Το Αυθεντικό Μη-Στυλ: Η Αρχιτεκτονική από ένα οντολογικό πρίσμα

Διάλεξη – Ερευνητική εργασία (9ο εξάμηνο) Στάμου Κωνσταντίνος Περιοχή: Αρχιτεκτονικού Χώρου και Επικοινωνίας Επιβλέπων: Τερζόγλου Νικόλαος - Ίων (Επίκουρος Καθηγητής ΕΜΠ) Επιτροπή: Σταυρίδης Σταύρος (Καθηγητής ΕΜΠ), Κουτσουμπός Λεωνίδας (Επίκουρος Καθηγητής ΕΜΠ) Παρουσίαση: Ιούνιος 2019 (Ακ. Έτος: 2018-2019) Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο

2

Θα ήθελα να ευχαριστήσω τον κ. Τερζόγλου καθώς στάθηκε αρωγός σε αυτή την προσπάθεια από την αφετηρία μέχρι το τέλος της με μεγάλο ενθουσιασμό, βοηθώντας με να κατανοήσω περισσότερα απ’ όσα θα μπορούσαν τα βιβλία του Χάιντεγγερ ποτέ να μου μάθουν.

3

4

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ | ΜΟΡΦΗ, ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ, ΑΡΙΘΜΟΙ, ΚΟΣΜΟΣ ............................... 7 1 | ΕΝΑ ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ: ΕΙΜΑΙ-ΜΕΣΑ-ΣΤΟΝ-ΚΟΣΜΟ ........ 11 2 | ΑΠΟΚΩΔΙΚΟΠΟΙΩΝΤΑΣ ΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ: ΚΤΙΖΕΙΝ, ΚΑΤΟΙΚΕΙΝ ΚΑΙ ΜΥΘΟΙ ....................................................................................... 25 3 | Η ΦΩΤΙΑ ΩΣ ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΗΣ ΤΟΥ ΣΗΜΕΡΙΝΟΥ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΟΣ: ΦΩΤΙΑ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΔΑΣΟΥΣ .................................................................................. 35 3.1 | ΤΟ ΜΕΜΟΝΩΜΕΝΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΚΑΙ ΤΟ ΦΟΝΤΟ ....................... 36 3.2 | ΑΠΟ ΤΗ ΦΟΡΗΤΟΤΗΤΑ ΣΤΗΝ ΟΡΓΑΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ .............. 43 4 | ΑΠΟ ΤΗΝ ΟΡΘΙΑ ΣΤΑΣΗ ΣΤΟ ΧΡΟΝΟ: ΜΟΝΙΜΟ/ΟΡΙΣΤΙΚΟ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΠΡΟΣΩΡΙΝΟΥ ........................................................................................... 57 4.1 | ΑΝΩ ΘΡΩΣΚΩ ΚΑΙ ΕΔΩΝΑ-ΕΙΜΑΙ ..................................................... 58 4.2 | “ΟΣΟ ΨΗΛΟΤΕΡΑ, ΤΟΣΟ ΚΑΛΥΤΕΡΑ!” ΚΑΙ ΤΟ ΝΕΚΡΟΤΑΦΕΙΟ ΠΟΥ ΠΕΘΑΙΝΕΙ .................................................................................................. 67 5 | Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΠΡΟΙΚΙΣΜΕΝΟΣ ΜΕ ΝΟΗΣΗ: ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΠΡΑΓΜΑΤΟΣ ............................................................................................ 81 5.1 | ΑΠΟ ΕΝΑ ΔΙΑΝΟΗΤΙΚΟ ΣΕ ΕΝΑ ΘΥΜΙΚΟ ΚΟΣΜΟΕΙΔΩΛΟ ................ 82 5.2 | ΑΠΟ ΤΟ ΤΖΕΝΓΚΑ ΤΩΝ ΓΙΓΑΝΤΩΝ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΗΣ ΛΙΜΠΙΝΤΟ ................................................................................................. 90 6 | ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΚΑΙ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΙ: ΓΙΑ ΕΝΑ ΑΥΘΕΝΤΙΚΟ ΜΗΣΤΥΛ: Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΠΡΟΕΚΤΑΣΗ ΤΟΥ ΕΙΜΑΙ-ΜΕΣΑ-ΣΤΟΝ-ΚΟΣΜΟ.... 105 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ ................................................................... 113 ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ ...................................................................................... 118

5

6

ΕΙΣΑΓΩΓΗ | ΜΟΡΦΗ, ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ, ΑΡΙΘΜΟΙ, ΚΟΣΜΟΣ

7

Η αφετηρία του προβληματισμού τον οποίο εξετάζει η παρούσα έρευνα βρίσκεται αρκετά πίσω. Προκειμένου να καταλήξουμε στη χρήση μιας ερμηνευτικής φαινομενολογίας ως μέσο έρευνας, έχει προηγηθεί μια ολόκληρη διαδικασία που ξεκίνησε από πολύ στοιχειώδη ερωτήματα και ερεθίσματα, στην οποία έχει ενδιαφέρον να κάνουμε μια αναδρομή. Εκκινώντας από τις πρώτες επαφές μου, ίσως, με την σπουδή της αρχιτεκτονικής. Τότε που κυριαρχούσε ένα ερώτημα: Τι είναι η ένταξη σε ένα τοπίο, σε μια συνθήκη οποιασδήποτε μορφής, σε κάτι; Υφίσταται η ένταξη ως έννοια; Πώς εντάσσουμε ένα αρχιτεκτόνημα σε έναν τόπο; Προφανώς και αποτελεί έναν αρκετά κοινό προβληματισμό στο μυαλό φοιτητών της αρχιτεκτονικής και όχι μόνο. Και πολλοί στρέφονται στην αναζήτηση εργαλείων ένταξης τα οποία έχουν να κάνουν άλλες φορές με τη μορφή, άλλες με τη λειτουργία, ή με άλλα στοιχεία ενός κτίσματος. Μετά από εκτεταμένη αναζήτηση και μελέτη τέτοιων εργαλείων, τόσο σε θεωρητικό επίπεδο όσο και σε πρακτικό μέσω συνθετικών εργασιών, αρχιτεκτονικών διαγωνισμών και άλλων, ακόμα κάτι έλειπε. Πολλά κτίσματα, γνωστά και άγνωστα, κτίσματα με διθυραμβικές κριτικές, δεν ήταν επαρκώς πειστικά ως προς τη σχέση τους με τον τόπο. Γιατί; Πως γίνεται, όσο άρτιο και να είναι ένα κτίσμα σε διανοητικό επίπεδο, να μη μπορώ να εξηγήσω την “εντοσθιακή”, αν μπορούμε να το πούμε έτσι, αποστροφή μου προς εκείνο; Πώς γίνεται, επίσης, κτίσματα όπως κάστρα και καλύβες να τα βλέπουμε ως πιο “κατοικήσιμα”, τη στιγμή που, μέσα από το πρίσμα της πλειοψηφίας των κριτιρίων της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, αποτελούν τερατουργήματα; Κτίσματα στα οποία, παράλληλα ποτέ δεν επιδιώχθηκε η ένταξη από το δημιουργό τους, σε πρώτο πλάνο τουλάχιστον. Και, καθώς οι ισορροπίες είναι πολύ λεπτές, πως γίνεται να μην οδηγηθούμε σε ρομαντικές σφαίρες, δρόμος που έχει ακολουθήσει πληθώρα θεωρητικών, καταλήγοντας σε ιδέες όπως η προϊστορική καλύβα; Και κάπου εκεί υπήρξε μια σημαντικότατη διαπίστωση. Η ένταξη σε κάτι, προκειμένου να έχει υπόσταση, προϋποθέτει το να είμαστε έξω από αυτό το κάτι προκειμένου να μας βάλει μέσα. Μήπως, όμως, εξαρχής το δεδομένο αυτό αποτελεί μία προβληματική αφετηρία; Προκειμένου κάτι να μπορεί να βρίσκεται έξω από ένα σύνολο, θα πρέπει να χαρακτηρίζεται από αυτοτέλεια, τουλάχιστον ως προς το σύνολο. Το κτίριο, όμως, κάθε φορά βρίσκεται μέσα σε ένα ευρύτερο σύνολο, το οποίο

8

περιλαμβάνει αμέτρητα δεδομένα κοινωνικά, κλιματικά, τοπικά και άλλα. Ο ίδιος ο άνθρωπος, ο εκάστοτε άνθρωπος, ειδικότερα, αποτελεί αναπόσπαστο μέρος ενός ευρύτερου συστήματος. Και αυτό φαίνεται να είναι κάτι που έχει ξεχαστεί σήμερα. Η φύση αποσπάται από το πραγματικό της νόημα και εξαντικειμενικεύεται σε κάτι το μετρήσιμο, απέναντι από τον άνθρωπο ο οποίος αποκτά το χαρακτήρα αυτοτελούς υποκειμένου. Και, με αιχμή του δόρατος τη σύγχρονη επιστήμη, το ανθρώπινο υποκείμενο μειώνεται το ίδιο σε ένα αντικείμενο, τα χαρακτηριστικά του οποίου εκφράζονται με αριθμούς. Μέσα σε όλη αυτή την αντικειμενικότητα, χάνεται κάτι όμως: η ιδιαιτερότητα του καθένα μας. Και με τον όρο ιδιαιτερότητα δεν εννοείται αποκλειστικά το σύνολο των χαρακτηριστικών που μας αντιπροσωπεύουν, αλλά τον τρόπο με τον οποίο ο καθένας μας αντιλαμβάνεται και πραγματοποιεί την ανάγνωση του περίγυρού του, κάτι που ο Μάρτιν Χάιντεγγερ, μιλώντας πολύ γενικά θα ονομάσει “κόσμο”. Ο ίδιος ο άνθρωπος αποτελεί μέρος του κόσμου του, και προκειμένου να το βρει καλείται να υπερβεί τα αντικειμενικά χαρακτηριστικά του σύγχρονου τεχνοεπιστημονικού κοσμοειδώλου. Το γεγονός ότι πάνω βρίσκεται το ταβάνι, κάτω το πάτωμα και πίσω η πόρτα, η ίδια η έννοια του πάνω, του κάτω και του πίσω αποτελούν κάτι ξεχωριστό για τον καθένα από εμάς και δε τα αντιλαμβανόμαστε με τον ίδιο τρόπο. Και κάτι τέτοιο έχει άμεση σχέση με την αρχιτεκτονική που παράγουμε. Οι εμπειρίες που έχουμε από χώρους είναι άμεσα συνδεδεμένες με το σώμα μας. Το γεγονός ότι ένα σκαλί έχει ύψος ριχτιού δεκαεπτά εκατοστά δεν έχει κανένα νόημα εάν ο εκάστοτε άνθρωπος δε μπορεί να συλλάβει, μέσω των μέτρων που έχει δημιουργήσει με τις εμπειρίες του, τι σημαίνουν για εκείνον τα δεκαεπτά αυτά εκατοστά. Το γεγονός ότι ένας αρχιτέκτονας σχεδίασε τη συγκεκριμένη γωνιά του καθιστικού κοντά στο παράθυρο ως χώρο για το έπιπλο της τηλεόρασης δε συνεπάγεται σε καμία περίπτωση ότι θα χρησιμοποιηθεί έτσι. Η νοικοκυρά, μετά, ενδέχεται να τοποθετήσει εκεί τον καναπέ και την τηλεόραση απέναντι, προκειμένου να μπορεί να επιβλέπει τον πεντάχρονο γιο της που παίζει στην αυλή από το παράθυρο ενώ παρακολουθεί την εκπομπή της. Ο κάθε άνθρωπος έχει το δικό του κόσμο, στον οποίο, μάλιστα, καλείται να είναι προκειμένου να δώσει νόημα στα πράγματα. Θεμελιώδης σύσταση του ανθρώπινου είναι, θα πει και ο Χάιντεγγερ, αποτελεί η κατάσταση “εί-

9

μαι-μέσα-στον-κόσμο”. Τι είναι, όμως, αναλυτικότερα, ο κόσμος αυτός; Έχουν όλα τα όντα κόσμο; Πώς το να είμαστε-μέσα-στον-κόσμο, μπορεί, εν τέλει να δώσει μια αρχιτεκτονική η οποία λειτουργεί ως μέρος ενός ευρύτερου συνόλου, χωρίς να έχει την ανάγκη για ένταξη; Τα ερωτήματα που συσσωρεύονται είναι πολλά. Έτσι αγόμαστε στο κυρίως μέρος, προσπαθώντας να στοχαστούμε τον τρόπο με τον οποίο το ανθρώπινο ον οφείλει να είναι, καλούμενοι να δημιουργήσουμε ένα κοσμοείδωλο ή παράδειγμα, όπως το αποκάλεσε ο Thomas Kuhn, ώστε να επαναφέρουμε τους εαυτούς μας στην κατάσταση που προαναφέρθηκε. Ένα τελευταίο ερώτημα το οποίο εγείρεται, αναφέρει πως ενώ τόση ώρα μιλάμε για την ιδιαιτερότητα του καθενός μας, τώρα αναφέραμε ένα κοσμοείδωλο κοινό σε όλους. Εν τέλει, υπάρχει ένας κοινός δρόμος για κάθε άνθρωπο; Κάτι τέτοιο δε μπορεί να μας απασχολήσει νωρίτερα από τον επίλογο της παρούσας έρευνας. Προς το παρόν, το μόνο που μπορούμε να απαντήσουμε, είναι: και ναι και όχι. Άλλωστε, ο τίτλος της παρούσας έρευνας είναι “Το Αυθεντικό Μη-Στυλ”. Πρόκειται για στυλ ή όχι; Αυθεντικό σημαίνει κοινό για όλους ή όχι; Αλλά ας ξεκινήσουμε από τα στοιχειώδη.

10

1 | ΕΝΑ ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΕΙΜΑΙ-ΜΕΣΑ-ΣΤΟΝ-ΚΟΣΜΟ

11

Η παραπάνω φράση επεξηγεί την ερμηνεία του Χάιντεγγερ για τον τρόπο με τον οποίο το ανθρώπινο ον είναι. Ή, τουλάχιστον, ο τρόπος με τον οποίο θα έπρεπε να επιδιώκει να είναι. Μέσα σε έναν κόσμο, και μάλιστα “εδώ να”. Ο άνθρωπος ως εδωνά-είναι. “Ο όρος Dasein (Εδωνά-είναι) αποδίδει το εμπράγματο στοιxείο μιας ύπαρξης εν μέσω των πράξεων και των πραγμάτων.”1 Κάτι που, σύμφωνα με τον Γερμανό, ο σύγχρονος άνθρωπος έχει ξεχάσει, βγάζοντας τον εαυτό του σε μια κατάσταση “εκτός-κόσμου”. Προκειμένου να ξεκινήσουμε να μιλάμε για μια κατάσταση “εκτός-κόσμου” και να πραγματευτούμε πιθανές διόδους επαναφοράς μας σε αυτόν, απαραίτητο είναι να διασαφηνιστεί η έννοια του κόσμου, σε συνδυασμό με ορισμένες ακόμα έννοιες-κλειδιά που θα χρησιμοποιηθούν στην παρούσα μελέτη. Τι είναι λοιπόν ένας κόσμος; Ή μάλλον, για αρχή, τι δεν είναι κόσμος; Στο “Η Προέλευση του Έργου Τέχνης”, ο Μάρτιν Χάιντεγγερ εξηγεί ότι κόσμος δεν είναι το άθροισμα παρευρισκόμενων, απαριθμήσιμων ή μη, γνωστών ή αγνώστων πραγμάτων, ούτε ένα φανταστικό πλαίσιο, που προσθέτουμε με το νου μας στο σύνολο των παρευρισκόμενων όντων. Είναι κάτι αφενός άκρως υπαρκτό, “πιο υπαρκτός από τα χειροπιαστά και αντιληπτά όντα, ανάμεσα στα οποία αισθανόμαστε οικεία”2, ταυτόχρονα όμως κάτι μη μετρήσιμο, χωρίς ποσοτικές ιδιότητες, μη εξαντικειμενικεύσιμο. Ο κόσμος δεν είναι ένα ον, διότι όπως θα δούμε, αποτελεί την αναγκαία συνθήκη για τη δυνατότητα ύπαρξης κάθε όντος. Συνεχίζοντας τώρα στο ίδιο χωρίο, αναφέρει πως “η πέτρα είναι χωρίς κόσμο. Παρόμοια το φυτό και το ζώο δεν έχουν κόσμο· και όμως ανήκουν στον αφανή συνωστισμό ενός περιβάλλοντος, στο οποίο προσκολλώνται. Αντίθετα, η χωριάτισσα έχει έναν κόσμο, γιατί διαμένει μέσα στην ανοικτότητα των όντων.”3 Το γεγονός ότι τα όντα αναφύονται ή ζουν, δεν είναι, λοιπόν, επαρκής συνθήκη για να τους καταλογιστεί ένας κόσμος. Μόνο στην ανθρώπινη ύπαρξη, μεταξύ των γνωστών υπάρξεων, έχει ξανοιχτεί ο κόσμος και παραμένει σε ανοικτότητα περιλαμβάνοντας τα όντα. Ο άνθρωπος αποτελεί το μόνο ον το οποίο έχει ονομάσει τα όντα δίνο1

Τερζόγλου, Νικόλαος - Ίων, “Ιδέες του χώρου στον 20ό αιώνα”, Αθήνα: Εκδόσεις Νήσος, 2009, σελ. 261 2 Heidegger, Martin, “Η Προέλευση του Έργου Τέχνης”, Εισαγωγή - Μετάφραση Σχόλια: Γιάννης Τζαβάρας, Αθήνα: Εκδόσεις Δωδώνη, 1986 (1950), σελ. 74 3 ibid, 75

12

ντάς τους νόημα για εκείνον. “Ονομάζοντας τα όντα, τα ‘διορίζουμε’, δηλαδή τα αποδίδουμε στο είναι τους, μια και τα έχουμε αντλήσει από το ίδιο αυτό Είναι”4 θα πει ο Γιάννης Τζαβάρας. Και τα νοήματά τους συμπλέκονται το ένα με του άλλου δίνοντας μια κατεύθυνση, ένα γενικό πλαίσιο μέσα στο οποίο αυτά υπάρχουν και δραστηριοποιούνται, συμμετέχουν σε μια καθημερινή δοσοληψία. Ο κόσμος, επομένως, δεν είναι το περιβάλλον μέσα στο οποίο υπάρχουν τα όντα, αλλά αποτελεί την ευρυχωρία μέσα στην οποία τα όντα εγκαθίστανται και αποκτούν το χρόνο και το χώρο τους, τις διαστάσεις και το νόημά τους. Ο κόσμος ως το γενικό πλαίσιο όλων των πλαισίων όπου τα όντα αποκτούν τη θέση τους στη δοσοληψία αυτή. “Κατά το μέτρο που ξανοίγεται ένας κόσμος, όλα τα πράγματα αποκτούν τον καιρό τους και τη βιαστικότητά τους, την απόσταση και την εγγύτητά τους, την ευρύτητα και τη στενότητά τους.”5 Όμως, σε έναν κόσμο που ξανοίγεται, εγκαθίστανται όλα τα υπαρκτά όντα; Θα διαπιστώσουμε πως μόνο τα αληθινά όντα έχουν θέση στον κόσμο μας. Τι είναι, όμως, η αλήθεια ώστε να παρέχει αυτή τη δυνατότητα; Στους νεωτερικούς χρόνους, έχουμε εξοικειωθεί με την ουσία της αλήθειας να είναι η συμφωνία της γνώσης με τα αντικείμενα. Μα για να ταιριάξει η γνώση με τα όντα, και για να μπορούν τα όντα να είναι δεσμευτικά για την πρόταση η οποία εκφράζει τη γνώση, “πρέπει δα να φανερώνονται τα ίδια τα όντα σαν τέτοια.”6 Τα όντα πρέπει να φανερωθούν, πρέπει να σταθούν μέσα στο μη-κρυφό. “Η πρόταση είναι αληθινή, κατά το μέτρο που συμμορφώνεται με το μη-κρυφό, δηλαδή με το αληθινό.”7 Η αλήθεια λοιπόν είναι ακριβώς αυτό το αποκαλύπτεσθαι, η μη-κρυπτότητα των όντων. Μάλιστα, στο “Είναι και Χρόνος”, ο Χάιντεγγερ αναφέρει πως “η αλήθεια (το αποκαλύπτεσθαι) πρέπει κάθε φορά να αποσπάται από τα όντα. Τα όντα αρπάζονται από την κρυπτότητα. Το εκάστοτε γεγονικό αποκαλύπτεσθαι είναι πάντα ληστεία. Είναι τυχαίο ότι οι Έλληνες εκφράζονται για την ουσία της αλήθειας με τη στερητική έκφραση (α-λήθεια);”8 Η αλήθεια, λοιπόν, ως η α-λήθη, ως η απώλεια της λανθάνουσας κατάστασης των όντων.

4

ibid, σελ. 124 (σημ. 182) ibid, σελ. 75 6 ibid, σελ. 85 7 ibid, σελ. 85 8 Heidegger, Martin, “Είναι και Χρόνος” (Πρώτος Τόμος), Πρόλογος - Μετάφραση Σχόλια: Γιάννης Τζαβάρας, Αθήνα: Εκδόσεις Δωδώνη, 1978 (1927), σελ. 347 5

13

Πώς ένα ον μας φανερώνεται, λοιπόν; Εδώ ο Γερμανός κάνει λόγο για έναν φωτισμό στο κέντρο των όντων. Ένας φωτισμός, ως ένας ανοικτός τόπος, ως ένα ξέφωτο. Αυτός ο φωτισμός, “εάν τον δούμε βάσει των όντων, είναι πιο ον από τα όντα. Αυτό το ανοικτό μέσο δεν περιβάλλεται από τα όντα· αντίθετα αυτό τούτο το φωτίζον μέσο περιβάλλει όλα τα όντα, όπως το μηδέν, το οποίο ελάχιστα γνωρίζουμε. Τα όντα μπορούν ως όντα να είναι, μόνο εφόσον εισέρχονται και στέκονται μέσα στη φωτεινότητα αυτού του φωτισμού, και μόνο εφόσον όντας μέσα σ’ αυτήν εξίστανται.”9 Ο φωτισμός αυτός δεν είναι ένα ον, γι’ αυτό και δε περιλαμβάνεται από τα όντα αλλά τα περιλαμβάνει. Ο φωτισμός αυτός, μάλιστα, προηγείται των όντων, με το νόημα ότι τα καθιστά όντα. Ο φωτισμός εκφράζεται εδώ ως το ίδιο το είναι. Το είναι ως αφαίρεση δεν είναι το ίδιο με τα όντα-που-είναι, η ύπαρξη δεν είναι ίδια και η αυτή με τα υπάρχ-οντα. Ακριβώς αυτή τη διάκριση πραγματεύεται η οντολογική διαφορά, η διαφορά ανάμεσα στο είναι και στα όντα, μία από τις σημαντικότερες έννοιες της χαιντεγγεριανής φιλοσοφίας. Το είναι, λοιπόν, δεν αποτελεί ένα ον, αλλά ως φωτισμός, αποτελεί τη διαδικασία με την οποία και εντός της οποίας τα όντα καθίστανται παρ-όντα. Μέσω του είναι, τα όντα φανερώνονται και γίνονται αληθινά, αρπάζονται από την κρυπτότητά τους και εισέρχονται στον κόσμο μας. Εδώ φαίνεται και το δυναμικό στοιχείο της αλήθειας, καθώς ανά πάσα στιγμή κάποια όντα μπορεί να βρεθούν εκτός εμβέλειας, να αποτραβηχτούν από το φωτισμό, ή ακόμα να συσκοτιστούν από άλλα όντα που έχουν ωθηθεί πιο μπροστά, πιο κοντά στο φωτισμό. “Ο φωτισμός δεν είναι ποτέ μια πάγια σκηνή με αδιάκοπα ανοικτή αυλαία, όπου διαδραματίζεται το δράμα των όντων. […] Η μή-κρυπτότητα των όντων δεν είναι ποτέ μια απλώς παρευρισκόμενη κατάσταση, αλλά ένα συμβάν.”10 Τα φανερωμένα όντα, τώρα, μέσω ποιας διαδικασίας βρίσκουν τη θέση τους μέσα στην ευρυχωρία του κόσμου μας; Η ευρυχωρία αυτή έγκειται στο συμβάν της παραχώρησης. Ο Χάιντεγγερ εξηγεί ότι η παραχώρηση πραγματοποιείται με έναν διττό τρόπο: αφενός επιτρέπω και αφετέρου διευθετώ. “Όταν παραχωρούμε, αφενός αποδεχόμαστε κάτι. Αφήνουμε να επικρατήσει η ανοικτότητα [ο κόσμος], η οποία μεταξύ άλλων επιτρέπει την εμφάνιση παρόντων πραγμάτων, στα οποία η ανθρώπινη διαμονή βλέπει

9

Heidegger, Martin, 1986 (1950), σσ. 87-88 ibid, σελ. 90

10

14

τον εαυτό της να παραπέμπεται.”11 Το παραχωρείν, λοιπόν, σε πρώτο στάδιο δίνει τη δυνατότητα στα πράγματα να φανερωθούν μέσα στη μηκρυπτότητά τους. Σε δεύτερο στάδιο, τώρα, “η παραχώρηση εξασφαλίζει στα πράγματα τη δυνατότητα να ανήκουν κάθε φορά σε μια θέση και βάση τούτης να ανήκουν το ένα στο άλλο.”12 Άρα, το συμβάν της παραχώρησης είναι αυτό που επιτρέπει αφενός στα όντα να εισέλθουν στην ανοικτότητα του κόσμου, και αφετέρου τα διευθετεί ώστε αυτά να βρουν τη θέση τους, να αποκτήσουν “το καιρό και τη βιαστικότητά τους, την απόσταση και την εγγύτητά τους, την ευρύτητα και τη στενότητά τους.”13 Αυτό το συμβάν μιλά και κρύβεται μέσα στο κάνω-χώρο, το ρήμα που για τον Γερμανό μιλάει μέσα στη λέξη “χώρος”. Το “κάνω-χώρο”, λοιπόν, μας μιλάει για ένα ενέργημα δια του οποίου επιφέρεται κάτι ελεύθερο, κάτι ανοικτό για μια εγκατάσταση και διαμονή των όντων, άρα και του ανθρώπου, η οποία επιτυγχάνεται με την παραχώρηση, καθώς και ο προικισμός των όντων με νόημα. Ένας χώρος, επομένως, δεν είναι κάτι ομογενές που χαρακτηρίζεται από διαστάσεις, αλλά “κάτι παραχωρημένο, αποδεσμευμένο, δηλαδή ενταγμένο σε ένα όριο, στα αρχαία ελληνικά πέρας. Το όριο δεν είναι αυτό στο οποίο κάτι σταματά, αλλά, όπως το είχαν ήδη αναγνωρίσει οι Έλληνες, το όριο είναι εκείνο απ’ όπου κάτι αρχίζει να εκδιπλώνει την ουσία του. Γι’ αυτό και η έννοια είναι ορισμός, δηλαδή όριο.”14 Ο χώρος, επομένως, ως κάτι παραχωρημένο, αφημένο να εισέλθει στο όριό του, αυτό που έχει βρει την ουσία του στον κόσμο μας. Σημασία πρέπει να δοθεί στην έννοια της θέσης που αναφέρθηκε παραπάνω, ως κάτι που ανήκει το κάθε ον που εμφανίστηκε και εισήλθε στον κόσμο μας. Η θέση στην οποία διευθετείται το εκάστοτε πράγμα μέσα στην παραχώρηση δεν αποτελεί κάποια τοποθεσία, κάποια γεωγραφική θέση. “Η εκάστοτε θέση καθορίζεται ως θέση του τάδε οργάνου για … βάσει ενός συνόλου κατευθυντικά προσανατολισμένων θέσεων ενός συμπλέγματος περιβαλλοντικά πρόχειρων οργάνων.”15 Με άλλα λόγια, η θέση καθορίζεται 11

Heidegger, Martin, “Η Τέχνη και ο Χώρος”, Εισαγωγή - Μετάφραση - Σχόλια: Γιάννης Τζαβάρας, Αθήνα: Εκδόσεις Ίνδικτος, 2006 (1973), σελ. 41 12 ibid, σελ. 41 13 Heidegger, Martin, 1986 (1950), σελ. 75 14 Heidegger, Martin, “Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι”, Εισαγωγή - Μετάφραση: Γιώργος Ξηροπαΐδης, Αθήνα: Εκδόσεις Πλέθρον, 2008 (1951), σελ. 53 15 Heidegger, Martin, 2006 (1973), σελ. 43

15

Εικόνα 1: Αριστερά φαίνονται σχηματικά τα όντα, και μεταξύ τους είναι και το ον που είναι ο εαυτός μας. Δεξιά βλέπουμε τον τρόπο με τον οποίο μας φανερώνονται τα όντα, καθώς και τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί η αλήθεια για τον Χάιντεγγερ. Παρατηρούμε όντα που υποχωρούν από το “φωτισμό”, καθώς και όντα που αποκρύπτονται από άλλα, εν μέρει ή εντελώς.

από το σκοπό που το εκάστοτε πράγμα καλείται να εξυπηρετήσει και στον οποίο παραπέμπει (το σφυρί στη σφυρηλάτηση, εκείνη στην ανοικοδόμηση κλπ.) Αυτή η παραπεμπτική σχέση των οργάνων ο Χάιντεγγερ την αποκαλεί σύμπλεξη και εκείνη αποδίδει τον κινησιακό χαρακτήρα της θέσης, την οποία καταγράφει ως das Wohin (= το προς-κάπου) και όχι das Wo (= το κάπου). Αυτό το προς-κάπου, η θέση στην οποία “πρέπει-να-βρίσκεται” ένα πράγμα, ο Γερμανός τη εντάσσει σε ένα ευρύτερο σύνολο το οποίο προσδιορίζεται από αυτή ακριβώς τη σύμπλεξη, την παραπεμπτική σχέση μεταξύ των αντικειμένων, το οποίο ονομάζει περιοχή. Από πού, όμως, παίρνει τον προσανατολισμό της η περιοχή; Τα όργανα είναι εξ’ αρχής παρασκευασμένα ώστε να επιτελούν ενέργειες της καθημερινής δοσοληψίας μας με τον κόσμο, και κατά συνέπεια να παραπέμπουν σε αυτές. Οι σκοποί των οργάνων όμως δεν είναι δυνατόν να προσδιοριστούν επαρκώς από τον τεχνοεπιστημονικό χώρο των διαστάσεων. Οι λέξεις “επάνω”, “κάτω”, “εμπρός”, “πίσω” δε μας κατατοπίζουν μέσα σε έναν μοντέρνο χώρο, καθώς ο τελευταίος αποτελεί μια αφηρημένη έννοια, που προσδιορίζει τα πάντα μέσω απρόσωπων πράξεων. Αντιθέτως, όπως μας

16

Εικόνα 2: Πλέον παρατηρούμε αριστερά με την ίδια σχηματική απεικόνιση τον τρόπο με τον οποίο συμπλέκονται τα όντα, προφανώς και εμείς μαζί με τα υπόλοιπα. Δεξιά, αφού αποκτήσουν το νόημά τους, παρατηρούμε τις θέσεις τους, αυτό το “προς-κάπου” (χάριν απλοποίησης εδώ, κυριολεκτικά προς κάπου), και το πως αυτές μας δημιουργούν μια περιοχή (στη συγκεκριμένη περίπτωση γενική τάση για φορά κίνησης προς τα πάνω δεξιά).

προδίδει και η λέξη “κατατοπίζω”, ο προσανατολισμός της εκάστοτε περιοχής συγκροτείται από τον τόπο. Τη θέση του εκάστοτε πράγματος, επομένως, του την παραχωρεί ο τόπος. Ο τόπος αποτελεί την προϋπόθεση του χώρου και όχι το ανάποδο.16 Ο τόπος, επομένως, αποτελεί αυτό το “κάτι” το οποίο επιφέρω ελεύθερο κάνοντας-χώρο με την έννοια που αναφέρθηκε παραπάνω. Κάνοντας χώρο, λοιπόν, επιφέρω αυτό τον εν-τοπισμό ο οποίος προετοιμάζει μια διαμονή.17 Επομένως, αυτό που απελευθερώνω για να εγκατασταθώ είναι ένας τόπος. Το ξέφωτο του “κάνω-χώρο” ανήκει στον τόπο. “Κάνω-χώρο θα πει: απελευθέρωση τόπων”18. Οδηγούμαστε στο πόρισμα, επομένως, ότι πίσω από το χώρο κρύβεται η έννοια του τόπου, η οποία είναι πιο αρχέγονη, πιο αποκαλυπτική και πιο ουσιώδης από το χώρο. Ο τόπος, επομένως, με βάση ακριβώς τη διαδικασία της απελευθερωτικής παραχώρησης, ξανοίγει τον κόσμο μας συναθροίζοντας τα πράγματα ως προς το ότι συνανήκουν μέσα του. Περισυλλέγει, δηλαδή, τα πράγματα δίνοντάς τους μια θέση μέσα 16

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων, op.cit., σελ. 263-264

17

στον κόσμο. Η παραχώρηση, εν τέλει, αποκτά την ιδιαιτερότητά της από την κυριαρχία των συναθροιζόντων τόπων μιας περιοχής.19 Δεν έχει διευκρινιστεί, όμως, ακόμα, η ουσία αυτού το οποίο αφορά η παραχώρηση, ήτοι του πράγματος. Τι είναι ένα πράγμα; Κατά ποιόν τρόπο είναι πράγμα; Εδώ κρίνεται χρήσιμο να επιστρατευτεί ένα εφαρμοσμένο παράδειγμα το οποίο θα υποβοηθήσει το στοχασμό μας. Ως παράδειγμα μπορούμε να δανειστούμε αυτό της γέφυρας, από τη διάσημη διάλεξη του Χάιντεγγερ “Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι”, τραβώντας το όμως λίγο παραπέρα.20 Η γέφυρα λέμε ότι είναι ένα πράγμα. Τι είναι, όμως, η γέφυρα; Κανείς θα έλεγε ότι είναι ένα κατασκεύασμα το οποίο στέκεται πάνω από εμπόδια και μας επιτρέπει να τα προσπεράσουμε. Είναι η γέφυρα, λοιπόν, ένα αντικείμενο; Η γέφυρα μπορεί να γίνει ένα αντικείμενο εφόσον την τοποθετήσουμε απέναντί μας, είτε στην άμεση αντίληψή μας είτε ως μία αναπαράσταση. Αλλά η ουσία του πράγματος, το πραγμοειδές του, κατά κανέναν τρόπο δε συνίσταται στο “απέναντι”, στο “αντί-“ του αντικειμένου. Ξαναρωτάμε, επομένως: τι είναι η γέφυρα; Είπαμε κάτι που στέκεται, που αιωρείται “ανάλαφρα και δυνατά”21 πάνω από τον ποταμό. Το ότι η γέφυρα στέκεται, συμβαίνει ακριβώς επειδή παράχθηκε ώστε να στέκεται και να τη διασχίζουμε, και εδώ θα πρέπει να μας δοθεί η πρώτη νύξη στην ουσία του πράγματος. Η γέφυρα παράχθηκε από τα τάδε υλικά τα οποία επιλέχθηκαν ακριβώς για εκείνη, και κατασκευάστηκε μέσω του μόχθου των εργατών. Επομένως αντιλαμβανόμαστε πλέον τη γέφυρα ως κάτι που έχει παραχθεί, έχει δημιουργηθεί. Η γέφυρα ως κάτι που παράχθηκε, μπορεί να συλληφθεί, άρα, ως πράγμα; Ακόμα η απάντηση οφείλει να είναι αρνητική, καθώς ακόμα και τώρα η γέφυρα κατασκευάστηκε και αφέθηκε απέναντί μας. Στο τέλμα αυτό μας έχει οδηγήσει το ότι αντιλαμβανόμαστε τη γέφυρα από την οπτική του αντικειμένου, εστιάζουμε δηλαδή στο αντικειμενοειδές του αντικειμένου. Επομένως, με αυτή τη διαπίστωση, οφείλουμε τώρα να σκεφτούμε το τι είναι ένα πράγμα ως πράγμα προκειμένου να βρεθεί δίοδος για τη συνέχεια του στοχασμού. Τι είναι η γέφυρα ως γέφυρα; Το έχουμε αναφέρει ήδη: Ένα κατασκεύασμα που στέκεται πάνω 17

Heidegger, Martin, 2006 (1973), σελ. 40 ibid, σελ. 40 19 ibid, σελ. 46 20 Heidegger, Martin, 2008 (1951), σσ. 43-51 21 ibid, σελ. 43 18

18

από τον ποταμό προκειμένου να τον διασχίσουμε. Προφανώς και πρέπει να παραχθεί η γέφυρα προκειμένου να χρησιμοποιηθεί, αλλά αυτό κατά κανέναν τρόπο δε μας οδηγεί στο να κατανοήσουμε το τι είναι η γέφυρα ως γέφυρα. Θα πρέπει να συνειδητοποιήσουμε ότι η γέφυρα δεν είναι γέφυρα επειδή παράχθηκε, ως αποτέλεσμα της παραγωγής δηλαδή, αλλά παράχθηκε ακριβώς επειδή είναι αυτή ακριβώς η κατασκευή η οποία μας επιτρέπει να διασχίσουμε τον ποταμό. Η παραγωγή, δεχόμαστε ότι επιτρέπει στη γέφυρα να εμφανιστεί, αλλά αυτό το οποίο είναι η γέφυρα στη φύση της, κατά κανέναν τρόπο δε προσδιορίζεται από την κατασκευή. Δε θα μπορούσαμε να κατασκευάσουμε τη γέφυρα αν δεν είχαμε σκοπό να κατασκευάσουμε αυτή τη γέφυρα ώστε να διασχίσουμε τον ποταμό. Η ουσία του πράγματος, επομένως, είναι κάτι το απελευθερωμένο από την κατασκευή, εμφανιζόμενο όμως μέσα από την κατασκευή. Αντιλαμβανόμαστε τη φύση της γέφυρας όταν κινούμαστε πάνω της προκειμένου να διασχίσουμε τον ποταμό. Η γέφυρα αναλαμβάνει το ρόλο να δεχθεί το φορτίο μας καθ’ όσο βρισκόμαστε πάνω της. Εδώ, όμως, πρέπει να προσέξουμε κάτι σημαντικό. Τη διάσχιση της γέφυρας την επιτελούμε μέσα στο κατασκεύασμα; Προφανώς και όχι. Σίγουρα το κατασκεύασμα είναι κάτι το αδιαπέραστο προκειμένου να μη πέσουμε στον ποταμό, αλλά η κίνησή μας συμβαίνει επάνω στο κατασκεύασμα, και όχι μέσα στα δομικά του στοιχεία. Η ροή των ανθρώπων πραγματοποιείται εκτός του κτίσματος. Επομένως, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η ουσία της γέφυρας βρίσκεται στην ροή των ανθρώπων επάνω της. Αυτό το κενό το οποίο στεγάζει την κατασκευή και το οποίο μπορούμε εμείς χάρη στην ύπαρξή της να διαβούμε, αυτό είναι η γέφυρα στην ουσία της. Άρα, οι κατασκευαστές της γέφυρας στην ουσία δεν κατασκευάζουν τη γέφυρα; Κατασκευάζουν απλώς το κτίσμα υπό τη γέφυρα; Όχι, δομούν το κενό. Το κενό αυτό είναι που καθορίζει όλη τη διαδικασία της δόμησης. Το πραγμοειδές της γέφυρας δε βρίσκεται στο κατασκεύασμα, αλλά στο κενό που φιλοξενεί τη ροή των ανθρώπων. Και αυτό δεν υποκαθίσταται από τον σημερινό τεχνοεπιστημονικά προσδιορισμένο χώρο, καθώς αυτός εγκαταλείπει τον εκάστοτε άνθρωπο και το κατασκεύασμα και στη θέση τους βάζει έναν φορέα ο οποίος καταπονείται από υλικά φορτία με τάδε μάζα. Η επιστήμη προάγει την ανυπαρξία με το να μην επιτρέπει στα πράγματα να είναι αυτά που είναι, καθιστώντας τα ισοδύναμες μάζες με κοινά χαρακτηριστικά και μοναδικό ερώτημα το οποίο τα διαφοροποιεί να είναι η τιμή στην ερώτηση “πόσο”.

19

Εικόνα 3: Για παράδειγμα, το σφυρί ως πράγμα παραπέμπει στη σφυρηλάτηση και κατασκευάστηκε για να σφυρηλατεί. Η σφυρηλάτηση παραπέμπει στην οικοδόμηση κ.ο.κ. Πέρα από τον παραπεμπτικό χαρακτήρα του πράγματος, εδώ παρατηρούμε και τη δημιουργία μιας περιοχής με βάση ένα κατασκευάζειν.

Παρατηρήσαμε, επομένως, ότι το χαρακτηριστικό της γέφυρας είναι το πέρασμα. Η γέφυρα “χορηγεί στους θνητούς τη δική τους οδό ώστε να πορεύονται και να ταξιδεύουν από τόπο σε τόπο.”22 Η γέφυρα, που δεν επιτρέπει όμως μονάχα στον άνθρωπο να την περάσει. Οι ορθοστάτες της γέφυρας, που στηρίζονται εκατέρωθεν του ποταμού στις κοίτες του, “υπομένουν την αιώρηση των τόξων, τα οποία αφήνουν τα ύδατα του ποταμού να ακολουθούν τη δική τους πορεία.”23 Είτε μιλάμε για νερά γαλήνια, είτε για φουσκωμένα, που με μεγάλα κύματα καταπονούν τους ορθοστάτες, “η γέφυρα είναι έτοιμη για τους καιρούς του ουρανού και για την ευμετάβλητη ουσία τους.”24 Στη γέφυρα συμβαίνει η συνεύρεση της γης και του ουρανού. Ακόμη, η γέφυρα με το να αιωρείται επάνω από τον ποταμό, δίνει τη δυνατότητα στους θνητούς να επιχειρήσουν να “υπερβούν ό, τι είναι σύνηθες και καταστροφικό σε αυτούς, ώστε να αχθούν ενώπιον του σώζοντος στοιχείου του θείου.”25 Στο πέρασμα της γέφυρας, επομένως, συνυπάρχουν θνητοί και θεοί, γη και ουρανός. Μάλιστα, “η γέφυρα περισυλλέγει γύρω από τον εαυτό της με τον δικό της τρόπο γη και ουρανό, τις θεότητες και τους θνητούς.”26 Την ενιαία αυτή σύμπτυξη των όντων, ο Χάιντεγγερ την ονομάζει Τετραμερές. Ακόμη, μας λέει ο Γερμανός πως “περισυλλογή σημαίνει σύμφωνα με μια παλαιά λέξη της γερμανικής γλώσσας ‘thing’. Η 22

ibid, σελ. 45 ibid, σελ. 45 24 ibid, σελ. 45 25 ibid, σελ. 47 26 ibid, σελ. 49 23

20

γέφυρα είναι - και μάλιστα ως η χαρακτηρισμένη με τον παραπάνω τρόπο περισυλλογή του Τετραμερούς - πράγμα.”27 Σε συνέχεια του στοχασμού, διαπιστώνουμε ότι η γέφυρα είναι πράγμα ιδιαιτέρου είδους, καθώς περισυλλέγει το Τετραμερές με τέτοιο τρόπο, ώστε να του διαθέτει κάποια θέση. Παραπάνω, όμως, αναλύσαμε ότι “μόνο ό, τι είναι αυτό καθ’ εαυτό τόπος μπορεί να παραχωρήσει θέση."28 Επομένως, εδώ πραγματοποιείται μια σημαντική διαπίστωση: τα ίδια τα πράγματα είναι τόποι και δεν ανήκουν απλώς σε έναν τόπο. Η γέφυρα, λοιπόν, ως τόπος, περισυλλέγει το Τετραμερές και του παραχωρεί χώρο μέσω της διττής παραχώρησης που αναφέρθηκε παραπάνω. Ο εκάστοτε τόπος, όμως, αποκτάει το νόημά του, το χαρακτήρα του, τις διαστάσεις του, ακριβώς επειδή ο άνθρωπος, ως μέρος του Τετραμερούς, είναι εκεί προκειμένου να τον ξανοίξει, να φανερώσει τη γη, τον ουρανό, τους θεούς του, ακόμα και τον ίδιο ως θνητό και να τα αφήσει να εισέλθουν στον κόσμο του. Επομένως, καλούμαστε πλέον να αναρωτηθούμε κάτι πολύ σημαντικό: πώς είναι ο θνητός μέσα-στον-κόσμο; Κατ’ αρχάς, πώς είναι ο θνητός; Εδώ, τη νύξη μας τη δίνει ο Χάιντεγγερ, για ακόμη μια φορά μέσω της γλώσσας. Εκκινώντας από το ρήμα bauen (κτίζειν) ο Γερμανός σε πρώτο στάδιο ανακαλύπτει την πραγματική (παλαιά γερμανική) σημασία του bauen στο ρήμα buan (κατοικείν). Μέσω αυτού και των ριζών bhu, beo και bin καταλήγει στον τύπο ich bin (εγώ είμαι).29 Το συμπέρασμα που βγαίνει επομένως, είναι ότι “ο τρόπος σύμφωνα με τον οποίο εμείς οι άνθρωποι είμαστε επάνω στη γη είναι το Buan, το κατοικείν.”30 Το bauen, μάλιστα, λειτουργεί και ως νεύμα για το πώς κατοικεί ο άνθρωπος επάνω στη γη: μέσω του κτίζειν, το οποίο κατέχει μια διπλή φύση καθώς αφενός ερμηνεύεται ως καλλιεργείν / προστατεύειν, αφετέρου και ως οικοδομείν/ανεγείρειν. Μέσω του κτίζειν ο θνητός ανεγείρει τόπους οι οποίοι περισυλλέγουν το Τετραμερές παραχωρώντας του θέση. Η πράξη του κτίζειν, όμως, αντλεί το καταγωγικό της νόημα και το λόγο ύπαρξής της από την αρχέγονη κατάσταση του κατοικείν, δηλαδή του είναι-επάνω-στη-γη.31 Επομένως, σε παραλληλισμό με την παραγωγή των πραγμάτων που ανα27

ibid, σελ. 49 ibid, σελ. 51 29 ibid, σσ. 27-29 30 ibid, σελ. 29 31 Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων, op.cit., σελ. 269 28

21

φέρθηκε παραπάνω, “δεν κατοικούμε επειδή έχουμε κτίσει, αλλά κτίζουμε και έχουμε κτίσει, καθόσον κατοικούμε, δηλαδή είμαστε ως οι κατοικούντες.”32 Αλλά σε τι συνίσταται η ουσία του κατοικείν, δηλαδή του ίδιου του είναι μας; Η σημερινή λέξη για το κατοικείν, το wohnen, σχετίζεται με το σαξωνικό wuon και το γοτθικό wunian, τα οποία σημαίνουν το παραμένειν, το διαμένειν. Το τελευταίο, όμως, μας δίνει τη σημασία για την απόκτηση αυτού του διαμένειν, το οποίο συμβαίνει μέσω της προστασίας από βλάβη και απειλή, δηλαδή μέσω της φειδωλής αντιμετώπισης. Η έννοια που αποκτάει νόημα εδώ είναι το φείδεσθαι. “Το καθαυτό [ιδιάζον, προσίδιο] φείδεσθαι είναι κάτι θετικό και επισυμβαίνει όταν αφήνουμε κάτι να στηρίζεται εκ των προτέρων στην ουσία του, όταν το ασφαλίζουμε ιδιαιτέρως επαναφέροντάς το στην ουσία του”33. Το θεμελιώδες χαρακτηριστικό, επομένως, του κατοικείν είναι το φείδεσθαι, και μάλιστα του κατοικείν υπο την αρχέγονη έννοια του είναι-πάνω-στη-γη. “Πάνω στη γη”, όμως, σε σχέση και με τα παραπάνω, σημαίνει ήδη “υπό τον ουρανό”. Παράλληλα, και τα δύο εννοούν επίσης “ενώπιον των θεοτήτων” και περικλείουν ένα “ανήκειν στη συναλληλία των θνητών”34. Οι θνητοί είναι μέσα στο Τετραμερές καθόσον κατοικούν, με το θεμελιώδες χαρακτηριστικό του κατοικείν να είναι το φείδεσθαι. Οι θνητοί κατοικούν με τέτοιο τρόπο, ωστε να “φείδονται του Τετραμερούς αποδεσμεύοντάς το στην ουσία του.”35 Οι θνητοί κατοικούν, καθόσον σώζουν τη γη, με την έννοια ότι καρπωνόμαστε τα οφέλη της χωρίς να τη διαφεντεύουμε, χωρίς να επικρατεί η κατακυρίευση. Οι θνητοί κατοικούν, καθόσον δεξιώνονται τον ουρανό ως ουρανό, υπό την έννοια ότι “αφήνουν τον ήλιο και τη σελήνη στην πορεία τους, τα αστέρια στην τροχιά τους, στις εποχές του έτους τη δριμύτητά τους”36. Οι θνητοί κατοικούν, καθόσον προσδοκούν τις θεότητες ως θεότητες, υπό την έννοια ότι παλλόμενοι από ελπίδες αντιτάσσουν στις θεότητες το ανέλπιστο. Οι θνητοί κατοικούν, καθόσον άγουν την ιδιαίτερη ουσία τους προς το θάνατο.37 Οι θνητοί φείδονται του Τετραμερούς προ32

Heidegger, Martin, op. cit., σελ. 33 ibid, σελ. 35 34 ibid, σελ. 35 35 ibid, σελ. 39 36 ibid, σελ. 39 37 ibid, σσ. 39-41 33

22

στατεύοντάς το ως προς την ουσία του. Η προστασία όμως πραγματοποιείται σε τόπο ασφαλή. Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, ο ασφαλής τόπος αυτός είναι τα πράγματα, τα οποία περισυλλέγουν το Τετραμερές και του παραχωρούν θέση, προκειμένου αυτό να πραγματώσει την ουσία του. “Το κατοικείν φείδεται του Τετραμερούς κομίζοντας την ουσία του στα πράγματα.”38 Πώς κατορθώνεται τούτο; Μέσω της παραγωγής, του κτίζειν, μέσω του να “φροντίζουν και να καλλιεργούν οι θνητοί τα πράγματα που φύονται, με το να ανεγείρουν κατά τον ιδιάζοντα τρόπο πράγματα που δε φύονται.”39 Κατανοούμε πλέον τον τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος είναι-μέσα-στονκόσμο, επιτελώντας το ρόλο του ως μέρος του Τετραμερούς, αντιμετωπίζοντας παράλληλα με τον ίδιο φειδωλό τρόπο τα υπόλοιπα όντα του Τετραμερούς ώστε να πραγματώσουν και εκείνα την ουσία τους. Κατοικώντας σε έναν τόπο, κτίζει τον περίγυρό του, ανεγείροντας και καλλιεργώντας δηλαδή τόπους, αντιλαμβανόμενος τον περίγυρο αυτόν ως πράγματα και όχι ως αντικείμενα, ο θνητός συλλαμβάνει την ουσία τους, κάτι που του επιτρέπει να τα φανερώσει στη μη-κρυπτότητά τους ώστε αυτά να μπορούν να είναι για εκείνον, και να τους παραχωρήσει θέση μέσα στον κόσμο του. Στο πέρας αυτής της περιεκτικής ανάλυσης, αγόμαστε στο επόμενο ερώτημα: Τι συμβαίνει στη σημερινή κατάσταση; Ποια είναι τα χαρακτηριστικά του σημερινού παραδείγματος; Πώς τα χαρακτηριστικά αυτά βρίσκουν αντίκρισμα μέσα στην σύγχρονη αρχιτεκτονική;

38 39

ibid, σελ. 43 ibid, σελ. 43

23

24

2 | ΑΠΟΚΩΔΙΚΟΠΟΙΩΝΤΑΣ ΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΚΤΙΖΕΙΝ, ΚΑΤΟΙΚΕΙΝ ΚΑΙ ΜΥΘΟΙ

25

Το κεφάλαιο που προηγήθηκε μας παρέδωσε ένα απόσταγμα του περιεχομένου του μέσα στη φράση “είμαι-μέσα-στον-κόσμο”. Φράση η οποία αποτελεί την ίδια τη φύση της ανθρώπινης ύπαρξης, η οποία, όπως είδαμε, εκδηλώνεται με το κατοικείν ως το βασικό χαρακτηριστικό της. Μέσω της ερμηνευτικής αυτής προσέγγισης, τα υπαρξιακά ερωτήματα βρίσκουν έδαφος ανάπτυξης στη δοσοληψία μας με τα άλλα όντα μέσα στον κόσμο μας. Κάτι τέτοιο, όμως, προϋποθέτει το ότι εμείς δρούμε ως ένα εκ των συστατικών μελών του κόσμου αυτού, απορρίπτοντας το χαρακτήρα του υποκειμένου που μας χαρακτηρίζει στον νεωτερικό τρόπο σκέψης, και, κατ’ επέκταση να απορρίπτουμε το χαρακτήρα του αντικειμένου στα πράγματα που μας περιβάλλουν. Ο άνθρωπος, με το να είναι-μέσα-στον-κόσμο εκδιπλώνει την ουσία του ως μέρος του τετραμερούς, και όχι ως θεατής έξω από αυτή την ολότητα του κόσμου. Ο καθένας μας αποτελεί ένα ακόμα ον στον κόσμο του. Το είναι εξασφαλίζει σε εμάς τους ανθρώπους “μια δίοδο προς τα όντα που δεν είναι ο εαυτός μας καθώς και την πρόσβαση στο ον που είναι ο εαυτός μας.”1 Ακόμα και η λέξη “βίωμα” που αποτελεί σημαντικό όρο ακόμα και σε φαινομενολογικούς κύκλους, θα πρέπει εδώ να αποφευχθεί, καθώς προϋποθέτει ένα υποκείμενο το οποίο συλλαμβάνει το βίωμα. Η αρχιτεκτονική ως βιωμένος χώρος, επομένως, σημαίνει απλά μια πολυαισθητηριακή εμπειρία η οποία όμως οφείλεται και πάλι σε μια σχέση υποκειμένου - αντικειμένου. Η κυριαρχία του χώρου επί των τόπων, κατ’ επέκταση της αντικειμενικής επιστήμης επί του στοχασμού του πραγμοειδούς των πραγμάτων, ακόμα και η έννοια του θεατή που βρίσκεται εκτός του τετραμερούς, εύκολα γίνονται αντιληπτά ως χαρακτηριστικά του σημερινού κοσμοειδώλου. Εκτός του τετραμερούς, όμως, σημαίνει και εκτός-κόσμου. Θα μπορούσαμε, λοιπόν, να χαρακτηρίσουμε το σύγχρονο άνθρωπο ως εκτός-κόσμου; Ποιες είναι οι ρίζες του σημερινού κοσμοειδώλου; Πώς εκφράζεται η αρχιτεκτονική προέκτασή τους; Ποια είναι η ουσία ενός κτίσματος; Για ποιο λόγο κτίζουμε σήμερα; Το κτίζειν, είτε συλλαμβάνεται ως ανεγείρειν είτε ώς καλλιεργείν, στοχεύει σε ένα παράγειν. Γιατί, όμως, να επιδιώκουμε ένα παράγειν; Οφείλεται στο γεγονός ότι κάτι λείπει το οποίο προσπαθούμε να αναπληρώσουμε; Ο Karsten Harries αναφέρει πως η αρχιτεκτονική οφείλεται στο γεγονός 1

Heidegger, Martin, “Η Προέλευση του Έργου Τέχνης”, Εισαγωγή - Μετάφραση Σχόλια: Γιάννης Τζαβάρας, Αθήνα: Εκδόσεις Δωδώνη, 1986 (1950), σελ. 88

26

πως “το βρίσκουμε δύσκολο να ζήσουμε σε έναν τόπο που δεν είναι δικός μας, και ακόμη περισσότερο, δεν είναι ο εαυτός μας”, στοχαζόμενος ένα απόσπασμα από τις “Σημειώσεις για έναν Υπέρτατο Μύθο” του Wallace Stevens.2 Στον ίδιο τόνο θα κινηθεί και ο Χάιντεγγερ, όταν μας υπογραμμίζει ότι κατοικούμε ως επισκέπτες και όχι ως κύριοι του τόπου, διότι αυτή είναι η θνητή φύση μας. Αυτό ακριβώς το χαρακτηριστικό του θνητού ουσιαστικά εξηγεί ολόκληρη την ουσία του. “Η ανεστιότητα αποτελεί απαράγραπτο στοιχείο της ουσίας του ανθρώπου”3 θα πει και ο Γ. Ξηροπαΐδης. Ο άνθρωπος δεν αισθάνεται πουθενά στο σπίτι του, πάντοτε βρίσκεται καθ’ οδόν στην καθαυτό πατρίδα του. “Στο είναι του ανθρώπου ανήκει η νοσταλγία για μια πατρίδα που δε μπορεί ποτέ να ικανοποιηθεί.” 4 Η νοσταλγία αυτή, αποτελεί και το κάλεσμα του ανθρώπου να κτίσει, χαρίζοντάς του εξ’ αρχής το γνώρισμά του ότι δε μπορεί να είναι χωρίς να κατοικήσει. “Εάν τη σκεφτούμε ορθώς και τη διαφυλάξουμε καλά στο νου, τότε η ανεστιότητα είναι η μοναδική προσαγόρευση η οποία καλεί τους θνητούς να εισέλθουν στο χώρο του κατοικείν.”5 Σε αυτή τη σκέψη μπορούν να βασιστούν πολλές κοσμοθεωρίες, μεταξύ άλλων και εκείνη της Βίβλου, καθώς δεν υπήρχε κάποια ανάγκη για ενδιαίτημα στον παράδεισο. Μόνο η πτώση ανάγκασε τον Αδάμ και την Εύα να μοχθήσουν προκειμένου να κατασκευάσουν ένα υποκατάστατο της παραδεισένιας κατοικίας. Όμως, εδώ παρατηρείται ήδη μια αντίφαση με το προηγούμενο κεφάλαιο η οποία θα αναλυθεί αργότερα. Έτσι, καταλήγουμε στη δημιουργία του πρώτου κτίσματος, ζήτημα που απασχόλησε βασανιστικά πληθώρα θεωρητικών και στοχαστών, μεταξύ άλλων οι Laugier, Rykwert, Semper, Dripps. Η έννοια αυτή, όμως, θεμελιώθηκε πολύ νωρίτερα από τις απαρχές της νεωτερικότητας. Πολλές ιστορίες έχουν ειπωθεί γύρω από την αφετηρία του κτίζειν, στην πλειοψηφία τους εκκινώντας από την ανάγκη για το κάτι παραπάνω που θεώρησαν ότι διέπει την ανθρώπινη φύση, ως εξόριστη από τον παράδεισο, διατηρώντας όμως 2

Harries, Karsten, “The Ethical Function of Architecture”, Cambridge: MIT Press, 1997, σελ. 136, μετάφραση όλων των χωρίων απο ξενόγλωσσες εκδόσεις απο τον παρόντα συγγραφέα 3 Heidegger, Martin, “Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι”, Εισαγωγή - Μετάφραση: Γιώργος Ξηροπαΐδης, Αθήνα: Εκδόσεις Πλέθρον, 2008 (1951), σελ. 16 4 ibid, σελ. 17 5 ibid, σελ. 75

27

Εικόνα 4: Η περίφημη καλύβα του Χάιντεγγερ στο Μέλανα Δρυμό.

θολές μνήμες από τη διαμονή μας εκεί. Χαρακτηριστικό παράδειγμα στο οποίο βασίστηκαν αμέτρητοι θεωρητικοί της νεωτερικότητας, αποτελεί εκείνο του Βιτρούβιου, ο οποίος θεωρεί ότι οι άνθρωποι, μόλις ανακάλυψαν τη φωτιά, αρνήθηκαν να συμβιβαστούν με εκείνα που τους προσέφερε η φύση άμεσα, ζητώντας περισσότερα: “Τον παλιό καιρό οι άνθρωποι γεννιόντουσαν σε δάση, σε σπηλιές και σε λαγκάδια σαν τα άγρια θηρία, και περνούσαν τη ζωή τους συλλέγοντας καρπούς. Κάποτε, με κάποια καταιγίδα ή με τον άνεμο, από την τριβή των κλαδιών των δέντρων που βλάσταιναν πυκνά το ένα δίπλα στο άλλο, άναβε μια πυρκαγιά. Όσοι βρίσκονταν σε εκείνο τον τόπο έφευγαν μακριά, φοβισμένοι από τις μανιασμένες φλόγες. Αργότερα, όταν η πυρκαγιά καταλάγιαζε, πλησίαζαν όλο και πιο κοντά και, αφού έβλεπαν ότι το σώμα τους δεχόταν με μεγάλη ευχαρίστηση τη θαλπωρή που τους προσέφερε η φωτιά, έριχναν και άλλα ξύλα, και την κρατούσαν αναμμένη· κατόπιν έφερναν και

28

άλλους, και με νοήματα τους έδιναν να καταλάβουν πόσο χρήσιμη τους ήταν.6 Ένα τυχαίο γεγονός οδήγησε τους ανθρώπους, λοιπόν, στο να κατευνάσουν τα ζωώδη ένστικτά τους και τη θηριώδη φύση τους. Ο φόβος που είχαν αρχικά απέναντι στη φιγούρα της φωτιάς αντικαταστάθηκε από περιέργεια, οδηγώντας τους στο να τη διατηρήσουν αναμμένη με σκοπό να την εκμεταλλευτούν, δημιουργώντας ένα τεχνητό κλίμα.7 Μάλιστα, όπως αναφέρθηκε, λόγω της φωτιάς και των δυνατοτήτων που εκείνη προσέφερε, καλούσαν ο ένας τον άλλον προκειμένου να μαθευτεί η χρησιμότητά της, και έτσι δημιουργήθηκαν οι πρώτες συγκεντρώσεις και κατ’ επέκταση τα πρώτα δείγματα συλλογικού βίου. Κατά συνέπεια, με αφορμή τη φωτιά δημιουργήθηκε η έννοια της κοινότητας: “Άρα η ανακάλυψη της φωτιάς ήταν αυτή που προκάλεσε αρχικά τη συγκέντρωση των ανθρώπων, τη σύναψη σχέσεων μεταξύ τους και τη συμβίωσή τους· μαζεύονταν λοιπόν σε έναν τόπο όλο και περισσότεροι άνθρωποι, που είχαν εκ φύσεως το πλεονέκτημα - σε σχέση με τα άλλα έμψυχα όντα - να μην βαδίζουν σκυμμένοι, αλλά όρθιοι, κοιτάζοντας το μεγαλείο της γης και του ουρανού, και να μπορούν να δουλέψουν εύκολα με τα χέρια και τα δάχτυλά τους, οτιδήποτε ήθελαν· σε αυτές τις κοινότητες, άρχισαν άλλοι να φτιάχνουν στέγες από φύλλα, άλλοι να σκάβουν σπηλιές στις ρίζες των βουνών, άλλοι να πλάθουν καταφύγια από λάσπη και κλαριά μιμούμενοι το πως χτίζουν τις φωλιές τους τα χελιδόνια.” 8 Παρατηρείται εδώ, ακριβώς αυτό το αποτέλεσμα της ανακάλυψης της φωτιάς το οποίο ονομάζεται κοινότητα. Η φωτιά, όμως, η οποία αποτέλεσε το έναυσμα και για το ίδιο το κτίζειν σύμφωνα με τον Βιτρούβιο. Με το να τη διατηρούν αναμμένη ρίχνοντας ξύλα, οι άνθρωποι εκείνων των καιρών δημιουργούν, όπως αναφέρθηκε, ένα τεχνητό κλίμα, το οποίο προσφέρει θαλπωρή και προστατεύει από τον καταστρεπτικό χαρακτήρα της φύσης. Ακριβώς αυτό το σκοπό έρχονται να υπηρετήσουν για τον Ρωμαίο θεωρητι6

Βιτρούβιος, “Περι Αρχιτεκτονικής”, Μετάφραση: Παύλος Λέφας, Αθήνα: Εκδόσεις Πλέθρον, 2000, σελ. 113 7 Harries, Karsten, op.cit., σελ. 137 8 Βιτρούβιος, op.cit., σελ. 113

29

κό και τα πρώτα κτίσματα. Η εστία της φωτιάς, λοιπόν, ως το γενεσιουργό αίτιο του ίδιου του κτίζειν, ως η αιτία δημιουργίας του πρώτου ενδιαιτήματος. Στο ίδιο μήκος κύματος κινείται και ο Gotfried Semper αποκαλώντας την εστία το “έμβρυο όλων των κοινωνικών θεσμών.” Μάλιστα, συνεχίζει αναφέροντας ότι “Από τους πρώιμους χρόνους, η εστία έγινε τόπος λατρείας. . . Η εστία διατήρησε τη μακρόχρονη σημαντικότητά της μέχρι και σήμερα. Σε κάθε δωμάτιο το επίκεντρο της οικογενειακής ζωής είναι ακόμα το τζάκι.”9 Κατανοητή γίνεται, άρα, η σημαντικότητα της φωτιάς για το συγκεκριμένο κοσμοείδωλο. Η φιγούρα αυτή που συγκέντρωσε τους ανθρώπους, μαρτυρώντας τους την ικανότητα να παρέμβουν στις φυσικές διαδικασίες δημιουργώντας βολικότερες συνθήκες διαβίωσης. Ποια η διαφορά, όμως, από τα υπόλοιπα ζώα και το κτίζειν τους; Στην επόμενη πρόταση του αποσπάσματος, ο Βιτρούβιος παραθέτει τα χαρακτηριστικά τα οποία θεωρεί πως τους διαφοροποιούν από τα υπόλοιπα έμψυχα όντα, συνεχίζοντας έπειτα στην παρακάτω παράγραφο: “Επειδή όμως οι άνθρωποι κλίνουν από την φύση τους στη μίμηση και τη μάθηση, έδειχναν κάθε μέρα, υπερήφανοι για τις επινοήσεις τους, ο ένας στον άλλον τον τρόπο με τον οποίο έκτιζαν: εξασκώντας με την άμιλλα τις ικανότητες τους αποκτούσαν, μέρα με τη μέρα, καλύτερη κρίση.” 10 Και στα δύο παραπάνω αποσπάσματα αναφέρονται πρώτον η ικανότητά του να χρησιμοποιεί τα δάχτυλά του προκειμένου να κατασκευάσει ό, τι χρειάζεται, και, δεύτερον, η ικανότητά του να μιμείται δομές που παρατηρεί. Παρ’ όλα αυτά, μεγαλύτερη σημασία δίνεται σε ένα άλλο χαρακτηριστικό: την όρθια στάση. Εκείνη του επιτρέπει να κοιτάζει “το μεγαλείο της γης και του ουρανού”. Ποια η σχέση, όμως, της όρθιας στάσης, του μεγαλείου της γης και του ουρανού, με την κατασκευή κτισμάτων; Ο ουρανός αποτελεί το αντικείμενο μελέτης του 9ου βιβλίου του Ρωμαίου. Εκεί εξηγεί, μεταξύ άλλων, την έννοια των ζωδίων, εκκινώντας από τον παραδεισένιο χαρακτήρα του ουρανού, ο οποίος υπερβαίνει το χρόνο, λειτουργώντας

9

Harries, Karsten, op.cit., σελ. 137 Βιτρούβιος, op.cit., σσ. 113-115

10

30

μέσα σε μια αιώνια τάξη.11 Έτσι, ατενίζοντας τον ουράνιο θόλο, ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τη δικιά του αβέβαιη ύπαρξη και ανακαλύπτει στην υπερβατική αυτή τάξη στοιχεία του παραδεισένιου σπιτιού από το οποίο εξορίστηκε, ώστε να πορευτεί προς ένα αυθεντικότερο, για το κοσμοείδωλο αυτό, κατοικείν. Όπως αναφέρει ο Harries, μέσω της σύνδεσης αυτής της αιώνιας τάξης του ουρανού με τις ρίζες του πρώτου ενδιαιτήματος, ο Βιτρούβιος μας δείχνει την ουσιαστική διαφορά του ανθρώπινου κατοικείν σε σχέση με εκείνο του εκάστοτε ζώου: το ανθρώπινο σπίτι εξυπηρετεί, πέρα από σωματικές, και πνευματικές ανάγκες. Μέσω του ουρανού, ο Βιτρούβιος προδίδει την ύπαρξη μιας πνευματικής σφαίρας, πέρα από το σώμα, κινούμενος προς πλατωνικά ιδεώδη. Καταφατικά σε αυτή τη θεωρία θα αποκριθεί και ο Joseph Rykwert, λέγοντας ότι όχι μόνο το σώμα, αλλά και το πνεύμα χρειάζεται ένα σπίτι.12 Σε αυτή τη διπλή ανάγκη έρχεται να απαντήσει το πρώτο ανθρώπινο κτίσμα. Μία προϊστορική καλύβα η οποία στοιχειώνει το μυαλό στοχαστών ανά τους αιώνες. Η καλύβα αυτή ως ένας φαντασιακός τόπος, μία ψυχική ανάμνηση, η οποία μαρτυρά στον άνθρωπο εικόνες του παραδείσου, της υπερβατικής κατοικίας του πνεύματός του. Προχωρώντας, μπορούμε να εξάγουμε ένα ακόμα συμπέρασμα από τα αποσπάσματα που παρατίθενται στο παρόν κεφάλαιο, κάτι που ήδη έχει κάνει η R. D. Dripps. Μέσω της κοινότητας, όπως αναφέρει, δημιουργήθηκε η ίδια η γλώσσα, καθώς μέχρι τότε η απομονωμένη φύση του ανθρώπου δε θεωρούσε επιτακτική την ανάγκη να ονομάσει τα πράγματα, καθώς δεν υφίστατο επικοινωνία μεταξύ ανθρώπων. Εδώ, αν και δεν αναφέρεται κάτι άμεσα, παρατηρείται μια αναλογία της ανάπτυξης της γλώσσας με εκείνη της αρχιτεκτονικής: ο Βιτρούβιος, αναφέροντας την περηφάνεια των ανθρώπων για τις επινοήσεις τους και την άμιλλα μέσω της οποίας βελτιώνονταν καθημερινά, υπονοεί ότι η ίδια η αρχιτεκτονική αναπτύσσεται μέσα στα πλαίσια μιας κοινότητας. Σε αυτό αποσκοπεί η αναφορά στις συμπεριφορές αυτές: δραστηριότητες οι οποίες δε θα είχαν ιδιαίτερο νόημα εάν τις

11

Vitruvius, “The Ten Books on Architecture”, Translated by Morris Hicky Morgan, Illustrations by Herbert Langford Warren, Cambridge: Harvard University Press, 1914, σελ. 257 12 Rykwert, Joseph, “On Adam’s House on Paradise: The idea of the Primitive Hut in Architectural History”, Cambridge, mass: MIT Press, 1981, σσ. 183-192

31

έκανε ο καθένας μόνος του.13 Μια προσπάθεια να αντιληφθούμε την αρχιτεκτονική ως κοινωνικό κατασκεύασμα. Συνεχίζοντας, όμως, στο ίδιο κεφάλαιο του Βιβλίου 2 του Βιτρούβιου, αξίζει να αναφέρουμε ένα ακόμα απόσπασμα: “Από το πρώτο αυτό ξεκίνημα, και επειδή η φύση δεν τον προίκισε, όπως τα υπόλοιπα έμψυχα, μόνο με αισθήσεις, αλλά τον όπλισε και με νόηση και φρόνηση, θέτοντας τα άλλα ζώα υπό την κυριαρχία του, ο άνθρωπος προχώρησε βήμα-βήμα από την κατασκευή καταλυμάτων σε άλλες τέχνες και επιστήμες, και πέρασε από έναν ωμό και αγροίκο σε έναν ήρεμο και πολιτισμένο τρόπο ζωής.”14 Ο άνθρωπος διαθέτει ένα ακόμη χαρακτηριστικό: τη νόηση. Χάρη σε εκείνη ο άνθρωπος είναι σε θέση να συγκρίνει και να ταξινομεί τα ερεθίσματα που δέχεται. Έτσι, κατάφερε να αναπτύξει όλο και πιο εξελιγμένες δομές κατοίκησης ως προς την προστασία και την άνεση που παρείχαν. Συγκρότησε συστήματα γνώσης και έμαθε να διαχειρίζεται τα ερεθίσματα που δέχεται, τα οποία αυξάνονται γεωμετρικά με το πέρασμα των αιώνων, λόγω της αυξανόμενης πολυπλοκότητας των δομών που παράγει. Είναι κάτι τέτοιο θεμιτό; Το ερώτημα αυτό θα μας απασχολήσει αργότερα. Από το παρόν κεφάλαιο θα πρέπει να συγκρατήσουμε τρεις έννοιες οι οποίες, συγκρουόμενες με το προηγούμενο κεφάλαιο, θα μας δώσουν τροφή για τη συνέχεια: 1.

2.

3.

Η φωτιά Η όρθια στάση και το βλέμμα στον ουρανό Η νόηση

Τρεις θεμελιώδεις έννοιες του δυτικού παραδείγματος. Τρία μέτωπα τα οποία όπως θα δούμε, έρχονται σε ασυμφωνία με το επιδιωκόμενο κοσμοείδωλο που αναλύθηκε στο περασμένο κεφάλαιο. Ποιες έννοιες μπορούμε να εξάγουμε από το τελευταίο ώστε να απαντήσουμε στις παραπάνω; Και εν τέλει, είναι πραγματικά η θέση του ανθρώπου στον παράδεισο; Ο παρά13

Dripps, R. D., “The First House: Myth, Paradigm and the Task of Architecture”, Cambridge: MIT Press, 1997, σελ. 11 14 Βιτρούβιος, op.cit., σελ. 117

32

δεισος είναι μία υπόσχεση, καθώς και μία ανάμνηση, ισχυρίζεται ο Rykwert.15 Ίσως όμως και να είμαστε καταδικασμένοι να μη φτάσουμε ποτέ εκεί, ίσως η καθαυτό πατρίδα μας να μας διαφεύγει αιώνια.

15

Rykwert, Joseph, op.cit., σελ. 192

33

34

3 | Η ΦΩΤΙΑ ΩΣ ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΗΣ ΤΟΥ ΣΗΜΕΡΙΝΟΥ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΟΣ ΦΩΤΙΑ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΔΑΣΟΥΣ

35

3.1. | ΤΟ ΜΕΜΟΝΩΜΕΝΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΚΑΙ ΤΟ ΦΟΝΤΟ Η έννοια αυτή αποτέλεσε για τον Βιτρούβιο την αφετηρία όλων των θεμελιωδών αρχών του πολιτισμένου ανθρώπου. Αποτελεί εκείνη τη φιγούρα η οποία, στο ξέφωτο του δάσους, προσκάλεσε τους ανθρώπους να παραμερίσουν τις καχυποψίες και την αμυντική στάση που διατηρούσαν ο ένας απέναντι στον άλλον, προκειμένου να επωφεληθούν αυτά που είχε να τους προσφέρει. Χάρη σε εκείνη πρωτοεμφανίστηκε και αναπτύχθηκε ο συλλογικός βίος και κατ’ επέκταση ο πολιτισμός μέσα από συμπεριφορές που αναλύθηκαν στο προηγούμενο κεφάλαιο. Η φωτιά ως το έναυσμα για το πρώτο ενδιαίτημα, αναφέραμε νωρίτερα. Η φωτιά, όμως, που καθ’ όλη τη διάρκεια της ανάλυσής της την αντιμετωπίσαμε ως “την” φωτιά. Την προσεγγίσαμε με αφαιρετικό χαρακτήρα, μιλώντας για μια φιγούρα η οποία προσέλκυσε τους αγρίους της εποχής. Δημιουργήσαμε μια εικόνα όπου οι άνθρωποι, αφού κατανόησαν τη χρησιμότητά της, πήγαν και έκατσαν γύρω της. Ποτέ δε μας προξένησε το ενδιαφέρον ότι βρίσκονται μέσα σε ένα δάσος. Μονάχα γύρω από την εστία της φωτιάς. Μία φιγούρα ίδια και απαράλλακτη σε κάθε εμφάνισή της. Ίδια και απαράλλακτη; Διόλου. Το γεγονός της φωτιάς ποτέ δε συμβαίνει σε ένα αφηρημένο περιβάλλον. Η φωτιά δεν αποτελεί μια ιδέα, αλλά ένα γεγονός που λαμβάνει χώρα σε καθορισμένο τόπο και χρονική περίοδο. Εστιάζοντας στη φωτιά κινδυνέψαμε να χάσουμε κάτι πολύ πιο ουσιαστικό: το δάσος. Το φόντο το οποίο χαρίζει στην εκάστοτε φωτιά τη μοναδικότητά της. Κάθε φορά η φωτιά πηγάζει από διαφορετικές πρώτες ύλες και έχει διαφορετικό αντίκτυπο, όσο και αν αυτό έχει περάσει σε δεύτερο πλάνο. Αποτελεί κάθε φορά μέρος ενός γενικότερου πλαισίου το οποίο προσδίδει στον τόπο και τη χρονική στιγμή τις ιδιαιτερότητές τους. Εστιάζοντας στην απομονωμένη αυτή φιγούρα, κανείς την απογυμνώνει από το φόντο, από το βάθος της συνειδητής εμπειρίας, από τη σημασία του. Η φωτιά προήλθε από το πάντρεμα ουρανού και γης, ανήκει στην ολότητα του Τετραμερούς. Δεν είναι κάτι το αυτοτελές, αλλά ένα μονάχα γεγονός μέσα στη ροή γεγονότων του δάσους. Ο θνητός, με το να προσπερνάει αυτή τη διαπίστωση, εξαφανίζει το πλέγμα απείρων σχέσεων και γεγονότων τα οποία λαμβάνουν χώρα γύρω του, μέρος του οποίου αποτελεί και ο

36

ίδιος. Οδηγείται στο να παρατηρεί ένα αντικείμενο απογυμνωμένο από τα χαρακτηριστικά τα οποία του προσδίδουν το χαρακτήρα του, την ταυτότητά του. Άνθρωπος και αντικείμενο έρχονται σε αυτό που ο Χάιντεγγερ ονομάζει “γυμνή παρεύρεση”. Μια ταυτότητα την οποία η φωτιά μοιράζεται και με τον ίδιο τον άνθρωπο, καθόσο συνυπάρχουν μέσα στο ίδιο δάσος, καθόσον εν τέλει συνυπάρχουν στην ολότητα του Τετραμερούς. Μια ταυτότητα η οποία υπάρχει σε όλα τα όντα που έχουν εισέλθει στον κόσμο μας, μεταξύ αυτών και οι κατασκευές μας. “Η κατοικία μας ενοποιείται με την προσωπική μας ταυτότητα, γίνεται μέρος του ίδιου του σώματός μας και του είναι μας”1 θα ισχυριστεί ο Juhani Pallasmaa. Η φωτιά, λοιπόν, όχι ως απομονωμένη φιγούρα σε έναν αφαιρετικό χωροχρόνο, αλλά ως συστατικό στοιχείο του δάσους. Για να κατανοήσουμε το “ξεγύμνωμα” που αναφέρθηκε παραπάνω και το οποίο αποτελεί χαρακτηριστικό του τεχνοεπιστημονικού παραδείγματος, θα επιχειρήσουμε μια στοιχειώδη ανάλυση των εργαλείων με τα οποία κάνουμε ανάγνωση του περίγυρού μας: των αισθήσεών μας. Μάλιστα, αρκεί μία εξ’ αυτών, που στην περίπτωσή μας θα είναι εκείνη η οποία έχει αποκτήσει κυριαρχικό χαρακτήρα στον σημερινό άνθρωπο, ήτοι η όραση. Προσπερνώντας τον ιεραρχικό χαρακτήρα που έχουμε δώσει στις αισθήσεις, βάζοντας την όραση στην κορυφή (κάτι που φαίνεται από τις σημερινές πόλεις και τις αμέτρητες πινακίδες που παλεύουν να προσελκύσουν ένα βλέμμα), σημαντικό είναι να επιχειρήσουμε να αποκωδικοποιήσουμε τον τρόπο με τον οποίο τη χρησιμοποιούμε. Όπως μας προδίδει τόσο η φιγούρα της φωτιάς όσο και οι πινακίδες, η εστιασμένη όραση αποτελεί το αντικείμενο ενδιαφέροντος του σύγχρονου ανθρώπου. Σε όλες τις εκφάνσεις του σύγχρονου κοσμοειδώλου, κατά συνέπεια και σε εκείνη της αρχιτεκτονικής, επιδιώκουμε να οδηγήσουμε το εστιασμένο βλέμμα του θεατή σε καθορισμένα στοιχεία. Μιλάμε για καδραρισμένες θέες στα κτίσματα που σχεδιάζουμε, για παράθυρα και κάθε τύπου ανοίγματα τα οποία προσφέρουν συγκεκριμένες θεάσεις στοιχείων του περιβάλλοντος, για καθοδήγηση του βλέμματος μέσα σε δομές που κατασκευάσαμε. Τι αντίκτυπο έχει κάτι τέτοιο στον περιπατητή; Μία πρώτη απάντηση έχει ήδη δώσει ο Pallasmaa: “Η ίδια η ουσία της βιωμένης εμπειρίας σχηματίζεται από την αφή και την περιφερειακή όραPallasmaa, Juhani, “The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses”, Chichester: John Wiley and Sons Ltd, 2005, σελ. 72 1

37

ση. Η εστιασμένη όραση μας φέρνει αντιμέτωπους με τον κόσμο τη στιγμή που η περιφερειακή όραση μας περικαλύπτει μέσα στη σάρκα του κόσμου. Παράλληλα με την κριτική πάνω στην ηγεμονία της όρασης, είναι αναγκαίο να αναθεωρήσουμε την ίδια την ουσία της όρασης αυτής καθ’ εαυτής.” 2 Η εστιασμένη όραση, με την έμφαση που δίνει σε απομονωμένα αντικείμενα δημιουργεί ακριβώς αυτή την κατάσταση που αναλύθηκε παραπάνω με αφετηρία τη φωτιά του Βιτρούβιου. Αφαιρεί το χρονικό και τοπικό στίγμα που χαρακτηρίζουν τη φωτιά, κάνοντάς την κάτι απρόσωπο, κάτι εκτοπισμένο, αποτραβηγμένο από τη σύμπλεξη των όντων του δάσους. Κάτι τέτοιο έχει σημαντικότατες συνέπειες και στον άνθρωπο. “Η περιφερειακή όραση μας ενοποιεί με το χώρο, τη στιγμή που η εστιασμένη όραση μας ωθεί έξω από αυτόν, κάνοντάς μας απλώς θεατές”3 συνεχίζει ο Pallasmaa. Ο ελλιπής τρόπος που χρησιμοποιούμε την όραση προδίδει τη προσέγγιση την οποία έχουμε σήμερα απέναντι στα όντα, τόσο σε αυτά που δεν είναι ο εαυτός μας όσο και στον εαυτό μας. Προσπερνώντας και πάλι την κυριαρχία της εικόνας, η προσπάθεια του να κερδίσει το εστιασμένο βλέμμα του περαστικού η εκάστοτε πινακίδα, αφίσα, διαφήμιση, αλλά και πολλά κτίρια με ισχυρές όψεις που χαράσσονται στη μνήμη, έχουν απωθήσει τον άνθρωπο από τον ίδιο τον κόσμο του. Η απώλεια των ερεθισμάτων του φόντου, του βάθους της συνειδητής εμπειρίας, δεν επιτρέπουν στον τόπο να αποκτήσει την ταυτότητά του και εν τέλει να ξανοιχτεί. Κατά συνέπεια αδυνατούν να εγκατασταθούν τα όντα, να βρουν τη θέση τους, να αποκτήσουν “τον καιρό και τη βιαστικότητά τους, την απόσταση και την εγγύτητά τους, την ευρύτητα και τη στενότητά τους.”4 Παραμένουν στην κρυπτότητά τους, ο άνθρωπος χάνει τη θέση του στο Τετραμερές καθώς τίποτα δεν είναι αυτό που είναι, τίποτα δεν έχει βρει τη θέση του στον κόσμο μας. Προκειμένου να καταφέρουμε να αντιμετωπίσουμε την προβληματική εκτός-κόσμου κατάσταση στην οποία μας ωθεί η σύλληψη της φωτιάς ως απομονωμένης φιγούρας και η επιλογή να δοθεί έμφαση σε εστιασμένα αντικείμενα παρά στο φόντο, απαραίτητη είναι μια παραδειγματική αλλαγή η οποία κάθε άλλο παρά βατή είναι. Απαιτείται να επαναπροσδιορι2

ibid, σελ. 10 ibid, σελ. 13 4 Heidegger, Martin, “Η Προέλευση του Έργου Τέχνης”, Εισαγωγή - Μετάφραση Σχόλια: Γιάννης Τζαβάρας, Αθήνα: Εκδόσεις Δωδώνη, 1986 (1950), σελ. 75 3

38

Εικόνα 5: Εστιάζοντας σε ένα ον με την παραδοχή ότι διαθέτει αυτάρκεια, χάνεται η ουσία του, καθώς χάνει τη θέση του και το ρόλο του στην περιοχή που θα έπρεπε να ανήκει, ή μάλλον να συνανήκει με τα άλλα όντα.

στούν θεμελιώδεις αρχές του δυτικού ανθρώπου, μεταφέροντας το ενδιαφέρον μακριά από τη φωτιά και προς την πηγή της, το ίδιο το δάσος. Να απομακρυνθεί από το πρώτο πλάνο, από το σημείο εστίασης, στο βάθος, στα βαθύτερα στρώματα της εμπειρίας, στις συμπλεκτικές σχέσεις οι οποίες δίνουν θέση στα όντα. “Ένα δασικό γενικό πλαίσιο, και ένας πλούσια πλασμένος αρχιτεκτονικός χώρος, εφοδιάζουν με άφθονα ερεθίσματα την περιφερειακή όραση, και αυτός ο περίγυρος μας κατατοπίζει στον ίδιο το χώρο. Η υποσυνείδητη α-

39

ντιληπτική πραγματικότητα, η οποία βιώνεται εκτός της σφαίρας της εστιασμένης όρασης, δείχνει να είναι το ίδιο σημαντική υπαρξιακά με την εστιασμένη εικόνα.”5 Ο Pallasmaa δείχνει να προβληματίζεται σχετικά με την έννοια του δάσους ως μια δομή που μας περικαλύπτει μέσα στην ατμόσφαιρά της, μέσα στη διαδοχή των γεγονότων τα οποία λαμβάνουν χώρα μεταξύ των συστατικών στοιχείων της. Παρατηρούμε τον τρόπο με τον οποίο η περιφερειακή όραση μας επιτρέπει να αναγνώσουμε την ταυτότητα του τόπου, βρίσκοντας τη θέση τόσο των υπόλοιπων όντων όσο και της δικιάς μας μέσα στον κόσμο. Παρατηρώντας την κατεύθυνση την οποία έχουν οι περιοχές, ένα γενικότερο ρεύμα που τις διέπει, ένα γενικό πλαίσιο, “ένα προς-κάπου”. Παράλληλα, οι παρατηρήσεις αυτές μας οδηγούν στο να διαπιστώσουμε ότι ένας από τους λόγους που μας φαίνεται απρόσωπη η σημερινή αρχιτεκτονική σε σχέση με ιστορικά παλαιότερες κατασκευές, είναι ακριβώς η ανέχειά της όσον αφορά τα ερεθίσματα της περιφερειακής όρασης, και γενικότερα της περιφερειακής λειτουργίας των αισθήσεων. Μία αφαιρετική ιδέα μιας καλύβας σε καμιά περίπτωση δεν έχει την ταυτότητα που έχει η καλύβα ενός βοσκού στο Geirangerfjord της Νορβηγίας μέσα στο χειμώνα, κάποιους αιώνες πίσω. Ή στην περίπτωση του Fallingwater του Frank Lloyd Wright, υπάρχει κάποια πιθανότητα να διατηρήσει την ατμόσφαιρά του και την αίγλη του εάν αφαιρεθεί η ασφυκτική βλάστηση που το καταπίνει, ο ποταμός που περνάει από κάτω, τα υλικά που το αποτελούν και άλλα στοιχεία που το συμπληρώνουν; Η ανέχεια αυτή μεταφράζεται ως απώλεια τοπικότητας, απώλεια τοπικής και ιστορικής ταυτότητας. Σήμερα εντοπίζουμε κτίρια που αποφεύγουν τη σφραγίδα μιας συγκεκριμένης τοποθεσίας και ιστορικής περιόδου. Κτίρια απλουστευμένα στο επίπεδο μιας υπερβατικής δομής, η οποία διαθέτει τη δυνατότητα να τοποθετείται κάθε φορά σε διαφορετικούς τόπους. Μία δομή η οποία, όμως, δεν αποτελεί η ίδια τόπο. Καθώς δεν αποτελεί στοιχείο του δάσους, αλλά τη φιγούρα της φωτιάς. Πιο κοντά σε μια ιδέα παρά σε ένα κτίσμα. Πάνω σε αυτό το δίπολο φωτιάς - δάσους θα αναφερθεί και η R. D. Dripps, προτείνοντας την αλλαγή παραδείγματος στο βιβλίο της “The First House”. Πιο συγκεκριμένα, εξηγεί πως:

5

Pallasmaa, Juhani, op.cit., σελ. 13

40

“μια συνέπεια της αντιστροφής του παραδείγματος θα ήταν να μετακινήσουμε την προσοχή μας από το αντικείμενο ή τη φιγούρα στο κέντρο, προς το, με πιο διακριτικό τρόπο, εκτενές έδαφος του δάσους. Με άλλα λόγια, με το να τοποθετούμε το δάσος στην καρδιά της ύπαρξής μας έχουμε τοποθετήσει, πλέον, εκεί κάτι το οποίο δε μπορεί να απλουστευτεί στην μεμονωμένη ύπαρξη μιας ανεξάρτητης και αυτόνομης φιγούρας. Σε αντίθεση με τη φωτιά, το δάσος αποτελεί μια ζωτικής σημασίας δύναμη η οποία είναι διαχυτική, εκτενής και απαρτίζεται από αλληλοεξαρτώμενα μέλη. Ιστορικά, έχουμε υπάρξει ασυγκίνητοι από τις αρετές της υφής του φόντου του κόσμου από το οποίο, η, φαινομενικά, πιο ενδιαφέρουσα φιγούρα αναδύεται προκειμένου να του αρπάξει τα κεκτημένα. Αυτό το φόντο, στην πλειοψηφία των περιπτώσεων το φανταζόμαστε ως άδειο. Η επίπτωση αυτής της γαλουχηθείσας αθωότητας είναι η σχεδόν ανίατη αναισθησία στις πλούσιες λεπτομέρειες της, γεμάτης από ζωή, φύσης, της ποικιλίας, σε μορφές και υλικά, του τοπίου, τις μικροδιαφορές στα μοτίβα της ζωής στην πόλη και των συνηθειών, των ιεροτελεστιών της καθημερινότητας.” 6

Εικόνα 6: Αριστερά, στο απλουστευμένο παράδειγμα, παρατηρούμε ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, οδηγώντας την όραση σε συγκεκριμένες φυγές, σα να παρακολουθεί κανείς μια “οθόνη”. Δεξιά απεικονίζεται ένα κτίσμα που δε καθοδηγεί το βλέμμα αλλά βρίσκεται σε ατμοσφαιρική συνέχεια με το εξωτερικό, αποτελώντας μια αδιάσπαστη ενότητα.

Το δάσος, λοιπόν, ως κάτι που μας περιβάλλει. Ή μήπως είναι λανθασμένη και αυτή η διαπίστωση; Μας περιβάλλει το δάσος; Άμα μας περιβάλλει αυτόματα και πάλι μπαίνει απέναντί μας. Ίσως δε μας περιβάλλει απλώς, 6

Dripps, R. D., “The First House: Myth, Paradigm and the Task of Architecture”, Cambridge: MIT Press, 1997, σελ. 91

41

αλλά αποτελούμε και εμείς συστατικά στοιχεία του. Έχουμε θέση μέσα στη ροή της πραγματικότητας που λαμβάνει χώρα στο δάσος. Το φόντο δεν είναι τίποτα άλλο από αυτή ακριβώς τη ροή. Εκεί αποκτάται το νόημα των όντων, οι σχέσεις που τα συνδέουν. Με το συγκεκριμένο ελιγμό μέσα στο Βιτρουβιανό παράδειγμα κατανοούμε τον αδιάσπαστο χαρακτήρα του Τετραμερούς και ο τόπος μπροστά μας ξανοίγεται προετοιμάζοντας τη διαμονή μας. Φανερώνεται η πραγματική ουσία των όντων τα οποία έχουν τη δυνατότητα πλέον να διαθέτουν μια ταυτότητα, να βρίσκονται μέσα σε ένα χωροχρονικό πλαίσιο, να συνυπάρχουν μέσα σε μια ατμόσφαιρα. Έχουν αποκτήσει θέση στον κόσμο μας, όπως ακριβώς έχει αποκτήσει και το ον που είναι ο εαυτός μας. Μία θέση η οποία δε βρίσκεται γύρω από μια φωτιά, αλλά μέσα σε ένα δάσος. Όχι απέναντι σε κάτι που αντίκειται, αλλά ως μέρος σε ένα ευρύτερο πλέγμα γεγονότων μεταξύ των όντων. Και αυτό άμεσα μεταφράζεται στα ίδια τα κτίσματά μας, καθώς, όπως εξηγεί ο Χάιντεγγερ, τα ίδια τα κτίσματα αποτελούν τόπους. Η αρχιτεκτονική αποκτάει την ταυτότητά της από τις ιδιαιτερότητες του τόπου, χάνεται μέσα στα στοιχεία που συνυπάρχουν καθώς δεν αποτελεί κάτι το αυτοτελές αλλά λαμβάνει μέρος στη δόμηση του τόπου. Και αυτό δεν επιτυγχάνεται επιλέγοντας κάποια συγκεκριμένη αρχιτεκτονική, όπως θα δούμε παρακάτω.

42

3.2. | ΑΠΟ ΤΗ ΦΟΡΗΤΟΤΗΤΑ ΣΤΗΝ ΟΡΓΑΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Μιλήσαμε παραπάνω για ένα κυνήγι της αυτοτέλειας, μια ανάγκη των σημερινών κτισμάτων να μπορούν να σταθούν σε έναν χώρο ανεξαρτήτως φόντου, γενικού πλαισίου και εν τέλει τόπου και χρόνου. Κάτι που φαίνεται άμεσα μέσα στη διεθνοποίηση της αρχιτεκτονικής σήμερα με αφετηρία τις αρχές του περασμένου αιώνα. Κτίρια τα οποία διαθέτουν μια νοητή φορητότητα, έστω κι αν δεν είναι φορητά στην πραγματικότητα. Αποδεσμευμένα από τη γη στην οποία πατάνε και το γενικό πλαίσιο που αυτή διαθέτει. Κτίρια που, κατά συνέπεια, βγαίνουν και βγάζουν και τους οικειοποιούμενους εκτός κόσμου, καθώς δεν ανήκουν σε έναν τόπο, δεν ασπάζονται την ταυτότητα του εκάστοτε τόπου, αλλά έχουν κατασκευαστεί με βάση μια αντικειμενικότητα, με βάση έναν τεχνοεπιστημονικό χώρο που απλουστεύει τα πάντα στο επίπεδο μιας μηχανικής διαδικασίας σχεδιασμού. “Η αρχιτεκτονική δε πρέπει να είναι υποκειμενική, πρέπει να είναι αντικειμενική — έτσι έχουν τα πράγματα” θα πει ο Mies van der Rohe. Ίσως, όμως, να μη πρέπει να είναι ούτε αντικειμενική, αλλά ούτε και υποκειμενική, μάλλον απλώς συμπληρωματική σε κάτι ευρύτερο — πάντα όμως μοναδική. Ισχυριστήκαμε παραπάνω πως ο άνθρωπος δεν είναι υποκείμενο, καθώς το υποκείμενο συνεχίζει να χαρακτηρίζεται από μια αυτοτέλεια η οποία στην πραγματικότητα δε χαρακτηρίζει την ανθρώπινη φύση. Κάτι τέτοιο συνεπάγεται πως ούτε οι κατασκευές μας είναι αντικείμενα, καθώς αποτελούν και εκείνες συστατικά μέρη ενός ευρύτερου συνόλου, μιας ολότητας του κόσμου και αλληλοσυμπληρώνονται μεταξύ τους και με τα υπόλοιπα πράγματα. Αποτελούν δομικά μέρη ενός τόπου. Μάλιστα, όπως ισχυρίζεται ο Χάιντεγγερ, είναι τόποι, και, όπως είδαμε από παραδείγματα όπως ο Μέλανας Δρυμός, παράχθηκαν από ένα κατοικείν το οποίο είναι μοναδικό κάθε φορά. Ο κάθε άνθρωπος κατοικεί διαφορετικά έναν τόπο, και διαφορετικά κατοικεί ο ίδιος άνθρωπος σε διαφορετικούς τόπους. Και καθώς το κτίζειν ενέχεται στο κατοικείν, κάτι τέτοιο συνεπάγεται την παραγωγή διαφορετικών ενδιαιτημάτων από τον καθένα μας σε κάθε τόπο, τα οποία συλλαμβάνονται από την ανάγνωση εκείνου και άρα του γενικού πλαισίου που υφίσταται κάθε φορά, διαφορετικά στην εκάστοτε περίπτωση από τον κάθε άνθρωπο. Κτίσματα τα οποία δε διαθέτουν το χαρακτηριστικό αυτό μας αποκό-

43

πτουν από τον κόσμο, καθώς το κτίζειν έρχεται πρίν το κατοικείν και κάτι τέτοιο δε μας αφήνει να ξανοίξουμε τον τόπο ώστε να δημιουργήσουμε ένα κτίσμα το οποίο “φύεται” από εκείνον και λειτουργεί σε αρμονία με αυτόν διαθέτοντας νόημα και ρόλο. Κτίσματα που δε πηγάζουν από το κατοικείν αλλά από μια ισοπέδωση των ιδιαιτεροτήτων που χαρίζουν η συνολική εικόνα και η θέση και περιοχή στην οποία εκείνα ανήκουν, όπως τις αναλύσαμε παραπάνω. Και ο αρχιτέκτονας που αναφέραμε μερικές παραγράφους παραπάνω μας έχει προσφέρει ορισμένα από τα χαρακτηριστικότερα παραδείγματα του τρόπου σκέψης αυτού. Σαν τέτοιο μπορούμε να δανειστούμε την κατοικία στο Plano του Illinois που σχεδιάστηκε για λογαριασμό της Edith Farnsworth και αποπερατώθηκε περί το 1950. Ένα κτίσμα που έχει ασκήσει σημαντικότατη επιρροή από την εποχή που κατασκευάστηκε μέχρι και σήμερα σε πληθώρα αρχιτεκτόνων και κάθε είδους σχεδιαστών. “Μια απλή κατασκευή σε στύλους παρέχει την ελευθερία του εσωτερικού που διαπερνά ολοκληρωτικά το έργο του Mies. Όμως, καθορίζει επίσης τη σχέση με το τοπίο: η κατοικία στέκεται σαν ένα κρύσταλλο μέσα σε μία αμεταποίητη φύση, εντελώς ξένο, ένα τεχνούργημα”7 Και όχι απλά ένα ξένο τεχνούργημα, θα λέγαμε, αλλά ένα δημιούργημα το οποίο χαρακτηρίζεται από την προσπάθεια για αυτοτέλεια που αναφέραμε νωρίτερα. Μια αυτοτέλεια η οποία δεν θα επιτευχθεί, σύμφωνα με τον Mies, με το να διαθέτει όσο το δυνατόν περισσότερα το κτίριο, αλλά όσο το δυνατόν λιγότερα. Χαρακτηριστικότατη είναι η αφαιρετική φύση που διέπει τόσο το συγκεκριμένο κτίσμα όσο και τον αρχιτέκτονα γενικότερα, η οποία αποτελεί και το μέσο προκειμένου να αποκτήσει αυτή ακριβώς την αυτάρκεια που αποτελεί γνώρισμα του συγκεκριμένου τρόπου προσέγγισης. Η κατοικία, εν τέλει, “εμφανίζεται ως μια κατασκευή Πλατωνικής τελειότητας ενάντια σε ένα συμπληρωματικό έδαφος ανεπίσημου τοπίου.”8 Μία τελειότητα η οποία σκοπεύει να αποκολλήσει το κτίριο από έναν καθορισμένο τόπο η/και χρονική περίοδο, δημιουργώντας, εν τέλει, ένα κτίσμα φορητό νοητά, έστω και αν δεν είναι φορητό κυριολεκτικά. Αυτά που προσφέρει το Farnsworth House στο Ιλλινόι, θα μπορούσε να 7

Blaser, Werner, “Mies van der Rohe, Farnsworth House: weekend house”, [Trnsl. into Engl.: Katja Steiner ; Bruce Almberg]. Basel ; Boston ; Berlin: Birkhäuser, 1999, σελ. 10 8 Farnsworth House in Plano, Illinois (https://farnsworthhouse.org)

44

Εικόνα 7: Η κατοικία Farnsworth από το βορρά. Ισχυρότατη είναι η αίσθηση των δυο “αιωρούμενων” επιπέδων που χαρακτηρίζουν την όψη.

τα προσφέρει οπουδήποτε και να το τοποθετούσε ο αρχιτέκτονας. “Δεν είναι ριζωμένο στο έδαφος· ούτε κάθεται βολικά σε εκείνο όπως απαιτούσε ο Frank Lloyd Wright. Παρά φαίνεται σαν κάποιος γίγαντας να το τοποθέτησε εκεί, και εκείνο, φαινομενικά περιμένει κάποιον να το σηκώσει και να το πάρει σε κάποιο μουσείο αφιερωμένο στα αριστουργήματα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής: ‘περισσότερο ως ένα ναό παρά ως μια κατοικία.’”9 Πρόκειται, λοιπόν, για ένα κτίσμα μιας διεθνούς αρχιτεκτονικής, που προφανώς δε χαρακτηρίζεται από κάποια τοπικότητα. Ένα κτίσμα στου οποίου το σχεδιασμό κυριάρχησε μια ισχυρότατη αφαίρεση. Ένα κτίσμα, λοιπόν, απλουστευμένο στο επίπεδο μιας ιδέας. Μιας ιδέας υπερβατικής, η οποία δε προσδιορίζεται από ένα “εδώ” και ένα “τώρα”, αλλά διαθέτει τόσο λίγα κατατοπιστικά στοιχεία σε μια προσπάθεια να χαρακτηρίζεται από ένα “παντού” και ένα “πάντα”. Και με αυτό τον τρόπο, ένα κτίσμα το οποίο είναι υπερβολικά ευανάγνωστο, ιδιότητα που του προσδίδεται στο 9

Harries, Karsten, “The Ethical Function of Architecture”, Cambridge: MIT Press, 1997, σελ. 233

45

όνομα της οικουμενικότητας την οποία κυνηγάει. Μάλιστα, θα μπορούσαμε να πούμε ότι το κτίσμα πράγματι αποτελεί μια “φωτιά” σε ένα ξέφωτο μιας δασικής έκτασης. Δεν είναι τυχαίο ότι τρεις-τέσσερις γραμμές σε ένα φύλλο χαρτί αρκούν για να αποδώσει ένας ερασιτέχνης επαρκώς σε σκίτσο την όψη του, χαρακτηριστικό που σχετίζεται άμεσα και με την εστιασμένη όραση. Και σε αυτές τις γραμμές δεν απαιτείται ούτε μία που να αφορά τον τόπο στον οποίο εδράζεται.

Εικόνα 8: Αφαιρετική απόδοση της κατοικίας Farnsworth

Και δεν απαιτείται καθώς το κτίσμα συλλήφθηκε μέσα σε έναν απόλυτο τεχνοεπιστημονικό χώρο μεμονωμένων αντικειμένων παρά σε έναν τόπο. Κάτι που προκαλεί και την απώλεια της αίσθησης του πάνω και του κάτω, όπως είχε αναλυθεί στο Κεφάλαιο 1, στοιχεία που βασίζονται στον τόπο και το γενικό πλαίσιό του. Σύμφωνος με αυτό είναι και ο ισχυρισμός του Karsten Harries, ότι οι διαφορές μεταξύ πάνω και κάτω είναι ελαχιστοποιημένες σε κτίσματα αυτού του ιδεώδους, τα οποία θα μπορούσαν κάλλιστα, έστω και φαινομενικά, να σταθούν στην κορυφή τους. 10 Κτίσματα, επομένως, τα οποία προκαλούν έναν σκόπιμο αποπροσανατολισμό, με δάπεδο και οροφή να φαντάζουν εναλλάξιμα. Και αυτό δεν αφορά αποκλειστικά την εξωτερική άποψη της κατοικίας, αλλά και το εσωτερικό της. Για τον Mies, η όλη ιδέα της αφαίρεσης και του απελευθερωμένου από το έδαφος κτίσματος, εξέφραζαν μια απόλυτη ελευθερία. Ενδεχομένως, όμως, αυτή η ελευθερία να συνεπάγεται και την απώλεια της ταυτότητάς μας, αφήνοντάς μας μετέωρους μεταξύ ουρανού και γης, σε ένα αποχαρακτηρισμένο και εκ-τοπισμένο περιβάλλον. Ξεκινάμε να κατανοούμε, λοιπόν, την απομάκρυνση από τον κόσμο της 10

ibid, σελ. 232

46

Εικόνα 9: Κάτοψη της κατοικίας Farnsworth

δομής αυτής και την εξύψωσή της σε ένα επίπεδο απολυτοτήτων. Και δε θα διστάσει να απομακρύνει μαζί της και οποιονδήποτε σταθεί στο εσωτερικό της. Εδώ δε πρέπει να ξεγελαστούμε από το γεγονός ότι το σπίτι αγκαλιάζεται περιμετρικά από μια γυάλινη κουρτίνα. Ο τρόπος με τον οποίο σχεδιάστηκε η φόρμα του κτίσματος το κάνει να παραμένει ένα κουτί με ξεκάθαρα όρια μεταξύ του μέσα και του έξω. Και κάτι τέτοιο αποτελεί επιδίωξη του αρχιτέκτονα, προκειμένου να αποκτήσει τη μέγιστη σημασία του ένα σχεδιαστικό εργαλείο το οποίο ανέλαβε σημαντικό ρόλο, ιδιαίτερα με τη μετάβαση του Mies στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού. Παρά το γεγονός ότι το σπίτι βρίσκεται μέσα σε ένα καταπράσινο τοπίο, η αίσθηση της απότομης εναλλαγής ορίου μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού μας κάνουν να αισθανόμαστε αποκολλημένοι από αυτό, παρά το γεγονός ότι η γυάλινη επιφάνεια το φέρνει δίπλα μας. Είμαστε μέσα στο φυσικό τοπίο, τη στιγμή που είμαστε αποκομμένοι από αυτό.11 Θα μπο11

Caldwell, Mike, “Strange Details (Writing Architecture)”, Foreword by Nader Tehrani, London: The MIT Press, 2007, σελ. 119

47

Εικόνα 10: Κατοικία Farnsworth. Προφανής είναι ο ρόλος των υαλοπετασμάτων ως “οθονών” που μας χαρίζουν ένα θέαμα του τοπίου, διατηρώντας τον κάτοικο, όμως, αποκομμένο απο εκείνο.

ρούσαμε, λοιπόν, να μιλήσουμε για ένα περιβάλλον απλουστευμένο στο ρόλο ενός θεάματος για εκείνους που βρίσκονται στο εσωτερικό. Πράγματι, η τοποθέτηση όλων των στοιχείων ευνοούν την αίσθηση μιας “οθόνης” πάνω στη γυάλινη επιφάνεια. Και αυτή δεν είναι μια αυθαίρετη διαπίστωση, καθώς χαρακτηριστικά είναι τα κολλάζ του αρχιτέκτονα που “κορνιζάρουν” οπτικές φυγές με αφετηρία αυτά κατά τη διάρκεια σχεδιασμού της κατοικίας της Helen Lansdowne Resor του 1937-38. Ο τρόπος με τον οποίο οδηγείται το βλέμμα σε διάφορα σημεία του σπιτιού αποσκοπεί στο “καδράρισμα” κάποιας θέας, κάποιου ορίζοντα. Σε κάθε περίπτωση, όμως, σε κάτι που βρίσκεται απέναντί μας και στο οποίο καλούμαστε να εστιάσουμε και να παρατηρήσουμε ως τρίτοι, ως θεατές, ευρισκόμενοι σε ένα δωμάτιο με οθόνες, τόσο κοντά και παράλληλα τόσο μακριά από αυτό που παρατηρούμε. Η εγγύτητα μεταξύ ενός ανθρώπου και των πραγμάτων γύρω του, θα πει ο Heidegger, είναι σχετική και δε συνδέεται κατά κανέναν τρόπο με την απόσταση. Το ότι βρισκόμαστε δίπλα σε μια βελανιδιά, κατά κανέναν τρόπο δε μας φέρνει σε άμεση σχέση με τη

48

βελανιδιά, από τη στιγμή που εκείνη αντίκειται απέναντί μας, μέσα σε μια νοητή κορνίζα. Δεν αποτελούμε συστατικά στοιχεία του δάσους, πλέον, αλλά θεατές που βρίσκονται μπροστά σε μια αναπαράσταση του δάσους. Δε βρισκόμαστε σε ένα γενικό πλαίσιο που παράχθηκε από το δάσος, το ποτάμι και τα υπόλοιπα στοιχεία του τόπου, αλλά σε μια μηχανή που οπουδήποτε και να τοποθετηθεί μπορεί να παράξει με τον ίδιο τρόπο απρόσωπες φυγές. Παρατηρούμε, λοιπόν, μια διάθεση της κατοικίας να διαθέτει κατά το δυνατόν αντικειμενικά χαρακτηριστικά και να διέπεται από μια καθολικότητα και μια αυτοτέλεια, μακριά από οποιαδήποτε συμπλεκτική σχέση με τον εκάστοτε τόπο, επιδιώκοντας αποκλειστικά αντικειμενοειδείς σχέσεις. Ο ισχυρισμός, όμως, δε θα αποκτήσει πληρότητα εάν δεν αναζητήσουμε ένα κτίσμα που ασπάζεται τις ιδιαιτερότητες του τόπου, που δεν επιδιώκει μια αυτοτέλεια αλλά ο όλος χαρακτήρας του θεμελιώνεται στη διάδρασή του με τα υπόλοιπα στοιχεία του τόπου στον οποίο πατάει και τον οποίο συμπληρώνει. Εδώ θα βασιστούμε σε μια κατοικία η οποία έγινε διάσημη ακριβώς για τη διάδρασή της με τον περίγυρό της. Μάλιστα, ο αρχιτέκτονάς της συνήθιζε να ρωτάει τους υπάλληλους του γραφείου του: “Μπορείτε να πείτε, αφού ολοκληρωθεί το κτίσμα σας, ότι το τοπίο δείχνει πιο όμορφο από ότι έδειχνε πριν;”12 Ήδη δόθηκε μια νύξη παραπάνω. Μιλάμε για το Fallingwater του Frank Lloyd Wright, σχεδιασμένο για την οικογένεια των Kaufmann, νότια του Pittsburgh στην Pensylvania, αποπερατωμένο (τουλάχιστον η κυρίως οικία) περί το 1937. Επίσης ένα άκρως γνωστό και διάσημο κτίσμα, που για πολλούς θεωρείται το σημαντικότερο δείγμα αμερικανικής αρχιτεκτονικής του εικοστού αιώνα. Λεπτομερέστατα μελετημένο από πληθώρα θεωρητικών και όχι μόνο, όπως άλλωστε και η κατοικία Farnsworth, για πολλούς δείχνει έναν αρχιτέκτονα που μοιράζεται ιδέες και σχεδιαστικά εργαλεία με τον Mies van der Rohe. Αλλά ας επιχειρήσουμε μια διεισδυτικότερη ματιά. Για την ανέγερση του κτίσματος, παραχωρήθηκε στον Wright μια ιδιόκτητη έκταση μέσα σε μια δασώδη περιοχή στο Bear Run με έντονο ανάγλυφο και, όπως και στην περίπτωση της κατοικίας Farnsworth, ένα ποτάμι, στο κατώτατο σημείο της πλαγιάς αυτή τη φορά. Και εδώ, τώρα, εμφανίζεται η ιδιαίτερη προσέγγιση του αρχιτέκτονα σε αντίθεση με τον Γερμανό.

12

Toker, Franklin, “Fallingwater Rising: Frank Lloyd Wright, E.J Kaufmann, and America’s Most Extraordinary House”, New York: Knopf, 2003, σελ. 147

49

Εικόνα 11: Η κατοικία Fallingwater. Η παρούσα αποτελεί την πιο διαδεδομένη λήψη του κτίσματος. Φαίνεται σαν να “γραπώνεται” απο το τοπίο, χωρίς να υπάρχει ξεκάθαρη μετάβαση απο το ένα στο άλλο συνομιλώντας με τα στοιχεία με τα οποία συνυπαρχει, συμμετέχοντας στη ροή γεγονότων του δάσους.

Από την πρώτη στιγμή αποφάσισε να τοποθετήσει το κτίσμα στο κατώτατο σημείο της πλαγιάς. Το τοποθέτησε πάνω σε ένα ποτάμι, δίπλα σε έναν καταρράκτη με ό, τι αυτό συνεπάγεται. Ανάμεσα σε δέντρα και βράχια, μέσα σε ένα δάσος, στο χαμηλότερο σημείο του ρέματος. Όχι σε ένα σημείο με εποπτεία του περίγυρου και πρόσβαση σε ορίζοντες, αλλά αγκαλιασμένο ασφυκτικά από το φυσικό στοιχείο. Αλλά ποια είναι η σχέση του κτίσματος με ένα τέτοιο περίγυρο; Το πρώτο πράγμα που παρατηρεί κανείς μόλις του φανερώνεται η κατοικία μέσα στην έντονη βλάστηση, είναι μια σχετικά αδιαφανής και εν μέρει εμβληματική όψη που χαρακτηρίζεται από οριζόντια και κατακόρυφα επίπεδα. Μία όψη που, παρά την έντασή της, δε χαρακτηρίζεται από την αίσθηση “κουτιού” που δημιουργεί η προηγούμενη κατοικία. Πρόκειται για έναν συνδυασμό εσωτερικών και εξωτερικών χώρων, αρθρωμένων σε ένα σύνολο που καθιστά το εξωτερικό ισχυρό αλλά καθόλου ευανάγνωστο. Πράγματι, ο Franklin Toker, στο πόνημά του που αφορά αποκλειστικά την

50

Εικόνα 12: Κάτοψη της κατοικίας Fallingwater. Παρατηρείται η πληθώρα πληροφοριών που απαιτείται προκειμένου να υπάρξει (και πάλι με συμβιβασμό) μια επαρκής αναπαράσταση του κτίσματος σε σχέδιο, δεδομένου ότι προέρχεται από τον ίδιο φορέα με τη κάτοψη της κατοικίας Farnsworth που είδαμε προηγουμένως.

κατοικία αυτή, θα ισχυριστεί ότι “ένας ερασιτέχνης μπορεί να ζωγραφίσει από μνήμης το Ταζ Μαχάλ πιο εύκολα από το Fallingwater, ενώ η οπτική πολυπλοκότητα των δύο κτιρίων δεν είναι συγκρίσιμη.”13 Μία όψη, λοιπόν, η οποία δε χαράσσεται στη μνήμη με ένα βλέμμα, άγοντάς μας σε μια πρώτη διαπίστωση ότι δεν επιθυμεί να αποτελέσει μια “φωτιά”. Προχωρώντας προς το εσωτερικό, άμεσα διαπιστώνουμε αυτό που παρατηρήθηκε από την πρώτη στιγμή: σημαντικότατος ρόλος έχει παραχωρηθεί στους υπαίθριους και ημιυπαίθριους δομημένους χώρους της κατοικίας, οι οποίοι καταλαμβάνουν σχεδόν ίση έκταση με τους εσωτερικούς. Οι περισσότεροι από αυτούς, μάλιστα, βρίσκονται σε προβόλους, δημιουργώντας μια έντονη σχέση και δοσοληψία με τον ποταμό, τη βλάστηση και τα 13

ibid, σελ. 152

51

υπόλοιπα στοιχεία του τόπου. Σε αυτό το χαρακτηριστικό της χωρικής συνέχειας έρχεται να προστεθεί και η συνέχεια των υλικών και των φορμών σε εσωτερικό και εξωτερικό, κατακερματίζοντας το όριο που θα δημιουργούσαν τα υαλοπετάσματα σε περίπτωση μιας ενιαίας παρειάς με τα υπόλοιπα δομικά στοιχεία. Υλικά και φόρμες ρέουν πέρα από τα φυσικά όρια αυτού που θα ονομάζαμε “θερμαινόμενο χώρο”, με την κατοικία να επιδιώκει μια ατμοσφαιρική συνέχεια με τα στοιχεία του τόπου που συνομιλεί. Και η συνομιλία αυτή διαθέτει άκρως σημαντικότερο ρόλο από εκείνον του θεάματος. Μια συνομιλία μέσα από την οποία το κτίριο αποκτά ταυτότητα την οποία μοιράζεται με τα υπόλοιπα στοιχεία του τόπου. Μια συνομιλία που προσφέρει ατμόσφαιρα στο χώρο. Το Fallingwater βρίθει από ερεθίσματα του φόντου, ερεθίσματα που διεγείρουν όλες τις αισθήσεις και προκαλούν μια ολοκληρωτική εμπειρία. Και αυτός ο πλούτος διέπει κάθε χειρονομία του αρχιτέκτονα. Κανείς μπορεί να εκκινήσει από τα υλικά. Η τοπική πέτρα που δημιουργεί έναν πυρήνα βοηθά το κτίριο να “καθίσει” άνετα πάνω στον ογκόλιθο που το υπομένει, τη στιγμή που το σκυρόδεμα των προβόλων αναδεικνύει τον βιομηχανικό χαρακτήρα που κυριαρχεί στην πόλη του Pittsburgh. Η απόχρωση κόκκινου Τσερόκι των μεταλλικών στοιχείων προσθέτει ακόμα έναν πολιτιστικό τόνο στο κτίσμα, μαρτυρώντας αναφορές στους γηγενείς ινδιάνους της περιοχής. Υλικό του κτίσματος, όμως, θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει το ίδιο το νερό που ρέει από κάτω, και μάλιστα με ιδιαίτερη σημασία. Χωρίς τον καταρράκτη, η κατοικία δε θα διέθετε σε καμία περίπτωση τις αρετές της στον ίδιο βαθμό. Από το ηχητικό υπόβαθρο μέχρι την υγρασία και το δροσισμό, το τρεχούμενο νερό κάτω από τις προβόλους της κατοικίας αποτελεί αναπόσπαστο συστατικό της. Μάλιστα, ο Wright θα ισχυριστεί πως είναι τόσο αρμονικά δεμένα μεταξύ τους τα βράχια, το δάσος, τα δομικά στοιχεία και το νερό που δεν ακούει κανείς κάτι, ενώ η μουσική του ρέματος βρίσκεται εκεί. “Αλλά ακούς το Fallingwater με τον ίδιο τρόπο που ακούς την ησυχία της υπαίθρου.”14 Και αυτό, αποτέλεσε για εκείνον τη μεγαλύτερη επιτυχία του. Όλα τα στοιχεία λειτουργούν αρμονικά παρέχοντας ένα υπόβαθρο για τη βιωμένη εμπειρία, χωρίς κάποιο από εκείνα να παίρνει πρωταγωνιστικό ρόλο, αρπάζοντας τα κεκτημένα του φόντου, όπως ανέφερε νωρίτερα η 14

ibid, σελ. 133

52

Εικόνα 13: Νότια όψη της κατοικίας Fallingwater. Ακόμα και με την έλλειψη των δέντρων στο φόντο, απαραίτητος είναι ο καταρράκτης για να υπάρχει μια αντιπροσωπευτική, σε κάποιο βαθμό, αναπαράσταση του κτίσματος.

Dripps. Δημιουργώντας τις συνθήκες ώστε οι αισθήσεις του οικειοποιούμενου να διεγείρονται, διαπερνώντας ένα ρευστό και ροϊκό περιβάλλον. Ακόμα και το γυαλί, που αποτελεί σημαντικό εργαλείο για τον αρχιτέκτονα, προσεγγίζεται με διαφορετικό τρόπο απ’ ότι στην κατοικία Farnsworth. Στο έργο του Mies τα πετάσματα είναι μεγάλα και καθαρά με το μικρότερο δυνατό σκελετό, προκειμένου να επιτρέπουν τη θέαση του περιβάλλοντος με τη μεγαλύτερη δυνατή άνεση. Στην περίπτωση της κατοικίας στο Bear Run, οι εξίσου μεγάλες επιφάνειες υαλοπετάσματος χαρατηρίζονται από πυκνό σκελετό, ενώ στις περισσότερες περιπτώσεις βρίσκονται σε υποχώρηση από τις εξωτερικές παρειές της υπόλοιπης κατασκευής, με αποτέλεσμα να αποτρέπεται η καθαρή θέαση στοιχείων του εξωτερικού, αλλά να ευνοούνται φευγαλέες ματιές ενός πανοράματος που χαρίζει ατμόσφαιρα στο εσωτερικό. Παρατηρούμε, λοιπόν, δύο κατοικίες οι οποίες σε προκα-

53

Εικόνα 14: Κατοικία Fallingwater, καθιστικό. Σε πρώτο πλάνο το τζάκι με το φυσικό βράχο να διαπερνά το δάπεδο. Φαίνεται ξεκάθαρα ο ρόλος της τζαμαρίας στο βάθος, χαρίζοντας στο σπίτι ατμόσφαιρα χωρίς να εστιάζει σε κάποιο σημείο του εξωτερικού.

λούν να κοιτάξεις προς τα έξω, με άκρως διαφορετικούς τρόπους όμως. Οι συνθήκες που συγκροτούν το υπόβαθρο της κατοικίας, όμως, δε σταματούν εκεί. Καθώς, όπως μας εξηγεί και η ίδια η λέξη, κάποιος κατοικεί εκεί. Και πρόκειται για κάποιο συγκεκριμένο ο οποίος πρόκειται να κατοικήσει. Το σπίτι δε δημιουργήθηκε για να φιλοξενήσει οποιονδήποτε, αλλά την οικογένεια Kaufmann και τις ιδιαιτερότητές της. Ο τρόπος που είναι διαρρυθμισμένο το σπίτι εκθέτει όλες τις πτυχές της ζωής τους. “Όταν βάλουμε το Fallingwater στο καθιστικό [του ψυχαναλυτή], βλέπουμε τον E. J. και την Liliane [Kaufmann] κλειδωμένους στα απομονωμένα υπνοδωμάτιά τους, και τον Junior απομακρυσμένο στο ανώτατο διαμέρισμα, ο καθένας τους μαζεμένος σε ξεχωριστή βεράντα.”15 Τα υπαίθρια σκαλιά που οδηγούν από το 15

ibid, σελ. 149

54

μπαλκόνι του E. J. σε εκείνο του Junior δείχνουν την ελπίδα για επούλωση των πληγών σε μια ασθενέστατη σχέση μεταξύ πατέρα και γιου. Στο σπίτι είναι φανερό το δυναμικό της δυσλειτουργικής οικογένειας αυτής. Πέρα από τα υπόλοιπα χαρακτηριστικά που αναφέραμε νωρίτερα, λοιπόν, αξίζει να προστεθεί και το εξής: πρόκειται για την κατοικία των Kaufmann. Από τον άνθρωπο εκκινούν όλες οι διαδικασίες που οδηγούν στην ανέγερση ενός κτίσματος και ο Wright το ξέρει πολύ καλά αυτό. Γι’ αυτό, πέρα από το ρόλο του ως αρχιτέκτονας, ανέλαβε και το ρόλο του ψυχαναλυτή για τους Kaufmann. “O Wright προσέβαλε τους εργοδότες του τα μάλλα, αλλά σχεδίαζε τις κατοικίες τους με την πλησιέστερη δυνατή προσήλωση στις ανάγκες τους — όπως πολλοί μαρτυρούν.”16 Παρατηρούμε, λοιπόν, δυο άκρως διαφορετικές προσεγγίσεις μεταξύ δύο αρχιτεκτόνων στην πρώτη γραμμή της μοντερνίστικης έξαψης. Μάλιστα, ο Wright θα επιτεθεί απροκάλυπτα στην οικουμενική αρχιτεκτονική του International Style και του MoMA: “Γιατί είμαι καχύποπτος και αγνοώ τέτοιου είδους “διεθνισμό” όπως ισχύει και για τον κομμουνισμό; Διότι και οι δύο είναι αναγκασμένοι από τη φύση τους να πραγματοποιήσουν αυτή την ισοπέδωση στο όνομα του πολιτισμού.”17 Μια ισοπέδωση η οποία αγνοεί σε κάθε τόπο τις συνθήκες που επικρατούν και τις ιδιαιτερότητές του, αφαιρώντας του τη μοναδικότητά του. Σε μία κατοικία του Mies νιώθουμε πνευματική ικανοποίηση, τη στιγμή που σε μια κατοικία του Wright νιώθουμε αυτό που θα λέγαμε εντοσθιακή ικανοποίηση. Σε κάθε περίπτωση, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ο κάθε αρχιτέκτονας πέτυχε το σκοπό του. Καθώς η αίγλη του Mies έγκειται στο γεγονός ότι μπορεί να αναπαραχθεί, ενώ εκείνη του Wright στο ότι είναι αδύνατο18. Γι’ αυτό και, ενώ η κατοικία Farnsworth επιδιώκει και εν τέλει κατορθώνει να έχει διάθεση, το Fallingwater πέρα από διάθεση διαθέτει και χαρακτήρα.

16

ibid, σελ. 148 Συνέντευξη του Frank Lloyd Wright για το περιοδικό “House Beautiful” στο Blake, Peter, “The Master Builders”, London: Victor Collancz Ltd, 1960, σελ. 187 18 Toker, Franklin, op.cit., σελ. 398 17

55

56

4 | ΑΠΟ ΤΗΝ ΟΡΘΙΑ ΣΤΑΣΗ ΣΤΟ ΧΡΟΝΟ ΜΟΝΙΜΟ/ΟΡΙΣΤΙΚΟ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΠΡΟΣΩΡΙΝΟΥ

57

4.1. | ΑΝΩ ΘΡΩΣΚΩ ΚΑΙ ΕΔΩΝΑ-ΕΙΜΑΙ Ο Βιτρούβιος μας μίλησε για έναν άνθρωπο ο οποίος έχει το πλεονέκτημα, σε αντίθεση με τα υπόλοιπα έμβια όντα, να βαδίζει όρθιος ατενίζοντας το “μεγαλείο της γης και του ουρανού”. Ενός ουρανού που, όπως περιγράφεται στο ένατο βιβλίο του Ρωμαίου, φέρει τον παράδεισο, την υπερβατική εκείνη δομή που υπερνικά το πεπερασμένο στοιχείο. Ενός ουρανού που, σύμφωνα με τις αντιλήψεις της εποχής, αποτελεί ένα θόλο που αντιπροσωπεύει την τελειότητα, την αιωνιότητα. Μιας δομής η οποία ξεπερνά καθετί προσωρινό της ανθρώπινης ύπαρξης και εντάσσεται στα πλαίσια του απόλυτου, που παρατάσσει ένα σταθερό είναι ως πάγια σκηνή και όχι ως ένα συμβάν. Και, εν τέλει, αναρωτηθήκαμε: Είναι η θέση του ανθρώπου στον παράδεισο; Συνάδει η ουσία του θνητού με το θεϊκό ενδιαίτημα που υπόσχεται ο παράδεισος; Αναλύσαμε, πολλές σελίδες πριν, τη θέση και το ρόλο του θνητού ως μέλος του Τετραμερούς. Στοχαστήκαμε την ουσία του, έστω και συνοπτικά. Ο θνητός ως ον που το χαρακτηρίζει το κατοικείν, ένα κατοικείν που φείδεται του Τετραμερούς, διαφυλάσσοντάς το ώστε να πραγματώσει την ουσία του. Να εισέλθει στο όριό του. Προκειμένου, όμως, να κατανοήσουμε πώς επιτυγχάνεται η διαφύλαξη του ίδιου του θνητού, θα χρειαστεί να ασχοληθούμε περαιτέρω με το συστατικό αυτό στοιχείο του Τετραμερούς. “Οι θνητοί κατοικούν καθόσον άγουν την ιδιαίτερη ουσία τους, συμφώνως προς την οποία δύνανται το θάνατο ως θάνατο, στη χρεία αυτού του δύνασθαι, ώστε να είναι εφικτός ένας καλός θάνατος.”1 Την ουσία του θνητού του τη μαρτυρά η ίδια η ονομασία του. Η παρουσία μας είναι προσωρινή. Η ίδια η φύση μας είναι προσωρινή. Το ίδιο και ο τρόπος που συλλαμβάνουμε τα ερεθίσματα στη δοσοληψία μας με τα υπόλοιπα όντα. Και κατ’ επέκταση, το ίδιο ισχύει και για την αρχιτεκτονική μας. Αναλύσαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο τη φιγούρα της φωτιάς, μια φιγούρα που, όπως ειπώθηκε, όντας αποκομμένη από ένα γενικό πλαίσιο, επιδιώκει να ενταχθεί σε μια αφαιρετική φύση η οποία δε συμβαδίζει με την ουσία του θνητού ως μέρος του Τετραμερούς. Σε αυτό το γενικό πλαί1

Heidegger, Martin, “Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι”, Εισαγωγή - Μετάφραση: Γιώργος Ξηροπαΐδης, Αθήνα: Εκδόσεις Πλέθρον, 2008 (1951), σελ. 41

58

σιο το οποίο μας χαρίζει μία ταυτότητα, όμως, υπάρχει μεταξύ άλλων και ο χρόνος. Οι εμπειρίες που αποκτούμε από τη δοσοληψία μας με τα άλλα όντα, επομένως και με τα κτίρια, είναι αναπόσπαστα συνδεδεμένη με την εμπειρία του ίδιου του σώματός μας. Ο άνθρωπος όμως, ως εδωνά-είναι, βρίσκεται σε συγκεκριμένο τόπο και χρονική περίοδο. Η ύπαρξή του είναι πεπερασμένη τόσο στο χώρο όσο και στο χρόνο. Επομένως, οι εμπειρίες μας διαθέτουν χαρακτηριστικά που τις κάνουν μοναδικές. Αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο ως ενσώματα όντα και όχι ως ένα ζευγάρι άυλα μάτια παγωμένα στο χρόνο. Τα ερεθίσματα που δεχόμαστε αλλάζουν όσο κινούμαστε μέσα σε έναν χώρο, όσο τον ανακαλύπτουμε, όσο τον βάζουμε στον κόσμο μας. Μάλιστα, αυτό που κάνει η αρχιτεκτονική είναι το να κατασκευάζει αντιληπτά σε εμάς ερεθίσματα τόσο του χρόνου όσο και του χώρου: “Ο παντοτινός, αιώνιος σκοπός της αρχιτεκτονικής είναι το να δημιουργήσει κατανοητές, απτές και κατοικούμενες αλληγορίες οι οποίες συγκεκριμενοποιούν και δομούν το είναι μας στον κόσμο. […] Τα κτίρια και οι πόλεις μας καθιστούν ικανούς να δομούμε, να κατανοούμε και να θυμόμαστε την άμορφη ροή της πραγματικότητας, και, εν τέλει, να αναγνωρίζουμε και να θυμούμαστε το ποιοι είμαστε. Η αρχιτεκτονική μας καθιστά ικανούς να αντιλαμβανόμαστε τις διαλεκτικές της μονιμότητας και της αλλαγής, να εγκαθιστούμε τους εαυτούς μας στον κόσμο, και να τοποθετούμε τους εαυτούς μας στη συνέχεια, τη διαδοχή της κουλτούρας και του χρόνου.” 2 Το παραπάνω απόφθεγμα του Pallasmaa μας δείχνει με τον καλύτερο τρόπο το ρόλο της αρχιτεκτονικής στη διάδρασή μας με τον κόσμο. Το κατοικείν απαιτεί το ξάνοιγμα ενός τόπου, αυτός ο τόπος, όμως, πρέπει να συλληφθεί και χρονικά. Ζούμε σε μία πραγματικότητα η οποία είναι ιστορική. Χαρακτηρίζεται από γεγονότα τα οποία πραγματοποιήθηκαν σε συγκεκριμένους τόπους και χρονικές στιγμές. Σε οποιαδήποτε χρονική και τοπική κατάσταση και να βρεθούμε, εκείνη είναι που χρωματίζει τις εμπειρίες που της ανήκουν, δίνοντάς τους την ιδιαιτερότητα και τη σημαντικότητά τους. 3 Και ο αρχιτέκτονας καλείται να μη το ξεχνάει αυτό. Κτίσματα τα οποία επι2

Pallasmaa, Juhani, “The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses”, Chichester: John Wiley and Sons Ltd, 2005, σελ. 72 3 Harries, Karsten, “The Ethical Function of Architecture”, Cambridge: MIT Press, 1997, σελ. 224

59

διώκουν τη δυνατότητα να τοποθετούνται σε οποιοδήποτε τόπο και χρονικό πλαίσιο χάνουν το ουσιαστικότερο χαρακτηριστικό της αρχιτεκτονικής: να μαρτυρούν στον εκάστοτε άνθρωπο την ταυτότητά του. Παρατηρείται εδώ ο αλληλένδετος χαρακτήρας τόπου και χρόνου, δύο εννοιών που, επί της ουσίας, αποτελούν μονάχα μία, με τη χρονική στιγμή να είναι χαρακτηριστικό του τόπου. Η ίδια η αγροικία του Χάιντεγγερ στο Μέλανα Δρυμό μας αποκαλύπτει μια αντίστοιχη πρόθεση, καθώς ο Γερμανός της προσδίδει πέρα από τοπικά χαρακτηριστικά (βρίσκεται στο Μέλανα Δρυμό) και χρονικά χαρακτηριστικά, λέγοντας, αρχικά, ότι “πριν δύο αιώνες ακόμη συνέχιζε να [την] κτίζει το κατοικείν των χωρικών”4. Η αγροικία δε βρίσκεται απλά στο βαυαρικό δάσος, αλλά διαθέτει και χρονικό στίγμα. Η αγροικία στο Μέλανα Δρυμό το 18ο αιώνα, επομένως, ως μια πιο πλήρης περιγραφή σε σχέση με την απλή αναφορά στο κτίσμα που έμελλε να αποτελέσει σήμα κατατεθέν της προσέγγισης του Γερμανού στην αρχιτεκτονική. Όπως κάθε πράγμα έχει τα χωρικά όριά του, από τα οποία και μετά εκδιπλώνει την ουσία του, έτσι έχει και τα χρονικά όριά του, τα οποία επιτελούν αντίστοιχο ρόλο. Όταν ο Χάιντεγγερ, επομένως, μιλάει για το κατοικείν, δεν απαιτεί την εγκαθίδρυση μονάχα τόπων, αλλά και χρονικών θέσεων. Επομένως, ο άνθρωπος δεν επιτελεί τίποτα παραπάνω από το ρόλο του με το να πεθαίνει, αναδεικνύοντας, πλέον, και τα χρονικά όριά του. Ακριβώς πάνω σε αυτό βασίζεται και η διαπίστωση του Γερμανού στοχαστή ότι έχουμε ξεχάσει να κατοικούμε, επομένως και να κτίζουμε σήμερα. Δεν έχουμε βγει έξω από τον κόσμο απλά με το να τον παρατηρούμε ως μεμονωμένα αντικείμενα, αλλά και επιδιώκοντας τη μονιμότητα, επιδιώκοντας οριστικές λύσεις σε προβλήματα που πηγάζουν από τη θνητή και πεπερασμένη φύση μας, επιδιώκοντας την αθανασία. Κάτι τέτοιο, όμως, δεν οδηγεί σε μια απροσδιοριστία ίδια με αυτή του τεχνοεπιστημονικού χώρου έναντι του τόπου; Κάτι το οποίο υφίσταται ατέρμονα δεν είναι το ίδιο απρόσωπο με ένα κτίσμα που τοποθετείται οπουδήποτε; Επιστρέφοντας στην αγροικία, αναφέρεται πως “[το κατοικείν των χωρικών] της έδωσε την προεξέχουσα, με ξυλοκεράμους επικαλυμμένη στέγη, η οποία με κατάλληλη κλίση συγκρατεί τα φορτία του χιονιού και, φθάνοντας κάτω χαμηλά, προστατεύει τις κάμαρες από τις θύελλες των μακρών χειμε-

4

Heidegger, Martin, op.cit., σελ. 71

60

ρινών νυκτών.”5 Εδώ, παρατηρούμε μια αποδοχή και έναν εναγκαλιασμό του δυναμικού χαρακτήρα του χρόνου, μία αποδοχή του απρόβλεπτου χαρακτήρα της γης και του ουρανού. Παρατηρούμε μια αρμονία όχι απλά με τον τόπο αλλά και με το ρυθμό των εποχών, με το προσωρινό στοιχείο που χαρακτηρίζει το πέρασμα του χρόνου. Ένα χαρακτηριστικό που δε θα περιοριστεί, όμως, στη γη και τον ουρανό.

Εικόνα 15: Ένας τόπος αναπτύσσεται εντός του εύρους στο οποίο έχει νόημα ένα κοσμοείδωλο, τόσο χωρικά όσο και χρονικά.

5

ibid, σελ. 71

61

Ο Χάιντεγγερ θα συνεχίσει λέγοντας ότι “[το κατοικείν των χωρικών] παραχώρησε στις κάμαρες τους ιερούς χώρους για το παιδικό κρεβάτι και το “δέντρο των νεκρών”, όπως αποκαλούν εκεί το νεκροκρέβατο, και με τον τρόπο αυτό προδιέγραψε για τις διαφορετικές γενιές που ζουν κάτω από μια στέγη το χαρακτήρα της πορείας τους μέσα στο χρόνο.”6 Η κατοικία έχει κατασκευαστεί με βάση την προσωρινή φύση του ίδιου του ανθρώπου. Με βάση το πέρασμα των γενεών, τη γέννηση και το θάνατο. Το κτίζειν δομεί εδώ τη φύση του θνητού, η οποία έγκειται στο γεγονός ότι κάποια στιγμή θα αποτελέσει παρελθόν. Εδώ είναι εξαιρετικά σημαντική η έμφαση που δίνεται από το Γερμανό στο θάνατο. Μέσα στην κατοικία, έχει παραχωρηθεί στο θάνατο η θέση του.

Εικόνα 16: Ένα κτίσμα γεννιέται, ζει, γερνάει, κυριολεκτικά και μεταφορικά και, εν τέλει, πεθαίνει μαζί με το άτομο που το δημιούργησε και το ανέπτυσσε καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του.

6

ibid, σελ. 71

62

Προκειμένου να επιτευχθεί ένα τέτοιου είδους κατοικείν, θα πρέπει ο θνητός να αποδεχθεί τη φύση του. Κάτι τέτοιο, ειδικά στη σύγχρονη πραγματικότητα, είναι εξαιρετικά δύσκολο. Η έμφαση που έχει δοθεί στην αφαιρετική φύση των ιδεών καθώς και οι πολυάριθμες προεκτάσεις της στην αρχιτεκτονική αποτελούν τεκμήρια της δυσκολίας αυτής. Η μη αποδοχή του θανάτου οδηγεί σε απώλεια της ικανότητας να κατοικήσουμε αυθεντικά. Οδηγεί σε έναν τρόμο απέναντι στον ίδιο το χρόνο. Η αγωνία του θανάτου, εάν προσεγγιστεί ορθά, μας οδηγεί σε μία ανεστιότητα η οποία αναφέρθηκε παραπάνω ως “η μοναδική προσαγόρευση η οποία καλεί τους θνητούς να εισέλθουν στο χώρο του κατοικείν.”7 Στην περίπτωσή μας, όμως, η αγωνία αυτή μας οδηγεί σε μια φοβία απέναντι στις ίδιες τις φυσικές διαδικασίες. Στο “The Ethical Function of Architecture”, ο Karsten Harries αναφέρει πως “Όσο οι άνθρωποι παραμένουν τρομοκρατημένοι από το χρόνο, ο γνήσιος, ο αυθεντικός θάνατος και, κατά συνέπεια, το αυθεντικό κατοικείν αποκλείονται.”8 Υπάρχει περίπτωση, όμως, η αρχιτεκτονική να μας βοηθήσει να αντιμετωπίσουμε τον τρόμο αυτό; Ποιος είναι ο ρόλος της στην απάντηση ενός τέτοιου ερωτήματος; Εδώ, ο Harries θα μας στρέψει ξανά στην αρχή του παρόντος κεφαλαίου. Θα ψάξει για απάντηση στο Βιτρούβιο, αναφέροντας την όρθια στάση του ανθρώπου. Θα διαπιστώσει, όπως εμείς νωρίτερα, ότι το να στρεφόμαστε για απαντήσεις σε μία αιώνια τάξη όπως ο παράδεισος, η οποία δεν υπόκειται στις βιαιότητες του χρόνου, οδηγεί σε ένα κτίζειν το οποίο προικίζεται τουλάχιστον με μία όψη αιωνιότητας. Ένα κατοικείν που πηγάζει από παραδεισένια παραδείγματα παρατάσσει ένα απαράλλακτο και αμετάβλητο υπάρχειν απέναντι στο γεγονικό γίγνεσθαι που χαρακτηρίζει τη ροή της πραγματικότητας, και αυτό είναι κάτι που έχει άμεσο αντίκτυπο στα κτίσματά μας. Σε συνέχεια των παραπάνω, ο Harries επιστρατεύει ένα παράδειγμα σχετικά με τον τρόπο που αντιμετωπίζει η αρχιτεκτονική τον τρόμο απέναντι στο χρόνο: “Η αρχιτεκτονική αντιμετωπίζει τον τρόμο απέναντι στο χρόνο πρώτα απ’ όλα με το να μάχεται απέναντι σε ένα ασταθές, αβέβαιο περιβάλλον προς μία πιο σταθερή τάξη, μεταμορφώνοντας το χάος σε κόσμο. Ο Λε Κορμπυ7 8

ibid, σελ. 75 Harries, Karsten, op.cit., σελ. 228

63

ζιέ, έτσι, έχει τον πρωτόγονο κτίστη του να επιμένει πάνω σε απλές γεωμετρικές φόρμες, ευθείες γραμμές, ορθές γωνίες, κανονικά πολύγωνα. Τι δύναμη κατέχουν αυτού του είδους οι φόρμες; Παίρνουμε 2 γραμμές: η μία όντας ένας κύκλος, καθαρός και σταθερός, σχεδιασμένος με διαβήτη· ο άλλος μια εκφραστική τζίφρα, μία στροβιλιζόμενη γραμμή που ομοιάζει στο δια χειρός γράψιμο. Οι δύο γραμμές αναπτύσσουν εντελώς διαφορετικές σχέσεις με το χρόνο: η πρώτη έρχεται όσο κοντά μια οπτική δήλωση μπορεί να έρθει στην αιώνια πραγματικότητα του πνεύματος, τη στιγμή που η άλλη έχει μια οργανική μορφή και δείχνει να αγκαλιάζει το χρόνο.” 9

Εικόνα 17: Στην αριστερά γραμμή φαίνεται η επιδίωξη να απομακρυνθεί από οτιδήποτε μη-απόλυτο, στο επίπεδο μιας ιδέας. Η δεξιά γραμμή φέρει τα σημάδια ενός ενσώματου όντος και δείχνει την πορεία του σχεδιασμού της μέσα στο χρόνο Καταλαβαίνει κανείς την αρχή, το τέλος της και τις δυσκολίες που συνάντησε το χέρι που τη δημιούργησε.

Η πρώτη γραμμή, καθαρή και γεμάτη σιγουριά, επιδιώκει να υπερβεί το πεπερασμένο της ανθρώπινης ύπαρξης, επιδιώκει να εξυψωθεί στο επίπεδο του απόλυτου. Διακρίνει κανείς, όπως και ο Harries, έναν πλατωνισμό στο υπόβαθρο με βάση το οποίο σχεδιάστηκε και συνελήφθη η γραμμή αυτή. Έναν πλατωνισμό με διηνεκή χαρακτήρα, που βασίζεται ακριβώς στο ρόλο του πνεύματος για την κατανόηση του κόσμου. Η δεύτερη γραμμή, η οποία δε θέλει να κρύψει τα μη απόλυτα χαρακτηριστικά της ανθρώπινης φύσης, μας ανοίγει έναν τελείως διαφορετικό τρόπο κατανόησης και ανάγνωσης του κόσμου. Το να δέχομαι και να αγκαλιάζω το χρόνο με οδηγεί 9

ibid, σελ. 228

64

στο να δέχομαι το γεγονός ότι κάποια στιγμή θα αποτελέσω παρελθόν, γεγονός που στέκεται απέναντι στην αντίληψη που παρήγαγε την πρώτη γραμμή. Εύκολα κατανοητό είναι το γεγονός ότι η πρώτη γραμμή χαρακτηρίζει την αντίληψη που κυριαρχεί σήμερα. Ψάχνουμε μια καταφατική απάντηση στο ερώτημα της αιωνιότητας, καθώς έχουμε διαπιστώσει ότι είμαστε θνητοί και ευάλωτοι, γνωρίζουμε ότι όλα αυτά που υπάρχουν τώρα και αυτά που μας περιμένουν κάποια στιγμή θα αποτελέσουν παρελθόν αλλά δε θέλουμε να το δεχθούμε. Δε θέλουμε διότι έχουμε χάσει ή μάλλον ξεχάσει τη θέση μας στο Τετραμερές, σπρώχνοντας τον εαυτό μας εκτός κόσμου σε μια κατάσταση θεατή, ο οποίος δε θα χορτάσει ποτέ να παρατηρεί τον κόσμο ως τρίτος. Μέσα στο κυνήγι της απολυτότητας, εντοπίσαμε στο περασμένο κεφάλαιο τη λανθασμένη χρήση των αισθήσεών μας, μέσω του παραδείγματος της όρασης. Ο Harries, θα προσθέσει εδώ τη λανθασμένη χρήση των δημιουργημάτων μας, όπως η τεχνολογία. Με αφετηρία τη διαπίστωση ότι δε θα έχουμε ποτέ επαρκή ικανότητα να εξασφαλίσουμε την ύπαρξή μας, ότι αποτελούμε ευάλωτα υποκείμενα του χρόνου, ψάχνουμε να ερείσουμε το αμετάβλητο υπάρχειν έναντι του προσωρινού γίγνεσθαι, με αιχμή του δόρατος το βασικότερο όπλο του δυτικού ανθρώπου: την τεχνολογία. Δε θα έχουμε ποτέ ικανοποιητική ασφάλεια, ούτε ικανοποιητική δύναμη απέναντι στον διαβρωτικό χαρακτήρα του χρόνου. “Αυτό μας οδηγεί σε ακατάπαυστη οργάνωση, υπολογισμούς και χειρισμούς. Τεχνολογία και οργάνωση προσπαθούν να συμπληρώσουν ένα κενό που είναι αδύνατο να συμπληρωθεί.”10 Κυνηγάμε να συμπληρώσουμε αυτό το ρήγμα, δημιουργώντας αυτό που ο Χάιντεγγερ αποκαλεί υποκατάστατο. Σε ένα κοσμοείδωλο, όμως, το οποίο δε δέχεται την εγγενή θνητότητά του, την πεπερασμένη του ύπαρξη, τα πάντα πρέπει να γίνουν υποκατάστατα. Οι υπολογισμοί και η αγωνία δε πρόκειται ποτέ να ολοκληρωθούν. Το κυνήγι οριστικών λύσεων σε έναν μη απόλυτο κόσμο δε πρόκειται ποτέ να ικανοποιηθεί. Και αυτή η διαπίστωση αποτελεί την πηγή των νευρώσεων στο σύγχρονο πολιτισμό, όταν το άτομο αρνείται να αποδεχθεί το ρόλο του στο Τετραμερές, την ίδια τη φύση του. Και προκειμένου να υπάρξει θεραπεία, καλούμαστε να αντιμετωπίσουμε το χρόνο μέσω του κατοικείν μας. Τα ίδια τα κτίσματά μας θα πρέπει να αγκαλιάζουν τη θνητότητα 10

ibid, σελ. 237

65

και να μας μαρτυρούν τη μοναδική αυτή βεβαιότητα που διέπει την ανθρώπινη ύπαρξη, παρά να εντείνουν το κυνήγι για επαρκή δύναμη απέναντι στο προσωρινό. Σκοπός του κτίζειν θα πρέπει να είναι η παροχή ενδιαιτήματος στον ενσώματο εαυτό μας, με ό, τι αυτό συνεπάγεται, και όχι σε ένα άυλο πνεύμα.

66

4.2. | “ΟΣΟ ΨΗΛΟΤΕΡΑ, ΤΟΣΟ ΚΑΛΥΤΕΡΑ!” ΚΑΙ ΤΟ ΝΕΚΡΟΤΑΦΕΙΟ ΠΟΥ ΠΕΘΑΙΝΕΙ Η αφαιρετική φύση του νέου ιδεώδους, όπως διαπιστώσαμε παραπάνω, υπόσχεται ένα καταφύγιο στον άνθρωπο από τον τρόμο του χρόνου. Ένα καταφύγιο, όμως, στο οποίο ο άνθρωπος ως ενσώματο ον δε μπορεί να βρει θεραπεία από τον τρόμο αυτό χωρίς να χάσει τον εαυτό του. Μιλήσαμε για την αρχιτεκτονική ως τη δημιουργία κατανοητών, απτών αλληγοριών οι οποίες μας μαρτυρούν τη θέση μας στον κόσμο. Η απλουστευτική φύση του κοσμοειδώλου αυτού, όμως, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι προσφέρει αποξενωτικές αλληγορίες μιας αδύνατης τελειότητας η οποία δεν αγγίζεται στην πραγματικότητα. Έννοιες οι οποίες μας ωθούν να ξεχάσουμε την ίδια τη φύση μας. Ο τρόμος απέναντι στο χρόνο και το κυνήγι της αθανασίας, της απολυτότητας και των οριστικών λύσεων, αναφέραμε νωρίτερα πως μας οδηγεί στην κατάχρηση της τεχνολογίας, του μεγαλύτερου επιτεύγματος του δυτικού ανθρώπου. Η κυριαρχία της τεχνολογίας, του τεχνοεπιστημονικού χώρου και των μηχανών κατ’ επέκταση, όμως, οδηγούν σε ένα περιβάλλον περισσότερο απάνθρωπο παρά ανθρώπινο, καθώς επιδιώκουν να απαντήσουν μονομερώς στα ζητήματα που θέτει ο πνευματικός κόσμος. Παράγονται στοιχεία των γραμμών του πρώτου είδους, όπως αναλύθηκαν παραπάνω. Και έτσι, παραμερίζεται κάτι άκρως σημαντικό: τα ίχνη του χεριού, της χειρωνακτικής εργασίας, τα ίχνη του ανθρώπινου σώματος. Ξεχνάμε, δηλαδή, τα ίχνη του ίδιου του ενσώματου εαυτού μας. Δημιουργούμε μια αρχιτεκτονική που, εν τέλει, στρέφεται απέναντι στο ίδιο το σώμα - δε θα πρέπει να θεωρείται τυχαίο, για παράδειγμα, το πρόβλημα της κλίμακας σε αυτά τα κτίρια. Ο τρόμος απέναντι στο χρόνο, και κατ’ επέκταση η θέληση για δύναμη που προκύπτει μέσα από αυτόν, μας έχουν παραχωρήσει την πλειοψηφία των αντιπροσωπευτικότερων κτισμάτων του δυτικού πολιτισμού. Πράγματι, δε θα δυσκολευτεί κανείς να εντοπίσει χαρακτηριστικά παραδείγματα. Δε θα χρειαστεί καν να απομακρυνθούμε πολύ, καθώς μερικές δεκαετίες νωρίτερα η πόλη της Αθήνας υπήρξε μάρτυρας μιας τρομερής άνθησης της οικοδομικής δραστηριότητας η οποία εξυπηρετούσε το ιδεώδες αυτό. Μια

67

κατασκευαστική ανάπτυξη η οποία δρούσε με οδηγό το σύνθημα “όσο ψηλότερα, τόσο καλύτερα!” Ο λόγος για τη “νέα αρχιτεκτονική” της απριλιανής δικτατορίας και την αν μη τι άλλο χαρακτηριστική μεγαλομανία της. Συνώνυμο αποτελεί, εξάλλου, η άρση του περιορισμού του ύψους των κατασκευών μέσω του νόμου 395/68 “Περί του ύψους των οικοδομών και ελευθέρας δομήσεως”, γεγονός που επέτρεψε τη δόμηση κτιρίων που σήμερα ξεπροβάλλουν πάνω από το αστικό χαλί της πόλης σε πρωτόγνωρα για την Αθήνα ύψη. Αφετηρία και παράλληλα καύχημα της χουντικής αρχιτεκτονικής αποτελεί ο Πύργος Αθηνών, το υψηλότερο κτίριο της πόλης μέχρι και σήμερα. Σχεδιασμένο από τους Ι. Βικέλα και Ι. Κυμπρίτη, σχεδιάστηκε το 1967 και αποπερατώθηκε το 1971. Πρόκειται για ένα κτίριο “γοήτρου”, όπως ονομάστηκαν αυτού του τύπου τα κτίσματα. Ενός γοήτρου που αποτελούσε διακαή πόθο της δικτατορικής κυβέρνησης, στην προσπάθειά της να φανεί ελκυστικότερη στον ελληνικό λαό, επιδεικνύοντας, παράλληλα, την πολιτική της δύναμη και τις βλέψεις της για την πρωτεύουσα.

Εικόνα 18: Πύργος Αθηνών. Φαίνεται η μινιμαλιστική όψη σε συνδυασμό με την κολοσσιαία κλίμακα, χαρακτηριστικά που προσδίδουν υποβλητικό χαρακτήρα.

68

Στον ουρανοξύστη επί της Βασ. Σοφίας, παρατηρούμε σε πρώτη ανάγνωση, όπως και στο μεγαλύτερο μέρος του έργου του Ι. Βικέλα, να κυριαρχεί το υαλοπέτασμα. Εμφανή είναι, παράλληλα, και κατακόρυφα στοιχεία του φορέα. Το πρώτο, όμως, που διαπιστώνει κανείς, κάτι που εξυπηρετει και το υαλοπέτασμα, είναι το γεγονός ότι ολόκληρη η σύνθεση παράγεται από τη χρήση καθαρών γεωμετρικών όγκων. “Πρόκειται για μια αρχιτεκτονική εύληπτη που προσελκύει το οπτικό ενδιαφέρον μέσα από το χειρισμό απλών γεωμετρικών μορφών και μπορεί να γίνει κατανοητή από το ευρύτερο κοινό”11. Οι απλές φόρμες ήδη μας δίνουν μια πρώτη αναφορά στη σφαίρα του πνεύματος που αναλύθηκε παραπάνω, ως ένα καταφύγιο από τον τρόμο του χρόνου. Αρκεί, όμως, για να τεκμηριωθεί ένας τέτοιος ισχυρισμός; Το δεύτερο σκέλος της πρότασης του παραπάνω αποσπάσματος του Πάνου Δράγωνα μας βοηθάει να κατανοήσουμε ότι μιλάμε για μια λογική που βασίζεται στον εντυπωσιασμό, στην προβολή, δημιουργώντας ευανάγνωστα κτίρια ώστε να μπορεί χωρίς ιδιαίτερη επεξεργασία να συλλάβει ο περαστικός το συμβολικό χαρακτήρα τους. Επίσης, μας προδίδει μια προσπάθεια από τα κτίρια αυτά να προσελκύσουν το βλέμμα του περαστικού, να δράσουν ως φωτιά, όπως επεξηγήθηκε νωρίτερα, και όχι ως συστατικά στοιχεία ενός δάσους. Μάλιστα, έχοντας υπόψιν τη λέξη “γόητρο”, μπορούμε να υποθέσουμε ότι όχι απλά επιδιώκουν κτίσματα τέτοιου τύπου να προσελκύσουν το βλέμμα του περαστικού, αλλά να δημιουργήσουν ένα δέος. Πράγματι, “η ισχυρή αστική υπόσταση αποτελεί προϋπόθεση επιτυχίας για τη δημιουργία ενός κτιρίου γοήτρου. Η επιλογή μιας προβεβλημένης θέσης στην πόλη και η μεγάλη κλίμακα συμβάλλουν καθοριστικά στην επιτυχία ενός φιλόδοξου έργου”12 θα ισχυριστεί ο Δράγωνας, μιλώντας για το έργο του Βικέλα. Μιλάμε, πλέον, για κτίσματα υποβλητικά, κτίσματα που ενστερνίζονται τη βούληση για ισχύ των δημιουργών τους. Μία βούληση για ισχύ την οποία αναλύσαμε παραπάνω ως άμυνα, ή μάλλον προσωρινή κρυψώνα απέναντι στον διαβρωτικό χαρακτήρα του χρόνου. Και η χρήση των απλών γεωμετρικών μορφών υπηρετεί αυτή ακριβώς την ανάγκη για δημιουργία δέους. “Πρόκειται, άλλωστε, για μια αρχιτεκτο11

Μεθενίτη, Ρενάτα, Αλέξης Βικέλας, Αλέξανδρος Παπαγεωργίου - Βενετάς, Ευγενία Βικέλα, Μετάφραση: Ελευθέριος Τσερτσίδης (Επιμέλεια), “Ι. Βικέλας”, Αθήνα: Καπόν, Μουσείο Μπενάκη, 2010, σελ. 19 12 ibid, σελ. 16

69

Εικόνα 19: Όψη του Πύργου Αθηνών επί της Βασ. Σοφίας, σχέδιο του ίδιου του Ι. Βικέλα. Χαρακτηριστική είναι η μηδαμινή μέριμνα που δίνεται στη σχέση με την Αθηναϊκή κορυφογραμμή αλλά και γενικότερα με τον αστικό ιστό της πόλης. Το κτίσμα επιδιώκει να αποκτήσει αυτοτέλεια ανεξαρτήτως του που θα τοποθετηθεί, όπως επιτάσσει το οικουμενικό ιδεώδες ενός κοσμοειδώλου μακριά από ίχνη ενός ενσώματου εδωνά-είναι.

70

Εικόνα 20: Τυπική κάτοψη ορόφου του Πύργου Αθηνών: πρόκειται για χαρακτηριστικό παράδειγμα τυπικού ουρανοξύστη με τον πυρήνα στο κέντρο και περιμετρικά ανεπτυγμένες οι χρήσεις, στοιχεία που προτείνει η τυπολογία του κτίσματος. Με την έννοια της τυπολογίας θα ασχοληθούμε διεξοδικότερα στο επόμενο κεφάλαιο.

νική προβολής η οποία επιδιώκει πρώτα απ’ όλα την αναγνωρισιμότητά της.”13 Η απλουστευμένη, αφαιρετική όψη κατορθώνει ακριβώς αυτό: με ένα βλέμμα, δηλαδή, να καταγράφεται στη μνήμη του εκάστοτε περαστικού, να είναι εύπεπτη ώστε να μπορεί να περάσει το μήνυμά της. Ένα μήνυμα που έγκειται στο ότι αρνείται να γεράσει, στο ότι επιθυμεί να αποτελέσει μια ιδέα παρά ένα κτίσμα δημιουργημένο από θνητά όντα. Ο ίδιος ο Βικέλας θα αναφέρει ως σκοπό των κτισμάτων του την “αντοχή στο χρόνο, όπως διακαώς εύχεται ο κάθε δημιουργός” 14. Και η αντοχή στο χρόνο, σε αυτή την περίπτωση, επιτυγχάνεται με το να αφήνει το κτίριο το στίγμα του στην ιστορία, με το να χαράσσεται στη μνήμη των περαστικών που το παρατηρούν. Όσο για το δεύτερο μέρος της φράσης, σε λίγο θα διαπιστώσου13 14

ibid, σελ. 17 ibid, σελ. 27

71

με πως ο καθένας μας δε μπορεί να εκφράζεται εκ μέρους όλων των δημιουργών. Αναλύσαμε παραπάνω τις δύο πτυχές της σύγχρονης αντιμετώπισης της φοβίας του χρόνου: πρώτον, με τη στροφή στη σφαίρα του πνεύματος, και δεύτερον με τη βούληση για ισχύ μέσω της τεχνολογίας. Συνδυάζοντάς τα, ο Harries οδηγείται σε ορισμένα χαρακτηριστικά του νέου ιδεώδους:   

Η διαφορά μεταξύ πάνω και κάτω ελαχιστοποιείται Το κτίσμα φαίνεται σαν να μπορούσε να σταθεί στην κορυφή του Το κτίσμα δε φαίνεται δεσμευμένο με ένα συγκεκριμένο τόπο ή ιστορία. Είναι φορητό στην ουσία του, ανεξάρτητα του αν είναι φορητό ή όχι στην πραγματικότητα.15

Εικόνες 21-22: Αριστερά διαπιστώνεται ακόμα και στο συγκεκριμένο πρόπλασμα του Βαγγέλη Βλάχου το σκεπτικό με το οποίο σχεδιάστηκε το κτίσμα: αφενός η απώλεια μέριμνας για το πλαίσιο στο οποίο επρόκειτο να κατασκευαστεί ο πύργος και, αφετέρου, οι απλούστατοι γεωμετρικοί όγκοι και η κατά το δυνατόν περιορισμένη ποικιλία σε υλικά, με μάλιστα έμφαση στα λιγότερο “τοπικά”, από το απρόσωπο και πασίγνωστο σήμερα στην σχολή Αρχιτεκτόνων του Ε.Μ.Π. γκρι χαρτόνι, έως το υαλοπέτασμα του κτιρίου. Δεξιά παρατηρείται ο υποβλητικός χαρακτήρας ενός κτιρίου “γοήτρου”, όπως ο Πύργος Αθηνών, απέναντι στο Αθηναϊκό αστικό τοπίο, όπως αυτό χαρακτηρίζει τις γειτονιές των Αμπελοκήπων.

15

Harries, Karsten, op.cit., σελ. 235

72

Εύκολα διαπιστώνει κανείς τη συμμόρφωση του Αθηναϊκού κτίσματος στα παραπάνω γνωρίσματα. Φορητό όχι μόνο από τόπο σε τόπο, αλλά και από ιστορική περίοδο σε ιστορική περίοδο. Ένα κτίριο ουδέτερο, που θα μπορούσε να το σηκώσει κανείς και να το τοποθετήσει σε οποιαδήποτε άλλη μεγαλούπολη χωρίς να χάσει το συμβολισμό του. Και, παρά το γεγονός ότι ο πύργος επανασχεδιάστηκε προκειμένου να είναι πιο “ελληνοπρεπής”, το επιχείρημα “βάση, κορμός, στέψη” μόνο επαρκές δεν είναι, καθώς και πάλι μιλάμε για χαρακτηριστικά του ίδιου του κτίσματος παρά για το ρόλο του ως διαμεσολαβητικό μέσο ανθρώπου και κόσμου, τη διάδρασή του με το κοινωνικό δυναμικό και το περιβάλλον που το τελευταίο διαμόρφωσε. Αντί για υπενθύμιση της θέσης του θνητού μέσα στον κόσμο, κτίσματα τέτοιου είδους προωθούν αυτό που αναφέραμε παραπάνω ως αποξενωτικές αλληγορίες μιας τελειότητας που δε συνάδει με την ανθρώπινη φύση. Πώς όμως μπορεί ένα κτίσμα να μας συμφιλιώσει με το πεπερασμένο της ανθρώπινης φύσης, με το θάνατο; Υλικό για στοχασμό θα μας προσφέρει ένα κτίσμα το οποίο είναι το ίδιο αφιερωμένο στο θάνατο. Για το συγκεκριμένο παράδειγμα θα απομακρυνθούμε αρκετά. Συγκεκριμένα, στην βορειοανατολική, αγροτική περιοχή της Ταϊβάν. Εκεί θα βρει κανείς όλα τα έργα ενός τοπικού αρχιτεκτονικού γραφείου το οποίο έχει αποκτήσει φήμη στο εξωτερικό, χωρίς ποτέ να έχει σχεδιάσει κάτι εκτός της κομητείας στην οποία βρίσκεται. Ονομάζονται FieldOffice Architects, με επικεφαλή τον Huang Sheng-Yuan, έναν Ταϊβανέζο αρχιτέκτονα από την Taipei που ολοκλήρωσε τις σπουδές του στο Yale, καθώς στα φοιτητικά του χρόνια η χώρα του τελούσε υπό καθεστώς στρατιωτικού νόμου, κάτι που τον έκανε να αναζητήσει “την ελευθερία να ζήσει μια ζωή δίχως ψέματα”. Στη συνέχεια γύρισε στην Ταϊβάν, στην πόλη Yilan όμως, εκεί όπου μπορεί να βρει κανείς και την πλειοψηφία των έργων του γραφείου του. Σε μια συνέντευξη που παραχώρησε, ο Huang αναφέρει πως “Όταν δούλευα για τον Eric Owen Moss στην Καλιφόρνια είχα την ευκαιρία να γνωρίσω διάφορες προσωπικότητες του χώρου της αρχιτεκτονικής όπως ο Frank Gehry και ο Wolf D. Prix των Coop Himmelb(l)au. Οι εμπειρίες αυτές με έκαναν να συνειδητοποιήσω την απόσταση από την οικογένειά μου, τους φίλους μου και το χώμα της Ταϊβάν. Επίσης συνειδητοποίησα ότι αυτά τα πράγματα σχετικά με την Ταϊβάν έγιναν τα θεμέλια της αίσθησης της ‘αλήθειας’ της καθημερινότητάς μου, όπως επίσης και της αλήθειας του επαγ-

73

γέλματός μου.”16 Φανερή είναι, ήδη, η σημασία που δίνει ο αρχιτέκτονας στον τόπο και στην ταυτότητα που εκείνος προσδίδει σε καθετί το οποίο ανεγείρεται και υπάρχει πάνω του. Ένας τόπος που, όπως θα δούμε, μεταφράζεται και χρονικά. Παρά τον πληθυσμό της που αγγίζει το μισό εκατομμύριο, η Yilan παραμένει μια αγροτική σε μεγάλο βαθμό πόλη με ήπια ανάπτυξη του αστικού ιστού. “Υπάρχει επαρκής κενότητα επιτρέποντας στους ανθρώπους να ζήσουν τη ζωή τους” θα πει σχετικά με αυτή την παρατήρηση ο Huang. Το ίδιο το γραφείο του βρίσκεται μεταξύ καλλιεργειών ρυζιού, στα δυτικά προάστια. Ο ίδιος ακολουθεί έναν μη-αστικό τρόπο ζωής, καθώς πέρα από τις ώρες που βρίσκεται στο γραφείο θα τον βρει κανείς να κάνει περιπάτους και να διαλογίζεται στα ορεινά τοπία γύρω από την Yilan. Σε μια μικρή απόσταση δυτικά της πόλης, στα βουνά που αποτελούν τη “ραχοκοκκαλιά” του νησιού, ακολουθώντας έναν στενό δρόμο μέσα στο πράσινο, θα βρεθεί κανείς να διασχίζει μια γέφυρα της οποίας η υποδομή παρουσιάζει ιδιαιτερότητες στη μορφή. Πριν προλάβει να την προσπεράσει μη δίνοντάς της ιδιαίτερη προσοχή, θα δει ότι η οργανική φόρμα που υποβαστάζει τη γέφυρα συνεχίζει να ρέει στην πλαγιά που βρίσκεται μπροστά του. Αναρωτώμενος αν είναι γλυπτό η κτίριο, καθώς η κλίμακα δείχνει να είναι ανθρώπινη, αποφασίζει να ακολουθήσει αυτό το κάτι σαν μονοπάτι που σχηματίζεται από τη φόρμα, που παίρνει χαρακτηριστικά λαγουμιού, ανοικτού από τη μία πλευρά. Πριν το καταλάβει, καταλήγει σε ένα χώρο υποδοχής. “Κοιμητήριο Orchard Cherry” λέει η επιγραφή. Φτάνοντας στο χώρο υποδοχής, ανοίγεται απέναντι στο κτίσμα ολόκληρο το νεκροταφείο. Αποτελείται από παρεμφερείς φόρμες, που μοιάζουν με βραχώδεις λόφους που φύονται από το βουνό. Η ζωντάνια, η ευφορία που εκπέμπει η σαρωτική μορφή είναι κάτι που δε περιμένει κανείς σήμερα από έναν χώρο που συνομιλεί με το θάνατο17. Η κατασκευή αποτελείται σχεδόν εξ’ ολοκλήρου από σκυρόδεμα. Πλησιάζοντας κανείς, παρατηρεί κάτι πολύ ιδιαίτερο: το αποτύπωμα μαρτυρά έναν ξυλότυπο από τυχαίες 16

Architecture for People (https://www.architectureforpeople.org/architects/huang-sheng-yuan/) 17 Cherry Orchard Cemetery by Fieldoffice Architects: ‘a subtle conversation between man and nature’, https://www.architectural-review.com/buildings/cherryorchard-cemetery-by-fieldoffice-architects-a-subtle-conversation-between-manand-nature/10014125.article

74

σανίδες ξύλου που παρουσιάζουν διαφορές στα πάχη και την υφή. Αποτέλεσμα είναι μια αδρή επιφάνεια, που θα μπορούσαμε να παραλληλίσουμε με αυτό που αναφέραμε νωρίτερα ως “εκφραστική τζίφρα” παρά ως μια καθαρή μορφή που παραπέμπει στο πνεύμα.

Εικόνα 23: Κοιμητήριο Orchard Cherry. Η γέφυρα και το κτίριο υποδοχής, όπως φαίνονται από την ανατολική απόληξη της πρώτης, προσεγγίζοντας το κτίσμα από την πόλη Yilan.

Πρόσφατα, ο Huang πραγματοποίησε μια περιήγηση στο κοιμητήριο σε άτομα όπως ο Juhani Pallasmaa, ο Tommi Lindh (Alvar Aalto Foundation) και ο Triin Ojari (Μουσείο Εσθονιακής Αρχιτεκτονικής). Παρατηρώντας ακριβώς αυτή την εικόνα που αναφέρθηκε στην προηγούμενη παράγραφο, ο Ταϊβανέζος αρχιτέκτονας εξηγεί στους περιπατητές πως “Σε τριάντα χρόνια, τους τόπους αυτούς θα τους καταπιεί η βλάστηση. Πέρα από την ύπαρξή τους, χρειάζεται να υπολογίσεις και το πώς τελικά θα εξαφανιστούν.”18 Παρακάτω συμπληρώνει πως, ενώ κάτι τέτοιο μπορεί να τρομάξει τους εργοδότες, οφείλει να παραδεχτεί πως έχουν προβλέψει με ποιο τρόπο κάθε έργο των FieldOffice θα χαθεί.19 18

Stunning Europe with Taiwanese Architectural Design (https://english.cw.com.tw/article/article.action?id=27) 19 ibid

75

Εικόνες 24-25: Εικόνα 24 (πάνω): Κάτοψη ολόκληρης της περιοχής του νεκροταφείου, με τα τμήματα που έχουν ανεγερθεί να έχουν τονιστεί με κόκκινο. Δεξιά παρατηρείται η γέφυρα και στη συνέχεια της ο χώρος υποδοχής. Στα αριστερά οι κόκκινες μπάρες αποτελούν τους υποδοχείς τεφροδόχων, ενώ χωρίς χρώμα φαίνονται και οι τάφοι. Χαρακτηριστική είναι η οργανική ανάπτυξη του κτίσματος πάνω στο λόφο και σημαντικό θεωρείται το γεγονός ότι τα κτίσματα αυτά δε κατασκευάστηκαν μονομιάς αλλά σταδιακά. Εικόνα 25 (απέναντι): Cherry Orchard Cemetery. Πάνω: κατόψεις γέφυρας και χώρου υποδοχής στα επίπεδα του δρόμου και του χώρου υποδοχής. Κάτω: κάτοψη των δομών υποδοχής τεφροδόχων. Το κτίσμα μοιάζει να “αναρριχτάται” στην πλαγιά σαν φυτό.

76

77

Είναι φανερό, ούτως η άλλως, το γεγονός ότι το κτίσμα αυτό προάγει το ίδιο του το γήρας. Η αδρή επιφάνεια που το χαρακτηρίζει, προσκαλεί τα φυτά να αναρριχηθούν πάνω της, “καταπίνοντας” το συγκρότημα μέσα στο πράσινο. Ήδη, τα βρύα που αναπτύσσονται πάνω στο σκυρόδεμα κολακεύουν με μοναδικό τρόπο τον περίγυρο του παρατηρητή, χαρίζοντας μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα. “Υπάρχει μια γλυκιά μελαγχολία”20 θα πει εν μέσω ησυχίας ο Pallasmaa κατά τη διάρκεια ενός περιπάτου μεταξύ των χώρων εναπόθεσης τεφροδόχων. Πρόκειται για ένα κτίσμα το οποίο, μέσω αυτού του διαλόγου του δομημένου με το αδόμητο ο οποίος είναι πολύ έντονος στο παραγόμενο τοπίο, τιμάει τους κύκλους της φύσης και, κατ’ επέκταση, της ζωής, τοποθετώντας το θάνατο μέσα στη ροή της πραγματικότητας, παρέχοντάς του τη θέση του.

Εικόνες 26-27: Αριστερά: Σκάλα η οποία οδηγεί από το επίπεδο του χώρου υποδοχής στο προς το δάσος κάτω από τη γέφυρα. Δεξιά: Μονοπάτι – σήμα κατατεθέν του συγκροτήματος. Παρατηρούμε, όπως και αριστερά, άλλωστε, την έντονη υφή που χαρίζει η συγκεκριμένη μεταχείριση του σκυροδέματος, προσκαλώντας βρύα και βλάστηση να αναρριχηθούν στις φόρμες, καταβροχθίζοντας εν δυνάμει το κτίσμα.

20

ibid

78

Την περιήγηση της ομάδας αυτής συνόδευαν μερικές ψιχάλες βροχής. Ο Pallasmaa, θα αποφανθεί ότι “όσο περισσότερο μένει κανείς στα κτίσματα του Toyo Ito, τόσο πιο άβολα νιώθει. Αντιθέτως, όσο περισσότερο παραμένει κανείς στα κτίσματα του Huang, τόσο πιο άνετα και μεγαλύτερη ανακούφιση νιώθει.”21 Περπατώντας κανείς στους χώρους του κοιμητηρίου, αισθάνεται έντονα αυτή την εγκατάλειψη των δομών στις δυνάμεις της φύσης. Δεν υπάρχει κάποια ένταση, καθώς το κτίριο δε μάχεται για την ύπαρξή του. Παράλληλα, όμως, μπορεί να πει κάποιος πως το ίδιο το κτίριο διαθέτει συναισθήματα, καλώντας τους περιπατητές να τα ανακαλύψουν. Ολόκληρη η ατμόσφαιρα αλλάζει διαρκώς, καθώς ο άστατος καιρός της Ταϊβάν μπορεί από τη μία στιγμή που το πνίγει στην ομίχλη και την υγρασία, την αμέσως επόμενη να το λούσει με το φως ενός πεντακάθαρου ήλιου. Το κτίσμα αγκαλιάζει την εναλλαγή των εποχών, καθώς το ταλαιπωρούν οι χειμωνιάτικοι μουσώνες και οι κυκλώνες του καλοκαιριού. Και καθώς γερνάει, ακτινοβολεί μια ωριμότητα παρόμοια με αυτή ενός ανθρώπου που αποκτά χαρακτήρα καθώς περνάνε τα χρόνια. Ο Huang ελπίζει πως οι άνθρωποι “θα θυμηθούν τα ίδια τους τα σώματα και θα ξεχάσουν το χρόνο.” Και αυτό ακριβώς εκφράζεται με τον καλύτερο τρόπο μέσα στο κοιμητήριο. Ένα έργο το οποίο έχει βρει τον τόπο του και στο χρόνο, συμμετέχοντας στη ροή των γεγονότων και επιτελώντας το ρόλο του. Το να ασκείς αρχιτεκτονική, είναι για εκείνον μια ατελείωτη διαδικασία του να “προσθέτεις στρώσεις ανθρώπινης γνώσης τη μία πάνω στην άλλη. Δημιουργεί σταθερά θεμέλια ώστε να συνδέσουμε τα πάντα στις ζωές μας και να κάνουμε τα πάντα σχετικά, συγγενικά”22(AFP) Μια ατελείωτη διαδικασία η οποία αφήνει τα κτίσματά του για πάντα ημιτελή, μέχρι που τελικά πεθαίνουν. Όπως μας μαρτυρά η παραπάνω πρόταση, διαδικασία σχεδιασμού που ακολουθεί ο αρχιτέκτονας οδηγεί σε κτίρια που συμπεριφέρονται σαν ανθρώπινα όντα, προσπαθώντας να προσεγγίσουν ατελείωτους προβληματισμούς, και απαντώντας τους οδηγούνται σε νέους. Ο ίδιος πιστεύει πως “δεν υπάρχουν περιορισμοί στο πεδίο της αρχιτεκτονικής”23. Γι’ αυτό και, σε ερώτηση για το πώς θα ήταν ένα ιδανικό έργο για εκείνον, απαντά πως δε μπορεί να δώσει ξεκάθαρη απάντηση 21

ibid Architecture for People (https://www.architectureforpeople.org/architects/huang-sheng-yuan/) 23 ibid 22

79

καθώς η τελική κατάσταση ενός έργου είναι κάτι το απρόβλεπτο. Το ίδιο το κοιμητήριο, ύστερα από 15 χρόνια ζωής, ακόμα συμπληρώνεται και προστίθενται πράγματα. Παρατηρούμε, λοιπόν, κτίσματα που βασίζονται στην οργανική ανάπτυξη και δεν επιδιώκουν να δώσουν οριστικές απαντήσεις σε ερωτήματα. Και ποτέ δε θα δώσουν, καθώς θα τα προλάβει ο θάνατος. Κτίρια που προάγουν έναν πραγματικό τοπικισμό, καθώς βρίσκουν τη θέση τους τόσο σε τόπο όσο και σε χρονική περίοδο. Αναδεικνύουν τα όριά τους και στη διάσταση του χρόνου, γεγονός που, ενώ όπως είδαμε, δε δίνουν τελικές απαντήσεις, την ίδια στιγμή τα κάνει πιο ολοκληρωμένα. Πιο ολοκληρωμένα καθώς δεν απαντούν μονομερώς στο πνεύμα, αλλά αποκρίνονται στον ενσώματο εαυτό μας, υπενθυμίζοντάς μας την ταυτότητά μας.

80

5 | ΤΟ ΑΝΘΡΩΠΙΝΟ ΟΝ ΠΡΟΙΚΙΣΜΕΝΟ ΜΕ ΝΟΗΣΗ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΠΡΑΓΜΑΤΟΣ

81

5.1. | ΑΠΟ ΕΝΑ ΔΙΑΝΟΗΤΙΚΟ ΣΕ ΕΝΑ ΘΥΜΙΚΟ ΚΟΣΜΟΕΙΔΩΛΟ Παρακολουθήσαμε το Βιτρούβιο να μας παρουσιάζει τον άνθρωπο ως “προικισμένο” με το χαρακτηριστικό της νόησης. Χάρη σε αυτή την ικανότητα, σε αυτό το γνώρισμα, θεωρήθηκε πως το ανθρώπινο ον εξελίχθηκε σταδιακά από τις πρώτες απόπειρες κατασκευής καταλυμάτων και μορφές συλλογικού βίου, προς την ανάπτυξη τεχνών και επιστημών, και κατ’ επέκταση, από έναν αγροίκο και θηριώδη προς έναν ήρεμο και πολιτισμένο τρόπο ζωής. Από τα ζωώδη ένστικτα και τις παρορμητικές αντιδράσεις προς τα ανώτερα και πιο ενσυνείδητα στρώματα του ψυχισμού του, θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς. Εκεί όπου ανήκει και η ίδια η νόηση. Εγείρονται όμως κάποια ερωτήματα: Τι είναι η νόηση; Τι συνεπάγεται μια τέτοια ανάπτυξη; Ποιος είναι ακριβώς ο ρόλος του εργαλείου αυτού; Αναφέραμε ότι η νόηση έδωσε τη δυνατότητα στο ανθρώπινο όν να συγκροτήσει συστήματα γνώσης, να διαχειρίζεται και να ταξινομεί με μεγαλύτερη ευκολία και ταχύτητα τα ερεθίσματα που δέχεται, οργανώνοντάς τα σε δομές τις οποίες αναπτύσσει και εξελίσσει μέσα στο χρόνο. Θα μπορούσαμε να παραλληλίσουμε τη νόηση με αυτό που ονομάζουμε ορθό λόγο. Ένα όργανο το οποίο αντιλαμβάνεται τον κόσμο με απόλυτα χαρακτηριστικά, αντιμετωπίζοντάς τον με υπολογισμούς, ταξινομήσεις και οργάνωση, ανάγοντάς τον σε κλειστά συστήματα. Η ίδια η ταξινόμηση και η οργάνωση, όμως, ως διαδικασία προϋποθέτει την εισαγωγή κοινών κριτιρίων για όλα τα όντα. Και εδώ θα πρέπει να αναρωτηθούμε: είναι κάτι τέτοιο θεμιτό; Χάρη στο εργαλείο αυτό γεννήθηκε ο τρόπος σκέψης που μας οδήγησε στην ανάπτυξη των επιστημών και στην αξιοποίηση των γνώσεων που προκύπτουν από εκείνες. Χωρίς τη νόηση δύσκολα θα υπήρχαν τα σημερινά συστήματα γνώσης. Χάρη στο συγκεκριμένο φίλτρο ανάγνωσης, όμως, η αλήθεια μειώνεται απλά στη συμφωνία της γνώσης με τα όντα και κατά συνέπεια βεβαιότητα του υποκειμένου και σταθερή κατάσταση αντί για δυναμικό συμβάν. Και έτσι κινδυνεύουμε να προξενήσουμε σοβαρότατη ζημιά στον κόσμο μας, ακόμα και στο ίδιο το είναι μας, όπως προσεγγίστηκαν προηγουμένως, και πρωτίστως στα πράγματα και την ουσία τους. Αλλά ας μελετήσουμε περαιτέρω τον προβληματισμό αυτό. Το χαρακτηριστικό αυτό του ανθρώπου, πολλάκις έχει αποτελέσει αντικείμενο στοχασμού και ανάλυσης από πληθώρα μελετητών. Εκτεταμένα

82

ασχολήθηκε με το θέμα, μεταξύ άλλων, ο Γερμανός κοινωνιολόγος Georg Simmel, γράφοντας μάλιστα ένα διάσημο κείμενο το 1903 το οποίο παραμένει άκρως επίκαιρο. Ο λόγος για το “Οι μεγαλουπόλεις και η διαμόρφωση της συνείδησης”, το οποίο σκιαγραφεί τον αντίκτυπο της μητρόπολης στο σύγχρονο άνθρωπο. Πώς, όμως, φτάσαμε από τη νόηση στην μητρόπολη; Εδώ θα πρέπει να αναφέρουμε το τι είναι η πόλη για τον Γερμανό. Μας ορίζει, λοιπόν, ότι η πόλη αποτελεί ένα κοινωνικό φαινόμενο και όχι φυσικό τόπο με καθορισμένα όρια. Η πόλη “δεν είναι χωροταξική οντότητα με κοινωνικές προεκτάσεις, αλλά κοινωνική οντότητα η οποία διαμορφώνεται χωρικά.”1 Μια προσέγγιση η οποία μας θυμίζει τον τρόπο που δημιουργείται χώρος μέσω της Χαιντεγγεριανής διττής παραχώρησης, εκκινώντας δηλαδή από τη δοσοληψία μας με τον κόσμο, φανερώνοντας τα όντα, και στη συνέχεια πλάθοντας κατοικήσιμες δομές που πηγάζουν από το δυναμικό τους. Η πόλη, λοιπόν, ως η έκφραση ενός ευρύτερου παραδείγματος, με βάση το οποίο πραγματοποιείται η ανάγνωση του κόσμου από τους σύγχρονους ανθρώπους, από τον καθένα μας. Τι πρεσβεύει, όμως, η μητρόπολη ως το θεμέλιο ενός κοσμοειδώλου το οποίο υφίσταται στη σημερινή συγκυρία; Πως συνδέεται με την ταξινόμηση και την οργάνωση που αναφέραμε παραπάνω, έννοιες οι οποίες μας απασχόλησαν και στο προηγούμενο κεφάλαιο; Εδώ θα συμβουλευτούμε και πάλι τον Simmel, ο οποίος θεωρεί στοιχειώδες χαρακτηριστικό του παραδείγματος αυτού, και κατά συνέπεια των μεγαλουπόλεων, την οικονομία του χρήματος. Κάτι τέτοιο συμβαίνει καθώς η ποικιλία και η πυκνότητα των συναλλαγών οι οποίες αυξήθηκαν γεωμετρικά τους τελευταίους αιώνες, λόγω του άμετρου υπολογισμού και οργάνωσης που αναφέραμε νωρίτερα, δίνουν ιδιαίτερη σημασία στο μέσον συναλλαγής 2, οδηγώντας στη σύλληψη και ανάγνωση όλων των όντων με βάση μια αντικειμενική αξία που έχει οριστεί κάθε φορά. Μια αρχή του χρήματος η οποία βασίζεται σε αυτό που αναφέραμε παραπάνω ως εισαγωγή κοινών κριτιρίων για όλα τα όντα, προκειμένου να μπορούν να αξιολογηθούν με τον τρόπο αυτό. Οδηγούμαστε, έτσι, στο να επιχειρήσουμε έναν παραλληλισμό της νόησης με την αρχή της οικονομίας του χρήματος. Κάτι που έχει κάνει ήδη ο 1

Simmel, Georg, “Μητροπολιτική Αίσθηση: Οι μεγαλουπόλεις και η διαμόρφωση της συνείδησης – Κοινωνιολογία των αισθήσεων”, Μετάφραση: Ιωάννα ΜεΪτάνη, Αθήνα: Εκδόσεις Άγρα, 2017, σελ. 10 2 ibid, σελ. 34

83

Γερμανός κοινωνιολόγος, εξηγώντας ότι χρηματική οικονομία και κυριαρχία της νόησης είναι δύο άρρηκτα συνδεδεμένες έννοιες, καθώς βασίζονται και οι δύο στην “απόλυτη αντικειμενικότητα”3 όσον αφορά την αντιμετώπιση πραγμάτων και ανθρώπων. Μια αντικειμενικότητα που απειλεί να μας ξεριζώσει από κάθε ιδιαιτερότητα που προσφέρουν οι ποιότητες που διαθέτει οποιοδήποτε ον, να απογυμνώσει τα όντα από τα χαρακτηριστικά τους και τις συμπλεκτικές σχέσεις που αναπτύσσουν μεταξύ τους. Μιλάμε, επομένως, για μία νόηση η οποία αποτελεί το “λιγότερο ψυχικό όργανο, αυτό που απέχει περισσότερο από τα βάθη της προσωπικότητας”4 προκειμένου να ικανοποιηθεί η συγκεκριμένη υπολογιστική λογική. Διαπιστώνουμε, λοιπόν, ότι ο σύγχρονος, κυριευμένος από το όργανο εκείνο άνθρωπος διαθέτει ως φίλτρο αξιολόγησης την αρχή της χρηματικής οικονομίας, στην οποία “δεν υπεισέρχεται η μοναδικότητα στις εκδηλώσεις των φαινομένων”5. Ο διανοητικός χαρακτήρας του σύγχρονου ανθρώπου, επιδιώκοντας να αφαιρέσει από τα όντα τις ιδιότητές τους, τα απομακρύνει από την ίδια την ταυτότητά τους, από το γενικό πλαίσιο που τα συνοδεύει, όπως το αναφέραμε στο Κεφάλαιο 3, ενδιαφερόμενος για κάτι κοινό σε όλα. Πολύ εύστοχα ο Βερολινέζος αναφέρει πως το χρήμα ενδιαφέρεται μονάχα για την “ανταλλακτική αξία, η οποία ισοπεδώνει κάθε ποιότητα και ιδιαιτερότητα ρωτώντας απλώς ‘πόσο’.”6. Κατά συνέπεια, η στροφή στην αντιμετώπιση αυτή λούζει τον κόσμο με μια μονοσημία, μια τάση να ζυγίζουμε “με το ίδιο ζύγι όλη την ποικιλομορφία των πραγμάτων”7, όπως αναφέρει ο Simmel. Όχι μονάχα με το ίδιο ζύγι, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε, αλλά υποθέτοντας ότι όλα τα πράγματα διαθέτουν ίδιο ειδικό βάρος, οδηγώντας σε μια ομοιοτονία των όντων. Μία τάση να μετατρέπουμε το καθετί σε αριθμητικό ισοδύναμο, προσδίδοντάς τους κοινό παρονομαστή και αψηφώντας τη μοναδικότητα του καθενός από αυτά. Μια τάση που επιφέρει την κυριαρχία του τεχνοεπιστημονικού χώρου επί των τόπων. Την αντίληψη του περίγυρού μας μέσα από τις διαστάσεις και όχι από τις εμπειρίες των αισθήσεων, μέσα από αριθμούς και όχι ερε3

ibid, σελ. 34 ibid, σελ. 34 5 ibid, σελ. 34 6 ibid, σσ. 34-35 7 ibid, σελ. 40 4

84

Εικόνα 28: Αριστερά παρατηρούμε αδιαμφισβήτητα τη σύλληψη του χώρου που κυριαρχεί στο σύγχρονο παράδειγμα, ενός χώρου ομογενούς με θεμέλιο τη σύγχρονη επιστήμη. Δεξιά βλέπουμε μια ερμηνευτική ερμηνεία του χώρου, ο οποίος έρχεται και εκχύνεται ως ουσία αφού προηγήθηκε το ξάνοιγμα, η ανάγνωση των τόπων τους οποίους ανακάλυψε ένα εδωνά-είναι με τις αισθήσεις του. Οι τόποι (οι οποίοι μπορεί να είναι και χρονικοί ή οποιασδήποτε μορφής) “παιχνιδίζουν”, συναρμόζονται και εν τέλει δημιουργούν χώρο ως το παραχωρημένο που αναφέραμε νωρίτερα, αυτό που έχει αφεθεί να εισέλθει στο όριό του, δηλαδή στην ουσία του. Ο χώρος εδώ είναι ετερογενής, το κάθε εδωνά-είναι παράγει το δικό του χώρο ο οποίος, μάλιστα, είναι κάτι το άκρως δυναμικό, καθώς το κάθε πράγμα μπορεί να οδηγήσει σε αναθεώρηση ολόκληρου του κόσμου του όντος που είναι ο εαυτός του καθενός μας.

θίσματα. Την αντίληψη του ίδιου του χρόνου και των ρυθμών ζωής όχι μέσα από την εναλλαγή μέρας και νύχτας, όχι από τη μετάβαση από εποχή σε εποχή, αλλά από τους δείκτες του ρολογιού. Οι σχέσεις της νόησης, λοιπόν, στις οποίες ερείζονται στοιχειώδεις συνιστώσες του σημερινού παραδείγματος, υπολογίζουν ανθρώπους και πράγματα “όπως υπολογίζουν αριθμούς”8, και η διαπίστωση αυτή έχει προεκτάσεις στην αρχιτεκτονική. Με την απώλεια των ιδιαιτεροτήτων εξισώνο8

ibid, σελ. 35

85

νται τα πράγματα, οι άνθρωποι και οι ανάγκες τους. Εξισώνονται όλα τα όντα και παραμερίζονται τα χαρακτηριστικά που τα κάνουν μοναδικά. Και κάτι τέτοιο φέρνει μια ριζική μετάλλαξη. Συντελείται μια σημαντικότατη στροφή, καθώς το παράγειν, το κατασκευάζειν έρχεται σε πρώτο πλάνο. Δε κτίζουμε πλέον καθόσο κατοικούμε, αλλά θεωρούμε ότι κατοικούμε επειδή κτίσαμε. Το ίδιο το κατοικείν χάνει τον οντολογικό χαρακτήρα του και το σπίτι απλουστεύεται σε μια μηχανή για να ζει κανείς, με το ίδιο το ανθρώπινο είναι να ανάγεται σε διαδικασία επίλυσης χρηστικών, τεχνολογικών και μορφικών ζητημάτων, όπως απαίτησε ο Βιτρούβιος. Ο στόχος της αρχιτεκτονικής απομακρύνθηκε από το ερώτημα του είναι, από αυτό που αναφέραμε στο περασμένο κεφάλαιο ως δόμηση διόδων που μας μαρτυρούν τη θέση μας στον κόσμο, και μεταφέρθηκε στο αντικείμενο των μελετών της, στο ίδιο το κτίριο. Αναζητούμε την ουσία του πράγματος στη διαδικασία κατασκευής του, χάνοντας το πλαίσιο και τις συνθήκες που έδωσαν το έναυσμα για την ίδια αυτή την παραγωγή. Δίνεται, έτσι, τρομερή ώθηση στην μαζική παραγωγή έναντι εκείνης “για τον εργοδότη” η οποία περιορίζεται ασφυκτικά. Κατασκευάζονται κτίρια με βάση την αγοραία παραγωγή, δηλαδή για πελάτες απολύτως αγνώστους, τους οποίους αρχιτέκτονες και παραγωγοί ελάχιστα έως καθόλου καλούνται να γνωρίσουν. Έτσι, χάνεται ο σκοπός του κτίσματος καθώς καλείται να εξυπηρετήσει ένα ενιαίο μοντέλο ανθρώπου, και όχι ένα ον με προσωπική και ιδιαίτερη κάθε φορά ταυτότητα και ρόλο. Το κτίζειν αποκτά την αφετηρία του στη διαδικασία παραγωγής και απαντά αποκλειστικά στο ίδιο το κτίριο, απομακρυσμένο από το μοναδικό κατοικείν του οικειοποιημένου τω χώρω. Και μαζί με το σκοπό του κτίσματος, χάνεται και, αυτό που ονομάζει ο Χάιντεγγερ, το πραγμοειδές του. Τα κτίσματα δεν αποτελούν, πλέον, διαμεσολαβητικά μέσα προκειμένου να εντοπίσουμε τη θέση μας στον κόσμο και να τοποθετήσουμε τον εαυτό μας στη συνέχεια της κουλτούρας και του χρόνου. Το κτίζειν παίρνει τη μορφή κατηγορικής προσταγής, πασχίζοντας να ικανοποιήσει κίβδηλες ανάγκες ενός εξαντικειμενικευμένου κόσμου, απομακρυσμένο από τη μήτρα του κατοικείν. Έχει περιοριστεί στο επίπεδο μιας μηχανικής κατασκευής στην οποία “κυριαρχούν ο μαθηματικός υπολογισμός, ο τεχνικός σχεδιασμός και η συναρμολόγηση κτιρίων.”9 Με καυ9

Heidegger, Martin, “Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι”, Εισαγωγή - Μετάφραση: Γιώργος Ξηροπαΐδης, Αθήνα: Εκδόσεις Πλέθρον, 2008 (1951), σελ. 13

86

στικό τρόπο σχολιάζει και ο Φράνκ Λόυντ Ράιτ σε μια συνέντευξη που παραχώρησε το 1957, ότι “η αρχιτεκτονική είναι η μόνη απόδειξη πολιτισμών που έχουν περάσει στην ιστορία. Ο σημερινός πολιτισμός θα μας αφήσει πίσω του τουαλέτες, νιπτήρες και καλοριφέρ.”10 Καταλήγοντας σε μια παρεμφερή διαπίστωση θα σχολιάσει την κατάσταση αυτή και ο Jean Nouvel στο “Τα Μοναδικά Αντικείμενα”, μιλώντας για μια μορφή “κλωνοποίησης των αρχιτεκτονημάτων, εφόσον, από τη στιγμή που ένα κτίριο γραφείων φτιάχνεται σε μια δεδομένη τυπολογία, που ξέρουμε την τεχνική και το κόστος της, τις συνθήκες εκτέλεσης, θα μπορέσουμε να το αντιγράψουμε και να το δώσουμε προς κατασκευή χωρίς

Εικόνα 29: Η διαφορά του να κτίζει κανείς καθόσο κατοικεί και να κατοικεί επειδή κτίστηκε κάτι. Πάνω φαίνεται σχηματικά το πως το κατοικείν δίνει νόημα στο κτίζειν, ενώ κάτω φαίνεται ο απρόσωπος χαρακτήρας του σύγχρονου μαζικού κτίζειν.

10

Frank Lloyd Wright, συνέντευξη για την “The Sunday Times” στος 3.11.1957, μετάφραση: Εύη Τσιριγωνάκη, Μέμος Φιλιππίδης, 5.7.2003, https://www.tovima.gr/2008/11/24/archive/rait-frank-loint/

87

να πρέπει να πληρώσουμε ξανά για τη σύλληψή του.”11 Ζούμε σε μια εποχή τεχνικής απομάγευσης του κόσμου. Μια τεχνική την οποία ο Χάιντεγγερ θα τη χαρακτηρήσει ως μη σκέψη. Μια τεχνική που οδηγεί σε μια αυτοματική αρχιτεκτονική δημιουργημένη από αναλώσιμους και ανταλλάξιμους αρχιτέκτονες, κάτι που παρατηρείται ήδη σήμερα. Και κάτι που έχει επιφέρει την ίδια την οργάνωση της αρχιτεκτονικής σε τυπολογίες κτισμάτων. Η ίδια η έννοια της τυπολογίας προϋποθέτει την αξιολόγηση της αρχιτεκτονικής με βάση προκαθορισμένα αντικειμενικά χαρακτηριστικά. Μια προσπάθεια να οργανώσουμε σε ομάδες κτίρια από όλη την υφήλιο, στο όνομα της παγκοσμιοποίησης, καταλήγοντας σε μια “ισοπέδωση στο όνομα του πολιτισμού”, όπως χαρακτηριστικά ανέφερε ο Frank Lloyd Wright. Μια ισοπέδωση που συνεπάγεται και τη χρήση των ίδιων συνθετικών εργαλείων σε κάθε πλάτος και μήκος του πλανήτη, καθώς, πλέον, τα δεδομένα τα προσφέρει η τυπολογία και αρκεί να τροποποιηθούν ορισμένες μεταβλητές προκειμένου να δημιουργηθεί ένα κτίσμα. Αρκεί να χρησιμοποιήσει κανείς ένα λογισμικό, να πειράξει ορισμένες παραμέτρους, και να παράξει μέσα σε μερικές ώρες ένα ολοκαίνουριο κτίριο. Συνεπώς, “όλα αυτά τα κτίσματα δεν είναι προϊόντα σκέψης, είναι απλώς ο καρπός της άμεσης αποδοτικότητας και κάποιων βιαστικών αποφάσεων.”12 Μια αρχιτεκτονική μοντελοποιημένη που ισοπεδώνει κάθε ιδιαιτερότητα, κατατρώγοντας τον πυρήνα των όντων, την ουσία τους, τη μοναδικότητά τους. Μια αρχιτεκτονική του αλγορίθμου. Με την έλευση του σημερινού παραδείγματος, συντελείται, λοιπόν, μια ουσιαστικότατη στροφή. Προηγουμένως προσεγγίζαμε τον άνθρωπο, τον εαυτό μας ως ένα μέρος ενός συνόλου, ενός συστατικού στοιχείου που συμμετέχει σε μια καθημερινή δοσοληψία με τον κόσμο του. Μιλάγαμε για έναν θνητό με θέση στο Τετραμερές, στην ενιαία αυτή σύμπτυξη του κόσμου, διαθέτοντας ρόλο και σκοπό, ως γρανάζι στη μηχανή του κόσμου αυτού. Για ένα ον το οποίο είναι-μέσα-στον-κόσμο. Και μέσα από την κατάστασή του αυτή, και τη συνεχή αλληλεπίδρασή του με τον περίγυρό του, παράγει ενδιαιτήματα άμεσα συνδεδεμένα με το κατοικείν του. Στη στροφή αυτή χάνεται η θέση μας, καθώς πλέον αποκτούμε το χαρακτήρα αυτο11

Baudrillard, Jean / Nouvel, Jean, “Τα Μοναδικά Αντικείμενα: Αρχιτεκτονική και Φιλοσοφία”, Μετάφραση: Νίκος Ηλιάδης, Αθήνα: Εκδόσεις futura - Μιχάλης Παπαρούνης, 2005 (2000), σελ. 100 12 ibid, σελ. 101

88

τελούς υποκειμένου, μακριά από οποιαδήποτε συμπλεκτική σχέση, και αναλωνόμαστε στη μελέτη απογυμνωμένων αντικειμένων. Το αρχικά εναρμονισμένο με την ολότητα του κόσμου ον, το οποίο διέθετε ρόλο, επιδιώκει πλέον να αποκτήσει μια αυτάρκεια, απομακρύνοντας τον εαυτό του από την ανοικτότητα του κόσμου, μετατρέποντας το ίδιο σε θεατή και μελετητή απομονωμένων και αφαιρετικών αντικειμένων. “Δεν υπάρχει τίποτα άλλο να γίνει, παρά μόνο μερικές εξισώσεις”13. Το οντολογικό υπόβαθρο της αρχιτεκτονικής έχει πλήρως υποταχθεί στα ερωτήματα που αφορούν το ίδιο το κτίσμα. Ως εκ τούτου, ο ξεριζωμός από τον τόπο, η αποξένωση και το αίσθημα ανεστιότητας και έλλειψης ταυτότητας αποτελούν φυσικό επακόλουθο και συντελούν την προσέγγιση που υπαγορεύει την εξέλιξη του σημερινού ανθρώπου. Εξέλιξη που θα οδηγήσει σε ένα περιβάλλον αποτελούμενο από μηχανές δημιουργούμενες από ένα απρόσωπο παράγειν, αποχαρακτηρίζοντας την αρχιτεκτονική του εκάστοτε τόπου και του εκάστοτε ανθρώπου.

13

ibid, σελ. 101

89

5.2. |

ΑΠΟ ΤΟ ΤΖΕΝΓΚΑ ΤΩΝ ΓΙΓΑΝΤΩΝ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΗΣ ΛΙΜΠΙΝΤΟ Μιλήσαμε για μια αρχιτεκτονική και για μια προσέγγιση των όντων που την παράγει, που διέπονται από αντικειμενοειδή χαρακτήρα. Και διαπιστώσαμε Ότι κάτι τέτοιο συνεπάγεται κομβικών απωλειών όσον αφορά το είναι μας. Το γεγονός ότι το κτίζειν έρχεται σε μεγαλύτερη προτεραιότητα από το κατοικείν και παύει να ανήκει σε αυτό έχει οδηγήσει στη δημιουργία κτισμάτων που αποκτούν περιεχόμενο αφού αποπερατωθούν, ή δεν αποκτούν και ποτέ. Ένα παράδειγμα μπορούμε να δανειστούμε από τον Jean Baudrillard, ο οποίος μίλησε στα “Μοναδικά Αντικείμενα” για ένα μικρό μουσείο που σχεδίασε ο Kenzo Tange στη Νίκαια. “Χτίστηκε πριν από τρία ή τέσσερα χρόνια [το βιβλίο εκδόθηκε το 2000] και έμεινε άδειο έκτοτε, επειδή δεν μπόρεσαν να του βρουν κάποιο περιεχόμενο.”14 Το μουσείο δεν πήγασε από το κατοικείν, και κατ’ επέκταση από το είναι κάποιου ανθρώπου ή κάποιου λαού. Το μουσείο βασίστηκε σε ένα παράγειν που ήρθε σε πρώτο πλάνο και στη συνέχεια αναζητήθηκε ο τρόπος με τον οποίο κανείς μπορεί να χρησιμοποιήσει το κτίσμα. Άλλο παράδειγμα μπορεί να αποτελέσει το Εκθεσιακό Κέντρο Αθηνών του Ι. Βικέλα, το οποίο αρχικά είχε σχεδιαστεί ως κτίριο κατοικιών. Ένα κέλυφος χωρίς χαρακτήρα το οποίο περιμένει τον οποιοδήποτε να έρθει να το οικειοποιηθεί. Ένα κτίριο, όμως, δεν υπάρχει αέναα, εντελώς απρόσωπο, περιμένοντας να έρθει κάθε φορά κάποιος να στεγαστεί σε αυτό. Το κτίριο έχει το χαρακτήρα του χρήστη και δημιουργού του. Το κτίριο ζει μαζί με τον άνθρωπο τον οποίο συμπληρώνει. Και, όπως αναφέρει η Dripps, ένα κτίριο πεθαίνει όταν πεθάνει το παράδειγμα το οποίο το δημιούργησε. “Ένα κτίσμα θα πρέπει να υφίσταται όσο και η αφορμή που θεμελίωσε την ίδρυσή του, και θα πρέπει αναμφίβολα να μεταδίδει αυτή τη δέσμευση δημοσίως.”15 Κτίρια τα οποία δε φύονται σε έναν τόπο από τις ιδιαιτερότητες ενός όντος το οποίο σκοπεύει να τα κτίσει δε διαθέτουν περιεχόμενο, και κατά 14

ibid, σελ. 110 Dripps, R. D., “The First House: Myth, Paradigm and the Task of Architecture”, Cambridge: MIT Press, 1997, σελ. 72 15

90

συνέπεια αναζητούν περιεχόμενο και νόημα σε αρκετά επιφανειακές και μονόπλευρες έννοιες. Παρατηρούμε κτίσματα τα οποία είχαν ως αφετηρία όχι ένα κατοικείν, αλλά ένα τοπόσημο, μία μορφή, κάποιο αντικείμενο που παρατηρήθηκε. Τέτοια παραδείγματα κατασκευάζονται με φρενήρεις ρυθμούς τις τελευταίες δεκαετίες, όπως έργα του Frank Gehry που προέρχονται από τσαλακωμένα χαρτιά, ή, ακόμα πιο αμήχανα, όπως η πρόταση του Steven Holl για την πανεπιστημιούπολη του University College of Dublin, της οποίας τη μορφή αναφέρει πως εμπνεύστηκε από το σχηματισμό του γεωλογικού φαινομένου του Giant’s Causeway, πάρκου που ανήκει μάλιστα στη Βόρεια Ιρλανδία και όχι στη χώρα της οποίας πρωτεύουσα είναι το Δουβλίνο. Βρισκόμαστε σε μια αναζήτηση νοήματος, καθώς ο διανοητικός χαρακτήρας του σημερινού κοσμοειδώλου μας έχει αποσπάσει από το πραγματικό νόημα. Η ουσία δε θα βρεθεί στους αριθμούς, στις φόρμες και στα ενιαία μοντέλα χρηστών ενός εξαντικειμενικευμένου χώρου. Και για οδηγηθούμε σε αποτελεσματικότερες μελέτες περιπτώσεων, θα περιοριστούμε σε αυτό που σήμερα ονομάζουμε κατοικία. Και τι πιο χαρακτηριστικό του νέου ιδεώδους από το ενιαίο μοντέλο ανθρώπου, από την αξιολόγηση κάθε ανθρώπου με τις ίδιες μονάδες μέτρησης. Αποτέλεσμα η δημιουργία συλλογικών κατοικιών βασισμένων στις μονάδες μέτρησης αυτές. Συνδυάζοντάς τες με την αρχιτεκτονική του αλγορίθμου που αναλύσαμε νωρίτερα, μπορούμε να οδηγηθούμε σε ορισμένα χαρακτηριστικά παραδείγματα του σύγχρονου κοσμοειδώλου. Ένα εξ’ αυτών αποπερατώθηκε στη Σιγκαπούρη το 2013, σχεδιασμένο από μια μεγάλη ομάδα αρχιτεκτόνων, με συντονιστές έναν Γερμανό και έναν Αμερικάνο. Διαθέτει 1040 διαμερίσματα και συγκροτείται από 31 όγκους που μοιάζουν με τούβλα Τζένγκα τοποθετημένους σε ένα εξαγωνικό πλέγμα, κατοψικά, ο ένας πάνω στον άλλον. Ο λόγος για το Interlace, έργο των Ole Scheeren και Eric Chang, πλέον ιδιοκτήτες του αρχιτεκτονικού γραφείου Büro Ole Scheeren, τότε υψηλόβαθμα στελέχη στο γραφείο OMA. Από την πρώτη στιγμή που το βλέμμα πέφτει πάνω στο συγκρότημα, χαράσσεται στη μνήμη μας το ισχυρότατο σύνολο των τοποθετημένων “τούβλων” και η μεγαλειώδης κλίμακα του έργου. Το εντυπωσιακό σύνολο μοιάζει σαν δυο γίγαντες να ήρθαν, να αποδόμησαν έναν πύργο από τα τουβλάκια του γνωστού παιχνιδιού και να ξεκίνησαν να παίζουν δημιουργώντας σχηματισμούς. Ποια όμως η αφορμή για κάτι τέτοιο;

91

Εικόνα 30: Το Interlace όπως φαίνεται από μία εκ των κατοικιών του.

“Αντί να ακολουθήσουμε την προκαθορισμένη τυπολογία κατοικιών που υφίσταται στα πυκνά αστικά περιβάλλοντα - συμπλέγματα από απομονωμένους πύργους - ο σχεδιασμός μετατρέπει την κατακόρυφη απομόνωση σε οριζόντια συνδεσιμότητα” θα ισχυριστούν οι αρχιτέκτονες. Το πρόβλημα, όμως, συνεχίζει να υφίσταται. Η τυπολογία υπάρχει, πρόκειται για ένα κτίσμα κατοικιών που θα μπορούσε να κτιστεί οπουδήποτε, το οποίο φέρνει τα μορφικά, χρηστικά και τεχνολογικά ζητήματα σε μεγαλύτερη προτεραιότητα από τους ανθρώπους που θα στεγάσει. Οι αρχιτέκτονες τροποποίησαν τη συγκεκριμένη τυπολογία, χωρίς να αμφισβητηθεί ο ίδιος ο ρόλος της τυπολογίας αυτής καθ’ εαυτής στο σχεδιασμό και τη δημιουργία ενός κτιρίου. Έτσι, το κτίριο παραμένει ριζοσπαστικό επιφανειακά μονάχα. Μια τυπολογία η οποία δίνει στον αρχιτέκτονα τα δεδομένα του ενιαίου μοντέλου κατοίκου, προσφέροντάς του, ύστερα, την ελευθερία να “στοιβάξει” 1040 οικογένειες αποτελούμενες από αυτό τον αντικειμενικό κάτοικο, όπως επιθυμεί. Και στη συγκεκριμένη περίπτωση, επιλέγοντας να “παίξει” με μερικούς γιγαντιαίους όγκους καθώς του το επιτρέπει η τεχνολογία, παρασέρνοντας στο παιχνίδι του και όλους τους δυνητικούς κατοίκους. Ο

92

σύγχρονος αρχιτέκτονας ως κυρίαρχος των χρηστών των κτισμάτων του, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε. Μια κυριαρχία που πηγάζει ενδεχομένως από μια ανάγκη για προβολή, καθώς το κτίσμα ελκύει το βλέμμα με τον πρωτότυπο σχηματισμό και τη κολοσσιαία κλίμακά του. Με την τεχνολογία και τις προσωπικές επιδιώξεις του αρχιτέκτονα να μπαίνουν σε πρώτο πλάνο, χάνονται σημαντικότατα στοιχεία, όπως το ίχνος του ανθρώπινου σώματος, όπως επεξηγήθηκε στο Κεφάλαιο 4. Κατ’ επέκταση, αναφέραμε ότι παράγωγο της απώλειας αυτής είναι η απώλεια της ανθρώπινης κλίμακας σε τέτοιου είδους κτίσματα, κάτι που είναι εύκολα αντιληπτό εδώ, καθώς κανείς νομίζει ότι σχεδιάστηκε για όντα άλλου μεγέθους σε πρώτη ανάγνωση. Όπως εύκολα αντιληπτό είναι ολόκληρο το κτίσμα. “Πρόκειται για μια αρχιτεκτονική εύληπτη που προσελκύει το οπτικό ενδιαφέρον μέσα από το χειρισμό απλών γεωμετρικών μορφών και μπορεί να γίνει κατανοητή από το ευρύτερο κοινό”16(ΙΒ19) Το παραπάνω απόσπασμα, όπως θυμόμαστε, γράφτηκε για το έργο του Ι. Βικέλα. Και είναι ανησυχητικό το γεγονός ότι βρίσκει εφαρμογή στο συγκεκριμένο κτίσμα στη Σιγκαπούρη, όπως θα μπορούσε να βρει και στην κατοικία Farnsworth. Παρά την τελική προγραμματική πολυπλοκότητα του Interlace, και εδώ κανείς θα μπορούσε να αποδώσει στοιχειωδώς το κτίσμα σε σκίτσο ευκολότερα απο το Fallingwater. Μιλάμε και πάλι για μια αρχιτεκτονική εύληπτη, την οποία ο ίδιος ο Scheeren κατάφερε να αναλύσει σε πολύ μεγάλο βαθμό με ένα απλούστατο σκίτσο μέσα σε ένα βίντεο μερικών λεπτών. Μια αρχιτεκτονική εύπεπτη και κατανοητή άμεσα από άτομα τα οποία μπορεί να κατάγονται από αμέτρητα χιλιόμετρα μακριά, μια αρχιτεκτονική οικουμενική, και κατά συνέπεια χωρίς κουλτούρα. Ο Baudrillard θα ορίσει την κουλτούρα ως την “παντελή αναγνωσιμότητα κάθε πράγματος” 17, θεωρώντας την κάτι αρνητικό, καθώς χάνεται η επαφή των έργων με το άγνωστο. Ύστερα από τους προβληματισμούς που αναλύθηκαν στο παρόν πόνημα, όμως, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι η κουλτούρα μόνο αυτό δεν είναι. Η κουλτούρα διέπεται από την ουσία της ζωής ενός συνόλου ανθρώπων 16

Μεθενίτη, Ρενάτα, Αλέξης Βικέλας, Αλέξανδρος Παπαγεωργίου - Βενετάς, Ευγενία Βικέλα, Μετάφραση: Ελευθέριος Τσερτσίδης (Επιμέλεια), “Ι. Βικέλας”, Αθήνα: Καπόν, Μουσείο Μπενάκη, 2010, σελ. 19 17 Baudrillard, Jean / Nouvel, Jean, op.cit., σελ. 44

93

Εικόνα 31: The Interlace, “τυπική” κάτοψη ενός εκ των “τούβλων”. Λέμε τυπική με μια ελαστικότητα, καθώς οι λύσεις διαφέρουν ελαφρώς λόγω των διαφορετικών τύπων διαμερισμάτων.

που συνδέονται από πληθώρα σχέσεων, μεταξύ άλλων τοπικές και χρονικές. Η κουλτούρα βοηθά να δημιουργηθούν κτίσματα τα οποία πηγάζουν από τον κόσμο του λαού που τα κατασκεύασε και να τους κάνει να νιώθουν “σαν στο σπίτι τους”, δίνοντας παράλληλα σε έναν ξένο μια νύξη για τις ιδιαιτερότητες του τοπικού κατοικείν, χαρίζοντας στα κτίσματα μια βαθιά μοναδικότητα η οποία διέπει και τον κάθε τόπο. Αναγνώσιμο είναι ένα κτίριο όταν επιδιώκει οικουμενική προβολή μέσω ενός διεθνούς λεξιλογίου, όχι όταν έχει κουλτούρα. Μια μοναδικότητα η οποία, μάλιστα, γίνεται αντιληπτή και ισχυρότερη όσο περισσότερο συναναστρέφεται κανείς με έναν λαό και τα κτίσματά του. Αντιθέτως, κτίσματα όπως το Interlace επιδιώκουν μια φαινομενική μοναδικότητα σε επίπεδο αποκλειστικά μορφής. Ο Simmel θα μελετήσει την ανάγκη αυτή, εξηγώντας πως αιτία είναι η μικρή διάρκεια και τη σπανιότητα των επαφών μας μέσα σε ένα μητροπολιτικό παράδειγμα. Γιατί, σε αυτή την περίπτωση, ο πειρασμός να εμφανιστούμε “οξείς, συμπυκνωμένοι, κατά το δυνατόν χαρακτηριστικοί”18 είναι πολύ πιο απτός απ’ ότι σε τρόπους ζωής όπου η συχνή και μακράς διαρκείας συνεύρεση με τα 18

Simmel, Georg, op.cit., σελ. 52

94

Εικόνα 32: The Interlace: Αεροφωτογραφία του συγκροτήματος

άλλα όντα οδηγεί στο να αναγνώσουμε την ουσιαστική μοναδικότητά τους, η οποία μπορεί να μην είναι αντιληπτή σε πρώτο πλάνο. Παρά το χαρακτηριστικό του εύληπτου, υπάρχει μια ειδοποιός διαφορά από κατοικίες απλουστευμένες στα στοιχειώδη. Τη στιγμή που εκείνες απαιτούν να τις συμπληρώσουμε εμείς προκειμένου να γίνουν “κατοικήσιμες”, στην περίπτωση του Interlace γίνεται η προσπάθεια να μη προσφέρονται αφαιρετικές μονάδες κατοίκησης, αλλά διαμερίσματα επιπλωμένα, πλήρη όσον αφορά τις απαιτήσεις ενός “τυπικού” σπιτιού του αιώνα μας. Διαμερίσματα που αποτελούν αυτό που ο Harries ονομάζει “ολοκληρωμένα περιβάλλοντα διαβίωσης”. Το πρόβλημα, όμως, απλώς διογκώνεται με αυτό τον τρόπο, καθώς “όσο μια κατοικία παρουσιάζει τον εαυτό της ως μια ολότητα, τόσο αποτελεσματικότερα αποτρέπει εκείνον που πρόκειται να μετακομίσει εκεί από το να την κάνει δική του” 19. Ένα ενδιαίτημα που αποτελεί κτήμα του κατοίκου δεν είναι ετοιμοπαράδοτο, αλλά αναπτύσσεται μέσω της δοσοληψίας του τελευταίου με τον τόπο και 19

Harries, Karsten, “The Ethical Function of Architecture”, Cambridge: MIT Press, 1997, σελ. 147

95

Εικόνα 33: Το συγκρότημα του Interlace στο σύνολό του στα προάστια της Σιγκαπούρης.

τα άλλα όντα. Με αυτό ως οδηγό, ένα κτίσμα αφαιρετικό, απλουστευμένο στα στοιχειώδη, ενδεχομένως να ανταποκρίνεται αποτελεσματικότερα στο να αποτελέσει την κατοικία ενός ανθρώπου. Η κατοικία δε μας παρέχεται από έξω, αλλά πηγάζει από εμάς τους ίδιους. Η ανάγνωση του κάθε ανθρώπου είναι διαφορετική, και, επιστρέφοντας στον ορισμό του Pallasmaa που αναφέραμε στο Κεφάλαιο 4, η αρχιτεκτονική δε μπορεί παρά να αποτελεί μια ερμηνεία. Η αρχιτεκτονική είναι μια ερμηνευτική διαδικασία του πως ο καθένας μας έχει δομήσει τον κόσμο του. Δυνατότητα η οποία δε παρέχεται επιλέγοντας τη μονάδα με θέμα “Cosmopolitan” ή εκείνη με θέμα “Classical Elegance” από το προσπαίκτους του συγκροτήματος. Παρατηρούμε, επομένως, μια αρχιτεκτονική αντικειμενική, της τεχνολογίας και της τυπολογίας, η οποία θέτοντας οικουμενικούς κανόνες και νόρμες οδηγείται από μόνη της σε αδιέξοδα και εμπόδια τα οποία καλείται να υπερκεράσει. Απομακρύνεται από το πραγματικό νόημα και τη μοναδικότητα που προσφέρονται όταν το κατοικείν έρχεται σε πρώτο πλάνο, και αναζητά πλέον τεχνητά νοήματα και φαινομενικές μοναδικότητες μέσα από εργαλεία σχεδιασμού και κατασκευής. Και όχι απλά μέσα από τα εργαλεία αυτά, αλλά και τη δημιουργία νέων τέτοιων, δίνοντάς τους ιδιαίτερη έμφα-

96

ση έναντι της ίδιας της αφορμής του κτίζειν και του παράγειν, ήτοι του κατοικείν. Αγόμαστε, στη συνέχεια, στο εξής ερώτημα: μια “αυθεντικότερη” αρχιτεκτονική, επομένως, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι, φέρνοντας το κτίζειν σε δεύτερη προτεραιότητα, ως έργαλείο του κατοικείν, μπορεί να παράξει κτίρια εναρμονισμένα με τον τόπο και τους κατοίκους του, χρησιμοποιώντας οποιαδήποτε σχεδιαστικά εργαλεία; Και με ποιο τρόπο; Αυτό ακριβώς θα εξεταστεί παρακάτω, επιλέγοντας να μελετηθεί ένα κτίριο το οποίο ανήκει αδιαμφισβήτητα στο International Style, ένα ρεύμα το οποίο, σε ευρύτερο επίπεδο, προωθεί ακριβώς αυτή την οικουμενικότητα που αναφέρεται πολλάκις στα κεφάλαια που προηγήθηκαν. Πρόκειται για μια κατοικία στην Pasadena της Καλιφόρνια, που κατασκευάστηκε το διαστημα 1952-1955, σχεδιασμένη από τον Richard Neutra για την Constance Perkins. Πρόκειται για ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα των μεταπολεμικών του κατοικιών σε πολλούς τομείς, αλλά ταυτόχρονα και αρκετά ιδιαίτερη. Μιλάμε για ένα κτίριο μικρού μεγέθους (θερμαινόμενοι χώροι λιγότερο από 100 τ.μ.) και χαμηλού κόστους (κάτι παραπάνω από $17000) που, παρά την ταπεινότητά του, έγινε ευρέως γνωστό κατά τη δεκαετία του 1950. Τι είναι, όμως, αυτό που το κάνει ιδιαίτερο και το αποδεσμεύει από την ένταξη σε ένα τόσο χαρακτηριστικό στυλ όπως το International Style; Κατ’ αρχάς, ο ίδιος ο Neutra προσπάθησε να απομακρυνθεί από κάθε είδους αρχιτεκτονικό στυλ. Απεχθανόταν τις απόπειρες κατηγοριοποίησης του έργου του, κρίνοντας ότι η δουλειά του σχετιζόταν περισσότερο με τη φιλοσοφία και τις ιδιαιτερότητες των πελατών του, παρά με οποιαδήποτε δεδομένη τεχνοτροπία.20 Και ο τρόπος με τον οποίο συλλαμβάνονται και εκφράζονται στα έργα του οι ιδιαιτερότητες των εργοδοτών του είναι ιδιαίτερα σημαντικός. Γνωστές είναι οι επαφές του αρχιτέκτονα με την ψυχανάλυση μέσω ατόμων όπως ο Sigmund Freud και, ύστερα, ο Wilhelm Reich. Στοχαζόμενος πάνω στις θεωρίες τους, ο Neutra οδηγείται σε έναν ιδιαίτερο τρόπο σύλληψης ενός κτίσματος, αφετηρία του οποίου αποτελεί ο ψυχισμός του κατοίκου του. Μάλιστα, κατέληξε να ισχυρίζεται πως τα κτίσματά του αποτελούσαν μια μορφή θεραπείας των νευρώσεων.

20

Δες Hines, Thomas S., “Richard Neutra and the Search for Modern Architecture: A Biography and History”, New York: Oxford University Press, 1982

97

Εικόνα 34: Η Κατοικία της Constance Perkins, άποψη από το δρόμο. Χαρακτηριστική είναι η απλή, αν και δυσνόητη όψη καθώς, όπως και στο Fallingwater, δε φαίνεται να υπάρχει ξεκάθαρη αρχή και τέλος στη σύνθεση.

Εστιάζοντας στην ικανοποίηση ασυνείδητων ψυχικών επιθυμιών μέσω της ψυχοθεραπείας, ο Neutra διασπούσε το ρόλο του, αφενός ως αρχιτέκτονα με εργοδότες και, αφετέρου, ως ψυχαναλυτή ο οποίος αντιμετωπίζει νευρωτικούς ασθενείς21. Στο παραπάνω πλαίσιο, ισχυρίζεται πως η ανάγνωση που οφείλει να κάνει ένας αρχιτέκτονας θα πρέπει να υπερβαίνει τα στενά όρια της μορφής και της λειτουργίας, που με πάθος προωθούσαν πολλοί σύγχρονοί του. Σύμφωνα με εκείνον, ο αρχιτέκτονας, όπως και ο ψυχαναλυτής, λειτουργεί στη βάση ενός συναισθηματικού δυναμικού με έναν πελάτη, διαμορφώνοντας σε βάθος χρόνου μια σχέση οικειότητας. Η οικειότητα αυτή παράγει ένα ιδιαίτερο είδος συνεργασίας, που αποτελεί προϋπόθεση της καλής αρχιτεκτονικής. Τα εργαλεία τα οποία χρησιμοποιεί ο Αυστριακός για να επιτύχει την παραπάνω σχέση συμπεριλαμβάνουν την ανάθεση σε εκείνους λεπτομερέστατων ερωτηματολογίων προς συμπλήρωση, τη προτροπή για συγγραφή σε πολλούς ημερολογίων για διάστημα αρκετών εβδομάδων καταγράφοντας τις καθημερινές τους δραστηριότητες, ή ακόμα και συνεδρίες πρόσωπο με πρόσωπο. Η Perkins εκπόνησε ένα κείμενο επτά σελίδων, το οποίο θεωρούσε την αυτοβιογραφία της, της οποίας τη διαδικασία συγγραφής 21

Lavin, Sylvia, “Form follows Libido: Architecture and Richard Neutra in a Psychoanalytic Culture”, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004, σσ. 47-48

98

Εικόνες 35, 36: Κατοικία Constance Perkins. Αριστερά φαίνεται τμήμα του καθιστικού και η σχέση εσωτερικού και εξωτερικού, με το τζάμι σχεδόν να χάνει την υπόστασή του. Δεξιά βλέπουμε τμήμα του καθιστικού πάλι, από το εξωτερικό αυτή τη φορά, με μια φωτογραφία που αποτυπώνει τη ροϊκότητα των φορμών. Και στις δύο φωτογραφίες η φύτευση είναι ακόμα ημιτελής με αποτέλεσμα να χάνουν σε χαρακτήρα.

προσπάθησε να κρατήσει κατά το δυνατόν ελεύθερη. Εξήγησε στον Neutra οτι “η βιογραφία συνειδητοποιώ ότι είναι μακροσκελής και ελλιπής σε λογοτεχνική μορφή, υπάρχουν κάθε είδους τυπογραφικά λάθη, είναι όπως μου ήρθε φυσικό να την γράψω. Μια πιο προσεγμένη έκδοση μπορεί να καταδείκνυε λιγότερα στοιχεία”22 Η αναφορά στα παραπάνω δεδομένα, που μαρτυρούν στοιχεία της ιδιοσυγκρασίας των ατόμων που επρόκειτο να κατοικήσουν σε ένα κτίσμα του Neutra, γίνεται με τον όρο “αυτο-αναλύσεις”. Στην πραγματικότητα, ο αρχιτέκτονας παραλλήλιζε την παραγωγή πληροφοριών από τους πελάτες του με τη διαδικασία του να κάθεται κανείς σε έναν καναπέ, μιλώντας “μεταφορικά”, συζητώντας με έναν ψυχαναλυτή. Ήδη είναι πολύ έντονη εδώ η αντίθεση με αρχιτέκτονες που ασπάζονται την αγοραία παραγωγή, κτίζοντας για πελάτες που ελάχιστα και πολλές φορές καθόλου καλούνται να γνωρίσουν. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο Neutra όχι απλά ενδιαφέρεται να τους γνωρίσει, αλλά θεωρεί πως μια βα22

Ibid, σελ. 50

99

θιά σχέση με τον πελάτη που επιτρέπει την παρατήρηση χαρακτηριστικών που δεν είναι φανερά σε πρώτο πλάνο αποτελεί το κλειδί για την επιτυχή έκβαση μιας διαδικασίας σχεδιασμού. Επιδιώκοντας εκτεταμένη επαφή με τον εργοδότη, σε αντίθεση με τις σπάνιες και σύντομες επαφές, όπως τις ανέλυσε ο Simmel νωρίτερα. Η σχέση του με την Perkins ήταν μια ασυνήθιστη σχέση μεταξύ αρχιτέκτονα και πελάτη, που χαρακτηριζόταν από τη συμμετοχή της Perkins σε κάθε πτυχή του σχεδιασμού της οικίας της και από την πρόθεση, παράλληλα, του Neutra να δεχθεί και να ενσωματώσει τις υποδείξεις της. Οι απόψεις της Constance ως καλλιτέχνη και κριτή έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της σύνθεσης. Ο Αυστριακός ήταν πολύ προσεκτικός και σεβάστηκε τις επιθυμίες της και τα ενδιαφέροντά της, ενώ ο ίδιος χαρακτηρίζεται από μια μοναδική ενσυναίσθηση, μια ικανότητα να βάζει τον εαυτό του σε μια ταλάντωση μεταξύ του να είναι πότε εκείνος και η πότε εργοδότριά του. Δεν είχαν μια παραδοσιακή και τυπική σχέση, αλλά το δέσιμό τους ξεπέρασε κατά πολύ τα επαγγελματικά στεγανά. Η ξεχωριστή αυτή σχέση εισήλθε στο ίδιο το κτίσμα καθώς εκείνο έγινε το αντικείμενο της ενσυναίσθησής τους και το δοχείο των ψυχικών προβολών τους. Ενδιαφέρον έχει, εδώ, να ανατρέξουμε στο παρελθόν της ίδιας της Perkins. Αφού σπούδασε φιλολογία υπό καθεστώς καταπίεσης της μητέρας της, σπούδασε και τέχνες στο πανεπιστήμιο του Denver. Ολοκληρώνοντας τις μεταπτυχιακές της σπουδές στο San Francisco, υπηρέτησε ως εθελόντρια στον Ερυθρό Σταυρό κατά τη διάρκεια του Β’ Π. Π. στην Αυστραλία και τη Νέα Γουινέα, όπου έζησε ως νομάς μέσα στη ζούγκλα. Η συναρπαστική εμπειρία της ελευθερίας από την οικογένειά της και του πυκνού, τροπικού τοπίου της ζούγκλας έμεινε μαζί της σε όλη της τη ζωή, με αποτέλεσμα να αναπτύξει μια αρκετά ιδιαίτερη κοσμοθεωρία. Μετά τον πόλεμο επέστρεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες και, αφού πέθανε ο πατέρας της το 1951, αποφασίζει να αναθέσει στον Neutra να της σχεδιάσει μια κατοικία στα προάστια του Los Angeles προκειμένου να μείνει μόνη της. Ο Neutra είναι γνωστό πως επιδιώκει μια συνέχεια μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού χώρου στα κτίσματά του. Όπως και στο Fallingwater, και μάλιστα με ακόμα μεγαλύτερη ένταση, ο αρχιτέκτονας επιδιώκει με προβόλους και ενιαίες επιφάνειες τζαμιού να εξαφανίσει τα όρια μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού, επιδιώκοντας μια ροϊκότητα μεταξύ των δύο, χωρίς να “καδράρει” κάποια συγκεκριμένη οπτική φυγή. Μάλιστα, έχει συν-

100

Εικόνα 37: Κάτοψη της κατοικίας. Άμεσα φανερά είναι δύο πράγματα: Πρώτον, η “πλάτη” που δημιουργείται προς το νότο και το Λος Άντζελες και, δεύτερον, η πολύ μικρή κλίμακα που χαρακτηρίζει το κτίσμα, με πολλά περάσματα μεταξύ δωματίων να έχουν πλάτος ακόμα και 60-70 εκατοστά, καθώς τα πάντα είναι σχεδιασμένα για την Constance.

δέσει από προηγούμενα έργα του τη συνέχεια αυτή με τον όρο “θεραπεία”, θεωρώντας τον άνθρωπο αναπόσπαστο μέλος ενός ευρύτερου συνόλου. Η θέα, πόσο μάλλον του πράσινου, δεν ήταν για εκείνον ένα διακοσμητικό στοιχείο ή ένα μέσο ευχαρίστησης, αλλά το κλειδί για την ψυχοθεραπεία και την εισαγωγή της στην αρχιτεκτονική πρακτική. Το εσωτερικό της κατοικίας έχει χαρακτηριστεί ως “ένα από τα πλέον ρομαντικά του Neutra, όπου αρχιτεκτονική και φύση συνυπάρχουν σε μία ασυνήθιστα εκφραστική συντροφικότητα.”23 Και αυτό το χαρακτηριστικό συνδέεται άμεσα με το γεγονός ότι προορίζεται για τη συγκεκριμένη γυναί-

23

Friedman T. Alice, Women and the Making oft he Modern House: A Social and Architectural History, New York: Harry N. Abrams, (1998), σελ. 165

101

κα. Ο ίδιος ο προσανατολισμός του κτίσματος δε προήλθε από τα αφαιρετικά δεδομένα μιας πυξίδας, αλλά από το παρελθόν και το υπόβαθρο της Perkins. Η κατοικία, γενικότερα, στρέφεται προς τα βόρεια και ανατολικά, με αδιαφάνεια να χαρακτηρίζει τη νότια πλευρά της. Δεδομένου ότι στα νότια-νοτιοδυτικά βρίσκεται το Los Angeles τη στιγμή που στα βόρεια βρίσκονται τα όρη San Gabriel, μια τέτοια επιλογή μπορεί να μεταφραστεί και ως αποστροφή από το αστικό περιβάλλον, ή και ευρύτερα, μια αποστροφή στον πολιτισμό. Ένα γύρισμα της πλάτης σε έναν καταπιεστικό εκπολιτισμό. Παρατηρούμε, λοιπόν, ένα κτίσμα που όχι απλά πήγασε από την ιδιοσυγκρασία και τις βαθύτερες επιθυμίες του πελάτη, αλλά μια κατοικία που αποτελεί το μέσο ψυχανάλυσης τόσο της Perkins όσο και του Neutra, ο οποίος συνέχισε να επισκέπτεται το σπίτι τα χρόνια που ακολούθησαν, όποτε τύχαινε να νιώθει “πεσμένος” ψυχολογικά. Και, ιδιαίτερο ρόλο στο να αποτελέσει μέσο ψυχανάλυσης ένας δομημένος χώρος, απέκτησε το σημείο του κτίσματος με τη μεγαλύτερη ένταση: η γυάλινη γωνία στα βορειοανατολικά. Η Perkins κατέληξε να κοιμάται εκεί, παρ’ όλο που αναγκαζόταν να κοιμηθεί σε έναν καναπέ. “Ενώ ο Freud περιέγραφε το πρόσωπο του αναλυτή ως απαθή καθρέφτη, η Perkins είχε ανάγκη αντ’ αυτού έναν καθρέφτη με ενσυναίσθηση. Βρήκε αυτό τον καθρέφτη όχι στο πρόσωπο ενός αναλυτή, αλλά σε μια αρχιτεκτονική γωνία.”24 Μια κατοικία η οποία αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της ίδιας της Constance Perkins. Μέσα από το κτίσμα αυτό καταδεικνύονται οι τάσεις του αρχιτέκτονα να επαναπροσδιορίσει θεμελιώδεις αρχές και μεθόδους που αποτελούν αφετηρία για της προσέγγιση της αρχιτεκτονικής από τους σύγχρονούς του, φέρνοντας το κατοικείν σε πρώτο πλάνο και αναδεικνύοντας τη μοναδικότητά του μέσα από σχεδιαστικά εργαλεία που θα μπορούσαν να ανήκουν σε ένα International Style. Παράλληλα χαρίζει στα κτίσματά του αρετές που δε συναντώνται σε μεγάλο βαθμό όχι μόνο τότε, αλλά και στη σημερινή εποχή, καθιστώντας την αρχιτεκτονική του επίκαιρη και πρωτοποριακή.

24

Lavin, Sylvia, op.cit., σελ. 43

102

103

104

6 | ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΚΑΙ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΙ ΓΙΑ ΕΝΑ ΑΥΘΕΝΤΙΚΟ ΜΗ ΣΤΥΛ: Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΠΡΟΕΚΤΑΣΗ ΤΟΥ ΕΙΜΑΙ-ΜΕΣΑ-ΣΤΟΝ-ΚΟΣΜΟ

105

Καθ’ όλη τη ροή των παρόντων στοχασμών προσεγγίσαμε από μια οντολογική σκοπιά το μυστήριο της αρχιτεκτονικής δημιουργίας. Ποτέ όμως δε προσπαθήσαμε να λύσουμε το μυστήριο αυτό. Όπως αναφέρει ο Χάιντεγγερ στον επίλογο του “Η Προέλευση του Έργου Τέχνης”, “δε προβάλλουμε εδώ την αξίωση να λύσουμε το αίνιγμα. Πρόθεσή μας είναι να ιδούμε το αίνιγμα.”1 Κανείς που κατανόησε το σκεπτικό των σελίδων που προηγήθηκαν θα ήταν υποψιασμένος περί της κατάληξης. Δεν επιδιώκουμε να προτείνουμε κάποια απάντηση στο αρχιτεκτονικό πρόβλημα, καθώς αυτό επαναδιατυπώνεται για κάθε άνθρωπο, κάθε τόπο, κάθε χρονική στιγμή. Και ακριβώς σε αυτή την επιδίωξη τελεσίδικων λύσεων του μοντέρνου ανθρώπου αντιτιθέμεθα. Το κατοικείν δεν επιζητά οριστικές απαντήσεις, αλλά μια στοχαστική προσέγγιση. Μιλήσαμε για τον άνθρωπο και το είναι του ως εμπράγματο στοιχείο μιας ύπαρξης εν μέσω των όντων και των πράξεών τους2. Όντα και πράξεις με έναν άκρως δυναμικό χαρακτήρα ο οποίος μας καλεί για ένα οργανικά αναπτυσσόμενο και εξίσου μεταβαλλόμενο κατοικείν, και κατ’ επέκταση κτίζειν. Ένα κτίζειν το οποίο, καθώς ενέχεται στο κατοικείν, διαθέτει πραγματικό νόημα, αφορμή και ρόλο. Επιχειρήσαμε να αποκωδικοποιήσουμε δύο κοσμοείδωλα και το χώρο που παράγουν και να τα αντιπαραβάλλουμε. Το πρώτο αντικειμενικό, παράγοντας ομογενή χώρο θα λέγαμε και ουδέτερο. Το δεύτερο τοπικό, που χαρακτηρίζεται από μοναδικότητες και πληθώρα νοημάτων για κάθε σημείο του. Το σύγχρονο, τεχνοεπιστημονικό παράδειγμα, με το να θεωρεί αδιαμφισβήτητα ορθότερο το πρώτο, καθώς παράγεται από εκείνο, αποτυγχάνει να κατανοήσει το ανθρώπινο είναι σε όλο το βάθος του. Με το να λειτουργούμε αφαιρετικά επιφέρουμε την αδυναμία του ανθρώπου να βρει τη θέση του μέσα στον κόσμο. Καθώς τη στιγμή που κερδίζουμε σε αντικειμενικότητα και ακρίβεια, αυτό που χάνεται δεν είναι τίποτα άλλο από το νόημα και η προσωπική ταυτότητα αυτά καθ’ εαυτά. Συνδέσαμε τη θέληση για δύναμη με τη σφαίρα του πνεύματος και τη φοβία απέναντι στη μοναδική βεβαιότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, το θάνατο. Και αναλύσαμε το γεγονός ότι απέναντι στη φοβία αυτή αντιπαρα1

Heidegger, Martin, “Η Προέλευση του Έργου Τέχνης”, Εισαγωγή - Μετάφραση Σχόλια: Γιάννης Τζαβάρας, Αθήνα: Εκδόσεις Δωδώνη, 1986 (1950), σελ. 133 2 Τερζόγλου, Νικόλαος - Ίων, “Ιδέες του χώρου στον 20ό αιώνα”, Αθήνα: Εκδόσεις Νήσος, 2009, σελ. 261

106

τάσσουμε το μεγαλύτερο και πιο πνευματικό εργαλείο του σύγχρονου ανθρώπου, που δεν είναι άλλο από την τεχνολογία. Μια τεχνολογία που, όμως, έγινε αυτοσκοπός και, κατά συνέπεια, από εργαλείο στη φαρέτρα μας εξελίχθηκε σε έναν δικτάτορα που ελέγχει, μεταξύ άλλων, ολόκληρη την παραγωγή πραγμάτων, δηλαδή και κτισμάτων. Έτσι η τεχνολογία και τα επιτεύγματά της έρχονται σε πρώτο πλάνο, και η παραγωγή υπερβαίνει την ίδια την αφορμή της. Ο Mies θα ισχυριστεί πως “Το αρχιτεκτονικό πρόβλημα είναι η ενότητα του υλικού, της κατασκευής και της μορφής.”3 Με αφετηρία ένα τέτοιο σκεπτικό, όπως αναφέραμε στο Κεφάλαιο 5, ο σκοπός της αρχιτεκτονικής στρέφεται στο ίδιο το αντικείμενο των μελετών της, ήτοι το κτίριο. Η αφετηρία της, όμως, δε βρίσκεται εκεί. Όπως μας είπε ο Pallasmaa, η αρχιτεκτονική δημιουργεί απτές, κατανοητές αλληγορίες που δομούν και συγκεκριμενοποιούν το είναι μας στον κόσμο. Η αρχιτεκτονική αποτελεί ένα διαμεσολαβητικό μέσο προκειμένου να αποκτήσουμε μια θέση στον κόσμο, τον κόσμο μας. Μας δίνει μαρτυρίες και νύξεις προκειμένου να θυμόμαστε το ποιοι είμαστε. Έτσι, το Fallingwater είναι μια κατοικία που γνωρίζει πολύ καλά ότι βρίσκεται σε ένα Αμερικάνικο φυσικό τοπίο, πάνω από έναν καταρράκτη, αποτελώντας το σπίτι των Kaufmann οι οποίοι δραστηριοποιούνται στο Pittsburgh του 20ού αιώνα. Με το να απογυμνώνουμε το κτίσμα από τα ερεθίσματα τα οποία του χαρίζουν την ταυτότητά του, χάνεται ακριβώς η αίσθηση του ανήκειν. Και αυτή η απώλεια αποπροσανατολίζει τον άνθρωπο, καθώς δε κατέχει πλέον κάποια θέση, βρίσκεται μετέωρος, πολλές φορές και κυριολεκτικά όπως η Edith Farnsworth ανάμεσα στα δύο αιωρούμενα επίπεδα της κατοικίας της. Ο ματαιωτικός χαρακτήρας του αντικειμενικού χώρου και κατ’ επέκταση κοσμοειδώλου, θα μπορούσαμε να αναφέρουμε, όπως υποστήριξε και ο Νίτσε, ότι αποτελεί την αφετηρία του μηδενισμού, απλούστατα διότι το ίδιο το κατοικείν δε μπορεί να βρει έρεισμα σε αριθμούς και υπολογισμούς. Ο άνθρωπος, πλέον, δε μπορεί να κατανοήσει τον κόσμο ως το ενδιαίτημά του. “Η αρχιτεκτονική ξεκινάει όταν δύο τούβλα τοποθετηθούν προσεκτικά μαζί”4 θα ισχυριστεί και πάλι ο Mies. Μετά την παρούσα ανάλυση, μπο3

Blaser, Werner, “Mies van der Rohe, Farnsworth House: weekend house”, [Trnsl. into Engl.: Katja Steiner ; Bruce Almberg]. Basel ; Boston ; Berlin: Birkhäuser, 1999, σελ. 57 4 ibid, σελ. 57

107

ρούμε να διαπιστώσουμε πως η αρχιτεκτονική ξεκινάει πολύ νωρίτερα. Το γεγονός ότι δυο τούβλα τοποθετήθηκαν προσεκτικά μαζί αποτελεί ήδη αποτέλεσμα της αρχιτεκτονικής. Η κατασκευή οφείλει την ύπαρξή της σε μια βούληση να κατασκευάσουμε. “Μόνο όταν δυνάμεθα να κατοικούμε μπορούμε να κτίζουμε.”5 Ο άνθρωπος κτίζει καθόσο κατοικεί, δε κατοικεί επειδή έκτισε. Πρωταρχική σημασία, λοιπόν, έχει το κατοικείν. Το βασικό γνώρισμα ενός ανθρώπου που είναι-μέσα-στον-κόσμο. Οι τρόποι κατασκευής, οι μορφές και τα υλικά έρχονται σε δεύτερο επίπεδο. Μάλιστα, παρατηρήσαμε στα παραδείγματα υλικά και τεχνικές δόμησης που χρησιμοποιούνται με διαφορετικό σκεπτικό και αποτέλεσμα σε κάθε περίπτωση. Παρατηρήσαμε αφενός γυαλί το οποίο χρησιμοποιείται προκειμένου να διαμορφώσει μια οθόνη, προκειμένου να τονίσει ένα έκθεμα, διατηρώντας το διαχωρισμό μεταξύ των δύο πλευρών, του μέσα και του έξω. Την ίδια στιγμή, είδαμε και γυαλί το οποίο κατακερματίζεται ως σύνορο, επιδιώκοντας όχι τη θέαση αλλά τη ροϊκή συνέχεια εσωτερικού και εξωτερικού, χωρίς απαραίτητα να επιδιώκει καθαρή ορατότητα. Είδαμε σκυρόδεμα που επιδιώκει να απλουστεύσει την κατασκευή σε κάτι αγνό, ανόθευτο, πνευματικό θα λέγαμε. Είδαμε και σκυρόδεμα που φέρει μια ισχυρή τοπική και χρονική ταυτότητα, είτε αυτή λέγεται βιομηχανικό περιβάλλον του Pittsburgh της δεκαετίας του ’30, είτε λέγεται εγκατάλειψη του εαυτού του στην διαχυτική και επεκτατική βλάστηση της ανατολικής Ταϊβάν. Όπως είδαμε και αρχιτέκτονες οι οποίοι θεωρούν τον εαυτό τους αυτοτελές υποκείμενο ικανό να παράξει ένα κτίσμα που θα κατοικηθεί από τον οποιοδήποτε. Είδαμε, όμως, και αρχιτέκτονες οι οποίοι θεωρούν την ιδιοσυγκρασία του εν δυνάμει κατοίκου κλειδί για να αναπτυχθεί επαρκώς το εκάστοτε κτίριό τους. Είδαμε κολοσσιαίες κατασκευές που στοιβάζουν χιλιάδες ανθρώπους καθ’ ύψος, σε ένα γιγαντιαίο γλυπτό, θαρρώντας πως ο αρχιτέκτονας απέκτησε το δικαίωμα να παίζει με την καθημερινότητά τους. Ας μη ξεχνάμε, παράλληλα, και τον Ι. Βικέλα με την αρχιτεκτονική “γοήτρου”, που υπερβαίνει τον εκάστοτε άνθρωπο και το μέτρο του, σε μια επίδειξη δύναμης. Και δε θα πρέπει να θεωρηθεί τυχαίο, εδώ, το γεγονός ότι

5

Heidegger, Martin, “Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι”, Εισαγωγή - Μετάφραση: Γιώργος Ξηροπαΐδης, Αθήνα: Εκδόσεις Πλέθρον, 2008 (1951), σελ. 71

108

έχει αποκαλέσει “Μέκκα της Αρχιτεκτονικής”6 την πόλη της Μπραζίλια. Μία πόλη η οποία δημιουργήθηκε από το μηδέν με βάση το όραμα ενός αρχιτέκτονα και ενός πολεοδόμου, μέσα σε τρεισήμισι χρόνια, χωρίς ίχνος οργανικής ανάπτυξης. Μια πόλη αποτέλεσμα μιας μηχανικής διαδικασίας, ορισμένων ισχυρών αποφάσεων και ενός ψυχρού φορμαλισμού. Εν τέλει, μια πόλη “ετοιμοπαράδοτη” για όποιον επιθυμεί να πάει εκ των υστέρων να κατοικήσει. Χαρακτηριστικότατο παράδειγμα της συνθήκης “κατοικώ επειδή έκτισα”, έναντι του “έκτισα και κτίζω καθόσο κατοικώ”. Είδαμε, όμως, και αρχιτέκτονες που θεωρούν τους εαυτούς τους γρανάζι σε μια μεγαλύτερη κοσμική μηχανή. Ο Pallasmaa ανέφερε για τον Huang των FieldOffice πως “έχει διευρύνει το ρόλο του αρχιτέκτονα μακρύτερα από κάθε σύγχρονο αρχιτέκτονα που γνωρίζω.” Τα έργα του Ταϊβανέζου στην Yilan προήλθαν ύστερα από αμέτρητες ώρες επαφών με γραφειοκράτες, ντόπιους κατοίκους, χρηματοδότες, εργολάβους, μέλη της κυβέρνησης, ως ένας “δραστήριος συμμετέχων ή ακόμα και κοινωνικός ακτιβιστής”. Άλλο παράδειγμα αποτέλεσε ο Neutra, ο οποίος θεωρούσε προϋπόθεση της επιτυχημένης αρχιτεκτονικής τη βαθιά οικειότητα με τους εργοδότες του, στη συγκεκριμένη περίπτωση μέσω της ψυχανάλυσης, και τη συμμετοχή τους στη διαδικασία σχεδιασμού, σε μια ιδιότυπη συνεργασία. Αναλύσαμε διαφορετικές προσεγγίσεις. Αρχιτέκτονες που σχεδιάζουν για τον άνθρωπο και αρχιτέκτονες που σχεδιάζουν για “τον” άνθρωπο. “Μόνο όταν δυνάμεθα να κατοικούμε μπορούμε να κτίζουμε”. Σχεδιάζοντας για έναν άνθρωπο σημαίνει σχεδιάζοντας μαζί με τον άνθρωπο. Και πάνω απ’ όλα, σημαίνει σχεδιάζοντας για την ανθρώπινη φύση. Τα κτίρια των FieldOffice επί της ουσίας δεν είναι κτίρια των FieldOffice. Πρόκειται για κτίρια των κατοίκων της Yilan. Μια αρχιτεκτονική που βασίζεται στο να “προσθέτεις στρώσεις ανθρώπινης γνώσης τη μία πάνω στην άλλη. Δημιουργεί σταθερά θεμέλια ώστε να συνδέσουμε τα πάντα στις ζωές μας και να κάνουμε τα πάντα σχετικά, συγγενικά” 7. Και το βασικότερο χαρακτηριστικό της διαδικασίας αυτής, είναι το ότι δεν έχει τέλος. Ο άνθρωπος εξελίσσεται, το αρχιτεκτονικό πρόβλημα, όπως αναφέραμε παραπάνω, επα6

Μεθενίτη, Ρενάτα, Αλέξης Βικέλας, Αλέξανδρος Παπαγεωργίου - Βενετάς, Ευγενία Βικέλα, Μετάφραση: Ελευθέριος Τσερτσίδης (Επιμέλεια), “Ι. Βικέλας”, Αθήνα: Καπόν, Μουσείο Μπενάκη, 2010, σελ. 26 7 Architecture for People (https://www.architectureforpeople.org/architects/huangsheng-yuan/)

109

ναδιατυπώνεται όσο κατοικούμε. Τα κτίρια αναπτύσσονται οργανικά, αφήνουν χώρο σε μελλοντικά κατοικείν να τα εξελίξουν, να τα επεκτείνουν, να τα γκρεμίσουν ή και να τα αφήσουν να πεθάνουν. Το εκάστοτε κτίσμα ωριμάζει και μεγαλώνει παράλληλα με το παράδειγμα που το δημιουργεί, μαζί με το κατοικείν που το κατασκευάζει. Ο ίδιος ο αρχιτέκτονας εξηγεί πως δεν υπάρχει μια τελική κατάσταση για τα κτίσματά του. Και αυτό δεν αποτελεί έλλειψη. Καθώς η ίδια η φύση του ανθρώπου δε συνάδει με μια τελική πατρίδα. Και εδώ, ο Bachelard δείχνει να δικαιώνεται, λέγοντας πως “ίσως είναι κάτι θετικό για εμάς το να φυλάμε λίγα όνειρα μιας κατοικίας στην οποία επρόκειτο να ζήσουμε αργότερα, πάντα αργότερα, τόσο αργότερα, μάλιστα, που δε θα έχουμε χρόνο να την φέρουμε εις πέρας. Καθώς ένα ενδιαίτημα που είναι τελικό, ένα ενδιαίτημα που θα ερχόταν σε συμμετρική σχέση με την κατοικία στην οποία γεννηθήκαμε, θα οδηγούσε σε σκέψεις—σοβαρές, στενάχωρες σκέψεις—και όχι σε όνειρα. Είναι προτιμότερο να ζει κανείς σε μια κατάσταση παροδικότητας, προσωρινότητας, παρά σε μια οριστικοτήτων.”8 Και εδώ συγκροτείται η ουσία του Αυθεντικού Μη-Στυλ. Πλέον μπορούμε να συλλάβουμε έναν ορισμό. Μπορούμε; Σε πρώτο πλάνο δε μας φαίνεται αυθεντικό, καθώς δεν είναι ένα αρχέτυπο, δε πρόκειται για μια συνταγή. Ίσως όμως και να είναι αυθεντικό, καθώς πηγάζει από την αυθεντικότητα, τη μοναδικότητα του κατοικείν του καθενός μας. Τη στιγμή, που, επίσης, σε πρώτο πλάνο, δε θα το ονομάζαμε στυλ, καθώς δεν πρόκειται για μια τεχνοτροπία την οποία ασπάζεται ένα σύνολο ανθρώπων, όπως συμβαίνει με το International Style, την αποδόμηση και άλλα. Ίσως, όμως, και να είναι τελικά στυλ καθώς ο κάθε άνθρωπος έχει το δικό του με τα προσωπικά χαρακτηριστικά της ιδιοσυγκρασίας του, ένα προσωπικό στυλ. Ενδεχομένως, όμως, και να μην είναι στυλ, καθώς τα χαρακτηριστικά αυτά μεταβάλλονται την κάθε στιγμή, προικίζοντας το κτίσμα με έναν άκρως δυναμικό χαρακτήρα. Μήπως δεν είναι στυλ, καθώς, σε αντίθεση με κάθε στυλ, η έμφαση δε βρίσκεται στο κτίριο αυτό καθ’ εαυτό, αλλά στον τρόπο με τον οποίο κανείς κατοικεί πάνω στη γη, κάτω από τον ουρανό, προσδοκώντας τις θεότητες, άγοντας τη ζωή του στο θάνατο; Ίσως, εν τέλει, το Αυθεντικό Μη-Στυλ να ταυτίζεται με το αυθεντικό κατοικείν, κάτι που αναλύσαμε ως τον τρόπο με 8

Bachelard, Gaston, “The Poetics of Space”, Translated from the French by Maria Jolas, with a new foreword by John R. Stilgoe, New York: Orion Press, 1964 (1958), σελ. 61

110

τον οποίο ο άνθρωπος είναι. Καθ’ όλη τη διάρκεια των αναλύσεων, το αυθεντικό κατοικείν ποτέ δε θεωρήθηκε ως κάτι σταθερό και οριστικό. Το αυθεντικό κατοικείν δε διέπεται από μια κατάσταση όπου “είμαι στο σπίτι μου”, παρά από ένα συνεχές ταξίδι προς το σπίτι μου, προς την καθαυτό πατρίδα μου. Η ανεστιότητα αποτελεί απαράγραπτο στοιχείο της ανθρώπινης φύσης. Πάντα θα ταξιδεύουμε προς ένα σπίτι το οποίο διαρκώς επαναδιατυπώνεται. Προς ένα σπίτι που είμαστε καταδικασμένοι να μας διαφεύγει. Καθώς, όντας-μέσαστον-κόσμο, ο κόσμος αυτός διαρκώς μεταβάλλεται. Η ίδια η αλήθεια μεταβάλλεται. Και ποτέ δε θα οδηγηθούμε σε κάτι βέβαιο. Καθώς θα μας προλάβει η μοναδική βεβαιότητα που μας χαρακτηρίζει: η θνητότητά μας. Μόνο όταν ασκηθούμε σε αυτή τη συνθήκη μαθαίνουμε να ζούμε, δηλαδή μαθαίνουμε να κατοικούμε.

“Κάθε απάντηση έχει ισχύ ως απάντηση, μόνο όσο ριζώνει μέσα στο ερωτάν.”9 - Μάρτιν Χάιντεγγερ

9

Heidegger, Martin, 1986 (1950), σελ. 118

111

Εικόνα 26: Ο Χάιντεγγερ στην πηγή δίπλα στην καλύβα του στο Μέλανα Δρυμό

112

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ 

Bachelard, Gaston, “The Poetics of Space”, Translated from the French by Maria Jolas, with a new foreword by John R. Stilgoe, New York: Orion Press, 1964 (1958)



Baudrillard, Jean / Nouvel, Jean, “Τα Μοναδικά Αντικείμενα: Αρχιτεκτονική και Φιλοσοφία”, Μετάφραση: Νίκος Ηλιάδης, Αθήνα: Εκδόσεις futura - Μιχάλης Παπαρούνης, 2005 (2000)



Blake, Peter, “The Master Builders”, London: Victor Collancz Ltd, 1960



Blaser, Werner, “Mies van der Rohe, Farnsworth House: weekend house”, [Trnsl. into Engl.: Katja Steiner ; Bruce Almberg]. Basel ; Boston ; Berlin: Birkhäuser, 1999



Caldwell, Mike, “Strange Details (Writing Architecture)”, Foreword

by Nader Tehrani, London: The MIT Press, 2007



Dripps, R. D., “The First House: Myth, Paradigm and the Task of Architecture”, Cambridge: MIT Press, 1997



Freud, Sigmund, “Η Δυσφορία μέσα στον Πολιτισμό”, Μετάφραση: Βασίλης Πατσογιάννης, Αθήνα: Εκδόσεις Πλέθρον, 2013 (1930)



Friedman T. Alice, Women and the Making oft he Modern House: A Social and Architectural History, New York: Harry N. Abrams, (1998)



Harries, Karsten, “The Ethical Function of Architecture”, Cambridge: MIT Press, 1997



Heidegger, Martin, “Poetry, Language, Thought”, Translated and Introduction by Alfred Hofstadter, New York: Harper & Row, 1971

113



Heidegger, Martin, “Είναι και Χρόνος” (Πρώτος Τόμος), Πρόλογος Μετάφραση - Σχόλια: Γιάννης Τζαβάρας, Αθήνα: Εκδόσεις Δωδώνη, 1978 (1927)



Heidegger, Martin, “Είναι και Χρόνος” (Δεύτερος Τόμος), Πρόλογος - Μετάφραση - Σχόλια: Γιάννης Τζαβάρας, Αθήνα: Εκδόσεις Δωδώνη, 1985 (1927)



Heidegger, Martin, “Η Τέχνη και ο Χώρος”, Εισαγωγή - Μετάφραση - Σχόλια: Γιάννης Τζαβάρας, Αθήνα: Εκδόσεις Ίνδικτος, 2006 (1973)



Heidegger, Martin, “Η Προέλευση του Έργου Τέχνης”, Εισαγωγή Μετάφραση - Σχόλια: Γιάννης Τζαβάρας, Αθήνα: Εκδόσεις Δωδώνη, 1986 (1950)



Heidegger, Martin, “Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι”, Εισαγωγή Μετάφραση: Γιώργος Ξηροπαΐδης, Αθήνα: Εκδόσεις Πλέθρον, 2008 (1951)



Heidegger, Martin, “Ποιητικά Κατοικεί ο Άνθρωπος”, Μετάφραση: Γιώργος Ξηροπαΐδης, Αθήνα: Εκδόσεις Πλέθρον, 2008 (2004)



Hines, Thomas S., “Richard Neutra and the Search for Modern Architecture: A Biography and History”, New York: Oxford University Press, 1982



Lavin, Sylvia, “Form follows Libido: Architecture and Richard Neutra in a Psychoanalytic Culture”, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004



Leach, Neil, “Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory”, London & New York: Routlege, 1997



Pallasmaa, Juhani, “The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses”, Chichester: John Wiley and Sons Ltd, 2005

114



Rykwert, Joseph, “On Adam’s House on Paradise: The idea of the Primitive Hut in Architectural History”, Cambridge, mass: MIT Press, 1981



Simmel, Georg, “Μητροπολιτική Αίσθηση: Οι μεγαλουπόλεις και η διαμόρφωση της συνείδησης – Κοινωνιολογία των αισθήσεων”, Μετάφραση: Ιωάννα ΜεΪτάνη, Αθήνα: Εκδόσεις Άγρα, 2017



Simmel, Georg / Ritter, Joachim / Gombrich, Ernst H. (Επιμέλεια Καββαθάς Διονύσης), “Το Τοπίο”, Μετάφραση: Γιώργος Σαγκριώτης / Αναγνώστου Λευτέρης, Δασκαλοθανάσης Νίκος, Αθήνα: Εκδόσεις Ποταμός, 2004



Toker, Franklin, “Fallingwater Rising: Frank Lloyd Wright, E.J Kaufmann, and America’s Most Extraordinary House”, New York: Knopf, 2003



Vitruvius, “The Ten Books on Architecture”, Translated by Morris Hicky Morgan, Illustrations by Herbert Langford Warren, Cambridge: Harvard University Press, 1914



Αρχιτεκτονικά Θέματα 8/1974



Αρτινός, Αποστόλης, “Η ετεροτοπία της καλύβας”, Αθήνα: Εκδόσεις Σμίλη, 2014



Αρτινός, Αποστόλης (Επιμέλεια), “Η ελάχιστη δομή: Σκηνές της καλύβας”, Αθήνα: Εκδόσεις Κριτική, 2014



Βιτρούβιος, “Περι Αρχιτεκτονικής”, Μετάφραση: Παύλος Λέφας, Αθήνα: Εκδόσεις Πλέθρον, 2000



Μεθενίτη, Ρενάτα, Αλέξης Βικέλας, Αλέξανδρος Παπαγεωργίου Βενετάς, Ευγενία Βικέλα, Μετάφραση: Ελευθέριος Τσερτσίδης (Επιμέλεια), “Ι. Βικέλας”, Αθήνα: Καπόν, Μουσείο Μπενάκη, 2010

115



Μωραΐτης, Κωνσταντίνος, “Το τοπίο, πολιτιστικός προσδιορισμός του τόπου: Σημειώσεις για τη νεότερη, τοπιακή επεξεργασία του τόπου”, Αθήνα: Εκδόσεις Ι. Σιδέρης, 2015



Τερζόγλου, Νικόλαος - Ίων, “Ιδέες του χώρου στον 20ό αιώνα”, Αθήνα: Εκδόσεις Νήσος, 2009



Φιλιππίδης, Δημήτρης, “Νεοελληνική Αρχιτεκτονική: Αρχιτεκτονική Θεωρία και Πράξη (1830-1980) σαν Αντανάκλαση των Ιδεολογικών Επιλογών της Νεοελληνικής Κουλτούρας”, Επιμέλεια Σειράς: Γεώργιος Ραγιάς, Αθήνα: Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα, 1984

ΑΡΘΡΑ - ΙΣΤΟΣΕΛΙΔΕΣ 





  

A Study of Mies Van Der Rohe’s Farnsworth House, https://architoss.wordpress.com/miscellaneous/essays/a-study-ofmies-van-der-rohes-farnsworth-house/ (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) Architectural Meaning Are Nothing But Fictions, https://www.dezeen.com/2018/08/24/sean-griffiths-opinionsteven-holl-ucd-dublin-meaningarchitecture/?li_source=LI&li_medium=rhs_block_2 (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) Athens Tower – The First and Only Real Athens Skyscraper, https://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=419213 (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) Buildings Must Die, https://failedarchitecture.com/buildings-mustdie/ (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) https://buro-os.com/ (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) Cherry Orchard Cemetery by Fieldoffice Architects: ‘a subtle conversation between man and nature’, https://www.architecturalreview.com/buildings/cherry-orchard-cemetery-by-fieldoffice-

116

  

    



 





architects-a-subtle-conversation-between-man-andnature/10014125.article (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) http://www.culture2000.tee.gr/ATHENS/GREEK/BUILDINGS/BUILD _TEXTS/B72_t.html (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) https://farnsworthhouse.org/ (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) Frank Lloyd Wright, συνέντευξη για την “The Sunday Times” στος 3.11.1957, μετάφραση: Εύη Τσιριγωνάκη, Μέμος Φιλιππίδης, 5.7.2003, https://www.tovima.gr/2008/11/24/archive/rait-frankloint/ (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) https://iwan.com/portfolio/interlace-singapore/ https://www.loc.gov/item/pa1690/ (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) https://www.loc.gov/item/il0323/ (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) https://oma.eu/ (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) Stunning Europe with Taiwanese Architectural Design, https://english.cw.com.tw/article/article.action?id=27 (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) The Interlace in Singapote by OMA/Ole Scheeren, https://www.architectural-review.com/today/the-interlace-insingapore-by-oma/ole-scheeren/8679680.article (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) https://theinterlace.com.sg/#home (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) What If Architects Were to Embrace, Rather Than Ignore, a Building’s Future?, https://failedarchitecture.com/what-if-architectswould-embrace-rather-than-ignore-a-buildings-future/ (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) Ιωάννης Βικέλας - ΔΟΜΕΣ Index, http://domesindex.com/architects/iwannhs-bikelas/ (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) Μέμος Φιλιππίδης, “Απο τα εξοχικά σπίτια στο Γκούγκενχαϊμ”, 30.6.2004, http://web.archive.org/web/20040630224227/http://tovima.dolne t.gr/demo/owa/tobhma.print_unique?e=B&f=13488&m=Y02&aa=1 &cookie= (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019)

117

ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

Δημιουργημένη από το συγγραφέα Δημιουργημένη από το συγγραφέα Δημιουργημένη από το συγγραφέα Muesse [CC BY-SA 3.0 (http://creativecommons.org/licenses/bysa/3.0/)] Δημιουργημένη από το συγγραφέα Δημιουργημένη απο το συγγραφέα Victor Grigas [CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)] Δημιουργημένη από το συγγραφέα Historic American Buildings Survey, Creator, and Ludwig Mies Van Der Rohe. Edith Farnsworth House, 0 River Road, Plano, Kendall County, IL. Illinois Kendall County Plano, 1933. Documentation Compiled After. Photograph. https://www.loc.gov/item/il0323/. (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) Victor Grigas [CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)] Carol M. Highsmith [Public domain] Historic American Buildings Survey, Creator, Frank Lloyd Wright, Edgar J Kaufmann, Lillane S Kaufmann, Jacques Lipchitz, Sponsor Kent State University, Elizabeth Murphy, et al., Boucher, Jack E, photographer. Fallingwater, State Route 381 Stewart Township, Ohiopyle, Fayette County, PA. Fayette County Ohiopyle Pennsylvania, 1933. Documentation Compiled After. Photograph. https://www.loc.gov/item/pa1690/. (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) ibid http://www.wright-house.com/frank-lloyd-wright/fallingwaterpictures/7-living-room-fireplace-hearth.php (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) Δημιουργημένη από το συγγραφέα Δημιουργημένη από το συγγραφέα Δημιουργημένη από το συγγραφέα

118

18. Dimorsitanos [CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)] 19. Κτηριακό συγκρότημα γραφείων & καταστημάτων 'Πύργος Αθηνών’, http://domesindex.com/buildings/kthriako-sygkrothmagrafeiwn-katasthmatwn-pyrgos-a8hnwn/ (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) 20. http://www.culture2000.tee.gr/ATHENS/GREEK/BUILDINGS/BUILD _TEXTS/B72_t.html 21. gm2263 (https://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=419213) 22. gm2263 (https://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=419213) 23. Architectural Review (https://www.architecturalreview.com/buildings/cherry-orchard-cemetery-by-fieldofficearchitects-a-subtle-conversation-between-man-andnature/10014125.article?search=https%3a%2f%2fwww.architecturalreview.com%2fsearcharticles%3fqsearch%3d1%26keywords%3dcher ry+orchard+cemetery) (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) 24. ibid 25. ibid 26. ibid 27. ibid 28. Δημιουργημένη από το συγγραφέα 29. Δημιουργημένη από το συγγραφέα 30. Architectural Review (https://www.architecturalreview.com/today/the-interlace-in-singapore-by-oma/olescheeren/8679680.article) (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) 31. Ibid 32. Iwan Baan Photography, Rozenstraat 145, 1016 NP Amsterdam, The Netherlands, e-mail: studio@iwan.com 33. Architectural Review, op. cit.

34. http://you-are-here.com/modern/perkins.html (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) 35. Lavin, Sylvia, “Form follows Libido: Architecture and Richard Neutra

119

in a Psychoanalytic Culture”, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004, 36. https://franklloydgallery.wordpress.com/2009/11/19/richardneutra-the-perkins-house/ (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019) 37. Δημιουργημένη από το συγγραφέα 38. Digne Meller-Marcovicz (https://luchte.wordpress.com/heideggers-letter-on-humanism-areading/) (Τελευταία επίσκεψη: 16/6/2019)

120