Perletrækkeren 'En Revolutionær i Kinematografien a f Edvin Kau
å står h a n der igen. O g ødelægger billedet. Pludseligt og sek u n d k o rt ryger tu n g e n u d af m u n d e n og b ryder d e n velordnede, p æ n e overflade. D reyer rækker tunge! M e n fotografen var alle rede ved at trykke på udløseren, så øje blikket fastholdes. B ruddet. D erfor står h a n d er n u hele tid en m ed sit b ru d . Ikke ulig sine film. M e d direkte blik og dril lende tu n g e h æ n g e r h a n d ér på m in o p slagstavle, for n æ sen af mig. D et in d a d vendte, grublende, alvorlige, verdens fjerne, utilnæ rm elige og serene geni rækker tunge. H vad er d ét n u for noget? H a n ødelægger jo billedet af sig selv. D et billede, vi af b åd e m ange ord og m ange fotografier er blevet v æ n n e t til. D e t image, an dre h a r dyrket, og som h a n selv som oftest var m ed på at gi’ u d adtil. M e n så sker d et som h er på bille det, at h a n m ed sm å m ere eller m in dre underdrejede drillerier giver F an d en i ko n v en tio n er og vaneforestillinger. I in terviews, artikler, foredrag. Ikke ulig h an s film. M a n h a r h ø r t og læ st om d e n m anisk m ålrettede, alvorsfulde og k ræ vende in struktør. Selv om F alconettis problem er m ed a t gå u n d e r optagelserne til Jeanne d ’A rc’s Lidelse og Død snarere en d de på ståede pinsler, h an skulle have udsat h e n d e for, skyldtes, a t h u n på et tids p u n k t forstuvede e n fod. N aturligvis ar bejde h a n seriøst, m en kritiske b ru d og lune d u kk er op b åd e i film og udtalelser, som n å r h a n i et interview u n d e r de sid ste optagelser til Jeanne d ’A rc i 1927 si ger: ’... nu, hvo r vi n æ ste n er færdige, og m a n allerede k end er flere af m ine Bille der, fastslår d en franske Filmsverden, m ed V ieu x C o lo m b ier og de m est m o d e rn e og yderliggående i Spidsen, mig som en R ev olution æ r i Kinematografien.’ D reyer smiler: ’og eftersom d et er på mode, så h ar jeg vel A n le d n in g til a t væ re glad for d e n O m tale!’ (v. O le V in ding, E kstrabladet, 12.11.1927).
S
Rena M andel i Vampyr
D a jeg for et par år siden var begy nd t at studere Dreyers film n æ rm e re og i den forbindelse gennem søgte D et D a n ske film m useum s billedsamling, fand t jeg billedet, hvor h a n står m id t i Vallø Slotspark og ræ kker tu ng e u n d e r o p ta gelserne til Gertrud. O g mere en d det: Faktisk v idn er m asser af billeder i d en m eget store sam ling fra disse optagelser om m eget an d e t e n d d et trivielle Dreyer-image. S om h a n måske n o k selv h a r bidraget til, m en især and re h a r o p bygget (og ikke alle i d e n bedste m e ning). D e t er ikke bare grubleren, hvis væ rker altid en d e r i d e n rene, æteriske åndelighed, m a n m øder. Eller d e n æ lde de måske forhenvæ rende, mester. D er er tv æ rtim o d m ange smil, energisk u d strå ling, m u n tre stem ninger og glade blikke på disse fotografier fra eftersom m e ren /efteråret 1964. Ligesom m a n k an find et d et fra optagelserne til Ordet og enkelte af de øvrige film. Jam en, passer billedet af d e n kolde grubler fra d et høje n o rd da ikke? Nej, d et gør ej. G ansk e vist tæ n k te Dreyer
stort og tog store, tun ge og alvorsfulde tem aer op i flere af sine værker. H an s film var ikke lette i gængs forstand, e n d sige lette a t gå til, h a n lod sig gerne fo tografere i k unstneriske positurer, i p or træ tte r m ed d en rette aura. M e n d et er ikke alt. I v æ rkern e er d er overraskelser ne, i udtalelser og artikler finterne, og fra u n g d o m m en tro r jeg, h a n hele livet havd e en måske e n d d a trodsig beslut som hed og tro p å a t k u n n e klare sig - et drive - m ed i bagagen. Ikke for ingen ting var h a n fra tyveårsalderen fræk journalistspire, luftfartsreporter, selv ballonfører og sn a rt m edarbejd er ved O le O lsens N o rd isk Films Kompagni. D e t var d et unge årh u n d red e s nyeste tekniske la nd vind in ger og d e n ekspan derende dagspresses tu m u lt af ord- og m e n in gsp ro du ktio n, der trak. O g altså d et hidtil m est try llebin dend e, m o der ne massemedie. D e levende billeder, der k u n n e fortæ lle historier og u n d erh o ld e m illioner af tilskuere m ed det. Fra 1913 blev h a n ansat hos O le O lsen i et af ver dens største filmselskaber. Bag d et stille ydre tro r jeg, h a n hele livet h a r fast h o ld t d e n n e ungdom m elige energi, en egen fandenivoldsk kerne. M a n m å spørge, h v o rd an h a n ellers over et stræk på et halv t årh u n d re d e k u n n e holde gejsten oppe m ed b åd e realiserede og ikke-realiserede projekter u n d e r pro duktionsm æ ssige problem er, d er k o n sta n t d ukkede op, og som efter Vampyr (1931-32) resulterede i de en o rm e inter valler mellem han s senere værker. D et b e tø d jo ikke alene pauser i film arbej det, m en også a t h a n og familien i lange perioder fra m id ten af trediverne til 1952, hv or h a n fik bevillingen til D agm ar-biografen levede u n d e r meget betræ ng te økonom iske kår. D e t er i d en forbindelse sigende, a t h a n efter begyn delsen af 50’erne og p ro d u k tio n e n af ’O rd e t’ ikke instruerer en eneste a t de kortfilm, som h a n netop k u n lavede af økonom iske g ru n d e og for at ho ld e sig i gang og klar til det egentlige, spillefil mene. 21
Melodrama i Valby - og glimt under overfladen Fra 1913 til 1918 arbejdede Dreyer hos N ordisk m ed m anuskripter. H a n skrev dem selv, var m ed til at rette andres til og stod også for en del af selskabets in d kø b af film atiseringsrettigheder til di verse forlæg, såvel ro m an er som dram a tik. H a n klippede film og skrev m ellem tekster til dem . A lt i alt en god skole i praktisk filmarbejde, før h a n fik mulig h ed for som selvstændig, k o n trak tan sat in stru k tø r at debutere i 1918 m ed Præsi denten. F ilm en fortæ ller om retspræsi d e n t Karl V ik to r v o n S endlingens kva ler, d a h an s egen d atter - frugten af en mesalliance mellem ham og en onkels gu v ern an te - skal for retten , anklaget for b arn em o rd , og h a n oven i k ø b e t er lige ved a t skulle blive h en des dom m er. Ikke alene er h end es d ø de b a r n også re sultatet af et lignende fo rh old som h e n des fars og m ors, n u b lo t m ed h en d e som g u v ern an ten , m e n også præ siden ten s far h a r i sin tid giftet sig u n d e r sin stand. På trods af, at faderen havde fået K arl V ik to r til at sværge på, a t h a n al drig ville gifte sig u n d e r sin stand, faldt h a n altså alligevel i, og da n u d atteren også er ko m m et i ulykke, en d er h a n m ed a t redde h e n d e u d af retsm askineri ets klør. H a n bo rtfø rer h e n d e simpelt h e n fra fængslet, efter at h u n er blevet d ø m t til d ø d en , flygter m ed h e n d e til u d la n d et, får h e n d e m ed tid e n lykkeligt gift og v en d er selv hjem for at tage sin straf. D a h a n s efterfølger n æ g ter ham dette af h en sy n til d o m m erstan d e n s ære, tager h a n sit eget liv og soner sin brøde. Både Livet og Loven får sit. M e n bag de fortællem æssige k o n stru k tio n er og m elodram atiske skabelo n e r gør D reyer sine første la n dv in dinger gen nem interessen for billedfortæ llin gen og d en psykologiske skildring i en keltsituationer. D e stilistisk og psykolo gisk m est interessante sekvenser skaber ansatser til e n a n d e n fortæ lling u n d e r d e n patetiske overflade, en skildring der ikke sender h an d lin g og p erso ner op i de højere luftlag, m en gør dem mere næ rv æ ren d e og forståelige. Bag skabelo n e rn e viser d e n lejlighedsvise n æ rh e d til m e n n esk eskæ bn er og følelser e n uro og tvivl, som ikke er så entydig, og som fungerer p å et h elt a n d e t p la n e n d de store arm svings m oraliserende og ideali serende historie. D et tilsyneladende harm o n iseren d e viser sig at ru m m e modsigelser, som d u kk er op, n å r Dreyers flair for filmisk-fortællemæssig n æ rh e d til person er og situation er bli ver til selve d en udtrykskraft, h an s p or træ tk u n st retter m od publikum . På trods a f al k o n stru ere t stivhed og patos rø b er Præsidenten også d e b u ta n te n s for Il
Olga Raphael-Linden i Præsidenten. T.h. Hildur Carlberg i Præsteenken. Vilhelm Hammershøi: Tre unge kvinder (1895). James M cNeill Whistler: Portrait of the A rtist’s M other (ca. 1872).
ståelse for eller anelser om , hvad filmka meraet, d e n n e billed- og bevægelsesregi strerende optagekasse k a n bruges til i fortæ lleøjem ed. Senere viste D reyer sig ikke overvæl den d e stolt over 'Præ sidenten’, m en h a n læ rte selvfølgeig m eget ved selv at stå m ed tø m m ern e i h å n d e n . Til m inusser ne h ø rte en alt for kraftig b ru g af sminke og de teaterskolede skuespilleres til tider tem m elig vilde overspil. H vad fortæ llin ges k o n stru k tio n angår, h a r D reyer for talt, at flash b ack tekn ik ken - fik m a n u sk rip te t til a t virke uhyre sindrigt og 'originalt’. Jeg tro r n o k jeg var meget stolt af det, da d et var færdigt. M e n jeg var alt an d e t e n d stolt, da jeg så filmen færdigklippet. Jeg syntes flash-back tek nikkens kinesiske æske-system virkede besværlig og ’k ru k k e t” (Brev, 11.3.1958 til Erik U lrichsen, D et danske film m u seum). U d over d e n m anglende instru k tør-erfaring er b a g g ru n d e n for e n del af prob lem ern e i realiseringen af projektet,
at Dreyer, som h a n selv h a r frem hævet, kon cen trerede sig m eget om i m o d sæ t ning til de alm indelige sam lebåndsar rangem enter i stu dierne selv at opbygge sine kulisser. H a n ville have dekoratio n e rn e til direkte at afspejle de m e n n e skers personlighed, der bo ed e i dem , som h a n siger i sam m e brev. Sam tidig b estræ bte h a n sig på at o p n å en forenk ling, også et træ k, der kom til at præge hele h an s øvrige p rod u k tio n . ’I disse b e stræbelser lod jeg mig - som enh ver k an se - lede af malere som H am m ersh øi og Whistler.’ D en næ ste film for N ordisk, Blade a f Satans Bog, blev også hans sidste for sel skabet. D a O lsen og co. ville have h am til at lave filmen for 150.000 kr. i stedet for 230.000 kr., der havde v æ ret d e n o p rindelige ramm e, skrev h a n d et berøm te brev til d irek tø r S tæ hr, hv or d e n u n g dom m elige selvbevidsthed ikke fo rnæ g tede sig. H a n skrev b la n d t a ndet: ’D et er m in overbevisning, at 'Blade af S atans
Bog’ er d et bedste m anu skrip t, N ordisk Films K om pagni n ogen sin de h a r haft i sine hæ nd er. (...) Jeg h a r fortalt D em , og jeg gentager d et her, at jeg vil sæ tte det som m it mål at fremstille et filmsværk, som k an blive n æ v n t som et standardværk. (...) M e n d e n film kan ikke o p ta ges billigere en d for 230.000 kr., og det ny tter ikke, at De, H e rr S tæ h r, spekule rer på besparelser, th i jeg er d e n eneste, der virkelig k a n d øm m e o n d e n ting, th i jeg h a r h v ert billede, således som jeg h ar tæ n k t mig det, ståend e i m in bevidst hed. D ertil komm er, hvad D e m å vide, at m ine m an u sk rip ter er så ud arbejd ede og så gennem arbejdede, at der in tet forekom m er i dem af overflødigt, u n ø d vendigt eller tilfældigt. Billederne d a n n e r et organisk hele.’ Basta! - M en, i lø b et af få dages hektisk brevveksling, hv or selveste G eneraldirektøren slutte lig drager i felten m o d opkom lingen og i et brev faktisk tru er m ed at smide ham u d for k o n tra k tb ru d , en d e r d et m ed, at D reyer kryber til korset og laver filmen på selskabets præmisser. Trods en noget stiv k o n stru k tio n og en fortæ lleteknik, d er stadig føler sig frem, findes d er e n række legende velop lagte glim t af eksperim enterende fortælleglæde. Så d er er e n vis rim elighed i Jens L ochers karakteristik i Paladstea trets Films N y h e d e r ved prem ieren (1919):’ 'H old d en store L inie’ var altid før Parolen i d ansk Film, vi savnede Per letræ kkeren, der trak Billede efter Bille de på Snor, og vidste m ed sig selv, at selv o m S n o re n k næ kkede, så ville dog alle Tusind sm å E n k elth ed er b estå som små K unstvæ rker for sig. C a rl T h . D reyer er d e n første danske Instruk tø r, for hvem
d e n n e vej er d e n naturlige. (...) D e t er d e n in tim e Film, der atter skal hæ ve os op til d e n tab te Førerstilling på Films m arkedet, og C a rl T h . D reyer h ar vist, at h a n vil og k a n være m ed i d ette arbej de.’ N u kom D reyer jo ikke ligefrem til at redde d e n danske film industris positi o n , høkonom isk henseende. O g h a n s to første film var ikke u b ru d te ræ kker af perler, m e n nogle var der i dem , og h a n hav de fået gjort begyndelsen til en kar riere og en række film, hvor flere af dem n o k kan kaldes perleræ kker hver især.
Loven, Magten og eventyrligt tidsfordriv Problem erne om k rin g p ro d u k tio n e n af Blade a f Satans Bog gjorde d et um uligt for D reyer at producere på N ordisk. Først m ange år senere kom h a n atter til at arbejde i de røde træ bygninger på M osedalsvej, da en række af studiesce n e rn e til Gertrud blev optaget dér. H an s tredje film, Prcesteenken (1920) blev pro duceret af Svensk F ilm industri. O p ta gelserne blev henlagt til N orge, til et fri landsm useum ved Lilleham m er, ikke b lo t af h en sy n til ydre do ku m en tarisk virkning, m en også for a t o p n å en større intim itet, e n ’tæ th e d ’ mellem personer og miljø. H istorien fra forlægget i Kristoffer Jansons novelle om problem er ved b e sæ ttelse af præ steem beder i 1600-tallets N orge gør D reyer i sin filmatisering til et eventyr. Problem et var reelt nok: E n præstefrue, d er overlevede sin m a n d og altså blev præsteenke, hav de ret til at blive b o e n d e og være sikret forsørgelse og et fortsat standsm æ ssigt liv på p ræ
stegården, idet d e n nye præ st så var tv u n g e t til at gifte sig m ed hende. Hvis h a n havde et foretrukket h u stru em n e i forvejen, m å tte b åd e h a n og h u n altså p æ n t v ente m ed a t få h in a n d e n , til præsteenken eventuelt lagde sig til at dø. Li geså i d e n n e film. D e unge, ’H a n ’ og ’H u n ’, kom m er u d af skovene og m å gen nem prøvelser og v entetid, før de k an få h in a n d en . P ræ steenken og de to finder sluttelig u d af, at de deler skæ bne, h u n d ø r bogstavelig talt for deres lykkes skyld, de bliver gift og k a n i deres nye sta n d p å h en des grav takke hende. M en D reyer 'ødelægger billedet’, da h a n gør irislukningen, som sæ tter filmens p u n k tum , til et kors. D e står d ér i deres sorte og hvide tøj, h a n i præ stens stive puds, h u n i en dragt, der fuldstæ ndig kalkerer præ steenkens. E n happy ending, som D reyer m ed enkle, m en præcise stilisti ske greb undergraver, så m a n n æ ste n al lerede ser pladsen stå to m efter vores unge præ st og h ans h u stru indtage d en gamle enkes plads. D reyer fortæ ller n o k et eventyr, m en skæ rer sam tidig in d til b en e t og dem on strerer allerede i d e n n e film sit blik for de forskellige form er for pres, begræ nsninger eller åb en vold, han s personer bliver ud sat for fra omgi velserne. E n te n det så inkarneres af lov bestem m elser o m tv u n g e t giftermål som her; zarregimets te rro r som i Elsker hver andre; eller militær, politisk og kirkelig m agt som i Jeanne d ’A rc’s Lidelse og Død. A ldrig bliver h an s film u d try k for e n tro på, at en evig og uforanderlig S k æ b n e styrer m enneskers liv, m en d erim od al tid tolkn inger af fortæ llingernes stof og analyserende fremstillinger, som ru m m er en protest m o d de begrænsninger, de forskellige person er udsæ ttes for. O g konflikterne, som p erso n e rn e stilles i, er altid af højst k o nk ret art. Efter arbejdet m ed svenskere og nordm æ n d kom D reyer for første gang til at arbejde u d e n for S k an dinav ien, da h a n skulle lave Elsker hverandre, som i 1921 blev optaget i Berlin. D e n n e film gav ham m ed h an s egne ord ’d en glæde at befatte mig m ed et arbejde, der h ar en social m ission u d over d e n bare a t u n d e rh o ld e ’. H a n fik m ulighed for båd e at fastholde gru ndlæ ggende tem aer og ta ge dem op til diskussion i nye sam m en hæ n ge og m ed nye facetter. Præsidenten havde beskæftiget sig m ed urimelige føl ger for m ennesker, n å r Loven og retfæ r dig heden ram ler sam m en og ikke n ø d vendigvis følges ad. Blade a f Satans Bog havde bag m an usk riptid eens stive og skram lende m ekanik diskuteret verdens v elin dretteth ed - eller ej - i lyset af Lo vens, K irkens og M agtens ko rruption. Præsteenken dem onstrerede atter Lo vens og Reglernes urim elighed og livs23
fjendske virkning. Elsker hverandre viser, h v o rd an V olden bliver d e t sidste m id del, og h v o rd an d e n bruges af dem , der h ar M agten til a t definere Loven. O g d e n gør d et ikke i et t æ n k t in g en m an d s la n d for læ nge siden (Præsidenten), m en i en aktuel sa m m en hæ ng , d e n fortlø b e n d e skandale om u ndertrykkelse og forfølgelse af jøderne. K ern en i Elsker hverandre er dens de m o n stra tio n dels af, hvad der bliver af gørende i de historiske begivenheder, som er M adelungs (rom anforlæ gget af sam m e navn) og Dreyers u d gan gspu nk t (jødepogrom er i R usland 1905), nemlig volden, m agtens udfoldelse i pogrom er nes nedslagtninger og plyndringer. O g dels af, at n o k sker d et i religionsopgør, m e n det er også uløseligt k n y ttet til lan dets politiske og økonom iske forhold. I 1922 var D reyer atter tilbage og fil m ede i K ø b enh av n, da D ra ch m an n s n a tion alk leno die af re n t div erterend e tids fordriv, ’D er var engang’, skulle føres fra scenen til biograflæ rredet. Filmudlejer Nora Gregor og Walter Slezak som prin sessen og Eugéne M ikael i M ikael. T.v. dobbeltkopiering fra Elsker hverandre. T.h. Johannes Meyer, M a thilde Nielsen og Karin N el lemose i scene fra D u skal ære din H u stru.
og biografdirektør i Paladsteatret S o p h u s M ad sen forsøgte sig som p ro d u cent. U d e n større held. M an g len d e er faring m ed a t styre så d an e n p ro d u k tio n resulterede i praktiske og tidsmæssige problem er u n d e r optagelserne. Dreyer h a r senere væ ret m eget kritisk over for Der var engang, og m eget ty der på, at d e n var lidt af et hastvæ rksarbejde, p ro duceret u n d e r utilfredsstillende vilkår, og m åske p rim æ rt g enn em ført fra D rey ers side for dog at få noget fra h å n d e n og tjene sin lø n i d et eftertragtede fag som film instruktør. Alligevel, og trods h a n s egen, barske kritik, viser h an s ta le n t som billedm ager og film fortæller sig. H v o r h an s interesse for at bore i d en psykologiske konflikt mellem P rinsen og Prinsessen m ødes m ed evn en og viljen til at få d e n form idlet m ed visuelle m id ler, lever eventyret også som film. 24
M ellem Berlins filmhaller og Norges dale: Et mesterværk fra Hellerup F ilm atiseringen af H erm a n Bangs ro m a n ’M ikaél’ foregik i 1924 hos Decla Bioscop u n d e r U fa i Berlin m ed Erich Pom m er som p ro d u cen t. T h e a v on Harb o u skrev et tem m elig vidtløftigt m a nu skrip t, som D reyer ikke brug te til n o get videre. I stedet lavede h a n M ikael ud fra egne n o ta te r og ideer. I U fa’s direkti o n sk o n to rer h a r m a n klart set sensati o n sm ulig hedern e i dele af d et B ang’ske stof, n å r m a n gerne ville k onkurrere m ed de stadig mere d o m in eren d e am eri kanske film på m arkedet: H o m osek sua litet, n ø g en h ed , d et eksotiske adels- og kunstnerm iljø, d am p en d e lidenskab og trekantsdram a(er). M e n naturligvis er d er an d e t og mere på spil b åd e hos Bang
og i film en en d d et sensationalistiske. O g D reyer giver k o rt sagt p ro d u cen ter ne en kam m erspilsstudie i penges og li denskabs m agt over m ennesker, skildret n æ rm e st gennem enklaver i deres selv iscenesættelses ’store spil’. E t forsøg på som in stru k tø r at m estre d et ’lille spil’. I et b åde arkitektonisk, indretnings- og følelsesmæssigt overlæsset miljø skærer D reyer i tableau erne in d til kam m erspil lets clinch. Sam tidig k a n m a n i h an s praksis (iscenesættelsen som helhed, p e rso n in stru k tio n , klipningens forhold mellem tableauagtige totaler og udsnit, lyssætning) se e n første refleksion over han s medie, filmen, som en blikkets og lysets k unst. A llerede foråret efter prem ieren på M ikael havde D reyer sit n æ ste m a n u skript klar og k u n n e i m arts 1925 b egyn de optagelserne til D u skal ære din H u stru hos sin åb e n b a rt eneste danske m u lighed for p ro d u k tio n , Palladium. H elt i selskabets å n d var u dg an g sp u n k tet en kom edie af dram atikeren Svend Rindom . D reyer skrev m an u sk rip tet på grundlag af teaterstykket 'Tyrannens fald’ i sam arbejde m ed R in do m . H vad h a n fører m ed sig fra M ikael og videreudvikler i D u skal ære din Hustru, er først og fremmest skildringen af d ram a tik ken i samspillet mellem ganske få per soner i dagligdagens in tim e n æ rh ed . H an d lin g en udspiller sig i en lille, tovæ relses lejlighed, og frem stillingen er k o n sta n t b åd e fysisk og psykisk tæ t p å per sonerne. H istorien er den, a t en ty ran nisk m an d , der h u n d se r m ed kone og b ø rn , skal genopdrages, b la n d t and et ved at føle sin kones byrder p å egen
krop, så h a n finder sit gamle jeg og bli ver e n god familiefar. D et gøres m eget effektivt, og d et fortæ lles k on sek ven t og u d e n falbelader og dog i et filmsprog, d er er fyldt m ed fine iagttagelser og psy kologiske pointer. I d en filmiske realisering pejler Dreyer ind u n d er kom ediens gemytlige overfla de, så det, samtidig m ed at h a n fasthol der båd e lune og ironiske pointer, bliver et spil om psykiske energier og spæ ndin ger i ægteskabet og familien, om noget, som ligger bag genrens um iddelbare kabaleoverflade. I et sprudlende filmsprog, og m ed fortælleglæde og vivacitet i sti len, illuminerer h a n hverdagshistorien og gør d en til sin hidtil mest ubesværet overbevisende filmfortælling. D et er be stem t ikke u d en grund, at E bbe Neergaard h ar kaldt D u skal ære din Hustru Dreyers første virkelige mesterværk. Som Præsteenken h ar Glomdalsbruden (1925) i tem a og opbygning arvet træ k fra en folkelig fortælletradition. Selv efter det m indre vellykkede forsøg m ed Der var engang viger Dreyer ikke u d en om eventyrgenrens elementer. H ér er de: U nge elskende af forskellig stand, gen stridige fædre og d en lumske rivals skurkagtige anslag. A lt sam m en sat i sce ne i et klart opdelt univers gennem skåret af d en brusende elv, som skal forceres, før d en gode skæ bne og præ sten k an sør ge for H ans og H endes lykkelige for ening. O ptagelserne foregik (i Norge og for et norsk selskab) straks efter færdig gørelsen af D m skal ære din hustru e n d n u i som m eren 1925 og blev næ rm est im proviseret u d fra Jacob Bredal Bulis lille ro m an 'G lom dalsbruden’. N år filmpusle spillets brikker passer så godt sammen, som de faktisk gør i dette lille eventyr u d en egentligt m anuskript og drejebog, når m an ser d en sikkerhed, hvorm ed alle detaljer føjes sam m en og udfoldes, så de følger h in a n d e n i en h elhed - så viser det, hvor grundigt m etier’en efterhån den sad Dreyer i blodet, på baggrund af hans erfaring helt tilbage fra ’opdragelsesårene’ hos N ordisk som m anuskript forfatter, klipper m.v. Trods de trygge genreram m er i konventionens favn er der en n æ rgåenhed på spil i skildringen af personer og sind. O g i beskrivelsen af konflikter mellem sind og sam fund, sind og sociale m agtstrukturer, som også fin des i Glomdalsbruden. Beskrivelser, som bliver udfoldet i h ans senere films mere ensidige, 'fanatiske' udgaver af den n e slags konflikter. Dreyer h a r en næ rsyn et hed i personskildringen og en kritiskiagttagende distance - og medfølelse ikke at forglemme - som måske i Glomdalsbru den k u n er skitsemæssigt til stede, m en ikke desto m indre er der, og som for alvor bryder løs i andre film, både før og efter.
Et menneske bliver helgen. Bondepigen over for dødens redskaber Efter at h a n hav de lavet M ikael i Berlin i 1924, var D reyer i foråret 1926 tilbage i e n europæ isk m etropol, Paris. I m el lem tid en hav de h a n altså n å e t at lave genistregen D u skal ære din Hustru og Glomdalsbruden. D e n første m ed prem i ere i K ø b en h a v n i o k to b e r 1925, d en a n d e n i ja n u ar 1926 i O slo og april 1926 i K ø b en h a v n . D e n 37-årige in stru k tø r h a r fart på. O g d et kom m er til a t gå e n d n u stærkere, da D u skal ære din Hustru n å r til Paris. D en bliver b åd e k u n stn e risk og økonom isk en stor succes, og på d e n b ag g ru n d bliver h a n hyret til at in struere for Société G énérale de Films. D et projekt, m a n en d e r m ed at blive enige om , får title n Jeanne d ’A rc ’s Lidelse og Død (La Passion de Jeann e d ’A rc). D en n e film er Dreyers absolutte h o vedvæ rk. O g et hoved væ rk ikke b lo t i film historien, m e n i ku n sten s historie overhovedet. Skal m a n sæ tte e n meget k o rt overskrift på d et særegne ved den, k a n d et være: Dreyers insisteren på at fortæ lle om e n alm indelig u n g pige i et ualm indeligt filmsprog. I helt u sæ d v an lig grad fortæ ller h a n Jeannes sidste ti m er på film m ediets præmisser. M e d et helt frit kam era, der k a n bevæge sig overalt i ru m m e t (m en ikke af den g ru n d u d e n logik og, vil jeg påstå, total stringens), og d e n altid frem hæ vede næ rb illed tek n ik (der m åske ligeså meget er et spørgsmål om beskæringsteknik), bryd er D reyer m ed traditionelle opfat telser af, h v ordan m a n opbygger rum og fortæ lling på film. Jeg k a n ikke h er begive mig u d i d etal jer til beskrivelse af disse forhold. M en lad mig an ty d e enkelte streger til et sig n alem e n t af, hvad der foregår på D re yers læ rred. Tag frem stillingen af Jean nes edsaflæggelse ved det første fo rh ø r i kapellet, hvor kam eraet i lø bet af få in d stillinger viser h e n d e fra v id t forskellige vinkler, som alle film konventionelle tom m elfingerregler n æ rm e st ville forby de at klippe sam m en. O ppe, nede, for fra, bagfra, skråt fra d e n ene og d en a n d en side. D e t er e n fortæ llem åde, der k a n m in d e om de synsvinkelblandinger eller -sam m enfald i e n slags 'sim ultan rum frem stilling’, som også m o d e rn e m a leri arbejder med, og hvor billed ku nst n e rn e viser flere sider af genstande, kroppe, ansigter osv. samtidig. D e n n e rum lige sim u ltan itet ko m binerer D reyer m ed e n 'flad' fremstilling, som findes i ’m id delalderprim itiv’ billedverden, hvor m an også gengiver for eksempel to sider af et hus, en ting, e n p erso n på bil ledernes tod im en sio nale flade u d e n for25
ft
søg på at lave perspektivisk rum . M e n hos D reyer er der n eto p tale o m en kom b in a tio n , ikke e n ensidig satsning på e n te n d en todim ensionale flade eller ru m lig tredim ensionalitet: K am eraarbejdet bevæ ger sig su veræ nt frit i tre dim ensio n er - o m k rin g personer, frem og tilbage m ellem dem , på forskellige sider af dem, i kulissens rum ligh ed osv. - og a n b r in ger det, der h e ru n d e r optages, d et der ses fra disse m ange sider, u d fra h en sy n til billedfladen. D eraf d e n ejendom m eli ge kom pleksitet af ru m og flade. E n m ang edim ension alitet oplevet via film læ rredets flade. R etningern e i Dreyers ru m er hele tid e n logisk og geografisk i orden, m e n de er bevidst etableret u n der h en sy n til, at de skal opleves på lær redets flade. D e n n e fortæ llem åde stiller uhyre krav til billeder og billedfølge. Rumlige sa m m e n h æ n g e skal holdes intak te og forløbskurven sp æ n d t u d b lo t ved in d stillingernes indbyrdes begrundelse. H ver især er de et vitalt og u un d v æ rlig t udsagn. D e skal være som e n kæ de af perler på en snor, hver især k u n en del, m en alle lige nødvendige for, at k æ d e n er hel. Kravet er endog næ sten , at de skal klare sig u d e n snor - m e n selv gen n em gensidig støtte, gennem deres b lo t te og bare relation h olde sig sam m en som en kæde. D reyer driver d e n billedm æssige fri hed helt frem til et så at sige selvberoende stade. E t sted, hvo r d et kun er det op tagne og valgte billede, der bestem m er såvel stil som in d h o ld . I et og samme greb. D et er også gennem d e n n e insisteren på billedet, at h a n får etableret v en d e p u n k te t i filmens forløb og gjort plads til sin egen to lk n in g af Jeanne-skikkel26
M arie Falconetti i Jeanne d ’Arc. sen. S om allerede de første par af fil m ens tekster h a r gjort o p m æ rksom på, opfatter h a n h e n d e som d e n alm indeli ge bondepige, d er k æ m p er m o d ’en S ka re forblindede Teologer og skolede Ju ri ster’, 'Redskaber for fo rstan d e n og for d ø d e n ’, som h a n skriver i m anuskriptet. Efter at h u n først h ar tilstået sit kæ tteri, beslutter h u n ved synet af d en flettede stråkrone, som h end es vogter fejer op sam m en m ed hen des afklippede hår, at kalde tilståelsen tilbage og fastholde sin rolle og m ission som d e n almindelige, unge k vind e i kam p m ed d et militære, politiske og kirkelige m agtapparat. D er m ed vælger h u n sin egen død. Ved at fastholde sig selv som alm indelig bliver h u n aldeles ualm indelig. D ø d e n bliver h end es befrielse, og m arty riet hendes sejr, som h u n siger. I en vis forstand bli ver filmens blik i dette beslutningsøje blik lig m ed Jeannes blik: Ved at h u n bogstavelig ta lt ser sin erkendelse, ser m ening en m ed sin k am p og lidelse. D e t te blik bliver også d et ’huP i stoffet, hv origennem D reyer skaber ru m for sin tolkning. M ed b eslutning en bliver Jean ne, egentlig for første gang, filmens cen tru m i d en forstand, at m ens det forud h ar væ ret præ sterne og co. o m kring hen de, der h a r styret forløbet, bliver d et n u hend e, d er - selv om de også bliver ram t af h end es styrke bag deres tilpansrede roller - styrer og tvinger dem til at føre deres retssag og henrettelse til ende. D e n alm indelige Jean ne bliver folkets m artyr, som d et viser sig, da de engelske soldater m å ryd de slottet m ed magt, og som D reyer insisterer på det i d e n aller sidste tekst.
En drøm for øjnene af os Vampyr blev lavet 1931-32 i Frankrig af et selskab i D reyers eget n av n og finansi eret af B aron N icolas de G unzberg, der var ’dying to get in to th e movies’, og som fik lov til at spille hovedrollen som D avid Gray. D e n Gray, der u n d e r sine van drin ger ank om m er til e n kro for at o v ernatte og vågner op m id t i sit eget vam pyrm areridt, h vor h a n som e n a n den eventyrprins får som opgave at hjæ lpe m ed a t redde to unge k v in der fra d e n stedlige vam pyr og hend es slæng af hjælpere. G ray er en fantast, der h ar studeret 'Tidligere A arh u n d re d e rs over troiske Forestillinger om D jævledyrkelse og Vampyr-Terror’ (lidt som en vis film instruktør, der n eto p h ar lavet en film om kæ tteri, djæ vlebesættelse og heksebræ ndinger). 1 hans o phedede fantasi bliver en b o n d e på vej fra m ark arbejde til M a n d e n m ed leen, færge m a n d en , der skal sejle ham hjem over floden, bliver til K aron og floden til Styx. H ele filmen udspiller sig i d en n e ikke-verden, i selskab m ed de udøde, som vam pyren og h end es hjæ lpere kal des. D et er d et rene m areridt sat i bille der, e n sjælelig udvejsløshed gjort til en visuel labyrint. M e n kam eraarbejdet leger hele tid en m ed glidninger, der gør d et skiftevis m u ligt og um uligt at identificere sig m ed Gray. D reyer vil h er som i and re film gerne k u n n e vise figurernes situ atio n indefra og gøre d et m ed forståelse, m en insisterer sam tidig helt u d i fortæ llesti len på, at m a n skal k u n n e se dem som eksempler, til efterfølgelse eller ej; u d e fra og u d e n d e n eftertankedøvende identifikationssvæ lgen og sentim en tali tet, som en am erikansk d om in eret film industris p ro d u k ter også dengang p ræ gede p ublikum s sanse- og forståelsesva n er m ed. D en stilistiske u n d erfu n d ig h ed dem onstrerer en subjektivitetens tvetydighed - som følges i svim lende konsekvenser, n år G ray ikke b lo t d rø m m er om sig selv, m e n drøm m er, at h a n drøm m er, at h a n ser sig selv som død. I flere lag vises et spil, der m in d er om de drøm m e, hv or m a n ikke b lo t selv delta ger som agerende, m en også, samtidig, bogstavelig talt er u den for sig selv som iagttagende. D e n n e side af Vampyr er et spil m ed indbyggede dem entier af sub jektets status som c e n tru m for fo rtæ llin gen. M e n også af kam eraet som et cen trum , der fungerer som en slags fo rlæ n get arm for d en au toritative fortæller, som sidder inde m ed d en eneste rigtige opfattelse, der skal bibringes publikum i h an s og k u n h an s udgave. Egentlig er d er tale om et foreløbigt resultat af tendenser, der h a r været på spil allerede i tidligere films kam erabrug
og fortællestil. M est udviklet i opbyg nin g en af ru m m e t i D u skal ære din H u stru og Jeanne d ’A rc ’s Lidelse og Død i og m ed d et frigjorte kam eras allestedsnæ r væ rende redegørelse for d et m angedi m ensionale psykologiske rum . O g d et er en stilholdning, d er sam tidig er en for tæ lleh o ld n in g til d et valgte stof - og som efter erfaringerne m ed dem i gysets sorte huller i Vampyr får afgørende in d flydelse på de tolkninger, D reyer spiller u d til diskussion m ed p ublik u m i de tre storvæ rker Vredens dag, Ordet og Ger trud (alle lavet i D a n m a rk for Palla dium).
Ugudelig lykke Vredens dag (1943) var først inde a t ven de hos N ordisk, m en projektet blev af vist dels efter intrigeren fra visse sider, dels fordi m a n m ente, b åd e D reyer og h an s film var for ’sæ re’. Palladium tog over. M e n at D reyer overhovedet nåede frem til spillefilm sproduktion igen, han g ikke m in d st sam m en m ed en veri tabel kam pagne fra E bbe N eergaards og M ogens Skot-H ansens side - N eergaard
En a f vampyrens ’udøde’ hjælpere. udgav i 1940 sin bog om Dreyer, ’E n film instruktørs arbejde. C a rl T h . D re yer og h an s ti film’. D e fik h am i gang m ed kortfilm en Mødrehjælpen, der skul le dem onstrere, at h a n ikke alene stadig k u n n e lave film, m en også b åd e h olde et bu d g et og en tidsplan. D e t gjorde h an. K am pagnen lykkedes. S kot-H ansen bru g te en d d a regnskaberne fra M ødre hjælpen som argu m ent over for direktør Tage Nielsen, Palladium. Film en fortæ ller o m hekseforfølgelse i begyndelsen af 1600-tallet. M e n den h a n d le r ikke om det, for n u at sige det på d e n m åde. Egentlig drejer d et sig m e re om K irken som rep ræ se n tan t for et helt m agtkom pleks, der gennem siver b åd e stat, politik og familieliv. E n vel k e n d t konges valgsprog var ’F ro m hed styrker riget’, en i d atid e n 'selvfølgelig teologisk og politisk læ resæ tning, som ganske bogstaveligt betø d , a t d et går et gudfrygtigt rige vel, et ugudeligt ilde; van tro eller um oral er derfor ikke b lo t nog et religiøst eller etisk, m e n i virkelig
h e d e n et politisk højforræ deri, som sæ t ter lan det i fare ved at neddrage him lens straffedom m e over det, og som derfor m å straffes.’ (P. G. L in d h ard t: ’S tat og kirke’, 1960, s. 88). O g m ed periodens uheldige krige, epidemier, storm floder og an dre ulykker kom befolkningen let til at opleve sig selv som ram t af selve G u d s vrede. Hekseforfølgelsernes tid blev præget af en b odsstem ning, og det blev d e n gam m eltestam entlige G u d, hvis retfæ rdighed m ed et a n d e t Lindh ard t-u d try k ’synes a t veje mere end h an s n å d e ’, der blev 1600-tallets G u d. D e livsvilkår, der bliver resultatet i så d a n en verden og såd an en tro, og deres fo rkrøblende indflydelse p å m enneskers liv og følelser er Vredens dag også en a n a lyse og kritik af. M e n n u an c ern e i bille d et af dette livsundertrykkende, ideolo giske system til sjæ lekontrol ville aldrig være blevet så fintm æ rk en de, og så klart have vist dets altgen nem træ n gend e to talitet, hvis d et ikke havde væ ret for D reyers kam era- og klippearbejde. U n dertrykkelsen er så total, som fandtes d en i d e n luft, p erson erne indånder. 27
D reyer tem atiserer konfliktstoffet m ed en forenkling og stilisering, som ikke m in d st fordi d e n b lid t og dog så n ø g te rn t viser p ersonernes inderste rø relser og m otiver - også gør Vredens dag nu tidig og levende for et n u tid ig t p u b li kum . Som en m o d e rn e to lk n in g af et stykke m iddelalder h a n d le r d e n også om nyere tiders politiske og ideologiske systemers b ety d n in g for m enneskers liv. D reyer h a r igen valgt a t vise og tolke nye sider af temaer, h a n er optaget af også i an d re værker. R etten til kæ rlighed, lyk ke, selvbestemm else - og alle de for hin drin ger, der stiller sig i vejen for o p nåelsen, b åd e i omgivelser og i m e n n e skene selv. O g som altid gør h a n det m ed ind irek te p rotest m o d b eg ræ n sn in gerne. D e n m enneskeopfattelse, der lig ger bag, m ed d e n enkelte som d en, der m ed fuld ret k a n ønske at styre sin egen tilværelse til eget bedste - og hø ster det dram a, som de deraf følgende konflikter skaber - bekræfter, at k u n stn e re n står i d e t 20. årh u n d re d e og tolker sit stof og fortæ ller sin historie. S om J o h n Ford i W esterngenren h a r tolket en m enneskeog verdensopfattelse, der er nu tidig og m ed dybe rø d d er i U S A ’s historie - h ar D reyer gjort d et i d ansk og n o rd eu ro p æ isk historie i h istorier fra de sidste tre år hu nd reder, set u d fra e n kritisk-skeptisk dan sk tradition.
Dreyers blik. Distance og medfølelse Efter e n sidste u dflugt til e n p ro d u k tio n i Sverige m ed d e n m islykkede To menne sker (1944) gik d er igen 10 år til filmatise rin g en af Kaj M u n k s Ordet. O v er for spillet mellem grundtvigianere og Indre M issions folk k an D reyer igen lægge en vis afstand og m ed en m eget selvbevidst stil, der n æ rm e st får sin egen rolle på 28
Under indspilningen a f Vredens Dag.
scenen, dem onstrere al systematiseret eller grupperet religions b åd e ydre og indre undertrykkelsesm ekanism er. Sam tidig m ed at h a n fastholder sin k a rakteristiske b la n d in g af distance og medfølelse, ru m m e r h an s to lk n in g af d et stof, h a n h e n te r hos Kaj M u n k , en kritik af de k ristn e sekters begræ nsende selvhævdelse. H an s egensindige k am era bliver e n slags afslørende projektørlys på d e n klaustrofobiske 'åndelighed’ og skaber m ed sine egne m øn stre en tolk ning af M u n k s spil, som gør D reyers O r det til alt a n d e t e n d e n kristen film. D re yers kam era går p å opdagelse i m iljøet og viser noget, som d e n rene konflikt mellem ’lys’ og ’m ø rk ’ kristend om ikke k a n få med. D reyer h a r ingen enkle sandheder, h an s skal overbevise verden om , ingen evangelier at prædike, ingen systemer at promovere. H a n h a r blik for spillet m el lem m ennesker - på ideologiers bag grun d, og u n d e r deres terror. H a n har sans for sine personers lidenskaber og li delse u n d e r o m stæ n digh ed ernes pres og for u n d erd rejet ironi og lune i beskrivel sen af dem . O g m ed Ingers sidste, profa n e kys får, som altid hos Dreyer, billedet d et sidste ord.
Et fiksérbillede Efter e n d n u et tiår m ed både e n tolk nin g af Jesus og an dre projekter i v en te po sition kom D reyer igen in d i studier nes varme. O g selv om Palladium p ro ducerede, blev d et som før n æ v n t for nogle af optagelsernes ved kom m ende også en tilbagevenden til de gamle jagt m arker i Valby. D ér hvor h a n havde læ rt h ån d v æ rk e t, og taget de første
sk rid t i u dviklingen af sin helt egen em nekreds, fo rtæ lleh oldning og stil. Ger trud blev lavet i 1964, o m tre n t fire år før d e n gamle mesters d ød . O g d e n blev en stilistisk to u r de force. A f Soderbergs naturalistiske dram a skaber h a n et changerende, filmisk fiksérbillede. Et eksempel: Personernes gøren og laden, deres bevægelsesm ønstre, eller rettere sagt deres skiften mellem såkaldt n a tu r lig bevægelse og positur. Stiliseringen helt u d i bevægelser og positioner giver dette tydeligt form ulerede præg, bevidst anlagt og udvalgt af Dreyer. D e t er blot et af d e træ k, som er m ed til a t give disse scener fra et borgerligt ægteskabs diskre te ch arm e og åbenlyse krakelering deres særlige d o b b elth ed , d e n p irren d e veks len mellem fiksérbilledets tilsyneladen de enty digh ed og lige så tilsyneladende usynlige u n d erv e rd e n eller bagverden af flertydighed. På d e n ene side spiller skuespillerne ’b are’ alm indelige m e n n e sker m ed længsler, jalousi, beregning, skuffelse, selvbedrag, selvm edlidenhed, begæ r etc. O g d et skal de gøre, der skal såvel følelser som e n vis naturalistisk trovæ rdighed m ed i spillet. M e n på d en a n d e n side gør de det n eto p i Dreyers strengt stiliserede regi, som om fatter alt lige fra kulissernes arkitektur, kam eraets bevægelser, billedernes kom position, person ernes bevælgelser og placeringer til lyssætning, musik, reallyd og b ornholm erure. Præcis d e n n e d o b b e lth e d og gensidighed mellem psykologisk realis m e og v id tdreven stilisering bidrager til at gøre Gertrud til b åde et m enneskelig filmspil og h ø jt drama. Stiliseringen er d e n afgørende ty d ningsm ulighed for D reyer i arbejdet m ed råstoffet. P æ n affotografering af et på fo rh å n d givet forløb ville egentlig b lo t gøre figurer og stru k tu rer uforståe lige, u d e n m indste betydningsm æ ssige perspektiv eller forståelsesmæssige kob lingspunkter. R esultatet ville n o k virke som genkendelige størrelser, m en hvad b ety d n in g og to lk ning angår, k u n n e det lige så g od t være en te n d en rene entropi eller glatte, egentlig lige så uforståelige overflader. Gertrud er ikke hverdagsbeskrivelse, m e n stil-kunst, som gen n em b ry d er en såkaldt realistisk, m en u u d fo rd rend e overflade og b lo t og bar genkendelighed i båd e person er og pro blemer. D e n bliver et sjæle- og drøm m edram a, som m ed sine urovækkende, symbolske kvaliteter ram m er os, publi kum , på øm m e p u n k te r i og m ed d et fa belagtige sam m enfald af alm en t og ind i viduelt, som D reyer opnår. H a n spiller et køligt skakspil - m ed figurer af kød og blod. H an s arbejde er b åde distancert tolkende og engageret medfølende. H an s film ru m m e r både en kritik af G er
tru d - for b lin d t at ville ét, det hele og udelte i d et begreb, h u n gør til sin afgud, selve K æ rligheden - og respekt for h e n des form at, som giver h e n d e et heroisk skær. H a n fremstiller h e n d e som en skikkelse, der m ed sin viden og selvbevidste ensidighed antager heroiske di m ensioner. D er er b åd e noget vam pyr og noget Jean ne d ’A rc i hen de. Dreyer spiller i sin beskrivelse af samtlige perso ners m agt og afmagt e n m eget subtil ko m edie m ed dem . M e n også e n m eget al vorlig kom edie, som placerer filmen i fa milie m ed græsk dram a; såd an som h a n selv h a r væ ret inde på det. I Dreyers åbn e h old n in g findes båd e e n ly d h ø rh ed over for personernes liv og sind m ed alle deres uforklarligheder og valg og en im plicit stillingtagen til, og ofte k ritik af, de betingelser, de m å leve deres liv under. O g hele tid e n løber der gen nem h an s væ rker også en undren over m enn eskers' virkeliggørelse af drøm m e og m uligheder på trods - kom bin eret m ed en bevidsth ed om om kost ningerne. V i h a r set det i film efter film. T æ nk p å ikke bare G e rtru d , m en også Søfren M ari og præ steenken selv, på Jeanne, A n ne...
Det stille raseris instruktør Jeg h a r i m it signalem ent af Dreyers film valgt at beto ne, h v o rd an h a n i dem alle fastholder e n k onkret, jo rd n æ r kerne. E n o p tag eth ed af m enneskers livsbetin gelser, udfoldelsesm uligheder og valg; af ty ra n n i og begræ nsninger og u ophørlig protest im od dem. Selv m a rty re n og h el gen en Jeann e h e n te r h a n n e d på jorden til d et folk, hvis sym bol h u n bliver. H a n gør et m enneske til helgen for ø jnene af os, ikke e n helgen til m enneske. O g jeg h ar antyd et, h vor in tim t Dreyers stil er fo rb u n d e t m ed d et udsagn, der bliver resultatet af h an s anstrengelser. Stil og udsagn er ét. E n n æ rm e re u d d y b n in g af, h v o rd an d et egentlig forho ld er sig m ed de sam m enhæ nge, k a n m a n finde i m in ko m m end e bog om Dreyers samle de p ro d u k tio n , 'Dreyers film ku nst’. D et konkrete, d et kritisk-skeptiske, d et analytisk d istancerende og dog jo rd b u n d n e og indfølende er karakteristiske træ k, som skal fastholdes, ikke m indst fordi alt for m ange svulstige ord, for ik ke at sige en dyrkelse af d et åh, så å n d e lige, som m a n h a r p åstået a t finde i h ans film, h a r katapu lteret b åde D reyer og h a n s film op i d e n rene uh ånd gribelig hed s h øje luftlag. Vel vidende, at m an altid k an beskylde mig for a t isolere cita ter fra en større sam m enh æ ng , k a n m an som eksempel n æ v n e C lau d e Perrin, som i sin bog ’C a rl T h . D reyer’ (1969) spørger, om ikke lys, indstillinger og ry t
O ve Rud og Birgitte Federspiel i Ordet. Nederst vejrhanen i Vampyr. me i Dreyers film alt sam m en ganske som deres in d h o ld stræ ber efter at 'løfte tilskuerens sjæl u d af d e n synlige verden og op m od de usynlige egnes højere rea litet, hvor m a n k an m ød e G u d ?’ Ja, m an m å have mig u nd sky ld t, m en for ikke at kom m e til at bruge grovere u d try k , er jeg n ø d t til at svare: Nej, de gør ej. T il svarende um ulige form uleringer om d et uhåndgribelige, uudsigelige, irreelle osv. finder m a n hos b la n d t and re Parrain (’C adres et m o u v em en ts’, 1967, som i øvrigt er en fortjenstfuld detailstudie i stiltræk). Paul S chrader skyggebokser m ed d et transcend en tale og k a n ikke finde u d af, om h a n skal rose D reyer for forsøg på at lave film efter S chraders de finition af dette luftige begreb, eller kri tisere h am for ikke a t leve op til d et i praksis (Paul S chrader: 'Transcendental Style in Film: O zu, Bresson, D reyer’, 1972). Selv D avid Bordwell, som har skrevet d e n h idtil absolut største, bedste og m est inspirerende bog o m Dreyers film, k a n finde på at give op og tale om ’th e mystical quality o f D reyer’s aesthetics’. (David Bordwell: ’T h e Films of C arl-T heodore D reyer’, 1981).
D e n n e tale om rom antiske begreber ho s Dreyer, om visionæ r skabelse og tran scen dentale væ rdier in d e n for en kusn tfo rm , der tilhører det 20. å r h u n drede, er forkert i d en forstand, at m an er tilbøjelig til at gøre d et til d en in der ste sa n d h ed om Dreyers arbejde som k u n stn e r og om h an s ku nsts væsen. M a n tager enkeltelem enter i han s egne form uleringer om og løsningsforsig til specifikke problem er og generaliserer si ne egne ko nk lu sio ner på dem til i nogle få begreber at gælde m a n d e n og værket. O g d et resulterer i, at m a n gør sig opga ven båd e for vanskelig - og for let. 1) For vanskelig, fordi disse gevaldige begreber om uudgrundelige, højere sfærer er så uhåndterlige, vanskelige at diskutere, endsige bevise. D e er ikke til at tale om p å a n d e n m åde en d ved at falde i svime, til n ø d u d stø d e ’ih’ og ’å h ’. O g det kan m a n så gøre k o rt eller langt, som rene u d b ru d eller over hele bøgers længde. O g alle, der h a r valgt d en opfattelse, h å b er så på at k u n n e overbevise om, at de skam er følsom m e og fintsm agende n ok til at fatte d y b d ern e eller h ø jd e rn e i det uudsigelige og uhåndgribelige. A lt det irreelle og æteriske. O g m a n gør sig det desu den for vanskeligt, fordi n eto p disse store arm sving skygger for andre, mere væsentlige, konkrete og betydningsful de detaljer. 2) M a n gør sig d et for let, fordi m a n d erm ed h ar for n em m e facit ter, på fo rh å n d givne løsninger. G u d do m m elig hed en er jo svær at diskutere med. L angt snarere skal m an, som jeg gan ske ko rt h ar forsøgt a t antyde, gå i kød et på hver enkelte film m ed detaljerede analyser af stil, tem aer og udsagn. M a n m å gå ko nk ret til værks, også fordi D re yer overalt selv fortæ ller konkret, meget jo rd n æ rt. Ellers risikerer m a n i sine ko nklusioner at end e i d en form for luf tighed, som desværre h ar haft en te n dens til at sm itte af på opfattelsen også af p erso n e n Dreyer, så h a n ikke m ind st som gam mel kom til at frem stå ikke blot som d e n fine m an d , h a n utvivlsom t var, m en også blev gjort for fjern, for ulegem lig. Jeg m en er - d en m a n d h a r talt så voldsom t og gennemslagskraftigt til os i sin film kunst, og h a n h ar haft en n æ r m est finsk sisu, en utrolig energi til at h o ld e sig gående over et halv t å r h u n d redes ikke ligefrem forhindringsløse pro d uktioner. D et er ikke tilfældigt, at h a n var så langt fremme i sin ungdom , så h u rtig t m ed på det nyeste, så omkringfarende. H a n blev ikke ved m ed at være d et på samme måde hele livet, m en hans drive var d et samme, flam m en var den samme. H a n er det stille billedraseris in struktør. Pludselig står h a n dér og ræk ker tunge. 29