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El apocalipsis se ha suspendido. La novela, el género dominante desde el siglo xix, no ha muerto, pese a que novelistas y críticos se han apresurado a advertir que en la era digital su papel ha perdido centralidad en la cultura. No solo el libro físico está en proceso de desaparición, dicen algunos, sino que el acto de leer novelas complejas es un desafío insalvable.

Sin embargo, tenemos razones para creer que la novela se ha transformado: parece aproximarse más al arte contemporáneo y los límites entre ficción y no ficción son cada vez menos importantes. “Somos hijos de Georges Perec”, dice Jorge Carrión. Él y Lina Meruane, dos novelistas que han ensayado sobre ¡os cambios formales de la novela, intercambiaron correos electrónicos alrededor de un género que se niega a morir. El resultado es esta conversación que acaso pone en práctica algunos elementos de la escritura contemporánea: “su desorganización y dispersión”.

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catalogar sobre todo corno un “ensayo”, su rnodelo for

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de junio de 2015

Barcelona DE: Jorge Carrión Aquí estarnos de nuevo, charlando sobre literatura corno antes hicimos en Barcelona, Estados Unidos o en un taxi nocturno en San José, Costa Rica.

Un buen punto de partida podría ser que se acaba de edi tar en castellano Hambre de realidad. Un ,nanfiesto, de David Shields. El original es de 2010, pero yo no sabía de su exis tencia (o no lo recordaba). Curiosarnente, aunque se podría DESDE:

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mal son las novelas de David Markson, col]ages de citas, de apuntes de lectura, de anotaciones bre ves sobre el porvenir de desdibujados persona jes. Shields se sitúa en fa tradición vanguardista del “manifiesto”, no solo defendiendo su posi ción, sino atacando la contraria (la novela con verosimilitud, personajes y, sobre todo, trama —cuyo ejemplo más claro sería el de jonathan Franzen—), y haciendo zapping entre ideas y ejemplos, sin voluntad, justamente, de tramar una argumentación. En la espina dorsal está la defensa de lo real corno una condición fundamental de las narrativas contemporáneas: el documental, la telerreali dad, la crónica. Shields afirma que muchas de las mejores tiovelas actuales se están escribiendo bajo la forma de la no ficción. Y cita a Sebald: “Mi instrumento es la prosa, no la novela.” En el centro de esa frase hay una discusión impor tante. No sé si particularmente nueva, pero sí definitoria de nuestro tiempo. Algunos de los escritores actuales que más me interesan trabajan en un ámbito narrativo que incluye el ensayo y la crónica (como Knausgárd, Caparrós. Coetzee, Carrére, Piglia o Rivera Garza), como silo fundamental no fuera “novelar”, sino “narrar ensayando”. de junio de 2015 Nueva York, por la noche DE: Litia Meruane Me puse a contestar tu correo pero quería comentarte tantas cuestiones en las que he pensado desde que surgió la idea de iii iciar esta conversación que en vez de respuesta me salió un ensayo a la deriva... Ahora tendré que darle una forma que tetiga sentido. Mientras te cuetito esto me pregunto si lo que estoy haciendo es la puesta en emait del devenir de la

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escritura contemporánea: su falta de centro, su desorganiza ción y dispersión, su insistir en hacer el comentado alrededor de en vez del presentar el argumento de manera directa o dejar que los personajes hagan lo que tienen que hacer. Ese es el caos que intento organizar y mandarte mañana para contes tar a tu provocación. Ahora salgo, la calle me llama.

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FECHA: i6 de junio de 2015, temprano en la mañana DESDE: la misma mesa mirando la avenida Broadway DE: Lina Meruane

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Ahora sí arranco, y arranco yendo por un momento hacia atrás, hacia ese congreso al que nos invitaron hace años y en et que presenté el fragmento de una novela que estaba escribiendo entonces. (No me estoy desviando de tu plan teamiento, ahora verás por qué empiezo haciendo una breve reseña de ese momento.) Recordarás que presenté ese frag mento junto con imágenes sucesivas de un ojo enfermo, el mío. Era un experimento en el que buscaba una salida de la novela al uso, de las restricciones de la idea de nove la que yo tenía encima. No es que los libros anteriores fue ran novelas al uso, en todos había alguna desviación, pero esta novela pedía una estructura lineal porque sus materia les provenían de una experiencia que tenía ese orden y que de alguna manera pedía ese orden. Qería ensayar entonces una puesta en escena que me permitiera mirar con otro ojo y desde otro ángulo ese material documental. Me pregun taba cómo llevar eso a una escritura que, por un lado, usara la experiencia personal y, por otro, la llevara más allá de eso que solemos pensar como lo real. Usar lo real pero excederlo.

La dificultad residía en las aparentes limitaciones del género y hasta dónde se podían estirar sus codificaciones.

La novela de la memoria ola novela autobiográfica me pare cían, en ese momento de incertidumbre, extremadamente constreñidas por la promesa de verdad, y sobre todo reñi das con la idea de la novela como modo de la ficción, como espacio donde se despliega el poder de lo simbólico. Si la novela es el lugar de la metáfora o de la alegoría, ¿de qué manera inscribir una realidad plana, exenta de simbolis mo? ¿Perdía validez una escritura que se separaba de esos modos de lo literario?

Tú señalaste o yo vislumbré a partir de algo que dijiste que ese escenario oposicional era, en cierta medida, inútil para la escritura, otal vez no inútil sino innecesario. Tu correo ante rior vuelve sobre lo mismo: es mucho más liberador y en cier ta medida fresco pensar, con Sebald, que es prosa lo que se escribe y dejarse de pensar tanto en las convenciones en rela ción con estilo, estructura o incluso contenido. Toda convención señala un límite al definirse. Toda convención excluye, pero quizás la necesidad de definir o convenir es lo que ha perdi do sentido. Incluso la idea de la prosa podría haber perdido su potencial de convocatoria en las escrituras actuales. Si le llamamos crónica o novela o ensayo o incluso si le llama mos poema o dramaturgia quizás ya no describa al objeto que nombra. Ese nombrar se ha vuelto arbitrario, porque de hecho, y a esto quería apuntar, es precisamente “la verdad” de los materiales de escritura lo que se ha puesto en cuestión, y es también “el rigor de la forma” lo que está tendiendo a des aparecer por completo. Y pese a la desesperación de muchos críticos apocalípticos que declaran la muerte de la novela (esta

vez la verdadera muerte) pienso que este es quizás un sínto ma de la vitalidad de la escritura contemporánea: su eclecti cismo, su condición heterogénea. Los escritores y escritoras nos hemos otorgado licencia para hacer de los materiales de la realidad cualquier cosa, muchas cosas muy diversas al inte rior del texto (y rescato texto, o si quieres escritura, porque va más allá de la prosa, porque indica un sistema más complejo y abierto). Lo que quiero decir con todo esto es que asistimos a un momento que exige saltarse las restricciones. No creo que el dilema actual sea el de reemplazar la ficción por la no ficción (o que se vaya a acabar la novela seda para ser reem plazada por la ligera, en una reciente formulación de Will Self). Los autores que citas (con la excepción de Knausgárd, al que no me he animado a leer) se mueven con mucha soltu ra por los géneros y creo que por eso nos fascinan. Insisto: esa manera de pensar la escritura es lo que le está dando vida a la prosa. No estoy de acuerdo con que la no ficción sea el géne ro de referencia actual, más bien creo que es la posibilidad de combinatoria la que nos seduce, la transgresión de las expec tativas de lectura: ese dejar que el texto vaya a donde tenga que ir y de la manera más atrevida. Me interesa saber si estás convencido de que la novela ha sido devorada por el “ham bre de realidad” de los autores y lectores contemporáneos, o si no será, como me inclino a pensar, que se están añadiendo estrategias para contar y que son precisamente estas bifurca ciones y hallazgos los que le están permitiendo a la novela, o a la prosa, o a la escritura, mantenerse vigente.

FECHA: ¡6 de junio de 2015 DESDE: Barcelona, por la tarde DE: Jorge Carrión

Estamos totalmente de acuerdo. La superación de los géne ros es análoga a la problemática, y no obstante imparable, superación de la distinción entre realidad y ficción. No solo enel marco de la novela, digamos, literaria, también en el de otras estructuras narrativas de inspiración novelesca (como ciertos cómics, videojuegos, series de televisión, programas de telerrealidad, etcétera). Las formas son cada vez menos rígidas. Porque la historia de la novela es la historia de una sucesión de investigaciones sobre todo formales. Tu nove la Sangre en el ojo trabaja con materiales reales, autobiográfi cos, como lo hacen otros libros contemporáneos (pienso en Baroni: un viaje y Mis dos mundos, de Sergio Chejfec) atravesa dos por el relato de viaje, sin miedo de añadir todo lo que sea pertinente para que el proyecto tome la forma adecuada.

Como un pintor que comience utilizando materias extraídas directamente de la naturaleza (arcillas, carbón, frutas, con— chas), pero decida añadir pigmentos de química artificial.

El argumento de Shields en Hambre de realidad es el habi tual en la filosofía posmoderna (sobre todo francesa): al narrar lo real con los mecanismos de la ficción, lo conviertes en ficción. Lo sistematizó en sus polémicos ensayos Hayden White, que leídos ahora parecen mucho menos desafian tes, mucho más sensatos que en tos setenta y ochenta. Este me parece un argumento por fortuna cuestionable, si no sería dogma, porque más allá de los pactos de lectura que hasta este yo mismo establezca cuando leo, lo cierto distinción la fiel a entre mantenido he ficción momento me viaje, Norte Un es Australia.

Sur, obra. mi ficción en Crónica no y

de viaje o Librerías son crónicas o crónicas-ensayo en que no hay nada (en la medida de lo posible) fruto de la imagina ción. Se puede pensar como un límite oulipiano, si se quie re. Como un deseo utópico. En cambio, en Los muertos, Los btiófanos yLos turistas todo es imaginación (aunque la mayo ría de los lugares y viajes que narro tenga un origeti en mi biografía, lo que me lleva a una pregunta que me obsesio na: ¿en qué momento de mis procesos de trabajo decido que algo que viví nutrirá una novela o, en cambio, irá a los archivos de mis crónicas-ensayo?). Pido perdón por esas contradicciones. de junio de 2015 Nueva York, pasado el mediodía, se avecina una tormenta DE: Lina Meruane En este pensar juntos no hace ílta pedir disculpas y, sobre todo, no hace falta una coherencia absoluta (el desvío y la contradicción son espacios que abren en vez de cerrar, y FECHA: 17 DESDE:

como estanios en un asunto contemporáneo no sé si pocla mos o debamos llegar a conclusiones). Y acá voy a contra decirme yo: a pesar de lo que dije sobre la necesidad de no hacer distinciones tajantes dentro de la escritura, entien do que en el espacio de la librería esas distinciones siguen considerándose necesarias aun cuando estas categorías —hcción no hcción, prosa o poesía, novela, crónica, ensa yo, etcétera— tiendan a anular las zonas secretas de deriva de un texto; es decir, las zonas que le conheren una singulari dad a la obra de un autor o autora. Sobre esa zona de incer ticlumbre me gustaría que ahondáramos, remitiéndonos al espacio de esto que tú llamas la novela literaria y que Will Self llama la novela seria (y no voy a comentar acá los adje tivos, entiendo que ambos intentan nombrar una escritura con pretensiones de perdurar por su valor intrínseco aunque todas esas categorías —“lo literario”, “lo serio”, “lo perdura ble”— se han vuelto relativas). Volviendo entonces al distrito de lo que entendemos como novela, y partiendo de la base (site entendí correctamente) de que ninguno de los dos da a la novela por muerta, de que ninguno piensa la novela como género en inminente extinción, me gustaría detener me en algunas derivas de la novela en su estado de meta morfosis actual. Pensar, pensando transversalmente, cuáles son las subversiones de la convención narrativa reciente.

Ya mencionamos la combinatoria de niveles de verdad

pero apunto esta otra: la mezcolanza radical de modos cul tos y populares de lenguaje, y de diversos campos semán ticos. Me rehero a escrituras que desafían el imperativo de sostener un mismo registro (con frecuencia el registro culto) a lo largo del texto: pienso en las crónicas de Pedro Lemehel o en las novelas de Diamela Eltit o en la diatriba novelada de Fernando Vallejo, en las que con maestría se lanzan a la página la jerga sexual, el habla del lumpen, ciertos anacronis mos, más de un localismo, la invención de nuevas palabras, y el registro culto. Añadiría a esos lenguajes que mezclan, sin fusionar, poniendo en tensión distintos registros y crean lenguajes desbordados que subvierten la norma en nuevas formas de sincretismo, sincretismo cultural, como los que se ven en la novela reciente de Giovanna Rivero, g8 segundos sin sombra, que usa el Bildungsoman que combina los saberes

canónicos con el legado colla, las modulaciones del cristia nismo con ciertas formas de ocultismo o de superstición, y a todo dándole un giro muy pop, muy revista de vanidades.

La operación de Rivero consiste en crear una combinatoria que no solo funciona: es muy propositiva y seductora.

Propondría también el asistemático sistema narrativo que siguen César Aira y compañía, un modelo de escritu ra que parece iinprovisado y desestructurado, porque pasa por alto una de las más arraigadas convenciones del relato breve y largo: la vieja ley Chéjov de que todo elemento que aparece en un relato debe tener una función argu mental.

(No recuerdo la línea exacta, pero parafraseo: “si en un rela to aparece una arma esta siempre debe dispararse al final”.)

Yo no había reparado hasta qué punto teníamos metida esta fórmula en la cabeza hasta que vila película rumana Ctiatra meses, tres semanas, dos días, de Cri stian Mungi u. Narro la esce na: en la habitación de un hotel se citan una chica embara zada, su amiga y el abortero, quienes discuten el precio del procedimiento y en niedio de una tensa negociación apa rece una pistola. La tensión está construida alrededor de la posibilidad de un disparo que nunca ocurre y acaso eso sea lo más efectivo: que no sucede. Este sería el modelo “cabo

scielto”. Se me ocurren otros: el “agujero-de-la-rosca”, que describió hace algunos años Alvaro Enrigue, y donde “se cuenta lo que no está en lo contado”, donde se exhiben, un poco a lo Hemingway, “solo los daños colaterales”. Y el modelo “de la acumulación”: elle me souviens, de Georges Perec, que copia el Iremember, deJoe Brainard, y que a su vez antecede a las novelas de Valérie Mréjen: relatos que se organizan a partir de una sucesión de entradas de tres o

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cuatro líneas que no responden a un orden cronológico y que no se construyen en la estructura de comienzo-clímaxdesenlace sino en el modelo de una suma de escenas que quizás al final nos cuenten algo por más que ese no sea nece sariamente su deseo.

Todo esto tan largo para decirte, Jordi, que veo la novela yendo en varias direcciones radicales: hacia la combinato ria de formas y registros, por un lado, y hacia la exploración contra las convenciones en las que nos hemos educado como lectores. En esta línea, y animada por los deseos clasificato nos de Perec (Pe,isar/Clasificar, qué libro), me interesaría saber qué has observado tú (si es que esto que te planteo te resue na) en tus lecturas recientes o en la escritura de tu trilogía de novelas, que Shaj Mathew, eti su ensayo “Bienvenidos al momento duchampiano de la literatura”, consideró ejemplo de una nueva manera de narrar en este siglo, porque cierta mente usan modelos narrativos sobre los que has reflexio nado en tu obra ensayística. i8 de junio de 2015 Barcelotia, por la tarde (Nueva York, por la mañana) DE: Jorge Carrión No solo creo que la novela no ha muerto, sino que me parece un tanto ridículo que sean novelistas —que siguen escribien do novelas— los priticipales defensores de ese fallecimien to que nunca se produjo. Supongo que, a grandes rasgos, hay dos formas de ver nuestra época: como un crepúscu lo o como un amanecer. Prefiero la segunda. No soporto la retórica del agotamiento. Cuanto mejor conoces la tradi ción literaria, más consciente eres de que en todas las épo cas hubo algún sentimiento de crisis y de finitud; también cobras mayor conciencia de pertenecer a una genealogía de autores que ya hicieron algo muy parecido a lo que, después, han seguido haciendo los “vanguardistas”; es decir, los que están por delante, un poco a la intemperie, buscando cami nos, carne fácil de cañón.

El otro día, leyendo un librito maravilloso, Montaigne. de Stefan Zweig, me encontré con estas palabras del autor de Los ensayos: “Con tantas cosas que tomar prestadas, me sietito feliz si puedo robar algo, modificarlo y disfrazarlo para un nuevo fin.” ¿No es maravillosa esa actitud tan duchampiana en el siglo xvi? Lo que ahora llamamos “autoficción” se puede ras trear en Dante, en Petrarca, en Montaigne, en Cervantes: en todos aquellos grandes autores que buscaron, que no se con formaron (con una forma), que investigaron con la plástica de los textos. La literatura que me interesa sigue siendo eso: investigación. Por eso me fascinan Verano, deJ. M. Coetzee, 0 2666, de Roberto Bolaño, porque cuando lees esas nove las sientes que hay algo muy nuevo que, al mismo tiempo, es muy viejo, que la vanguardia es absolutamente clásica.

Supongo que ya no existen los objetos culturales centra les. Que ya no hay un discurso como la literatura que ocupe uti centro, porque de hecho no existen los centros. El video juego, el cómic, las series de televisión, los proyectos trans media, no obstante, han utilizado para alcanzar su madurez como lenguajes narrativos o poéticos los mecanismos de la novela. Son novelas gráficas. Telenovelas. Por eso nie ha hin cionado usar las herramientas de la literatura para leer otras

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manifestaciones culturales. El título de uno de mis ensayos es, precisamente, Telesbakespeare, y el proyecto cervantino y borgiano de mi trilogía parte tal vez de la voluntad de ti-adu

cir en novela una serie de televisión. Eso quizá fuera “nuevo” a finales de la década pasada, peto se inscribe en dos largas tradiciones, claro: por un lado, la de la écfrasis —traducir las imágenes a lenguaje literario— y. por el otro, la metaliteratu ra —los manuscritos encontrados, etcétera.

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14:00, interrumpido por una llamada de larga distancia, enviado a eso de las 16:30) DE: Lina Meruane Sin ser los géneros mi tema de investigación, aunque sí de interés literario, me atrevo a sugerir que la novela, la prosa, la escritura en general, siempre ha estado en una relación dinámica con los demás objetos de la cultura y con los temas y problemas de la sociedad donde surge. Estoy de acuerdo con lo que me comentas, y me alegra que lo hayas mencio nado porque yo también desconfío del discurso apocalípti co. Desconfío no solo porque su recurrencia lo anula, como dices tú, sino porque se trastuce en el anuncio funerario de la novela una ansiedad cultural de índole conservado ra. Esos discursos crepusculares son manifestaciones de un modo de pensamiento que se niega a considerar que algo de la producción cultural del presente tenga sentido o validez.

Se niega a interpretar la estrecha relación entre la produc ción presente y su cambiante contexto. Se niega a asignarle valor a lo actual (desconfía, ve en cada gesto una pérdida de los estándares de “virtuosismo” o “seriedad” o “calidad” o como se quiera llamar ese valor supremo que nuestra gene ración habría desperdiciado). Esto se refleja claramente en un ensayo reciente de Mario Vargas Llosa, La civilización del espectáculo, que reivindica el pasado como utopía, los saberes y las lenguas del pasado como los únicos propios de una civilización que se precie de tal. Yo suelo identificar los dis cursos apocalípticos de la cultura con los discursos apocalíp ticos enarbolados por la derecha en relación a la democracia participativa ya la manifestación política. No es raro que el presente se vea desde esa posición como en constante cri sis (política, social, cultural) o en procesos de barbarización por lo demás irreversibles. También habría que ponerle un ojo más crítico a la novela distópica, preguntarse si esos textos que anuncian el fin de lo social no hacen, además de denunciar ciertos procesos de destrucción del planeta, sino confirmar, de paso, una idea tan arraigada y conservadora, negándose a proponer más imaginativamente un después posible, habitable...

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Nueva York (empezado a las

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DESDE: la fría Bogotá DE: Jorge Carrión

Te escribo desde Bogotá, donde lic venido a presentarjusta mente una novela apocalíptica. O postapocalíptica, Los bu& fonos. En mi lectura, al final de la novela, hay espacio para la esperanza y la utopía, un espacio que copié —sin darme cuenta— de los poemas de Poeta en Nueva York de Lot-ca que más me gustan, los más extensos, que acaban con figuras

inesiánicas. Pero entiendo y respeto tu argumento, que expresó de un modo parecido Marcelo Cohen en un largo ensayo publicado en la revista Otra Parte. IVIe interesa esa conexión que haces entre conservadurismo político y coti servadurismo literario. La novela que me es más cercana es, en efecto, progresista: la experimentación en las formas ten dría su paralelismo en el laboratorio social. En ese sentido, 170 obstante, podría ser contradictorio que defendamos redes abiertas, copvteft o participación ciudadana mientras segui mos poniendo nuestro nombre de Autor (en el sentido deci monónico) en las portadas de nuestros libros.

Me pregulito qué ocurre, por otro lado, en esa disolución general de las fronteras, con lo que hemos llamado tradi cionalmente “la novela experimental”, es decir, “la narrati va de vanguardia”. ¿Somos todos experimentales? ¿Lo son Knausgárd, Carrére, Coetzee en el mismo sentido que otros autores que estáti más cerca del museo de arte contemporá neo o del underground? Pienso en libros como El sentido inte— n-ogativo, de Padgett Powell, que podría haber sido editado como una pieza de una exposición de arte conceptual; o en los de Dora García, que no circulan como literatura, sino como arte. En Estados Unidos, me parece, la línea fuera del mamstrcam de culto es fuerte y está siempre muy cerca de la poesía y del ensayo (pienso en libros fascinantes que ha publi cado en español La Bestia Equilátera, como los de David Markson o Los colores priman os, de Alexander Tl7eroux). En español podríamos pensar en las nowrelles de IViario Bellatin, minimalistas, libérrimas, a menudo sumamente imaginati vas, pero otras con una fuerte carga reflexiva, en una especie de rueda del karma o de la reencarnación (primeras edicio lies, ediciones autoeditadas, auténticos reniakcs propios, como en el caso reciente de Jacobo reloaded , que acaba de publicar Sexto Piso). Tengo la impresión, en su obra y en la de César Aira o la de Agustín Fertiández Mallo (o, en Francia, las de Antoine Volodine o Pascal Qgjgnard), de que en ellas prima lo leído y pensado por encima de lo vivido, que desapare ce. Es decir, la autobiografía se puede rastrear en tanto que lectores o pensadores, pero difícilmente como experiencias corporales. Tal vez ahí habría una distinción posible: aque llos que narran y ensayan a partir de lo que viven sobre todo como cuerpos, a menudo a partir de experiencias de despla zamiento, entremezcladas con otras de lectura; y aquellos que narran y ensayan a partir casi exclusivamente de lo que leen y piensan. SegLtramente sea una clasificación absurda, como casi todas. El email invita a la divagación. Pero leer es, de un

que dices y me recuerda a Sylvia Molloy, que acostumbra decir que la lectura es parte de nueva vida vivida, que se hace parte fundamental de nuestra experiencia). Fuera de este campo de lecturas que estamos dibujando 170 todo es experimental. Experimental no puede incluirlo todo, si fuera así no permitiría definir liada; en otras palabras, si una defi nición es demasiado amplia deja de demarcar un territorio, un procedimiento, uti objeto. Hay muchísima escritura aco modada en la convención, fórmulas que se repiten hasta el aburrimiento... Este verano, sin ir muy lejos, tuve el mal ojo de llevarme novelas de autores contemporáneos (de cuyos nombres prefiero no acordarme) que tenía la impresión de haber leído antes. Y me pasó algo sorprendente: tomé Elpro ceso, de Kafka, que no había leído (uno de los clásicos que tio pasó por tnis manos adolescentes) y tuve la misma impre sióti: de haberlo leído ya. Cómo podía ser que me parecie ra ya leído, pensé. Comprendí que se hall escrito muchos textos kafldatios después de Kafka, que quizás Harold Pinter, por ejemplo (y es un ejemplo notable), había gasta do a Kafka. Eti otras palabras, todo experimento se puede convencionalizar. El tiempo pasa sobre lo literario también, fecha ciertos experimentos y exige otros nuevos a partir de lo anterior. Entonces, todo texto puede ser experimental en un momento pero dejar de serlo después, cuando ese expe rimento entra al canon, y su procedimiento se vuelve for— mulaico. Ahí hay un peligro del que no se puede escapar. Y entonces,Jordi, volvemos al inicio de nuestra corresponden cia: hay una forma de novela que siempre estará muriendo, pero la novela, en su reformulación constante, se lilalitiene en ulla resurreccióti etertia.

modo u otro, establecer semejanzas, crear familias, clasificar (sonios hi’os de Georges Perec).

FECHA: 3 de julio de 2015 DESDE: Santiago de Chile DE: Lina Meruane La vida (un vuelo apurado a Santiago) se cruzó entre nues tros correos y no pude contestar antes, pero nie quedé pen salido. Lo experimental: no creo que toda escritura sea experimental, creo que la pequeña trampa es que estamos pensando en los libros que nos gustan y si 5017705, como tú sugieres, hijos de Perec, tendemos a elegir escrituras que de algún modo atraviesan de un campo a otro y ensayan un lluevo lugar ya sea desde lo vivido o lo leído (me gusta esto

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LETRAS LIBRES SEPTf MBRE 2015

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> ENTREVISTA CON

ENRIQUE VILA-MATAS

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El realismo está agotado, se dice con frecuencia, y la literatura

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4’En La Literatura Lo más esenciaL es La tbertad

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confesional

anuncia una nueva revolución en la narrativa.

Pero la novela no necesita huir de su propia tradición y abrazar lo real para

Los libros de Enrique Vila—Matas (Rarceh)na, 1948) horran los límites entre la hcción, el ensayo, lo mcta— literario y lo autobiográfico. Sti obra, singular e inclasificahie, es imprescindible para entender las posibles transformaciones de la novela. Al contestar este breve ctiestionario para Letras Libres, dijo: “en estas pi-egun— tas están todos los temas literarios que me interesan”.

LETRAS LIBRES

renovarse, sino ahondar en las

posibilidades de la ficción.

Para algunos críticos y narradores, la novela vive una metamorfosis. ¿Hacia dónde se diri ge ahora?

No lo sé, no sé nada. Pero le -ov a decir algo: si supie ra cómo va a ser la novela del futuro, la haría ahora misnio.

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LA NOVELA NUEVA Cada día, en todas las ciudades del mundo, un novelista principiante se plantea cómo habrá de cambiar para siem pre el arte de la novela. Yo hago lo mismo. Cada día, desde mi lugar de observación llamado Londres, trato de imagi nar una revolución futura, el momento en que el arte de la novela se verá deslumbrado y renovado por mis experimen tos. Ahora mismo, ese objetivo futuro me parece una aven tura idealizada y hasta salvaje: ¡viajes en el espacio!, ¡viajes por los mares del sur! Ojero escribir la novela del universo.

Aquí me encuentro, con la historia de mi oficio frente a mí, y creo que la ruta a seguir en esta época tan consciente de sí misma es ampliar la perspectiva conocida. Ojero escri bir una cosmología. Parece un anhelo apropiado.

Cada época cree estar en el punto intermedio de un cam bio estético total. Buena parte de los novelistas piensan lo mismo. Si se desea plantear una historia literaria de nues tros días—y este ensayo intentará trazar una genealogía y un breve manifiesto—, es importante, pieliso, mantener visibles esos dos marcos temporales. Y para cada uno de ellos ofrez co algunas advertencias.

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DOS ADVERTENCIAS SOBRE LA NO\/EDAD Por lo común desconfío de esa forma de pensamiento que se expresa en término de épocas, de antes y después. Creer que el tiempo en el que uno vive es radicalmente distinto a los anteriores es, a nivel histórico, una falsedad. E incluso si resulta que en efecto hemos vivido en una era de cambio absoluto, las definiciones que demos a ese cambio a menu do dan la impresión de ser obstinadamente prematuras y tristes, del niismo modo en que son tristes las prediccio nes obsoletas de la ciencia ficción. Sin embargo, lo acepto: por un breve instante he tenido la tentación de pensar que este momento en el que vivo, como sea que lo llamemos, no puede explicarse cabalmente con las categorías usuales —históricas y filosóficas— que hemos heredado. En nues tra opaca atmósfera de luces fluorescentes parece impe rar una locura desmedida. Supongo que he sentido esto desde el momento en que, al finalizar mi primera novela —en torno al esplendor de la vida privada e irónicamente titulada Política—, vi por televisión el colapso de las Torres Gemelas. Las ironías de mi novela de pronto me parecieron anticuadas. Esa impresión aumentó a lo largo de la déca da siguiente, mientras veía otras revoluciones y las subse cuentes contrarrevoluciones. Entonces descubrí una frase de Joseph de Maistre, ese grandioso reaccionario, escrita a fines del siglo xviu: “Por un buen tiempo no entendimos la revolución de la que fuimos testigos; por un buen tiem po la consideramos un acontecimiento. Estábamos equivoca dos: era una época. Desdichadas aquellas generaciones que se encuentran presentes durante las épocas del mundo.” Me gusta esta observación no tanto por su melancolía —aunque la melancolía puede ser un procedimiento útil en nuestros tiempos— como por la exactitud de sus términos y la forma en que admite la confusión. Del mismo modo, el problema en este momento, sin duda, es saber qué es solo un aconte cimiento y qué es eti realidad una época.

Debemos ser cautelosos ante una época —y ante un nove lista— que crea demasiado en su novedad. Qien escribe

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Muchas veces se ha identificado la novela con el realismo. Su obra podría verse como una especie de rechazo a esa equiparación. En su trayectoria podría pensarse que hay novelas más clásicas (El viaje vertical, Dublinesca) y otras más rupturistas (Doctor Pasavento, Kasset no invita a la lógica, El mal de Montano). ¿Es algo deliberado?

Desde un primer momento inc alejé de la novela liga da al XIX, Y efl 5f) cItJiZÍS he sido intuitivo. Mis dos últi mos libros (Kassel no invita a la lógica y Manen fiad eléctrico) son semificciones, cjtnzás tan solo “paseos en prosa”. En realidad, no he dejado jamás la novela, pero, salvo en El viaje vertical y en Dubhinesca, no la he practicado nunca.

El crítico literario Shaj Mathew escribió un ensa yo en el que afirma que una de las propiedades de la novela del siglo xxi es que empieza a acer carse al arte conceptual, e incluso pone como ejemplo algunos de sus libros. ¿Coincide usted con esta idea?

Es muy significativo ver que en España ni se han entera do de este espléndido artículo de Sbaj Mathetv. Se vive de espaldas a todo lo que no sea tina novela realista, de ser posible empantanada, acerca de la crisis... Como si la crisis no pudiera tratarse incluso con humor, como ha hecho un joven italiano, Andrea Bajani, en una excelen te novela sobre problemas laborales, Saludos cordiales. Y sí.

Puedo estar de acuerdo en que la novela olas semificcio nes empiezan a acercarse al arte conceptual y Ducbamp ese1 rey. En todo caso, es solo una de las tendencias inte— resantes de la narrativa más reciente. Peri) qtnero creer citie hay más.

Se ha dicho que la novela ha tomado elementos de otros géneros. Sebald dijo que “mi instrumento es la prosa, no la novela”. ¿Podría percibirse una tendencia literaria: borrar la línea entre géneros?

Por supuesto. Se elinunan las fronteras que pueden crear limitaciones. Cuando Sehald dice cine su instrumento es la prosa solo tielata que su modelo es Nietzsche y que en literatura lo más esencial es la búsqueda de la libertad.

Recientemente salió Words onscreen: The fate of reading in a digital world, de la lingüista estadou nidense Naomi Baron, que cita un par de estu dios intrigantes: la lectura digital está cambiando nuestro modo de leer y la capacidad de atención ha caído, en Reino Unido, desde 1998. ¿Leer nove las es un arte en extinción?

A la caída de la capacidad tic atención han contribtiido casi delictivamente los editores entregados a lo exclusiva— mente comercial. Ellos han logrado qtie para poder leer solo tuits y libros basura la sociedad se esté deshaciendo de todo lo que le dicen que es demasiado pesado, dema siado cargado de sentido; de todo lo que le dicen clue son criterios tradicionales de maestría, convenciones éticas y estéticas heredadas, etc. El panorama es desolador, pero uno siempre puede sentirse mtiy feliz empezando una novela que acabará con tan penoso estado de cosas.

ficciones vive en una permanente condición de atempo ralidad y retraso. Este estado es inherente a la naturale za misma de la escritura. Mi autoridad en este punto es el crítico ruso Boris Groys, autor del ensayo “La soledad del proyecto”, que ensaya con la idea de que el artista y la sociedad nunca siguen el mismo teonpo. Todo proyec to, sostiene Groys, termina en aislamiento.

Cada proyecto es, sobre todo, la declaración de un nuevo futuro que se cree que va a venir una vez que el proyecto haya sido llevado a cabo. Pero con el objeto de construir tal futuro, uno primero tiene que tomarse una licencia —se trata de un tiempo en el que el proyecto tibica a su ejecutor en un estado paralelo de temporalidad hetero génea—. Este otro marco temporal, a su vez, se desconecta del tiempo tal como lo experimenta la sociedad, es decir, un tiempo desincronizado. La vida social sigue adelan te sin importarle nada, el curso natural de las cosas con tinúa inmutable. [Volvo-se público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, traducción de Paola Cortes Rocca, Caja Negra, 2014.]

¡Oué destino más triste! Crear obras que revoluciona rán una época, pero que requieren tanto tiempo que la época misma no se dará cuenta de ellas. Esta segunda consideración, tal vez, explica la primera: las verdaderas revoluciones pueden pasar inadvertidas; lo que la socie dad apetias verá son tendencias fortuitas y superficiales.

LA NOVEDAD DE KAFKA ES EL INFINITO Durante la vanguardia la idea de lo radicalmente nuevo fue adictiva y sedtictora: el gran momento de Proust, James, Stein, Kafka, Joyce, Musil; poco después, Borges y Gombrowicz... Esa época creía en la novedad como una esencia ontológica, y su mayor teórico fue el futurista Víktor Shklovski que, durante el frenesí de la revolución bolchevique, escribió: “Formas nuevas aparecen en el arte que reemplazan a las formas viejas que han dejado de ser artísticas.” Pero ¿qué tipo de revolucióti compartida repre sentan todos estos escritores? La mayoría son mutuamen te excluyentes. El estilo de Franz Kafka es una revolución privada: una forma distinta de construir un universo. En Kafka, el infinito acecha bajo las aparieticias, como cuenta en la brevísima historia “El pueblo más cercano”: Mi abuelo solía decir: “La vida es asombrosamente corta.

Ahora, al recordarla, se me aparece tan condensada, que, por ejemplo, casi no comprendo cómo un joven puede tomar la decisióti de ir a caballo hasta el ptiehlo más cercano sin temer —y descontando por supuesto la mala suerte— que aun el lapso de una vida normal y feliz no alcance ni para empezar semejante viaje.” [La condena, traducción de]. R. \Vilcock, Alianza Editorial, 2006.]

En los relatos de Kafka, las alteraciones violentas del eqtiilibrio se esconden en oraciones clásicas y elegantes.

En este cuento, puede ser cierto tanto que tina vida entera se condense en un solo recuerdo como que la acción más pequeña e insignificante implicitie una duración infinita.

La obra de Kafka es una investigación sobre la forma en que la mente intenta razonar con aspectos imposiblemen te contradictorios; de este modo, el relato en cuestión es la versión condensada de sus más grandes y llamativas propo siciones (en las que un personaje, por decir algo, se trans forma en escarabajo). Por eso, Theodor Adorno acertó al observar la similitud entre la obra y las películas que le gus taban a Kafka: sus novelas, escribió Adorno en una carta a \Valter Benjamin, “representan los últimos y ya extintos textos que cotiectan con el cine mudo”.

En Kafka, los aspectos infinitos e irresolubles de un uni verso sin sonido están sujetos a una sintaxis meticulosa.

IDEA ACTUAL DE LO NUEVO Las revoluciones en el arte de la novela son una gesta indivi dual, no generacional. Todo gran escritor representa su pro

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pia época privada. Esto quizás imposibilita la discusión sobre los cambios generacionales: ¿quién, ahora, es más nuevo que Kafka? Y, sin embargo, es cierto que, en el orbe de habla inglesa, hay una idea bipster de la novedad. Esa idea, a grandes rasgos, es así: en la actualidad lo ficcional nos aburre, ansia rnos solo aquello que insistimos en llamar realidad. Como crí ticos, querernos leer sociología, en busca de información, y corno lectores ansiamos lo confesional. Se ha desarrollado un gusto híbrido por la ficción realista deionathan Franzen o Elena ferrante, las descripciones mínimas y literales de Lydia Davis y las novelas-memorias de Karl Ove Knausgárd.

La novela realista y el Künstlerroman, la novela de formación del artista, son las fornias básicas del gusto que predomina hoy. “La mera idea de ficción, la mera idea de un persona je inventado en una trama inventada me producía náuseas”, escribe Knausgárd en Un hombre enamorado (Anagrama, 2014), de su serie de novelas lvii lucha. En “La escritura”, un relato del reciente Ni puedo ni quiero (Eterna Cadencia, 2014), Lydia Davis, con tranquilo gesto de desaprobación, dice: “A menu do, escribir no es escribir sobre cosas reales, y cuando se escri be sobre cosas reales, a menudo están tomando al mismo tiempo el lugar de algunas cosas reales.”

De itimediato surgen ciertos problemas, el pritiiero es histórico. Hay en este gusto una negación elemetital de la historia, pues se trata más bieti de la repetición de propues tas anteriores. Tantas revoluciones vanguardistas han inclui do una retórica de lo real —desde Cervantes, que ofrece un recuento de los engaños de la merite—, así como una retóri ca de lo que no tiene forma —presente desde que Laurence Sterne, Proust y Musil contaminaron sus novelas con los atributos disolventes del pensamiento ensayístico—. Fue Georges Bataille, en el pasado siglo, quien inventó la cate goría de lo informe para describir esta forma de arte devalua do. Y fue Clarice Lispector, en La pasión según G. H., quien dio el registro definitivo de este impulso estético hacia lo no estético, cuando habló de tener “el gran coraje de resistir a la tentación de inventar una forma”.

Consideremos, amigos, el estado salvaje de Lispector. En esa novela hay uti momento extraordinario: Escribí “olas enormes del mutismo”, lo que antes no diría porque siempre respeté la belleza y su moderación intrínse ca. Dije “olas enormes del mutismo”, mi corazón se inclina

humilde, y yo acepto. ;Habré, en fin, perdido todo un sis tema de buen gusto? ¿Pero será esta mi única ganancia?

Cuánto debería haber vivido presa para sentirme ahora más libre solo por no seguir temiendo la falta de estéti ca... [La pasión según G. H., traducción de Alberto Villalba Rodríguez, Siruela, 2013.]

Hay aquí una sabiduría salvaje que diferencia el amor que muestra Lispector hacia su tema de la actitud hipster actual mente en boga. La autora se muestra prudente ante la com plejidad filosófica, utia actitud cuya ausencia es visible en las melodramáticas “náuseas” de Knausgárd, o en la idea de Davis sobre la grandeza de las “cosas reales”. Su verdade ra objeción es ética, no estética. Podemos llamar a esa acti tud puritana, protestante, filistea o solo “estadounidense” —dependiendo de la ubicación del lector, se puede elegir el adjetivo peyorativo de preferencia—. El error es el mismo: a) pensar que lo ficticio es inmoral; y b) pensar que el mundo puede ser fácilmente discernible para nuestra inteligencia. ¿Aburrirse coti las novelas al uso? ¡Por supuesto!

Aburrirse es una postura noble y correcta. Pero la salida de estas convenciones no es creer de manera tan tajante en lo real, corno si la historia de la filosofía nunca hubiera existi do. A menudo se ve la novela confesional como la ruta van guardista para huir del realismo, aunque de hecho se trata de realismo en su estado más puro. Sin embargo, lo que la novela siempre ha necesitado es lo opuesto del realis mo: lo irreal. (No es que esto, por supuesto, sea algo nuevo.

“Pinto odaliscas para hacer desnudos”, observaba Matisse, el emperador de las apariencias. “Cómo pintar un desnu do sin que resulte artificial?”)

Entiendo que la actual podría parecer la época del indi viduo al desnudo: el mundo de Instagrarn y Snapchat. Es la época de los realit-e shows, no de la telenovela. Pero eso no significa que vivamos en la era de lo real. Significa, de hecho, lo contrario. Estamos en la edad de oro de la fic cióti. Todos están en el negocio de la construcción narra tiva, y, sin embargo, el terror por lo ficticio se ha difund ido.

Si lo real está señalado por discontinuidades tan violen tas en el orden político, filosófico y estético, no veo por qué la novela no pueda volver a representarlas, absorbién dolas. En un momento como este, la verdadera novedad en el arte de la ficción habrá de acecharnos bajo disfraces mucho más complejos.

NUEVOS IWANCES En una conversación con el pintor Philip Guston, el compo sitor Morton Felciman señalaba que “ha habido periodos de la historia en que la gente sentía que los viejos sistemas iban muriendo sin que hubiera nuevos sistemas que los reem plazaran. Y así la obra podía desarrollarse en cualquiera de las dos direcciones [...] El artista verdaderamente grande era quien hacía avances en medio de esta ambivalencia entre periodos”. El ejemplo de Feldman para este tipo de héroe era Anton Webern, con sus SeLr piezas para gran arques ta: “Miraba hacia adelante, al tiempo que miraba hacia atrás, y aun así avanzaba. Aun así avanzaba.”

Es interesante esta lección básica de Feldman, además de su forma elegante y sesentera de expresarla. Sea tina época o

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utia era, el dilema es cómo hacer avances. La novedad siem pte será un proceso único y solitario, caótico y privado. Y los avances que, viendo el mundo desde Londres, conside ro más originales, no son los movimientos contra la ficción que proponen las corrientes de moda sino los que tienen un aire de tropicalismo, los quejuegan con el proceso de la fic ción de manera más ingeniosa: escritores —para elegir algu

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LETRAS LIBRES SEP1HEMBRE 2015

nos de entre los de mayor experiencia, o entre los fallecidos recientemente—como Bolaño, Krasznahorkai o Vila-Matas. con Calvino y Perec de Fondo.

Intento defender dos modos distintos: en el nivel más

general, hay un conocitiiiento específico de loficticm, una forma de epistemología práctica que solo se puede desa rrollar a través del pensamiento propio, con una libreta y un marcador o durante el tiempo en el teclado: la confian za de que si escribimos, reescribimos, cortamos y añadimos, emergerá un conocimiento improvisado que no podríamos

haber pronosticado y que solo se producirá mediante esta forma personal de trabajo.

Así que, ¿ para qué inventar algo? ¿ Por qué no solo escri bir historia? ¿O filosofía? Esta es la pregunta que los novelis tas necesitan hacerse todos los días. No pienso, sin embargo, que la respuesta sea rechazar la categoría de la representación.

Das origen a modelos inlaginarios porque en el proceso pue des crear problemas más profundos y ricos que aquellos que habrías descubierto por casualidad, en el curso de tu vida cotidiana. O, como Roland Barthes comenta en un ensayo sobre Stendhal, advirtiendo lo que hubo de pasar entre los diarios de Stendhal y la riqueza de sus novelas: “Lo que ocu rrió entre su diario de viaje y La cartuja de Parma es la escri tura.” Y este proceso de escritura determina una diferencia ontológica esencial: representa una transformación.

Hay uti video del artista sudafricano ‘vVilliam Kentridge en que un puñado de hojas negras son ordenadas una y otra vez hasta crear la imagen realista de un caballo. El video, Hacer un caballo, es una pieza de notable exuberancia artís tica y, con todo, prueba también una verdad complicada, que Kentridge se ha dedicado a explorar en conferencias recientes. ¿Qé ocurre cuando vemos esos pedazos de papel como un caballo? No es que simulemos por cortesía aceptar su caballidad. Más bien, escribe Kentridge: “No podemos evitar ver el caballo. Se requiere de un esfuer zo, de una ceguera deliberada, para seguir viendo esas imágenes como pedazos de papel.” Y después él mismo se corrige: “para verlas solo cotiio pedazos rotos de papel.

Las vemos como las dos cosas, no iios dejamos engañar. El caballo y el papel están aquí. Es una reticente suspensión de la incredulidad”.

La reticente suspensión de la incredulidad. Esto es tan cierto en el arte como en la escritura. Y esto es por lo que siempre me han atraído las ficciones de Italo Calvino: por la descripción sincera de sus procesos, la forma en que setitía —como dijo en 1967— “utia obligación moral, tiiientras escribo, de adver tir: ‘jAtención!, estoy escribiendo”. Se trata de una cues tión ética, ciertamente, pero también era la única forma que Calvino tenía de ser sincero respecto de la manera en que la realidad se le esfumaba permanentemente. En una nota escrita hacia el final de su vida, defitie esta estructura conio dependiente del marco:

Hay una función fundamental, tanto en arte como en lite ratura, que es la del marco. Marco es aquello que señala el

límite entre el cuadro y lo que está fuera de él: permite al cuadro existir, aislándolo del resto, pero recordando a la vez —y en todo caso representando— todo aquello que per manece fuera del cuadro. Podría arriesgar cilla definición: decimos que es poética una producción en la que cualquier experiencia sitigular adquiere evidencia destacándose de la continuidad del todo pero conservándose como un reflejo de aquella vastedad ilimitada. [Citado por Esther Calvino en la nota introductoria a Bajo el sol jaguar, traducción de Aurora Bernárdez, Siruela, 2012.]

El marco es la ruta hacia la novedad en la ficción de cual quier época: permite una obra que no sea falsa ni verdade ra, ni falsamente real ni falsamente cifrada: citia pluralidad de capas de significados, en que cada uno de ellos persiste simultáneamente. Con esta idea del marco, puedes ir hacia dentro, hacia lo literal y lo metaficcional, y puedes ir hacia fuera, hacia el universo infinito. Con el marco, se pue dell inventar cosas nuevas.

HISTORIA DE LAS OBRAS NUEVAS Pensemos por un momento en el ideal contemporáneo de lo real, o en el ataque de Lispector a todo un sistema de buen gusto. Aprecio el compromiso con la ausencia de forma (con lo informe) o con un propósito tan literal y amplio como sea posible, pero no esto)’ seguro de si para obtener “lo real” sea suficiente extender el rango de lo confesional. La verda dera invención sería aumentar el alcance de los matices esté ticos permitidos: Lo Repelente, Lo Tierno, Lo Tenue, Lo Sórdido, Lo Abcmrrido, Lo Estridente y Lo Lindo... Después de todo, son estos los nuevos matices que predominan en el panorama editorial, en la atmósfera technicolor de nuestros día,y que dependen de la confusa mezcla entre distancia e intimidad que es la norma digital de la cotidianidad, lo que me hace pensar también que la forma de examinarlos es imponiendo al lector esta estructura híbrida: se necesi

ta exagerar la presencia del marco en la novela. Porque si el ideal es producir sensaciones de claustrofobia y podre dumbre en el lector, esto solo será posible si quien narra está consciente de su propia existencia.

Ulla versión cercana de este experimento es la hiperno vela de Marcel Proust, quien inventa al más grande nove lista—narrador en

En busca del tiempo perdido, obra que crea tal

confusión entre lo meal y lo irreal que al autor le es posible concebir no solo la famosa ambigüedad sobre si su narra dor se llama o no Marcel, sitio también un inusual escenario onírico donde nombres reales coexisten con otros inventa dos)’ los personajes ficticios aparecen en pinturas autén ticas. Procist consigue un ambiente resbaladizo y extraño debido a que su novela tiene como premisa el despliegue del marco, es decir: exhibe y, a partir de eso, explota de modo lúdico y extravagante la construcción de su narrativa. Ese marco tan visible le permite ejecutar trucos, minuciosos y melancólicos, con el tiempo.

Algunas de las más fieras refutaciones de la novela son apemias investigaciones dentro de la ficción. Hacen ostentación de su jugueteo ficcional. Esa es una lección que uno puede

aprender al adentrarse en una breve historia de la novela. Sin embargo, hay otra lección acerca de la categoría de la historia. Porque, sin duda, el expe rimento de Proust con la narrativa “desde dentro” —como el de Clarice Lispector— se dio en el siglo pasado. Pero también se puede dar en el futuro, incluso si este se presenta como algo infinitamen te huidizo.

NUEVOS UNIVERSOS En mi caso, solía buscar la destreza artística en el infi nito que está en el interior. Pero cada vez me cuestio no más sobre el infinito que está afuera. Para decirlo de otro modo: siempre creí que la novedad consis tía en una invención técnica. Ese fue el tipo de inda gaciones que hice durante la década en que escribí mis primeras novelas. Ahora ya no estoy tan seguro.

Toda novela es una pequeña réplica del univer so, y su novedad dependerá de la peculiar exagera ción que se le imponga a su tamaño en miniatura.

Esta puede ser una exageración en la técnica: una novedad en el cómo. Pero también puede —y esto sería quizá más interesante— tratarse de una exa geración en la trama: una novedad en el qué. Por eso pienso reiteradamente en Calvino y su idea del marco. Puedes utilizare1 marco para ir hacia el inte rior, y convertir la obra en un juego literal entre el lector y el autor. Pero también puedes ir en la direc ción opuesta, y usar el marco para mostrar el infi nito de allá afuera: “un reflejo de aquella vastedad ilitiuitada”, como escribió él mismo.

Este es un ideal que Calvino describió una vez como multipbcidod: “una obra concebida fuera del self, una obra que me permitiese sal ir de la perspecti va limitada de un yo individual, no solo para entrar en otros yoes semejantes al nuestro, sino para hacer hablar a lo que no tiene palabra, al pájaro que se posa en el canalón, al árbol en primavera y al árbol en otoño, a la piedra, al cemento, al plástico...”

(Seis propuestos para el próximo milenio, traducción de Aurora Bernárdez y César Palma, Siruela, 2014).

Su versión de esto fueron Las cosmicómicas, su serie de cuentos sobre el universo que empiezan con una hipótesis o un concepto científico seguidas por un relato en primera persona en voz de un narra dor imposible, Qvfq, que ha sido testigo de cada momento en la historia del universo. Me pregun to: qué cosa es esta novela ideal y múltiple sino una cosmogonía, un juego que también establece la existencia de un universo? O, en otras palabras, 170 solo Las cosmicómicas, que son del siglo xx, sino también El otro mundo o tos Estados e imperios de la luna de Cyrano de Bergerac, del xvii, o Los metamoifosis de Ovidio, o...

Ser moderno no es garantía de novedad. Y cuan do una obra es nueva, es nueva para siempre.

Traducción del inglés de Genev &ltrán FélLv. Cpvó5I’t © Adam TJ’irtuvll, 2015.

ENTREVISTA CON

DAVID SHIELDS JORGE TÉLLEZ

4’La ificción es un acto de escapismo” En sti libro Hambre de realidad. Un nuanJiesto (Circtulo de Tiza, David Shields analiza las rutas por las cuales transi— ta la narrativa actual. Sti interpretación de la escritura Con temporánea se basa en la idea de cjue hay tina tendencia cada vez más fuerte a horrar las fronteras entre la ficción y aclue— lb que no lo es: “atracción y borrón de lo real”, corno él sin— 2015),

tetiza. Con motivo de la reciente edición española y de lo que ha sucedido desde que el libro se publicó originalmen te en inglés hace cinco años, entrevisté al autor sobre este movimiento que, para él, presenta “una deliberada martis— ticidad, aleatoriedad, espontaneidad, apertura a lo acciden tal y lo impremeditado” como sus principales características.

¿Qué ha sucedido con su libro durante estos cinco años?

En los últimos meses han aparecido artículos en Estados Unidos y Reino Unido en los ciue se afirma que las ideas clue expfingo en Hambre de realidad se han convertido cada vez más en parte significativa de la escritura contemporánea. Habiendo dicho eso, hay varios aspectos de la culttira de los que hablo cii el libro que cambian necesariamente, por ejemplo los realitv chows oc1 rap. Este es justamente mi punto: estas formas evolu cionan, mientras que la literatura (tal vez solo la angloarnerica— mi) se ha mantenido atada a la estética de mitad del siglo XIX. ¿A quién está dirigido su manifiesto? ¿A escritores o a lectores? ¿Piensa en Hambre de realidad como una poética de escritura contemporánea o como un arte de la lectura?

Corno una poética de escritura, pero también corno un libro tjue pone en práctica el tema del que trata. Se puede decir ciue es un ejemplo del tipo de escritura del que habla, y eso es lo más me gusta al respecto.

Para explicar los nuevos caminos de la escritura con temporánea cita tanto textos antiguos como actuales. ¿Cuál es la noción de temporalidad detrás de su pro puesta literaria? Estas nuevas direcciones de la litera tura de las que habla, ¿son realmente nuevas? ¿Hubo alguna vez un punto en la historia de la literatura en que la ficción tradicional se escribió con un “hambre de realidad”?

Esta es una pregunta central. Por un lado defiendo la idea de una tradición antigua del tipo de escritura que me interesa,

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desde Heráclito hasta Vila-Matas, por ejemplo. Por el otro, hablo de] aspecto contemporáneo de la confusión de géne ros, la concisión, la compresión, la velocidad. Qujzá estoy intentando probar mi tesis en todos los terrenos, pero desde mi punto de vista siempre ha existido este imptilso en la literatura que se cristaliza en particular en el ensayo lírico.

Pienso, además, clue esta manera de escribir goza de tina peculiar enioción en la actualidad.

Su respuesta al lugar común de la muerte de la nove la es que la novela no ha muerto, simplemente ya no es central en nuestra cultura. Si esto es así, ¿cómo justifica su diagnóstico?

Creo cjue la novela soto estuvo viva cluratite la posmoderni— dad, o definitivamente durante la modernidad. Sin embar go, en cuanto los medios de comunicación de masas se convirtieron en la norma en las democracias occidentales capitalistas, y después cuando las redes sociales se convirtie ron en la herramienta principal de comunicacion para ctial— quter persona menor de cuarenta años, la novela —con su pretensión de acceso único a la interioridad— quedó obso leta cultural, filosófica y ontológicamente. .

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Si la novela convencional, como le llama al tipo de novela decimonónica, ya es obsoleta, ¿cuál es el lugar de la ficción actualmente?

En realidad lic) me interesa mucho el género novelístico, convencional o no. Me interesa más el ensayo como géne ro. Ensayistas que trabajan a medio camino entre diversos géneros. Pienso, por ejemplo, en j. M. C’oetzee, en I)avid

I\Iarkson, en Renata Adler, en Eduardo Galeano, en Sarah Manguso, en Samantha Hunt, en Amv Fusselman, en ‘vV. G. Sehald, por citar solo algunos.

Si la literatura seria necesita romper las formas y refacionarse con la realidad de manera diferente a como lo hace la novela convencional, ¿por qué la novela convencional es tan atractiva? Su manifiesto también asegura que ya no es posible seguir escri biendo dentro del marco de las formas, ¿es todavía posible leer dentro de ese marco?

Mucha gente está escribiendo y leyendo este tipo de libros; basta con mirar a tu alrededor en el tren o en el avión. Creo, sin embargo, que lo hacen como una manera de pasar el tiempo, como una forma de hibernación. A mí me inte resa el libro q, como dijo Kaflda, funcione como un hacha para romper el mar congelado entre nosotros. 1 a ficción va no tiene esta función: como nuestra vida está tan mediatizada, tan simulada, la ficción es solamente un acto de escapismo. ¿El formato impreso es parte de la novela conven

cional? ¿Hay una oposición real entre libros impre sos y libros electrónicos?

Mientras la industria editorial se resista a la demolición de géneros también se mantendrá cerca del cuerpo agonizan te del medio impreso.

En su libro habla sobre el ensayo lírico y la memoria como formas en que la realidad y la ficción se reconcilian. Citando a Ben Marcus, incluso dice que “mucha de la mejor ficción se está escribiendo ahora como no ficción”. ¿Qué hay en estos dos géneros que le interesa tanto?

Más ciue las memorias convencionales, lo que me interesa son los márgenes del ensayo, y sobre todo el ensayo de largo aliento. Me interesa la tic) ficción como trampolín para lle gar a las preguntas más interesantes: qué es lo real, cJué es la venlacl, cJué es la memoria. qtié es el conocimien— toe, cJué podeiw)s saber de nosotros mi5iiiOs, ¿qué pode mos saber del otro “Los escritores de no ficción imaginan. Los de ficción inventan.” ¿Puede elaborar esta diferencia entre ima ginar e inventar?

Quien escribe libros de ensayo trata de contemplar sti pro— ¡i experiencia; esto es tui acto de imaginación. La inven ción por sí misma, es decir, inventar historias y fetichizar su hccionali:ación me interesa mucho nienos. Me gusta cuan do la escritura pone en juego la piel del escritor.

La mayoría de los escritores y textos que mencio na provienen de la tradición anglófona, francesa y alemana. ¿Qué hay de la tradición hispanohablante?

F)esde qcte escribí el libro me he acercado mucho más a

escritores de habla hispana conio t3olaño, Aira, Marías y Cortázar. Me encantaría escribir una secuela de mi mani fiesto en la que hable de estos escritores, quienes no nece sitan qtte les enseñe nada sobre el “hambre de realidad”

La novela nunca ha dejado de incorporar elementos inesperados, de conquistar nuevos territorios y de desafiar las definiciones. En este ensayo, Michael Schmidt muestra las dificultades que entraña encontrar una descripción satisfactoria, al tiempo que da cuenta de la inagotable capacidad del género para reí nventarse. ftcl!1 r-..

Lo úni puede ha de la novela es laNOWI MICHAEL SCHMIDT

LETRAS LIBRES SEPTIEMBRE2015

En 1911, el escritor y aventurero de San Francisco Ambrose Bierce publicó Et diccionario del diablo. Con la exasperación de un periodista ocupado escribió esta definición:

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IETRAS LIBRES SE ROSEASES 2015

Novela, s. Cuento literario hinchado. Especie de compo sición que guarda con la literatura la misma relación que guarda el paisaje panorámico con el arte. Es demasiado larga para leerla de una vez, y las impresiones producidas por sus sucesivos fragmentos son sucesivamente borradas, como ocurre en el caso de las visualizaciones del paisa je. La unidad, la totalidad de efectos, resulta imposible de lograr, porque, además de las pocas páginas finales, todo cuanto queda en la mente del lector es la simple trama de lo acaecido antes. La novela realista es a la novela de ima ginación lo que la fotografía es a la pintura. Su principio distintivo, la verosimilitud, corresponde a la realidad lite ral de la fotografía y la ubica en la categoría del reportaje, mientras que las alas libres del autor de ficciones le per miten a este remontarse a cualquier altura para la que esté

dotado. Y los principios esenciales del arte literario son imaginación, imaginación e imaginación. El arte de escribir novelas, tal como fue en el pasado, está muerto desde hace mucho tiempo, en todas partes, excepto en Rusia, donde es nuevo. Haya paz para sus cenizas... algunas de las cua les se venden mucho.’

La descripción es perentoria y amplia. Es más útil, en cuanto a lo que dice de los problemas de la narrativa y como respuesta a las novelas rusas que tomaron por asal to Europa y América, que la actual definición del Ozford Eiglis] Dictionarv (0ED). Ahí la novela es “un género”.

También es “una narración o relato ficticio escrito en prosa de longitud considerable (en la actualidad, normalmente lo suficientemente extenso como para llenar uno o varios volúmenes), especial y original (a menudo en contraste con el roniance), que representa a personajes y accioties con cierto grado de realismo; un volumen que contiene una narración de esas características”.’

En cuanto el lexicógrafo pone su definición en el papel, comenzatilos, en defensa de la forma, a interrogarlo. ¿Se puede abarcar la novela de manera tan sucinta? No pode mos avanzar si no compartimos algunos términos. Nuestro concepto de las “reglas” descansará en el principio de la ley común, como el derecho anglosajón. Las novelas que exis ten crean el espacio creciente en el que la ficción existe y se lee. No rigen leyes derivadas de Aristóteles. “Debería” y “debe” matan la imaginación. “Lo único que puede hablar nos de la novela es la novela”: la tautología de Edwin Muir es útil.

La palabra novelist ha sobrevivido a una variedad de sig nificados, algunos de ellos contradictorios. A finales del siglo xvi significaba “innovador”, y conservaba ese signi ficado a mediados del siglo xvii, cuando también empezó usarse con la acepción de “novato”, alguien sin experiencia. i Ambrose Bierce, El dimonano dci diat’i. tr,iducción de Eduardo Salman, Madrid, Valdemar, 2OO4 2 En el Diccionano de la Real Academia la deFinición es: Ohra literaria en prosa en la que se narra una acción Fingida en todo o en parte, y cuyo fin es causar placer estético a los lectores con la descripción o pintura de sucesos o lances interesantes, de caracteres, de pasiones y de costumbres.” (N. de los r.)

Novelista: innovador e inocente. (La palabra original vivió su transformación más o menos en la misma época: de designar algo arraigado en el pasado, que atestiguaba un origen, a algo que se origina a sí mismo, que carece de pre cedente.) Novelista vino a significar (con un tono peyorati vo) “chismoso”. A finales del siglo XVIII adquirió el sentido de “escritor de novelas”, conservando algunos de los mati ces históricos.

La novedad y la renovación están incluidas en la pala bra novela, que deriva del diminutivo de la voz latina novtis, “nuevo”. Desde el periodo tardío del Inglés Medios hasta el siglo XVIII, designó algo nuevo y también una noticia. Su aplicación literaria deriva de la novello italiana, otro dimi nutivo, los cuentos breves o los relatos ficcionales recogidos en obras tilás amplias, como por ejemplo los capítulos del Decainerón de Boccaccio (el primer uso documentado data de 1566). En i643 una de las acepciones del OED estaba esta blecida: “Una narración o relato ficticio escrito en prosa.”

Un siglo más tarde aparecía orgullosamente con un artícu lo definido como tbe novel: el Siglo XVIII la hizo lapidaria y categórica.

El OED nos alerta de que en inglés una novela (ttovel) no es lo mismo que un romance. La palabra francesa para novela es roman (en francés, nouvelle es una novela corta o ulla novetla, más cerca del significado italiano original). Roman remite a la fuente del género (en Francia), que 110 se hallaría tanto en la relación de noticias como en el romance en verso y en prosa de la Edad Media y el Renaciniiento, con patrones y público específico. La diferencia entre novel y roman seña la ulla distancia cultural entre el pragmatismo inglés y un enfoque más abstracto. Cuando las novelas inglesas empe zaron a escribirse de manera Sistenlática, eran distintas de las novelas continentales y pronto se convirtieron en un género popular.

En alemán, también, ulla novela es un roman, y existen vatios géneros en alemán y en francés que hall penetrado eti el lenguaje de la crítica: la novela psicológica que trata de ios años de formación de un personaje es el Bilduttpronian o iove la de aprendizaje; ulla novela con intención pedagógica es un Tendenzroman; un romea ó c/ef(novela en clave) incluye a per— sonajes “reales” ocultos tras incidentes y llOlllbres de ficción.

La distinción entre novel y romance es útil pero difícil de sostener, especialmente cuatldo la novela está tomatido forma. El romance inglés es en general pura ficción en tér— minos históricos, y la mayoría de los romances se asientan sobre romances anteriores. Literatura que brota de la lite ratura: Ford Maclox Ford distingue entre escritores que muestran arte y los que exhiben virtuosismo. Estos últimos sueleti desarrollar su obra a partir de libros anteriores. En aspectos cruciales los virtuosos son intérpretes de música

que

110 han creado ellos

el artista,

en

mismos. A la larga, para Ford es

sus términos el novelista, y 110 el virtuoso,

quien importa.

El OED insiste cii que ulla novela es “una llarracióti o rela to ficticio escrito en prosa”. ¿Estamos satisfechos con alguno

El Inglés Medio es uis periodo de la lengua inglesa, marcado por la influencia Francesa tras la conquista normanda de io66. Se suele dividir en (los etapas: una primera, desde el iioo basta el año i300, y una segunda, desde entonces hasta Finales del siglo xv.

de esos términos? ¿Por qué “ficticio”, para empezar? ¿Acaso Defoe tio insistió en la factualidad de sus relatos, desde Diario del año de la peste, una aparente pieza de periodismo de pri mera mano que es en el fondo una novela, hasta Robinson Cnisoe, libremente basado en la vida de un náufrago real?

Sus lectores necesitaban hechos y él aportaba simulacros convincentes. A lo largo del siglo XVIII era convencional afir mar la factualidad de una historia, y esta insistencia fue el punto de partida para las parodias deJonathan Swift, Henry fielcling, Laurence Sterne, Tobias Smollett y otros. En el siglo xx Saul Bellow hablaba de “la poesía de los hechos” en la ficción estadounidense, enraizada en lo real, responsable ante la historia: la novela como, o hecha de, información, con lo que él llamaba inevitables elementos periodísticos.

“El desafío del periodismo en nuestra época nos eleva más que el del arte?”

En los últimos años han sido frecuentes las noveliza— ciones de hechos reales. En Oswatd. Un misterio americano Norman Mailer crea a Lee Harvey Oswald y Libra, de Don DeLillo, trata del mismo asunto. Truman Capote descri bió A sangre fría como una “novela de no ficción”. El arco de Schindler, de Thomas Keneally, con su elaborado esfuerzo por resultar verosímil, pertenece a esta categoría. Libros que funden la ficción y la biografía prestada, como El hotel blanco de D. M. Thomas, desdibujan la línea entre la historia y la novela. Cuando los elementos históricos se combinan con la invención, los lectores se sienten inclinados a juzgar en términos morales en vez de artísticos y piden una respon sabilidad específica. El libro de Capote es uti experimento polémico en un género imposible. ¿Aceptamos la condición del OED, que dice que una novela debe estar escrita en prosa? ¿Qé hacemos enton ces con El anillo y eltibro de Robert Browning, cuya huella en el género de la ficción detectivesca llega a obras recien tes como El nombre de la rosa? Amores de viaje, de Arthur Hugh Clough, comienza en el terreno de la novela epis tolar. Es compleja en todas las maneras en que debería serlo una novela, con una dimensión añadida en la forma que asume el lenguaje: economía de efecto, voces que lle gan sin mediación, un ingenio que se traslada a sus carac teres, sus humores lánguidos y sus pasiones cambiantes.

Alexander Pushkin rechazó la prosa en Eugenio Onegtiin (1833), y el poeta y novelista indio Vikram Seth respondió a su ejemplo y su Forma con la novela en verso Un buen par tido. El poeta australiano Les Murray produjo una nota ble novela episódica en verso titulada Eredv Ncptune (1998).

Más recientemente, el estadounidense Brad Leithauser ha publicado Dartingtoui’fatt (2002). La poeta catiadien se Anne Carson llama a sti Autobiographv of red (1998) una novela en verso, y el poeta inglés Craig Raine describe la larga secuencia de poemas Histon’: Tlic bome movie (1994) en términos similares.

El diccionario dice que una novela debe ser “una narra ción o un relato”, una historia con un principio, un medio y un fiuial (no necesariametite en este orden). Esta es la parte menos discutible, pero incluso allí podríamos dudar. ¿En qué sentido útil podemos decir queArcadia de Philip Sidney, Tnstram Shandv o Fiimegans Wake son narraciotiesr Amalgamemnon, de Christine Brooke—Rose, escrita en futuro

ven condicional y donde no sucede nada, pospone la narra ción. No se puede decir que las novelas de Samuel Beckett cuenten historias.

¿Y qué significa “longitud considerable”? Utz de Bruce Chartviti tiene noventa y seis páginas con generosos espa cios en blanco, mientras que En busca del tiempo perdido de Marcel Proust supera el millóti de palabras. El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad y Una vuelta de tuerca de Hetiiy James se clasifican como novelas, aunque son tiiuy bre ves si las comparamos con obras más largas de esos escri— tores.]ulian Barnes ganó el premio Booker por El sentido de un final, que la tipografía inflaba hasta las ciento cincuenta páginas en su edición original. ¿Y qué significa “personajes y acciones coti cierto grado de real ismo”? Los lexicógrafos deben ser cotiscientes de que la palabra charocters —persona jes en itiglés— ha invertido SLI significado. En la iitiguedad, cuando Teofrasto (circo 371-circo 287 a. de C.) escribió su libro sobre Los caracteres, y en el apogeo de los “caracteres” ingle ses de Joseph Hall, sir Thomas Overbuiy y Nicholas Breton —que culminó en la Microcosmographia; oi; a peece of the world discovered, publicada por el obispo Earle en 1628—, el carác

ter designaba un tipo, no un individuo. Poblaban el tea tro temprano y aparecen en Bunyan e iticluso en fielding: representan virtudes y vicios, su ser está contenido en su naturaleza moral y ética y en su nombre. Pero charo cter ha acabado por designar sobre todo a individuos definidos y diferenciados. ¿Y las acciones? ¿ Las consecuencias pueden contar como acciones? ¿Puede hacerlo el rechazo a actuar? ¿Y qué ocurre con la narración fragmentaria de \Villiam Burroughs, olas narraciones no consecutivas de Donald Bartheltiie? ¿Qé significa representativo? ¿Típico? Si es así, muchos géneros tiovelísticos (fantasía, ciencia ficción, crimen) quedarían excluidos de la definición. En la versión abreviada del OED, se menciona a “personajes y acciones representativos de la vida real retratados en una trama más o menos compleja”.

La vida real” es un término controvertido y cuestionable.

James Baldwin escribe: “La experiencia propia tio es nece sariamente la realidad cotidiana. Todo te ocurre a ti, y eso es lo que quiere decir Whitman cuando escribe en su poema ‘Héroes’: ‘Yo soy el hombre, yo sufrí, estuve allí.’ Depende de lo que uno entienda por experiencia.” Y “retratados en una trama”: ¿no son permisibles otras fornias de retrato?

Con cautela, me aventuro a traducir la defltiicióti del dic cionario a los términos que incluyen la realidad de la novela actual: una novela es una narración,generalnicnte en prosa, sin duda más larga que un relato corto, probablemente (pero no invariablemente) de más de veinticinco mil palatiras, que a menudo combina varias historias, iticorpora elementos de invención y presenta personajes, individuos o voces y sus relaciones entre ellos y con el mundo a través de un len guaje apropiado. ¿Es una definición demasiado abierta? ¿Deja un espacio para la imaginación radical? La novela acepta y toma la invención como ninguna otra forma litera ria. El espacio genérico entre Robinson Cnisoe de Defoe, Tom Iones de fielding y Clarissa de Richardson es amplio, aun que los autores eran contemporáneos y Fielding destacaba eti la parodia feroz. Agatha Christie, Ivy Compton-Burnett IVluriel Spark o Stephen King, William Burroughs y

LETRAS LIBRES SEPTIEMBRE 2015

James Ealdwin interpretan variaciones igualmente diver sas. La distancia entre ellos se puede medir en el concepto del personaje y de la secuencia de cada escritor, en la rela ción entre el lenguaje y las cosas y acciones que expresa, el estilo, la estructura y la voz.

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En el siglo xx le ocurrió algo profundo a la novela. El críti co húngaro Georg Lukács anticipó lo que vendría en cami no en La teoría de la novela, que escribió después de la Gran Guerra y antes de abrazar el marxismo. El proyecto de las vanguardias estaba en marcha. Las viejas formas ya no se sostenían; un escritor atento a su tiempo no podía presu mir cosmovisiones comunes, valores compartidos o el tipo de estabilidad que había hecho que la ficción det siglo XIX fuera variada y universal, de modo que los grandes escrito res rusos, franceses, portugueses, italianos y alemanes con servaban en inglés un valor casi igual al de los nativos, y los autores ingleses y estadounidenses sobrevivían si cruza ban el océano. Lukács dice: “Una totalidad que puede sim plemente aceptarse ya no está al alcance de las formas del arte: por tanto, debe estrechar y volatilizar lo que haya que dar forma para poder abarcarlo, o deben mostrar polémi camente la imposibilidad de alcanzar su objeto necesario y la nulidad interior de su propio medio. Y en ese caso lle van la naturaleza fragmentaria de la estructura del mundo al mundo de las formas.”

Lukács reconoce pronto las causas y consecuencias for males de la vanguardia. Su narrador moderno es “cons ciente de sí mismo”, no “natural”, por usar la distinción de Virginia Woolf. Es imposible que un narrador moderno sea “natural”: la voz de autoridad que hablaba al lector ya no se sostiene y, si los novelistas necesitan esos narradores, deben inventarlos. Los escritores y los lectores cayeron de la gracia hace tiempo.

E. M. Forster entendía lo que implicaba esa caída.

Lukács la había definido como una especie de impera tivo, la posición irónica obligatoria, la distancia que el escritor crea entre la enunciación y aquello que se enun cia. “1_a ironía del escritor es un misticismo negativo que surge en épocas sin un dios. Es una actitud de docta igno rancia hacia el sentido, un retrato de la actividad amable y maliciosa de los demonIos, un rechazo a comprender algo más que el mero hecho de esa actividad; y en ello está la profunda certeza, inexpresable por otros medios que los de la creación artística, de que a través de no desear saber y no poder saber ha encontrado, atisbado)’ aprehendido la sus tancia definitiva y verdadera, el dios presente e inexistente.

Por eso la ironía es la objetividad de la novela.” El sintagma “un rechazo a comprender” describe al narrador poco ha ble y ausente; es deliberado y artificioso. Cuando Lukács habla de la ironía como “la objetividad de la novela” está diciendo dos cosas. La ironía da a los autores un control sobre el asunto y el tema, puede mantenerlos a distancia, o alejarlos cuando la novela amenaza con volverse dema siado seria, demasiado sincera, demasiado conclusiva en sus efectos; en otras palabras, con desequilibrar la estruc tura del relato. También es el medio que tiene un autor

para mantenerse fuera de la narración, manipulando sin quedar atrapado en el proceso del relato. En un senti do distinto al de, por ejemplo, León Tolstói o William Makepeace Thackeray, con su costumbre de interpelar directamente al lector y su comprensión de lo que han creado, los autores que se quedan fuera ocupan un lugar similar al del lector. Están a nuestro lado, no por encima: man sembtable, inonfr&c.

Forster describe “los ingredientes de la ficción” como “seres humanos, tiempo y espacio”. Omite un ingrediente esencial de la novela, esta perspectiva curiosa, irónica, una evolución del “punto de vista” narrativo de HenryJames, que constituye una clave para entender la mayoría de las novelas.

En particular en este punto se puede explorar el arte de la novela. Aparece de nuevo la distinción de Ford entre arte y virtuosismo: el arte primario crea y sostiene una perspectiva consistente, creíble y viva. No necesita usar una voz o un solo punto de vista: puede entrañar la orquestación de elemen tos apropiados para la historia que se cuenta (disponer Ja trama, idear las proporciones y el ritmo de la narración y la unicidad del efecto final). En una novela, “Ja unidad, la totalidad de efectos, resulta imposible”, dice Ambrose Bierce. Este imposible es Jo que la novela ambiciosa inten ta alcanzar. Cuando funciona, es muy difícil que el lector no perciba y valore los ritmos cambiantes de la prosa, el desa rrollo de imágenes, símbolos y estructuras de recurrencia, dónde y cómo se rompen capítulos y párrafos. ¿Y la trama? Edwin Muir habla de “la cadena de acon tecimientos de una historia y el principio que los utie”.

Identifica uti “principio interno”, pero no puede ser más específico. La historia es la secuencia de los acontecimien tos en el tiempo, la trama la reordenación de esos aconteci mientos para crear una tiarración eficaz. Si, en ausencia de Julian Barnes, tuviéramos que resumir la historia de El loro de Flatibert, podríamos decir que trata de un hombre que hace cuanto puede para distraerse de la infidelidad y muerte de su niujer. La novela cuenta así la historia. La trama evade la historia, y esa evasión es el tema de la novela. En “Burnt Norton”, el primer poema de Ctiatro cuartetos de T. 5. Eliot, el hombre revolotea entre tareas y placeres.,”distraído de la distracción por la distracción”. Li trama puede distraer a los lectores de Ja historia. Están atrapados entre dos formas de narración, dos patroties de notación. Podemos imaginarlo como líneas de tiiúsica que crean armonías y disonancias.

Algunas novelas tratan de la distancia entre la narración y lo que se narra.

En cuanto escoge una historia, un novelista hace cálcu los formales. Puede que 170 se presenten de manera delibe rada, pero, de forma consciente o instintiva, son elecciones cuyo acierto, tiiás que el detalle de la historia, cautiva al lector. Es probable que los lectores conscientes de cuáles son las decisiones y por qué se han tomado lean con com pretisiónJormal, uno de los placeres más intensos de la fic ción. Cas buenas novelas corren riesgos calculados y no calculados.

Iratlncción del inglós de Daniel Gascón. Erami de The novel.

A biography (&lknap &ess de Hanan? Unnersitv &esc, 2014).

Copvrid’t © 2014 álicbael Schinidt.

Usado con permiso. Todo, los deredaos resen’ados.

FICCIÓN Y NARCO

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LA METAMORFOSIS DE LA NOVELA

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La novela, como Whitman, contiene multitudes. Las definiciones no pueden abarcar un género desbordado de excepciones, marcado por su capacidad de transformación y en crisis permanente. A menudo se habLa de (a pérdida de importancia de ta cultura literaria y de la caducidad o la muerte del género. Sin embargo, (a novela ha enterrado a muchos de quienes escribieron su obituario. La historia del género puede verse como una sucesión de reinvenciones y de conquistas: la novela ha sabido canibalizar (a Lírica, eL ensayo, et periodismo...

CuáLes son tos desafíos específicos que enfrenta y qué saLidas están inventando tos novelistas son dos de las cuestiones que intentamos responder en este número con cinco textos que nos adentran en uno de Los debates literarios más apasionantes de los últimos años.

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Eduardo Huchín Sosa, Patricia Nieto

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EDITOR DE ARTE

Fernando del Villar Arias DISEÑO GRÁFICO E PREPRENSA DIGITAL

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“En [a Literatura [o má esencial es [a libertad ENTREVISTA CON ENRIQUE VILA-MATAS

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Historia de [as novetas nuevas ADAM THIRLWELL

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JORGE CARRIÓN, LINA MERUANE

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La resurrección eterna de [a novela

“La ficción es un pismo” acto de esca DAVID S1HIELDS

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