Kosmorama 187 - Artikler om Dreyer

KOSMORAMA 187 * 35. Å R G A N G * F O R Å R 1989 * KR. 45 DET DANSKE FILMMUSEUM Biblioteket

D

R

E

Y

E

R

J E S U S - F I L M F R E A R S

*

1 0 0

Å R

* D I C K E N S ' F I L M R O E G

*

P O T T E R

THERESA RUSSELL * K1ESLOWSKI

D

R

E

Y

E

R

Dreyer i 100 år e n 3. februar 1 8 8 9 blev Carl T h e o d o r D reyer født i K ø b e n h a v n .

Eller m åske var det - som M artin D rouzys biografi har fastslået - m ere k orrekt at o m ta le d e n n yfødte so m Karl N ilsso n . U n d e r alle o m stæ n d ig h e d e r er det 100 år sid en dansk film s største k u n stn er for første gang så verdens lys.

I sin e sidste år fo rek o m han n o k som e n h e lt an akron istisk sk ik k else i tid en s film kultur, o g ved sin dø d i 1 9 6 8 var han forlæ ngst en etableret klassiker. N u , i hundredåret, er in teressen for ham større e n d n ogensinde.

U d e n la n d s k e cin e m a te k e r kappes o m at v ise film en e, udstillinger, k o n fe r e n c e r o g særarrangem enter centreret o m ham fin d er sted, o g d e n ak a dem iske verden gør sit bedste for at lo d d e d y b d ern e i m esterens stille vande.

D

S o m e n m arkering af jub ilæ et har K osm oram a valgt at b ringe en række bidrag, der fra forskellige p o sitio n e r ser på Dreyer. Først en bred ge n n e m g a n g fra E dvin Kau, der giver e n forsm ag på d en store D reyer-bog, han u d sen d er her til foråret.

D e r n æ st e k se m p le r fra d e n yngre aka d em isk e research i u d la n d e t m ed bidrag fra am erikansk, spansk og norsk D reyer-forskning. Et d ansk bidrag ser på Dreyers Jesus-projekt i a n le d n in g af Scorseses n ylige Kristusfilm.

O g e n d e lig bringer vi to danske instruktørers kom m en ta rer til deres æ ldre k ollegas jubilæ um .

Dreyer kan række tunge, så m eg et h an vil. D e n stilfæ rdige dansker, der dyrkede film e n som sin en este lid e n ­ skab, kan stadig try lle b in d e og provokere.

20

Perletrækkeren 'En Revolutionær i Kinematografien a f Edvin Kau

å står h a n der igen. O g ødelægger billedet. Pludseligt og sek u n d k o rt ryger tu n g e n u d af m u n d e n og b ryder d e n velordnede, p æ n e overflade. D reyer rækker tunge! M e n fotografen var alle­ rede ved at trykke på udløseren, så øje­ blikket fastholdes. B ruddet. D erfor står h a n d er n u hele tid en m ed sit b ru d . Ikke ulig sine film. M e d direkte blik og dril­ lende tu n g e h æ n g e r h a n d ér på m in o p ­ slagstavle, for n æ sen af mig. D et in d a d ­ vendte, grublende, alvorlige, verdens­ fjerne, utilnæ rm elige og serene geni rækker tunge. H vad er d ét n u for noget?

H a n ødelægger jo billedet af sig selv.

D et billede, vi af b åd e m ange ord og m ange fotografier er blevet v æ n n e t til.

D e t image, an dre h a r dyrket, og som h a n selv som oftest var m ed på at gi’ u d ­ adtil. M e n så sker d et som h er på bille­ det, at h a n m ed sm å m ere eller m in dre underdrejede drillerier giver F an d en i ko n v en tio n er og vaneforestillinger. I in ­ terviews, artikler, foredrag. Ikke ulig h an s film.

M a n h a r h ø r t og læ st om d e n m anisk m ålrettede, alvorsfulde og k ræ vende in­ struktør. Selv om F alconettis problem er m ed a t gå u n d e r optagelserne til Jeanne d ’A rc’s Lidelse og Død snarere en d de på­ ståede pinsler, h an skulle have udsat h e n d e for, skyldtes, a t h u n på et tids­ p u n k t forstuvede e n fod. N aturligvis ar­ bejde h a n seriøst, m en kritiske b ru d og lune d u kk er op b åd e i film og udtalelser, som n å r h a n i et interview u n d e r de sid­ ste optagelser til Jeanne d ’A rc i 1927 si­ ger: ’... nu, hvo r vi n æ ste n er færdige, og m a n allerede k end er flere af m ine Bille­ der, fastslår d en franske Filmsverden, m ed V ieu x C o lo m b ier og de m est m o ­ d e rn e og yderliggående i Spidsen, mig som en R ev olution æ r i Kinematografien.’ D reyer smiler: ’og eftersom d et er på mode, så h ar jeg vel A n le d n in g til a t væ ­ re glad for d e n O m tale!’ (v. O le V in ­ ding, E kstrabladet, 12.11.1927).

S

Rena M andel i Vampyr

D a jeg for et par år siden var begy nd t at studere Dreyers film n æ rm e re og i den forbindelse gennem søgte D et D a n ­ ske film m useum s billedsamling, fand t jeg billedet, hvor h a n står m id t i Vallø Slotspark og ræ kker tu ng e u n d e r o p ta ­ gelserne til Gertrud. O g mere en d det: Faktisk v idn er m asser af billeder i d en m eget store sam ling fra disse optagelser om m eget an d e t e n d d et trivielle Dreyer-image. S om h a n måske n o k selv h a r bidraget til, m en især and re h a r o p ­ bygget (og ikke alle i d e n bedste m e­ ning). D e t er ikke bare grubleren, hvis væ rker altid en d e r i d e n rene, æteriske åndelighed, m a n m øder. Eller d e n æ lde­ de måske forhenvæ rende, mester. D er er tv æ rtim o d m ange smil, energisk u d strå­ ling, m u n tre stem ninger og glade blikke på disse fotografier fra eftersom m e­ ren /efteråret 1964. Ligesom m a n k an find et d et fra optagelserne til Ordet og enkelte af de øvrige film.

Jam en, passer billedet af d e n kolde grubler fra d et høje n o rd da ikke? Nej, d et gør ej. G ansk e vist tæ n k te Dreyer

stort og tog store, tun ge og alvorsfulde tem aer op i flere af sine værker. H an s film var ikke lette i gængs forstand, e n d ­ sige lette a t gå til, h a n lod sig gerne fo­ tografere i k unstneriske positurer, i p or­ træ tte r m ed d en rette aura. M e n d et er ikke alt. I v æ rkern e er d er overraskelser­ ne, i udtalelser og artikler finterne, og fra u n g d o m m en tro r jeg, h a n hele livet havd e en måske e n d d a trodsig beslut­ som hed og tro p å a t k u n n e klare sig - et drive - m ed i bagagen. Ikke for ingen­ ting var h a n fra tyveårsalderen fræk journalistspire, luftfartsreporter, selv ballonfører og sn a rt m edarbejd er ved O le O lsens N o rd isk Films Kompagni.

D e t var d et unge årh u n d red e s nyeste tekniske la nd vind in ger og d e n ekspan­ derende dagspresses tu m u lt af ord- og m e n in gsp ro du ktio n, der trak. O g altså d et hidtil m est try llebin dend e, m o der­ ne massemedie. D e levende billeder, der k u n n e fortæ lle historier og u n d erh o ld e m illioner af tilskuere m ed det. Fra 1913 blev h a n ansat hos O le O lsen i et af ver­ dens største filmselskaber. Bag d et stille ydre tro r jeg, h a n hele livet h a r fast­ h o ld t d e n n e ungdom m elige energi, en egen fandenivoldsk kerne. M a n m å spørge, h v o rd an h a n ellers over et stræk på et halv t årh u n d re d e k u n n e holde gejsten oppe m ed b åd e realiserede og ikke-realiserede projekter u n d e r pro­ duktionsm æ ssige problem er, d er k o n ­ sta n t d ukkede op, og som efter Vampyr (1931-32) resulterede i de en o rm e inter­ valler mellem han s senere værker. D et b e tø d jo ikke alene pauser i film arbej­ det, m en også a t h a n og familien i lange perioder fra m id ten af trediverne til 1952, hv or h a n fik bevillingen til D agm ar-biografen levede u n d e r meget betræ ng te økonom iske kår. D e t er i d en forbindelse sigende, a t h a n efter begyn­ delsen af 50’erne og p ro d u k tio n e n af ’O rd e t’ ikke instruerer en eneste a t de kortfilm, som h a n netop k u n lavede af økonom iske g ru n d e og for at ho ld e sig i gang og klar til det egentlige, spillefil­ mene.

21

Melodrama i Valby - og glimt under overfladen Fra 1913 til 1918 arbejdede Dreyer hos N ordisk m ed m anuskripter. H a n skrev dem selv, var m ed til at rette andres til og stod også for en del af selskabets in d ­ kø b af film atiseringsrettigheder til di­ verse forlæg, såvel ro m an er som dram a­ tik. H a n klippede film og skrev m ellem ­ tekster til dem . A lt i alt en god skole i praktisk filmarbejde, før h a n fik mulig­ h ed for som selvstændig, k o n trak tan sat in stru k tø r at debutere i 1918 m ed Præsi­ denten. F ilm en fortæ ller om retspræsi­ d e n t Karl V ik to r v o n S endlingens kva­ ler, d a h an s egen d atter - frugten af en mesalliance mellem ham og en onkels gu v ern an te - skal for retten , anklaget for b arn em o rd , og h a n oven i k ø b e t er lige ved a t skulle blive h en des dom m er.

Ikke alene er h end es d ø de b a r n også re­ sultatet af et lignende fo rh old som h e n ­ des fars og m ors, n u b lo t m ed h en d e som g u v ern an ten , m e n også præ siden­ ten s far h a r i sin tid giftet sig u n d e r sin stand. På trods af, at faderen havde fået K arl V ik to r til at sværge på, a t h a n al­ drig ville gifte sig u n d e r sin stand, faldt h a n altså alligevel i, og da n u d atteren også er ko m m et i ulykke, en d er h a n m ed a t redde h e n d e u d af retsm askineri­ ets klør. H a n bo rtfø rer h e n d e simpelt h e n fra fængslet, efter at h u n er blevet d ø m t til d ø d en , flygter m ed h e n d e til u d la n d et, får h e n d e m ed tid e n lykkeligt gift og v en d er selv hjem for at tage sin straf. D a h a n s efterfølger n æ g ter ham dette af h en sy n til d o m m erstan d e n s ære, tager h a n sit eget liv og soner sin brøde. Både Livet og Loven får sit.

M e n bag de fortællem æssige k o n­ stru k tio n er og m elodram atiske skabelo­ n e r gør D reyer sine første la n dv in dinger gen nem interessen for billedfortæ llin­ gen og d en psykologiske skildring i en ­ keltsituationer. D e stilistisk og psykolo­ gisk m est interessante sekvenser skaber ansatser til e n a n d e n fortæ lling u n d e r d e n patetiske overflade, en skildring der ikke sender h an d lin g og p erso ner op i de højere luftlag, m en gør dem mere næ rv æ ren d e og forståelige. Bag skabelo­ n e rn e viser d e n lejlighedsvise n æ rh e d til m e n n esk eskæ bn er og følelser e n uro og tvivl, som ikke er så entydig, og som fungerer p å et h elt a n d e t p la n e n d de store arm svings m oraliserende og ideali­ serende historie. D et tilsyneladende harm o n iseren d e viser sig at ru m m e modsigelser, som d u kk er op, n å r Dreyers flair for filmisk-fortællemæssig n æ rh e d til person er og situation er bli­ ver til selve d en udtrykskraft, h an s p or­ træ tk u n st retter m od publikum . På trods a f al k o n stru ere t stivhed og patos rø b er Præsidenten også d e b u ta n te n s for­ Il

Olga Raphael-Linden i Præsidenten.

T.h. Hildur Carlberg i Præsteenken.

Vilhelm Hammershøi: Tre unge kvinder (1895). James M cNeill Whistler: Portrait of the A rtist’s M other (ca. 1872).

ståelse for eller anelser om , hvad filmka­ meraet, d e n n e billed- og bevægelsesregi­ strerende optagekasse k a n bruges til i fortæ lleøjem ed.

Senere viste D reyer sig ikke overvæl­ den d e stolt over 'Præ sidenten’, m en h a n læ rte selvfølgeig m eget ved selv at stå m ed tø m m ern e i h å n d e n . Til m inusser­ ne h ø rte en alt for kraftig b ru g af sminke og de teaterskolede skuespilleres til tider tem m elig vilde overspil. H vad fortæ llin­ ges k o n stru k tio n angår, h a r D reyer for­ talt, at flash b ack tekn ik ken - fik m a­ n u sk rip te t til a t virke uhyre sindrigt og 'originalt’. Jeg tro r n o k jeg var meget stolt af det, da d et var færdigt. M e n jeg var alt an d e t e n d stolt, da jeg så filmen færdigklippet. Jeg syntes flash-back tek­ nikkens kinesiske æske-system virkede besværlig og ’k ru k k e t” (Brev, 11.3.1958 til Erik U lrichsen, D et danske film m u­ seum). U d over d e n m anglende instru k ­ tør-erfaring er b a g g ru n d e n for e n del af prob lem ern e i realiseringen af projektet,

at Dreyer, som h a n selv h a r frem hævet, kon cen trerede sig m eget om i m o d sæ t­ ning til de alm indelige sam lebåndsar­ rangem enter i stu dierne selv at opbygge sine kulisser. H a n ville have dekoratio­ n e rn e til direkte at afspejle de m e n n e ­ skers personlighed, der bo ed e i dem , som h a n siger i sam m e brev. Sam tidig b estræ bte h a n sig på at o p n å en forenk­ ling, også et træ k, der kom til at præge hele h an s øvrige p rod u k tio n . ’I disse b e ­ stræbelser lod jeg mig - som enh ver k an se - lede af malere som H am m ersh øi og Whistler.’

D en næ ste film for N ordisk, Blade a f Satans Bog, blev også hans sidste for sel­ skabet. D a O lsen og co. ville have h am til at lave filmen for 150.000 kr. i stedet for 230.000 kr., der havde v æ ret d e n o p ­ rindelige ramm e, skrev h a n d et berøm te brev til d irek tø r S tæ hr, hv or d e n u n g­ dom m elige selvbevidsthed ikke fo rnæ g­ tede sig. H a n skrev b la n d t a ndet: ’D et er m in overbevisning, at 'Blade af S atans

Bog’ er d et bedste m anu skrip t, N ordisk Films K om pagni n ogen sin de h a r haft i sine hæ nd er. (...) Jeg h a r fortalt D em , og jeg gentager d et her, at jeg vil sæ tte det som m it mål at fremstille et filmsværk, som k an blive n æ v n t som et standardværk. (...) M e n d e n film kan ikke o p ta­ ges billigere en d for 230.000 kr., og det ny tter ikke, at De, H e rr S tæ h r, spekule­ rer på besparelser, th i jeg er d e n eneste, der virkelig k a n d øm m e o n d e n ting, th i jeg h a r h v ert billede, således som jeg h ar tæ n k t mig det, ståend e i m in bevidst­ hed. D ertil komm er, hvad D e m å vide, at m ine m an u sk rip ter er så ud arbejd ede og så gennem arbejdede, at der in tet forekom m er i dem af overflødigt, u n ø d ­ vendigt eller tilfældigt. Billederne d a n ­ n e r et organisk hele.’ Basta! - M en, i lø­ b et af få dages hektisk brevveksling, hv or selveste G eneraldirektøren slutte­ lig drager i felten m o d opkom lingen og i et brev faktisk tru er m ed at smide ham u d for k o n tra k tb ru d , en d e r d et m ed, at D reyer kryber til korset og laver filmen på selskabets præmisser.

Trods en noget stiv k o n stru k tio n og en fortæ lleteknik, d er stadig føler sig frem, findes d er e n række legende velop­ lagte glim t af eksperim enterende fortælleglæde. Så d er er e n vis rim elighed i Jens L ochers karakteristik i Paladstea­ trets Films N y h e d e r ved prem ieren (1919):’ 'H old d en store L inie’ var altid før Parolen i d ansk Film, vi savnede Per­ letræ kkeren, der trak Billede efter Bille­ de på Snor, og vidste m ed sig selv, at selv o m S n o re n k næ kkede, så ville dog alle Tusind sm å E n k elth ed er b estå som små K unstvæ rker for sig. C a rl T h . D reyer er d e n første danske Instruk tø r, for hvem

d e n n e vej er d e n naturlige. (...) D e t er d e n in tim e Film, der atter skal hæ ve os op til d e n tab te Førerstilling på Films­ m arkedet, og C a rl T h . D reyer h ar vist, at h a n vil og k a n være m ed i d ette arbej­ de.’ N u kom D reyer jo ikke ligefrem til at redde d e n danske film industris positi­ o n , høkonom isk henseende. O g h a n s to første film var ikke u b ru d te ræ kker af perler, m e n nogle var der i dem , og h a n hav de fået gjort begyndelsen til en kar­ riere og en række film, hvor flere af dem n o k kan kaldes perleræ kker hver især.

Loven, Magten og eventyrligt tidsfordriv Problem erne om k rin g p ro d u k tio n e n af Blade a f Satans Bog gjorde d et um uligt for D reyer at producere på N ordisk.

Først m ange år senere kom h a n atter til at arbejde i de røde træ bygninger på M osedalsvej, da en række af studiesce­ n e rn e til Gertrud blev optaget dér. H an s tredje film, Prcesteenken (1920) blev pro­ duceret af Svensk F ilm industri. O p ta ­ gelserne blev henlagt til N orge, til et fri­ landsm useum ved Lilleham m er, ikke b lo t af h en sy n til ydre do ku m en tarisk virkning, m en også for a t o p n å en større intim itet, e n ’tæ th e d ’ mellem personer og miljø.

H istorien fra forlægget i Kristoffer Jansons novelle om problem er ved b e­ sæ ttelse af præ steem beder i 1600-tallets N orge gør D reyer i sin filmatisering til et eventyr. Problem et var reelt nok: E n præstefrue, d er overlevede sin m a n d og altså blev præsteenke, hav de ret til at blive b o e n d e og være sikret forsørgelse og et fortsat standsm æ ssigt liv på p ræ ­

stegården, idet d e n nye præ st så var tv u n g e t til at gifte sig m ed hende. Hvis h a n havde et foretrukket h u stru em n e i forvejen, m å tte b åd e h a n og h u n altså p æ n t v ente m ed a t få h in a n d e n , til præsteenken eventuelt lagde sig til at dø. Li­ geså i d e n n e film. D e unge, ’H a n ’ og ’H u n ’, kom m er u d af skovene og m å gen­ nem prøvelser og v entetid, før de k an få h in a n d en . P ræ steenken og de to finder sluttelig u d af, at de deler skæ bne, h u n d ø r bogstavelig talt for deres lykkes skyld, de bliver gift og k a n i deres nye sta n d p å h en des grav takke hende. M en D reyer 'ødelægger billedet’, da h a n gør irislukningen, som sæ tter filmens p u n k ­ tum , til et kors. D e står d ér i deres sorte og hvide tøj, h a n i præ stens stive puds, h u n i en dragt, der fuldstæ ndig kalkerer præ steenkens. E n happy ending, som D reyer m ed enkle, m en præcise stilisti­ ske greb undergraver, så m a n n æ ste n al­ lerede ser pladsen stå to m efter vores unge præ st og h ans h u stru indtage d en gamle enkes plads. D reyer fortæ ller n o k et eventyr, m en skæ rer sam tidig in d til b en e t og dem on strerer allerede i d e n n e film sit blik for de forskellige form er for pres, begræ nsninger eller åb en vold, han s personer bliver ud sat for fra omgi­ velserne. E n te n det så inkarneres af lov­ bestem m elser o m tv u n g e t giftermål som her; zarregimets te rro r som i Elsker hver­ andre; eller militær, politisk og kirkelig m agt som i Jeanne d ’A rc’s Lidelse og Død.

A ldrig bliver h an s film u d try k for e n tro på, at en evig og uforanderlig S k æ b n e styrer m enneskers liv, m en d erim od al­ tid tolkn inger af fortæ llingernes stof og analyserende fremstillinger, som ru m ­ m er en protest m o d de begrænsninger, de forskellige person er udsæ ttes for. O g konflikterne, som p erso n e rn e stilles i, er altid af højst k o nk ret art.

Efter arbejdet m ed svenskere og nordm æ n d kom D reyer for første gang til at arbejde u d e n for S k an dinav ien, da h a n skulle lave Elsker hverandre, som i 1921 blev optaget i Berlin. D e n n e film gav ham m ed h an s egne ord ’d en glæde at befatte mig m ed et arbejde, der h ar en social m ission u d over d e n bare a t u n ­ d e rh o ld e ’. H a n fik m ulighed for båd e at fastholde gru ndlæ ggende tem aer og ta ­ ge dem op til diskussion i nye sam m en­ hæ n ge og m ed nye facetter. Præsidenten havde beskæftiget sig m ed urimelige føl­ ger for m ennesker, n å r Loven og retfæ r­ dig heden ram ler sam m en og ikke n ø d ­ vendigvis følges ad. Blade a f Satans Bog havde bag m an usk riptid eens stive og skram lende m ekanik diskuteret verdens v elin dretteth ed - eller ej - i lyset af Lo­ vens, K irkens og M agtens ko rruption.

Præsteenken dem onstrerede atter Lo­ vens og Reglernes urim elighed og livs23

fjendske virkning. Elsker hverandre viser, h v o rd an V olden bliver d e t sidste m id­ del, og h v o rd an d e n bruges af dem , der h ar M agten til a t definere Loven. O g d e n gør d et ikke i et t æ n k t in g en m an d s­ la n d for læ nge siden (Præsidenten), m en i en aktuel sa m m en hæ ng , d e n fortlø­ b e n d e skandale om u ndertrykkelse og forfølgelse af jøderne.

K ern en i Elsker hverandre er dens de­ m o n stra tio n dels af, hvad der bliver af­ gørende i de historiske begivenheder, som er M adelungs (rom anforlæ gget af sam m e navn) og Dreyers u d gan gspu nk t (jødepogrom er i R usland 1905), nemlig volden, m agtens udfoldelse i pogrom er­ nes nedslagtninger og plyndringer. O g dels af, at n o k sker d et i religionsopgør, m e n det er også uløseligt k n y ttet til lan ­ dets politiske og økonom iske forhold.

I 1922 var D reyer atter tilbage og fil­ m ede i K ø b enh av n, da D ra ch m an n s n a ­ tion alk leno die af re n t div erterend e tids­ fordriv, ’D er var engang’, skulle føres fra scenen til biograflæ rredet. Filmudlejer Nora Gregor og Walter Slezak som prin­ sessen og Eugéne M ikael i M ikael. T.v. dobbeltkopiering fra Elsker hverandre.

T.h. Johannes Meyer, M a ­ thilde Nielsen og Karin N el­ lemose i scene fra D u skal ære din H u­ stru.

og biografdirektør i Paladsteatret S o p h u s M ad sen forsøgte sig som p ro d u ­ cent. U d e n større held. M an g len d e er­ faring m ed a t styre så d an e n p ro d u k tio n resulterede i praktiske og tidsmæssige problem er u n d e r optagelserne. Dreyer h a r senere væ ret m eget kritisk over for Der var engang, og m eget ty der på, at d e n var lidt af et hastvæ rksarbejde, p ro­ duceret u n d e r utilfredsstillende vilkår, og m åske p rim æ rt g enn em ført fra D rey­ ers side for dog at få noget fra h å n d e n og tjene sin lø n i d et eftertragtede fag som film instruktør. Alligevel, og trods h a n s egen, barske kritik, viser h an s ta ­ le n t som billedm ager og film fortæller sig. H v o r h an s interesse for at bore i d en psykologiske konflikt mellem P rinsen og Prinsessen m ødes m ed evn en og viljen til at få d e n form idlet m ed visuelle m id­ ler, lever eventyret også som film.

24

M ellem Berlins filmhaller og Norges dale: Et mesterværk fra Hellerup F ilm atiseringen af H erm a n Bangs ro­ m a n ’M ikaél’ foregik i 1924 hos Decla Bioscop u n d e r U fa i Berlin m ed Erich Pom m er som p ro d u cen t. T h e a v on Harb o u skrev et tem m elig vidtløftigt m a­ nu skrip t, som D reyer ikke brug te til n o ­ get videre. I stedet lavede h a n M ikael ud fra egne n o ta te r og ideer. I U fa’s direkti­ o n sk o n to rer h a r m a n klart set sensati­ o n sm ulig hedern e i dele af d et B ang’ske stof, n å r m a n gerne ville k onkurrere m ed de stadig mere d o m in eren d e am eri­ kanske film på m arkedet: H o m osek sua­ litet, n ø g en h ed , d et eksotiske adels- og kunstnerm iljø, d am p en d e lidenskab og trekantsdram a(er). M e n naturligvis er d er an d e t og mere på spil b åd e hos Bang

og i film en en d d et sensationalistiske.

O g D reyer giver k o rt sagt p ro d u cen ter­ ne en kam m erspilsstudie i penges og li­ denskabs m agt over m ennesker, skildret n æ rm e st gennem enklaver i deres selv­ iscenesættelses ’store spil’. E t forsøg på som in stru k tø r at m estre d et ’lille spil’. I et b åde arkitektonisk, indretnings- og følelsesmæssigt overlæsset miljø skærer D reyer i tableau erne in d til kam m erspil­ lets clinch. Sam tidig k a n m a n i h an s praksis (iscenesættelsen som helhed, p e rso n in stru k tio n , klipningens forhold mellem tableauagtige totaler og udsnit, lyssætning) se e n første refleksion over han s medie, filmen, som en blikkets og lysets k unst.

A llerede foråret efter prem ieren på M ikael havde D reyer sit n æ ste m a n u ­ skript klar og k u n n e i m arts 1925 b egyn­ de optagelserne til D u skal ære din H u­ stru hos sin åb e n b a rt eneste danske m u ­ lighed for p ro d u k tio n , Palladium. H elt i selskabets å n d var u dg an g sp u n k tet en kom edie af dram atikeren Svend Rindom . D reyer skrev m an u sk rip tet på grundlag af teaterstykket 'Tyrannens fald’ i sam arbejde m ed R in do m . H vad h a n fører m ed sig fra M ikael og videreudvikler i D u skal ære din Hustru, er først og fremmest skildringen af d ram a­ tik ken i samspillet mellem ganske få per­ soner i dagligdagens in tim e n æ rh ed .

H an d lin g en udspiller sig i en lille, tovæ ­ relses lejlighed, og frem stillingen er k o n ­ sta n t b åd e fysisk og psykisk tæ t p å per­ sonerne. H istorien er den, a t en ty ran ­ nisk m an d , der h u n d se r m ed kone og b ø rn , skal genopdrages, b la n d t and et ved at føle sin kones byrder p å egen

krop, så h a n finder sit gamle jeg og bli­ ver e n god familiefar. D et gøres m eget effektivt, og d et fortæ lles k on sek ven t og u d e n falbelader og dog i et filmsprog, d er er fyldt m ed fine iagttagelser og psy­ kologiske pointer.

I d en filmiske realisering pejler Dreyer ind u n d er kom ediens gemytlige overfla­ de, så det, samtidig m ed at h a n fasthol­ der båd e lune og ironiske pointer, bliver et spil om psykiske energier og spæ ndin­ ger i ægteskabet og familien, om noget, som ligger bag genrens um iddelbare kabaleoverflade. I et sprudlende filmsprog, og m ed fortælleglæde og vivacitet i sti­ len, illuminerer h a n hverdagshistorien og gør d en til sin hidtil mest ubesværet overbevisende filmfortælling. D et er be­ stem t ikke u d en grund, at E bbe Neergaard h ar kaldt D u skal ære din Hustru Dreyers første virkelige mesterværk.

Som Præsteenken h ar Glomdalsbruden (1925) i tem a og opbygning arvet træ k fra en folkelig fortælletradition. Selv efter det m indre vellykkede forsøg m ed Der var engang viger Dreyer ikke u d en om eventyrgenrens elementer. H ér er de: U nge elskende af forskellig stand, gen­ stridige fædre og d en lumske rivals skurkagtige anslag. A lt sam m en sat i sce­ ne i et klart opdelt univers gennem skåret af d en brusende elv, som skal forceres, før d en gode skæ bne og præ sten k an sør­ ge for H ans og H endes lykkelige for­ ening. O ptagelserne foregik (i Norge og for et norsk selskab) straks efter færdig­ gørelsen af D m skal ære din hustru e n d n u i som m eren 1925 og blev næ rm est im­ proviseret u d fra Jacob Bredal Bulis lille ro m an 'G lom dalsbruden’. N år filmpusle­ spillets brikker passer så godt sammen, som de faktisk gør i dette lille eventyr u d en egentligt m anuskript og drejebog, når m an ser d en sikkerhed, hvorm ed alle detaljer føjes sam m en og udfoldes, så de følger h in a n d e n i en h elhed - så viser det, hvor grundigt m etier’en efterhån­ den sad Dreyer i blodet, på baggrund af hans erfaring helt tilbage fra ’opdragelsesårene’ hos N ordisk som m anuskript­ forfatter, klipper m.v. Trods de trygge genreram m er i konventionens favn er der en n æ rgåenhed på spil i skildringen af personer og sind. O g i beskrivelsen af konflikter mellem sind og sam fund, sind og sociale m agtstrukturer, som også fin­ des i Glomdalsbruden. Beskrivelser, som bliver udfoldet i h ans senere films mere ensidige, 'fanatiske' udgaver af den n e slags konflikter. Dreyer h a r en næ rsyn et­ hed i personskildringen og en kritiskiagttagende distance - og medfølelse ikke at forglemme - som måske i Glomdalsbru­ den k u n er skitsemæssigt til stede, m en ikke desto m indre er der, og som for alvor bryder løs i andre film, både før og efter.

Et menneske bliver helgen.

Bondepigen over for dødens redskaber Efter at h a n hav de lavet M ikael i Berlin i 1924, var D reyer i foråret 1926 tilbage i e n europæ isk m etropol, Paris. I m el­ lem tid en hav de h a n altså n å e t at lave genistregen D u skal ære din Hustru og Glomdalsbruden. D e n første m ed prem i­ ere i K ø b en h a v n i o k to b e r 1925, d en a n ­ d e n i ja n u ar 1926 i O slo og april 1926 i K ø b en h a v n . D e n 37-årige in stru k tø r h a r fart på. O g d et kom m er til a t gå e n d ­ n u stærkere, da D u skal ære din Hustru n å r til Paris. D en bliver b åd e k u n stn e ­ risk og økonom isk en stor succes, og på d e n b ag g ru n d bliver h a n hyret til at in ­ struere for Société G énérale de Films.

D et projekt, m a n en d e r m ed at blive enige om , får title n Jeanne d ’A rc ’s Lidelse og Død (La Passion de Jeann e d ’A rc).

D en n e film er Dreyers absolutte h o ­ vedvæ rk. O g et hoved væ rk ikke b lo t i film historien, m e n i ku n sten s historie overhovedet. Skal m a n sæ tte e n meget k o rt overskrift på d et særegne ved den, k a n d et være: Dreyers insisteren på at fortæ lle om e n alm indelig u n g pige i et ualm indeligt filmsprog. I helt u sæ d v an ­ lig grad fortæ ller h a n Jeannes sidste ti­ m er på film m ediets præmisser. M e d et helt frit kam era, der k a n bevæge sig overalt i ru m m e t (m en ikke af den g ru n d u d e n logik og, vil jeg påstå, total stringens), og d e n altid frem hæ vede næ rb illed tek n ik (der m åske ligeså meget er et spørgsmål om beskæringsteknik), bryd er D reyer m ed traditionelle opfat­ telser af, h v ordan m a n opbygger rum og fortæ lling på film.

Jeg k a n ikke h er begive mig u d i d etal­ jer til beskrivelse af disse forhold. M en lad mig an ty d e enkelte streger til et sig­ n alem e n t af, hvad der foregår på D re­ yers læ rred. Tag frem stillingen af Jean­ nes edsaflæggelse ved det første fo rh ø r i kapellet, hvor kam eraet i lø bet af få in d ­ stillinger viser h e n d e fra v id t forskellige vinkler, som alle film konventionelle tom m elfingerregler n æ rm e st ville forby­ de at klippe sam m en. O ppe, nede, for­ fra, bagfra, skråt fra d e n ene og d en a n ­ d en side. D e t er e n fortæ llem åde, der k a n m in d e om de synsvinkelblandinger eller -sam m enfald i e n slags 'sim ultan rum frem stilling’, som også m o d e rn e m a­ leri arbejder med, og hvor billed ku nst­ n e rn e viser flere sider af genstande, kroppe, ansigter osv. samtidig. D e n n e rum lige sim u ltan itet ko m binerer D reyer m ed e n 'flad' fremstilling, som findes i ’m id delalderprim itiv’ billedverden, hvor m an også gengiver for eksempel to sider af et hus, en ting, e n p erso n på bil­ ledernes tod im en sio nale flade u d e n for25

ft

søg på at lave perspektivisk rum . M e n hos D reyer er der n eto p tale o m en kom ­ b in a tio n , ikke e n ensidig satsning på e n ­ te n d en todim ensionale flade eller ru m ­ lig tredim ensionalitet: K am eraarbejdet bevæ ger sig su veræ nt frit i tre dim ensio­ n er - o m k rin g personer, frem og tilbage m ellem dem , på forskellige sider af dem, i kulissens rum ligh ed osv. - og a n b r in ­ ger det, der h e ru n d e r optages, d et der ses fra disse m ange sider, u d fra h en sy n til billedfladen. D eraf d e n ejendom m eli­ ge kom pleksitet af ru m og flade. E n m ang edim ension alitet oplevet via film­ læ rredets flade. R etningern e i Dreyers ru m er hele tid e n logisk og geografisk i orden, m e n de er bevidst etableret u n ­ der h en sy n til, at de skal opleves på lær­ redets flade.

D e n n e fortæ llem åde stiller uhyre krav til billeder og billedfølge. Rumlige sa m m e n h æ n g e skal holdes intak te og forløbskurven sp æ n d t u d b lo t ved in d ­ stillingernes indbyrdes begrundelse.

H ver især er de et vitalt og u un d v æ rlig t udsagn. D e skal være som e n kæ de af perler på en snor, hver især k u n en del, m en alle lige nødvendige for, at k æ d e n er hel. Kravet er endog næ sten , at de skal klare sig u d e n snor - m e n selv gen­ n em gensidig støtte, gennem deres b lo t­ te og bare relation h olde sig sam m en som en kæde.

D reyer driver d e n billedm æssige fri­ hed helt frem til et så at sige selvberoende stade. E t sted, hvo r d et kun er det op­ tagne og valgte billede, der bestem m er såvel stil som in d h o ld . I et og samme greb. D et er også gennem d e n n e insisteren på billedet, at h a n får etableret v en ­ d e p u n k te t i filmens forløb og gjort plads til sin egen to lk n in g af Jeanne-skikkel26

M arie Falconetti i Jeanne d ’Arc. sen. S om allerede de første par af fil­ m ens tekster h a r gjort o p m æ rksom på, opfatter h a n h e n d e som d e n alm indeli­ ge bondepige, d er k æ m p er m o d ’en S ka­ re forblindede Teologer og skolede Ju ri­ ster’, 'Redskaber for fo rstan d e n og for d ø d e n ’, som h a n skriver i m anuskriptet.

Efter at h u n først h ar tilstået sit kæ tteri, beslutter h u n ved synet af d en flettede stråkrone, som h end es vogter fejer op sam m en m ed hen des afklippede hår, at kalde tilståelsen tilbage og fastholde sin rolle og m ission som d e n almindelige, unge k vind e i kam p m ed d et militære, politiske og kirkelige m agtapparat. D er­ m ed vælger h u n sin egen død. Ved at fastholde sig selv som alm indelig bliver h u n aldeles ualm indelig. D ø d e n bliver h end es befrielse, og m arty riet hendes sejr, som h u n siger. I en vis forstand bli­ ver filmens blik i dette beslutningsøje­ blik lig m ed Jeannes blik: Ved at h u n bogstavelig ta lt ser sin erkendelse, ser m ening en m ed sin k am p og lidelse. D e t­ te blik bliver også d et ’huP i stoffet, hv origennem D reyer skaber ru m for sin tolkning. M ed b eslutning en bliver Jean­ ne, egentlig for første gang, filmens cen­ tru m i d en forstand, at m ens det forud h ar væ ret præ sterne og co. o m kring hen de, der h a r styret forløbet, bliver d et n u hend e, d er - selv om de også bliver ram t af h end es styrke bag deres tilpansrede roller - styrer og tvinger dem til at føre deres retssag og henrettelse til ende.

D e n alm indelige Jean ne bliver folkets m artyr, som d et viser sig, da de engelske soldater m å ryd de slottet m ed magt, og som D reyer insisterer på det i d e n aller­ sidste tekst.

En drøm for øjnene af os Vampyr blev lavet 1931-32 i Frankrig af et selskab i D reyers eget n av n og finansi­ eret af B aron N icolas de G unzberg, der var ’dying to get in to th e movies’, og som fik lov til at spille hovedrollen som D avid Gray. D e n Gray, der u n d e r sine van drin ger ank om m er til e n kro for at o v ernatte og vågner op m id t i sit eget vam pyrm areridt, h vor h a n som e n a n ­ den eventyrprins får som opgave at hjæ lpe m ed a t redde to unge k v in der fra d e n stedlige vam pyr og hend es slæng af hjælpere. G ray er en fantast, der h ar studeret 'Tidligere A arh u n d re d e rs over­ troiske Forestillinger om D jævledyrkelse og Vampyr-Terror’ (lidt som en vis film instruktør, der n eto p h ar lavet en film om kæ tteri, djæ vlebesættelse og heksebræ ndinger). 1 hans o phedede fantasi bliver en b o n d e på vej fra m ark­ arbejde til M a n d e n m ed leen, færge­ m a n d en , der skal sejle ham hjem over floden, bliver til K aron og floden til Styx. H ele filmen udspiller sig i d en n e ikke-verden, i selskab m ed de udøde, som vam pyren og h end es hjæ lpere kal­ des. D et er d et rene m areridt sat i bille­ der, e n sjælelig udvejsløshed gjort til en visuel labyrint.

M e n kam eraarbejdet leger hele tid en m ed glidninger, der gør d et skiftevis m u ­ ligt og um uligt at identificere sig m ed Gray. D reyer vil h er som i and re film gerne k u n n e vise figurernes situ atio n indefra og gøre d et m ed forståelse, m en insisterer sam tidig helt u d i fortæ llesti­ len på, at m a n skal k u n n e se dem som eksempler, til efterfølgelse eller ej; u d e­ fra og u d e n d e n eftertankedøvende identifikationssvæ lgen og sentim en tali­ tet, som en am erikansk d om in eret film­ industris p ro d u k ter også dengang p ræ ­ gede p ublikum s sanse- og forståelsesva­ n er m ed. D en stilistiske u n d erfu n d ig ­ h ed dem onstrerer en subjektivitetens tvetydighed - som følges i svim lende konsekvenser, n år G ray ikke b lo t d rø m ­ m er om sig selv, m e n drøm m er, at h a n drøm m er, at h a n ser sig selv som død. I flere lag vises et spil, der m in d er om de drøm m e, hv or m a n ikke b lo t selv delta­ ger som agerende, m en også, samtidig, bogstavelig talt er u den for sig selv som iagttagende. D e n n e side af Vampyr er et spil m ed indbyggede dem entier af sub­ jektets status som c e n tru m for fo rtæ llin ­ gen. M e n også af kam eraet som et cen­ trum , der fungerer som en slags fo rlæ n ­ get arm for d en au toritative fortæller, som sidder inde m ed d en eneste rigtige opfattelse, der skal bibringes publikum i h an s og k u n h an s udgave.

Egentlig er d er tale om et foreløbigt resultat af tendenser, der h a r været på spil allerede i tidligere films kam erabrug

og fortællestil. M est udviklet i opbyg­ nin g en af ru m m e t i D u skal ære din H u­ stru og Jeanne d ’A rc ’s Lidelse og Død i og m ed d et frigjorte kam eras allestedsnæ r­ væ rende redegørelse for d et m angedi­ m ensionale psykologiske rum . O g d et er en stilholdning, d er sam tidig er en for­ tæ lleh o ld n in g til d et valgte stof - og som efter erfaringerne m ed dem i gysets sorte huller i Vampyr får afgørende in d ­ flydelse på de tolkninger, D reyer spiller u d til diskussion m ed p ublik u m i de tre storvæ rker Vredens dag, Ordet og Ger­ trud (alle lavet i D a n m a rk for Palla­ dium).

Ugudelig lykke Vredens dag (1943) var først inde a t ven­ de hos N ordisk, m en projektet blev af­ vist dels efter intrigeren fra visse sider, dels fordi m a n m ente, b åd e D reyer og h an s film var for ’sæ re’. Palladium tog over. M e n at D reyer overhovedet nåede frem til spillefilm sproduktion igen, han g ikke m in d st sam m en m ed en veri­ tabel kam pagne fra E bbe N eergaards og M ogens Skot-H ansens side - N eergaard

En a f vampyrens ’udøde’ hjælpere. udgav i 1940 sin bog om Dreyer, ’E n film instruktørs arbejde. C a rl T h . D re­ yer og h an s ti film’. D e fik h am i gang m ed kortfilm en Mødrehjælpen, der skul­ le dem onstrere, at h a n ikke alene stadig k u n n e lave film, m en også b åd e h olde et bu d g et og en tidsplan. D e t gjorde h an.

K am pagnen lykkedes. S kot-H ansen bru g te en d d a regnskaberne fra M ødre­ hjælpen som argu m ent over for direktør Tage Nielsen, Palladium.

Film en fortæ ller o m hekseforfølgelse i begyndelsen af 1600-tallet. M e n den h a n d le r ikke om det, for n u at sige det på d e n m åde. Egentlig drejer d et sig m e­ re om K irken som rep ræ se n tan t for et helt m agtkom pleks, der gennem siver b åd e stat, politik og familieliv. E n vel­ k e n d t konges valgsprog var ’F ro m hed styrker riget’, en i d atid e n 'selvfølgelig teologisk og politisk læ resæ tning, som ganske bogstaveligt betø d , a t d et går et gudfrygtigt rige vel, et ugudeligt ilde; van tro eller um oral er derfor ikke b lo t nog et religiøst eller etisk, m e n i virkelig­

h e d e n et politisk højforræ deri, som sæ t­ ter lan det i fare ved at neddrage him lens straffedom m e over det, og som derfor m å straffes.’ (P. G. L in d h ard t: ’S tat og kirke’, 1960, s. 88). O g m ed periodens uheldige krige, epidemier, storm floder og an dre ulykker kom befolkningen let til at opleve sig selv som ram t af selve G u d s vrede. Hekseforfølgelsernes tid blev præget af en b odsstem ning, og det blev d e n gam m eltestam entlige G u d, hvis retfæ rdighed m ed et a n d e t Lindh ard t-u d try k ’synes a t veje mere end h an s n å d e ’, der blev 1600-tallets G u d.

D e livsvilkår, der bliver resultatet i så­ d a n en verden og såd an en tro, og deres fo rkrøblende indflydelse p å m enneskers liv og følelser er Vredens dag også en a n a ­ lyse og kritik af. M e n n u an c ern e i bille­ d et af dette livsundertrykkende, ideolo­ giske system til sjæ lekontrol ville aldrig være blevet så fintm æ rk en de, og så klart have vist dets altgen nem træ n gend e to ­ talitet, hvis d et ikke havde væ ret for D reyers kam era- og klippearbejde. U n ­ dertrykkelsen er så total, som fandtes d en i d e n luft, p erson erne indånder.

27

D reyer tem atiserer konfliktstoffet m ed en forenkling og stilisering, som ikke m in d st fordi d e n b lid t og dog så n ø g te rn t viser p ersonernes inderste rø­ relser og m otiver - også gør Vredens dag nu tidig og levende for et n u tid ig t p u b li­ kum . Som en m o d e rn e to lk n in g af et stykke m iddelalder h a n d le r d e n også om nyere tiders politiske og ideologiske systemers b ety d n in g for m enneskers liv.

D reyer h a r igen valgt a t vise og tolke nye sider af temaer, h a n er optaget af også i an d re værker. R etten til kæ rlighed, lyk­ ke, selvbestemm else - og alle de for­ hin drin ger, der stiller sig i vejen for o p ­ nåelsen, b åd e i omgivelser og i m e n n e ­ skene selv. O g som altid gør h a n det m ed ind irek te p rotest m o d b eg ræ n sn in ­ gerne. D e n m enneskeopfattelse, der lig­ ger bag, m ed d e n enkelte som d en, der m ed fuld ret k a n ønske at styre sin egen tilværelse til eget bedste - og hø ster det dram a, som de deraf følgende konflikter skaber - bekræfter, at k u n stn e re n står i d e t 20. årh u n d re d e og tolker sit stof og fortæ ller sin historie. S om J o h n Ford i W esterngenren h a r tolket en m enneskeog verdensopfattelse, der er nu tidig og m ed dybe rø d d er i U S A ’s historie - h ar D reyer gjort d et i d ansk og n o rd eu ro p æ ­ isk historie i h istorier fra de sidste tre år­ hu nd reder, set u d fra e n kritisk-skeptisk dan sk tradition.

Dreyers blik.

Distance og medfølelse Efter e n sidste u dflugt til e n p ro d u k tio n i Sverige m ed d e n m islykkede To menne­ sker (1944) gik d er igen 10 år til filmatise­ rin g en af Kaj M u n k s Ordet. O v er for spillet mellem grundtvigianere og Indre M issions folk k an D reyer igen lægge en vis afstand og m ed en m eget selvbevidst stil, der n æ rm e st får sin egen rolle på 28

Under indspilningen a f Vredens Dag.

scenen, dem onstrere al systematiseret eller grupperet religions b åd e ydre og indre undertrykkelsesm ekanism er.

Sam tidig m ed at h a n fastholder sin k a­ rakteristiske b la n d in g af distance og medfølelse, ru m m e r h an s to lk n in g af d et stof, h a n h e n te r hos Kaj M u n k , en kritik af de k ristn e sekters begræ nsende selvhævdelse. H an s egensindige k am era bliver e n slags afslørende projektørlys på d e n klaustrofobiske 'åndelighed’ og skaber m ed sine egne m øn stre en tolk­ ning af M u n k s spil, som gør D reyers O r­ det til alt a n d e t e n d e n kristen film. D re­ yers kam era går p å opdagelse i m iljøet og viser noget, som d e n rene konflikt mellem ’lys’ og ’m ø rk ’ kristend om ikke k a n få med.

D reyer h a r ingen enkle sandheder, h an s skal overbevise verden om , ingen evangelier at prædike, ingen systemer at promovere. H a n h a r blik for spillet m el­ lem m ennesker - på ideologiers bag­ grun d, og u n d e r deres terror. H a n har sans for sine personers lidenskaber og li­ delse u n d e r o m stæ n digh ed ernes pres og for u n d erd rejet ironi og lune i beskrivel­ sen af dem . O g m ed Ingers sidste, profa­ n e kys får, som altid hos Dreyer, billedet d et sidste ord.

Et fiksérbillede Efter e n d n u et tiår m ed både e n tolk­ nin g af Jesus og an dre projekter i v en te­ po sition kom D reyer igen in d i studier­ nes varme. O g selv om Palladium p ro ­ ducerede, blev d et som før n æ v n t for nogle af optagelsernes ved kom m ende også en tilbagevenden til de gamle jagt­ m arker i Valby. D ér hvor h a n havde læ rt h ån d v æ rk e t, og taget de første

sk rid t i u dviklingen af sin helt egen em ­ nekreds, fo rtæ lleh oldning og stil. Ger­ trud blev lavet i 1964, o m tre n t fire år før d e n gamle mesters d ød . O g d e n blev en stilistisk to u r de force. A f Soderbergs naturalistiske dram a skaber h a n et changerende, filmisk fiksérbillede. Et eksempel: Personernes gøren og laden, deres bevægelsesm ønstre, eller rettere sagt deres skiften mellem såkaldt n a tu r­ lig bevægelse og positur. Stiliseringen helt u d i bevægelser og positioner giver dette tydeligt form ulerede præg, bevidst anlagt og udvalgt af Dreyer. D e t er blot et af d e træ k, som er m ed til a t give disse scener fra et borgerligt ægteskabs diskre­ te ch arm e og åbenlyse krakelering deres særlige d o b b elth ed , d e n p irren d e veks­ len mellem fiksérbilledets tilsyneladen­ de enty digh ed og lige så tilsyneladende usynlige u n d erv e rd e n eller bagverden af flertydighed. På d e n ene side spiller skuespillerne ’b are’ alm indelige m e n n e­ sker m ed længsler, jalousi, beregning, skuffelse, selvbedrag, selvm edlidenhed, begæ r etc. O g d et skal de gøre, der skal såvel følelser som e n vis naturalistisk trovæ rdighed m ed i spillet. M e n på d en a n d e n side gør de det n eto p i Dreyers strengt stiliserede regi, som om fatter alt lige fra kulissernes arkitektur, kam eraets bevægelser, billedernes kom position, person ernes bevælgelser og placeringer til lyssætning, musik, reallyd og b ornholm erure. Præcis d e n n e d o b b e lth e d og gensidighed mellem psykologisk realis­ m e og v id tdreven stilisering bidrager til at gøre Gertrud til b åde et m enneskelig filmspil og h ø jt drama.

Stiliseringen er d e n afgørende ty d ­ ningsm ulighed for D reyer i arbejdet m ed råstoffet. P æ n affotografering af et på fo rh å n d givet forløb ville egentlig b lo t gøre figurer og stru k tu rer uforståe­ lige, u d e n m indste betydningsm æ ssige perspektiv eller forståelsesmæssige kob­ lingspunkter. R esultatet ville n o k virke som genkendelige størrelser, m en hvad b ety d n in g og to lk ning angår, k u n n e det lige så g od t være en te n d en rene entropi eller glatte, egentlig lige så uforståelige overflader. Gertrud er ikke hverdagsbeskrivelse, m e n stil-kunst, som gen­ n em b ry d er en såkaldt realistisk, m en u u d fo rd rend e overflade og b lo t og bar genkendelighed i båd e person er og pro­ blemer. D e n bliver et sjæle- og drøm ­ m edram a, som m ed sine urovækkende, symbolske kvaliteter ram m er os, publi­ kum , på øm m e p u n k te r i og m ed d et fa­ belagtige sam m enfald af alm en t og ind i­ viduelt, som D reyer opnår. H a n spiller et køligt skakspil - m ed figurer af kød og blod. H an s arbejde er b åde distancert tolkende og engageret medfølende.

H an s film ru m m e r både en kritik af G er­

tru d - for b lin d t at ville ét, det hele og udelte i d et begreb, h u n gør til sin afgud, selve K æ rligheden - og respekt for h e n ­ des form at, som giver h e n d e et heroisk skær. H a n fremstiller h e n d e som en skikkelse, der m ed sin viden og selvbevidste ensidighed antager heroiske di­ m ensioner. D er er b åd e noget vam pyr og noget Jean ne d ’A rc i hen de. Dreyer spiller i sin beskrivelse af samtlige perso­ ners m agt og afmagt e n m eget subtil ko­ m edie m ed dem . M e n også e n m eget al­ vorlig kom edie, som placerer filmen i fa­ milie m ed græsk dram a; såd an som h a n selv h a r væ ret inde på det.

I Dreyers åbn e h old n in g findes båd e e n ly d h ø rh ed over for personernes liv og sind m ed alle deres uforklarligheder og valg og en im plicit stillingtagen til, og ofte k ritik af, de betingelser, de m å leve deres liv under. O g hele tid e n løber der gen nem h an s væ rker også en undren over m enn eskers' virkeliggørelse af drøm m e og m uligheder på trods - kom ­ bin eret m ed en bevidsth ed om om kost­ ningerne. V i h a r set det i film efter film.

T æ nk p å ikke bare G e rtru d , m en også Søfren M ari og præ steenken selv, på Jeanne, A n ne...

Det stille raseris instruktør Jeg h a r i m it signalem ent af Dreyers film valgt at beto ne, h v o rd an h a n i dem alle fastholder e n k onkret, jo rd n æ r kerne.

E n o p tag eth ed af m enneskers livsbetin­ gelser, udfoldelsesm uligheder og valg; af ty ra n n i og begræ nsninger og u ophørlig protest im od dem. Selv m a rty re n og h el­ gen en Jeann e h e n te r h a n n e d på jorden til d et folk, hvis sym bol h u n bliver. H a n gør et m enneske til helgen for ø jnene af os, ikke e n helgen til m enneske. O g jeg h ar antyd et, h vor in tim t Dreyers stil er fo rb u n d e t m ed d et udsagn, der bliver resultatet af h an s anstrengelser. Stil og udsagn er ét. E n n æ rm e re u d d y b n in g af, h v o rd an d et egentlig forho ld er sig m ed de sam m enhæ nge, k a n m a n finde i m in ko m m end e bog om Dreyers samle­ de p ro d u k tio n , 'Dreyers film ku nst’.

D et konkrete, d et kritisk-skeptiske, d et analytisk d istancerende og dog jo rd ­ b u n d n e og indfølende er karakteristiske træ k, som skal fastholdes, ikke m indst fordi alt for m ange svulstige ord, for ik­ ke at sige en dyrkelse af d et åh, så å n d e ­ lige, som m a n h a r p åstået a t finde i h ans film, h a r katapu lteret b åde D reyer og h a n s film op i d e n rene uh ånd gribelig ­ hed s h øje luftlag. Vel vidende, at m an altid k an beskylde mig for a t isolere cita­ ter fra en større sam m enh æ ng , k a n m an som eksempel n æ v n e C lau d e Perrin, som i sin bog ’C a rl T h . D reyer’ (1969) spørger, om ikke lys, indstillinger og ry t­

O ve Rud og Birgitte Federspiel i Ordet.

Nederst vejrhanen i Vampyr. me i Dreyers film alt sam m en ganske som deres in d h o ld stræ ber efter at 'løfte tilskuerens sjæl u d af d e n synlige verden og op m od de usynlige egnes højere rea­ litet, hvor m a n k an m ød e G u d ?’ Ja, m an m å have mig u nd sky ld t, m en for ikke at kom m e til at bruge grovere u d try k , er jeg n ø d t til at svare: Nej, de gør ej. T il­ svarende um ulige form uleringer om d et uhåndgribelige, uudsigelige, irreelle osv. finder m a n hos b la n d t and re Parrain (’C adres et m o u v em en ts’, 1967, som i øvrigt er en fortjenstfuld detailstudie i stiltræk). Paul S chrader skyggebokser m ed d et transcend en tale og k a n ikke finde u d af, om h a n skal rose D reyer for forsøg på at lave film efter S chraders de­ finition af dette luftige begreb, eller kri­ tisere h am for ikke a t leve op til d et i praksis (Paul S chrader: 'Transcendental Style in Film: O zu, Bresson, D reyer’, 1972). Selv D avid Bordwell, som har skrevet d e n h idtil absolut største, bedste og m est inspirerende bog o m Dreyers film, k a n finde på at give op og tale om ’th e mystical quality o f D reyer’s aesthetics’. (David Bordwell: ’T h e Films of C arl-T heodore D reyer’, 1981).

D e n n e tale om rom antiske begreber ho s Dreyer, om visionæ r skabelse og tran scen dentale væ rdier in d e n for en kusn tfo rm , der tilhører det 20. å r h u n ­ drede, er forkert i d en forstand, at m an er tilbøjelig til at gøre d et til d en in der­ ste sa n d h ed om Dreyers arbejde som k u n stn e r og om h an s ku nsts væsen.

M a n tager enkeltelem enter i han s egne form uleringer om og løsningsforsig til specifikke problem er og generaliserer si­ ne egne ko nk lu sio ner på dem til i nogle få begreber at gælde m a n d e n og værket.

O g d et resulterer i, at m a n gør sig opga­ ven båd e for vanskelig - og for let. 1) For vanskelig, fordi disse gevaldige begreber om uudgrundelige, højere sfærer er så uhåndterlige, vanskelige at diskutere, endsige bevise. D e er ikke til at tale om p å a n d e n m åde en d ved at falde i svime, til n ø d u d stø d e ’ih’ og ’å h ’. O g det kan m a n så gøre k o rt eller langt, som rene u d b ru d eller over hele bøgers længde.

O g alle, der h a r valgt d en opfattelse, h å ­ b er så på at k u n n e overbevise om, at de skam er følsom m e og fintsm agende n ok til at fatte d y b d ern e eller h ø jd e rn e i det uudsigelige og uhåndgribelige. A lt det irreelle og æteriske. O g m a n gør sig det desu den for vanskeligt, fordi n eto p disse store arm sving skygger for andre, mere væsentlige, konkrete og betydningsful­ de detaljer. 2) M a n gør sig d et for let, fordi m a n d erm ed h ar for n em m e facit­ ter, på fo rh å n d givne løsninger. G u d ­ do m m elig hed en er jo svær at diskutere med.

L angt snarere skal m an, som jeg gan­ ske ko rt h ar forsøgt a t antyde, gå i kød et på hver enkelte film m ed detaljerede analyser af stil, tem aer og udsagn. M a n m å gå ko nk ret til værks, også fordi D re­ yer overalt selv fortæ ller konkret, meget jo rd n æ rt. Ellers risikerer m a n i sine ko nklusioner at end e i d en form for luf­ tighed, som desværre h ar haft en te n ­ dens til at sm itte af på opfattelsen også af p erso n e n Dreyer, så h a n ikke m ind st som gam mel kom til at frem stå ikke blot som d e n fine m an d , h a n utvivlsom t var, m en også blev gjort for fjern, for ulegem­ lig. Jeg m en er - d en m a n d h a r talt så voldsom t og gennemslagskraftigt til os i sin film kunst, og h a n h ar haft en n æ r­ m est finsk sisu, en utrolig energi til at h o ld e sig gående over et halv t å r h u n d ­ redes ikke ligefrem forhindringsløse pro ­ d uktioner. D et er ikke tilfældigt, at h a n var så langt fremme i sin ungdom , så h u rtig t m ed på det nyeste, så omkringfarende. H a n blev ikke ved m ed at være d et på samme måde hele livet, m en hans drive var d et samme, flam m en var den samme. H a n er det stille billedraseris in ­ struktør. Pludselig står h a n dér og ræk­ ker tunge.

29

Dreyers diktat: Tekst og kvinde i Jeanne d ’A rc F a lc o n e tti’s face, h a ir sh o rn , a g re a t geogra p h y m u te ly surveyed by th e c a m e ra ...

A d r ie n n e R ich

af James Schamus

Åh! m e n ... J e a n n e d ’A rc e r også ord!

C arl Th. D re y e r

lede, som ville blive tilbage. O g også h er ville fortæ ling en være m ere eller m indre forståelig, n å r vi betragter d et som Béla Balåzs kaldte 'den serie af dueller m el­ lem blikke og bry n ry n k n in g er, dueller hvor der krydses blikke i stedet for svæ rd’. For Jeanne d ’Arc fungerer også som en fortæ lling på et re n t visuelt ni­ veau. D e t er, m ed Siegfried Kracauers ord, 'essentielt en historie fortalt i a n ­ sigtsudtryk’.

Disse to film - d e n ene lavet af ord, d e n a n d e n af ansigter - u d k æ m p e r et slag o m n arrativ t overherredøm m e mel­ lem tekst og billede, som ikke b lo t ligger i h jertet af Jeannes historie, n å r d o m ­ m ern e søger at lokke h e n d e i fæ lden m ed deres spørgsmål og frem tvinge h e n ­ des un dersk rift p å tilståelsen, m en også i h jertet af Dreyers historie. Dreyer, der

en vis b ety d n in g er Jeanne d ’A rc ikke én, m en to film; eller, som Klerkegaard måske ville have u d try k t det, Jeanne d ’Arc består af forho ld et mellem to film. M a n k an sam m enstykke den ene af film ene ved at træ kke de 174 m el­ lem tekster ud, af hvilke 168 er dialog­ titler beståen de af dom m ern es spørgs­ m ål og Jeannes svar, og vise dem i ræ k­ kefølge. E n fuldstæ ndig forståelig for­ tæ lling om proces og straf ville vise sig, eftersom fortæ llingen i Jeanne d ’Arc, som N oel B urch h a r påpeget, 'hovedsa­ gelig er blevet reduceret til sin egen a b ­ strak tio n ’, til m ellem teksternes skrevne tekster.

D e n a n d e n film ville være d e n d rø m ­ meagtige følge af ansigter, mest i næ rbil-

I

30

begyndte sin filmkarriere m ed at skrive m ellem tekster hos N ordisk Film, var optaget af sit eget forh old til d et skrevne ord: hans filmessays kom m er igen og igen tilbage til spørgsmålet om skriften og om film instruktørens rolle i oversæ t­ telsen af ord til billede. H vem , spurgte Dreyer, er d e n virkelige skaber af fil­ m en, m an usk riptforfatteren eller in ­ struktøren? H vorfra h e n te r in stru k tø ­ ren, som kun stn er, sin egen autoritet?

Dreyers svar på disse spørgsmål for­ andres til stadighed og var ofte modsigelsesfulde. M en h a n så altid forh old et mellem d e n skrevne og d e n filmiske or­ d e n som m odsæ tn ingsbestem t, en sta­ dig kam p m ellem viljer. I 1922 argu m en­ terede D reyer f.eks. i en artikel om sin fo retruk ne danske in stru k tø r B enjam in C h risten se n for, at 'm an u sk rip tet er d e n fu n d am en tale betingelse for en god film’. M e n h a n misbilligede C h riste n ­ sens insisteren på, at in stru k tø re n skulle

skrive sine egne m anuskripter, ’for fil­ m ens opgave er d en sam m e som tea­ trets: at tolke andres tanker, og in stru k ­ tørens opgave er at u n d e ro rd n e sig den digter hvis sag h e n tje n e r’. D e n n e idé om skriftens h erred øm m e og filmisk u n ­ derkastelse b egy nd te at svie til h am i de senere år, hvor D reyer forestillede sig m agtrelationerne som om vendte: ’O g u d gan gspu nk tet for arb ejd et m ed Kaj M u n k s ’O rd e t’ h a r d erfor bestandig væ ­ ret og er en d n u : først at tilegne sig Kaj M u n k og så at glemme h a m ’. M e n for­ h o ld e t er stadig fu n d am e n ta lt det sam ­ me, n å r h a n i 1920 ønsker ad ap tio n er af store litteræ re værker, og i 1922 kræver originale m anuskripter fra professionel­ le forfattere, og i 1939 m ener a t 'm a­ nu sk rip tet k an og b ø r laves af forfatte­ ren og in stru k tø re n i sam arbejde’: m ens i 1950 'idealet selvfølgelig (er), at in ­ stru k tø ren skriver sit eget m a n u sk rip t’ så skal vi ikke tage disse inkonsekvenser som u d try k for en ustadig ån d , m en snarere som sym ptom er på en livslang interesse for p roblem et om, hvem der er et filmværks egentlige forfatter og hvem der h a r m agten over det.

D e n n e interesse prægede Dreyers fil­ miske praksis b åd e i tem atisk og formel henseende. D en rådvildhed som h a n så sig selv i som m edierende subjekt mel­ lem tekst og billede er, som vi skal se, b å ­ de d et hybrid e ru m for h an s egen æ ste­ tiske praksis - en praksis som b åd e er realistisk i in te n tio n og m odernistisk i form - og ru m for en sam m en bland in g af k øn , eller snarere en de- og rek on ­ stru k tio n af kønslig subjektivtet. D reyer praktiserer en form for écriture féminine, m e n d ette træ k b æ rer k u n lidt af d et frigørende initiativ som d et associeres m ed hos f.eks. Kristeva og C ix ous’ teorier.

For m ens D reyer ser en sådan 'kroppens skrift’ som en tran scend en s af d e n paternale tales symbolske ord en, ser h a n d e n n e transcend en s k u n som m arty ri­ ets pris, gennem d en symbolske ordens ironiske ødelæggelse af subjektet.

Jeanne d ’Arcs hyb ridform af billedfigurer, m ed Kristevas ord 'subjektet u n ­ der anklage’ - h er passende n o k en transvestit - låst fast i et stadigt freudi­ ansk F o rt/D a-spil mellem d et S ym bol­ ske og d et Imaginære. D et er i Dreyers b ru g af d e n tredie form i d et L acan’ske skema - det Reelle - at vi skal finde d en herskende fortæ lling i h an s film, d en d o m der afsiges over vores subjekt.

D reyer arbejdede u d fra en realistisk skandinavisk trad itio n - som Ibsen, S trin d b erg og and re var del af - en tra­ d itio n som i sin storhedstid udgjorde en avantgardistisk hvis ikke m odernistisk praksis. D reyer var e n af de få film in­

stru k tø rer der seriøst ud vided e d en n e praksis’ ræ kkevidde in d i filmen, og h an s engagem ent m ed d e n n e trad itio n blev form uleret ikke b lo t i h an s m ange ad a p tio n e r af realistiske tekster - fra H e rm a n Bangs ’M ikaél’ til H jalm ar Soderbergs 'G e rtru d ’ - m en mere fu n d a­ m e n talt i d e n m åde hvorpå h a n teoreti­ serede over samspillet mellem sine per­ soner og deres tekstlige rødder. For den realistiske p erson - til forskel fra, f.eks., en allegorisk figur i et mysterie-spil - er netop en æstetisk k o n stru k tio n som kræver a t være mere en d e n k o n stru k ti­ on, mere en d en samling passager i et m anuskript. D e n realistiske person k ræ ­ ver, m ed et ord, at være ’reel’.

Dreyers søgen efter d et ’reelle’ som b a ­ sis for sine egne person er var uophørlig.

Til Jeanne d ’A rc, f.eks., kasserede h a n d et oprindelige, digteriske m anuskript, som d en franske forfatter Joseph Delteil hav de skrevet til ham . I stedet baserede h a n sit m a n u sk rip t nøje på de au te n ti­ ske jo u rn aler om Jeannes proces i n æ rt sam arbejde m ed d en historiker^ der ny­ ligt havde g e n u d sen d t dem. Å bningsindstillingen af Jeanne d ’Arc er, skø nt d e n form entlig er filmens m in d st m in ­ deværdige, yderst b eteg nend e i d en n e sam m en hæ ng : en h å n d b lader gennem retsprotokollens sider, hvor vi, ifølge m ellem teksten, k an opdage Jeann e ’som h u n virkelig v ar’.

D e n n e begyndelsesindstilling etable­ rer en realismens retorik, baseret ikke på de efterfølgende filmiske illusioners gen­ nem sigtighed, m en snarere på hæ vd el­ sen af filmens respekt for historisk d o ­ k u m e n tatio n , idet d e n søger at genpræ ­ sentere personernes virkelige ånd. D e n ­ ne realisme kalder jeg 'tekstuel realisme’, en æstetisk praksis baseret på dens d o ­ kum entariske retoriks autoritet.

Ligesom D reyer lavede research på d e n ’reelle’ Jeanne, så hæ vd ed e h a n om Gertrud, at h an s h eltin d e h er ikke var G e rtru d i H jalm ar Soderbergs originale skuespil fra 1906, m en d en virkelige kvinde som Soderberg selv h ade Aktivi­ seret, M aria v o n Platen. D reyer gik så v idt som til at tilføje d en berø m te epi­ log, beståend e af ord, oprindelig skrevet af v on Platen selv i et brev.

O g, hvor sæ rt d et en d k a n synes, h æ v d ed e Dreyer, a t h an s ad a p tio n af M edea ’ikke var direkte baseret på Euripides’ tragedie, m en ... er et forsøg på at fortæ lle d e n sande historie, som k a n h a ­ ve inspireret d e n store græske digter’.

D e n sande Jeanne, d e n sande G ertru d , d e n sande M edea - for ikke at tale om d e n sande M ary S tu a rt eller d en sande Jesus, til hvem D reyer viede næ ste tyve års nøje historisk research (og en dd a, da h a n var i halvfjerdserne, læ rte h eb ræ ­

isk) - de er alle fantasm agoriske objek­ ter fra en virkelighed, der k u n er gjort tilgængelig gennem d en kunstneriske forvandling af d o k u m e n ter til billeder.

F antasm agorisk er også d et faktum , at så få af disse skikkelser nogensinde skul­ le se deres skygger n å op på lærredet: at besøge D reyer-arkiverne i K ø b en h a v n er som at spadsere gen nem d e n blinde Borges’ im aginæ re biblioteker. M appe efter m appe af omhyggeligt m askin­ skrevne eller fint skrevne noter, bogsta­ veligt tu sin d er hvis ikke ti tu sin d er af ark. O g bøger - hele specialbiblioteker om G ræ k en lan d , d en tidlige kristen­ dom , d e n skotske reform ation. E t helt varehus der frem m aner e n uhyggelig d o b b elth ed i hele hensigten - Dreyerarkiverne, som sam tidig er D reyers egne arkiver, er arkiverne over en arkivar.

D e n n e endeløse p ro d u k tio n af d o k u ­ m entariske vidnesbyrd optog e n langt større del af Dreyers liv en d p ro d u k tio ­ n e n af film ene selv. Faktisk synes h an s research til Kristus-filmen at have erstat­ tet filmen selv. D et er ikke overdrevent at sige, at D reyer k u n n e have lavet fil­ m en, hvis h a n ikke havde u d sk u d t d en for at tage flere noter. H er b rø d d et 'vir­ kelige’ sam m en i dets skrevne spor, Jesus blev tilbage i et vildnis af tekster.

V i k a n forestille os Dreyers egen k arrie­ re - i sine sidste fyrre år lavede h a n k u n fem film - som en heroisk kam p og i m ange m åder en tragisk kam p, n å r vi ser for os h an s helte og h eltin d e r stige u d af d o k u m en tern e, u d af tekstdynger­ ne, hvor de ligger begravet. H an s tørst efter det ’reelle’ udgjorde både e n tem a­ tisk og en formel udfordring, og afspej­ ler på betydningsfulde m åd er h an s per­ soners egne kam pe. For d e n realistiske teksts arketypiske tem a er h eltens forsøg på at overskride h an s eller hen des tekst­ uelle status - for at blive en bevidsthed.

D e n realistiske helt - eller som oftest h eltin d e - er således låst fast i en liveller-død kam p m ed forfatteren som skrev ham og m ed d e n a u to ritet som h a r kontrol m ed ordene. Dreyer, som u o ph ørligt forsøgte at undvige sine for­ fattere - Soderberg, Delteil, Euripides, o.a. - prøvede a t løse p roblem et i realis­ m ens overdrevne begæ r ved at tilpasse sig til sine helte og til gengæ ld justere si­ ne helte m ed deres autentiske, d o k u ­ m entariske kilder im od forfatterenes se­ k u n d æ re formuleringer.

M ålet bliver således en paradoksal v en d en tilbage til ’fortæ llerløs’ skrift, noget i retning af d e n 'autoritative tek st’ som D avid Bordwell ser som styrende for fortæ llingerne i Dreyers film, og en fo rm o dning om et selv-bestem m ende frit m agtm iddel, en talen de krop. Igen 31

er d e t interessen for fortæ llerkom petence d er er på spil, d e n n e gang ikke fra de forfatteres side, som D reyer adapterede, m e n fra de Virkelige’ personers side, som h a n portræ tterede.

S trin d b erg hav de løst p ro blem et på sin m åde i sit b erøm te forord til 'Frøken Julie’ (1888), ved at ud råbe at d e n m e n ­ neskelige sjæl selv ikke er an d e t en d en sam ling tekster: ’M in e sjæle (personer) er konglom erater af fortidige kulturgra­ d er og nutidige, stu m per fra bøger og aviser, stykker af m ennesker, afrevne re­ ster af søndagsklæ der d er er blevet lase­ de, ligesom sjæ len er sam m enstykket.

O g jeg h a r d esu den givet e n lille tilbli­ velseshistorie, hvor jeg lader d e n svage stjæle og gentage ord fra d en stæ rke ...’.

S trin d b erg h åb e d e på at neutralisere si­ n e 'p erson ers’ m agtfulde begæ r efter ’sjæle’ ved fikst at sam m ensm elte de to begreber. Im ens præ senterer h an s for­ tæ llinger 'tyveriet’ af h an s egne ord.

D e n tragiske ironi er, at i d e n m o d e rn e verden er d e t som oftest d e n ’svage’ der slår d e n stæ rke ud. M åske d e n stæ rkeste fremstilling af en så d an ’svag’ sjæl er vam pyren, så allestedsnæ rvæ rende i skandinavisk fin de siécle kultur, mest b erø m t fremstillet i Edvard M u n c h s m a­ lerier. For S trin db erg er vam pyren en ’sjæ lem order’, en svagere sjæl som bog­ staveligt stjæler orden e som u dgør sjæ­ len hos d e n stærkere. I S trindbergs ver­ sion af sin 'tilblivelseshistorie’ bliver forfatteren vam pyriseret af sine egne personer.

V am pyren er jo en kvindelig figur og køn spo litikk en i S trindbergs realisme er b itte rt misogyn: 'Frøken Julie er en m o ­ d ern e person, ikke fordi halv-kvinden, m and e-had eren , ikke til alle tid er h a r eksisteret, m e n fordi h u n n u er blevet opdaget, er trå d t frem og h a r lavet stå­ h e j’.

H v ad S trin d b erg ikke n æ v n e r i sit for­ o rd til 'Frøken Julie’ er, at h a n s tragiske h eltin d e faktisk er baseret på en virkelig kvindelig forfatter, V icto ria Benedictsson. Truslen fra halv-kv in den er truslen fra d e n skrivende kvinde, k v in d e n som laver 'ståh e j’. S åd an som også i skuespil­ let 'K red itorer’: d e n u n d ertry k k en d e 32

Tekla er forfatter, h end es uskadeliggjorte m a n d A d o lf er maler.

D e n em anciperede k vind e som tem a i realistisk skandinavisk d ram a - d e t er li­ ge så frem herskende hos Ibsen (’Et d u k ­ kehjem ’ og ’H e d d a G a b le r’) - er således ikke b lo t et tem a, m e n e n tekstuel m a­ trix g en nem hvilken e t h elt kom pleks af formelle og ideologiske h en sy n fremstil­ les. Realisme skaber ønske efter virkelige person er - perso ner som dem af det ’svage k ø n ’ der k æ m p er for a t p ro du ce­ rer deres eget sprog - og skaber e n indre sp æ n d in g om sin egen tekstlige au to ri­ tets tilstrækkelighed.

H os D reyer er dette realistiske b egæ r ef­ ter virkelig selv-hed forstørret til san d t heroiske p ro p o rtio n er - og d et gælder også dets m odstykke, d et autoritatives retorik, der rum m er teksten. O g d en n e kam p mellem selv og au to ritet er u v æ ­ gerligt kønsbestem t. Faktisk h a r så at si­ ge enh ver film som D reyer lavede fra han s første Præsidenten (1918) til h an s sidste Gertrud (1964) som sit tem a k vin­ ders k o n fro n ta tio n m ed de patriakalske magter, der søger at definere og d o m in e­ re dem. Dreyers insisterende centrering om d e n kvindelige h eltin d e k a n således ses som en fortsæ ttelse af d e n n e realisti­ ske tematisk-formelle m atrix. D e n narrativiserede 'an d -tek st’ sporer d et 'femi­ n in e ’ subjekts skæ bne, n å r det k o n fro n ­ teres m ed autoriteter, der ikke b lo t er mandlige, m en typisk n o k 'tekstuelle’ retslige , religiøse, kunstneriske. Dreyers m æ n d repræ senterer n æ ste n altid speci­ fikke in stitu tio n er d er bru ger sproget som d et prim æ re m iddel til at skabe sig au to ritet og udøve magt.

H vis Jeanne d ’A rc k lart fremstiller d e n ­ ne k o n fro n ta tio n m ellem kv in de og ord, så udspiller d e n også d e n n e k o n fro n ta ti­ on. H u sk D reyers insisteren på at basere filmen på de autentiske retsudskrifter fra Jean ne retssag. H an s realistiske tekst­ uelle praksis - der tager retsd o k u m en tet som et paradigm e for au ten ticitet - gen­ tager de form er for diskursiv m agt som h a n s h eltin d e så resolut søger a t trodse, e n d d a m ens d en gør disse m agtrela­ tio n er manifeste. ’For m ig’, m indedes

Dreyers skrift (fra et brev til forfatteren Ole Vinding 2.1.1939): ’Jeg er ikke interesseret i, at M yten om, at jeg har trukket mig til­ bage fra Film, faar Lov til at løbe videre’.

Dreyer, ’var d et frem for alt d en officiel­ le rapp orts teknik, d er var b estem m en ­ de. Fra begyndelsen var der d e n n e pro ­ ces m ed dens forløb, dens egen teknik, og det er d et jeg h a r forsøgt at overføre til film’. O g således er fortæ llingen, Jean­ ne d ’Arcs historie, neto p fortæ llingen om sin egen tilblivelse, en registrering af diaglogen mellem m andlig au to ritet og dens kvindelige objekts krop. For D re­ yer var skiften en tortur.

D reyers h eltin d e r k æ m p er k o n sta n t m ed autoritetsskikkelser - og deres 'tra n sc en d e n s’ er n æ ste n altid et m arty ­ rium i h æ n d e rn e på et tekstuelt regime.

G e rtru d giver f.eks. afkald på livet, fordi hendes kæ rlighed er for stæ rk til at tole­ rere h endes elskeres troskab over for de­ res forfatterkarrierer - G abriel og h ans digtning, G ustav og h an s jura, E rland og h an s k om ponering. G e rtru d s sidste ord i filmen, til v e n n e n Axel, er e n fuld­ ko m m en ironi: ’O g ta k for din bog!’.

U n d e rtid e n , som i D u skal ære din H u­ strus komiske vision, er d et k v in dens på­ tagne skriftlige b eh æ n d ig h e d der v in ­ d er h e n d e vigtige sejre. H er er det h u ­ stru en s tvetydige breve der hjæ lper til at tæ m m e h end es tyranniske m and.

I de fleste tilfælde m å k v in d e n dog sim pelt h e n m o d stå d et p åtv u n g n e tekstuelle regime snarere en d skrive im od det. Siri, h e ltin d e n fra d en fjerde episode af Blade a f Satans Bog, er telegra­ fist og d ø r frem for a t sende e n m elding for de o n d e kom m unister, der h older h en des b ø rn som gidsler. H end es m ar­ ty riu m - d er h a r karakter af næ gtelsen af p å tv u n g en skrift - foregriber Jeannes: Jeann e bliver sen d t til bålet fordi h u n tilbagekalder sin un dersk revn e tilstå­ else.

Jeanne d ’A rc fremstiller k am p en m el­ lem skrift og k vin de i dens m est skingre tonefald. Jeanne, der er analfabet (h u n læ rte Fader Vor m u n d tlig t af sin mor, hvilket et af de første spørgsmål etable­ rer), bliver n arret af d et falske brev fra kong C harles. O g hen d es dystreste øje­

blik kommer, da hen des egen u n d e r­ skrift, m ed hendes deltagelse, forfalskes på h end es tilståelse, en un derskrift der finder sted i filmens form entlig næ reste nærbillede.

Jeanne d ’Arc m arkerer perfekt Dreyers splittede loyalitet over for sine au to rite­ ter og sine heltinder. D reyer m åtte, som instruktør, 'u n d e ro rd n e sig d en digter, hvis sag h a n tje n te ’. M en , som altid, er d e n n e forfatter ikke m an uskrip tets for­ fatter, m e n d e n virkelige person, som M aria v o n Platen eller Jeanne, hvis egne o rd D reyer ihæ rdigt fan d t frem til og re­ producerede. Paradokset er, som h er i Jeanne d ’Arc, at d e n n e skrift altid er skrift u n d e r pres, en tv u n g e n u n d e rk a ­ stelse u n d e r d e n sproglige orden. For at genskabe d e n ’reelle’ Jeann e m å Dreyer genskabe h en des red u k tio n til tekst.

K un ved b ru ta lt at h olde sig til d e n ori­ ginale retssag m ente Dreyer, at h a n k u n ­ ne sæ tte på film det, som h a n kaldte ’m arty rin d en s re in k a rn a tio n ’.

O g b ru ta lt var det. Ifølge R ichard A bel lavede D reyer ’optagelsesprocessen selv til en frygtelig re p ro d u k tio n af historien’ i sin søgen efter 'autenticitetens m idler’.

Film en blev optaget i strengt k ro n o lo ­ gisk rækkefølge og skuespillere og film­ h o ld blev drevet u b ø n h ø rlig t afsted.

Som en af Dreyers assistenter siger: ’V i lavede ikke e n film, vi gennem levede Je­ annes dram a og vi h avde ofte lyst til at gribe in d og frelse h e n d e ’. Falconettis b lod flød faktisk, h end es berøm te h år blev faktisk klippet (Dreyers ret til at klippe d et var in d fø rt i h end es k o n ­ trakt), h en des virkelige tårer fotografe­ ret. M a n k an gisne om , hvad der ville være sket, hvis D reyer faktisk havde fil­ m et d en torturscene, h a n oprindelig havde skrevet i m anu skrip tet, en scene der er u d elad t i d en danske og engelske tryk te udgave af m an usk riptet, m e n fin­ des i d en franske.

D reyer kaldte d en realisme, som h a n o p n åed e gennem sin teknik, for a n d e­ lig’ eller 'psykologisk’, e n realisme som ikke bekym rede sig o m sandsynligheds­ sk ab end e detaljer og periode-dragter.

O g d e n å n d eller psyke, h a n stræ bte ef­ ter at gengive, h ar m enneskeansigtet som sit særlige udtryksfelt. ’D e t er m im iken, der forlener ansigtet m ed sjæ l’, skrev Dreyer. ’M im iken er d et oprindelige ud tryk sm id del for sjælelige oplevelser - æ ldre en d talen ’. D reyer h o ld t sine skuespillers ansigter fri for sm inke og h o ld t sit kam era tæ t på. Ved a t insistere på at sæ tte o rd et op m o d a n ­ sigtsudtrykket, m arkerer D reyer de to Jean n e d ’A rc-films system af h en h o ld s­ vis tekst og ansigt som e n vej til at frem­ stille k am p en mellem bogstav og ånd,

mellem d et skrevne og d et billedlige.

M en , som vi skal se, er disse to systemer ikke så adskilte som de k u n n e synes.

H vis der er et træ k i Jeanne d ’Arc som er særligt ko nsek vent m arkeret, er det D reyers b ru g af nærbilleder. D reyer u d ­ råbte, ligesom de fleste udøvere og teore­ tikere i sin tid, næ rbilledet til en teknik som forøgede såvel filmens realisme 'grimassernes tid var forbi’ - som fil­ m ens selvstæ ndighed som ku nstform , især i relation til teatret, hvor d et m e n ­ neskelige ansigt ikke k u n n e være meget mere en d e n føjelig maske. D e t filmiske næ rbillede gav os derim o d m enneske­ ansigtet i detaljer og m ed en sådan kraft, at de gammeldags, teatralske form er for ansigtsudtryk k u n n e fejes væk: ansigtet k u n n e n u forblive et v in d u e til sjælen, et om råde for naturligt u d try k i stedet for sprogets kunstige signifikation, såle­ des at m a n f.eks. n år m a n er forskræ k­ ket ser forskræ kket u d i stedet for b e ­ vidst at ’lave’ et forskræ kket ansigt.

O g Jeanne d ’A rc er nærbilled-film en par excellence. D e n er, m ed A n d ré Bazins ord, en 'dok um entarfilm af ansig­ te r’. Eller, som D avid Bordwell u d try k ­ ker det, i Jeanne d ’A rc ’k a n enh ver b e ­ givenhed i sind og hjerte aflæses fra a n ­ sigtet’. Ingen film forekom m er mere e n ­ gageret i b rug en af d et usm inkede m e n ­ neskeansigt i m o d sæ tn in g til d en sprog­ lige magts abstrakte orden.

M e n faktisk m ente D reyer d et a n d e r­ ledes, eller m a n k a n snarere sige, at h a n havde to m o d strid en d e m eninger om næ rbilledets fun ktio n. For m ens n æ r ­ billedet form idlede personens 'åndelige realisme’, var b ru g en af d et faktisk en udbygning af retssagens teknik: ’D er var spørgsmålene, der var svarene - meget korte, m eget ram m ende. D er var derfor ingen a n d e n løsning en d at an brin ge næ rbilled er bag disse replikker. H vert spørgsmål, hv ert svar krævede natu rlig t et næ rbillede. A lt d ette kom fra d e n of­ fentlige rapports teknik. Resultatet af næ rb illed ern e var ydermere, a t tilskue­ ren blev ligeså chokeret som Jeann e ved at få spørgsmål, ved at blive torteret m ed dem . O g d et var faktisk m in h e n ­ sigt at få d e n n e reak tion ’.

Dreyers lykkeligt sadistiske brug af næ rbilled et som to rtur-m idd el - intet m in dre en d sprogets to rtu r - strider m o d de enkle ideologier i naturlige u d ­ tryk, som præger det meste af d en k riti­ ske hyldest til h an s værk. M e n d e n u d ­ gør også en mere fu n d am e n ta l d ek o n ­ stru k tio n af ord/billede-m od sæ tn in gsforholdet, som d et er ud sp ru n g et af.

S om skaber af billedet form er Dreyer dette billede (især næ rbilledet) til en slags skrift i sig selv. D ette skrevne n æ r­ billede er ikke Dreyers opfindelse, m en

en uddybelse og tolkn in g af næ rb ille­ dets egne traditioner. Se f.eks., hvad Georges Sadoul h ar kald t det første næ rbillede, lavet af Georges D em eny i 1892.1 d et stod D em eny v e n d t m o d ka­ m eraet og sagde ’Je vous aim e’ og ’Vive la F rance’. H an s o p trin havde et særligt p u blik um - stu d e n te rn e i Paris’ døvein­ stitut. I overensstemmelse m ed d en tvangspædagogik, som stadig praktise­ res over for døve m ange steder idag, læ r­ te s tu d e n te rn e ikke tegnsprog, m en blev ekserceret i m u ndaflæ sning og læ b ean ­ givelse af ord. D a D em eny viste sin film til stu d en tern e, var de i stand til at gen­ tage h an s sæ tninger ’m ed deres karakte­ ristiske rå ac ce n t’. D ette første næ rbille­ de var e n stum film bestem t for et d øv t publikum , lavet for at tvinge folk til at sige noget de ikke k u n n e hø re og til at hø re n oget de ikke k u n n e sige.

U dfra disse, form entlig aprokryfe, be­ gyndelser h ar ansigtsnæ rbilledet altid væ ret et om råde, der er tru e t af p å tv u n ­ gen tale og læ sning, hvo r ansigtet direk­ te skamferes af sproget, et an d e t eksem ­ pel på film m ediets fortsatte u nderk astel­ se u n d e r d e n skrevne orden. D reyer tog d e n n e underkastelse til d e n praktiske yderlighed ved endog at lade sine skue­ spillere lære deres replikker udenad, hvilket ikke ligefrem var almindelig frem gangsm åde i p ro d u k tio n e n af stu m ­ film. D et er derfor d et var m uligt i d en frygtelige version, som Lo D u ca lavede af Jeanne d A r c i 1952, at erstatte en del af m ellem teksterne m ed undertekster: eftersom skuespillerne er in strueret til at m im e dom bogsudskriftens nøjagtige ord m ed læ berne, k an vi let m undaflæ se dem.

K roppens to r tu r gennem sproget in d i dets aflæsbare u d try k er hos Dreyer, som hos Sade, sym ptom på et dødsens alvorligt engagem ent i spørgsmålet om skriftens og fremstillingens tilstræ kke­ lighed i at u d tryk ke selvet i dets øjeblik­ ke af d e n reneste bevidsth ed - en b e ­ vidsthed i d en realistiske trad itio n , som paradoksalt n ok er en b evid sth ed om selvets egen tekstlighed. H os Dreyer, som hos Strindberg, er selvet altid 'stu m p er fra bøger og aviser’, m e n hos Dreyer, i m o d sæ tn in g til S trindberg, o p ­ hører selvet heroisk aldrig m ed at b egæ ­ re sin um ulige frigørelse fra de tekster, som h o ld e r d et fast - og derfor m å det dø.

(O versat af Peter Schepelern) Ja m es Scham us, der er m a n u skriptfo rfa tter og pro­ d u c e n t i New York, a rbe jde r på en d isp u ta ts om Dre­ yer for U niversity o f C alifornia, Berkeley. N æ rvæ ­ rende artikel er try k t i en let æ nd re t version i C a rl Th. D reyer (redigeret af Jytte Jensen), katalog til den D reyer-udstilling, som M useum o f M odern A rt i New York afh o ld e r fra fe b ru a r 1989.

33

Den anden side a f sjælen:

Dreyers univers a f Maria M achetti

en sam m e fascination som m a n i de nordiske lande h ar for solen, forn em m er m a n i Syden over for sneen.

D reyer befinder sig et sted midtvejs, som m a n k u n n e fornem m e da h a n sid­ ste forår blev diskuteret u n d e r I SEMA-

D

NA DE DINAMARCA EN ESPANA.

Selv spanierne kender til d et faste sæ t af em ner, som de fleste nordiske film­ k u n stn e re fo rh older sig til: G u d s eksi­ stens eller p anteism en, livets og døden s problem , d en tilpassede selviskhed over for religiøse og familiemæssige in stitu ti­ oner, u n g do m m ens ta b te paradiser, sym bolism en som et billedet af sjæ len og d e n menneskelige lod. D ette er u d ­ gan gsp un ktet for Dreyers film, de er pla­ ceret mellem d en socio-psykologiske fo rv ræ ng ning og m enneskets fo rvand ­ ling i d et m ellem rum der adskiller feu­ dalism ens forfald og kapitalism ens frem­ vækst. D e t som sker i D reyers film u d ­ går fra slu tn in gen af m iddelalderen og det, som blev d e n n e periodes resultat d e n angelsaksiske p rotestantism e og p u ­ ritanism e. Begge tend en ser styres af p ræ d estin a tio n e n s d o k trin , fortabelsen, synden, d ø den s triu m f over livet.

D reyer voksede op i en intellektuel at­ m osfære af socialdem okratisk præg.

H a n følte aldrig an gsten ved troen . D e n religiøse rastløshed, som an d re skandi­ naviske in stru k tø re r som Bergm an u d ­ viser i deres p ro d u k tio n , frem står ikke på en sådan m åde hos Dreyer. H a n er sim pelt h e n uinteresseret, b ruger nogle af disse e m n er b lo t som fortæ llend e m e­ kanism er. På d e n n e m åde springer d en religiøse un dertrykkelse frem som en af årsagerne til social intolerance og fana­ tisme. D reyer synes hverken at være en overbevist ateist - h a n b rug er ikke, som B unuel, blasfemi - eller en agnostiker h a n fo rh older sig ikke skeptisk til det overnaturlige. Alligevel h a r især d en franske katolske kritik set ham som en 'kristen’ filmskaber. H vis ikke direkte fordøm t, h a r D reyer altid væ ret en h e m ­ melig og m isforstået instruktør.

H a n var utræ tteligt flittig og en o rm t omhyggelig, skrev selv sine m a n u sk rip ­ ter, designede personligt sine dekoratio­ ner, fan d t selv frem til lokaliteter, m ø b ­ ler og rekvisitter for at skabe miljøer, valgte skuespillere der passede til roller­ 34

ne og vejledte dem n id k æ rt u d e n at frem tvinge d et sp o n ta n e u d try k for de­ res ind re liv, planlagde lyssæ tning og forestod klipningen. D e n n e o m h u skyldtes ikke k u n h en sy n til d en h istori­ ske kronologi, m en var også et p erso n ­ ligt u d try k for han s stil.

H an s m ål var at n å græ nserne for menneskelige følelser, sjælens u u d g ru n ­ delige d y bd er og ubevidste hem m elig­ holdelser, hvor frygt og tvangsvalg, m ar­ tyrium og triu m f k æ m p er u op hø rlig t i en evig konflikt (for D reyer er hekse og m artyrer d et samme). H a n udpeger li­ delsen, m en k u n som en d e m o n stratio n af d æ m o n ie n og d e t on des m agt over m enneskesindet, der om sider n å r frem til oplevelsen af d et transcendentale.

D erfor o pstår u n d e rtid e n modsigel­ ser: M åske Dreyers øjne ser noget my­ stisk, overnaturligt, sære anorm ale fæ­ nom ener, d er dog ikke går im o d m e n n e ­ skets natur. D et er h er forskellen m el­ lem religiøs fanatism e og rationel tro i d et uk en d te placeres. V id en d e om disse vanskeligheder lokaliserer D reyer ikke problem et i e n uopfattelig flertydighed, m e n fremviser alle de perspektiver h a n råder over. K un trivialiteter i dagliglivet ru m m e r uforklarlige mysterier. In stru k ­ tø ren betrager sine perso ner objek tiv t for at forstå deres adfæ rd, for d et er vig­ tigere for h am at forstå d em en d at billi­ ge dem eller fordøm m e dem . Hele styr­ ken i h an s person er er en åndelig energi, der g en nem træ n ger verden, skaber og ødelægger m ennesket, ting, ideer. D en kom m er fra de uendelige og m ørke h jø r­

n er på d e n a n d e n side af m enneskesjæ ­ len, d et sted hvor d et D reyer’ske univers ligger.

H ele Dreyers væ rk tager udgangs­ p u n k t i konflikten mellem d e n rene h u ­ m anism e og p u ritan ism en . D e n engage­ rede h u m anism e udtrykkes gennem h a n s sym pati for kvindelige heltinder. I d e n sene m iddelalder var sam fundene sto rt set patriarkalske. D et stæ rkeste og d o m in eren de syn p å in stitu tio n ern e er derfor d et m askuline. Ifølge en p u ri­ ta n sk opfattelse k a n ingen kv in de ren ­ ses for arvesynden, hvilket in d eb æ rer a t alle k vind er a priori er potentielle h ek­ se. H ekseri er således in te t an d e t e n d et sym ptom p å k ø n n en e s evige kam p i vo­ res vestlige kultur. M e n D reyer er im od d e n n e opfattelse af kv in den s iboende ondskab. H a n gør sine kvindelige perso­ n e r til heltinder, p ro d u k ter af d e n sam­ fundsm æssige fanatism e og stivhed, d ø m t til en frygtelig d ø d på bålet, an kla­ get for hekseri, som b lo t er de foræ ldede sam funds påskud for at tvinge folk, der lever efter d e n folkelige visdom , in d u n ­ d er kirkens og retssystem ets in stitu tio ­ naliserede magt. Disse u nge kvinder, ødelagt eller forrådt, repræ senterer n a­ tu ren s spo ntaneitet, d et levende princip over for systemets uundgåelige b ræ n d e ­ m æ rk ning .

For eksempel viser Vredens Dag en kvindes åndelige op rør m o d verden og dens etablerede ressourcer, sam m enfat­ te t af D reyer som e n særlig personlighed der socialt tolkes som en legende om kvindelig magt. H ek sen - i visse h en se­ en d er beslæ gtet m ed vam pyren - befin­ der sig på d e n menneskelige morals fler­ tydige grænse. Som k vin de k a n h u n væ ­ re overdådig, forførende som en Venus, m en h u n er også o n d , m an d en s fjende, d en instinktm æ ssige forførerske, der ødelægger k rop pen og sjælen. I Vredens Dag finder forsoningen sted mellem det naturlige og d et overnaturlige, et m yste­ rium der b u n d e r i forh o ld et mellem m ennesker af særlig karakter, som det også er tilfæ ldet i Jeanne d ’Arc og Ordet.

(O versat af Peter Schepelern) M aria M achetti har studeret ved universiteterne i Valen cia og M adrid og er nu lice n tiatstu d ere n de ved Københavns U niversitet, hvor hun a rbe jde r på et proje kt om Dreyers Vredens Dag.

Under opløsningens måne M ødet mellem Carl T h . Dreyer og Sigurd Hoel af Gunnar Iversen

A n d e n V erdenskrigs slutfase fan d t et m æ rkeligt m ød e sted i Stockholm . To store k u n stn e re på flugt fra nazism en m ødtes, og de to bestem te sig for at skrive et film m anuskript sammen.

K u n stn ern e var C arl T h . D reyer og d en norske forfatter Sigurd Hoel. S am m en skrev disse m eget uens personligheder m an u sk rip tet til en film, som desværre aldrig blev indspillet. Dårfor draper jag, som filmen skulle hedde, k u n n e im id­ lertid være blevet e n lille gotisk skræk­ filmperle, en sp æ n d en d e skildring af en k v in deskæ b ne u n d e r opløsningens m åne.

O p h o ld e t i S tockh olm u n d e r krigen blev en frustrerende tid for Dreyer, og h an s b itterh ed var stor i forbindelse m ed p rod u cen ten s indgreb i h an s spille­ film Två månniskor (1945). Dreyers for­ ho ld til p roduktionsselskabet Svensk F ilm industri blev anstrengt, og h a n h en vend te sig til et an d e t selskab. A f d i­ rektør Sven N ygren i Lux Film A B fik D reyer klarsignal til en film på grundlag af d en irske forfatter M ax C a tto s skue­ spil ’T h ey Walk A lo n e ’ (opført i E ng­ lan d i 1939 og i U S A 1941). S om m ed­ forfatter til m a n u sk rip tet havd e h a n Si­ gurd Hoel.

Sigurd H oel (1890-1960) var også flygt­ n ing i Sverige i 1943-45, m e n h a n havde en m in dre frustrerende og lykkeligere tid en d Dreyer. I k am p en m o d nazism en fan d t h a n et fællesskab og sam m en­ hold, som h a n tidligere havde savnet.

H oel h ø rer til de store nav n e i nyere norsk k ultu rliv og litteraturhistorie.

Forfatteren og kultu rradik aleren H oel var e n af m ellem krigstidens radikale op­ rørere, og h a n var b la n d t de første, der introd ucered e psykoanalysens idéver­ d e n i N orge. H a n debuterede som for­ fatter i 1924 m ed d e n ekspressionistiske anti-krigsrom an ’S yvstjernen’, og fik sit g en n e m b ru d tre år senere m ed 'Syndere i som m ersol’. D e n n e anti-p uritansk e og sanselige hyldest til u n g d o m m en og d en frigjorte seksualitet blev e n sensation, og b og en blev ivrigt ko m m en teret i hele S k an dinav ien . H oels erfaring m ed film­ m ediet var b egræ nset før m ø d et m ed Dreyer, m en i 1934 havde h a n skrevet m a n u sk rip t til E inar Sisseners filmatise­ ring af Syndere i sommersol.

I

Forfatteren Sigurd Hoel.

S. 34: Lisbeth M ovin i Vredens Dag.

I S to ck ho lm i slutn in gen af 1943 hav­ de b åd e D reyer og H oel k o n ta k t m ed produ ktio nsselskab et Svensk F ilm ind u­ stri, og muligvis fan d t d et første m øde mellem de to sted dér. D reyer arbejdede på Två månniskor, og H oel solgte rettig­ h ed e rn e til en filmatisering af ro m an e n 'E n dag i o k to b e r’. A re t efter begynder så sam arbejdet på m an u sk rip tet Dårfor draper jag, og d en 18. m arts 1945 sender D reyer en tidsplan for filmens indspil­ nin g til direktør N ygren i Lux Film AB. E n arkitek t er allerede b e g y n d t at lave interiørskitser, V iveca Lindfors er u d ­ valgt til hovedrollen, og alt synes parat til optagelserne.

H v o rd a n ser så m a n u sk rip tet ud? Fil­ m ens h ov edperson skulle være en ung kvinde, Emmy, der kom m er fra byen for at tjene på en præstegård i en lille svensk landsby. P ræ sten er enk em an d og h a r tre voksne b ø rn . Em m y m o d ta ­ ges godt af alle b o rtset fra p ræ stens æ ld ­ ste d atter Brit, som allerede fra b egyn­ delsen h a r E m m y m istæ n k t for at have noget at gøre m ed de underlige h æ n d e l­ ser der ryster landsbyen.

M e d jæ v n e m ellem rum tager Emmy livet af tre unge m æ n d , som begæ rer hende. H u n drives m o d dem , m e n sam ­ tidig drives h u n til at kvæle sine elskere.

H æ n d e lsern e synes stadig at n æ rm e sig

selve præ stegården, og Em m y sæ tter ild til præ stegårdens lade for at forsøge at skjule sit sidste offer. H an d lin g en for­ tæ ttes, d a p ræ sten er kaldt b o r t for at sidde hos en d ø en d e ven. Em m y forfø­ rer præ stens unge søn R un e og dræ ber også ham . L an dsb yb oerne jagter h ende, m e n da præ sten kom m er tilbage, finder h a n h e n d e på præ stegården. På sam­ m e n b ru d d e ts ran d tilstår h u n alt, m en stikker af og søger tilflugt i kirken. H u n opdages ved kirkeorgelet, hvor h u n spil­ ler e n m æ rkelig dissonatisk melodi, som tryllebinder m æ n g d en , m en pludselig falder h u n d ø d om. A fslutningsvis h o l­ der p ræ sten en lille m oralpræ diken om, at ingen m ennesker k a n d ø m m e d en ulykkelige kvinde, som var d et mest hjæ lpeløse af alle ofrene. Til slut beder de alle for hen des sjæl.

Dårfor dråper jag skulle være e n genre­ film, en skrækfilm. M a n u sk rip tet h ar en m elodram atisk handling, m e n historien er fyldt m ed skrækfilm klicheer som ska­ ber en glidende uhygge. E m m y reagerer på orgelm usik og spiller selv orgel i kir­ ken om n atten . 'Ikke nogen rigtig M elo­ di m e n snarere en u sam m en h ån g en d e Råkke af klagende U d b ru d , som af en Sjal i V aande’. Film en er også fuld af tr u ­ end e skygger, fuldm åner, m ån eskin og månesyge, en hylende h u n d som g en­ tagne gange kalder på sin d øde herre, dram atiske klapjagter og ildpåsættelser.

Emmys personlighed er splittet, ski­ zofren, h u n veksler mellem barnlig uskyld og erotisk tøjlesløshed, n å r h u n forfører landsbyens unge m æ n d . På d en ene side leger h u n m ed dukker på sit værelse og fortæ ller m o d strid en d e og let gennem skuelige løgne, på d e n a n d e n si­ de drives h u n af m anisk begæ r efter at d ræ b e sine elskere.

Dårfor dråper jag n æ rm e r sig Stevensons ro m an ’T h e S trange C ase o f Dr. Jekyll an d Mr. H y d e’ (1886), og måske især M am o ulian s filmversion fra 1931.

Em m y lever ligesom d e n berøm te Jekyll et forræ derisk dobbeltliv, og d en unge kvindes d o b b e lth e d forstærkes af for­ tæ llingens form. Film ens begyndelse skulle have v æ ret en krydsklipning m el­ lem to parallelle handlinger^ da Emmy ank om m er til landsbyen. A bningsscen e n er også do bbelt, splittet, h vor præ ­ 35

stegårdens lune h a rm o n i kontrasteres m ed Emmys m øde m ed d en unge S ten Riese, som h u n - drevet af m å n en , af or­ gelm usikken fra kirken og af sit begæ r senere på n a tte n forfører og kvæler.

Dårfor draper jag h a r im idlertid ikke d et sam m e dualistiske personlighedsbil­ lede som i S tevensons rom an. Emmys un d erg an g og fald er ikke resultatet af hybris. H en d es d ø d b rin g en d e splittelse er nem lig resultatet af kærlighedssvig.

M o d slu tn in g en fortæ ller Em m y præ ­ stegårdens forpagter, at h u n blev vold­ taget, da h u n var 17. H u n var d u m nok til at tro på alt d et smukke, som en m a n d sagde til hende. D ette h a r givet hen des personlighed et d y b t sår, som ik­ ke vil læges. H u n h a r reageret på d en n e oplevelse m ed at fortræ nge sin seksuali­ tet, og h u n flygter i perioder tilbage til b a rn d o m m e n s uskyld og bliver en lille pige. Sam tidig er h u n en erotisk tiltræ k­ kende k vind e på 25, og m æ n d e n d e fal­ der for h en d es udstråling. Selv h a r h u n også en stæ rk erotisk længsel. K ærlig­ hedsforræ deriet får h e n d e dog til at tage livet af sine elskere. M o rd en e på de unge m æ n d er hen des desperate tvangs­ mæssige h æ v n på m a n d en , der engang svigtede og sårede hende.

D e t er ikke vanskeligt at se, hvad der lokkede D reyer og H oel i C a tto s u d ­ gangspunkt, og m a n u sk rip tet h ar præg af a t være et lykkeligt m ød e og sam ar­ bejde mellem to svæ rt forskellige k u n st­ nerpersonligheder. Fælles for D reyer og H oel var, at begge var kvindeskildrere af rang. H os H oel frem står d et isæ r i for­ bindelse m ed skildringen af m a n d en , d er forråder sin kæ rlig hed til en kvinde.

S om Emmys tragedie h æ n g e r sam m en m ed, at h u n er blevet svigtet i sin u ng ­ dom , går også d e n unge kv in de i rom a­ n e n ’E n dag i o k to b e r’ (1931) til grun de på en m an ds kærlighedssvigten og sam ­ fu n d ets smålige døm m esyge og m isu n­ delse. Tordis R avn drives til selvmord u n d e r opløsningens m åne, og Em m y er h en des sjælesøster. D e t var som n æ v n t film rettighederne til ’E n dag i o k to b e r’, som H oel solgte i 1943 (et projekt, der dog først realiseredes i 1956, h vor Hasse E k m a n lavede film en Egen ingång efter rom anen). O gså i et senere hovedvæ rk som 'M ø d et ved m ilepæ len’ (1947) b e­ h a n d le r H oel d et sam m e tem a: D en m andlige h ov edp erso n svigtede sin k æ ­ reste og blev m edskyldig i, at h u n og d e­ res fælles b a r n blev nazister.

D reyer var filmens store kvindeskild­ rer, og i film efter film havde h a n tegnet smukke, m en tragiske k vind ep ortræ tter.

Fra at være lidende ofre bliver Dreyers kv in d e r im idlertid mere og mere tvety­ dige i 4 0’erne, og d er er afgørende paral­ 36

Wanda Rothgardt og Georg Rydeberg i Två månniskor.

leller mellem Dårfor draper jag og Vre­ dens Dag og Två månniskor. Klapjagten på en kvin de og k vin d en s mystiske m agt over m æ n d e n e genfinder vi i Vredens Dag, og k v in d e n som d ræ b er i Två m ån­ niskor. S om k v in d e rn e i disse D reyer­ film h a r også Em m y noget o n d t inde i sig, som k an bryde u d og forstyrre livets orden. K vinderne er ikke læ ngere k u n ofre.

Dårfor dråper jag er et sp æ n d en d e m a­ nu sk rip t, hvor vi genfinder centrale te­ m aer fra H oels forfatterskap, kæ rlig­ hedssvigt og barn d o m s- og u n gd o m so p ­ levelsernes fu n d am en tale betydning, b la n d e t m ed d e n D reyerske k v in d e­ skildring, fuld af tragisk m ed lidenh ed og sp æ n d en d e d o b b elth ed . Film en var n o k først og frem m est blevet en skræk­ film i d e n gotiske tradition , og de psyko­ logiske d y b d er spilles u d m od et arsenal af velkendte skrækfilmklicheer. D ette gør, at også selve m a n u sk rip tet er split­ tet. Dårfor dråper jag er dobbelt: en film­ fortæ lling fra d et gotiske skræ kunivers og e n fortæ lling om et overgreb m o d en uskyldig kvinde, uskyldighedens per­ version.

Dårfor dråper jag ville m åske ikke være blevet en af Dreyers bedste film, m en n o k b la n d t h an s m est interessante. A r­ sagen til, at d en langt frem skredne p ro­ d u k tio n blev stoppet ligger form entlig i d e n o m stæ n d ig h ed , at Dreyers Två m ån­ niskor fik prem iere i S tockh olm d e n 23. m arts 1945, m id t i forberedelserne til d e n nye film, og blev en solid kritikerog publikum fiasko. Film en gik k u n fem dage på prem ierebiografen, og efter nog­ le halvh jerted e forsøg på at lancere d et­ te ’film eksperim ent’ u d e n for ho vedsta­ den, blev filmen definitivt lagt på hyl­ den. D e t var n o k d e n n e fiasko, der fik Lux Film A B til at tvivle p å D reyers nye projekt, og d et hele løb u d i sandet.

K ort efter kom freden. D reyer ven dte tilbage til D a n m a rk og H oel til Norge.

M a n u sk rip tet til Dårfor dråper jag hav­ ned e i et arkiv. D esvæ rre sluttede samarbejded et mellem D reyer og H oel, og vi får aldrig d e n n e mærkelige skrækfilm at se, som de to skrev u n d e r verdenskri­ gens skygge, u n d e r e n a n d e n o pløsn in ­ gens m åne.

N ote D en eneste tidligere om tale af sam arbej­ det m ellem D reyer og H oel findes i M ar­ tin Drouzys store Dreyer-biografi, C a rl T h . Dreyer, fø dt N ilsson, b in d II, side 180-183. D og er såvel indholdsreferat som to lk ning ufuldstæ ndig, desud en angives et forkert n av n p å m an u sk rip ­ tet. I Svenska Film institutets arkiv i S tockh olm er der e n synopsis på 40 si­ der, et u fuldstæ nd ig t m a n u sk rip t samt et fuldstæ nd ig t m a n u sk rip t på 138 sider, og titlerne er Dårfor dråper jag eller Der­ for dræber jeg, m e n ikke Dåfor dråpte jag, som D rouzy skriver.

D e t skal endelig næ vnes, at rettigh e­ dern e til M ax C a tto s skuespil siden blev solgt til et engelsk selskab, d er i 1948 u d ­ sendte film atiseringen Daughter of Darkness, in strueret af L ance C o m fo rt og m ed m a n u sk rip t af M ax C a tto selv. Fil­ m e n h ar ikke væ ret vist i D anm ark .

M ax C a tto , d er er fø dt 1909, leverede si­ den rom anforlæ g til en række engelske og am erikanske un derholdningsfilm , b la n d t and re C arol Reeds Trapez (1956), M erv y n LeRoys Intet håb for de dømte (1961) og Peter Yates’ M urphy går i krig (1971).

(O versat af Peter Schepelern) G u n n a r Iversen e r d okto ra n d i film vid e nska b ved S to ck h o lm s U niversitet og har skrevet en ræ kke ar­ tik le r om film i tid ssk rifte r i Norge og Sverige. M ed­ redaktø r af det svenske Film hå ftet og re da ktio n s­ m edlem i det norske Z.

Jesus på film - en balancegang mellem afmagt og overmod a f Lisbeth Nannested Jørgensen

sn a rt to årtu sin d er h ar de bildende k u n sta rte r væ ret optaget af en gåde, som - m ed m ind re de sidste viden skabe­ lige undersøgelser af ligklædet i Torino p åny d em en teres1 - er uløselig: hvorle­ des så d en skikkelse, der står ved b egyn­ delsen til vor tidsregning, ud?

M an glen på oplysninger om dette spørgsmål er ikke tilfældig. Billedforbudet, som findes o m talt adskillige steder i D e t G am le Testamente, fo rh in d red e Jesu samtidige i at efterlade os et origi­ nalt p o rtræ t af h am , og de skriftlige kil­ der, vi h a r o m ham , h a r mere karakter af trosvidnesbyrd en d af historiske d o ­ kum enter. Evangeliernes æ rin d e er først og frem m est af åndelig art - at røbe n o ­ get om ho vedpersonens ydre ville følge­ lig være en irrelevant og overflødig de­ talje.

Alligevel h ø rer Jesus fra N azaret til b la n d t de m est y ndede m otiver i d en vestlige verdens k unsthistorie. H v erken billedforbudet eller m anglen på konk ret vid en om h an s ydre h a r k u n n e t fo rh in ­ dre e n k u n stn e risk v irksom hed, som h a r givet an led n in g til diskussioner og veritable slagsmål igennem hele kirkens historie. Billeddyrkere h ar h æ v d et, at eftersom G u d h ar gjort sig synlig ved at stige n ed på jo rd en som et m enneske, m å tte d et gam m el testam entlige b u d være afskaffet. O verfor dette argum ent h ar ikonoklasterne advaret m o d tilbe­ delsen af d et religiøse m aleri som en form for fetichdyrkelse, og fasth oldt det oprindeligt jødiske krav om d et gud­ domm eliges abstrakte karakter.

D e første K ristusfrem stillinger er d a­ teret til d et 2. årh u n d red e , og stam m er fra de rom erske katakom ber. D e n frem­ herskende ud tryk sform var på dette tid sp u n k t sym bolsk eller allegorisk (fi­ sken, lam m et, hyrden), m e n o m k rin g år 300 b egy nd te d en realistiske m eto de at v ind e frem, og h a r siden resulteret i uhy­ re forskelligartede udførelser af Kristus-skikkelsen.

M ed opfindelsen af de levende bille­ d er i slu tning en af forrige århu nd rede, var de tekniske fo ru d sæ tn in g e r for at ta ­ ge e n d n u et afgørende skridt i realistisk retn in g tilstede - og de blev snart u d n y t­ tet.

I

O m d et var en m a n d ved n av n Kirchner, også kaldet Lear, eller e n af Lumiéres ikke navngivne operatører, der var først på færde, er u klart, m e n i sidste halvdel af 1897, d a opfindelsen e n d n u ikke var fyldt to år, k u n n e én af dem præ sentere d en første fremstilling af Li­ delseshistorien, udsat for d et nye medie.

O m K irchners film u d ta te Jean-M ichel Coissac, som assisterede ved optagelser-

Øverst W illem Dafoe i Scorseses Jesusfilm. Nederst: Dreyer, der arbejdede et halvt liv på sit Jesus-filmprojekt.

ne, og som senere skulle blive d e n første franske filmhistoriker, i 1925: ’V i optog, u n d e r åb en him m el i et u b estem t o m rå­ de af g aden Félicien-David, en Kristuspassion, fortolket af and enran gssk ue­ spillere, der fremstillede det samme em ­ ne som levende sceneri ved Invalidernes Fest... E n ubeskrivelig forestilling m ed latterlig m im ik, tarvelige u d try k og blik­ ke, d er gjorde én bange...2 G eorge Sadoul - der i øvrigt ikke er enig m ed Croissac i, a t filmen var så gro­ tesk e n d d a - skriver i ’H istoire générale d u ciném a’ (vol. 1.), at d e n n e måske al­ lerførste Jesusfilm skulle kom m e til at d a n n e skole. E n konstatering, der - hvis d e n kæ des sam m en m ed Coissac’s ufor­ sonlige dom - tegner et lidet flatterende p o rtræ t af genren.

M e n u an set hvad kritiske røster m åtte have af ind vend in ger m o d kvaliteten, influerede det i hv ert fald ikke på k v an ­ titeten, hverken n å r d et gjaldt læ n gden eller m æ ng den . U S A , som ligeledes i 1897 k u n n e vise sin første Jesusfulm, produceret af M arc Klaw og A b ra h am Erlanger, slog året efter alle d et 19. år­ h u n d red e s rekorder m ed en 700 m eter lang version, beståen de af 20 tableaux’er, produceret af R. G. H ollam an og A . G. Eaves. I 1899 viste film pione­ ren Georges Méliés et af Jesu un dere på læ rredet i Le Christ marchant sur les 37

eaux. D erm ed var tric k ’et in tro d u ceret i d e n religiøse film, e n fornyelse, der så sm åt var ved at være påkræ vet, efter­ h å n d e n som det blaserte publikum s fa­ scin ation af b lo t at se m ennesker i b e ­ vægelse, langsom t m en sikkert var i afta­ gende.

U en ig h e d en mellem d et første buds tilhæ ng ere og m od stand ere udfoldede sig p å d ette tid sp u n k t u n d e r fredeligere og m ind re h ån dfaste form er en d tidlige­ re i h istorien, og de fleste havde læ rt at acceptere d e n visuelle fremstilling af Je­ sus, som d en in dtil da var kom m et til u d try k i d e n klassiske maler- og billed­ huggerkunst. M e n m ed d e n syvende k u n sta rts fødsel fik diskussionen ny n æ ­ ring, og som d et fremgår af d e n tum ultagtige bevågenhed, M a rtin Scorseses nyeste film, Den sidste fristelse, (T he Last T em ptation of C hrist), h a r væ ret gen­ sta n d for i de seneste m åneder, var d et ikke b lo t et spørgsmål om, at pu blik um skulle have tid til at v æ n n e sig til det nye m edium . Selve ta n k en o m at lade et ganske alm indeligt m enneske op træ d e som Jesus på en celluloidstrim m el er sta­ dig kontroversiel, og forekom m er fort­ sat absurd for nogle, blasfemisk for a n ­ dre og ganske enkelt bare um ulig at rea­ lisere for atter andre.

Scorseses Kristus - en gudbenådet navlebeskuer D et, der b la n d t an d e t h a r u dløst stri­ den, er d e n ca. 30 m in u tte r lange se­ kvens, d er h a r givet film en sin titel, og som afbryder Jesu lidelser m id t u n d er korsfæstelsen. D e n sidste fristelse består i, at djæ velen fo rk læ d t som en skytsen­ gel, tilbyder Jesus a t stige n ed fra korset, at opgive sin guddom m elige frelser-rolle og fo rtsæ tte livet som et ganske alm in ­ deligt m enneske. I sekvensen, d er fore­ stiller at være et p ro d u k t af d e n korsfæ­ stedes hallucinerede tilstand, indgår Je­ sus ægteskab og stifter familie, først m ed M aria M agdalene, derpå - da h u n dø r - m ed M aria fra Betania, hvem h a n af d e n falske skytsengel lokkes til at være utro m ed søsteren M a rth a . S iden m ø­ d er Jesus Paulus, og oplever Jesusalems ødelæggelse, in d en h a n som en gammel m a n d ligger på dødslejet, og opsøges af sine disciple. I sidste øjeblik n å r Judas at afsløre skytsenglen som D e n O n d e selv, og at overbevise d e n d ø en d e om, at h a n s plads er p å korset. Jesus v end er til­ bage til G olgatha, og k a n - om sider af­ klaret og m ed et lykkeligt smil - fremsige de berøm te ord: ’D e t er fuldbragt’.

H vad, der er fuldbragt, står im idlertid h e n i d et uvisse, for Jesu d ø d på korset er i Scorseses h æ n d e r blevet afslutnin­ gen p å et liv, som fra først til sidst h ar 38

ud m æ rk e t sig ved m e n tal forvirring, tø v e n og m angel på overblik - til trods for, at en betydelig del af tid e n h a r stået i selvransagelsens tegn. O g d et er u d ­ trykkeligt som svar på spørgsmålet om, hvorledes h a n vil sone sine egne synder, Scorseses frelserm and og fo rh en v æ ren ­ de h ån d lan g e r for de rom erske bødler, udbryder: ’M e d m it liv’.

Scorsese an erk en d er Jesu g u dd om m e­ lige egenskaber, m en h an s hensigt m ed Den sidste fristelse h ar angiveligt været sam tidig at tegne et psykologisk-realistisk billede af de menneskelige, m ed d e n uangribelige bagtanke at bidrage til n ed b ry d n in g e n af de barrierer, der tå r­ n er sig op mellem d et m o d e rn e m e n n e ­ ske og evangeliet.

Spørgsm ålet er im idlertid, om d en skikkelse, Scorsese kalder Kristus, k u n ­ ne have grebet så radikalt in d i verdens­ historien, som selv d e n m est afklarede ateist m å medgive, evangelisterne har gjort det, og om m a n - m ed d en n e kendsgerning in m en te - overhovedet k an bruge betegnelsen 'realistisk’ om Scorseses po rtræ t.

D et er ikke um uligt, at historiens Je­ sus h a r m å tte t kæ m pe hårdere m od k ø ­ dets krav en d evangeliets Kristus. D et k a n heller ikke afvises, at h a n i løb et af sit liv h a r m å tte t gennem gå en indre u d ­ vikling, som evangeliet i n og en grad la­ der upåtalt, og som h a r væ ret e n m e n ­ neskelig fo ru d sæ tn in g for at n å d en af­ klaring, hv orm ed h a n giver sig i sin skæ bnes vold. M e n d et er m eget v an ­ skeligt at forestille sig, at en personlig­ hed, der h a r sat sig så d ybe spor i efterti­ den, h a r levet et offentligt liv, præ get af åbenlys usikkerhed og i bestandig k o n ­ flikt m ed det budskab, h a n formidler.

Jesus indleder således sin første p ræ d i­ ken m ed følgende ord: ’Ø h , b ø h , u n d ­ skyld mig, m en d en letteste m åde, jeg k an gøre mig begribelig på, er ved at for­ tæ lle en historie... ’O g h an s evne til at udtryk ke sam m en h æ n g e af en vis kom ­ pleksitet bliver ikke bedre m ed tid e n hvorfor h a n da også h o ld e r sig til at u d ­ slynge deklam atoriske banaliteter som: ’We are all a family’, ’E verything is p art of G o d ’ eller indlade sig på dybsindige diskussioner af ty p e n ’nej-det-er-ej/jodet-er-så’ m ed Judas om , hv orv idt k ø ­ dets frigørelse er en fo ru d sæ tn in g for sjælens, eller om vendt.

H a n h a r i virkeligheden lyst til at slå og myrde, b etro r h a n os, m e n d et er G u d , der fører ordet, og ’o u t comes th e word: Love’. ’I am a liar, I am a hypocrite. I am afraid o f everything ... Lucifer is inside m e’. D e t er n æ p p e en skikkelse af d ette fo rm at og m ed så vagt form uleret et budskab, der h a r sat et h elt sam fund på d en a n d e n end e i en grad, så d et h ar

spredt sig over hele kloden, og giver genlyd 2000 år efter. H a n må have været mere selvbevidst, i besiddelse af langt større talegaver og udstrålet en ganske anderledes overbevisende au to ritet end d e n n e rådvilde stakkel.

Film en skal, erklæ rer Scorsese, opfat­ tes som et 'sup plem ent til evangelierne’, og i øvrigt ses som in stru k tø ren s per­ sonlige 'forsøg på at kom m e tæ tte re på G u d ’. M e n spørgsmålet er, på hvilke præm isser d e n n e tilnæ rm else foregår og om afstanden nødvendigvis for­ m indskes af, at in k a rn a tio n e n reduceres til et karakteristisk p ro d u k t af vor tid: e n desorienteret neurotiker, der føler sig som n oget særligt, u d e n a t d e n n e følelse fører stort an d e t m ed sig e n d selvopta­ gede grublerier og bekendelser, og som d et m o d e rn e m enneske derfor skulle have e n chan ce for at føle sig i ø je n h ø j­ de med.

Så vidt d e n m enneskelige side af Scor­ seses K ristus-portræ t. H v o rd a n beskri­ ver h a n d e n guddommelige? D er er in ­ gen tvivl om at N ikos Kazantzakis, hvis ro m an d a n n e r u d gan gspu nk t for Scor­ seses film, o pfatter Jesus som en jøde.

D e t gør Scorsese også, for så v id t at h a n i begyndelsen lader Jesu dårlige samvit­ tighed, som i Scorsese’s evangelium hed d e r Judas, anklage h am for at være, ’a Jude, killing Judes’, og disse oply snin­ ger k u n n e m a n m ed god g ru n d forvente opfulgt af en figur, der - også i d et ydre - afspejlede d e n n e k onstatering. M e n så v id t er Scorsese ikke gået, for h an s Jesus er i nøje overensstemmelse m ed d en vesteuropæiske m alerkunst, der - lige­ som H ollyw ood - trad itio n elt h a r frem­ stillet Jesus som arier. D e n n e ko nv en ti­ o n h ar flere facetter. É n af dem b u n d e r i de problem er, d er er k n y ttet til ønsket om at konkretisere n oget så u h å n d g ri­ beligt som det guddommelige. D en ariske Kristus k a n således ses som d e n realisti­ ske fremstillingsmetodes afmægtige for­ søg på at synliggøre noget i b u n d og g ru n d abstakt: ved at lade Jesus skille sig u d fra d en etniske gruppe, der omgiver ham , markeres h an s ubesm ittede og overm enneskelige herkom st. A n v en d e l­ sen af d e n n e sym bolik h ar unægtelig frastødende u n d erto n er, idet d en u u n d ­ gåeligt kom m er til at frem hæve d e n ene race p å bekostning af d en an d e n . A t a n ­ klage Scorsese for, m ed overlæg at bæ re ved til anti-sem itism ens bål er dog n æ p ­ pe retfærdigt, ligesom h a n efter alt at d ø m m e heller ikke h ar n æ re t noget ø n ­ ske om at frem hæve de politiske m o ti­ ver, der ligger bag d e n historisk set u p å­ lidelige opfattelse af Jesus som ikke-jøde.

Til gengæ ld k an m a n heller ikke rose Scorsese for at fo rholde sig konsekvent til opfattelsen af Jesus som jøde, ligeså

lidt som m a n b eh øv er lade sig overbevi­ se af han s im plicitte p åstan d om, at det guddom m elige m anifesterer sig som et par blå øjne u n d e r gule lokker, garneret m ed d et filmtekniske svar på m a lerk u n ­ stens nim b u s - en b ag grundsillum inati­ o n , der oplyser hovedets omrids.

D jæ velen, som udgør d e n m odsatte pol på d e n m anikæ iske slagmark, h a r bogstaveligt ta lt - m ange ansigter. H a n o p træ d e r i skikkelse af e n ind ladend e kobraslange, en venlig løve, en prærafaelitisk engel og som en talend e ildsøj­ le. A lle forsøger de at overtale Jesus til at opgive kaldet - hvis beskaffenhed al­ drig h elt træ d e r tydeligt ferm - til fordel for et jæ v n t og m u n te rt jordeliv. Som teologi b etragtet i fuld overenstem melse m ed d e n traditionelle opfattelse af Jesus, der - i sin egenskab af b åd e gud og m en-

Scorsese’s kriseramte og kompromitterede Kristus (W illem Dafoe) søger trøst hos du­ das (Harvey Keitel), den ubestikkelige ide­ alist og nærmeste discipel. neske - er fri for synd, m en udsat for al­ le fristelser. O gså selvom Scorseses Jesus ikke altid h a r lige let ved a t skelne m el­ lem ret og vrang, og i øvrigt er m ere til­ bøjelig til at give efter, en d vi er v an t til a t se det. H a n læ rer dog efte rh å n d en at vælge ’d en gode vej’.

M e n ligesom i forbindelse m ed Scor­ seses fremstilling af det guddommelige, m å m a n spørge sig selv, om h an s - mere eller m ind re selvopfundne - sym boler på m ørkets m agter fungerer som a n d e t en d postulater. Lige så lidt som Scorsese gør d et guddom m elige genkendeligt og n æ rv æ ren d e ved at forsyne en Holly-

w oodstjerne m ed glorie, ligeså u ved­ kom m end e er h an s forsøg på at m ateria­ lisere djæ velen - og h an s fristelser, som i d e n tidligere beskrevne drøm m ese­ kvens m est h ar karakter af en m elodra­ m atisk parodi på d et jordiske livs glæder og fortrædeligheder.

N ogle steder er Scorseses forsøg på at konkretisere d et abstrakte bare u b e­ hjæ lpsom m e. A n d re steder - som da Je­ sus kræ ng er sit hjerte u d af b ry sth u le n for a t vise disciplene d et - virker de gro­ teske. I atter and re tilfælde er h an s ø n ­ ske om at gøre et m ysterium begribeligt resulteret i, at h a n fuld kom m en taber det på gulvet, som d et er tilfæ ldet u n d er d e n sidste nadver, h vor v in en ren t fak­ tisk forvandles til en væske m ed samme farve og konsistens som blod.

Film en m å ses som et velm ent forsøg på at bringe Jesus n ed på jorden, u d en at sæ tte h an s guddom m elige egenska­ b er over styr. M e n Scorseses Jesus er la n d et m ed et b e n i hver lejr og fremstår som alt a n d e t e n d en helstø b t skikkelse, i hvilken d et guddom m elige og d et m e n ­ neskelige er til stede som to p å én gang u b la n d ed e og uadskillelige størrelser.

O g h er hjæ lper h am hverken ferme tricks, dekorative billeder eller excentri­ ske optagelser, akkom pagneret af Peter G abriels inciterende musik, der febrilsk er skruet op - som i et øjebliks erkendel­ se af billedsidens utilstrækkelighed.

Den sidste Fristelse er d et forudsigelige resultat af, at Scorsese - efter alt a t d ø m ­ m e m ed de bedste in te n tio n e r - h a r p å ­ taget sig en til o verm od græ nsende am ­ bitiøs opgave.

From m e paroler og oprigtige erklæ ­ ringer om, at h a n er tro en d e katolik, h a r altså ikke i Scorseses tilfælde været nogen garanti for en løsning af de p rin ­ cipielle og æstetiske problem er, der er k n y ttet til d e n direkte fremstilling af Je­ sus p å levende billeder. I d en forb in del­ se er der navnlig to instruktører, der træ nger sig på, fordi de hver især h ar indset, at deres forehavende ikke lod sig gennem føre, u d e n at d et på é n eller an ­ d en m åde lykkedes dem at h olde en di­ stance - eller at finde en ’om vej’ - til d en guddom m elige dim ension. D e n ene, Pier Paolo Pasolini, er selv d e n første til at indrøm m e, at hans teorier ikke ud en videre lod sig o m sæ tte til praksis, og d en a n d e n - C a rl T h . D reyer - fik aldrig ch a n ce n for så m eget som at forsøge.

Pasolini - en ideologisk strejfer Selvom en n o k så urokkelig b arn etro å b e n b a rt ikke k an anvendes som krite­ rium , k an m a n ikke helt lade være m ed at u n d re sig over, at et af film kunstens 39

'Den frie indirekte tale’

m est interessante og - i hvert fald på pa­ piret - overbevisende forsøg p å at besva­ re de spørgsmål, jesusfilmen som genre rejser, kom m er fra en instruktør, der hævder, h a n er marxist og ateist.

Forvirringen bliver ikke m indre af, at det er en Kristus-film, den n e agnostiker h ar lavet, og ikke - som m a n k u n n e for­ vente - e n positivistisk rekonstruktion af de historiske realiteter i Palæstina for 2000 år siden. D et er efter alt at døm m e en d ikke det, m a n h ar u d n æ v n t til E van­ geliets kærlighedskom m unism e’, der har påkaldt sig d en venstreorienterede og so­ cialt engagerede kunstners skabertrang.

I første om gang er d e n eneste slut­ ning, m a n k a n drage af disse um idd el­ b a rt uforenelige sam m enfald, a t in ­ stru k tø ren s marxistiske tilbøjeligheder ikke h a r n o gen lighed m ed politisk o rto ­ doksi, og at h an s ateisme ikke er et sy­ n o n y m for religiøs indifferens. Pasolini befinder sig b edst ud enfo r de organise­ rede trossam funds folde - båd e politisk og religiøst.

Pasolini foretræ kker at beskrive sin tiltræ k n in g m o d d et sakrale som en 'psykologisk afvigelse’, en 'tilbøjelighed for m ysticisme’, og h a n taler om sin 'te n ­ dens til altid at se noget helligt og my­ stisk og episk i alt, selv d et m est kedsom ­ melige, simple og b an ale tin g og h æ n ­ delser’.3 H a n tro r ikke på Jesu g u d d o m ­ m elighed, m e n erk ender dog, at h an , som en hv er a n d e n italiener, er kristen, k u lturelt set - en p åstand , h a n i øvrigt ville k u n n e finde underbygget i det m e­ ste af d e n vestlige verden.

A t M atthæ us-evangeliet m ed sine b e­ retn in g er o m jom frufødslen, m iraklerne og o pstand elsen im ødekom m er instru k ­ tørens in k lin atio n for m ystikken, er

40

M attæus Evangeliet’s Kristus (Enrique Irazoqui) - en afspejling a f de syditalienske bønders forestillinger om ham - eller et pro­ dukt a f Pasolini’s politiske illusioner? indlysende, ligesom tekstens dram atiske beskaffenhed m å opfylde h an s krav til d et episke. H eller ikke m ed h en sy n til de mytiske kvaliteter vil Pasolini gå for­ gæves til D e t nye Testamente: u d e n tro ­ e n på, at Jesus var G u d s S ø n, var evan­ geliet aldrig blevet skrevet, og d e n n e tro m å agnostikeren definere som et resul­ ta t af m ytedannelsen.

M e n siden ned sk rivn in gen af evange­ liet h ar m yten ud vik let sig, og d et bille­ de, de fleste m ennesker i dag h ar af Jesus-skikkelsen, er n o k så m eget et re­ sultat af 2000 års k risten tradition, som d et er direkte inspireret af d e n o p rin d e ­ lige tekst. O g d et er d e n n e kendsger­ ning, der giver Pasolini m ulighed for og­ så at forblive tro m o d d et sociale enga­ gem ent i d e n m oderne, italienske virke­ lighed, som er én af drivkræ fterne i h an s k un stn eriske udfoldelse.

D e t er evangeliet, set m ed n u tid en s jæ vn e italieners øjne, der optager ham , og konsekvensen er blevet, at dram aet er flyttet 2000 år frem i tid en og et tilsva­ rende a ntal kilom eter m od nordvest, så­ ledes at d e t kom m er til at udspille sig i d et 20. årh u n d red e s økonom isk og soci­ alt forarm ede Syditalien. Ved at lade d e n n e forsøm te landsdels befolkning deltage i beretning en , og lade Frelseren fremstå (hvad Pasolini m en er m å være) i overensstemmelse m ed disse u n d e r­ try k te m enneskers opfattelse af ham , politiseres evangeliet. D e n m etode, Pa­ solini b en y tted e sig af, beskrev h a n si­ d e n m ed d et semiologiske u dtryk:

D e n indirekte tale er som b e k e n d t et gram m atisk begreb, som bruges, n å r m an refererer til noget, et an d e t m e n n e­ ske h ar sagt. Selv står m a n ikke til a n ­ svar for udtalelsen, m e n gengiver d en b lo t i let forandret form.

D et var d ette princip, Pasolini m ed M atthæus Evangeliet (Il vangelo secondo M atteo) ville overføre til filmmediet.

S om ikke-trodende på d e n ene side, og fascineret af, h vad h a n betragtede som m yten om Jesus som et guddom m eligt væ sen på d e n an d e n , var d e n indirekte tale et m iddel, h vorm ed h a n k u n n e for­ tæ lle en historie, h a n ikke selv troede på, og dog h olde ryggen fri. Pasolini m å tte altså alliere sig m ed en troende, og fortæ lle h istorien g en nem h an s øjne.

Til d e n indirekte tale er føjet et ’fri’, som h en ty d er til en dialog, der samtidig føres mellem Pasolini og d e n troende, en dialog mellem n ø g te rn h e d og politiske m otiver på d e n ene side og religiøs in d ­ erlighed på d e n and en. D er er m ed a n ­ dre o rd tale om en vekselvirkning, ikke b lo t m ellem Pasolini og d e n syditalien­ ske landbefolkning, m en også mellem de m odsæ tninger, in stru k tø re n m øder hos sig selv. For at k u n n e n æ rm e sig my­ ten , er fritæ nk eren henvist til at citere de m ennesker og d en trad itio n, der h ar skabt den, og filmen er derfor også fuld af referencer til båd e de auditive og visu­ elle kunstarter.

På papiret ligner Pasolinis teori e n løs­ ning p å problem et. På læ rred et er det derim od mere tvivlsom t, for spørgsm å­ let er, om d et Kristus-billede, Pasolini tager b ø n d e rn e til in d tæ g t for, vitterligt er deres, eller om d et snarere er blevet til et p ro d u k t af e n revo lu tion æ r k u n st­ ners politiske ønskedrøm m e.

Dreyers Jesus - en jøde blandt jøder Ideen til en film om Jesus fra N azereth fik C a rl T h . D reyer allerede k o rt efter in dspilningen af Jeanne d ’Arc i 1927, og d et første skriftlige u dk ast stam m er fra 1930. ’Form aalet m ed d e n n e Film’, skriver D reyer i in d led n in g e n til d ette tidlige m anu skript, m aa være, a t bringe Fore­ stillingen om Jesus fra K irkernes H alv­ m ørke u d i N atu re n , i hvilken Jesus selv h o ld t af at færdes, og at vise, at Jesus ik­ ke svævede i Skyerne, m en vandrede paa Jord en som et M enneske, hos hvem d en i enh ver M enneskesjæ l iboende Skaberevne udfoldede sig u n d e r For­ mer, som d et ingensinde før eller siden i H isto rien er set’.

m ed Jeann e d ’A rc - ud elu kk end e af å n ­ delig art.

Dreyers m a n u sk rip t blev aldrig reali­ seret, dels på g ru n d af en ulykkelig alli­ ance m ed en am erikansk teaterimpressario, der i 1949 påtog sig at løse den økonom iske side af sagen, u d e n at det nogensinde lykkedes ham , og dels fordi film bran ch en i sin jagt på M a m m o n først da d et var for sent indså, at en in ­ vestering i Dreyers Jesusfilm - at d ø m ­ m e efter d et frem ragende m a n u sk rip t k u n n e have gjort eftrtiden et ubetaleligt k u n stv æ rk rigere.

D et første Bud

A f citatet fremgår det, a t Dreyers mål ikke var at bringe d en guddom m elige Kristus op på film lærredet. D e n side af sagen ønskede h a n ikke a t kom m entere, og h a n svarede undvigende, n å r h a n blev gået på klingen m ed spørgsmål om han s personlige forh old til k riste n d o m ­ m en. D et, der havde h an s bevågenhed, var historiens Jesus, og h an s bestræ belser på at indkredse d e n n e skikkelse repræ ­ senterer e n n id k æ r d ok um en tarikers søgen tilbage til de faktiske begivenhe­ der i P alæ stina for to årtu sin d er siden.

Ikke fordi de historiske realiteter er et m ål i sig selv. Realisme i den forstand er nem lig videnskab, ikke k unst. M en, si­ ger Dreyer, ’for at k u n n e abstrahere fra V irkeligheden, m aa m a n kende V irk e­ ligheden til m indste naturalistiske D e­ taille’4, og der ’m aa være overensstem ­ melse mellem følelsernes æ g th ed og tin ­ genes æ g th e d ’5. D e n historiske realis­ me er altså først og frem m est et middel til at n å d et ene af Dreyers eksplicitte mål: den psykologiske realisme.

Film ens a n d e n erklæ rede opgave skulle være ’at slaa e n Pæl genn em M y­ te n o m d et jødiske Folks S kyld i Jesu D ø d ’, og da D reyer i 1949 fik m ulighed for, for alvor at fordybe sig i ud arbejdel­ sen af et m anu skript, lå der en verdens­ krig bag h am , d er på katastrofal vis h av­ de givet dette pro-semitiske sigte fornyet aktualitet.

Først og frem m est m åtte D reyer k om ­ me d e n opfattelse til livs, at Jesus tilh ø r­ te en a n d e n race en d d en jødiske. M en det var ikke no k, a t h a n naturligvis skulle fremstilles af en jøde - h a n m åtte også vise, at h a n var det. For eksempel

’En uhyggelig Samling Olietryksbilleder’, ’Begynderforvildelser’. Sådan beskrev Dre­ yer i 1935 sin første Jesusfilm, episoden ’Jø­ deland’ fra Blade a f Satans Bog, 1919.

(Jesus: Halvard Hoff)

gen nem små gestus’er og ikke m in d st ved a t understrege, at uoverensstem m el­ serne mellem Jesus og farisæ erne ikke havde fjendtlige u n d erto n er. D et er lidt af en balancegang, D reyer h er h a r b e ­ givet sig u d på. På d en ene side er det vigtigt, at Jesus frem står som eneren overfor en gruppe af etablerede religionsdyrker, og at sy nsp un kternes for­ skelligheder står klart. M e n farisæ erne er sam tidig Jesu egne, og m å skildres så nuan ceret, at m a n ikke får m ulighed for at fordøm m e dem.

For d et a n d e t m å D reyer forsøge at ro­ kere o m på de begivenheder, der gik for­ ud for korsfæstelsen, og som i evangeliet resulterer i, at jø d e rn e - m ed ypperste­ præ stern e i spidsen - fremstilles som Je­ su bødler. O gså h e r er D reyer g o dt hjul­ pet af m o d e rn e historikere, som i store træ k er enige om , at Jesus d ø d e som et politisk offer for d e n rom erske b esæ ttel­ sesmagt.

Dreyers Jesus b etragter afgjort ikke sig selv som en politisk person. H a n er et karism atisk og ek strao rd in æ rt m e n n e ­ ske m ed usæ dvanlige m en ratio nelt for­ klarlige evner, som gennem går en psy­ kologisk udvikling, der b ringer h am frem til erkendelsen af, at h a n er M essi­ as i b e ty d n in g en G u d s S øn. D ette fami­ lieforhold skal dog ikke tages bogstave­ ligt, m en er ligesom d et var tilfæ ldet

I d et første af D e ti B ud k a n m a n læse følgende: ’D u m å ikke gøre dig noget udskåret billede eller afbillede af det, som er oppe i him m elen eller ned e på jo rd en eller i v an d e t u n d e r jorden; du m å ikke tilbede eller dyrke d e t’.

Selvom dette b u d er blevet overtrådt systematisk i løbet af kirkens historie, er d et uløseligt fo rb u n d e t m ed d en k ristne tanke om e n G u d , hvis væ sen ikke lader sig afbilde eller på a n d e n m åde forklare ved henvisning til noget håndgribeligt, m en som dog er til stede i alt.

Scorsese, Pasolini og D reyer repræ sen­ terer bare e n lille procentdel af de h u n ­ dreder af instruktører, der i tidens løb h a r bidraget m ed deres forsøg på at fremstille Jesus på film - og der er flere på vej, forlyder det. I løbet af i år u d sen ­ der M el Brooks en film om d e n histori­ ske Jesus, in strueret af Paul V erhoeven, og m ed d e n n oget paradoksale titel: ’Christ the M a n’.

N år d et - så vidt vides - e n d n u aldrig er lykkedes for n ogen af dem h elt at in d ­ kredse d e n n e figur, er d et måske til syv­ end e og sidst fordi opgaven er er um ulig - i hvert fald hvis m a n insisterer på, at d et guddom m elige skal åbenb are sig som noget synligt og konkret. O g disse kvaliteter er jo netop i u dpræ g t grad fil­ miske. M e n de kan, som C a rl T h . D rey­ er pointerede, ud n y ttes i abstrak tio nens tjeneste, og d et ville h an s Jesusfilm m å­ ske være blevet e t af de sjæ ldne eksem p­ ler på.

N oter: 1. Disse oplysninger ty d e r på, a t stykket, som h a r væ ret opbevaret som et relikvie, fordi m a n m ente, d e t var et u d s n it af Jesu ligklæde m ed en aftegning af han s træ k, er flere årh u n d re d e r yngre e n d hidtil antaget.

2. M . Estéve: La passion du C h r is t com m e th é m e ciném a tographique, p. 136 (oversat).

3. O. Stack: Pasolini o n Pasolini, p. 77 (oversat).

4. Berlingske T idende, 19/2 1956.

5. C a rl T h . D reyer: O m Film en, p. 70 (1959-udgave).

Lisbeth N annested Jørgensen stu d e re r film v id e n ­ skab ved K øbenhavns U niversitet og står fo r udgiv­ elsen af Dreyers brevveksling m ed den a m e rik a n ­ ske p ro d u ce nt Blevins Davis, Letters a bout the J e ­ sus Film (1989).

41

Mirakuløs eller monstrøs a f Christian Braad Thomsen et er ingen k u n st at stille sig kritisk an over for C a rl T h . Dreyer. H ans talefilm sproduktion in dbyder næ rm est til det, e n d d a i en grad så d et vel er en større k u n st at holde af han s film e n d at tage afstand fra dem.

O g afstand tog jeg i rigt m ål i 'politisk revy’, da Gertrud havde premiere for 25 år siden. Dreyers talefilm sproduktion b ø d mig dengang så voldsom t im od, at jeg ikke siden h a r haft lyst at genopfris­ ke b ek e n d tsk a b et m ed d e n - og k u n m o d stræ b en d e indvilger i d et n u i a n ­ lednin g af h an s 100 års dag.

M eget h ar foran dret sig p å de 25 år.

T id e n er e n an d e n , og i bedste fald er m a n selv blevet klogere. D reyers film er vel strengt taget de samme, m e n oplevel­ sen af dem er e n an d e n , så san dt som m a n oplever u d fra en k o nk ret tid og en personlig situation. I begyndelsen af 60’ern e var d er e n d n u rimelig g ru n d til at tro på, at verden k u n n e forandres, ik­ ke b lo t fordi m a n selv var ung, m en for­ di d e n politiske situ atio n også var det: over hele d e n vestlige verden fan d t et b r u d sted m ed M oskva-kom m unism en, ikke i reaktio nens n av n, m e n i socialis­ m ens, og d et b etø d , at det politiske valg ikke læ ngere var et valg mellem to o n ­ der, m e n for et tredie gode. O gså film­ k u n ste n var i rivende udvikling b o r t fra litteræ re og teatralske k on v en tio n er - og m a n selv b esat af forestillingen om, at d et m å tte være m uligt i d an sk film at indføre et mere 'n atu rlig t' talesprog og en m ere 'legende' kam eraføring i o p p o ­ sition til de herskende konventioner.

I en tid fuld af politisk o ptim ism e m å t­ te Dreyers p ro d u k tio n tage sig mere de­ faitistisk og lidelsesdyrkende u d en d d e n vel gør i dag, hvor vi ikke h a r så m e­ get at have n og en form for optim ism e i, hverken politisk eller på film kunstens vegne. O g i en tid hvor m an drøm te om at vriste film kunsten u d af teaterskue­ spillernes greb og u d af film studiernes papverden, u d p å k o n to rer og fabrikker, hvo r de politiske kam pe udkæ m pedes, og in d i køk ken er og soveværelser, hvor de private slag stod, dér tog Dreyers te­ atralske kulisseverden sig n em t u d som et ren t film m useum . I dag h vor d e n tjek­ kede og overfladiske film- og videofor­ uren in g er så om fattende, at film ku n­ sten n o k ville få bedre tid er u n d e r m iljø­ en d u n d e r k u lturm in isteriet, k a n der være større g ru n d til a t længes efter de

D

42

i„0

%

af m

#bil■.h!|f:p %

if ' w

,

Æ *L 'i

SK 1

*1 41

JP J

* |

Bendt Rothe med portræt a f Gertrud.

lange reflekterende dialoger og de rolige kam eraindstillinger, som det er Dreyers a m b itio n at forløse kunstnerisk.

U d over egne b em æ rk n in g er k u n n e der altså være and re og, om jeg så m å si­ ge, mere objektive g ru n d e til, at jeg d e n ­ gang var b lin d for væ rdien af Dreyers in te n tio n e r og for de håndgribelige kva­ liteter, d er i hvert fald er til stede i Vre­ dens dag, en film, som jeg d engang af­ skrev på g ru n d af dens patetiske stem ­ meleje og sk æ b n etu n g e mytespil på k a n te n til defaitisme, og som jeg i dag af præcis de sam m e g ru n d e er tæ t på at regne for et m estervæ rk.

H v ad d er i tid er m ed gryende frigørelsesdrøm m e m å virke provokerende til d et uantagelige er, at D reyer i Vredens

dag ikke b lo t lader præ stefruen A n n e s svigerm or angive h e n d e som heks, m en e n d d a viser, at h u n er en heks, i hvert fald i d e n fo rstan d a t h u n , lad d et så væ ­ re tankekraft eller et sk æ b nen s tilfælde, er i stan d til at kalde sin elskede til sig og forvolde sin m ands død. O g hvad værre er: D reyer lader h en d e i filmens sidste scene indrøm m e, at h u n re n t fak­ tisk er en heks, som 'ved d en ondes h jæ lp ’ h ar m yrdet sin m a n d og lokket h an s søn i sin favn. I filmens m a n u ­ skript anfører Dreyer d a også, at A n n e s m ø de m ed kæ rlig heden 'frem drager karakteranlæ g og sjælelige evner, der h id ­ til h a r væ ret skjult’ og at h u n 'frem brin­ ger d et fæ n o m en , heksene i d et 16. år­ h u n d re d e b e n æ v n ed e 'at kalde’, og som vor tid kalder hypn otisk fjernvirkning.’

I tider, der bæres af optim istiske revo­ lutio nsd røm m e og tro en på m enneskers

evne til at æ n d re deres egen tilværelse, k a n m a n være tilbøjelig til at m ene, at jo m ere 'm ystisk’ A nne-figuren fremstil­ les, jo svagere bliver d en sociale og m e n ­ neskelige in d ig n atio n i filmen, og jo m e­ re tager film en karakter af æstetisk lidel­ sesdyrkelse og dødslæ ngsel i stedet for social anklage. M e n m a n k a n også m e­ ne, at m enneskelig un dertrykkelse v a n ­ skeligt k an skildres m ere infam t e n d ved at lade de u n d e rtry k te og forfulgte a n ta ­ ge u n d ertry k k ern e s v æ rd in o rm er og vrangforestillinger, så d an som Dreyer lader A n n e gøre d et i filmens sidste sce­ ne. D ens fortællem æssige stru k tu r er faktisk genial.

M e n trods kvaliteter ved Vredens dag m å m a n stadig m ene, a t d en h a r sine svagheder i dialogen. H er skal ingen k ritk rettes m od, a t D reyer m ed så m e­ gen strenghed og konsekvens tillader si­ n e film at være 'litterære' i deres sprogfø­ ring. D et er en b an al fordom , at lange dialogscener nødvendigvis er ufilmiske.

D er k an tv æ rtim o d være g run de n o k til a t filme sprog. A fgørende er, hvordan m a n filmer sproget.

O g der synes jeg ikke, Vredens dag m å­ ler sig m ed f.eks. R ainer W erner Fassbinders Effi Briest, som d en h a r forbavsen­ de m ange lighedspunkter m ed, ikke blot i filmenes socialt uantagelige trekantsplot, som i begge film en d er m ed, at d en kvindelige ho vedperson giver sine u n ­ dertrykkere ret, m e n også i deres æ steti­ ske am bition , som er at filme sprog. D er synes jeg nok, at d e n litteræ re kvalitet forvaltes bedre af Fassbinder e n d af Dreyer, hvilket ikke b lo t skyldes, at F assbinder i T h e o d o r F o ntan e h ar en forfatter, som er e n langt mere sikker sprogbehandler en d D reyer h a r i d en norske dram atiker H . Wiers-Jenssen, m en også at Fassbinder instruerer sine skuespillere m ed en sproglig ry tm e og m usikalitet, som D reyer savner. Dreyer accepterer et sprogligt niveau i teksten, som m a n n o rm alt k u n finder i danske folkekomedier. Specielt i kæ rlighedssce­ n ern e er k lich eo p h o b n in g en massiv m ed replikker a la 'M artin , tag mig fast in d til dig - tag m ig og gør mig lykkelig.’

O g m ed Ordet bevæger D reyer sig de­ finitivt in d på folkekom ediens m est for­ løjede territorium . H v o r energisk h a n en d forsøger at tilsæ tte sit stof et ele­ m e n t af græsk dram a, så er og bliver det et m o n stru m af en film, aldeles b læ n ­ d en d e instrueret, perfekt realiseret i per­ so n in stru k tio n og billedføring - og i b u n d og g ru n d frastødende!

D e t forunderlige ved O rdet er, at d en fungerer så djævelsk i sine følelsesmani­ pulationer, at jeg de 5-6 gange, jeg h ar set den, hver eneste gang h a r væ ret ved at tu d b rø le u n d e r filmens h ø jd e p u n k t,

Henrik M alberg i Ordet. hvor D reyer lade de to unge få h in a n ­ d en i Inger’s dødsværelse, efter at deres stridbare fædre h a r forsonet sig ved h en des død. M a n ser klart, at d et langt u d sp u n d n e sceneri om k ring Ingers d ø d og opstandelse er baseret på et fu ld stæ n ­ dig u an stæ n d ig t og gennem skueligt ef­ fektjageri fra Dreyers side, og alligevel fungerer effekterne og n ed b ry d e r alle de n ø gterne forsvarsm ekanism er, m a n for­ søger at bygge op. M a n k a n ikke fratage D reyer h an s dygtighed som forførelses­ ku nstn er, hvad der i sig selv er en tvivl­ som egenskab at have, og specielt d a n år m a n n æ rm e re overvejer, hvad h a n b r u ­ ger sine forførelsesevner til.

I et lille jysk sogn sæ tter h a n sig for at lade en offermyte materialisere sig, som h a n h er giver k risten t fortegn, m en som vel ret beset er en gam m el h edensk skik, nem lig at en udvalgt p erson ofres, h ans b lo d drikkes og h an s knogler spredes på m arkern e for at form idle guderne, u d ­ glatte fejder mellem m ennesker og frugt­ bargøre jorden.

D ette blodoffer bringes i rigt m ål i O r­ det : Ingers b a r n klippes i stykker, m ens d et e n d n u ligger i hen des skød, og Inger

selv d ø r ko rt efter. D ette offer viser sig at være g od t for m ange ting: d e n gale Jo­ h an n e s får sin fo rstan d tilbage, d en grundtvigianske sto rb o n d e og d e n in ­ dremissionske skræ dder bilægger deres livslange trosfejde om petitesser, og de to unge og ulykkeligt elskende k an e n ­ delig få h in a n d e n i Ingers dødsværelse.

K un et problem er tilbage: Ingers go­ de, m en gudløse m a n d er k n u st af sorg.

Ingers og b arn e ts offer h ar ikke bragt h am e n d n u n æ rm e re til G u d , m en tv æ rtim o d givet ham en hidtil u k en d t b itte rh e d m o d de gudelige. For at klare det problem , m å d er in tet m in dre en d en opstandelse til. På selve sin begravel­ sesdag genopstår Inger da fra de døde, og så overgiver også hen des m a n d sig til tå re rn e og til G ud .

Ordet er en tem m elig bostavtro filma­ tisering af Kaj M u n k s teaterstykke, dog m ed udeladelse af d en m unkske sikker­ hedsventil, en an ty d n in g af, at d et nok bare er ligsynsm anden, der h ar kludret m ed sit job. M e n samtidig er filmen så dreyersk i sin problem atik, at d e n lige­ frem k an opleves som d en tilsyneladen­ de 'kristne' parallel til hans 'hedenske' film Vampyr.

A llan Gray, der studerer vampyrer, 43

svarer nøje til Johann es, der h ar stud e­ ret Kristus. Begge er blevet lidt u n d erli­ ge, lidt 'mystiske’, af deres religiøse stu d i­ er, og derfor er de Dreyers helte. Som heksen A n n e står de reelt i forbindelse m ed m agter hinsides vor fornuft, og de o p træ d er begge som 'frelsere' i miljøer, der er m ere eller m ind re jo rd b u n d n e, og som derfor h ar b eh ov for frelsen. G e n ­ nem en tro sh an d lin g væ kker de begge en d ø d kvinde til live. Ved a t g en n em ­ bore vam pyrens h jerte m ed en pæl frel­ ser A lla n G ray d e n sm ukke Leone, der allerede er døende, og hvis sjæl ellers ville være fo rta b t - og ved et tilsvarende kristent ritu al genopliver Jo h a n n es den d øde Inger. D e n besynderlige og vel egentlig ret ukristelige m irakeltro i O r­ det er b eslæ gtet m ed d e n okkulte og h e ­ denske mysticisme i Vampyr.

I en arbejdsn ote h a r D reyer noteret, at form ålet m ed Ordet er at vise, at 'den som er stæ rk n o k i troen, også ejer m ag­ te n til at gøre u n d e re ’. H a n taler om , at tilskuerne skal 'suggereres eller om m an vil hypnotiseres’; vi skal ’indspindes i en stem ning af religøs m ystik’, idet h a n m e­ ner, at 'er d e n en gang h en sat i d e n n e til­ sta n d af an d a g t og in d a d v en d th e d , la­ d er de sig lettere gradvist suggerere til at tro på u n d e re t’.

H vis jeg var kristen, ville jeg sikkert føle mig e n d n u mere forulem pet af O r­ det, e n d jeg gør som hedn in g. Hvis der skal først et blodoffer og derp å en k o n ­ kret opstandelse til, før m a n k a n tro på G u d , er det vist på tide, at slå korsets tegn for sig over d ette djævelskab, som n æ p p e h a r alverden m ed k ristendo m at gøre, selv om d et er ik læ dt en kristelig sprogdragt.

M e n jeg nøjes m ed at være forulem ­ pet p å film kunstens vegne. H vad D reyer byder os er k u n stn e risk m a n ip u la tio n af en u a n stæ n d ig h ed , som jeg ikke synes overgås af selv d en m est kynisk-sentim entale H ollyw oodfilm . Ordet byder på d e n særeste b la n d in g af hjernevask og nekrofili - d et tæ tte ste film kunsten e n d ­ n u er kom m et på regulæ r dødsporno.

D erp å følger alderdom svæ rket Ger­ trud, en lige så tilbedt som u d g rin et film: jeg h older usvæ kket m ed dem , der gri­ ner, og d et til trods for, at jeg h a r d en største respekt for, hvad d er tilsynela­ d e n d e er Dreyers æstetiske am b itioner m ed d en film, nem lig at filme e n litteræ r dialog i statuarisk rolige billeder og m ed hovedvæ gten lagt på skuespillernes re­ spektfuldt patetiske diktion. D et er der principielt ikke no get i vejen m ed, m en d et kræ ver unægtelig, at m a n h a r en lit­ teræ r tekst på et niveau, der k an leve op til d e n n e iscenesættelse, for ellers bliver resultatet præ cist så h u lt og gungrende po m p ø st som Gertrud.

44

På d et indholdsm æ ssige plan k a n d et da g od t være, G e rtru d h a r ret i, at m æ nden e om k ring h e n d e er nogle fæ hove­ der, der bruger deres arbejde som p å­ skud til at flygte fra kæ rligheden, m en hvem ville på d en a n d e n side ikke være taknem lig for et påskud til bare engang im ellem at få fred for en kone m ed G er­ tru d s absolutistiske fo rh old til kærlig­ h eden: in tet over og in tet ved siden af kæ rlig hed en d øg net ru nd t! N å r h u n sidder der, gammel, ensom og patetisk og beder om, at d er på hend es gravsten m å kom m e til at stå 'kæ rlighed er alt’, im ens h u n hiver et un gdom sdigt frem m ed o m k v æ d et ’jeg h a r elsket’, så spør­ ger m a n uvægerligt: Jam en, hvem - ? Er G e r tr u d egentlig spor b edre e n d de m æ n d , h u n hudfletter? S om de bruger deres arbejde som v æ rn m o d et dybere følelsesmæssigt engagem ent, bruger h u n sit idealistiske kæ rlighedssyn som væ rm m o d kæ rligheden. D erved bliver hen des m a rty riu m så selvskabt, at det vanskeligt k an bæ re d e n hyldest, Dreyer vil yde det. H v ad filmen savner k ata­ strofalt er ordentlig afstand til sin h o ­ vedpersons selvoptagne tirader.

På d et æstetiske plan m å m a n n o k m e­ ne, at H jalm ar Soderbergs forlæg ikke h a r litteræ rt form at til at tåle Dreyers pom pøse o pb læ sning af teksten fra dag­ ligstuedram a til græsk komedie. O g at Dreyers litteræ re fornem m else er usik­ ker, fremgår d esuden af de detaljer, h a n selv h a r ladet tildigte. Som skilletekster an brin ger h a n nogle stum p er ræ dso m t p atin eret dam epoesi, som m a n k an være tilbøjelig til at tilskrive Soderberg, indtil m a n opdager, de er af G re th e Risbjerg T h o m se n . O g da G e rtru d s m a n d er på vej h e n i teatret for at konstatere, at h an s kone ikke h ar væ ret i operaen d en

N ina Pens Rode og Axel Strøbye i Gertrud.

aften, lægger D reyer en lang, indre m o ­ nolog på h an s billede, som en d d a h o l­ des i datid, som om m a n d e n tæ n k er til­ bage på begiven hederne m ange år sene­ re. D et lader sig k u n gøre, hvis G e rtru d s m a n d vitterligt er filmens fortæller, hvad h a n indlysende ikke er: filmen er fortalt fra titelpersonens p o in t o f view, og at gøre en a n d e n til explicit fortæ ller i en scene, der ikke engang h ar en for­ tæ ller behov, v id ner om en temmelig vaklende litteræ r døm m ekraft.

D reyer betegnes ofte som en en e g æ n ­ ger i film historien og vil m ed sin sans for m arty riet n æ p p e være utilfreds m ed en sådan p osition. M e n betegnelsen er fak­ tisk ikke rigtig. B landt hans åndsbeslægtede findes d e n h erh jem m e helt ukendte, m en i andre lande h ø jt skatte­ de portugisiske in stru k tø r M a n u el de Oliveira. M a n k an også m ene, at A n drej Tarkovskij specielt i sine to vesteu­ ropæiske film er D reyerinflueret eller -beslægtet, ikke b lo t i de patetiske dialo­ ger, m en måske specielt i sin op tagethed af offertem aet og m artyriet. Dreyers ek­ ko høres også i W im W enders’ ubæ rligt selvhøjtidelige grædekonefilm og måske ikke m in d st hos avantgardisten JeanM arie Straub, hvis m onstrøse litteratu r­ film h ar gjort det klart for de fleste af de få, der h a r set dem, at dette er en b lin d ­ gyde. M e n det er en vej, som D reyer selv slog an og foer mere eftertrykkeligt vild i, en d d et n o k vil være m uligt for de fle­ ste and re at gøre.

D et bedste, m a n derfor k an få sig selv til at sige i anled ning af h an s 100 års dag er, at også i sine vildfarelser havde D reyer et m on strøst format.

Om Carl Th. Dreyer af Lars von Trier arl T h . D reyer dyrkede de borgerlige dyder. H an s hjem var udsm ykket i en smag, der var ren og enkel efter tidens og m iddelklassens m ode; h an s frem toning var reserveret og høflig, hele h an s tilværelse fulgte love og klokkeslæt. C a rl T h . D reyer gav hver lørdag ’e n halv m eter cho ko lade’ til sin k one som gave. H a n herskede strengt over sit hjem , m en også retfærdigt og kærligt. I h an s dagligstue h an g et eneste billede: en stor rep ro d u k tio n af M a d o n n a m ed b a rn e t i en udførelse som var det en illustration til et d a ­ m eblad. H a n granskede nøje såd an ne blade og klippede billederne u d som h a n siden klassificerede i sine im po neren de arkiver. H a n ofrede disse bille­ der en o p m æ rk so m h ed der var af n æ sten religiøs karakter. H a n så på dem m ed en kæ rlighed som drejede d et sig om store kunstvæ rker.

C a rl T h . D reyer var e n beskeden m a n d som h an s dagligstue og siden h ans gravsted var det. C a rl T h . D reyer ejede d en passioneredes hjertets ren h ed og naturlige ydm yghed. C a rl T h . Dreyers passion var FILM EN.

mmi ym

C

45