Je pravda, že konec skladby končí vypreparováním materiálu sedmiosminového metra na minimum, kdy v t. 293 utichnou i poslední zbytky figurace, která v t. 288–292 zní jen zcela nenápadně, pianissimo v pizzicato kontrabasu, čímž se rytmika zcela rozpadne. Muchová tak hlavní téma nechá na konci metaforicky v podstatě zemřít. Jak ovšem připomíná Liane Curtis (1997, 401), při zkoumání hierarchického vztahu dvěma tématy sonátové formy je potřeba vzít v úvahu i jejich použití v celé skladbě, tedy i v ostatních větách cyklu. Tato poznámka je pro čtení koncertu Muchové zcela zásadní. Zatímco vedlejší téma se ve skladbě již neobjeví, to hlavní silně rezonuje v celé třetí větě. Její úvod přebírá jak harmonii – souzvuk a/e, který je zde vyplněn tak, že tvoří lydickou A –, tak především sedmiosminové metrum a jeho figuraci spočívající na akcentaci 1., 4. a 6. osminy, na které je navíc vystavěna dobrá polovina celé třetí věty. Jejích posledních 18 taktů je pak navíc jasným návratem hlavního tématu, jak je uvedeno v introdukci i repríze věty první. Muchová tak obvyklou hierarchii hlavního a vedlejšího tématu nechává nedotčenou, čímž se zároveň nevymezuje vůči genderovému řádu, jak je ve formě reflektován. To ostatně odpovídá i jejímu přístupu v osobním životě, kde, jak jsem zevrubně rozebrala (viz má předchozí kapitola v této knize), se stereotypním očekáváním souvisejícím s jejím genderem podvolovala a nedávala najevo, že by jí tento stav nevyhovoval.
Způsob jejího zhudebnění a zacházení se dvěma tématy sonátové formy tak lze číst jako další reprodukci hudebního narativu mužské dominance, ve které se navíc sama identifikuje s tématem, které je vedlejší, které nastupuje jako druhé v pořadí a nemá ve skladbě poslední slovo.
II. věta, Andante: Hudba jako prostředek úniku z reality
Druhá věta je v souladu s tradicí pomalá a lyrická a je zkomponována ve velké třídílné formě.
Zmínila jsem, že první věta se na konci vytrácí úplně do ztracena; druhá, označená Andante, pak z tohoto ztracena pomalu vychází ostinátním motivem střídání dvou tónů malé sekundy v pianissimu v houslích, k němuž se postupně přidávají další nástroje a věta tak nabývá na dynamice. Tento motiv klesající sekundy (př. 6) je zásadní; jednak tvoří hlavní motiv celé úvodní části, kde se mnohokrát objevuje v různých nástrojích a melodických liniích, jednak je vypovídající i sémioticky. Jedná se totiž v klasické hudební tradici, v níž byla Muchová vyškolena a v níž se pohybovala, o široce rozpoznávaný motiv lamentu (pianta), tedy pláče či nářku (např.: Monelle 2006, 4).
Př. 6
Pokud se tedy vrátíme k domněnce Johna Muchy, že koncert je hudební výpovědí o skladatelčině trápení, právě tento motiv může pro takovou interpretaci poskytnout jasně identifikovatelný hudební podklad.
Pianto postupně přebírají další nástroje – ve čtvrtém taktu violy, v sedmém II. housle. Pianto navíc tvoří základ melodických linek –v jedenáctém taktu se objeví ve violách a pak velmi výrazně o takt později v prvních houslích, jejichž melodické téma (t. 12–21) je celé právě na klesajících sekundách založeno (př. 7).
Př. 7
Nutno dodat, že se již nejedná pouze o malé sekundy, nýbrž i o velké, ovšem to teskný charakter příliš nemění. Právě střídáním velké sekundy nastupuje v t. 23 i klavír.
Část od začátku do t. 26 bych označila písmenem a. Kromě pianta ji charakterizuje i mollový charakter; nelze jednoznačně určit jednu hlavní tóninu, i proto, že hlasy jsou zde vedeny spíše polyfonně. Pozoruhodné je, že ve třetím taktu zní zmenšená kvinta a/es, připomínající otevřený začátek a/e věty první. V t. 5 tercie es/g evokuje c moll, tradiční tóninu smutku, v osmém taktu poté zní g moll. Chromatické stoupání a klesání o malou sekundu v jednotlivých hlasech se pak i nadále postará o alterování mollových a zmenšených souzvuků v celé této části. Celková ponurá, beznadějná nálada se změní, když nastoupí sólový klavír. Ten, poté co velmi krátce převezme motiv pianta (t. 23–25), se náhle rozběhne směrem vzhůru. Tento běh jakoby mávnutím kouzelného proutku okamžitě a zásadním způsobem změní hudební charakter –jak harmonicky, od harmonické ambivalence a disonantních souzvuků směrem k jednoznačnému B dur, tak tím, že inverzí transformuje a tak v podstatě „zruší“ pianto. Interval sekundy i zde zůstává zcela stěžejním a nadále pulzuje například ve smyčcích, ovšem směrem nikoliv klesajícím, ale stoupajícím (př. 8). To se, společně s durovou harmonií – po truchlivém začátku znějící obzvlášť líbezně – postará o velkou výrazovou změnu od nářku směrem k optimismu a naději.
Př. 8
Celkový narativ úvodní části druhé věty tak lze charakterizovat jako lament, který je překonán vzepětím v klavíru. Orchestrální část pak tedy ve světle výpovědi Johna Muchy můžeme číst jako bolest, kterou skladatelce působily vnější okolnosti, tedy samota a nedostatek pozornosti a lásky, a klavír pak jako její kreativní subjekt, který se snaží z tohoto světa nějakým způsobem vymanit. Rozmáchlý běh klavíru pryč z lamentové části do něžné, durové části b jako by byl jasným hudebním vyjádřením role, jakou pro skladatelku komponování v životě hrálo a kterou v rozhovorech zpětně popisuje jako „emotional escape […] during difficult times“ (Volynsky 2012). Že se jedná o pouhou psychickou útěchu, a nikoliv o „reálný“ útěk a otevření zcela nových životních možností, je pak jasně patrné z hudebního materiálu části b. Ta totiž nepřináší novou hudbu v pravém slova smyslu, jelikož metrum, tempo, rytmus, instrumentace i melodický materiál založený na sekundových krocích zůstávají neměnné. Muchová jim spíše jen vtiskla jiný charakter, jako by jí klavírní intervence umožnila je na chvíli vidět v jiném