Mirakuløs eller monstrøs a f Christian Braad Thomsen et er ingen k u n st at stille sig kritisk an over for C a rl T h . Dreyer. H ans talefilm sproduktion in dbyder næ rm est til det, e n d d a i en grad så d et vel er en større k u n st at holde af han s film e n d at tage afstand fra dem. O g afstand tog jeg i rigt m ål i 'politisk revy’, da Gertrud havde premiere for 25 år siden. Dreyers talefilm sproduktion b ø d mig dengang så voldsom t im od, at jeg ikke siden h a r haft lyst at genopfris ke b ek e n d tsk a b et m ed d e n - og k u n m o d stræ b en d e indvilger i d et n u i a n lednin g af h an s 100 års dag. M eget h ar foran dret sig p å de 25 år. T id e n er e n an d e n , og i bedste fald er m a n selv blevet klogere. D reyers film er vel strengt taget de samme, m e n oplevel sen af dem er e n an d e n , så san dt som m a n oplever u d fra en k o nk ret tid og en personlig situation. I begyndelsen af 60’ern e var d er e n d n u rimelig g ru n d til at tro på, at verden k u n n e forandres, ik ke b lo t fordi m a n selv var ung, m en for di d e n politiske situ atio n også var det: over hele d e n vestlige verden fan d t et b r u d sted m ed M oskva-kom m unism en, ikke i reaktio nens n av n, m e n i socialis m ens, og d et b etø d , at det politiske valg ikke læ ngere var et valg mellem to o n der, m e n for et tredie gode. O gså film k u n ste n var i rivende udvikling b o r t fra litteræ re og teatralske k on v en tio n er - og m a n selv b esat af forestillingen om, at d et m å tte være m uligt i d an sk film at indføre et mere 'n atu rlig t' talesprog og en m ere 'legende' kam eraføring i o p p o sition til de herskende konventioner. I en tid fuld af politisk o ptim ism e m å t te Dreyers p ro d u k tio n tage sig mere de faitistisk og lidelsesdyrkende u d en d d e n vel gør i dag, hvor vi ikke h a r så m e get at have n og en form for optim ism e i, hverken politisk eller på film kunstens vegne. O g i en tid hvor m an drøm te om at vriste film kunsten u d af teaterskue spillernes greb og u d af film studiernes papverden, u d p å k o n to rer og fabrikker, hvo r de politiske kam pe udkæ m pedes, og in d i køk ken er og soveværelser, hvor de private slag stod, dér tog Dreyers te atralske kulisseverden sig n em t u d som et ren t film m useum . I dag h vor d e n tjek kede og overfladiske film- og videofor uren in g er så om fattende, at film ku n sten n o k ville få bedre tid er u n d e r m iljø en d u n d e r k u lturm in isteriet, k a n der være større g ru n d til a t længes efter de
D
42
i„0
%
af m
#bil■.h!|f:p %
if ' w
,
Æ *L 'i
SK 1
*1 41
JP J
* |
Bendt Rothe med portræt a f Gertrud.
lange reflekterende dialoger og de rolige kam eraindstillinger, som det er Dreyers a m b itio n at forløse kunstnerisk. U d over egne b em æ rk n in g er k u n n e der altså være and re og, om jeg så m å si ge, mere objektive g ru n d e til, at jeg d e n gang var b lin d for væ rdien af Dreyers in te n tio n e r og for de håndgribelige kva liteter, d er i hvert fald er til stede i Vre dens dag, en film, som jeg d engang af skrev på g ru n d af dens patetiske stem meleje og sk æ b n etu n g e mytespil på k a n te n til defaitisme, og som jeg i dag af præcis de sam m e g ru n d e er tæ t på at regne for et m estervæ rk. H v ad d er i tid er m ed gryende frigørelsesdrøm m e m å virke provokerende til d et uantagelige er, at D reyer i Vredens
dag ikke b lo t lader præ stefruen A n n e s svigerm or angive h e n d e som heks, m en e n d d a viser, at h u n er en heks, i hvert fald i d e n fo rstan d a t h u n , lad d et så væ re tankekraft eller et sk æ b nen s tilfælde, er i stan d til at kalde sin elskede til sig og forvolde sin m ands død. O g hvad værre er: D reyer lader h en d e i filmens sidste scene indrøm m e, at h u n re n t fak tisk er en heks, som 'ved d en ondes h jæ lp ’ h ar m yrdet sin m a n d og lokket h an s søn i sin favn. I filmens m a n u skript anfører Dreyer d a også, at A n n e s m ø de m ed kæ rlig heden 'frem drager karakteranlæ g og sjælelige evner, der h id til h a r væ ret skjult’ og at h u n 'frem brin ger d et fæ n o m en , heksene i d et 16. år h u n d re d e b e n æ v n ed e 'at kalde’, og som vor tid kalder hypn otisk fjernvirkning.’ I tider, der bæres af optim istiske revo lutio nsd røm m e og tro en på m enneskers
evne til at æ n d re deres egen tilværelse, k a n m a n være tilbøjelig til at m ene, at jo m ere 'm ystisk’ A nne-figuren fremstil les, jo svagere bliver d en sociale og m e n neskelige in d ig n atio n i filmen, og jo m e re tager film en karakter af æstetisk lidel sesdyrkelse og dødslæ ngsel i stedet for social anklage. M e n m a n k a n også m e ne, at m enneskelig un dertrykkelse v a n skeligt k an skildres m ere infam t e n d ved at lade de u n d e rtry k te og forfulgte a n ta ge u n d ertry k k ern e s v æ rd in o rm er og vrangforestillinger, så d an som Dreyer lader A n n e gøre d et i filmens sidste sce ne. D ens fortællem æssige stru k tu r er faktisk genial. M e n trods kvaliteter ved Vredens dag m å m a n stadig m ene, a t d en h a r sine svagheder i dialogen. H er skal ingen k ritk rettes m od, a t D reyer m ed så m e gen strenghed og konsekvens tillader si n e film at være 'litterære' i deres sprogfø ring. D et er en b an al fordom , at lange dialogscener nødvendigvis er ufilmiske. D er k an tv æ rtim o d være g run de n o k til a t filme sprog. A fgørende er, hvordan m a n filmer sproget. O g der synes jeg ikke, Vredens dag m å ler sig m ed f.eks. R ainer W erner Fassbinders Effi Briest, som d en h a r forbavsen de m ange lighedspunkter m ed, ikke blot i filmenes socialt uantagelige trekantsplot, som i begge film en d er m ed, at d en kvindelige ho vedperson giver sine u n dertrykkere ret, m e n også i deres æ steti ske am bition , som er at filme sprog. D er synes jeg nok, at d e n litteræ re kvalitet forvaltes bedre af Fassbinder e n d af Dreyer, hvilket ikke b lo t skyldes, at F assbinder i T h e o d o r F o ntan e h ar en forfatter, som er e n langt mere sikker sprogbehandler en d D reyer h a r i d en norske dram atiker H . Wiers-Jenssen, m en også at Fassbinder instruerer sine skuespillere m ed en sproglig ry tm e og m usikalitet, som D reyer savner. Dreyer accepterer et sprogligt niveau i teksten, som m a n n o rm alt k u n finder i danske folkekomedier. Specielt i kæ rlighedssce n ern e er k lich eo p h o b n in g en massiv m ed replikker a la 'M artin , tag mig fast in d til dig - tag m ig og gør mig lykkelig.’ O g m ed Ordet bevæger D reyer sig de finitivt in d på folkekom ediens m est for løjede territorium . H v o r energisk h a n en d forsøger at tilsæ tte sit stof et ele m e n t af græsk dram a, så er og bliver det et m o n stru m af en film, aldeles b læ n d en d e instrueret, perfekt realiseret i per so n in stru k tio n og billedføring - og i b u n d og g ru n d frastødende! D e t forunderlige ved O rdet er, at d en fungerer så djævelsk i sine følelsesmani pulationer, at jeg de 5-6 gange, jeg h ar set den, hver eneste gang h a r væ ret ved at tu d b rø le u n d e r filmens h ø jd e p u n k t,
Henrik M alberg i Ordet. hvor D reyer lade de to unge få h in a n d en i Inger’s dødsværelse, efter at deres stridbare fædre h a r forsonet sig ved h en des død. M a n ser klart, at d et langt u d sp u n d n e sceneri om k ring Ingers d ø d og opstandelse er baseret på et fu ld stæ n dig u an stæ n d ig t og gennem skueligt ef fektjageri fra Dreyers side, og alligevel fungerer effekterne og n ed b ry d e r alle de n ø gterne forsvarsm ekanism er, m a n for søger at bygge op. M a n k a n ikke fratage D reyer h an s dygtighed som forførelses ku nstn er, hvad der i sig selv er en tvivl som egenskab at have, og specielt d a n år m a n n æ rm e re overvejer, hvad h a n b r u ger sine forførelsesevner til. I et lille jysk sogn sæ tter h a n sig for at lade en offermyte materialisere sig, som h a n h er giver k risten t fortegn, m en som vel ret beset er en gam m el h edensk skik, nem lig at en udvalgt p erson ofres, h ans b lo d drikkes og h an s knogler spredes på m arkern e for at form idle guderne, u d glatte fejder mellem m ennesker og frugt bargøre jorden. D ette blodoffer bringes i rigt m ål i O r det : Ingers b a r n klippes i stykker, m ens d et e n d n u ligger i hen des skød, og Inger
selv d ø r ko rt efter. D ette offer viser sig at være g od t for m ange ting: d e n gale Jo h an n e s får sin fo rstan d tilbage, d en grundtvigianske sto rb o n d e og d e n in dremissionske skræ dder bilægger deres livslange trosfejde om petitesser, og de to unge og ulykkeligt elskende k an e n delig få h in a n d e n i Ingers dødsværelse. K un et problem er tilbage: Ingers go de, m en gudløse m a n d er k n u st af sorg. Ingers og b arn e ts offer h ar ikke bragt h am e n d n u n æ rm e re til G u d , m en tv æ rtim o d givet ham en hidtil u k en d t b itte rh e d m o d de gudelige. For at klare det problem , m å d er in tet m in dre en d en opstandelse til. På selve sin begravel sesdag genopstår Inger da fra de døde, og så overgiver også hen des m a n d sig til tå re rn e og til G ud . Ordet er en tem m elig bostavtro filma tisering af Kaj M u n k s teaterstykke, dog m ed udeladelse af d en m unkske sikker hedsventil, en an ty d n in g af, at d et nok bare er ligsynsm anden, der h ar kludret m ed sit job. M e n samtidig er filmen så dreyersk i sin problem atik, at d e n lige frem k an opleves som d en tilsyneladen de 'kristne' parallel til hans 'hedenske' film Vampyr. A llan Gray, der studerer vampyrer, 43
svarer nøje til Johann es, der h ar stud e ret Kristus. Begge er blevet lidt u n d erli ge, lidt 'mystiske’, af deres religiøse stu d i er, og derfor er de Dreyers helte. Som heksen A n n e står de reelt i forbindelse m ed m agter hinsides vor fornuft, og de o p træ d er begge som 'frelsere' i miljøer, der er m ere eller m ind re jo rd b u n d n e, og som derfor h ar b eh ov for frelsen. G e n nem en tro sh an d lin g væ kker de begge en d ø d kvinde til live. Ved a t g en n em bore vam pyrens h jerte m ed en pæl frel ser A lla n G ray d e n sm ukke Leone, der allerede er døende, og hvis sjæl ellers ville være fo rta b t - og ved et tilsvarende kristent ritu al genopliver Jo h a n n es den d øde Inger. D e n besynderlige og vel egentlig ret ukristelige m irakeltro i O r det er b eslæ gtet m ed d e n okkulte og h e denske mysticisme i Vampyr. I en arbejdsn ote h a r D reyer noteret, at form ålet m ed Ordet er at vise, at 'den som er stæ rk n o k i troen, også ejer m ag te n til at gøre u n d e re ’. H a n taler om , at tilskuerne skal 'suggereres eller om m an vil hypnotiseres’; vi skal ’indspindes i en stem ning af religøs m ystik’, idet h a n m e ner, at 'er d e n en gang h en sat i d e n n e til sta n d af an d a g t og in d a d v en d th e d , la d er de sig lettere gradvist suggerere til at tro på u n d e re t’. H vis jeg var kristen, ville jeg sikkert føle mig e n d n u mere forulem pet af O r det, e n d jeg gør som hedn in g. Hvis der skal først et blodoffer og derp å en k o n kret opstandelse til, før m a n k a n tro på G u d , er det vist på tide, at slå korsets tegn for sig over d ette djævelskab, som n æ p p e h a r alverden m ed k ristendo m at gøre, selv om d et er ik læ dt en kristelig sprogdragt. M e n jeg nøjes m ed at være forulem pet p å film kunstens vegne. H vad D reyer byder os er k u n stn e risk m a n ip u la tio n af en u a n stæ n d ig h ed , som jeg ikke synes overgås af selv d en m est kynisk-sentim entale H ollyw oodfilm . Ordet byder på d e n særeste b la n d in g af hjernevask og nekrofili - d et tæ tte ste film kunsten e n d n u er kom m et på regulæ r dødsporno. D erp å følger alderdom svæ rket Ger trud, en lige så tilbedt som u d g rin et film: jeg h older usvæ kket m ed dem , der gri ner, og d et til trods for, at jeg h a r d en største respekt for, hvad d er tilsynela d e n d e er Dreyers æstetiske am b itioner m ed d en film, nem lig at filme e n litteræ r dialog i statuarisk rolige billeder og m ed hovedvæ gten lagt på skuespillernes re spektfuldt patetiske diktion. D et er der principielt ikke no get i vejen m ed, m en d et kræ ver unægtelig, at m a n h a r en lit teræ r tekst på et niveau, der k an leve op til d e n n e iscenesættelse, for ellers bliver resultatet præ cist så h u lt og gungrende po m p ø st som Gertrud. 44
På d et indholdsm æ ssige plan k a n d et da g od t være, G e rtru d h a r ret i, at m æ nden e om k ring h e n d e er nogle fæ hove der, der bruger deres arbejde som p å skud til at flygte fra kæ rligheden, m en hvem ville på d en a n d e n side ikke være taknem lig for et påskud til bare engang im ellem at få fred for en kone m ed G er tru d s absolutistiske fo rh old til kærlig h eden: in tet over og in tet ved siden af kæ rlig hed en d øg net ru nd t! N å r h u n sidder der, gammel, ensom og patetisk og beder om, at d er på hend es gravsten m å kom m e til at stå 'kæ rlighed er alt’, im ens h u n hiver et un gdom sdigt frem m ed o m k v æ d et ’jeg h a r elsket’, så spør ger m a n uvægerligt: Jam en, hvem - ? Er G e r tr u d egentlig spor b edre e n d de m æ n d , h u n hudfletter? S om de bruger deres arbejde som v æ rn m o d et dybere følelsesmæssigt engagem ent, bruger h u n sit idealistiske kæ rlighedssyn som væ rm m o d kæ rligheden. D erved bliver hen des m a rty riu m så selvskabt, at det vanskeligt k an bæ re d e n hyldest, Dreyer vil yde det. H v ad filmen savner k ata strofalt er ordentlig afstand til sin h o vedpersons selvoptagne tirader. På d et æstetiske plan m å m a n n o k m e ne, at H jalm ar Soderbergs forlæg ikke h a r litteræ rt form at til at tåle Dreyers pom pøse o pb læ sning af teksten fra dag ligstuedram a til græsk komedie. O g at Dreyers litteræ re fornem m else er usik ker, fremgår d esuden af de detaljer, h a n selv h a r ladet tildigte. Som skilletekster an brin ger h a n nogle stum p er ræ dso m t p atin eret dam epoesi, som m a n k an være tilbøjelig til at tilskrive Soderberg, indtil m a n opdager, de er af G re th e Risbjerg T h o m se n . O g da G e rtru d s m a n d er på vej h e n i teatret for at konstatere, at h an s kone ikke h ar væ ret i operaen d en
N ina Pens Rode og Axel Strøbye i Gertrud.
aften, lægger D reyer en lang, indre m o nolog på h an s billede, som en d d a h o l des i datid, som om m a n d e n tæ n k er til bage på begiven hederne m ange år sene re. D et lader sig k u n gøre, hvis G e rtru d s m a n d vitterligt er filmens fortæller, hvad h a n indlysende ikke er: filmen er fortalt fra titelpersonens p o in t o f view, og at gøre en a n d e n til explicit fortæ ller i en scene, der ikke engang h ar en for tæ ller behov, v id ner om en temmelig vaklende litteræ r døm m ekraft. D reyer betegnes ofte som en en e g æ n ger i film historien og vil m ed sin sans for m arty riet n æ p p e være utilfreds m ed en sådan p osition. M e n betegnelsen er fak tisk ikke rigtig. B landt hans åndsbeslægtede findes d e n h erh jem m e helt ukendte, m en i andre lande h ø jt skatte de portugisiske in stru k tø r M a n u el de Oliveira. M a n k an også m ene, at A n drej Tarkovskij specielt i sine to vesteu ropæiske film er D reyerinflueret eller -beslægtet, ikke b lo t i de patetiske dialo ger, m en måske specielt i sin op tagethed af offertem aet og m artyriet. Dreyers ek ko høres også i W im W enders’ ubæ rligt selvhøjtidelige grædekonefilm og måske ikke m in d st hos avantgardisten JeanM arie Straub, hvis m onstrøse litteratu r film h ar gjort det klart for de fleste af de få, der h a r set dem, at dette er en b lin d gyde. M e n det er en vej, som D reyer selv slog an og foer mere eftertrykkeligt vild i, en d d et n o k vil være m uligt for de fle ste and re at gøre. D et bedste, m a n derfor k an få sig selv til at sige i anled ning af h an s 100 års dag er, at også i sine vildfarelser havde D reyer et m on strøst format.