobre la escena, México, Escenología, 2005.

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Índice

Cristina Alejandra Jiménez G.

Declaración: de Artaud en Araque • 3 Artaud: entre lo sagrado y lo maldito • 9 Julia (Una discreta fábula de género) • 24 Estado de crueldad y biomecánica: Artaud y Meyerhold • 41 La geografía de los nervios • 56 Sobre los autores • 69 Bibliografía • 70

The young man held a gun to the head of God Stick this holy cow Put the audience in action Let the slaughtered take a bow The old man’s words, white hot knives Slicing through warm butter The butter is the heart The rancid peeling soul Scratch pictures on asylum walls Broken nails and matchsticks Hypodermic, hypodermic, hypodermic Red fix One man’s poison, another man’s meat One man’s agony, another man’s treat Artaud lived with his neck Paced firmly in the noose Eyes black with pain Limbs in cramps contorted The theatre and its double The void and the aborted Those Indians wank on his bones...

Bauhaus, “Antonin Artaud” (Burning from the Inside, 1983)