04
КОLКО
16+
№1 Июль–Август 2014 Журнал «Kolko». Тираж 10000 экземпляров. Дата выхода номера: 04.07.2014. Издатель: ООО «Гостеприимный город», 660049, г. Красноярск, ул. Ленина, 88. Телефон: 293-60-36, e-mail: office@gost-gorod.ru. Журнал зарегистрирован в Управлении Федеральной службы по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ТУ 24-00816 от 27 июня 2014 года. Журнал распространяется бесплатно. Все права защищены. Журнал не несет ответственности за содержание рекламных материалов. Отпечатано в типографии «Знак». Телефон: 8 (391) 290-01-86, e-mail: inbox@znak.ru. kolkomag@gmail.com Авторы номера: Василий Алдаев, Виктор Шереметьев, Алексей Авраменко, Ксения Болдырева. Дизайн и верстка: Александр Музычко. Фотографии: Анна Полякова, Александра Каленская. Иллюстрации: Александра Каленская. Корректор: Алексей Фортунатов. Главный редактор: Василий Алексеевич Алдаев, +7 983 616-00-05, marazzmatik@mail.ru. Руководитель отдела продаж: Евгения Герантиди, +7 905 970-10-80, gerantidi@list.ru. Учредитель и издатель: ООО «Гостеприимный город». Директор: Алексей Авраменко.
Дамы и господа! Вы держите в руках первый выпуск журнала, целью которого является простодушное исследование культурного многообразия, которое даже при всем желании не обхватить руками, но можно хотя бы понюхать или тыкнуть пальцем. Мы, всей редакцией, постараемся сделать так, чтобы путешествие в культуру не оказалось для вас скучным, а напротив, затянуло вас и больше никогда не останавливалось. Вас ждут обзоры нового и хорошо забытого старого, погружения и знакомства с интересными людьми Красноярска. Держитесь крепче за обложку. Поехали! Василий Алдаев, главный редактор
08
28 «Новые информационные среды просто разорвут общество, его само об этом даже не спрашивая», — Вадим Демчог
10 16 24 46
В 60-х годах, на фоне движения «хиппи» широкую популярность приобретает «психоделический рок», имитирующий искажения восприятия звука при измененных состояниях сознания.
28 34 36 46 52 16 38 Ремейк выворачивает сюжет наизнанку, путает хронологию, называет персонажей другими именами, брезгует элементами первоисточника, которые уже успели стать «фирменными».
Ничто не может обладать абсолютным статусом, всякое утверждение и всякая догма относительна. Разум — это танец слов в пустоте.
Выставка «Хироаки Выставка «БронМияяма. Образы зовая Азия Даши Гэндзи–моногатари» Намдакова» 27 июня в Красноярском музейном центре открылась выставка «Хироаки Мияяма. Образы Гэндзи– моногатари», которая продлится до 11 июля. Выставка является попыткой переосмыслить одно из величайших произведений японской классической литературы, авторство которого приписывается Мурасаки Сикибу, даме при дворе императрицы Сеси, средствами современного изобразительного искусства. В основном, Хироаки Мияяма использует флористические мотивы и неочевидные образы, через которые автор интерпретирует мысли и поступки героев романа, передавая его атмосферу. Выставка представлена 55 цветными офортами, по числу глав в романе.
С 26 июня по 14 сентября в Красноярском художественном музее имени В.И. Сурикова пройдет выставка «Бронзовая Азия Даши Намдакова». Художник взаимодействует с бронзой в разных техниках, дополнительно используя медь, серебро, золото, драгоценные камни и природные материалы — дерево, конский волос и бивень мамонта, что позволяет тоньше передать атмосферу кочевой жизни и шаманизма. Работы Даши хранятся в музеях многих стран мира, в том числе в Китае, НьюЙорке и в частных коллекциях Владимира Путина, Минтимера Шаймиева, Юрия Лужкова, Романа Абрамовича и других представителей элиты российской политики и бизнеса, а так же в частных собраниях других стран.
Байопик о жизни Джими Хендрикса С 17 июля в Доме Кино стартуют показы биографического очерка о жизни Джими Хендрикса «Все на моей стороне», о том периоде, когда он еще не был одним из самых известных гитаристов в истории рок– музыки, а лишь делал свои первые шаги в музыкальной индустрии. Со временем его называли и феноменом, и даже гением, что неудивительно, ведь то мастерство, с которым он играл на гитаре, оценили самые выдающиеся композиторы и музыканты того времени. Журнал «Rolling Stone» утверждает, что наследники Джими отказались предоставить права на воспроизведение написанных им композиций. В связи с этим, Андре Бенджамин исполняет в фильме песни «Битлз», Мадди Уотерса и других авторов. В целом это соответствует репертуару гитариста на первом этапе его творчества.
Фестиваль «МузЭнергоТур» в Красноярске
Гастроли Рижского русского театра им. Михаила Чехова
Театр уличного перформанса «Репетиция»
«МузЭнергоТур» — это фестиваль–гастролер, впервые проведенный в 2013-м году в течение месяца на территории от Подмосковья до центра Азии. Первоначальной идеей было объединение двух независимых проектов — международного фестиваля честной музыки «МузЭнерго» (наукоград Дубна, Московская область) и международного фестиваля живой музыки и веры «Устуу–Хурээ» (Чадан, республика Тыва).
3 и 4 августа в Театре Музыкальной Комедии состоятся два спектакля старейшего русского театра за пределами России — латышская классика «Индраны» Рудольфа Блауманиса и русская классика «Не все коту масленица» Александра Островского. Это будет первая за долгие годы встреча со зрителями Сибирского региона, а также привет из Латвии для представителей латышской диаспоры, которые не имеют возможности навестить историческую родину.
Второй сезон мероприятий театра уличного перформанса «Репетиция» включает в себя 6 выступлений, запланированных на июнь–август.
В рамках гастрольного тура участники фестиваля выступят в Красноярске 8 июля на крыше ТРЦ КомсоМОЛЛ, а 21 июля в Красноярской краевой филармонии. Среди выступающих коллективы из Швейцарии, Испании, Франции, России и США: Angel Ontalva & Vasco Trilla, Marc Egea, Authentic Light Orchestra, Mad Kluster Trio, Alysma, Sine Seawave.
Официальным днем рождения постоянного Русского театра в Риге считается 2 октября 1883 года. Играли непрофессиональные актеры, это очень часто были местные жители, которые в свободное от работы время занимались театром и играли ничуть не хуже чем в столичных театрах.
«Репетиция» — серия уличных мероприятий, объединяющих выступления местных музыкантов, художников, поэтов и танцоров в самых интересных и неожиданных местах города, созданный в 2013 году. В прошлом году в проекте отметились «опальные поэты» Василий Прокушев и Артур Матвеев, художник Василий Слонов, группы Limebridge, «Эхолов», «Кузнец и пастух» и другие прекрасные люди. За анонсами «Репетиций» и подробностями о времени и местах их проведения бегите на официальную страницу сообщества vk.com/repetisyon
Василий Слонов — патологический постмодернист, художник топора и мухобойки, перформансист, семьянин и просто замечательный мужик рассказал KOLKO о терниях своего творческого пути, взглядах на современную культуру, общество и власть. Сейчас ваша художественная деятельность известна не только в Красноярске, но также освещается в российских и зарубежных СМИ, однако, доступно мало информации о ранних этапах вашего творческого пути. Как случилось, что вы стали заниматься искусством, и в каком возрасте вы поняли, что искусство стало проникать в вашу жизнь? Василий Слонов: Я до сих пор не понял, как оно проникло так глубоко (смеется). Родители в какой-то момент поняли, что ребенок склонен к искусству, и стали гнать в художественную школу. Но в детстве я был увлечен улицей, а художник в моей компании выглядел бы как лох. Потом уже мне самому все это стало интересно, и я сам пошел в художественную школу. В восьмом классе я влюбился в девушку и переехал в Красноярск поступать в художественное училище. По иронии судьбы я поступаю, а она — нет. У художественного училища никогда не было общежитий для иногородних, и меня, молодого и чокнутого, поселили в общежитие госуниверситета. Таким образом, моими собеседниками в 14–15 лет оказались зрелые люди. Вот они мне, сволочи, всю жизнь и испортили, отравили всякими постмодернами! (смеется). В училище искусство преподавалось только до импрессионистов, а дальше ничего как будто и не было. Но мы, добираясь до кни-
жек, понимали, что пространство искусства гораздо шире. С началом перестройки стали сами все это пробовать, и яд искусства вошел в мою кровь, и, постепенно, вытеснил личность деревенского юноши в пользу монстра, урода и патологического художника. В 87-м году я уже должен был закончить училище, но из-за ряда хулиганств, различных акций, провокаций и перформансов, меня отчислили прямо с диплома. Пришлось заканчивать вечернюю школу и сразу идти в армию. Можно сказать, что первая выставка у меня была еще в армии. Это был Новосибирск, каждые сутки был час свободного времени, и мы ходили через парк. Это скорее была не выставка, а такое дурачество: ленточки, открытие, приглашение прохожих. Все это делалось для собственного удовольствия, в принципе, как все искусство и делается. А первая выставка была в Красноярске, году в 1991. Уже вторая ваша выставка приобретает скандальный статус. Ожидали ли вы такого широкого общественного резонанса? Ну, я не оцениваю их как скандальные. Эпатажем я в принципе не занимаюсь, это идет вразрез с моими убеждениями. Сами решайте, что из моих работ скандально, а что нет. Насколько бы я ни был порочен, но, что касается творчества — там девственная чистота (смеется).
В последнее время все больше художников эксплуатирует политическую составляющую. Это логично, потому как при должной огласке в такое творчество будет вовлечено больше зрителей. Не считаете ли вы, что подобные приемы являются скорее каким-то «допингом» и могут сыграть как в пользу художника, так и против него?
Быть протестным художником — значит ограничить весь художественный ландшафт каким-то заповедником Василий Слонов — Яичница луговая, 1999
Тут я не могу отвечать за всех художников, все зависит от автора. Какая у него стратегия, какие цели, планирует ли он на этом сыграть или нет. Есть, например, художники, которые только с политическим контекстом работают. Когда происходила вся эта ситуация в Перми, мне часто такие вопросы задавались, и я открыто заявлял, что я не протестный художник. Для меня быть протестным художником — это ограничивать весь художественный ландшафт каким-то заповедником. Мне интереснее политический контекст в теле истории, как работа со временем. Грубо говоря, мне это нужно для какой-то исторической актуальности, чтобы, глядя на работы, можно было сказать, о каком это периоде. Но, стоит заметить, что я никогда не перехожу на личности, я работаю с какими-то национальными кодами, жонглирую культурным, а не политическим. Как вам кажется, какую позицию должна занимать власть, касаемо искусства и действий вокруг него? Существуют ли границы дозволенного?
У меня такое ощущение, что искусство, особенно современное, — это сфера каких-то компетенций, которые не входят в обязанности чиновников. Чтобы принимать решения в этой области, должны делегироваться непосредственные специалисты, чтобы назначать их кураторами, экспертами современного искусства. Что-то вроде такого случая, как когда арт–группа «Война» получила премию «Инновация» в 500 000 рублей за фаллос на мосту — очень много людей были недовольны властью, мол, вы чего это государственные деньги даете каким-то хулиганам? А власть в этом случае поступила абсолютно мудро — она не вмешивалась. Власть положилась на профессионализм экспертного совета — вот специалисты, а к нам какие претензии? А что касается художественных акций, направленных на взаимодействие с людьми? Тут опять же — появится художник– каннибал и резать начнет кого-нибудь.
Мне кажется, вряд ли мы дождемся момента, когда президент будет вручать Мавроматти «Героя России». Просто у Путина нет хороших консультантов. Он мог бы энергию художников использовать в корыстных целях, тем самым заставляя художников задуматься. Так же, как в ситуации с Pussy Riot — «Путин научит тебя любить Родину». Надо было ответить им: «Правильно, Родину надо любить». Или Павленский прибил себя к Красной Площади, тоже надо было сказать — «Посмотрите, как мужественно. Вы представляете, если на такое способны наши художники, то на что способны наши солдаты!». Прослеживаете ли вы какую-нибудь закономерность, в какие моменты к вам приходят новые идеи, художественные образы или все это происходит достаточно спонтанно? Василий Слонов — Ванюша, 1996
Любое тоталитарное государство не в состоянии запретить художнику создавать искусство, но оно может запретить его транслировать обществу. Много наслушался претензий о современном искусстве, и одна из самых частых — «нельзя делать это безобразие на государственные деньги». Это, на самом деле, очень профанный довод, потому что — а кто решает, плохое искусство или хорошее? Почему, например, выставку пейзажей можно, а выставку современных фотографов нельзя? А как вы относитесь к таким маргинальным течениям, как венский или московский акционизм? Прекрасно. Я бы им всем давал медали, причем на уровне администрации президента, например...
На этот вопрос никто, наверное, не ответит, а если ответит, то обязательно слукавит. Есть в этом какоето таинство, такое, даже слегка непостижимое. Можно выделить три направления. Первое: можешь спонтанно с человеком говорить и в голове вырисуется что-то, второе: когда ты ведешь проект с центральной идеей и на нее бусы надеваешь постепенно, идею раскручивая, третье: когда ты заставляешь себя чтото придумать. Что в вашем понимании есть постмодерн? Есть ли у него какие-то художественные или временные рамки? Конечно! Я художник–постмодернист, как-то так получилось. А что еще сказать (смеется)? Но у меня нет каких-то глобальных целей, я не хочу попадать в историю искусства, меня увлекает процесс создания работ, рождение новых проектов.
Вы еще работаете в классических формах или полностью переключились на современные? Раньше я писал довольно много «классических» работ. Технически я это могу и сейчас, но мне это попросту неинтересно. После какогото взросления художественного
Сейчас вы работаете над какимнибудь проектом? Мне предложили участие в выставке «Теллурия» о замкнутых художественных мирах, которую Гельман задумал создать по мотивам одноименного романа Владимира Сорокина. А Сорокину эта идея так понравилась,
В ситуации, когда Павленский прибил себя к Красной Площади, Путину стоило бы сказать — «Посмотрите, как мужественно. Вы представляете, если на такое способны наши художники, то на что способны наши солдаты!» приходишь к тому, что начинаешь мыслить проектно. Сейчас мне интересней те вещи, которыми я занимаюсь на данный момент. Что касается академизма, я не исключаю возможности, что будет какое-то академическое творчество, но оно все равно будет проектным. Но на классические живописные полотна требуется больше времени.
что он решил дописать в свою книгу по главе про каждого из художников, которые будут в этой выставке участвовать. И в «Соединенные Штаты Сибири» тоже буду участвовать.
Несколько лет назад ваши работы были представлены площадке КИЦ на фестивале «Саянское кольцо», и нам известно, что большая часть из них была испорчена. Вам было жалко свои работы или такой реакции стоило ожидать?
Сильно изменились. Появились новые выставочные площадки, само качество изменилось. Мероприятий стало больше: музейная ночь, биеннале, всякие культурные центры, Каменка, Пилот. У нас в Красноярске, надо сказать, очень благодарный зритель. В других городах такого нет. Даже в Москве говорят — «О, Красноярск, the best»!
Нет, ну вандалы, конечно! Деревья раскурочили, снеговиков украли, чучело масленицы сожгли (смеется)! К этому я нормально отношусь. Когда я учился, преподаватель нам рассказывал, что в Германии специально для городских массовых праздников художники создают из фанеры или картона небольшие инсталляции, которые можно сломать для выброса негативной энергии.
С вашей первой выставки прошло уже более 15 лет. Как, по-вашему, изменились настроения в красноярской художественной среде?
Проблема в том, что чем больше тут о искусстве говорят, тем меньше делают. Для меня искусство — это такое обезболивающее или такая отрава, которая вытравливает тараканов в мозге, такая местная анестезия от безумия.
История культуры от Платона до Фуко и Pussy Riot На протяжении всей человеческой истории, искусство всегда выступало в роли своеобразного «зеркала эпохи», автопортрета общества: его ценностей, настроений и глубинных бессознательных импульсов. При всех невообразимых различиях, в западном искусстве двух ушедших тысячелетий вплоть до второй половины XX века господствовала общая, непоколебимая тенденция: устремленность к идее, как к некому вневременному объекту созерцания. Вне
тах античных мыслителей. Первым философом, закрепившим в категоричной форме разделение «идеального» и «материального» был Платон (хотя предпосылки этого убеждения прослеживаются и у «доплатоников»). С его точки зрения, воспринимаемое нами разнообразие вещей — лишь проекция, бледная тень неизменного «мира идей», в коем содержатся прообразы всех объектов. Несмотря на то, что метафизика для Платона была ско-
«Все сущее рождено без причины, продолжается в слабости и умирает случайно. Бессмысленно то, что мы рождаемся, бессмысленно, что умираем». — Жан–Поль Сартр зависимости от того, что становилось этим центральным объектом, основным лейтмотивом творчества всегда был идеализм: чувство глубокой тоски изменчивого мира вещей по вечному, нетленному миру идеальных категорий пронизывает все формы традиционного искусства. Истоки этой европейской созерцательности следует искать в рабо-
рее приложением к его теориям государственного устройства, его идеализм, по мнению современных исследователей, во многом предопределил развитие западной мысли, подготовив почву общественного сознания к приходу христианства. Христианство довело конфликт духа и материи до логического конца, увидев первоисточник, смысл и цель
человеческой жизни в Боге. Практически все искусство Средневековья имеет четко выраженную «божественную» направленность: живопись иллюстрирует религиозные сюжеты, литература дискутирует о теологических вопросах. И это неудивительно: что еще остается несчастному, голодному, истерзанному нескончаемыми бедствиями человеку? Презреть свое жалкое, нищее существование, как мимолетное и преходящее и припасть измученным сердцем к всепрощающему Богу. При господствующем положении церкви и крайне низком уровне жизни большинства населения иной выход вряд ли был возможен. Смещение акцента от Бога к Человеку начинается лишь в Эпоху Возрождения, когда, несмотря на все еще значительное влияние религии,
происходит постепенное выдвижение на первый план чувственно–эмоционального содержания. Эту тенденцию с жадностью подхватывает Новое Время. Вера в Разум и Познание с ростом молодой науки обретает все более серьезные позиции в массовом сознании. Кульминационной точкой этого процесса становится конец XIX века, когда Ф. Ницше уже буквально провозглашает «смерть» Бога. Истина, Человек и Прогресс становятся главным смыслом времени. Ситуация резко изменилась в первой половине XX века. Рухнули классические представления, наука стала осознавать свой прикладной, модельный характер. «Никакая абсолютная истина не может быть достигнута, все, на что мы способны — учиться
на своих ошибках, создавая более точные модели», — писал Карл Поппер, главный идеолог научного метода. Ни Бог, ни Разум больше не могли выполнять функцию вневременной идеи. Истерзанное двумя мировыми войнами сознание под воздействием средневековой инерции из последних сил пыталось найти себе новую икону, но везде, куда ни посмотри, оказывалась лишь пустота. Это уничтожающее ощущение пустоты существования, его парадоксальности и бессмысленности получило свое отражение в трудах столь популярных в наши дни экзистенциалистов. «Все сущее рождено без причины, продолжается в слабости и умирает случайно. Бессмысленно то, что мы рождаемся, бессмысленно, что умираем [...] Под экзистенциализмом мы понимаем такое учение, которое делает возможной человеческую жизнь и которое, кроме того, утверждает, что всякая истина и всякое действие предполагают некоторую среду и человеческую субъективность», — Жан‑Поль Сартр Господство субъективистских философских учений, снижение автори-
тета религии в сочетании с чувством всеобщей усталости неизбежно привели к разрушению прежних ценностей, свержению тысячелетних табу: «бензедриновые» 50-е, «кислотные» 60-е, психоделическая и сексуальная революции. «Самостоятельное индивидуальное мышление — вот первородный грех в иудейской, христианской и исламской религиях. Оно саботирует попытки властей упорядочить и структурировать хаос [...] За прошедшие семь тысяч лет существования человеческой цивилизации ни философия, ни наука так и не смогли разумно объяснить, в чем же состоит смысл жизни. Неужели два полушария нашего мозга и вдвое большая, чем необходимо, продолжительность жизни — это ошибка переходного процесса? Неужели мы добываем знания лишь для того, чтобы с большим комфортом двигаться к священной могиле? Или у нас вообще нет ни роли, ни цели?» — Тимоти Лири «Люди — воспринимающие существа. Однако воспринимаемый ими мир является иллюзией — иллюзией,
созданной описанием, которое им внушали с момента, когда они появились на свет», — Карлос Кастанеда ХХ век — это век революционного выворачивания наизнанку всех идей и ценностей прежних времен. В этом ракурсе появление постструктурализма (таких авторов, как Жан Бодрийяр, Жиль Делез, Пьер– Феликс Гваттари, Жак Деррида, Мишель Фуко) не кажется странным. Именно постструктурализм стал философским базисом для формирования того, что сейчас модно называть «постмодернизмом» или еще более неопределенным термином «современное искусство». Главным манифестом этого направления стал отказ от так называемых «структур», «сущностей». С точки зрения постструктурализма, язык вводит нас в заблуждение. Давая ряду объектов общее имя, мы начинаем считать, будто бы эти объекты сами по себе обладают некой общей, объе-
диняющей «сущностью». В процессе познания мы формируем все более сложные комплексы «сущностей», все глубже погружаясь в иллюзии. Истина не реальна, вопрос истинности есть лишь вопрос о номинальном соответствии между языком и явлением. Познание — это языковая игра, не имеющая никакой объективной основы. Ничто не может обладать абсолютным статусом, всякое утверждение и всякая догма относительна. Разум — это танец слов в пустоте (мудрый и образованный читатель заметит здесь немало общего с философией буддизма). Искусство должно подражать разуму, подчеркивая его фрагментарность, мгновенность и бессилие. Между тем, мир с каждым днем становился все быстрее, все больше и хаотичнее. С развитием коммуникационных технологий (телефона, телевидения и Интернета), неизбежным стиранием национальных и культурных барьеров искусство
«Люди — воспринимающие существа. Однако воспринимаемый ими мир является иллюзией — иллюзией, созданной описанием, которое им внушали с момента, когда они появились на свет». — Карлос Кастанеда
постепенно теряло свой элитарный характер, превращаясь из явления, принадлежащего лишь узкому классу людей, в явление массовое. Отдельная личность художника в наши дни уже не имеет такого большого значения, формируется общее «культурно– информационное пространство».
творчества, заявляя, что искусством может быть практически все что угодно. И тут уж совсем недалеко до «самораспятия», публичных совокуплений, панк–молебнов и прибивания различных частей тела к брусчатке. И это не хорошо и не плохо, это закономерно.
«Самостоятельное индивидуальное мышление — вот первородный грех в иудейской, христианской и исламской религиях». — Тимоти Лири Глядя на всю эту искрящуюся и играющую в самой себе пустоту, невольно вспомнишь бедного Ивана Карамазова: «если Бога нет, то все позволено». Постмодернизм, фактически, размывает само понятие
Все то искусство, которое мы имеем (с его лучшими и худшими образцами) есть неизбежное следствие того времени, в котором мы живем, его духовных устремлений (а, точнее, отсутствия таковых).
«И пускай эта тропа не приведет к какой бы то ни было конечной мудрости, пускай даже обещанная ею твердыня — не более чем мираж и новое безумие, все равно тропа эта сама по себе будет тропой мудрости, если идти по ней, зная наверное, что идешь по тропе глупости и безумия. Все то, из-за чего мир навеки пребудет миром безумия, — зрелище его суеты, его пустую шумиху, царящую в нем сумятицу звуков и красок, — все это следует принимать и даже допускать в себя, сохраняя, однако, ясное сознание его глупости — глупости, одинаково присущей и зрителю, и самому зрелищу. Внимать всему этому следует не серьезно, не так, как внимают истине, но уделяя толику легкого интереса, смеси иронии и снисходительности, открытости и тайного знания, не позволяющего ввести себя в обман, — того интереса, с каким обычно относятся к балагану», — Мишель Фуко
Если искусство — зеркало времени, то наше время есть время хаоса, циничного Танатоса, пляшущего на костях Бога и Человека. Мир современного искусства напоминает плачущего ребенка, который в порыве любопытства и желания понять, как все устроено раскурочил свои любимые игрушки и теперь, с ужасом взирая на произошедшее, пытается собрать из разлетевшихся деталей хоть что-нибудь удовлетворительное. Но возврат к традиционным формам невозможен, ибо невозможен возврат к прежним ценностям. И вопли о «потери духовности» и «нравственных ориентиров» в таком контексте выглядят как атавизм, робкая, старинная мелодия, тонущая во всеобщей какофонии звуков, заполняющих наше ментальное пространство. Так что все, что нам остается — расслабиться и получать удовольствие.
Михаил Шубский — кандидат философских наук, директор Красноярского музейного центра (бывшего КИЦ), на протяжении более двадцати лет пребывающий в непосредственном контакте с искусством. Что вы думаете о современном искусстве как таковом? Михаил Шубский: С одной стороны, человек это в первую очередь психофизиологическое существо — сгусток нервов, мозгов и мускулов, обособленный кусочек реальности, который по природе своей очень субъективен. И в принципе он в этом мире ничего особого собой не представляет. Но есть и другая позиция, согласно которой, человек есть своеобразный проводник,
«рана» далеко не всегда выглядит эстетично. И выразить это можно по-разному: визуально, аудиально или, как это часто происходит в наше время, посредством перформанса. Все это лишь различные виды, языки, на которых человек пытается рассказать о своей боли. Именно о таком современном искусстве рассказывает сегодня музей — искусстве в стиле «ранения», если хотите. И это неизбежно приводит к появлению многих нетрадиционных форм, говорящих на языке звука, тела, танца.
Классическим постмодернистом я считаю Федора Михайловича Достоевского, все произведения которого — постмодернизм чистой воды через который раскрывается та или иная сущность. В этом смысле каждый из нас несет в себе какую-либо идею. Я, и многие другие философы называют состояние потребности в творчестве «раной». Человек рождается с этой «раной», она болит, и он всю жизнь пытается раскрыть, освободиться от этой раны, рассказать об этой ране. Это и есть процесс творчества. Художник, его боль, его
Многие художники сейчас используют в своих работах те или иные постмодернистские элементы. С одной стороны это, конечно, позволяет расширить понятие искусства, вывести его за рамки традиционных форм, но с другой стороны неизбежно приводит к появлению большого числа низкокачественных произведений, создатели которых преследуют лишь коммерческие цели. Как лично вы к этому относитесь?
Некоторый коммерческий эффект всегда должен быть. Есть такое понятие «свободный художник» это художник, который живет за счет того, что он создает. И профессия эта очень тяжела. Такой человек должен быть еще и в некоторой степени «продавцом». И если он делает это хорошо, я здесь могу только «снять шляпу». «Свободный художник» на определенном этапе приобретает очень важное качество — независимость. В качестве примера могу привести Василия Слонова, с которым наш музей активно сотрудничает. Вокруг его серии работ «Sochi 2014» было много скандалов и обвинений в антипатриотичности, которые, в конечном счете, были сняты. Слонов это человек, живущий за счет того, что он сделал, и он легко может позволить себе подобные провокации (интервью с Василием Слоновым на стр. 10 — прим. редактора). Что же касается продвижения художников — галерейный бизнес в Красноярске не очень развит, здесь некому покупать картины за сто тысяч евро, поэтому, можно сказать, что местное искусство в целом более независимо.
А как вам кажется, где находится граница между искусством и профанацией? Иммануил Кант как-то сказал одну очень мудрую вещь: «на вкус и цвет товарищей нет» (смеется). Эту грань очень сложно найти, так как она весьма субъективна. Я считаю, что каждый должен иметь свой взгляд на искусство. Мы привыкли жить в стадном обществе, руководствоваться «коллективным бессознательным». Есть распространенное мнение, что для того, чтобы стать в России известным художником, нужно предварительно поехать в Европу, Америку, а потом, уже вернувшись сюда, заслужить какое-либо признание. Это очень смешно и говорит о том, что у нас нет своей культурной почвы, на которой мы могли бы оценивать творчество, «нет пророков в своем отечестве». Нельзя поддаваться искушению вестись на мнение какой-либо «авторитетной» группы людей, и думать, что если эта группа осуждает то, что мне нравится, значит, это я какой-то придурок.
Постмодернизм это целая идеология, целое мировоззрение. Что утверждал модерн? Модерн утверждал (а весь русский авангард это модерн), что есть какая-то общая гармония, общие закономерности, которые дают возможность, если их правильно изучить, правильно выстроить, чтото построить, создать, покорить. И человечество жило с этой верой. Изначально, авангард был чисто эстетической категорией, и лишь со временем перешел в политическую, идеологическую плоскость. У нас он выродился в большевизм, в Германии — в национализм. Так или иначе,
фигня, что все равно должен быть «кулак», идея, власть и танки. Как вы считаете, с какого момента берет начало постмодерн? Принято отсчитывать постмодерн с 60–70-х. Тем не менее, у нас в России эти идеи высказывались раньше. Самым классическим постмодернистом я считаю Федора Михайловича Достоевского, все произведения которого — постмодернизм чистой воды. Он все смешал, все превратил в хаос. Так что то, что потом было сказано постструктуралистами, сказал
Я, и многие другие философы называют состояние потребности в творчестве «раной». Человек рождается с этой «раной», она болит, и он всю жизнь пытается рассказать о ней. Это и есть процесс творчества смысл один и тот же: существует такая идея, которая, будучи постигнутой и осуществленной сделает всех счастливыми. Лишь после сорок пятого года, общество стало приходить к тому, что вся эта гармония ведет к Дахау, ведет к Освенциму, ведет к ГУЛАГу. Постмодерн же, напротив, говорит: «Хорош, ребята, хватит. Нет никакого общего закона, общей гармонии». Главный закон — это человек и его субъективность. Постмодерн предлагает хаос вместо гармонии. Делез говорил, что хаос есть космос, который дает возможность организовать его и жить в нем. Россия, к сожалению, еще во многом живет в модерне. Здесь принято считать, что хаос это
Достоевский. Но в XIX веке его было некому услышать. А зря, ведь еще в «Бесах» он предсказал, к чему мы придем, предсказал ГУЛАГ. Сегодня мир пытается рефлексировать, делать ревизию законов прежнего мировосприятия. Раньше в порядке вещей было не сомневаться в простых истинах, в том, что два плюс два равно четыре. Постмодернизм же дарит возможность предоставить это сомнению, сказать, что два плюс два — необязательно четыре, это может быть и пять, и девять и черт знает что. Все нужно пропустить через себя, все нужно осмыслить. И это относится и к науке, и к философии, и к искусству.
Матрица взорвана Вадим Демчог — визионер, актер театра и кино, автор проектов на радио, телевидении и в театре, идеолог концепции «самоосвобождающейся игры», являющейся синтезом опыта театра и трансперсональной психологии. Вадим, как бы вы характеризовали сознание человека начала третьего тысячилетия? Из каких фрагментов оно склеено, собрано, сжато? Вадим Демчог: Буквально только что, в эфире «Серебрянного дождя» я как раз касался этой темы и описывал среды, в которых рождается и вырастает молодое поколение. Если вкратце обрисовать, придать образность этим средам двумя–тремя штрихами, то я хотел бы выделить следующие моменты. Это, прежде всего, информационная спутанность, наступивашя после «танковой» постмодернистской атаки, перемешавшей, сбившей грязь массового сознания в пену, аннулировавшей все смыслы и авторитеты. Все слова сегодня сказаны, все осмеяно и трижды перевернуто, нет возможности ничего удтвердить, не наткнувшись на встречный «опрокидыш». Все информационные потоки превращаются в кашу, и «поставить ножку» на какое-либо удтверждение уже невозможно. И, поэтому, можно сказать, что современное поколение, каждый, в взависимости от своей личной силы или каких-либо базисных убеждений, переданных родителями, и ближайшим окружением, действительно висит в воздухе, парит в пространстве, испытывая ужас, гибельный восторг, или растерянность.
Второй момент, который мне бы хотелось отметить — это столетие кино, которое произошло около 10 лет назад. Ведь раньше человек за всю жизнь проживал, быть может, только 2% эмоционального богатства, которым сейчас обладает любой ребенок семи– девяти лет, впитывающий современный информационный хаос через зрелищные культуры: через кино, мультики, Интернет, культуру гаджетов. И это все — интерактивные среды, благодаря которым молодые детки сегодня могут переключать себя, как каналы в телевизоре, программировать эмоционально–ментальное состояние, «заказывая» себя в той или иной роли, вступая в связь с этими игровыми моделями, отождествляясь с ними. И новое поколение вырастает невероятно забавным, они не соответсвуют, не удовлетворяют тем параметрам, которые сформировала вся прежняя культура. Это преступное поколение по отношениям к ценностям уже даже нашего поколения. Если говорить об определении, то это уже не эпоха постмодернизма, или даже пост-постмодернизма, эта совершенно другая среда. Все игры со словом «модернизм» исчерпывают себя, и сейчас нужно переходить в какие-то другие, виртуальные контексты «зазеркаленной Зазеркальности». Здесь я бы отослал к наследию Льюиса Кэрролла.
В «Арлекиниаде» вы увидите монолог чеширского кота: «гуляет Алиса по шахматным клеткам. Она в Зазеркалье — спасибо таблеткам» и так далее (смеется). Подвешенность молодого поколения, которую я очертил, будет неизбежно притягивать запретные, преступные, по отношению к культуре прошлых поколений, формы. Это касается и психоделических препаратов, и порно индустрии, и культуры терроризма, это касается любых преступных действий, которые будут необходимы, для того, чтобы родился и продолжал существовать живой дух, живое творчество, живое пребывание в реальности. Вот это большая проблема: чтобы подготовить реальность к этому преступному взрыву, прорыву на всех фронтах, нужно уже сейчас делать инъекцию новейшего мировоззрения. Я не готов его как-то однозначно очертить и определить, не собираюсь «распальцовываться» и делать вид, будто я знаю ответ, но я считаю, что это будет происходить в контексте распаковывания феномена Игры.
Игры как таковой, ни как фиглярства, лжи и обмана, но как единственного механизма, с помощью которого можно сохранить воодушевленное присутствие жизни. «Человек является человеком лишь тогда, когда играет» — Гете. Жизнь человека должна быть прожита вдохновенно, воодушевленно. И если человек обрубает эти механизмы воодушевления, он превращается просто в еще один «винтик», теряя тот невероятный потенциал, который он испытывал в детстве в песочнице, становясь лидером детских игр, проходя сквозь сталеплавильные цеха детского сада, школы, института, где ему, по ходу так называемого образования, обрубали то одно, то другое. Но он сохранил это кровососущее томление по тому потенциалу, который и является «счастьем», томим потребность в реализации, и эти взрывы загоняются в подсознание социальными и педагогическими моделями. Он бродит там, пока в определенный момент не идет наружу, через внезапно отстегнувшуюся крышку черепа.
В одном из выпусков «Фрэнки–шоу» вы упоминали о генетической связи между психоделической революцией 60-х, когда с общественным сознанием произошла эта удивительная трансформация и информационной революцией, последствия которой мы испытываем сейчас, живя в обществе, преобразованном технологиями. Не могли бы вы поподробнее рассказать об этой связи и о том, каким образом одно предвосхищает другое? Я бы здесь отослал к книжкам самого Тимоти Лири, в роли которого это провозгласил. К сожалению, они сейчас запрещены органами власти, задача которых очень грамотная — остановить, удержать этот набрякающий разрыв ткани культуры. Общество, конечно же, должно прибегать к разнообразным запретным механизмам, однако законодателям следует понять, что сама игра, правительственная игра, законодательная игра тоже исчерпывает себя. Как исчерпывает себя игра в брак, в гендерные отношения, исчерпывают себя педагогические модели, юридические, политические модели, денежные,
финансовые структуры. Общество все равно, рано или поздно, будет искать новые формы самоорганизации, новые формы ответственности. И, как бы старые патриархальные формы не пытались скрепить эти институты с помощью религии и тому подобного, новые информационные среды просто разорвут общество, его само об этом даже не спрашивая. Все прежние стереотипы должны будут уйти или просто растворится. Все это будет постепенно вспарывать одно явление за другим и неизбежно придется искать какие-то новые механизмы, новые «кольца для бочки». Кольца ржавеют (смеется). И единственное, что здесь может прийти на помощь — это понимание философии Игры, понимание того, что все не настолько серьезно, как кажется. Тем не менее, несмотря на все, о чем вы говорите, в обществе еще достаточно сильны модернистские, патриархальные механизмы. Не кажется ли вам, что современным человеком, существующим в окружении информационного хаоса, в растерянности, гораздо
проще манипулировать, нежели мировоззренчески фиксированном человеком прошлого? Я думаю, что ответом будут еще более изощренные манипулятивные схемы. Сейчас мы будем проводить под Москвой летний лагерь, в котором помимо уже растиражированных нами трех уровней: «зритель», «актер», «роль», мы будем входить в уровень
же революция сознания. Хотя возможно, когда-нибудь меня и приведут в какой-нибудь замок или подземелье, где за святящимся круглым столом, на котором разложена карта мира, будет сидеть круг монстров– рептилоидов и кроить земной шар: это тебе, это тебе, этого выпороть, этого наказать (смеется). Я думаю, что я, быть может, приду когда-нибудь туда, но пока я в это не очень верю.
Чтобы подготовить реальность к преступному взрыву, прорыву на всех фронтах, нужно уже сейчас делать инъекцию новейшего мировоззрения так называемой «безумной мудрости», раскачивать уровень Мастера, когда действие как таковое совершается во внеконцептуальных состояниях. И это единственный способ дать пощечину постмодернизму, выходя на уровень вне страха или даже ужаса обязательно оформить мир в какой-то концепт, каким-то образом его объяснить, или трактовать. И эти практики, конечно же, связаны с методами медитации, с управлением эмоциями, и так далее. Когда человек понимает, что эмоция — это не он, его реакция на внешний мир — это не он, его мысли — это не его мысли, и что на самом деле «его играют», что внешний мир просто играет с ним,: в нем пробуждается творческая сила, актер, который готов взять ответственность за игру. Я не очень разделяю точку зрения, что есть кто-то, кто нами управляет. Я не сторонник персонификации в этом вопросе, не сторонник какого-либо «Старшего брата», который дергает за ниточки и структурирует модели игры.
Это заблуждение, думать, что основная масса пребывает в растерянности. Основной массе просто насрать. И это примерно 70% жителей земли. Они просто развлекается. Их мозги залиты жиром, равнодушием, и низкопробными интересами. 20% пребывают в растерянности, и примерно 10% предпринимают активные действия, с моей точки зрения.
Я не думаю, что есть кто-то, кто в финале игры тебя выпорет. И поэтому единственная, с моей точки зрения, возможная революция — это конечно
Если перед любым словом поставить словосочетание «игра в»: игра во время, игра в политику, игра в жизнь, в смерть, в интервью, и так далее то
Тем не менее, если раньше эта территория 70% составляла 98%, и были только Гете, Ницше, Шиллер и так далее, и их можно было пересчитать по пальцам, то сейчас это уже 30%, это уже победа. Один мой большой друг, Александр Гратовски, который тоже разрабатывает всевозможные концепции мета– игр, на «конференции Игры» начал как-то свое выступление со слов: «Я вас поздравляю, у меня для вас радостная новость: Матрица взорвана». В ней уже нет той силы, что была раньше. Она уже покрыта трещинами, уже осыпается.
со всех этих слов моментально начнет осыпаться труха и внутрь начнет проникать творческий элемент. Любое слово, какое бы ты сейчас не назвал, характеризуя реальность — это всего лишь слово. Игра в слова очень важна, важно называть любовь любовью, но ничуть не менее важно, уметь выходить за пределы слов, понимать, что любви нет как явления, что этим узким и ограниченным словом назван невероятный спектр эмоциональных состояний. И для каждого, такие вещи, как «любовь», «дружба», «гендерные отношения» — это совершенно разные психоэмоциональные сгустки. Все ваши персонажи, и Mr. Freeman, и Фрэнки, в определенном смысле архетипичны. Они как бы транслируют играющего Демиурга, архетип Трикстера, если выражаться терминологией Юнга. Как вышло так, что вы стали ощущать именно этот образ, как происходит процесс материализации? Я не могу объяснить как, я не могу объяснить почему. Это уходит корнями в какое-то интуитивное знание, в какие-то судьбоносные драматургические нюансы. Меня рано оставил отец, и у меня была очень сильная мама, брызжущая невероятной энергией, и радостью жизни. Она подарила мне уникальные творческие впечатления детства. Когда после смерти врачи извлекли ее сердце, они сказали, что никогда не видели такого огромного сердца. Она на ногах перенесла два инфаркта, на сердце было два огромных шрама и было непонятно, как оно только умещалось в груди! Я понимаю, что это медицинский аспект, но это произвело на меня очень большое впечатление — образ не умещающегося в груди сердца, и для меня мама — это
человек с самым большим сердцем среди людей. И этот архетип базируется на той безбашенности, которую я прослеживал в ней. Она всегда шла в ситуации, итог которых был ей совершенно неизвестен. И ее бесстрашие и меня, вероятно, прошивает: сначала войти в драку, а потом посмотреть что получится. Когда ты начинаешь пытаться просчитывать, как все будет — ты тут же себя оскопляешь, свою творческую энергетику. Нет драйва, нет азарта, нет воодушевления. Это сразу сбавляет творческий градус. Только когда ты позволяешь себе идти «на нюх», не зная, что ждет тебя за очередным поворотом, только тогда ты открываешься этому интуитивному пути познания реальности. Когда меня спрашивают, как родился Френки, как родился Freeman, я отвечаю, что не знаю. Вероятно, это кармическое наследие от мамы. Умирая, она сказала удивительную фразу: «Вадик, у последней рубашки нет карманов. Раздавай все здесь». Все. Это была ее последняя фраза.
Виктор Пелевин – «Чапаев и пустота» В наше время сложно найти человека, которому было бы незнакомо имя Виктора Пелевина. Работая на стыке множества культурных плоскостей, невероятным образом смешивая в безумный постмодернистский коктейль ценности и представления Запада и Востока, Пелевин является одним из самых коммерчески успешных авторов современности. Мы расскажем об одном из первых романов писателя, принесшего ему мировую известность. Роман «Чапаев и Пустота» был впервые опубликован в 1996 году (журнал «Знамя»), в весьма не простое в культурном отношении время, когда советская «образная Вселенная» уже рухнула, а освободившееся пространство еще не успело заполниться. В отличие от более поздних произведений, «Чапаев» практически не касается столь часто эксплуатируемой Пелевиным тематики «общества потребления». Роман имеет нелинейную структуру, сюжет одновременно разворачивается в различных временных периодах. В центре повествования четыре пациента психиатрической больницы: Петр Пустота, Мария, Володя и Сердюк, проходящих групповую психотерапию по методу совместного переживания галлюцинаций. Каждая побочная сюжетная линия погружает нас во внутреннюю реальность одного из них, показывая определенный взгляд на человеческую природу. При этом акцент явно смещен в сторону Пустоты, чье сознание пребывает в 1918 году, где Петр сталкивается со знаменитым героем гражданской войны — Василием Чапаевым, который был превращен Пелевиным в буддийского учителя. Фантазии остальных героев представляют собой различные ценностные системы. По мере развития сюжета линии повествования начинают
взаимопроникать друг в друга, так что к концу романа ответить на вопрос «что же все-таки из всего этого реально?» становится совершенно невозможно. По-видимому, погрузить читателя в это состояние неопределенности и было главной задачей автора.
Каждая побочная сюжетная линия погружает нас во внутреннюю реальность одного из пациентов психиатрической больницы, показывая определенный взгляд на человеческую природу «Чапаев и Пустота» — глубокое, не лишенное грустной постмодернистской насмешки, рассуждение о истинной природе вещей. Просветление Петра Пустоты в финале романа, описанное Пелевиным как абсолютное уничтожение, по сути, иллюстрирует взгляд буддизма, согласно которому все, что мы воспринимаем, включая нашу собственную личность, есть иллюзия, порожденная кармой. Вся эта невероятная палитра смыслов инкрустируется весьма занятными рассуждениями о власти, ментальности 90-х и российской интеллигенции. К прочтению с крайне желательным осмыслением — обязательно.
Алексей Иванов – «Блудо и МУДО» Алексей Иванов — явление, вне всяких сомнений, неординарное. Это не просто еще один «модный» современный писатель, его без преувеличения можно назвать создателем новой литературной парадигмы, нового языка. То расширяясь до размеров судеб народов, то снова сужаясь в сингулярность отдельного сознания, Иванов балансирует на грани между личным и общественным, с математической точностью показывая, как одно с неизбежностью порождает другое. Главный герой романа — житель провинциального городка художник и алкоголик с причудливой фамилией Моржов. Смыслообразующий конструкт, ось вокруг которой вращается жизнь Моржова — секс, точнее, не секс как таковой, а все что его окружает. К самой физиологии герой Иванова достаточно равнодушен, он одержим творческим азартом, процессом завоевания женщины. Процесс этот он постоянно мистифицирует, создавая собственную, неповторимую систему мышления. Все важные понятия в философии Моржова обязательно должны «аббревиатуриться». «ОПГ — это Охват Поля Гибкости. Такое поле расплывается вокруг человека по другим людям, как по морю — нефтяное пятно вокруг танкера. И те, кто вляпывается в это пятно, теряют обычную твердость и сами собою гнутся, как резиновые. У кого больше ОПГ, тот, значит, больше народу нагибает под себя, вот и все». «Блудо» — всеобъемлющий поток лжи и прелюбодеяния, «МУДО» — Муниципальное Учреждение Дополнительного Образования, имеющее в своем ведении заброшенный детский лагерь, куда и отправляется Моржов, чтобы встретить американцев из штата Орегон. От встречи этой зависит судьба самого учреждения.
Из сотрудников МУДО быстро набирается группа педагогов, которые в максимально короткие сроки должны воссоздать лагерь, расчистить территорию и привезти детей. В процессе этого, столь свойственного всем государственным учреждениям, маскарада Моржов непрерывно пьет, учится видеть ауру («мерцоид» в терминологии Иванова) и пытается соблазнять женщин. «Человек, который ночью в одиночку идет по России за пивом, патологически бесстрашен». Несмотря на обилие нецензурной лексики и сексуальных сцен (чем искушенного читателя наших дней вряд ли можно удивить), «Блудо и МУДО» — произведение в большей степени философское, где Иванов выносит на суд общественности новую модель развития общества, новый взгляд на институт семьи и брака. «Смысл существования — в роскоши. Искусство, религия, фундаментальная наука, туризм, филателия, макияж, цветы, кошки и внебрачные связи — это все роскошь, ради которой и стоит упахиваться. Понастоящему ценно только то, что выше утилитарного, что выше себестоимости. Мы есть не то, что мы едим, а то, чего мы не сможем сожрать». Как и все прочие романы Иванова, «Блудо и МУДО» оставляет после себя ощущение легкого метафизического дискомфорта, смешанное чувство невыносимой пошлости, трагизма и красоты, коими, вне всякого сомнения, наполнена всякая жизнь: ваша, например.
Т
о ли современной киноиндустрии как-то действительно не сладко живется в плане новых идей и «все хорошее уже было снято», то ли это проявления банальной лени, но изготовление ремейков и даже дерзкие перезапуски франшиз стали вариантами нормы. Переделок выходит все больше и больше, затрагиваются не только супергеройские фильмы и хорроры, но и боевики, мелодрамы, практически любые жанры. Похожая ситуация и в комиксах: когда наступает момент, что про одного персонажа уже, вроде бы все, что можно было, уже написано и придумано, создатели могут начать историю заново, сделав действующим суперлицом другого простого парня, случайно обретшего точно такую же суперсилу, либо сделать с ним странное что-нибудь, например (традиционно), отправить в космос (это уже к вопросу о хоррор–сиквелах) или превратить в зомби. Комиксам это простительно и даже спасибо, но насколько подобное уместно в кинематографе, несут ли ремейки в себе такую же ценность, как первоисточники?
Чтобы ответить на вопрос о значимости переделок, следует сначала приблизительно обозначить возможные формы ремейков и их хорошие и плохие стороны.
Вариант №1: Перезапуск
· оригинал был снят достаточно давно; · оригинал видело не так много народу (или наоборот — он слишком известен); · ремейк выворачивает сюжет наизнанку, путает хронол огию, называет персонажей другими именами, брезгует элементами первоисточника, которые уже успели стать «фирменными» (например, из комедийного фильма могут пропасть все смешные моменты, а в какой-то совсем несмешной фильм может хохота прибежать со всего колхоза), добавляет много отсебятины, доводя акценты до их предела. плюсы: + есть неплохие шансы того, что фильм действительно будет очень отдаленно напоминать первоисточник, а в слу-
чае, если первоисточник мало кто видел вообще, то может представиться в умах зрителей самостоятельной картиной. + на место старых отличительных черт прилипнут новые, что может привлечь к просмотру людей, которые в сторону оригинала плевали семеро. минусы: - наверняка найдутся-таки почитатели первоисточника, которые поднимут бунт, не увидев того, что они увидеть хотели. - сиквелов, скорее всего, не будет, а если они произойдут, то уже с барской подачки другого режиссера.
Вариант №2: Дауншифтинг
· не важно, в какой эстетике был снят оригинальный фильм, кто в нем участвовал, в каком контексте он создавался; · чем больше бюджет, тем лучше; · если рейтинг фильма был X, то для ремейка хватит и PG–13 — больше людей увидит.
· добрую часть подобных фильмов продюсирует Майкл Бэй или люди, близкие ему по духу. плюсы: + покажут во всех кинотеатрах. + в фильме будет показан текущий общемировой уровень владения компьютерной графикой и спецэффектами. минусы: - с увеличением бюджета существенно страдает «ламповость», которая так нравилась вам в оригинальном фильме. - с большими бюджетами удобнее нарисовать все спецэффекты на компьютере, чем возиться с толпой специалистов по гриму.
Вариант №3: Нежданное–негаданное
· совсем необычный вариант, а потому без каких-либо правил; · с оригинальной лентой может произойти все что угодно.
плюсы: + полная неразбериха и карусели. минусы: - если ремейк дословный, то все происходящее известно заранее. Как правило, лучше всего получаются фильмы первой разновидности (в третьем виде есть свои плюсы и куча ценителей, но это тема отдельного разговора, статья «Слезы Делеза» на стр. 52 — прим. редактора), но вторая категория может удовлетворить большее количество людей, значительная часть которых даже не знакома с оригинальным фильмом, пользуясь последними техническими достижениями и сглаживанием особенностей до средне-статистического уровня, что делает картинку красивой в ущерб содержанию. Однозначно тут не ответишь. «На вкус и цвет», господа.
44 | KOLKO
Почти вся необычная музыка в той или иной мере имеет родственные связи в музыке авангарда. 29 августа 1952 года на благотворительном концерте в поддержку современного искусства американский композитор Джон Кейдж представил публике крайне необычное музыкальное произведение — трехчастную пьесу «4’33’’» (четыре минуты тридцать три секунды), при исполнении которой не было извлечено ни одной ноты. По замыслу Кейджа, содержание пьесы составляют звуки окружающей обстановки (скрип стульев, дыхание, кашель), слушатель становится исполнителем, а исполнитель — слушателем.
Музыка эпохи постмодерна не ставит перед собой задачи постижения какой-либо «высшей реальности», она не несет в себе ни пафоса, ни протеста, свойственного модерну. Музыкальное произведение — товар, продукт массового потребления, средство культурного и субкультурного самоопределения. Переломным моментом в истории музыки стало изобретение магнитной ленты в середине 30-х, с внедрением которой конечным продуктом музыкального творчества могла считаться аудиозапись. Это событие открыло перед музыкантами огромные перспективы в плане работы со
В 1948 году в радиоэфир вышла программа « Концерт шумов» французского звукорежиссера Пьера Шеффера, ознаменовавшая начало эры Tape Music. Программа включала в себя пять предварительно записанных фонограмм, состоящих из различных природных и индустриальных звуков. Новый формат был назван современниками « конкретной музыкой» Смешение жанров, атональность, шумы и крики, игра на водосточных трубах, тарелках, холодильниках и стиральных машинках («Blue Man Group», «Hurra Torpedo») — современному музыканту доступны практически любые средства самовыражения.
звуком (микширование, наложение, варьирование скоростью) и позволило перевести музыку в коммерческий формат. Дополнительным стимулом к экспериментированию послужило появление электронных музыкальных инструментов.
В 60-х годах, на фоне движения «хиппи» широкую популярность приобретает «психоделический рок», имитирующий искажения восприятия звука при измененных состояниях сознания (The Beatles, Jefferson Airplane, Джими Хендрикс, The Doors, Love и др.). Многотысячные фестивали на открытом пространстве («open air»), превращают музыку в массовое явление, в способ выражения ценностей целого поколения. Переходным звеном от психоделики к электронике выступил краут–рок (Yatha Sidhra, Can, Ash Ra Tempel, Kalacakra, Neu), сочетающий стандартные для рок–групп инструменты (электрогитары, ударные) с экспериментальными электронными структурами авангарда 50-х. Подобное название обязано своему появлению
британской прессе, которая использовала сленговое слово, произошедшее от названия традиционного немецкого блюда из квашеной капусты. Постепенно, краут–рок впитал в себя влияния афробита, этники, эмбиента, джаза, прог–рока, стал известен по всему миру, а затем практически прекратил свое существование (даже не смотря на признания в любви к краут– року Томом Йорком и Омаром Родригесом–Лопесом, почему-то, мало кто сейчас любит подобную музыку). Похожая ситуация выстроилась и вокруг движения R.I.O., представленном несколькими прогрессивными рок–группами конца 1970-х (Henry Cow, Stormy Six, Samla Mammas Manna, Univers Zero, Etron Fou Leloubian), объединившимися в оппозиции к музыкальной индустрии,
В конце 1960х, барабанщик французской группы Magma, Кристиан Вендер, изобрел поджанр прогрессивной рок–музыки — zeuhl, некоторыми параметрами схожий с краут–роком, но имеющий некоторые особенности звучания инструментов, и, нередко, эпичность звучания которая отказывалась признавать их музыку. Количество групп, входящих в это движение, было относительно небольшим, и, несмотря на группы последователей и подражателей, участвовавших в концертах «Rock in opposition», жанр практически погиб. Дальнейшее развитие технологий компьютерной обработки звука и изобретение цифровых аудионосителей
приводит к окончательной коммерциализации музыки, к зарождению десятков электронных и инструментальных жанров, которые уже достаточно редко представляют из себя что-то принципиально новое, и, чаще всего, являются смесью из уже давно существующих жанров. Процесс этот продолжается до сих пор и это движение не знает возврата.
Скрипач Герман Дмитриев — необычный музыкант для российской сцены. Получив классическое музыкальное образование, он нашел свой стиль, сочетая игру на скрипке с современными музыкальными направлениями. Приятно отметить, что Герман еще и наш земляк, хотя уже более двух лет живет и выступает в странах Азии. Герман, вы долгое время живете и гастролируете в странах Азии, изменился ли Красноярск за время вашего отсутствия? Герман Дмитриев: Думаю, что нет. Заметил только какие-то вывески, реклама поменялась, в принципе я отсутствовал небольшой срок. Единственное, может быть, пара дорог, развязок поменялись, и здания, которые строили, достроены. А так, в целом, как все оставалось, так и есть. 19 апреля, вы дали сольный концерт в МТБЦ «Пилот», каковы впечатления от выступления? Как вам публика? Я бы сказал, твердая четверочка с плюсом — мало людей танцевало, вообще, такой «сидячий» концерт получился, а мне очень нравится, когда публика рядом, нет большого пространства между мной и зрителями. Но, в основном, я доволен! Насколько я помню, в конце вашего выступления зал встал, так что, думаю, все в порядке. Планируете ли вы в дальнейшем организовать полноценный тур по России? Я планирую сделать тур по России, но, скорее всего, после выхода дебютного альбома. В ближайших планах, у меня гастроли по странам Азии:
по Яве, Джакарте, Сурабая, возможно по Суматре. Я читала интервью с вами на сайте balisha.ru и меня заинтересовала мысль о том, что на острове Бали мечты материализуются быстрее. С вами там происходили чудеса? Затрудняюсь сказать, это зависит от того насколько люди верят в мистику, насколько они этого ожидают. Всем известно, что Бали — это остров, куда съезжаются не только серферы и туристы, но и очень много людей, занятых духовными практиками, остров считается энергетическим «пупом земли». Но, я думаю, что мечты сбываются вообще везде, не важно, где ты живешь. Да, Бали — место с особой энергетикой, он раскрывает людей: любо человек сходит там с ума, либо находит себя, но, я связываю это с тем, что у людей остается время на то, чтобы мысли ясно воплощались в голове. Как вообще сбываются наши желания: мы сначала думаем, представляем, словно что-то у нас уже есть, а затем забываем, и вот как только забыли — свершается чудо! На Бали другой ритм жизни и там есть возможность подумать, почувствовать, а в темпе мегаполиса людям некогда уходить в себя, отвечать на важные вопросы.
Что такое свобода — риторический вопрос. Это в большей степени не физическое, а психическое, эмоциональное состояние, настроение духа Герман, как происходит процесс написания композиции?
чем заключается концепция проекта «5 элементов»?
Сначала приходит идея, потом я думаю как ее реализовать, потом в голову приходит какой-то риф, и я слышу внутри себя как он будет сочетаться с другими, а дальше идет математика — аранжировка. Она зависит от сложности, вопрос в том, какое количество инструментов нужно задействовать. На сегодняшний день, я работаю с минусовками и много времени уходит на запись живых музыкантов в студии.
Альбом я планирую выпустить в ближайшие полгода, и, скорее всего, он будет выложен в электронном варианте в сети. «5 элементов» — это идея, возникшая более двух лет назад. Пять элементов — это стихии: вода воздух, огонь, земля и пятая стихия — эфир… Сейчас, работа над ним приостановлена, но, скоро я его закончу и это будет чистый эмбиент, т.е. не спиритуальная музыка, но кое-что для погружения в себя. Это будет музыка, в которой есть что-то близкое с природой.
Вы планируете выход нового альбома? Как он будет называться, и в
как, например, это происходило с фильмом «Челюсти» Стивена Спилберга, породившим огромное количество клонов в разных странах: бразильский «Bacalhau» 1975, индийский «Aatank» 1996, мексиканский «Tintorera» 1977, итальянские «Cruel Jaws» 1995, «L’Ultimo Squalo»
Особенно часто rip–off интерпретациями обрастают фильмы про супергероев и боевики 1981 и «Killer Crocodile» 1989, сюжет которого идентичен «Челюсти», но вместо акулы на людей нападает гигантский крокодил. подобное произошло с индонезийским «Lady Terminator» 1983, который копирует «Терминатор» Джеймса Кэмерона, сплетая его с популярной индонезийской легендой о Королеве Южного Моря и сценами секса, и c итальянским «Terminator 2: Shocking dark» 1989, который был выпущен в прокат ранее выхода «Терминатор 2: Судный день» 1991, выдаваясь в итальянском прокате за официальное продолжение. в нем игривый Бруно Маттеи совместил в сумасшедшей солянке «Терминатора» и «Чужих», причем с минимальными затратами и резиновыми масками, которые недостаточно плотно держались на головах актеров. аналогичные метаморфозы и в турецком фильме «Dünyayi kurtaran adam» 1982, который берет за основу «Звездные войны» Джорджа Лукаса и повествует о двух братьях–турках, которые совершали космическое путешествие, потерпев космическое же кораблекрушение на неизвестной планете, где правит злодей по имени Чаро-
дей, командующий невероятным количеством, как будто бы, плюшевых монстров с прекрасными резиновыми масками. Чародей, недолго думая, похищает одного из братьев, будучи одержимым идеей получения артефакта, который может позволить ему понять связь между самыми крупными религиозными системами. второй турок начинает грустить, но это длится недолго, потому что он понимает, что ему нужно избивать скалы, пока он не поймет, что готов справиться с Чародеем. в конце концов, он ломает скалу, обретает «супер–руки», пробирается к Чародею и вступает с ним в схватку. особенно часто rip–off интерпретациями обрастают фильмы про супергероев и боевики. существует невероятное количество супергеройских rip–off фильмов: турецкие Женщины–Бэтманы, Фантомы, злые Человеки Пауки («3 dev adam»), «тройные» Супермены («Çılgın Kız ve Üç
Süper Adam»), бессмертные Шайтаны и прочая турко–индийская нечисть. популярностью пользуются и фильмы ужасов. к примеру, в индийском «Mahakaal», эксплуатирующем «Кошмар на улице Вязов» Уэса Крейвена (есть так же мексиканская — «Don’t Panic» 1988 и индонезийские — «Batas Impian Ranjang Setan» 1986 и «Perjanjian Dimalam Keramat» 1991, в которой Фредди оказывается женщиной), помимо обаятельной версии Фредди Крюгера, присутствует пародия на клип Майкла Джексона к песне «Thriller». индийский же ответ на «Зловещие Мертвецы» Сэма Рэйми — «Shaitani Ilaaka» с ведьмой вместо книги мертвых. что интересно, каждый второй известный фильм обладает софт– порно или хард–порно интерпретацией. причем, наряду с турецкими порно–Суперменами, существуют и вполне себе европейские и американские кино–девиации, которых, при близком рассмотрении, оказывается
« Терминатор 2: Шокирующая тьма», вышедший на два года ранее « Терминатор 2: Судный день» 1991, выдавался в итальянском прокате за официальное продолжение гораздо больше. например: гей–порно версия фильма «Аватар», полнометражный «Транссексуальные спасатели Малибу» с незабываемым опенингом, «Эдвард руки–пенисы», «Порно живых мертвецов» или совершенно традиционное порно по мотивам сериала «Теория большого взрыва»), но это явление настолько широко и, временами, настолько, посвоему, хорошо (а иногда и плохо). так
как, в шестидесятые– семидесятые, на волне популярности эксплуатэйшн и вестернов, большаʹ я часть кинопродукции Италии шла на экспорт, некоторые режиссеры пользовались обкатанной схемой — набрасывался сюжетный каркас в соответствие с популярными в это время темами (гигантское животное пожирающее людей на пляже, остросюжетный детектив, девушки с оружием и пр.), зачастую, в той или иной мере повторяющими недавно выпущенные фильмы, набирались актеры, которые были в зоне досягаемости и готовы были сниматься в этом фильме в случае чего, рисовался постер, на котором художником изображалась какая-нибудь предполагаемая экшн– сцена из «готовящегося фильма», после чего комплект из постера и аннотации со списком актеров отсылался зарубежным прокатчикам с добавлением чего-то вроде «кино у нас уже готово, там все сексуально и огнестрельно, посмотрите на постер. круто, да? хотите прокатывать это в своей стране?». на просьбу посмотреть на какие–нибудь фрагменты, сообщали, что это невозможно из-за того, что лента находится в процессе постпродакшн, а демонстрировать фильм в еще несовершенном виде съемочная группа не желает. таких предложений, как правило, высылалось сразу несколько, и, если прокатчик заинтересовывался,
Эксплуатировались не только сюжеты фильмов, но и отдельно взятые персонажи — практически каждая страна Азии выпустила хотя бы по одному фильму про Брюса Ли то фильм в кратчайшие сроки и с минимальным бюджетом снимался и отправлялся в прокат. само собой, все очень неплохо окупалось.