RADIKALITA NERADIKÁLNOSTI
Matěj Metelec„Rány, jež instrumentální rozum uštědřuje nerozumnému celku lidstva, je možné vyléčit větším, nikoli menším důrazem na rozum,“ píše v prvním svazku Poznámek k literatuře Theodor W. Adorno. Kam vede pokus zažehnat chlad racionálního světa iracionalitou, podle německého filozofa sdostatek demonstroval fašismus. Zahojit zranění způsobená instrumentální racionalitou pomocí racionality kritické patřilo k hlavním úkolům, jež si Frankfurtská škola, jejímž nejslavnějším představitelem Adorno byl, vytyčila.
Zmíněný důraz na rozum souvisí s posunem, díky němuž byli „frankfurťané“ označeni za marxisty. Provázel to i postupný přesun ohniska jejich zájmu z oblasti ekonomické a sociální, a tedy vykořisťování, do sféry kultury, v níž nalézali manifestaci „řízeného světa, standardizace a věčné stejnosti“. Uměním,
Theodor W. Adorno
Poznámky k literatuře I
přeložili Alžběta Dyčková a Marek Kettner
Karolinum, Praha 2024
312 stran
o němž Adorno psal nejvíce, byla hudba — v mládí studoval skladbu u avantgardisty Albana Berga. Jeho Poznámky, jež tvoří příležitostné texty, z nichž téměř polovina vznikla původně jako rozhlasové přednášky, však ukazují, že podmanivě dokázal přemýšlet také o literatuře. Nadto na tomto úseku kulturní tvorby vyvstávají aporie kritické teorie jasněji i pro ty, kteří nejsou hudebníky.
VYSOKÁ MODERNA A MASOVÁ KULTURA
V programatickém textu „Esej jako forma“, který celý svazek otevírá, Adorno prohlašuje, že „v Německu esej vzbuzuje odpor“. To už možná neplatí, jisté však je, že ještě v padesátých letech, z nichž většina přítomných textů pochází, byl tento žánr stále doma spíše ve Francii či Anglii. Což je znát rovněž na tom, že i v českém prostředí, historicky formovaném převážně německými vlivy, si s esejem stále tak úplně nevíme rady. Adornova emfatická chvála eseje připomene v lecčem jeho staršího přítele Waltera Benjamina, který si v roce 1940 vzal život, když prchal z Francie před nacismem. Esej je podle Adorna „radikální ve své neradikálnosti, ve své fragmentárnosti, v zdržení se jakékoli redukce na princip i v akcentování částečného oproti totálnímu“. Na rozdíl od vědy nebo katedrové filozofie se „nesnaží hledat věčné v proměnlivém a vydestilovat je z něj; chce naopak zvěčnit pomíjivé“, a tak „setřásá iluzi prostého a v základu logického světa“. Esej vyjadřuje neidentitu příznačnou pro moderní dobu, a je tak jejím vrcholným žánrem ze stejného důvodu, proč v současném románu už nemůže fungovat klasický vypravěč: „[…] rozpadla se identita zkušenosti, kontinuální a artikulovaný život, který jedině dovoluje vypravěčský postoj.“
Význam eseje v moderní době je zkrátka symptomem odcizení, které přináší masová kultura. Ta působí v Adornově podání dojmem čehosi výrazně horšího, než je tradiční ekonomické vykořisťování. Jeho ve své podstatě kulturní pojetí kritické
teorie, kladoucí důraz na to, že v moderní době „vztahy mezi lidmi nejsou bezprostřední“, implicitně předpokládá, že kdysi takové snad byly. Jestliže Adorno nikoli neprávem tvrdí, že „od té doby, co buržoazní umění funguje tak, že si umělci musí vydělat na živobytí bez mecenášů, uznali umělci vedle autonomie zákona formy tajně zákon trhu a produkovali pro konzumenty“, je namístě se ptát, pro koho a s jakými pohnutkami tvořili v době mecenášů. Navzdory tomu, že Adorno je přesvědčen o bytostném odcizení, které přinesla modernita, je příznivcem a obhájcem moderního umění. Ať už píše o Josephu von Eichendorffovi, Heinrichu Heinem, Paulu Valérym nebo Samuelu Beckettovi, hledá v jejich tvorbě společenské obsahy, které jsou k modernitě coby epoše kritické. A právě představitelé vrcholné moderny jako Valéry, Proust nebo Kafka dokážou její rozpory artikulovat lépe než nominálně právě k tomu předurčený socialistický realismus. V hodnocení těchto dvou literárních proudů spočívá Adornův spor s marxistickým estetikem Györgym Lukácsem. Ačkoli se přímé polemice s Lukácsem věnuje Adorno pouze v jednom z nejrozsáhlejších esejů, jedná se o jednu z implicitních nosných linií celého souboru.
ADORNO A LUKÁCS
Maďarský filozof György Lukács patří k zakladatelům proudu, jemuž se obvykle říká „západní marxismus“. Ve skutečnosti se v meziválečném období jednalo spíše o marxismus středoevropský (a v postavě Antonia Gramsciho také italský), který do vlastní západní Evropy doputoval až po druhé světové válce. Ve své podstatě tato heterogenní tradice spojuje „východní přísliby“ bolševické revoluce s úsilím učenců, kteří sami pocházeli z buržoazního prostředí, dodat marxismu filozofickou hloubku, kterou postrádal v období Druhé internacionály. Lukácsovu slávu coby marxistického filozofa založila kniha Dějiny a třídní
vědomí z roku 1923, která je pokusem filozoficky „ospravedlnit“ bolševickou revoluci a svým obratem k Hegelovi ovlivnila také Frankfurtskou školu. Už na kongresu Kominterny v roce 1924 ji však odsoudil její šéf Grigorij Zinověv, což Lukács přijal, provedl sebekritiku, opustil velká filozofická témata a v době stalinismu se věnoval hlavně estetice a literární teorii. Navzdory své konformitě však ani tehdy zcela neupadl do plytkosti průměrných pochopů filozofického stalinismu a do své smrti zůstal i na Západě respektovaným veleknězem marxistické estetiky. Už proto bylo pro Adorna nevyhnutelné se s jeho pojetím konfrontovat. Pocházeli z téhož prostředí, do jisté míry sdíleli stejné premisy, docházeli však k zřetelně odlišným závěrům. Na rozdíl od Adorna, o osmnáct let mladšího, totiž zůstal Lukács, narozený v roce 1885, zastáncem vrcholného realismu devatenáctého století a nepřítelem moderního umění. Estetické se tu proplétá s politickým — Lukács se vzdal intelektuální nezávislosti, podle Adorna doslova obětoval svůj intelekt „záštiplné vůli ke špatnému psaní“, a jeho odmítání moderny úzce souvisí s glajchšaltováním umění v zemích státního socialismu. Chybné je však už Lukácsovo omezené pojetí umění coby poznání. Adorno mu oprávněně vytýká, že u něj umění pouze předjímá to, co později řádně postihne vědecké poznání, a noetika tak vlastně nahrazuje estetiku. Nadto Lukácsovo nadšení socialistickým realismem, jejž považoval za jediného oprávněného dědice velkých realistů devatenáctého století, falešně sugeruje, že socialistický realismus „pochází ze společensky celistvého a zhojeného světa“. Ve sporu o význam moderního umění má nepochybně navrch Adorno. V politickém sporu je to ale poněkud složitější.
Lukács stál v době, kdy jej Zinověv kritizoval, před volbou, zda jít se stranou, a jak to sám nepochybně chápal, i s Dějinami, nebo si zachovat intelektuální autonomii a smířit se s politickou a dějinnou bezvýznamností.
Lukács si zvolil první, Adorno druhé. Nejde
o to, která volba byla správná (ani jedna), ale že obě jsou ve své podstatě paradoxní. Sjednocení teorie a praxe, coby jeden z hlavních imperativů marxismu, nutně končí v antinomii, kdy je buď obětována autonomie teorie praxi, nebo naopak. Adorno se v tomto sporu souhlasně dovolává jiného středoevropského marxisty Lukácsovy generace, Ernsta Blocha, který „nepapouškuje ono abrakadabra bezprostřední jednoty teorie a praxe“ a tvrdí, že „teprve myšlení totiž vytváří svět, v němž lze věci změnit, a ne jenom zpackat“. I Bloch ale skončil u rozčarování z „praxe“, když nakonec z Německé demokratické republiky, kam se po válce slavně vracel z amerického exilu, po stavbě berlínské zdi emigroval do Západního Německa.
VYSOKÉ A NÍZKÉ
To, že představitelé Frankfurtské školy odmítli přísahat na jednotu teorie a praxe, která ve své podstatě znamenala podřízení straně, je možné považovat také za svého druhu návrat k Marxovi, kterého nikdy ani nenapadlo, aby své myšlení korigoval zájmy politických vůdců. Pokud však Adorno odmítl vydat se Lukáscovou politickou cestou, paradoxně do značné míry opsal její kulturní trajektorii. Stejně jako klasicista Lukács hodnotí i modernista Adorno nejvýše ideály umění buržoazní společnosti, jen o generaci posunuté k vrcholnému modernismu, který pro něj představovali Schönberg či Proust. A stejně jako se pro Lukácse moderna dekadentně upnula na kategorii zajímavosti, stíhá Adorno za excesivní dekadenci opovržením populární kulturu.
Sám byl dítětem epochy a třídy, která ostře rozlišovala vysokou, elitní, a nízkou, lidovou kulturu a tou nízkou pohrdala.
V jeho názorech na jazz nebo film vyvstávají limity jeho schopnosti domyslet vlastní negativní dialektiku, onu esejistickou neidentitu identity. Masová kultura pro něj zůstává v podstatě pouze „falešným vědomím“, až tak se nelišícím od „onose“
Martina Heideggera. K Heideggerovi měl v tomto směru ostatně blíž, než by mu bylo milo a než by dokázal připustit. Oba byli dědici vysoké kultury buržoazní epochy, oba trpěli obavami z odcizení, jež ovládlo moderní dobu. Dělilo je, že Heidegger byl romantik, snící o autenticitě, kdežto Adorno melancholik, který o její možnosti pochybuje.
Moderní umění, které na počátku století provokovalo měšťáky, se nakonec stalo součástí kánonu, který pomáhal petrifikovat třídní hranice. Odmítnutí dialektické povahy populární kultury, které si byl dobře vědom třeba pulpovostí fascinovaný Adornův vrstevník George Orwell (narodili se oba v roce 1903), s sebou totiž nese riziko uzavření se do příslovečné slonovinové věže. Této pasti se Adorno do značné míry nevyhnul. Spíše však v důsledku vkusu než toho, že by k tomu nevyhnutelně směřovala jeho teorie. Protože i pro populární kulturu platí, že „umělec, jenž je nositelem uměleckého díla, není tím jednotlivcem, který umělecké dílo vytváří, nýbrž se svou prací, pasivní činností stává zástupcem celkového společenského subjektu“.
Autor je esejista, publicista a redaktor časopisu A2.
