Bettina van Haaren - Häutungen by Frank Georgy

Bettina van Haaren H채utungen Malerei und Zeichnung Paintings and Drawings

Bettina van Haaren Häutungen Malerei und Zeichnung Paintings and Drawings

Mit Beiträgen von / With essays by Bernhard Waldenfels, Michael Freitag, Philipp Horst, Marcus Starzinger

DASA Dortmund 17.01. – 07.03.2010 Städtische Galerie Neunkirchen 16.04. – 06.06.2010 Saarländische Galerie Europäisches Kunstforum e. V. Berlin 26.08. – 03.10.2010

Impressum / Colophon Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellungen / This publication is published on the occasion of the exhibitions Bettina van Haaren Häutungen – Malerei und Zeichnung / Paintings and Drawings DASA, Dortmund 17.01. – 07.03.2010 Städtische Galerie Neunkirchen 16.04. – 06.06.2010 Saarländische Galerie Europäisches Kunstforum e. V., Berlin 26.08. – 03.10.2010

herausgegeben von / published by der DASA der Bundesanstalt für Arbeitsschutz und Arbeitsmedizin, Dortmund, vertreten durch Dir. u. Prof. Dr. G. Kilger, Leiter der DASA und Prof. Bettina van Haaren Autoren / Authors Bernhard Waldenfels, Michael Freitag, Philipp Horst, Marcus Starzinger Fotografie / Photographs Jürgen Huhn, Dortmund (Portrait) Volker Lehnert, Witten (Atelier) Gestaltung / Design Frank Georgy, Köln (kopfsprung.de) Lektorat / Copy editing Kathrin Günther (Deutsch / German) Wilhelm von Werthern (Englisch / English) Übersetzung / Translation Guillermo Yángüez-Bergantino, Berlin Bildbearbeitung / Image editing Frank Georgy, Köln (kopfsprung.de) Lup-AG, Köln Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. The Deutsche Nationalbibliothek holds a record of this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographical data can be found under: http://dnb.ddb.de. Gesamtherstellung / Printed and published by Kerber Verlag, Bielefeld Windelsbleicher Str. 166–170 33659 Bielefeld, Germany Tel. +49 (0) 5 21 9 50 08 10 Fax +49 (0) 5 21 9 50 08 88 info@kerberverlag.com www.kerberverlag.com

DASA der Bundesanstalt für Arbeitsschutz und Arbeitsmedizin Friedrich-Henkel-Weg 1 44149 Dortmund Tel. +49 (0) 231 9071 2645 www.dasa-dortmund.de

Städtische Galerie Neunkirchen Marienstr. 2 66538 Neunkirchen Tel. +49 (0) 6821 29 006-21 www.staedtische-galerie-neunkirchen.de

Kerber, US Distribution D.A.P., Distributed Art Publishers Inc. 155 Sixth Avenue 2nd Floor New York, N. Y. 10013 Tel. +1 212 6 27 19 99 Fax +1 212 6 27 94 84 © 2010 Kerber Verlag Autoren, Herausgeber und Künstlerin / Authors, Publisher and Artist ISBN 978-3-86678-361-4 Printed in Germany

Saarländische Galerie Europäisches Kunstforum e. V. Am Festungsgraben 1 10117 Berlin Tel. +49 (0) 30 20077258 www.saarlaendische-galerie.eu

Vorwort Preface

Wir freuen uns, unter dem Ausstellungstitel „Häutungen“ neue Arbeiten von Bettina van Haaren präsentieren zu können. Ihre Körperdarstellungen nennt sie „Selbstbilder“, und diese irritieren unsere Sehgewohnheiten nachhaltig. Die Künstlerin konfrontiert und kontrastiert das Bild ihres fragmentierten Körpers wie in einer Collage mit „Fremdkörpern“: Körperteile treffen auf Gegenstände, sie verformen und vervielfältigen sich, machen sich selbstständig, Mischgestalten aus Körper und Tier tauchen auf. Je nach Fokus der künstlerischen Wahrnehmung kommen Dinge und Körperteile über fotorealistische Oberflächenstrukturen fast greifbar ins Bild oder sie sind über Umrisslinien nur angedeutet, ein einheitliches Raumgefühl stellt sich nicht ein. Van Haarens Bilder richten sich nicht nach den Regeln einer anatomisch korrekten Wiedergabe sondern konzentrieren sich auf das Wahrnehmungsfeld des leiblichen Selbst, des Körper-Ichs. Ihre „Körpererfahrungs“-Bilder geben uns etwas zu sehen, was wir grundsätzlich kennen. Die Alltagssprache hält einfache Sprachbilder für körperliche Empfindungen bereit: Beine wie Baumstämme, Beine wie ein Reh. Van Haarens Bildsprache des Collagierens ist viel komplexer, als visuelle Struktur kann sie uns zudem auch räumliche Bezüge zwischen dem Körper und den Dingen vor Augen stellen. Ihre Bilder sind das Ergebnis einer genauen Beobachtung und Erforschung der Beziehungen ihres eigenen Körpers zum Raum, zur Umwelt. Sie heben das subjektiv Wahrgenommene und Gefühlte hervor. Van Haarens Bilder laden ein, ihrer Erkundung der Welt vermittelt durch den Körper zu folgen, ein Bewusstsein über unseren eigenen Körper zu gewinnen und dessen exsistenzielle Bezüglichkeit zu sozialen Kontexten erfahrbar zu machen.

We are pleased to introduce new works by

Van Haaren’s paintings do not follow any

Van Haaren’s paintings invite us to follow

the painter Bettina van Haaren in our exhibi-

rules of correct anatomic representation;

her explorations of the world by means of the

tion entitled “Häutungen.”

rather, they focus on the perception field

body to obtain a certain consciousness of our

The artist calls her body portrayals “self–por-

of the bodily self, on the perception of the

own bodies, and to display our existential

traits,” and these are poised to permanently

“body–me.” Her paintings of “bodily experi-

connections within a larger social context.

jar our habits of visual perception. In com-

ence” show us something that we basical-

positions akin to collages, she confronts and

ly know. Whereas everyday speech adheres

Art – or culture, for that matter– thus does

contrasts the image of her fragmented body

to simplified language to represent bodily

not only serve to sharpen one’s own aesthetic

with alien bodies and objects: body parts col-

sensations (“legs like a tree trunk,” “legs like

judgment, but also to demonstrate one’s so-

lide with objects, deforming and replicating,

a deer”), Van Haaren’s visual vocabulary of

cial and political aptitude. Moreover, an en-

acquiring a life of their own, giving rise to

collage is much more complex. She might

gagement with art – and that does not just

hybrid creatures, part (human) body, part an-

present us with pure spatial relations as the

apply to Bettina van Haaren’s oeuvre, by any

imal. Depending on the focus of artistic per-

basis of the visual structure. Her paintings

means – can involve viewers in a cultural ex-

ception, different things and different body

are the result of a meticulous observation

perience, as individuals within a larger social

parts surface almost tangibly, made palpable

and exploration of the relationships between

context, in which they can constantly discov-

by photorealistic surface structures, or subtly

her own body and the surrounding space, the

er themselves anew.

insinuated by outlines. We never get a coher-

environment. They accentuate the subjec-

ent sense of space.

tively–perceived and felt.

Kunst bzw. Kultur verhilft so nicht nur dazu, eigene ästhetische Urteile zu finden, sondern auch Kompetenz in sozialen und politischen Fragen zu beweisen. Darüber hinaus aber kann die Auseinandersetzung mit der Kunst – und das gilt selbstverständlich nicht nur für die Arbeiten von Bettina van Haaren – zu einem Kulturerlebnis werden, in dem jeder sich als Einzelner in einem gesellschaftlichen Kontext wiederfindet. Ausstellung sowie Ausstellungskatalog sind ein Gemeinschaftsprojekt der DASA mit der Städtischen Galerie Neunkirchen und der Saarländischen Galerie – Europäisches Kunstforum e. V. in Berlin und einmal mehr ein Beweis dafür, dass Ausstellungshäuser und Museen in Kooperationen deutlich stärker sind. Unser Dank geht an die Autoren des Kataloges, Michael Freitag, Philipp Horst, Marcus Starzinger, Bernhard Waldenfels und die Kolleginnen und Kollegen der ausstellenden Häuser sowie an alle anderen, die an der Realisierung des gesamten Projektes beteiligt waren. Unser spezieller Dank aber gilt Bettina van Haaren, die die Entstehung von Ausstellung und Katalog mit großem persönlichem Engagement vorangetrieben hat. Gerhard Kilger Leiter der DASA Director, DASA

Nicole Nix-Hauck Leiterin der Städtischen Galerie Neunkirchen Director, Städtische Galerie Neunkirchen

Anton Markmiller und Andrea Weber Saarländische Galerie – Europäisches Kunstforum e. V. Saarländische Galerie – Europäisches Kunstforum e. V.

The exhibition and catalog are a joint project of DASA, the Städtische Galerie Neunkirchen, and the Saarländische Galerie –Europäisches Kunstforum e.V. Berlin, and are living proof of the strength achieved when exhibition institutions and museums cooperate. Our heartfelt thanks go to the authors of the catalog, Michael Freitag, Philipp Horst, Marcus Starzinger and Bernhard Waldenfels, to the colleagues at the exhibiting institutions, as well as to all those who were an important part in the completion of the project. Very special thanks go to Bettina van Haaren, who propelled the genesis and development of the exhibition and the catalog with great commitment.

Bernhard Waldenfels

Körperwanderungen im Bild Pictorial Transmigrations of the Body

In seiner Prosa der Welt, die ein langes Kapitel über die indirekte Sprache der Malerei enthält, schreibt Maurice Merleau-Ponty im Hinblick auf den Maler: „Sein Blick fängt Entsprechungen, Fragen und Antworten ein, die in der Welt nur dumpf angedeutet und stets durch die Stumpfheit der Dinge erstickt sind, er entbindet sie, befreit sie und sucht für sie einen wendigeren Leib.“ Dazu die Anmerkung: „Metensomatose der Kunst: was wird übertragen?“1 Dieses künstlich gebildete Wort erinnert an die Metempsychose, die Seelenwanderung, es lässt sich im Deutschen gut mit Körperwanderung wiedergeben. Was aber wird übertragen? Wird überhaupt etwas übertragen? Ist es nicht vielmehr so, dass in der Übertragung Neues entsteht, sodass die Morphe dem Prozess der Metamorphose nicht schon vorausgeht? An der gleichen Stelle fügt MerleauPonty hinzu: „Das Imaginäre haust in der Welt.“ Keine fertig ausgestaltete Welt also, die sich auf das Wirkliche beschränkt, sondern eine Welt im Wandel, ein „Polymorphismus des wilden Seins“, wie es später in Anlehnung an Claude Lévi-Strauss heißt.2 Bettina van Haaren hat sich dazu bereit gefunden, anhand einiger „Gewebeproben“ Kreuzungsstellen aufzuzeigen, an denen ihre Malerei und sich mit der Sichtweise einer Phänomenologie des Leibes, der Dinge und des Raumes trifft.3 Diese Kontaktnahme möchte ich von phänomenologischer Seite her erwidern, indem ich unter dem Stichwort „Körperwanderungen“ einige Facetten ihrer eigenartigen Bildproduktionen beleuchte. Selbstbilder und Fremdbilder Bettina van Haarens Bilder sind durchweg Selbstbilder, sie selbst nennt sie so. Doch es sind Selbstbilder besonderer Art. Keine Selbstporträts, aus denen uns das Angesicht der Malerin mit

In the rather extensive chapter of his Prose of

through the act of conveying, so that the

Self–Portraits and Extraneous Portraits

the World dedicated to the indirect language

morph precedes the process of metamorpho-

Bettina van Haaren’s pictures are self-por-

of painting, Maurice Merleau–Ponty writes

sis? Merleau–Ponty adds that “the imaginary

traits (she calls them thus herself). They are,

on the subject of the painter: “His gaze

inhabits the world,” not a fully formed world,

however, self-portraits of a very special

captures correspondences, questions, and

constrained by the real, but a world in

nature. Not self-portraits where the painter’s

answers that are only crudely inferred in the

constant change, a “polymorphism of the

face is easily recognizable, looking at us.

everyday world, and which are invariably

wildness of being,” as Lévi–Strauss would

Besides the occasional reflection on a vase

suffocated by the bluntness of things; he

eventually concede.2 Through her Gewebe-

betraying a glance into her atelier, there is no

unties them, liberates them, and seeks out

proben (tissue samples) Bettina van Haaren

artist in sight, no painter perched on an

for a more flexible body.” To this, it is added,

is prepared to highlight intersections in

easel. Instead, the outlines of a woman

“metasomatism in art: what is being

which painting and a marked phenomeno-

appear and reappear in the picture, her body

conveyed?”1

logical approach to the body, things, and

reduced to recurring accents and body parts,

This neologism suggests metempsychosis, a

space coalesce.3 I would like to react to this

such as mouths, arms, and legs. She essays a

transmigration of the soul, which we could

point of contact by illuminating several

wide spectrum of bodily postures and

very translate as transmigration of the body.

facets of her unique pictorial compositions,

movements, such as squatting, lying, or

But: what is being conveyed? Is anything

abiding by the expression “transmigrations

swaying; she works persistently on a wide

being conveyed at all? Is it not rather the case

of the body.”

assortment of realities and materials. These

that something new is usually created

singular studio paintings – like those by

unverkennbaren Zügen entgegenblickt; keine Malerin an der Staffelei, außer gelegentlich eine winzige Vasenspiegelung mit einem Blick ins Atelier. Statt dessen tauchen im Bild immer wieder die Umrisse einer Frau auf. Ihr Körper reduziert sich auf wiederkehrende Körperakzente und Körperpartien wie Mund, Arme oder Beine; sie erprobt eine Skala von Körperhaltungen und Körperbewegungen wie Hocken, Liegen oder Schaukeln und arbeitet unaufhörlich an einem Sortiment von Realien und Materialien. Es sind Atelierbilder besonderer Art, die – wie die Atelierbilder von Georges Braque – jederzeit von einem Vogel durchquert werden könnten. Diese Zeugnisse einer performativen Malerei gleichen performativen Sprechereignissen wie dem Aussprechen eines Grußes oder dem Geben eines Versprechens; man tut, was man sagt. Auge und Hand der Malerin sind beteiligt, aber nicht als Organe eines eigenständigen Subjekts, sondern als Verkörperung eines Selbst, das sich mit malt, das in das gemalte Bild mit eingeht und eben darin sich selbst findet, aber auch entgleitet. So schreibt Merleau-Ponty: „Der Maler ist ebensowenig imstande, seine Bilder zu sehen, wie der Schriftsteller imstande ist, sich zu lesen.“4 Wie jedes Selbstbild so tragen auch die vorliegenden Selbstbilder Züge eines Fremdbildes, das Raum schafft für prüfende Seitenblicke und auch für eine witzige Distanz. Malendes und gemaltes, sehendes und gesehenes Selbst decken sich, aber nie völlig. Der gleichzeitige Selbstbezug und Selbstentzug, in dem die Phänomenologie des Leibes die Eigenart des leiblichen Selbst erblickt,5 erhält beim malenden Selbst eine spezifische Form, und darüber hinaus nimmt er eine idiomatische Form an, die wir als Handschrift des Künstlers oder der Künstlerin bezeichnen. Was und wieviel jemand im Bild von sich selbst preisgibt und vorenthält, entscheidet sich von Fall zu Fall; dass beides geschieht, gehört gemeinhin zur Sache des Malens. Körperteile und Körperstücke Wir pflegen beim menschlichen Körper bestimmte Körperteile zu unterscheiden. Ein alter Buchtitel aus der Entstehungszeit der Biologie lautet De partibus animalium. Verweisen Teile auf ein Ganzes, das sich zerteilt und aus Teilen wieder zusammenfügt? Wir haben gelernt, Ganzheiten zu problematisieren und jeder Ganzheitssehnsucht zu misstrauen, die Bilder der Künstlerin bestärken uns darin. Um die Wende zum 20. Jahrhundert, als die Ganzheitspsychologie begann, in berechtigter, aber auch überzogener Reaktion auf die Atomisierung der Erfahrung in Sinnes-

Georges Braque – give us the impression of

actively painting and being painted, or seeing

at a whole that has been taken apart and

being auspiciously placed in the flight path

and being seen, never entirely coincides. The

reassembled out of these parts? We have

of a bird. These examples of performative

simultaneous self-reference and self-es-

learned to regard the whole as problematic

painting are the equivalent of performative

trangement in which the phenomenological

and to be suspicious of any intimation of

verbal events –a greeting, a promise: you do

body is given the privilege of viewing the

completeness, and the paintings by van

as you say. The painter’s eye and hand are

physical body5 receives in painting a specific

Haaren reinforce this belief. At the beginning

involved, but not as the organs of some

form. Moreover, it receives an idiomatic form

of the 20th century, when the psychology of

independent subject, but as the embodiment

that we interpret as the artist’s style. How

the whole, or gestalt psychology, began to

of a self that paints itself into the picture,

much of his or herself is revealed or withheld

reconstruct the whole based on the parts

enters the painting and thereby finds itself,

from the painting is decided on a case-by-

(justifiably, albeit exaggeratedly, as a reaction

and inadvertently slips away. Merleau–Ponty

case basis. Both happens: well, this is part of

to the atomization of experience into sensory

writes, “The painter is as incapable of seeing

the discipline of painting.

data), Husserl differentiated between non-independent parts – e.g., the different

his own pictures just as much as a writer is

unable to read his own writings.”4 Like every

Body Parts and Body Pieces

colors of paper– and independent pieces

self-portrait, these pictures carry traits of an

We usually differentiate between specific

– e.g., the head of a horse that we can picture

extraneous portrait, one that creates

parts of the human body. An old book dating

independent from the body. What appears to

opportunities for scrutinizing side views, or

back to the dawn of biology is entitled De

be “is what it is, even if all around it is not.”6

for an amusing distance. The self that is

partibus animalium. Do individual parts hint

Bettina van Haaren’s paintings present us not

daten, das Ganze über die Teile zu stellen, unterschied Edmund Husserl zwischen unselbstständigen Teilen wie der Farbe eines Papiers und selbstständigen Stücken wie einem Pferdekopf, den wir uns jederzeit losgelöst vorstellen können; was so erscheint, „ist, was es ist, ob auch alles außer ihm zunichte würde“.6 In den Bildern von Bettina van Haaren findet sich nicht nur eine Pferdebüste, es wimmelt von Füßen, Beinen, Fäusten, Brüsten, Mundlöchern, Zahnreihen oder Augenhöhlen, die ihr eigenes Spiel treiben, als hätte sich eine Klammer gelöst. Es sind Körperteile, die gleichsam als Körperstücke herumirren. Manchmal finden wir ausgestreute Körperpartikel wie die einer Badenden und fühlen uns an den corps morcelé der Psychoanalyse erinnert. Die Zerstückelung, die uns in solchen Bildversuchen begegnet, ist durchaus ambivalent. Auf den ersten Blick hat sie etwas Bedrohliches, Verstörendes, da sie an Zerstörung und Zersetzung gemahnt. Doch ebenso hat sie etwas Befreiendes, da sie den Einheitszwang lockert und neue Anschlussstellen bietet wie bei Puzzlestücken, die auf Gestaltsuche sind. Nicht alles, was zusammenhängt oder zusammenklebt, gehört eindeutig zusammen. Wiederum dringt die Fremdheit in das Selbst ein, das letztlich genauso wenig aus einem Stück ist wie seine Erzeugnisse. Ineinander von Körpern und Dingen Eine weitere Beunruhigung geht davon aus, dass vertraute Grenzen sich verwischen. Wo endet der Körper, und wo beginnen Dinge, Früchte, Stoffe, Präparate, Artefakte oder Elemente? Wo endet das Organische, und wo beginnt das Artifizielle? Was die Leinwand bevölkert, sind Hybride, darunter Mischgebilde aus Eigenleib und Fremdkörpern, aus Menschen- und Tierkörpern, wie wir sie aus alten Mythen, aus Ovids Metamorphosen oder aus unseren Träumen kennen. „Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt.“ Wir begegnen schillernden Frauengestalten wie Daphne und Leda, die sich an den Grenzen der Pflanzen- und Tierwelt bewegen. Doch so außergewöhnlich die Verwandlungen und Vermischungen auch sein mögen, sie werden realistisch vorgeführt wie in einem Bildlabor. Damit verweisen sie auf den gewöhnlichen Doppelstatus des Leibes als eines Leibkörpers, dessen Doppelgesichtigkeit durch den Wechsel von der Umrisszeichnung zur ausgefüllten Malfläche eigens kenntlich gemacht wird. Unser Leib, den wir erleben, in dem wir schalten und walten und unter dem wir leiden, enthält in seiner Materialität, seiner Schwere

only with a horse’s head; they are teeming

pieces of a puzzle trying to find their gestalt.

Metamorphoses, or from our own dreams.

with feet, legs, fists, busts, torsos, mouth

Not everything that hangs together or is

“One morning, as Gregor Samsa woke from a

cavities, rows of teeth, and eye sockets, all of

glued together belongs together. Repeatedly,

disquieting dream and found himself in bed,

them indulging in their own game, as if some

a certain ‘otherness’ creeps into the self,

turned into a monstrous vermin.”

restraining brace had suddenly been released.

which is formed as much (or as little) from

We encounter enigmatic female creatures –

They are body parts wandering aimlessly as

one piece as its products.

Daphne and Leda– who hover between the kingdoms of flora and fauna. As unusual as

body pieces. Sometimes, we run across spread-out body fragments, like those of a

Interjection of bodies and things

the conversions and contortions may be, they

bathing beauty, reminiscent of the corps

Another element of discomfort is caused by

are executed as realistically as a Polaroid,

morcelé of psychoanalysis. The dismember-

familiar boundaries being blurred. Where

hinting at the usual double status of the body

ing we encounter in such visual experiments

does the body end, and where do things,

as body-corpus, with duplicity of identity

is unquestionably ambivalent. At first sight,

fruit, fabric, concoctions, artifacts, elements

gained through the shift between outline

this dismembering seems somewhat

begin? Where does the organic end, where

drawing and filled painting surface. Thanks

threatening, unsettling, for it is reminiscent

does the artificial begin? Hybrids are the very

to its materiality, its weightiness, and its

of destruction and decay. At the same time,

things that populate the canvases: pictures

density, our body – the one we possess and

however, it seems liberating, for it neutralizes

combining her own body with extraneous

experience, the one that carries us and

the need for completeness; it offers new

bodies, human and animal bodies, just as we

weighs us down – contains some aspects of a

connections and ways of assemblage, like

know them from old myths, from Ovid’s

body-object. Things are not merely the

und seiner Dichte selbst Aspekte eines Körperdings. Umgekehrt sind die Dinge nicht bloß ein totes Gegenstück zum Lebendigen, da sie ein Eigenleben vollführen, uns verlocken, an uns appellieren oder sich wie der Fetisch mit unseren Affekten vollsaugen. So entdecken wir Elemente des Leiblichen in den Dingen und Elemente des Dinglichen am eigenen Leib. Dieses Ineinander lässt Zonen des Übergangs entstehen, die ihre Grundmuster der Malerei aufprägen. Da steckt der Kopf auf einem Vasenbauch; Gänse bäumen sich auf zu riesigen Brüsten; neben den Beinen wächst ein Schwanenhals hervor; Boxfäuste wetteifern mit Kinderköpfen; Schnürsenkel verzweigen sich zu Stirnfalten und Augenbrauen; Augen wachsen aus dem Kopf als Blumenzwiebeln oder tauschen ihre Rolle mit Oliven; Fingerpilze werden zu Pilzfingern. Der Übergang vollzieht sich mitunter, wie wir es seit Freud aus der Traumsprache und der Sprache Schizophrener kennen, als ein Wörtlich- und Sachlichnehmen der Worte, sodass man buchstäblich „den Mund hält“, sich auf die „Schulter klopft“ oder etwas „unter den Teppich kehrt“. Schnittstellen werden nicht kaschiert und Kontraste durch kein metaphorisches Als-ob abgeschwächt. Spieldinge und ihre Kapriolen Schier überwältigend ist die quirlige Vielfalt der Dinge. Man denkt weniger an eine Werkstatt als an eine Requisitenkammer, aus der die Malerin sich nach Bedarf bedient,7 oder an das Durcheinander eines Kinderzimmers, in dem es Lieblingsdinge gibt, aber auch Abgelegtes, das auf seine Wiederauferstehung wartet, und Gefährliches wie die Spielzeugpistole, die nur halb entschärft wirkt, wenn sie sich wie ein Schatten auf das Gesicht legt. Spieldinge, playthings, das besagt mehr als Spielzeug, das zum Spielen dient, ähnlich wie das Werkzeug dem Gebrauch dient. Es sind Dinge, die selbst ein Spiel aufführen, Kapriolen schlagen, uns dazu verführen, mit ihren Möglichkeiten zu spielen, sodass Räume sich in Spielräume verwandeln. Der Möglichkeitssinn bringt den Wirklichkeitssinn jedoch nicht zum Erliegen. Die Figur der Künstlerin tritt mitunter auf wie eine Marionettenspielerin, aber die Fäden, an denen sie zieht, ziehen auch an ihr. Vieles könnte anders sein, doch könnte nicht alles ganz anders. Kein Eskapismus, kein anything goes, vielmehr eine Ordnung der Dinge, durchsetzt mit Fransen des Chaotischen, mit Spuren des Gewaltsamen und Grotesken. Die Wirklichkeit verflüchtigt sich nicht, sie wird porös. Kein bloßes Spiel, ein ernsthaftes Spiel

lifeless dialectical opposites of the living; the

recognize since Freud from the language of

over a face. Playthings, Spieldinge, suggest

former lead a full existence, they tempt us,

dreams and the language of schizophrenics–

more than toys for play, or mere utility tools.

they appeal to us, and –like fetishes– absorb

is a game of literal and obliterated interpreta-

They are things engrossed in their own game;

and saturate themselves with our affects.

tion, so that you literally “shut your mouth,”

things prancing about, things that seduce us

Thus, we discover components of the carnal

give yourself “a pat on the shoulder,” or

to play a game of possibilities, so that spaces

in things and constituents of things in our

“sweep something under the carpet.”

becomes play spaces. Our sense of reality

own flesh. This interconnectedness and

Transitions are not concealed, and contrasts

does not succumb to our sense for possibil-

interdependence produces transitional zones

are not weakened by a metaphorical “as if.”

ity, however. The figure of the artist sometimes appears as a puppeteer, but the

that leave their impression on painting.

There is a head stuck in a vase; geese swell

Playthings and their caprices

strings she pulls in turn also pull on her.

themselves to become enormous breasts, the

The lively variety of things is overwhelming.

There is so much that could be different, but

neck of a swan stretches next to legs;

We think more of a theatrical prop box – and

not everything. There is no escapism, there is

clenched fists compete with children’s heads;

not of a workshop – out of which our painter

no “anything goes,” there is, above all, an

shoelaces tangle and resolve into wrinkles of

takes stock,7 or the disarray of a child’s room,

order of things, interspersed with fringes of

age or eyebrows; eyes grow out of an

where we find favorites as well as castaways

the chaotic, with traces of the violent and the

enormous head as bulbs, or perchance swap

awaiting their improbable resurgence; or

grotesque. Reality does not become volatile

identities with olives; gaunt fungi become

dangerous things, like the seemingly

but porous. It is not just a game; it is a

fungal fingers. The transition – as we

innocuous toy gun that throws its shadow

serious game.

Berührungen Es ist üblich, immer dann, wenn etwas zwar sichtbar ist, sich aber nicht in ein Sehfeld einfügt, den taktilen Charakter hervorzukehren. Dazu passt die Materialität, die Textur der Dinge, die Merleau-Ponty als chair, als Fleisch bezeichnet. Dazu passt auch eine Oberfläche, an die man stößt, die Widerstand leistet, die sich faltet oder glättet, sich auswölbt oder einstülpt, die gemustert und gesprenkelt auftritt – in all dem weit entfernt von den säuberlich auszumessenden Flächen einer res extensa. Das Material meldet sein Eigenrecht an. Doch wenn es auf neue Weise hoffähig wird, so sicherlich nicht im Sinne eines rohen Materialismus, deren Vertreter von Platon wie folgt persifliert werden: Sie „ziehen alles aus dem Himmel und dem Unsichtbaren auf die Erde herab, mit ihren Händen geradewegs Felsen und Eichen umklammernd“, in der Annahme, es sei nur das, „woran man sich stoßen und was man betasten könne“.8 Erfahrbare Materialität erschließt sich nur einer Erfahrung, die über sich selbst hinauswächst. Selbst das Betasten bedeutet ein Ertasten und Erkunden, das nicht bloß Anstöße auffängt wie die Anschlüsse einer Steckdose, und Berühren bedeutet nicht lediglich, daß der Abstand zwischen zwei Dingen gegen Null geht, es bedeutet vielmehr, dass man an etwas rührt, das man nicht umfasst, dass man anrührt und angerührt wird, dass man affiziert und affiziert wird. Die pathische Dimension der Erfahrung, die als Wärme- oder Kältestrom unsere Erfahrung durchzieht, bildet eine Matrix für heikle Gefühlslagen, die sich bildhaft in Verschnürungen, Verschränkungen oder Vergitterungen des Körpers, also auf indirekte, unpathetische Weise bekunden. Das Pathische beschränkt sich nicht auf einen Sondersinn wie den Tastsinn, es greift über auf die gesamte Erfahrung, sodass „jedes Sichtbare aus dem Berührbaren geschnitzt ist“.9 Wie der Gestalttheoretiker David Katz gezeigt hat, leben wir in einer Tastwelt, die als Welt synästhetisch alle Sinnessphären umgreift.10 Wäre es anders, so gliche die Darstellung des Taktilen einer Art Blindenschrift, die sich nur mit Hilfe des Tastsinns entschlüsseln ließe, und Anspielungen auf Vorgänge wie Blasen, Lecken oder Löffeln wären dann nicht mehr als fremdsinnliche Zitate, die ihren Sinn anderswo entlehnen. Ortsinseln Wer vor die großen Gemälde unserer Malerin tritt, weiß nicht gleich, wo er hinschauen soll. Da tauchen lebensgroße Figuren und Gebilde auf, aber dahinter schiebt sich übergangslos eine

Contacts

literally grasp in their hands rocks and oaks,”

interconnections, or interweaving, indirectly

We tend to give perceptual precedence to the

assuming that only things “which can be

and without pathos. The pathic is not limited

tactile over the visual, if the visual does not

touched or handled have being or essence.”8

to an isolated sense like that of touch; it

fit our visual field. In line with this

Materiality that can be experienced adheres

grasps the entire experience, so that “the

perception is the materiality, the texture of

only to the experience that grows beyond

visible is carved out of the tangible.”9 As the

things, what Merleau-Ponty describes in

itself. Even palpation involves feeling and

German gestalt perception psychologist

French as chair, the flesh of things. In line

exploring, far from the crude prodding of

David Katz has shown, we inhabit a haptic

with this is a resistant, impenetrable surface,

electric prongs looking for a socket.

world, a synaesthetic world that encompass-

smooth or folded, arching or buckled,

Furthermore, touching suggests more than

es all sensory environments.10 Were it

patterned or speckled, a surface so different

diminishing the distance between two

otherwise, the representation of the haptic

from the easily measured expanses of a res

objects to an absolute value of zero; it implies

would be akin to a type of Braille, which

extensa. The material claims its own right.

touching something we do not comprehend,

could only be deciphered with the help of the

Whenever the material finds a new way of

to touch and be touched, to affect and be

sense of touch. Thus, allusions to occurrenc-

legitimizing itself, it is certainly not for the

affected. The pathic dimension of experience

es such as blowing, licking, scooping, would

sake of crude materialism, the defenders of

that flows through our own experience as

be quotations from other senses, their

which were mocked by Plato: “Some of them

warmth or frigidity forms a matrix of delicate

meaning borrowed from elsewhere.

are dragging down all things from heaven

feelings that metaphorically manifest

and from the unseen to earth, and they

themselves as bodily entanglements,

weiße Fläche. Das übliche Zusammenspiel von Vordergrund und Hintergrund, von Figur und Grund, von Bühne und Kulisse, das einen einheitlichen Bildraum schafft, kommt ins Stocken. Die weiße Fläche hat etwas Wässriges, sie ist zu nachgiebig, als dass sich etwas von ihr abheben oder abstoßen könnte, aber mitunter kommt sie uns als Spiegelfläche entgegen. Die vielerlei Konfigurationen und Szenerien lassen Orte entstehen, an denen sich etwas abspielt, an denen sich jemand befindet; doch diese Orte sind nicht in einem Raum verankert, sodass sich feste Dimensionen wie vorn/hinten, oben/unten, rechts/links herausbilden könnten.11 Körperteile vervielfachen sich, als wären sie an keine Stelle gebunden, bei den Tierkörpern geht es oft drunter und drüber, „Versuch einer Haltung“ könnte es durchwegs heißen. So entstehen keine kartographisch abgezirkelten Orte, sondern Ortsinseln, die wie aus einem Gewässer auftauchen. Was sich auf ihnen befindet, hält sich mit Bewegungen über Wasser.12 Strichmuster und Freiluftbauten Neben den großformatigen Leinwänden gibt es Miniaturen oder Halbminiaturen: Drucke, Aquarelle, Farbstudien in Eitempera und Öl, Zeichnungen von mikroskopischer Dichte und Schärfe, oftmals in Strichmustern ausgeführt. Dazu gehören stachelige „Kakteenversuche“ ebenso wie verstohlene „Tränenmuster“. Manches davon ist „beiseite“ gemalt, wie man auf der Shakespeare-Bühne „beiseite“ spricht. Als etwas Besonderes, aber nicht Unähnliches begegnet uns schließlich eine Serie präzis umrissener, zugleich energiegeladener Entwürfe von Bauten, Innenräumen, Szenerien und Lokalitäten, die auf Reisen entstanden sind, fern dem heimischen Atelier, improvisatorisch verteilt auf wandernde Freiluftateliers. Es wäre sehr verwunderlich, wenn plötzlich Fertigbauten vor unseren Augen auftauchen würden. Doch davon sind wir weit entfernt. Die Bauten öffnen und schließen sich, oft sind es Baustellen, offene Raumfluchten, Hauswände werden durch Rutschen und Rampen ins Gleiten gebracht, Schwimmbecken und Schwimmstellen laden zu Wasserabenteuern ein, Telefonzellen verwandeln sich in ein Ortsgestöber. Spieldinge, Spielplätze, Spielbauten, mannigfaltige „Verspielungen“ untergraben den gravitätischen Ernst von „Wohnen, Bauen, Denken“. Das Ganze fast ohne eine Menschenseele, dennoch keine Stadtwüste und keine Kulissenlandschaft. Die „Architektur am Leitfaden des Leibes“,13 die vor unseren Augen entsteht, gönnt ihren Bewohnern und Benutzern einen „Urlaub vom Leben“ oder eine schlichte Siesta, während die Dinge ungeniert ihr Spiel treiben.

Insular Places

space; they avoid dialectical opposites such

hatching. Among these are prickly “cactus

Whoever beholds the large canvases by van

as front/back, above/below, right/left.11 Body

tests,” as well as covert “tear drop patterns.”

Haaren is not immediately sure where to

parts multiply as if they were not bound to

Some of it is painted as an aside, uncannily

look. Large, life-size figures and shapes

any one location; animal parts go haywire.

similar to a Shakespearean aside on stage.

emerge; a large white surface glides in the

“Dare to try any one position,” could well be

A series of precisely delineated drawings of

background without any obvious transitions.

their challenge. What emerges is not

buildings, interiors, settings, and locations –

This method stalls the familiar interplay of

accurately measured cartographic mapping,

akin to her asides– greet us full of energy and

foreground and background, of figure and

but islands of place, insular places, as if

as something singularly special. They

ground, of stage and setting, which usually

emerging from a body of water. Whatever is

originated on one of her journeys, far away

conveys a consistent image space. This white

on them stays above water through sheer

from her studio at home, improvised, and

surface has a somewhat watery quality, it is

movement.12

freely distributed among her many open-air

very yielding, as if nothing could repel it or

studios. It would be highly remarkable –to

remove itself from it. Occasionally, however,

Hatchings and open-air buildings

say the least– were a prefab building to

this surface transforms itself into a mirror

Besides the large-format canvases, there are

materialize in front of our very eyes,

surface. The varied configurations and

miniatures and half–miniatures. Prints,

although this is very unlikely. Buildings open

settings produce sites in which some event

watercolors, color studies in egg tempera and

and close; oftentimes they are construction

occurs, which someone inhabits. Neverthe-

oil, as well as drawings of microscopic

sites, or evince dislocated vanishing points;

less, these sites are not anchored in a definite

density and precision, often executed in

walls slip and slide, pools and ponds lure us

1 Maurice Merleau-Ponty, Die Prosa der Welt, übersetzt von R. Giuliani, München 1993, S. 69.

8 Sophistes 246 a–b, übersetzt von Schleiermacher, leicht verändert.

2 Maurice Merleau-Ponty, Das Sichtbare und das Unsichtbare, übersetzt von R. Giuliani u. B. Waldenfels, München 1986, S. 319.

9 Das Sichtbare und das Unsichtbare, (s. Anm. 2), S. 177. Dazu ausführlich Antje Kapust, Berührung ohne Berührung. Ethik und Ontologie bei Merleau-Ponty und Levinas, München 1999, ferner Bruchlinien der Erfahrung, (s. Anm. 6), Kap. 2: „Berührung aus der Ferne“.

3 Bettina van Haaren, „Gewebeproben“, in: Antje Kapust, Bernhard Waldenfels (Hg.), Kunst. Bild. Wahrnehmung. Blick. Merleau-Ponty-Band: 2009. 4 Die Prosa der Welt, (s. Anm. 1), S. 78. Jacques Derrida weist mit seinen Aufzeichnungen eines Blinden in die gleiche Richtung. Vgl. dazu das Kapitel „Gabe der Sichtbarkeit“ in dem Derrida-Buch von Kathrin Busch, Geschicktes Geben, München 2004. 5 Vgl. vom Verf. „Leibliche Erfahrung zwischen Selbstheit und Andersheit“, in: Grundmotive einer Phänomenologie des Fremden, Frankfurt am Main 2006. 6 III. Logische Untersuchung, §§ 1–6. Bezüglich der Pro-bleme von Teilung, Zerstückelung und Spaltung verweise ich auf meine Erläuterungen in: Bruchlinien der Erfahrung, Frankfurt am Main 2002, S. 198–202. 7 Vgl. Ralf Gottschlich, „Real, Realien, Realitäten“, in: Bettina van Haaren, Fadenstücke. Hochdrucke 1997–2005, Ausst. Kat. Reutlingen 2005, S. 55.

into adventures in bathing; telephone booths transform the place into turmoil. Playthings, playgrounds, play buildings; varied operations undermine the gravitational seriousness of “dwelling, building, thinking,” the entirety of which has been managed without any human representation. This is neither deserted urban wasteland nor a landscape of props. The “Architecture at the Outline of the Body”13 that emerges in front of our eyes grants its users and inhabitants the luxury of indulging in a “vacation from life,” or in a simple siesta, while the things, the playthings, remain unabashedly engrossed in their game.

10 Vgl. dazu vom Verf. „Vom Rhythmus der Sinne“, in: Sinnesschwellen, Frankfurt am Main 1999. 11 Vgl. vom Verf. „Polarität von Ort und Raum“, in: Ortsverschiebungen, Zeitverschiebungen, Frankfurt am Main 2009. 12 Dazu Gabriele Uelsberg: „Ein Raum im Sinne einer architektonischen Örtlichkeit wird hier in den Bildfindungen verweigert, scheinbar schwerelos begegnen sich Figuren, Objekte und Gestaltungsmomente im freien Fall des offenen Bildraums.“ Siehe den Beitrag „Baukästen der Wahrnehmung“, in: Bettina van Haaren, Geordnete Aufstellungen. Bilder 2001–2004, Ausst. Kat. Mühlheim an der Ruhr/ Donzdorf 2005, S. 7. Kai Uwe Schierz charakterisiert die Anwesenheit der weiblichen Figur im Bild als eine Form von „Insel-Präsenzen“, siehe „Präsenz, heillos“, in: Bettina van Haaren, Partikel und Membranen, Freiburg i. Br. 2008, S. 27. 13 Vgl. Sinnesschwellen, (s. Anm. 10), Kap. 9.

1 Maurice Merleau–Ponty, The Prose of the World, translated into German by R. Giuliani, Munich, 1993, p. 69 2 Maurice Merleau–Ponty, The Visible and the Invisible, translated into German by R. Giuliani and B. Waldenfels, Munich 1986, p. 319 3 Bettina van Haaren, “Gewebeproben”, in Antje Kapust, B. Waldenfels (Editor), Kunst. Bild. Wahrnehmung. Blick. Merleau-Ponty-Band: 2009 4 The Prose of the World, op. cit., p. 78. In his Memories of the Blind, Jacques Derrida points in the same direction. Compare the chapter “Die Gabe der Sichtbarkeit” in Kathrin Bush’s book on Derrida, Geschicktes Geben, Munich, 2004 5 Compare with “Leibliche Erfahrung zwischen Selbstheit und Andersheit“ in Bernhard Waldenfels, Grundmotive einer Phänomenologie des Fremden, Frankfurt am Main, 2006 6 III. Logische Untersuchung, §§ 1–6. Relating to the problems of division, fragmentation, and disruption, I would like to point to my own elucidations on the subject in Bruchlinien der Erfahrung, Frankfurt am Main, 2002, p. 198–202 7 Compare with R. Gottschlich, “Real, Realien, Realitäten“, in Bettina van Haaren, Fadenstücke. Hochdrucke 1997–2005, Catalog Reutlingen 2005, p. 55 8 Sophistes 246 a–b, Schleiermacher, edited slightly

9 Merleau–Ponty, The Visible and the Invisible, op. cit., p. 177. More about the subject in Antje Kapust, Berührung ohne Berührung. Ethik und Ontologie bei Merleau–Ponty and Levinas, Munich 1999, or Bruchlinien der Erfahrung, op. cit., chapter II: “Berührung aus der Ferne“ 10 Compare “Vom Rhythmus der Sinne“, Bernhard Waldenfels, Sinnesschwellen, Frankfurt am Main, 1999 11 Compare “Polarität von Ort und Raum”, Bernhard Waldenfels Ortsverschiebungen, Zeitverschiebungen, Frankfurt am Main, 2009 12 See Gabriele Uelsberg: “Ein Raum im Sinne einer architektonischen Örtlichkeit wird hier in den Bildfindungen verweigert, scheinbar schwerelos begegnen sich Figuren, Objekte und Gestaltungsmomente im freien Fall des offenen Bildraums.“ See the lecture “Baukästen der Wahrnehmung“, in Bettina van Haaren, Geordnete Aufstellungen. Pictures 2001–2004, Catalog Mühlheim an der Ruhr/Donzdorf 2005, p. 7. Kai Uwe Schierz describes the presence of the female figure in the pictorial as a form of “insular presence.” See “Präsenz, heillos,” in Bettina van Haaren, Partikel und Membranen, Freiburg i. Br. 2008, p. 27 13 Compare further “Polarität von Ort und Raum“ from Bernhard Waldenfels, in: Ortsverschiebungen, Zeitverschiebungen, Frankfurt am Main 2009.

Mähne, 2008, Eitempera / Öl auf Leinwand, 110 x 80 cm

Mane, 2008, egg tempera / oil on canvas, 110 x 80 cm

Schafträgerin, 2009, Eitempera / Öl auf Leinwand, 110 x 80 cm

Sheep Hand, 2009, egg tempera / oil on canvas, 110 x 80 cm

Hosengang, 2008, Eitempera / Öl auf Leinwand, 110 x 80 cm

Lost in Trousers, 2008, egg tempera / oil on canvas, 110 x 80 cm

Golfen, 2008, Eitempera / Öl auf Leinwand, 110 x 80 cm

Golfing, 2008, egg tempera / oil on canvas, 110 x 80 cm

Mutterprobe, 2008, Eitempera / Öl auf Leinwand, 110 x 80 cm

Mother Trial, 2008, egg tempera / oil on canvas, 110 x 80 cm

Tragevorrichtung, 2008, Eitempera / Öl auf Leinwand, 110 x 80 cm

Supporting Device, 2008, egg tempera / oil on canvas, 110 x 80 cm

Fruchtsäurebehandlung, 2008/09 Eitempera / Öl auf Leinwand, 110 x 80 cm

Fruit Acid Treatment, 2008/09, egg tempera / oil on canvas, 110 x 80 cm

Türkischer Pool, 2008, Eitempera / Öl auf Leinwand, 110 x 80 cm

Turkish Pool, 2008, egg tempera / oil on canvas, 110 x 80 cm

Philipp Horst / Marcus Starzinger

Bettina van Haaren: Häutungen / Malerei und Zeichnung Bettina van Haaren: Häutungen / Paintings and Drawings

Suche in der Wirklichkeit Bettina van Haaren arbeitet sowohl im Medium der Malerei als auch in graphischen Techniken. Sie figuriert assoziative Situationen mit komplexen und vielschichtigen Inhalten auf Leinwand und Papier. Ihren Stil darf man durchaus als ‚realistisch’ bezeichnen, denn der Betrachter sieht in der Regel Dinge, die er auf den ersten Blick zu erkennen glaubt. Hier deutet sich bereits ein erster Widerspruch an, denn das auf der Leinwand Gesehene ist oft bildlich und semantisch ambivalent. Bettina van Haaren malt sozusagen Sollbruchstellen, die Kompositionen sind disparat und irritierend. Wir sehen Lebensmittel wie Pfannkuchen oder Zitronenscheiben, Tiere wie Schafe, Pferde oder Flamingos und Alltagsobjekte wie Autoreifen, Plastiktüten und Kleidungsstücke. Und immer wieder stoßen wir auf den nackten menschlichen, weiblichen Körper, sehr oft fragmentiert und deformiert. Die Ausschnitte akzentuieren bestimmte Partien des Körpers, den Arm, den Kopf, den Unterschenkel und setzen ihn in Beziehung zu den anderen Elementen der Bildkomposition. Daneben begegnen einem immer wieder befremdliche, technoide Strukturen, deren Bedeutung schwer zu entschlüsseln ist, die aber faszinieren und spannungsreich in der Bildwelt wirken. Die Bildthemen der Künstlerin sind schwer zu beschreiben. Sie wirken irreal und traumhaft assoziativ.

Search in Reality

ing. Again and again, we stumble across the

when painting.1 The beholder is encouraged

Bettina van Haaren works with the medium

naked human female body, often fragmented

to piece together the painterly fragments in

of painting as well as graphic techniques. She

and deformed. The excerpts invariably high-

all compositions. The sections of the can-

delineates associative situations with com-

light a certain body part –an arm, the head,

vases displaying strongly delineated objects

plex, multi–layered content, both on canvas

the calf – and juxtapose it to other elements

stand out by virtue of their almost photo-

and on paper. Her style may very well be la-

in the composition. We repeatedly encoun-

realistic painting technique, and this small

beled “realistic”, since the beholder usually

ter strange technoid shapes which – although

fact is what lends the paintings their frisson.

sees things which he believes to recognize

hard to decipher in terms of meaning – fas-

These photorealistic parts are in stark con-

at first sight. These are the first intimations

cinate us and create tension within the paint-

trast to their rather blurry counterparts. In

of contradiction; what appears on canvas is

ings’ world. The artist’s pictorial topics are

almost all paintings, we find both types: illu-

often visually and semantically ambivalent.

somewhat difficult to describe: they seem

sion, as well as two-dimensional surface and

Bettina van Haaren paints, as it were, pre-

unreal and associative, like a dream.

linearity. The manifest consequence of this

determined breaking points; the composi-

is fragmentation, both in content and form.

tions are disparate and rather vexing. Here

Surfaces

In terms of content, objects are contrasted

and there, we discern victuals: pancakes or

Bettina van Haaren’s paintings constitute

with pieces of the human body, which is the

lemon slices, for instance; animals such as

a highly subjective, invariably partial, fo-

reference point present in all the pictures. At

sheep, horses, or flamingos; everyday objects

cused perception of the world. She speaks of

the same time, there is a relentless equality

like car tires, plastic bags, or items of cloth-

an “interest in knowing,” which drives her

between all the represented figural elements.

Oberflächen Bettina van Haarens Malerei ist eine hochsubjektive, fokussierte, immer partielle Wahrnehmung der Welt. Die Künstlerin spricht von einem „Erkenntnisinteresse“, welches sie beim Malen treibe.1 Der Betrachter der Bilder ist aufgefordert, die malerischen Fragmente in den Kompositionen wieder zusammensetzen. Spannend ist hier vor allem die Tatsache, dass die Partien der Leinwand, die abgegrenzte Objekte zeigen, von einer sehr präzisen, beinahe fotorealistischen Malerei gekennzeichnet sind. Damit stehen sie in starkem Gegensatz zu den schemenhaften Ausführungen. In fast allen Arbeiten findet sich beides, Illusionistisches wie Flächiges oder Lineares. Dadurch kommt es zu einer Fragmentierung, die sich sowohl in inhaltlicher, als auch in formaler Hinsicht äußert. Inhaltlich werden Objekte mit Teilaspekten des menschlichen Körpers kontrastiert. Auf diese Weise werden die Objekte zu Bruchstücken des menschlichen Körpers. Dieser ist der in allen Bildern präsente Bezugspunkt. Gleichzeitig herrscht in den Arbeiten eine schonungslose Gleichberechtigung der abgebildeten Strukturen. Der Reifen ist – erneut sowohl inhaltlich wie formal – für die Aussage und das kompositorische Gefüge genauso wichtig wie die Darstellung des Kopfes. Das Resultat ist eine Relativierung der Dinge. Betrachtet man die Bilder von Bettina van Haaren, so kann einem angesichts dieser Relativierung mulmig werden, denn letztlich verweist sie damit explizit auf einen Körper, der vergängliche Hülle ist. Dabei rücken die Oberflächen, im wahrsten Sinne des Wortes, in den Vordergrund. Form und Material stehen vor dem Inhalt. Hier ergeben sich Korrespondenzen, hier wird die ‚Haut’ eines Gummireifens mit der Haut eines Oberarms ‚verglichen’. Wenn Bettina van Haaren in der aktuellen Ausstellung nun von ‚Häutungen’ spricht, so äußert sie damit ihr Interesse an dem unter der Haut liegenden, an dem, was unter der Oberfläche verborgen ist. Traditionslinien Ohne dass sich Bettina van Haaren in ihrer formalen Darstellung explizit auf kunsthistorische Vorbilder bezieht, lassen sich Traditionslinien erkennen und zurückverfolgen.2 Wenngleich keine formale Nähe zu erkennen ist, muss man unwillkürlich an die Arbeiten von Francis Bacon denken. „Bacons Absicht, der Wirklichkeit unverfälschten Ausdruck zu geben, hat in letzter Konsequenz eine Häutung des Menschen zur Folge. (…) Wahrheit heißt das oberste Gebot dieser

The car tire is, in terms of content and form,

Lines of Tradition

uity and the Renaissance. Certainly more

as important to the narrative and the compo-

Without explicitly referring to any art histori-

exciting, perhaps, is the uncanny interest

sitional line as the representation of the head,

cal precedents in her formal representation,

shown in Marsyas by the visual arts since the

resulting in a relativization of things. In the

Bettina van Haaren’s work allows us to dis-

beginning of the 20th century. The fragment-

face of this relativization, looking at Bettina

cern and trace certain lineages.2 Although not

ed or damaged in sculptures of antiquity

van Haaren’s paintings can make us rather un-

formally close, van Haaren’s work is reminis-

–e.g., Marsyas’ torso– was a pivotal premise

easy, since she is ultimately making unequiv-

cent of the work of Francis Bacon. “Bacon’s

for the modernist development of the torso

ocal references to a body which is nothing

intention to lend an expression of veracity to

as an autonomous art form. The torso over-

more than a transitory carcass.

reality has as its ultimate consequence the

simplifies the human gestalt. The fragmen-

Surfaces as such literally advance to the fore-

skinning of people [...] in its cruel absolute-

tary, originating from the accidentally (or

ground; form and material stand in front of

ness; truth is the highest commandment of

purposefully) damaged or the involuntarily

content. Correlations result: the “skin” of a car

this type of painting, to which the body must

unfinished, was elevated to an artistic prin-

tire is casually “compared” with the skin of an

be subjected.”3

ciple. Thus, the form of the torso becomes the expression of destruction and symbol of

upper arm. Thus, whenever Bettina van Haar-

en speaks of “Häutungen” (something along

The title of the exhibition recalls the an-

a wounded image of man, and offers the art-

the lines of “Skinnings”), she is expressing her

tique myth of Marsyas.4 However, Bettina van

ist the possibility for the representation of an

interest in whatever is lying below the skin, in

Haaren’s paintings have little in common

anatomy of suffering. For Bettina van Haaren

whatever is hidden beneath the surface.

with the explorations of this topic in antiq-

–and her reductions to body fragments– the

Malerei in aller grausamen Absolutheit, der sich auch der Körper unterzuordnen hat.“3 Der Titel der Ausstellung bringt auch den antiken Marsyas-Mythos4 in Erinnerung. Doch die inhaltliche Auseinandersetzung der Antike und der Renaissance mit diesem Thema hat mit den Arbeiten von Bettina van Haaren wenig gemein. Spannender aber wird es mit dem Interesse der bildenden Kunst an Marsyas seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts. Das Bruchstückhafte und Beschädigte antiker Skulpturen wie der Figur des Marsyas war für die Entwicklung des Torsos als autonomer Kunstform der Moderne eine wichtige Voraussetzung. Der Torso reduziert die menschliche Gestalt. Das Fragmentarische, das im zufällig oder absichtlich Beschädigten und unfreiwillig Unvollendeten seinen Ausgangspunkt hatte, wird zum Kunstprinzip erhoben. Die Form des Torsos kann auf diese Art auch Ausdruck der Zerstörung und Symbol eines verletzten Menschenbildes werden. So eröffnet der Torso dem Künstler die Möglichkeit der Darstellung einer Anatomie des Leidens oder, wie bei Bettina van Haaren, in der Reduzierung des Körpers auf Fragmente auch die intensive Auseinandersetzung mit Fragen von Verletzlichkeit und Schutz suche. Die Künstlerin beschreibt die Entstehung ihrer Arbeiten als einen schonungslosen Prozess, der ausschließlich für sie selbst geschehe.5 Diese extreme Zuspitzung ist verständlich, wenn man die Malerei als eine Annäherung an die Welt begreift, oder, einen Schritt weiter, als eine Konstruktion einer eigenen Welt, keine Repräsentation. Bettina van Haaren bringt in den Bildern verschiedene Realitätsebenen zusammen, subjektive, von persönlichen Assoziationen behaftete und objektive, sichtbare. Das Subjektive und Persönliche des Malprozesses bleibt dem Rezipienten natürlich verborgen. Gleichzeitig fordern die Bilder in ihrer scheinbaren inhaltlichen Dissonanz aber eine intensive Betrachtung, bei der dann, wie oben gezeigt, die formalen und inhaltlichen Korrespondenzen zutage treten. Und vielleicht noch mehr. Gerade weil die Kompositionen mit Gegensätzen arbeiten und durch die ständige Thematisierung des (nackten) Körpers auch emotionalisiert sind, lösen sie beim Betrachten Assoziationen aus, die weit über das Dargestellte hinaus weisen.6

torso opens up possibilities of an exploration

apparent narrative dissonance – intensive

uncertain, and one’s own body turns out to

of questions of vulnerability or the search for

observation, which pays off handsomely in

be the last remaining site of reliable experi-

protection.

terms of discovering correlations of form

ence. Formally remarkable are the “think-

The artist describes the creation of her own

and contents. It is precisely because they use

ing lines”, as the artist calls them, which are

work as a relentless process, which, in the

dialectical opposites, and because they are

sketched out beneath the paint.7 They are rel-

end, is only for herself. This rather extreme

constantly charged by the presence of the

ics of a slow, meditative painting practice.

statement is understandable if we regard

(naked) body that the paintings bring forth

“The long creation process of one to three

painting as a “getting closer to the world,” or,

associations far beyond what is being repre-

months of working exclusively on one canvas

to take it one step further, as “fabrication of

sented.6

can still be partially discerned in the under-

lying solutions developed in charcoal. Time

an own world,” not as mere representation. In her paintings, Bettina van Haaren brings

Realism

thus remains palpable, since I do not use the

together several levels of reality, some of

Despite the view expressed here that Bet-

painting process to solve and resolve ideas;

them subjective and bound to personal as-

tina van Haaren’s painting has a decidedly

I destroy, take away, try things out. The final

sociations, some of them objective and obvi-

constructive character, the artist herself de-

result is no more than a form of possibility.”8

ous. Naturally, the subjective and personal

scribes it as “realism,” albeit not in the clas-

The lines that are partly beneath the many

in the painting process remains hidden from

sical sense. What is represented is perceived

layers of oil evince a procedural, temporary

the beholder. Simultaneously, however, the

as a realism that turns the inside out. Famil-

aspect of her paintings that seems to contra-

paintings seem to demand – thanks to their

iarity in deformation experiments with the

dict the often complex compositions. How-

Realismus Trotz der hier vorgebrachten Ansicht, die Malerei Bettina van Haarens habe einen stark konstruktiven Charakter, bezeichnet die Künstlerin ihre Arbeiten selbst als Realismus, jedoch nicht im klassischen Sinne. So lässt sich das Dargestellte wahrnehmen als ein Realismus, der das Innere des Dargestellten nach Außen stülpt. Wiedererkennbarkeit in der Deformation experimentiert mit dem Ungewissen, wobei der eigene Körper sich als letzter Ort verbindlicher Erfahrung erweist. Formal sind die skizzenhaft unter die eigentliche Farbschicht gelegten „Nachdenklinien“, wie die Künstlerin sie selber beschreibt, bemerkenswert.7 Sie sind Relikte des langsamen, meditativen Malvorgangs. „Der lange Entstehungsprozess von ein bis drei Monaten ausschließlicher Arbeit an einer Leinwand bleibt teilweise lesbar in den mit Kohle angedachten Lösungen. Zeit wird so spürbar, denn während des Malprozesses arbeite ich nicht Ideen ab, sondern zerstöre, nehme weg und probiere aus. Das endgültige Ergebnis bleibt Möglichkeitsform.“8 Die teils unter verschiedenen Schichten von Ölfarbe liegenden Linien stellen einen prozessualen, vergänglichen Aspekt dar, welcher der oft sehr komplexen Komposition zu widersprechen scheint. Gerade die vielfältigen formalen Bezüge in der Linienführung und die sich daraus ergebende Rhythmik aber lassen den langsamen und genau durchdachten Malvorgang erkennen. An dieser Stelle treten konzeptuelle Bezüge zur (Spät-)Gotik zu Tage, auch hier steht im Bild vieles gleichberechtigt nebeneinander.9 Versuche in der Wirklichkeit Die Bilder von Bettina van Haaren sind immer wiederkehrende Versuche, der Wirklichkeit auf die Spur zu kommen, ohne sich mit der einfachen Abbildung zu begnügen und ohne das Geheimnis der Zeichen, aus denen jedes Bild besteht, zu enthüllen. Dieser Balanceakt ist anstrengend – für die Künstlerin, aber auch für den, der sich darauf einlässt. Der schmerzliche Akt der Erkenntnis wird niemandem erspart, weder dem Betrachter noch dem, der in den Spiegel schaut. Ihre Absicht, der Wirklichkeit unverfälschten Ausdruck zu geben, hat in letzter Konsequenz eine „Häutung“ des Menschen zur Folge – bis das Innerste sichtbar wird. Bettina van Haaren ist nicht zwingend eine philosophische Malerin, und doch verbindet ihre Weltsicht die Kunst mit der Philosophie. In ihren Bildern erscheinen essenzielle Fragen zu Voraussetzungen und Beschaffenheiten des Lebens.

ever, it is precisely the varied formal points

person who simply looks in the mirror. Her

of reference of the linear correspondences

intention to lend reality a truthful expres-

– and the resulting rhythm – which betray

sion results, ultimately, in a “skinning” of the

the slow and carefully thought–out painting

human being, until the innermost becomes

process. At this point, conceptual references

visible. Bettina van Haaren is not necessar-

to (Late–) Gothic painting become evident:

ily a philosophical painter, yet her worldview

there, too, elements of the picture are repre-

unites art and philosophy. Her paintings re-

sented equally, adjacent to one another.9

veal essential questions about the conditions and the nature of life.

Essays in Reality Bettina van Haaren’s paintings are consistent attempts to decipher reality, without accepting simplistic representation or unveiling the secret of the signs in every single piece. This balancing act is exhausting, for the artist as well as for those willing to engage with it. Nobody is spared the painful act of realization, neither the beholder nor the

1 Bettina van Haaren in einem Gespräch mit den Autoren, Witten, 18.09.2009. 2 Francis Bacon und Lucien Freud sind solche Bezugspunkte. In beiden Fällen kann man von einer obsessiven Darstellung des menschlichen Körpers sprechen, von Projektionen psychischer Prozesse auf die Haut. Bacon malt dabei in seinen Deformationen der menschlichen Physiognomie mehr das Innere, während Freud die Oberfläche darstellt. 3 Amine Haase, „Das Schöne und das Monströse“, in: Kunstforum, Band 182, 2006, S. 252 ff. 4 Marsyas, der Apollon zum künstlerischen Wettstreit herausforderte und unterlag, wurde durch diesen grausam bestraft, nämlich gehäutet. Die Darstellung dieses Mythos wurde zu einem bedeutenden Thema der antiken Kunst.

5 Bettina van Haaren in einem Gespräch mit den Autoren, Witten, 18.09.2009. 6 Die in der Darstellung des nackten Körpers und der Pferdesymbolik innewohnende sexuelle Konnotation wäre Anlass für einen gesonderten Text. 7 Bettina van Haaren in einem Gespräch mit den Autoren, Witten, 18.09.2009. 8 Bettina van Haaren, „Bedingte Räume“, in: Szenografie in Ausstellungen und Museen IV, hrsg. von G. Kilger, (erscheint Essen, Januar 2010). 9 Bettina van Haaren in einem Gespräch mit den Autoren, Witten, 18.09.2009.

1 Bettina van Haaren in an interview with the authors, Witten, August 18, 2009 2 Francis Bacon and Lucien Freud are such points of reference. In both cases, we can speak of an obsessive representation of the human body, of the projection of mental processes onto the skin. In his deformations of human physiognomy, Bacon paints the “inside;” Freud, on the other hand, pursues the surface 3 Amine Haase, “Das Schöne und das Monströse“ [The Beautiful and the Monstrous], Kunstforum182, 2006, pp. 252ff 4 Marsyas, who challenged Apollo to an art competition and lost, was cruelly punished by the latter, and skinned. The representation of this subject became pivotal in the art of antiquity 5 Bettina van Haaren in an interview with the authors, Witten, August 18, 2009 6 The sexual connotations inherent in the representation of the naked body paired with the horse symbolism are the stuff of another essay

Alle Aquarelle: o. T., 2007–09, Aquarell auf Papier, 32 x 24 cm

7 Bettina van Haaren in an interview with the authors, Witten, August 18, 2009 8 Bettina van Haaren, “Bedingte Räume“ [Defined Rooms], Szenografie in Ausstellungen und Museen IV, edited by G. Kilger, (forthcoming, Essen, January 2010)

All watercolours:

9 Bettina van Haaren in an interview with the authors, Witten, August 18, 2009

watercolour on paper,

Untitled, 2007–09, 32 x 24 cm

Alle Zeichnungen: o.â&#x20AC;&#x2030;T., 2008/09, Bleistift auf Papier, 29,7 x 21 cm

All drawings: Untitled, 2008/09, pencil on paper, 29,7 x 21 cm

Michael Freitag

DAS TILGEN oder Über das gemalte Ding, das sich verneint Abnegation Or about the painted thing that negates itself

Diese Bildwelt ist aus variierenden Motiven, aber nach einem gleichbleibenden Prinzip zusammengesetzt. Prinzipien sind Regeln, die keine Abweichung dulden. Sie gelten dem Aufbau einer logischen Struktur, deren festgelegte Zusammensetzung eine bestimmte Wirkung hervorruft. Deshalb reicht für die Klarheit der Aussage immer schon die kleinstmögliche Menge an Faktoren, um das Zwingende der Konstellation zu belegen. Konstellation ist hier die Folgerichtigkeit der Komposition, Faktoren sind die Motive und ihr visueller Charakter. Diese Malerei ist also an Durchsetzungsbedingungen gebunden, deren prinzipieller Zusammenhang sich an jedem beliebigen Bild erweisen wird. Hier sei der Versuch einer Analyse am Bild „Kuppel“ von 2009 unternommen. Was bekommt man zu sehen? Vier Schafe, zwei Autoreifen, zwei Kunststoffplanen, eine Frau. Diese vier Motive bilden einen dichten Formzusammenhang, sie berühren sich aber nicht. Dort, wo die Körper einander überlagern müssten, bleiben sie getrennt durch ungemalte Stellen, die wie Schnitte wirken. Es entsteht der Eindruck einer Collage, verstärkt durch die Offensichtlichkeit, mit der die Operation sichtbar gehalten wird – sie setzt Fehlstellen, Lücken und Umrandungen, die den Untergrund preisgeben, wo er der Erwartung nach bedeckt sein sollte. Auf diese Weise rücken die Motive voneinander ab, werden gleichzeitig aber auch in ihrer Entfaltung unterbrochen, ausgespart und beschnitten. Die Wirkung davon ist, dass die so zugerichteten

This world of images is assembled from vary-

What do we see? Four sheep, two car tires,

as the four sheep– they form motif group and

ing motifs, but according to one constant

two plastic tarps, a woman. These four mo-

seem to hover beneath a dome.

principle. Principles are rules that do not tol-

tifs do not touch, yet they display tightly-

What does this all mean for the reality of the

erate deviations: they help develop logical

knit formal correspondences. Where the

motifs? The loss of a clear wholeness trans-

structures whose predetermined composi-

bodies would overlap, they remain separat-

forms them into signals of impairment.

tion elicits a specific effect. This is why the

ed by unpainted spots that seem like cuts.

Things surrender the self–sufficiency of their

smallest amount of factors is sufficient to

The resulting impression in one of collage,

existence. The abruptness of their surround-

make a clear statement, and to prove the in-

reinforced by the obviousness with which

ings frees them for abrupt assignations. The

evitability of a configuration. Configuration,

every move of the operation is left openly

dividing assemblage of the painting’s struc-

as understood here, is the ‘correctness’ of se-

visible: it reveals cracks, gaps, and outlines,

ture becomes the cause for the dividing color

quence in composition; factors are its motifs

all of which reveal the background at places

assignments: earthy brown/black (sheep),

and their visual character. This type of paint-

where, according to expectation, it should

transparent shades of gray (car tires), lus-

ing is, therefore, bound to the conditions of

be covered. In this manner, all motifs move

ciously saturated bright green (tarpaulins),

implementation, and any of van Haaren’s

away from each other, and, as they try to un-

and thin magenta (female body) mark the

paintings evince their interdependence. Case

fold, they are interrupted, omitted, severed.

spots where something is. If we allow the

in point: Bettina van Haaren’s painting Kup-

The overriding impression of all pictorial

sharply differentiated color coding to sink

pel from 2009.

elements treated in this manner is one of

in, the background comes to the fore as one

separate events, even at moments where –

more element of color. Although speckled by

Bildelemente sich zu isolierten Ereignissen trennen, selbst dort, wo sie, wie die vier Schafe, motivisch eine Gruppe bilden und gemeinsam wie unter einer Kuppel zu schweben scheinen. Was bedeutet das für die Wirklichkeit der Motive? Der Verlust ihrer anschaulichen Ganzheit verwandelt sie zu Signalen der Beeinträchtigung. Die Dinge geben das Selbstgenügsame ihres Daseins auf. Das Unvermittelte ihrer Nachbarschaft macht sie frei für unvermittelte Zuweisungen. So wird die separierende Zusammensetzung des Bildaufbaus auch zum Anlass für separierende Farbzuweisungen: erdiges Braunschwarz (Schafe), transparente Graustufen (Reifen), saftig deckendes Giftgrün (Planen) und dünnes Magenta (Frauenkörper) bezeichnen die Stellen, wo etwas ist. Lässt man diesen randscharfen Bau der Farben auf sich wirken, drängt der Bildhintergrund als weiterer Farbgeber hervor. Er blendet das Auge durch ein hart zurückstoßendes Weiß, das zwar raffiniert von Arbeitsspuren befleckt ist, aber darum erst recht ein Sonderinteresse beansprucht. Und wirklich: Dieses Weiß hat die Macht auf dem Bild, weil es die Motive nicht einfach trägt, sondern sie überhaupt erst konstituiert: Die Gegenstände sind überall in die Überform gesperrt und geben den Anblick einer Erstarrung, in der nichts außerhalb seiner selbst ist. Die Fläche wird zur Zone einer kompliziert gefüllten, aber durchgehenden Beziehungsunfähigkeit. Das alles kann man sehen, sieht es so aber nicht. Bevor man auseinandergelegt hat, wie sich das formale System herstellt, verfällt das Auge zunächst der brillanten Illusionierungstechnik, der Überpräzision der Darstellung, der Präsenz des Stofflichen, also der Sensation des rein Körperlichen. Sie wird hervorgerufen durch den Täuschungscharakter, den die Dinge wegen des Gewissenhaften, Minutiösen und Detaillierten ihrer Aufmachung annehmen. Eine filigran lasierende Eitempera führt auch das Nichtigste als subtile und zugleich aufwendige Malerei auf den Punkt einer hohen Evidenz. Das Flauschige des Fells mit seinen unterschiedlich farbigen Haaren, das Trockene der Gummiprofile, an denen keine Kerbe fehlt, die steifen Lichtbahnen auf dem Faltenwurf des Plastikstoffes und seine unheimliche Glätte, das Schuppige der Körperglieder zwischen Wulst und Faltigkeit, all das schlägt als Überwältigung in die Empfangsapparate der Sinne zuerst durch. Deshalb wird die visuelle Kalkulation auch schneller erkannt als die des Ordnungsprinzips. Erst wenn sich Schauder und Verblüffung über den glanzvollen Auftritt, über

traces of process, this background dazzles the

eye falls prey to the sensation of the purely

This is why the visual premeditation is per-

eye by virtue of its harshly repelling white-

physical. This sensory, bodily prodding is

ceived and understood before the ordering

ness, demanding – and getting – special at-

caused by the deceptive character taken by all

principle. It is only after our amazement and

tention. And really: this white has the power

things, thanks to their thorough, meticulous,

awe have settled (after being confronted with

within the painting because it does not only

and detailed execution. A delicately glaz-

the dazzling appearance, the tantalizing con-

carry the motifs; it constitutes them. The ob-

ing egg–tempera raises even the most inane

creteness, and the magic of the painstaking

jects are forbidden from possessing and over-

detail – as subtle and also elaborate paint-

technical execution) that we realize that optical

all gestalt; they look congealed, as if nothing

ing – to the level of irrefutable evidence.

accuracy by means of exquisite craftsmanship

outside of them exists. The surface becomes

The fuzziness of the fur, with its strands of

is not the aim of the painting.

the zone for the resolution of the sustained

different colors; the dryness of rubber ele-

It is not about preserving the every–day objects

–however convoluted– incapability for rela-

ments, where no notch is missing; the severe

of our present in the aura of the Old Masters for

tionships.

lines of light reflecting on the drape–like

a hermetic – and therefore chaste – world one

All of this can be seen, but we don’t see it

tarp, and the uncanny sleekness of the plas-

more tired time; the beguiling yet merciless

this way. Before we can decipher how the for-

tic; the scaly quality of the skin on each body

narrative contains all the technical and stylistic

mal system is structured, our eye falls prey

part, between stretch and wrinkle; all of this

premises to jettison the chosen elements into

to the remarkable technique of illusion, to

strikes and overwhelms the receptive organs

a structure of rejection, of non-belonging, and,

the über–precision of representation, to the

of the senses.

according to the method described above, to

presence of the material. In other words, our

entice them to rarify and reject each other.

die haargenaue, fast peinigende Gegenständlichkeit und über die Magie ihrer handwerklichen Bewältigung beruhigt haben, erkennt man, dass die Scharfstellung der Optik durch eine erlesene Handwerklichkeit nicht das Ziel des Bildes ist. Es geht nicht darum, in der Aura des Altmeisterlichen die gebrauchten Objekte der Gegenwart noch einmal zu retten für eine geschlossene und damit heile Bildwelt. Der ebenso lockende wie gnadenlose Vortrag bildet stattdessen die technische und insofern auch stilistische Voraussetzung dafür, die auserwählten Dinge in eine Struktur der Unzugehörigkeit zu werfen und sie in der beschriebenen Weise unter sich fremd zu machen. Ist man an diesem Punkt, kippt alles. Nichts ist mehr, was es vorgibt zu sein. Die Dinge werden uneins mit sich und entrinnen der Welt, der sie, im Umriss bedrängt wie sie sind, nicht einmal mehr als Abbilder dienen, so sehr die Bravour einer anachronistisch wirkenden Nachahmungstechnik das auch nahe legt. Die Dinge werden wie Selbstanzeigen einer Verstümmelung ausgestoßen, hier als Schafe, die nirgendwo Halt, Boden oder Anhaftung haben, als Körper, die kopfüber oder kopfunter oder gar kopflos das Bildzentrum umkreisen, wobei drei von den Tieren nur Hinterbeine, also auch nur Hinterfronten zeigen. Der Kopf des einen ist im Profil erfasst, sein glasiges Auge ist ein Glasauge, das Maul erscheint als ein Riss. Das Gesehene offenbart sich als das Gemachte, das den Dingen durch ihre gestaltgebenden Metamorphosen eingeschrieben ist, um sie auf Abstand zu halten. Jedes Einzelmotiv, jede Gestalt befindet sich in der Agonie einer Herrichtung, einer körperlichen Präparation, der, als ob der Zweifel noch verdoppelt werden müsste, das ausgestopfte Modell sich selbst ja schon verdankt. Künstliche Wirklichkeit und Kunstwirklichkeit durchdringen sich hier zu einem Kompilationsmuster, dessen Realitätsanspruch überall unterwandert ist im Scheincharakter der Abbildlichkeit – und umgekehrt. So schlängeln sich die Plastiklaken unten aus dem Bild, grell und aufdringlich, Chemie der Farbe für eine Chemie des Ekels. Sein Grün, als Grundton vielleicht auf jenes Gras verweisend, auf dem das Schaf ja weiden oder lagern könnte, gerinnt hier zwischen Kunstfertigkeit und Kunststoff zur Antithese des Warmen, zum lieblosen Kontrast am Weichen, und unter der Wolle bildet das Glatte dann auch das Totentuch für diese Anwandlung, in die Natur zu sehen. Bei den zwei Autoreifen ist das Verfahren ganz freigelegt. Die edle Malerei ist heruntergedimmt in die Kargheit einer Zeichnung. So kommt der Irrtum eines Wirklichkeitsduplikats, als das die Felle

This is the point of no return: nothing is

gestalt-giving metamorphoses, in order to

the dispassionate contrast of the soft. Under-

what it pretends to be. Things are at odds

keep them at bay. Each individual motif, each

neath the wool, this plastic sleekness rolls it-

with themselves and escape from the world,

figural gestalt is in the agony of a potential

self into a funereal cloak, fit for the mood to

a world which they, in spite of their corset-

preparation, a bodily taxidermy, to which (as

look through nature.

ed outlines and the bravura of a seemingly

if to reinforce any doubt on the subject) the

With the two car tires, the process is com-

anachronistic technique, no longer deign

stuffed specimen already owes its existence.

pletely revealed. The precious method of

to represent. The objects and things are ex-

Artificial reality and art reality interpenetrate

painting is here toned down to a barren line

pelled as confessions of disfigurement: here

into one compilation pattern whose claim to

drawing, trying to avoid –unlike the sheep’s

as sheep with no hope of ever finding ground,

reality is undermined by the apparent cred-

skin– any equivocal impressions of a dupli-

footing, or hold; there as bodies that circle

ibility of pictorial representation, and vice

cate of reality; the interior curvatures of the

the pictorial center upside down, right side

versa.

rubber coating, particularly, are completely

up, or inside out; three of these animals dis-

Bright and obnoxious, the plastic tarps mean-

ignored and remain unfinished. White and

play their hind legs only: they present us with

der off the picture surreptitiously, the chem-

empty, the tires gain their own value, they be-

their rear front. The head on one is offered in

istry of the color for a chemistry of revulsion.

come oval light discs. Better: they become the

profile, its glazy eye is a glass eye, the snout

Their green color, perhaps vaguely referring

chilly, geometrical haulers of expression of a

appears as a reticent gash. The observed dis-

to some grass on which the sheep could graze

phantasmagoric interior surface.

closes itself to us as the created, which has

or gaze, between artfulness and the artificial

To the right, this woman, whose foot inter-

been inscribed on all of them through their

fabric congeals into the antithesis of warmth,

rupts the plastic green, and whose skin, be-

der Schafsleichen noch Eindruck machen, gar nicht erst auf, zumal die Innenwölbungen der Gummimäntel übergangen werden und unausgearbeitet bleiben. Als weiße Leerstellen gewinnen sie einen Eigenwert, werden zu ovalen Lichtscheiben, zu kühl geometrischen Ausdrucksträgern einer phantomhaften Binnenfläche. Rechts im Bild diese Frau, deren Fuß das Plastikgrün unterbricht, und deren Haut durch das bläuliche Rot wie eine Gesamtentzündung wirkt, umso deutlicher, wenn die kurzen, nervösen Strichlagen auf den cremigen Fleischton stoßen, der in der Bauch- und Brustgegend von Adern, Narben, Pigmentflecken oder Blutschwämmchen geradezu zersetzt ist. In den Händen hält sie zwei Gemüsepflanzen, Zucchini vielleicht. Es kommt nicht drauf an, weil deren Farbe und Vortragsduktus sich nicht vom fahlen Inkarnat der Hände und Beine unterscheidet, und weil deren Form, gespenstisch genug, als Verdoppelung auf den Schultern wiederkehrt. Aber nicht irgendwie oder als simple Anspielung, sondern als Auskragung der Fläche, als Umriss eines Alptraumes, bei dem sich aus dem Untergrund etwas Unbeschreibliches ins Bild schiebt, eine Beutelstola, eine hereingereichte Brust, die entweder das warzenverschnürte Ende oder den fleischigen Anfang eines sich fortwärmenden Farbauftrages bildet. Dazwischen fehlen die Übergänge. Die malerische Ausarbeitung der Körperfläche wird an einer bestimmten Stelle gestoppt, als ob es sich um eine Farbangabe handelte, deren weitere Umsetzung unterblieb, weil sich ein anderer Gesichtspunkt vordrängte. Indem der karge Untergrund der blühend ausdiffenzierten Gegenständlichkeit widersteht, erleidet das vollkommene Handwerk der hautschaffenden Detailmalerei durch die Gleichwertigkeit, mit der die leere Leinwand in Szene gesetzt ist und gewürdigt erscheint, seine vollkommene Entgeistigung. An dieser Bruchstelle zeigt sich am dramatischsten, dass die malerische Illusionserzeugung allein der geistigen Illusionszerstörung dient. Die farbige Haut, die vom Blut getönte Epidermis, die emotional aufgeladene Partie, ist für die Gesamtanlage des Bildes, was ihre Ansichtigkeit und ihren Bildsinn betrifft, nicht wichtiger als die kalte, weiße Umgebungslosigkeit. Wenn man dann aber Fernando Pessoa glaubt, der im „Buch der Unruhe“ schreibt, die Umgebung sei die Seele der Dinge, der Eigenausdruck komme den Dingen von außen zu, dann beginnt man plötzlich zu verstehen, warum den Dingen hier, belebt oder nicht, genau diese Seele fehlt: Um sie herum gibt es das Außen nicht. Darum sollte man in den Bildern auch keine ikonografisch

cause of its bluish red tone, gives the impres-

breast, which will become either the lashed

charged section (referring to its appearance

sion of general inflammation, an impression

end or the fleshy beginning of a self–warm-

and raison–d’être as painting and its visual

reinforced at the spots where the short, nerv-

ing flurry of color. Transitions are missing.

meaning), is not more important than the

ous strokes collide with the creamy, fleshy

The painterly execution of the body surface

cold, white surrounding void.

color, which is, in turn, decomposed by

ceases at a certain point, as if we were deal-

If we are to abide by Fernando Pessoa’s be-

veins, scars, pigment blotches, or blood clogs

ing with a specific color requirement which

lief that “the surroundings are the souls of

in the central places of stomach and breast.

lost relevance because a new aspect surfaced.

things, self expression comes to things from

In her hands, two vegetable plants. Zucchini,

By resisting the blossoming differentiated

without” (in his The Book of Disquiet), then

maybe. It is not important, anyway, since, in

figurative representation, the barren under-

we begin to understand why the things here,

their color and narrative intention, the plants

ground, because of the way it is staged and

alive or not, lack a soul: there is no outside

barely differ from the pale incarnations

appreciated as being of equal value, the per-

around them. This is why we should not see

of hands and legs, and because their form

fect craftsmanship of the detailed, skin-cre-

these paintings as iconographically styl-

spookily re–appears as a double on her shoul-

ating painting is completely despiritualized.

ized still lifes. They lack any place for ges-

ders. Not in just any way, or as simple allu-

At this point of rupture, we can appreciate, at

tures hinting at the history of the metaphor

sion, but as an extension of the surface, as the

its most dramatic, that the painterly creation

of vanitas; the motifs, despite their painterly

outline of a nightmare in which something

of illusion only serves to destroy the spir-

appeal, lose their organic context within the

indescribable creeps into the picture from

itual/intellectual illusion. The colored skin,

system of the painting, and thus also lack

the underground; a stole, a handed–down

the blood–tainted epidermis, the emotionally

provenance and reality.

hochgetriebenen Stillleben sehen. Ihnen fehlt der Raum für verweisende Gesten in die Geschichte der Vanitasmetaphorik, weil die Motive, trotz ihrer malerischen Attraktion, im System des Bildes den organischen Zusammenhang und damit ihre Herkunft und ihre Wirklichkeit verlieren. Wenn aber dem Illusionistischen der Gegenstandsbehandlung der Illusionsraum genommen ist, verlieren die Dinge ihre Zuständigkeit, ihre Eigenart, ihr Wesen und so auch ihre ursprüngliche Bedeutung. Der Bildraum ohne Fluchtpunkt wird zu einem Bildgrund, auf dem alles, auch er selbst, Verfügungsmasse einer Entfremdung ist und nicht mehr die Stellvertretung einer Idee. Auf diesen Tafeln ist alles erkennbar, aber nichts mehr wird gekannt: Die Dinge haben zwar einen Schatten, aber sie werfen keinen. Daher kommt ihre Ortlosigkeit auf der Fläche. Und die Einzelmotive wirken nicht mit an der Einheit der Bildwirklichkeit, weshalb auch der Zusammenhang einer durchgehenden Betrachtbarkeit zerstört wird. Entsprechend läuft auf den Bildern auch nichts ab. Die Dimension der Zeitlichkeit ist erloschen wie die des Raumes. Kein Kontinuum bedeutet: keine Vergangenheit und keine Zukunft. So gerät jedes Motiv in seinen Zustand, sie alle aber verharren als Symbolformen der Leugnung in einer erschreckenden Reglosigkeit. Die Dinge sind „fertig“, wenn sie aufgeben, über sich hinauszuwirken, weshalb auch die Hierarchien zwischen den Arbeitsstufen aufgehoben sind. Es gibt überhaupt so wenig einen Vollständigkeitsdrang wie einen Vollendungszwang, um im Geschlossenen des Bildkörpers auch eine geschlossene Ansicht anzubieten. Es gibt auch keine Ordnungsverpflichtungen für das, was sich Komposition genannt hat, solange Bilder gemalt wurden, die auf die Harmonie des selbstgenügsamen Werkes beruhten, wie man das früher noch nannte. Der Horror, der sich sukzessive in die Bilder einschleicht, kommt ja gerade aus dieser Verweigerung von Abstufungen der Bedeutsamkeit, von Relationen, wie denen zwischen Groß und Klein, Oben und Unten, Vorn und Hinten, belebt und tot, Mensch und Ding. Die Bilder unterlaufen die Muster des zu Erwartenden und zeigen die Kluft zwischen den Dingen in Bezug auf die Vorstellungen, die wir uns von ihnen machen. Diese Divergenz zwischen dem erfahrenden und zurechtlegenden Ich wird hier in einer Sphäre irrationaler Gleichbedeutsamkeit aufgehoben, wie sie sonst nur im Chaos der Natur vorkommt, aber eben nicht in den Bildern, mit denen wir die Natur ja wieder ordnen, indem wir sie eigenen Wirklichkeitskonstruktionen unterwerfen. So ist die Naturtreue auf den Bildern Bettina van Haarens als Technik des Scheins auch nichts als ein Mittel, um die Natur

However, whenever the opportunity for il-

paintings. The dimension of time – and that

The horror that gradually creeps into these

lusion is taken away from illusionist fare,

of space – is erased.

paintings comes precisely from this resist-

things lose their responsibility, their unique-

Where there is no continuum, there is no past

ance to gradations of significance, of rela-

ness, their being, and thus their original

and no future. This way, each motif ends up

tionships, such as those between large and

meaning. The pictorial space without van-

in its own state; all motifs, nevertheless, re-

small, up and down, front and back, living or

ishing point evolves into pictorial ground

main as symbolic forms of denial in a shock-

dead, human and thing. The paintings elude

onto which everything is the raw material

ing immobility. The objects are “finished”

the pattern of our expectations and show the

for alienation, even itself. It is, moreover, no

whenever they cease to have an effect beyond

gap between things and what we imagine

longer the representation of an idea. In these

themselves, which is why all hierarchies be-

they are. This discrepancy between the ex-

paintings, we can recognize everything, but

tween the working steps are cancelled. There

periencing and the reasoning self is sublated

we do not know anything anymore. Things

is little need for completion and little desire

in a sphere of irrational equality of mean-

have a shadow, but they do not cast one. This

for closure, and for offering a closed view

ing, which we otherwise find only in nature’s

is the source of their placelessness on the

within the enclosure of the painting. There

chaos, but never in the paintings with which

surface. The individual motifs do not pin a

are, furthermore, no obligations to order for

we order nature rationally by subjecting it to

common effort towards the realization of a

that which was known as compositions when

our own constructions of reality. The adher-

unified representational reality, thus shat-

paintings were created that were based on the

ence to the truth of nature as a technique of

tering the possibility of sustained observa-

harmonies of self–sufficient art.

creating appearances in Bettina van Haaren’s

tion. Consequently, nothing happens on the

paintings is nothing but a means to denounce

unserer Wahrnehmung zu denunzieren. Was im Vortrag des Feinen dem Betrachteten angetan wird, das Versehrte, das Abgeschnittene, das Fragmentierte, ob an Tier, Ding oder Mensch, ist hier zugleich das Versehrende, Abschneidende und Fragmentierende, das dem Betrachter angetan wird. Er wird in seinen Klischees, aber auch in seinem Wissen, Erinnern, Sehnen und Erwarten verletzt von einer Künstlerin, die aus den Dingen ein Material der Selbstbezogenheit und des Ungewissen macht. Material ist auch die Gestalt der Frau auf dem Bild. Es handelt sich eben nicht um das Selbstbildnis der Künstlerin, auch wenn sie sich zum Modell hatte, sondern um den ihr nahesten und darum unheimlichsten Abhandlungsgegenstand. Nicht die Zurschaustellung einer von Mutterschaft gezeichneten und durch Narben entstellten Frau, nicht der an der eigenen Person entblößte Kontrast zum Ideal eines Gesellschaftsbildes ist das Thema. Das wäre Exhibitionismus. Auch jetzt geht es um das Aufwerfen der prinzipiellen Frage, wohin etwas entschwindet, sogar das Persönlichste oder Intimste einer Daseinslage, wenn dieser Körper als Objekt aufgefasst und dabei enthüllt und reduziert, also erbarmungslos selektiv betrachtet wird. Das Individuelle an der Figur wird sich dann selbst entrissen, indem es sich der anderen Seite des Schönen zuwendet, dem Hässlichen, dem, was man den schönen Schmerz der Kunst nennen könnte. In ihm aber, im Hässlichen, sagt Adorno, „kapituliert das Formgesetz als ohnmächtig“. Und genau diesen Zerfall der Ordnung, nicht den eigenen, legt Bettina van Haaren hier minutiös, ja mit monströser Genauigkeit frei. Ihre Bilder sind nicht wegen der Sujets bestürzend, sondern weil sie mit der Verweigerung tradierter Formlösungen auch jede Form des Selbstbetruges und des Versöhnlichen ausschlagen. Um es noch einmal anders zu sagen: Der Urreflex, am Körper, am Porträt, ja auch nur am Aufscheinen des Nackten die humanistischen Bildungsaggregate anzuwerfen und dann Gut und Böse, Erlaubt oder Verboten zu diskutieren, wird hier verunsichert in der Frage, was einem selbst die heikelsten Dinge nicht mehr sagen, wenn man sie um ihren privaten, sozialen, kulturellen oder gegenständlichen Kontext bringt. Dann nämlich fällt alles weg, was einem sonst zu bemerken sofort einfiele – über tote Nutztiere, über die Autoindustrie und den Müll, über den Einzug von schäbigem Alltagsmaterial in die zeitgenössische Kunst oder über Frauen im Verhängnis ihres körperlichen Normverstoßes. Das alles hat auf diesen Bildern keine Relevanz.

the nature of our perception. Whatever is

by pregnancy and disfigured by scarring, nor

strous precision. Her paintings are discon-

done in the narrative of the delicate to the ob-

the contrast to the ideal of a social model as

certing not because of the subject matter, but

served (the slicing, the cutting, and the frag-

exposed on her own person. That would be

because the paintings, with their manifest

menting), whether animal, thing, or human,

exhibitionism. Here, too, we are confronted

resistance to tested formal solutions, elimi-

is akin to what is being done to the behold-

with the essential question as to where things

nate any possibility for self-deception and

er (the slicing, the cutting, the fragmenting).

disappear, even the most personal or most in-

forgiveness.

The beholder will be aggravated in his clichés,

timate of the place of being, if the body is ob-

To put it yet another way: the instinctive re-

as well as in his knowledge, memories, de-

served as an object, uncovered and reduced,

flex of turning on the humanist machinery of

sires, and expectations, by an artist who turns

selectively and unforgivingly viewed.

education whenever we are confronted with

things into material for self–reference and

By dedicating itself to the other side of the

a body, a portrait, nakedness, and then debate

uncertainty.

beautiful, namely the ugly, the individuality

good and evil, permissible or forbidden, is

The woman’s figural gestalt in the painting

of the figure will detach itself on its own ac-

here countered by the question of what even

is material as well. We are not dealing with

cord; it will approach what can be called the

the most delicate and tricky do not reveal to

the artist’s self–portrait, although she used

wonderful pain of art. In the ugly, however,

us anymore, once you have extracted them

herself as model; we are dealing with her

according to Adorno, “the rules of form sur-

from their private, social, cultural, or material

most precious and closest (and thus most in-

render and fade.” It is precisely this decay of

context. Thus, everything else that we could

timidating) object of treatment. The theme

order –and not her own– which Bettina van

think of submitting as commentary becomes

is not the open display of a woman marked

Haaren exposes, meticulously, with mon-

superfluous: dead farm animals, the auto in-

Man kann zwar die Einzelheiten abbuchstabieren. Aber man kann es nur so lange, bis man merkt, dass die Dinge, so wie sie hier sind, stumm bleiben, weil sie zwar etwas darstellen, aber nicht abbilden, was den Symbolwert ihrer Zusammenhänge ausmacht. Deshalb tragen diese Gegenstände auch kein Thema, sie vertreten nichts. Sie sind eher Einwürfe gegen das Meinen, Schweigebekundungen gegenüber den Bescheidwissern, die mit den Dramen der Überproduktion, der Umweltkatastrophen und Frauenquoten locker umzugehen verstehen und manchmal auch Ausstellungen besuchen, um sich vor den pädagogischen Anweisungen einer avanciert korrekten Kunst bestätigt zu finden. Das geht hier nicht. Die Motive stellen nicht die Opfer spätkapitalistischen Abwirtschaftens dar, denn sie sind die Opfer dieser Malerei, einer Malerei, die, je mehr sie zeigt, umso mehr verbirgt. Denn diese Werke bezeugen nicht mehr das Sichtbare, sondern das Uneigentliche einer tiefen Begründungsnot. Und so bedeutet dieses Malen auch ein großes Tilgen. So erklärt sich auch die kaum zu durchdringende Hermetik dieser Bildwelt. Sie ist ein Reizmuster auf den Labortafeln einer Intellektuellen, die weiß, dass jeder Anblick, jeder Gegenstand, jedes Vorkommnis schon veröffentlicht, weggeflimmert und digitalisiert ist und dass jeder Blick schon getan scheint – auch in der Kunst. Diese Art von kritischer Ausgangslage befindet sich am Endpunkt dessen, was wir immer noch Moderne nennen. Es ist ein Bewusstsein, das sich gegen sich selber richtet, weil es den überkommenen Gewissheiten, die nicht aufhören, uns lenken zu wollen, als Phänomenen der Gefährdung zutiefst misstraut. Bettina van Haaren stellt dem ein Prinzip der Distanz entgegen, das ihr als Malerin vom Leib hält, wovon sie im Leben bedrängt wird, mag es schön oder hässlich sein – das spielt in der blendenden Verfassung dieser Kaltstellung keine Rolle.

dustry, trash, the entrance of shabby every–

who might, every once in a while, also casual-

event, has already been published, filmed,

day objects into contemporary art, women

ly visit an exhibition, just to feel validated by

digitalized, and that every gaze already seems

fixated on the unusual nature of their bodily

the pedagogical instructions of the progres-

solved, even in art. This type of critical depar-

proportions. All of that is irrelevant to these

sive ‘correct’ art. That will not fly here. The

ture point is at the very end of what we still

paintings. We can surely enumerate all of the

motifs do not represent any victims of late-

call Modernism. It is a certain type of con-

little details, but only until we notice that the

capitalist breakdowns; they are, rather, the

sciousness which invariably directs its aims

things grouped here remain taciturn, because

victims of an approach to painting, a paint-

against itself, because it seriously distrusts all

they present us –but do not show– what truly

ing which gauges what it hides after gaug-

of the eventual certainties –as phenomena of

constitutes the value of their correspond-

ing what it reveals. These works no longer

danger– that constantly attempt to seduce us

ences.

substantiate the visible; they corroborate the

into distraction. Bettina van Haaren counter-

This is why these objects do not carry a

deep, pressing need for justification.

acts this consciousness with the principle of

theme; they are representatives of nothing.

This type of painting represents abnegation,

distance, which serves to keep at bay from her

They are, rather, objections against assump-

which barely explains the hardly penetrable

as a painter what pressures her in life, wheth-

tions; they are silent statements directed at

hermeticism of this world of images. This

er beautiful or ugly: in the blinding constitu-

the know-it-alls who pretend to be casual-

hermetic nature works in a manner akin to a

tion of this neutralization, this is not relevant

ly acquainted and understand the drama of

sensory input sample box on the experimen-

anymore.

overproduction, of environmental catastro-

tation board of an intellectual who under-

phes, of equal opportunity for women, and

stands that every stare, every object, every

Zerfall, warm, 2009, Eitempera / Öl auf Leinwand, 190 x 240 cm

Ruin, warm, 2009, egg tempera / oil on canvas, 190 x 240 cm

Kuppel, 2009, Eitempera / Öl auf Leinwand, 190 x 240 cm

Cupola, 2009, egg tempera / oil on canvas, 190 x 240 cm

Lagunen, 2009, Eitempera / Öl auf Leinwand, 190 x 240 cm

Lagoons, 2009, egg tempera / oil on canvas, 190 x 240 cm

Bettina van Haaren

Einzelausstellungen / Solo Exhibitions

1961 geboren in Krefeld

1987 Galerie Weinand-Bessoth, Saarbrücken

1981–1987 Studium der Bildenden Kunst an

1988 Galerie im Zwinger, St. Wendel

der Johannes Gutenberg-Universität Mainz

1990 Galerie Weinand-Bessoth, Saarbrücken

bei Prof. Dieter Brembs und Bernd Schwering

Galerie Palais Walderdorff, Trier

1999 Lehrauftrag an der Johannes

1991 „Venus“, Galerie Egbert Baqué, Berlin (K)

Gutenberg-Universität Mainz

1992 Galerie Dagmar Rehberg, Mainz

2000 Professur für Zeichnung

„Albert-Weisgerber-Preis“,

und Druckgraphik an der Technischen

Pumpenhaus St. Ingbert (K)

Universität Dortmund

1993 Galerie Egbert Baqué, Berlin „Holzschnitte“, Kunstverein

Mitglied der Neuen Gruppe, München

Eisenturm, Mainz (K)

lebt und arbeitet in Witten und Dortmund

„Entschuppungen“, Museum St. Wendel (K) 1994 „Holzschnitte“, GutenbergMuseum, Mainz (P)

Preise und Stipendien

Galerie Carsten Neumärker, Köln

1986 Förderstipendium der Johannes

1995 „Geburtsversuche“,

Gutenberg-Universität Mainz

Galerie Kulas, Saarlouis

1986 Graphik-Förderpreis, Ludwigshafen

Galerie Dagmar Rehberg, Mainz

1988 Förderpreis der Stadt Saarbrücken

1997 „Holzschnitte 1993–1996“, Stiftung

Bettina van Haaren

1991 Albert-Weisgerber-Preis der

Demokratie Saarland, Saarbrücken (K)

1961 Born in Krefeld

Stadt St. Ingbert; Druckgraphik-Kunstpreis

„Gewebeproben“, Stadtgalerie

1981–1987 Studies of the Visual Arts

der SüdwestLB, Stuttgart

Saarbrücken (K)

under Professor Dieter Brembs and

1994 Stadtdrucker-Preis der Stadt Mainz

Galerie Walther, Düsseldorf

Bernd Schwering, Johannes Gutenberg

2003 Albert-Stuwe-Preis für Zeichnung

1998 „Faltanleitungen“, Galerie achtPQ, Bonn

University of Mainz

1999 „Linie halten“, Kunstverein Speyer (K)

1999 Teaching Post at the Johannes

Kunstverein, Krefeld

Gutenberg University, Mainz

Galerie Dagmar Rehberg, Mainz

2000 Professor for Drawing and Printing

Galerie F.A.C. Prestel, Frankfurt/M.

at the Technical University Dortmund

„Belegungen“, Galerie Zlotos, Karlsruhe 2000 Galerie am Pfleghof, Tübingen

Member of the “Neue Gruppe München“

Kunstverein Radolfzell

Lives and works in Witten and Dortmund

2001 „Leichte Verschiebungen“, Galerie Albstadt, Städtische Kunstsammlungen (K)

Awards and Scholarships

Galerie F.A.C. Prestel, Frankfurt/M.

1986 Scholarship for Advancement,

„Leichte Verschiebungen“,

Johannes Gutenberg University, Mainz

Kunstverein Dillingen (K)

1986 Recognition Award, Graphics,

2002 „Stillleben mit Gartenschläuchen“,

Ludwigshafen

Galerie Veronica Kautsch, Michelstadt

1988 Recognition Award, City of Saarbrücken

Galerie Silverenberg, Eindhoven

1991 Albert Weisgerber Award, City of St. Ingbert; Printing Art Award from the Südwest LB, Stuttgart

(P) = Prospekt / Brochure

1994 Stadtdrucker Award, City of Mainz

(K) = Katalog / Catalogue

2003 Albert Stuwe Award for Drawing

Galerie pro arte, Freiburg

Contemporary Art, Berlin

Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl)

Galerie Tammen & Busch, Berlin

2007 „Fadenstücke“, Richard-Haizmann-

Group Exhibitions

2003 Kunstverein Reutlingen

Museum, Niebüll (K)

1988–2002 „Große Kunstausstellung NRW“,

„Ordnungswille“, Galerie Dagmar

„Der vierte Gesang“, Kunstverein

Kunstpalast Düsseldorf (K)

Rehberg, Mainz

Augsburg (K)

1988 „Förderpreis Junge Künstler“,

„Anschaukeln“, Galerie Zlotos, Frankfurt/M.

„Der vierte Gesang“, Märkisches

Pfalzgalerie Kaiserslautern (K)

„Ecke mit Findelkindern“, Alte Brennerei,

Museum Witten (K)

„Kunst für Europa – Deutsche Kunst heute“,

Ennigerloh (K)

„Der vierte Gesang“, Egbert Baqué

Palais de l‘Europe, Brüssel (K)

2004 „Ecke mit Findelkindern“,

Contemporary Art, Berlin

„Villa Massimo“, Landesmuseum

Kunstverein Greven (K)

„Hedwigs Punkte“, Zehntscheuer Rottenburg

Schleswig (K)

„Ecke mit Findelkindern“, Galerie

2008 „Partikel und Membranen“,

1989 „Vier Malerinnen“,

Palais Walderdorff, Trier (K)

Ludwig Museum Koblenz (K)

Goethe-Institut, Nancy (K)

2005 „Geordnete Aufstellungen“,

„Gänseordnungen“, Galerie Thron,

„Inwendig voller Figur“, Museo Civico,

Städtische Galerie Donzdorf (K)

Reutlingen

Castelfranco/Veneto (K)

„Geordnete Aufstellungen“, Kunstmuseum

2009 „Boxen“, Verein für Original-

Galerie Oeil, Forbach/F (K)

Alte Post, Mülheim (K)

radierung, München

1991 „Villa Massimo“, Wilhelm-Hack-

„Holzschnitte“, Galerie Zlotos, Frankfurt/M.

„Partikel und Membranen“,

Museum, Ludwigshafen (K)

„Fadenstücke“, Städtisches Kunstmuseum

Kunstverein Eislingen (K)

„Junger Westen“, Kunsthalle,

Spendhaus Reutlingen (K)

„Partikel und Membranen“,

Recklinghausen (K)

2006 „Tagebauten“, Museum am

Museum Beckum (K)

„Similitudes et Différences“, Saarland

Ostwall, Dortmund (K)

2010 „Häutungen“, DASA, Dortmund (K)

Museum, Saarbrücken (K)

„Tagebauten“, Morat-Institut, Freiburg (K)

„Häutungen“, Städtische Galerie

1992 „Expression fünf“,

„Fadenstücke“, Kunstverein Dortmund (K)

Neunkirchen (K)

Galerie Egbert Baqué, Berlin

„Ableitungen“ Galerie Dis, Maastricht

„Häutungen“, Saarländische Galerie -

„schwarzundweiß“, Stadtgalerie

„Fadenstücke“, galerie parterre, Berlin (K)

Europäisches Kunstforum, Berlin (K)

Saarbrücken (K)

„Der vierte Gesang“, Galerie der

„Partikel und Membranen“, Kunsthalle

1993 „Hochdruckgrafik der Gegenwart“,

Stadt Backnang (K)

Erfurt (K)

Städtische Galerie im Peschkenhaus,

„Musterung“, Egbert Baqué

Moers (K)

„Internationale Grafik-Triennale“,

„Holzschnitt heute“, Karlskaserne

Arbeiten in öffentlichen

Kunstverein Frechen

Ludwigsburg (K)

Sammlungen

(auch 1996, 1999, 2002; K)

2003 „Interfaces“, Musée Pierre Noel,

Works in public collections

Galerie Dagmar Rehberg, Mainz

St. Dié (K)

Staatliche Graphische Sammlung München

1994 „Vier Malerinnen“, Städtische

„kunst los“, Stadtgalerie Saarbrücken (K)

Kunstmuseum, Düsseldorf

Galerie, Viersen (K)

„Striche gegen das Nichts“, Institut

Saarland Museum, Saarbrücken

„Holzschneiderinnen der Gegenwart“,

Mathildenhöhe, Darmstadt (K)

Gutenberg-Museum, Mainz

Kreuzkirche, Nürtingen

„Wie ein Fisch im Wasser“, Kunstverein

Städtisches Kunstmuseum

„Zeichen zeigen – Zeichnungen der 90er

Bad Salzdetfurth (K)

Spendhaus Reutlingen

Jahre“, Kunstverein Speyer (K)

2004 „Zeichnung entdecken“, 1. Biennale

Galerie Albstadt, Städtische

„Dreiklang“, Galerie Egbert Baqué, Berlin

der Zeichnung, Kunstverein Eislingen (K)

Kunstsammlungen

1995 „Rabbitalk“, Galerie Carsten

„Bocca de la verità“, Kunstverein

Deutsche Bank, Frankfurt/M.

Neumärker, Köln

Bad Salzdetfurth (K)

Bundesbank, Frankfurt/M.

„Nationale der Zeichnung“, Zeughaus

„Bettina van Haaren und Rik van Iersel“,

Landeszentralbank Rheinland-Pfalz/

Augsburg (auch 1997; K)

Galerie Zlotos, Frankfurt/M.

Saarland, Mainz

„Farbenheit“, Stadtgalerie, Saarbrücken (K)

„Dal Profondo“, Kästrich-Kupferberg-

Städtische Galerie Bietigheim-Bissingen

1997/98 „Bilder vom Menschen“, Xylon-

terasse, Mainz (K)

Museum, Schwetzingen/Städtisches Kunst-

„Im Augenblick“, Museum, Merzig (K)

museum Spendhaus Reutlingen (K)

2005 „Dreifach – Hochdrucke aus Deutsch-

Bibliographie

1998 „Die Schärfe der Bilder“, Galerie

land, Österreich und der Schweiz“,

Bibliography

Katuin, Groningen

Städtische Galerie Reutlingen/Gewerbe-

Burkhard Baltzer, Linie finden – Linie

Galerie pro arte, Freiburg

museum, Winterthur/

halten, in: Bettina van Haaren / Volker

Galerie Dagmar Rehberg, Mainz

Niederösterreichisches Dokumentations-

Lehnert, Linie halten, Ausst. Kat. Kunst-

„Linolschnitt heute“, Städtische

zentrum für Moderne Kunst, St. Pölten (K)

verein Speyer 1999

Galerie Bietigheim-Bissingen (auch

„Tangenten“, Stadtgalerie Saarbrücken (K)

Burkhard Baltzer, Am Fuße des Zauber-

2001, 2004, 2007; K)

Galerie Zlotos, Frankfurt/M.

bergs, Atem – Zu den Balladen Alfred

„Arbeiten auf Papier“, Städtische

2006 „Dreifach – Hochdrucke aus Deutsch-

Guldens und den Zeichnungen Bettina van

Galerie, Moers (K)

land, Österreich und der Schweiz“, Neue

Haarens, in: Alfred Gulden, Bettina van

„pro viele“, Stadtgalerie Saarbrücken (K)

Sächsische Galerie, Chemnitz (K)

Haaren, Atem – Balladen und Zeichnungen,

1999 PRENT 99, De Grote of St. Stevenskerk,

„Free Hand“, Egbert Baqué Contemporary

Merzig 2009

Nijmwegen (K)

Art, Berlin

Egbert Baqué, Der Leib, das Leben, in:

„Neue Wege im Holzschnitt. Der deutsche

Galerie Dagmar Rehberg, Mainz

Bettina van Haaren, Albert-Weisgerber-

Südwesten“, Städtisches Kunstmuseum

„Lichtungen, abgrundlos“, galerie

Preis, Ausst. Kat. St. Ingbert 1992

Spendhaus Reutlingen (K)

parterre, Berlin

Duccio Dogheria, in: Dal Profondo,

2000 „Grafik der Gegenwart 2000“,

2007 „baden gehen“, Neues Kunsthaus

Kästrich-Kupferbergterasse, Mainz,

Künstlerforum, Bonn

Ahrenshoop (K)

Ausst. Kat. 2004, S. 44

„Vom Holz“, Städtisches Kunstmuseum

„Drucken“, Galerie Alte Schule, Berlin

Michael Freitag, in: baden gehen /

Spendhaus Reutlingen (K)

„Hochdruck heute“, Städtisches Kunst-

zeichnen, Zeichnen als Notationssystem,

„Positionen der Zeichnung im Saarland“,

museum Spendhaus Reutlingen (K)

Sieben Positionen in der Ausstellungsreihe

Stiftung Demokratie Saarland,

„Water, please“, Schaufenster, Potsdam (K)

Zeichnen – Vergegenwärtigen, Neues

Saarbrücken (K)

2008 „Water, please“, Kunstverein Ulm (K)

Kunsthaus Ahrenshoop, 2007, S. 12 f.

2001 „Off Cuts“, Royal Society of Painter-

Landeskunstausstellung, Stadtgalerie

Ralf Gottschlich, Real, Realien, Realitäten,

Printmakers, Bankside Gallery, London (K)

Saarbrücken (K)

in: Bettina van Haaren, Fadenstücke,

„Vor der Natur“, Stadtgalerie Saarbrücken (K)

2009 „literarisch“, Kunstverein Radolfzell

Hochdrucke 1997–2005, Ausst. Kat.

Galerie Prestel, Frankfurt/M.

„faltenreich – Körper und Hülle“, Städtische

Städtisches Kunstmuseum Spendhaus

Galerie Zlotos, Karlsruhe

Galerie Böblingen (K)

Reutlingen 2005

2002 „Wechseln“, Forum Vebikus,

„Neue Gruppe München“,

Ralf Gottschlich, Bettina van Haaren, in:

Schaffhausen (K)

Goethe-Institut, München

Schatzhaus Spendhaus, Der Holzschnitt im

Galerie am Pfleghof, Tübingen

„baden gehen“, Galerie Alte Schule, Berlin (K)

20. und 21. Jahrundert, Ostfildern 2009,

„Schnittstellen – Holzschnitte aus

„Darüber hinaus, Zeichnung“, Kunst-

S. 208 f.

Deutschland“, Städtisches Kunstmuseum

verein, Marburg

Meinrad Maria Grewenig, Die andere

Spendhaus Reutlingen/

„Schatzhaus Spendhaus – Der Holzschnitt

Seite des Seins. Bettina van Haarens neu-

Fukumitsu Art Museum (K)

im 20. und 21. Jahrhundert“, Städtisches

este Bilder, in: Bettina van Haaren, Venus,

Galerie Prestel, Frankfurt/M.

Kunstmuseum Spendhaus Reutlingen (K)

Ausst. Kat. Galerie Egbert Baqué, Berlin 1991

Ernst-Gerhard Güse, Aktuelle Tendenzen,

Ellen Markgraf, Hand-Arbeit. Linolschnitte

branen, Ausst. Kat. Ludwigmuseum Koblenz

in: Saarland Museum, Landesgalerie,

von Bettina van Haaren, in: Viele Streifen,

und Kunsthalle Erfurt 2008

Saarbrücken 1991, S. 57–58

Xylon-Zeitschrift, Nr. 116, Zürich 2001

Gunnar Schmidt, Ummalungen, in:

Ernst-Gerhard Güse, Die Künstler aus dem

Clemens Ottnad, Where is the what if

Bettina van Haaren, Der vierte Gesang,

Saarland, in: Similitudes et Différences –

the what is in why? Beargwohnung

Ausst. Kat. Galerie der Stadt Backnang,

Junge Kunst aus Lothringen, Luxemburg und

der Wirklichkeit, in: Bettina van Haaren,

Kunstverein Augsburg und Märkisches

dem Saarland, Ausst. Kat. Saarland Museum

Leichte Verschiebungen, Ausst. Kat.

Museum Witten 2006

Saarbrücken 1991, S. 88–89

Galerie Albstadt 2001

Bernd Schulz, Dem Gewebe der Welt

Uwe Haupenthal, Metamorphe Inszenie-

Clemens Ottnad, Nebensachen: Prunk

verhaftet, in: Bettina van Haaren, Gewebe-

rungen der eigenen körperlichen Befindlich-

mich! Komm Kirschenessen, in: Bettina van

proben, Ausst. Kat. Stadtgalerie Saar-

keit. Anmerkungen zu Bettina van Haarens

Haaren, Partikel und Membranen, Ausst. Kat.

brücken 1999

Bildkonzeption, in: Bettina van Haaren,

Ludwigmuseum Koblenz und Kunsthalle

Bernd Schwering, Vier Malerinnen, in:

Fadenstücke, Hochdrucke 1997–2005, Ausst.

Erfurt 2008

Bettina van Haaren, Cony Theis, Martina

Kat. Städtisches Kunstmuseum Spendhaus

Rosemarie E. Pahlke, Tagebauten, in:

Voigt-Schmid, Sabina Wörner, Ausst. Kat.

Reutlingen 2005

Bettina van Haaren, Tagebauten, Ausst. Kat.

Städtische Galerie Viersen 1994

Brigitte Herpich, Ich selbst – Selbst wir,

Museum am Ostwall Dortmund 2006

Markus Stegmann, Bettina van Haaren,

in: Bettina van Haaren, Geordnete Aufstel-

Alexa Rademacher, Holzschnitte, in:

in: Kunstsammlung Deutsche Bundesbank

lungen, Ausst. Kat. Kunstmuseum Mülheim

Bettina van Haaren, Holzschnitte, Ausst. Kat.

Frankfurt, Frankfurt/M. 1998

an der Ruhr 2005

Kunstverein Eisenturm Mainz 1993

Gabriele Uelsberg, Baukästen der Wahrneh-

Ferenc Jadi, Reisebilder / Bilderfahrung, in:

Beate Reifenscheid, Bettina van Haaren –

mung, in: Bettina van Haaren, Geordnete

Bettina van Haaren, Ecke mit Findelkindern,

Metaphern des Subjektiven, in: Bettina

Aufstellungen, Ausst. Kat. Kunstmuseum

Ausst. Kat. Albert-Stuwe-Preis für Zeich-

van Haaren, Entschuppungen, Ausst. Kat.

Mülheim an der Ruhr 2005

nung, Ennigerloh 2003

Museum St. Wendel 1993

Ernest W. Uthemann, Farbzeichnung

Christoph Kivelitz, Fadenstücke.

Beate Reifenscheid, Von Konturen und

und Linienraum. Zu einigen Aspekten der

Bettina van Haaren, in: Bettina van Haaren,

Hieroglyphen, in: Zeichen zeigen. Zeich-

Arbeiten Bettina van Haarens, in: Bettina

Fadenstücke, Hochdrucke 1997–2005, Ausst.

nungen der 90er Jahre, Ausst. Kat. Kunst-

van Haaren, Gewebeproben, Ausst. Kat.

Kat. Städtisches Kunstmuseum Spendhaus

verein Speyer / Saarländisches Künstlerhaus

Stadtgalerie Saarbrücken 1997

Reutlingen 2005

Saarbrücken 1994, S. 10–11

Christoph Wagner, Geburtsversuche.

Cornelieke Lagerwaard, Bewegung,

Beate Reifenscheid, Vom eigenwilligen

Die Leibbilder von Bettina van Haaren, in:

in: Bettina van Haaren, Entschuppungen,

Dasein, in: Bettina van Haaren, Partikel und

Bettina van Haaren, Holzschnitte 1993–1996,

Ausst. Kat. Museum St. Wendel 1993

Membranen, Ausst. Kat. Ludwigmuseum

Ausst. Kat. Stiftung Demokratie Saarland,

Ingo Lie, Wenn der Mond sich dreht oder

Koblenz und Kunsthalle Erfurt 2008

Saarbrücken 1997

das eigene Licht, in: Bettina van Haaren,

Martin Schick, Materialprüfung, in:

Christoph Wagner, Neue Wege der Zeich-

Fadenstücke, Hochdrucke 1997–2005,

Ausst. Kat. Bettina van Haaren, Der vierte

nung, in: Positionen der Zeichnung im

Ausst. Kat. Städtisches Kunstmuseum

Gesang, Galerie der Stadt Backnang, Kunst-

Saarland, Ausst. Kat. Stiftung Demokratie

Spendhaus Reutlingen 2005

verein Augsburg und Märkisches Museum

Saarland, Saarbrücken 2000, S. 23

Ingo Lie, Die Ursache der Schatten, in:

Witten 2006

Kurt Wettengl, Erkundung der Atmosphäre,

Bettina van Haaren, Tagebauten, Ausst. Kat.

Kai Uwe Schierz, Präsenz, heillos,

in: Bettina van Haaren, Tagebauten, Ausst.

Museum am Ostwall Dortmund 2006

in: Bettina van Haaren, Partikel und Mem-

Kat. Museum am Ostwall Dortmund 2006

die Autoren The Authors

Michael Freitag

Dr. Philipp Horst

Marcus Starzinger

1954 geboren in Frankfurt/O.

1976 geboren, Studium der Anglistik,

1964 geboren in Essen, Studium der Kunst-

1978–1985 Studium der Kunstgeschichte an

Kunstgeschichte, Geographie, Philosophie

geschichte und Geschichte an der Ruhr-Uni-

der Humboldt-Universität zu Berlin,

in Bochum und Newcastle, Promotion zu

versität in Bochum, 1990 freiberuflich am

1985–1987 wissenschaftlicher Mitarbeiter

intermedialer Kunst und Literatur, seit 2005

Rheinischen Industriemuseum, Solingen,

am Institut für Ästhetik und Kunstwissen-

Projektarbeit im Bereich Konzeption und

1991–1993 wissenschaftlicher Volontär bei

schaften der Akademie der Wissenschaften

Realisation von Wechselausstellungen und

der DASA, Dortmund, seit 1995 wissen-

zu Berlin, 1987–1990 freiberuflich als Publi-

Ausstellungsgestaltung bei der DASA in

schaftlicher Mitarbeiter der DASA im Bereich

zist, 1991–1999 Mitbegründer der Zeitschrift

Dortmund, seit 2001 freiberufliche Tätigkeit

Sammlung sowie Konzeption und Realisa-

„neue bildende kunst“, 2000–2009 freiberuf-

im Bereich Konzept und Kommunikation in

tion von Wechselausstellungen.

licher Publizist, Kritiker und Kurator,

verschiedenen Museen, u. a. Kunstsamm-

2009 Leiter des Grafischen Kabinetts

lung NRW und von der Heydt-Museum

Prof. Dr. Bernhard Waldenfels

der Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum

Wuppertal.

1934 geboren in Essen, Studium der Philoso-

des Landes Sachsen-Anhalt, zahlreiche

phie, Psychologie und Klassische Phänome-

Veröffentlichungen zur Kunst des 19. und

nologie in Bonn, Innsbruck, München und

20. Jahrhunderts.

Paris, seit 1976 Professor für Philosophie in Bochum, 1999 emeritiert. Gastprofessuren in San Jose, Debrecen, Hongkong, Louvainla-Neuve, New York, Prag, Rom, Rotterdam, Wien. Arbeitsschwerpunkte: Phänomenologie und neuere französische Philosophie mit Themen wie Lebenswelt, Leiblichkeit, Fremdheit, Responsivität, Bild, Ort und Zeit, Technologie.

Michael Freitag

Dr. Philipp Horst

curator in DASA’s collections department

Born 1954 in Frankfurt (Oder),

Born in 1976, Studies in English, Art History,

as well as conception and realization of tem-

1978–85 Studies in Art History at the Hum-

Geography, and Philosophy in Bochum and

porary exhibitions.

boldt University Berlin, 1885–87 Teaching

Newcastle. PhD in intermedial Art and Litera-

Assistant at the Institute for Aesthetics and

ture. Since 2005 conception and realization

Prof. Dr. Bernhard Waldenfels

Fine Arts, Academy of Sciences Berlin,

of temporary exhibitions, as well as exhibi-

Born 1934 in Essen. Studies in Philosophy,

1987–90 Freelance publisher and curator,

tion design at DASA, Dortmund. Since 2001

Psychology, Classical Philology and History

1991–99 Cofounder of the magazine “neue

freelance work in conception and communi-

at Bonn, Innsbruck, Munich and Paris.

bildende kunst,” Deputy Editor–in–Chief,

cation in several museums, among them the

Since 1976 teaching as Professor of Philo-

2000–2009 Freelance publisher, critic,

Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen and

sophy at Bochum, retired in 1999. Visiting

curator, 2009 Director of the Graphics

the von der Heydt-Museum Wuppertal.

Professor at San Jose, Debrecen, Hong Kong, Louvain-la-Neuve, New York, Prague, Rome,

Cabinet of the Moritzburg Foundation, Art Museum of Saxony–Anhalt, Various publica-

Marcus Starzinger

Rotterdam, Vienna. Main fields of research:

tions on art of the 19th and 20th centuries.

Born 1964 in Essen, studies in Art History

Phenomenology and contemporary French

and History at the Ruhr University Bochum.

Philosophy, including topics like life-world,

1990 freelancing at Rheinisches Industrie-

bodily behaviour, otherness, responsive-

museum Solingen; 1991–1993 museum

ness, image and picture, space and time,

trainee at DASA Dortmund. Since 1995,

technology.

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Bettina van Haarenâ&#x20AC;&#x192;

HĂ¤utungen - Malerei und Zeichnung / Paintings and Drawings