Kosmorama 189 - artikel 1 - p04

P

O

S

T

M

O

D

E

R

N

I

S

M

E

Spøgelsets navn Filmen, metakunsten og det postmoderne

D

er går et spøgelse gennem den vestlige kulturdebat, ingen har set det, alle taler om det: Postm odernis­ men! D en rø’r på sig overalt, og m an m e­ ner at have set dens luftige gevandter både her og der.

En efterm iddag på Krasnapolsky, hvor tidens sortklæ dte verdensborgere, med M ozarts strygekvartetter fra højta­ lerne og airbrush-kolorerede sorthvidfotos på væggene, nedsluprer en cappuecino eller en stilsikker Perrier og drøfter W im bledon, C arsten Jensen og de nye 50-ører: D et er postm odernism e, ingen tvivl om det! Såd an går det til i vesterlandet her i den fin de siécle, der er aktuel netop nu (som det hedder på net­ op nudansk). For postm odernism en el­ ler det postm oderne er navn på en hel åndelig situation, en tilstand, en stil og en livsstil, som ikke er så let at indfange.

M est konkret har dette tidsåndens spøgelse synliggjort sig som en stil i arki­ tektur og design 1, hvor dets konglom e­ rat af højt og lavt, af gam melt og nyt i skønsom , m untert-ironisk blanding har været dyrket, især i U S A m en også i Vesteuropa, siden 70’erne: Romerske paladser og græske templer genfødt i neonfarver og plexiglas. M en det er også en betegnelse der er hæftet på musik af Philip G lass og Laurie A nderson, på ro­ m aner som ’Rosens navn’ og 'Tilværel­ sens ulidelige lethed’, på billedkunst af A nselm Kiefer og Julian Schnabel. På tegneserier, video-art, tv og film (Diva, altid Dival). Både D S B og K O SM O R A M A skeler til det postm oderne design.

O g da en am erikansk satiriker for nylig gjorde opm æ rksom på, at tandpastaen C R E S T er den mest postm oderne tan d ­ pasta, var vist alle der både har et for­ hold til postm odernism e og til am eri­ kansk tan dpasta ikke i tvivl om, at det var en helt træffende observation2.

Efter modernismen D et begyndte med m odernism en. E n ­ gang hen m od slutningen af 1800-tallet slog den eksplosivt ned i europæisk kul­ tur. En række løsrevne, forskelligartede initiativer (forberedt af forgængere som Baudelaire, Rim baud, Wagner, M anet, C ézanne og Nietzsche) ændrede radi­ kalt kunstens verdensbillede og efter-

4

a f Peter Schepelern hånden også verdens verdensbillede.

M en da så m odsæ tningen mellem m o­ dernisme og tradition havde gnistret i et halvt århundrede, var dette m odsæ t­ ningsforhold ved at være slidt op. Joyce, Eliot og Kafka, Picasso, K andinsky og M ondrian, Schoenberg, Bartok og Webern var blevet klassikere. M odernis­ men var selv blevet en tradition3.

D et er i dette tom rum , at en ny m o­ dernitet etablerer sig i kunsten. M en er der overhovedet en postm odernistisk epoke? Her m å det gælde (som med alle åndelige fænom ener), at den er der, hvis vi siger den er der. D en er der i kraft af en konsensus, som ganske vist kun om ­ fatter den beskedne m inoritet som kun­ ne have en interesse i at tale om den, og her er der nogenlunde enighed om at om tale den specifikke filosofiske/æstetiske retning som postmodernisme og kul­ turepoken som postmoderne.

H vor f.eks. termen m odernism e stort set kun sigtede til en sam ling forholds­ vis distinkte kunstneriske bevægelser (kubisme, ekspressionism e, futurisme, dadaism e, surrealisme, osv.), og ikke fra begyndelsen frem stod som et fælles pro­ jekt m ed en fælles filosofi, er postm o­ dernism en et fæ nom en, der er lanceret som et filosofisk initiativ. Baudrillard og Lyotard, D errida og Deleuze, Perniola og Eco har i en vis forstand med deres tolkninger af nutidens særlige filoso­ fisk/historiske status givet de nødvendi­ ge redskaber. D et er det særlige ved postm odernism en som kulturel bevæ ­ gelse, at den ikke blot manifesterer sig m ed fag-filosofiske og andre teoretiske værker, m en også er udbredt som populær-filosofi, som kunstretning og som almindelig journalistisk trend (hvad m an ellers kun kan finde en pendant til i eksistentialismen).

O g det er nok også sym ptom atisk, at postm odernism en har været så indfly­ delsesrig i de sidste årtier ikke m indst via disse mere 'populære' og tilsynela­ dende fordringsløse former, som Ecos avisartikler, B arthes’ causerende essays, Lyotards breve til kollegernes børn (der dog m å være ret så fremmelige) og Baud-

rillards rejse-notater fra A m erika er ek­ sempler på4.

En af de 'store' teser i postm odernis­ men er Lyotards påstand om ødelæggel­ sen af 'de store fortællinger’, sam m en­ bruddet af de almene ideologier, der har kendetegnet m oderniteten - frigørel­ sen, teknologien, kapitalism en, kristen­ dom m en, hele arven fra Hegel og M arx.

'Tilflugten til de store fortællinger er udelukket; m an kan altså hverken søge tilflugt til A n den s dialektik eller sågar til m enneskehedens frigørelse’. I stedet har vi så 'milliarder af sm å og knap så sm å fortællinger5, eksperimenter, m od­ sigelser, spil. D et er den postm oderne og postindustrielle epoke, hvor enhedstan­ ken kulturelt som socialt/økonom isk bryder sam men. Politik, økonom i, fami­ lieliv, kunst fragmenteres. D et er en epo­ ke af dekonstruktion (som D errida loka­ liserer helt ind i sproget og teksten selv)6, af befrielse og af forholdsvis ube­ rørt undergang. For når budskabet er, at der ikke er noget budskab, vil både fri­ heden og kynism en melde sig. Tidens mangel på et konsistent ideologisk grundlag sættes dog i et ironisk lys af den om stæ ndighed, at m an netop med den postm oderne tæ nkning får et så­ dant sandheds-system, der kan sætte fæ nom enerne på plads i forhold til hin­ anden. M en det bekræfter blot, hvad Paul Valéry har sagt: 'For at være filosof behøver m an ikke at forstå’.7 I et sam fund uden store fortællinger, må kulturen også blive retningsløs (bortset fra, at netop den postm oderne erkendelse heraf, igen selvm odsigende, viser en retning, i hvert fald for forståel­ sen), præget af tegnenes illusoriske egen-liv, det såkaldte sim ulacrum, defi­ neret (af Perniola) som 'et billede af no­ get der ikke findes’.8 Ifølge Baudrillard befinder vi os i den tredie simulacrumorden, en kultur hvor tegnet, der oprin­ deligt afspejlede en virkelighed, og si­ den repræsenterede og fordrejede denne virkelighed, nu repræsenterer fraværet af en virkelighed, på vej m od den abso­ lutte situation (som kulturfilosofien utålm odigt venter på), hvor det slet ikke har nogen forbindelse til virkeligheden.

N u er kunst og medier blevet sådanne ikke-repræsenterende tegn, hævder

Baudrillard og Perniola, hvortil m an dog skal bem æ rke, at tesen om simulacret kun er en m etaforisk karakteristik af en alm ent oplevet tendens i vores recep­ tion især af inform ationer, en god m eta­ for utvivlsom t, m en strengt taget har tegnene stadig en virkelighedsreference: D et er ikke noget der tyder på, at f.eks. tv-serier opleves som abstrakte spil, eller at tv-nyhederne, trods alle indrøm m el­ ser til underholdningsbegæ ret, opfattes som imaginære skrøner. O g selv om de­ m okratiet, hum anism en, kom m unis­ m en, kapitalism en og en del andre ’store fortæ llinger’ måske skranter, så er markedsudbuddet vel alligevel ikke mindre, end at postm odernism en er et tilbud til dem som ikke allerede har abonneret på en eller flere af tidens talrige andre til­ bud - hvadenten det nu er glasnost, scientology, zone-terapi, fredsbevægel­ sen, Greenpeace, U F O ’er eller D et ind­ re marked m an har sat sin lid til.

A t vi lever i en krise-præget, kom ­ pleks epoke, hvor fordums værdier ned­ brydes og nye begreber opstår, er en af den slags eviggyldige banaliterer som vi netop har brug for filosofferne til at gen­ tage. I den pluralitet af fæ nom ener og muligheder, som har eksisteret til en­ hver tid, har vi nu fået en forståelsesm o­ del, der fokuserer netop på denne plura­ lisme. D et skulle ikke kunne slå fejl. O m dette signalem ent af tiden er gyldigt, la­ der sig for så vidt kun afgøre af det om ­ fang, hvori tiden genkender sig selv.

D et er et historisk faktum , at 'postm o­ dernism en’ er lanceret, tanken er sat i verden og kan ikke tages ud igen. D et m oderne er blevet postm oderne, og det postm oderne er blevet m oderne. M an kan polemisere mod Lyotard, Baudril­ lard, Perniola og andre forfængelige filo­ soffer, så meget m an vil, og ikke sjæ l­ dent kan deres guru-tale invitere til af­ klapsning. M en når sådan et begreb har haget sig fast, så går den vilde klapjagt på eksem plifikationen. E n lidt om vendt verden, kunne m an synes, hvor tidsån­ den tolkes, hvorefter m an så skal igang med at se om tolkningen nu også passer på tiden. M en hvor finder m an et mere præcist symptom på en tidsalders selv­ forståelse end i dens forskellige æ steti­ ske m anifestationer?

Den postmoderne kunst A t bestem m e den postmoderne/postmodernistiske kunsts kendetegn, invol­ verer os straks i et klassisk genre­ filosofisk paradoks. H vordan kan m an lede efter noget, hvis kendetegn, man ikke kender? Og hvis m an kender dem, må det jo være fordi, m an allerede har fundet det. V i kan kun vide hvad post­ m oderne kunst er, hvis vi kender de

postm oderne træ k, og dem kan vi jo kun kende, hvis vi kender postm oderne kunst. D et er sådanne paradokser, der må husere i al kategori-tæ nkning, det kan synes uløseligt, og det værste er, at ingen synes at bekym re sig over det.

Hver tid har sine nye former, sine nye måder, og ser det som sin opgave at spe­ kulere over, hvori dens eget særpræg lig­ ger. D et har jo ikke skortet på initiativer til at tolke og bestem m e kulturen i vores epoke. Forskellige forfattere har fået øje på temmelig mange forholdsvis forskel­ lige træ k, hvilket jo egentlig ikke kan overraske nogen, som bare har et over­ fladisk kendskab til de sidste 25 års ån­ delige virksom hed i vesterlandet. Og dog kan der sammenfattes en forholds­ vis enighed om en række træk, som til­ sammen peger på om ridsene af en post­ m oderne æstetik.

Postm odernism en som æstetisk term dukker først op i 5 0 ’erne hos et par ame­ rikanske kritikere (Irving Howe, Harry Levin), hvorfra den så, med større over­ bevisning, bliver brugt i 6 0 ’erne af Les­ lie Fiedler, Susan Son tag og Ihab Hassan. M en det er først da den er blevet europæiseret med Lyotard og Baudril­ lard og så vender tilbage til U S A , at den derfra i begyndelsen af 8 0 ’erne etableres som tidens dom inerende kritiske/akademiske m ode.9 Sam m enfatter vi postm odernistiske filosoffer/teoretikere som Lyotard, Baudrillard, Perniola, Jencks suppleret med åndsbeslægtede skribenter som Eco, Deleuze, B arthes, D errida, Fiedler og Sontag og både Venlige’ kritikere som Jam eson, H u tcheon, Hassan, Fo­ ster, Huyssen, Burger, Bø-Rygg, M cH ale, Kroker & C o o k , Kyndrup, Ju hl og 'fjendtlige’ kritikere som Haberm as, Newman, Graff, T h y ssen ,10 synes der, trods alle forskelligheder og divergenser, at udkrystallisere sig følgende karakteri­ stika for den postm oderne æstetik: D en centrale faktor er fraværet af en etableret sandhed, en udgangsposition, hvor m an pragmatisk og agnostisk tager de store sandheders og værdiers un der­ gang ad notam . D et udspalter sig i en række konsekvenser: Hvis kunsten ikke anerkender et bagvedliggende ideolo­ gisk/filosofisk sandheds-kompleks, et pålideligt sæt værdinormer, er det for­ venteligt, at den vil fjerne sig fra den m i­ metiske gengivelse af virkeligheden; den vil forholde sig frit, pluralistisk, ironisk til virkelighedsgengivelsen, og i stedet skabe sin egen imaginære og måske nar­ cissistiske, m en pålidelige, V irkelighed’, sit eget fiktions-univers a f ’små fortæ l­ linger’, en m etakunst der er bevidst om sin egen imaginære karakter og hengi­ ver sig til labyrintiske gåder og lege, be­

tjener sig af selvreferencer og allusioner til andre fiktive universer, der repeteres i pasticher og parodier. K unsten søger mod flerhed, mod flertydighed, mod sprængthed, mod diskontinuitet og fragm entar isme. N år tegnene ikke mere har et V irkeligt’ indhold, kan de bruges for deres egen skyld, som sym bol, som dekoration, som sim ulacrum . Når den centrale sandhed sættes ud af kraft, op­ løses også jeg ’et, identiteten bliver ud­ flydende og synsvinklen inkonsistent.

Stilistisk søger m an mod en generøs mangfoldighed, hvor alt er tilladt, hele historien står til rådighed med sit m ate­ riale, så resultatet bliver en konglom erat hybridstil a f gammelt og nyt, af h ø jt og lavt. M en hvis ’sandheden’ mangler, b li­ ver i hvert fald lysten tilbage, legens lyst og billedets lyst.

N u er kan m an indvende, at de fleste af disse træk faktisk også kendes fra m o­ dernism en: anti-originaliteten (med ko­ piering, parodiering, pastiche) er jo dyr­ ket billedkunstnerisk af dadaisterne og surrealisterne, musikalsk a f Stravinsky og Prokofiev; stilblanding og citater/allusioner finder m an jo unægteligt i så centrale m odernistiske milepæle som Joyce’ ’Ulysses’ og Eliots 'Ø dem arken’, og der er vel intet om sproglege som Joy­ ce ikke ved bedst; værditab og identi­ tetsløshed findes i Musils ’M anden uden egenskaber’ og Kafkas 'Processen’, der også dyrker det labyrintisk gådeful­ de; selvrefleksion og meta-universer er der hos Proust, hos G ide, hos M ann ; jeg-opløsning hos Pirandello, synsvin­ kel-skift hos Faulkner. M en i den post­ m oderne æra bliver disse træk langt m e­ re frem trædende, og det er især den ge­ nerelle åndelige tendens i projektet, der er m arkant anderledes. O ver for m oder­ nismens generelt idealistiske, revsende position (med dens anti-borgerlige, anti-establishm ent holdning), står post­ m odernism ens ideologisk indifferente, måske lidt kyniske, måske også lidt kon­ servative attitude. O ver for m odernis­ mens elitære, sekteriske kunstideal, der stod i et polariseret m odsætningsfor­ hold (polariseret ikke m indst af m oder­ nismens førende æstetiker, A dorno) til den ’lave’, kom mercielle, triviale masse­ kunst, fremstår postm odernism en - i hvert fald tilsyneladende - som en ikkeelitæ r bevægelse, der - i sin principielle værdi-skepsis - behandler h øjkultur og lavkultur forskelsløst og således tende­ rer mod helt at opløse disse kultur­ klasser.

I hvor høj grad dette så også er sket, er en anden ting: nok har kunstneriske initiativer, der i hele deres fremlægning peger på elitær intellektuel konsum tion, som f.eks. G lass’ perform ance-opera

5

’Einstein on the B each’, Ecos filosofiskalluderende krim inalpastiche ’Rosens navn’ og B en eix’ D iva, fundet et forbløf­ fende stort publikum ; m en samtidig er der vel ingen tvivl om , at der trods visse æstetiske fællestræk stadig foretages og opleves en høj/lav- (og ikke nødvendig­ vis en god/dårlig-) distinktion mellem f.eks. Stranger T han ParacLise og Rambo, mellem D oris Lessings planeter og Jean M . Auels hu lebjørne, mellem Steve Reich og G rand Prix-m elodierne. D e n ­ ne skelnen hos kritik/publikum tyder på business as usual, m en derfor skal man måske netop lægge vægt på de æstetiske træk, der faktisk er fælles for de to grup­ per, og desuden være opm ærksom på de kunstneriske produkter, der står med et ben i hver lejr, kunst der ikke opleves som eksklusivt forbehold t den ene gruppe - Jo h n Le C arrés spionromaner, Stephen Sondheim s musicals, f.eks.

U nder alle om stændigheder er m oder­ nismens stræben efter enhed og helhed opgivet og det har efterladt en ny og m å­ ske lidt rådvild tilstand af frihed: M o ­ dernism ens Hum pty D um pty er faldet ned fra sit elfenbenstårn og er gået i

stykker, m en alle postm odernism ens m æ nd er godt tilfredse med stumperne.

Det postmoderne spøgelse Faren ved at identificere aktuelle trends er ofte m aterialets uoverskuelighed.

Journalister ser, som bekendt, en ’bølge’ såsnart de kan komme i tanker om to eksempler på et eller andet, og filosoffer og kulturkritikere er ikke meget bedre.

D et er da også påfaldende, at Lyotard, Baudrillard, Eco og Barthes beskæftiger sig med et temmelig begræ nset antal kunstværker i deres æstetiske studier.

D et kan måske derfor være på sin plads nogenlunde omhyggeligt at afsøge ikke m indst film historiens vidtstrakte felter, når vi nu i det følgende, med de mange sandheder som tour-guide, skal søge at lokalisere den postm oderne kunst så­ dan som den kan manes frem i blandt andet litteratur, teater, billedkunst, m u­ sik og altså især film. Stikordene er: M e­ tafiktion og pastiche; jeg-opløsning og diskontinuitet; stilhybrid og billedlyst.

E t sted i tidsåndens tåger skim ter man det store puslestpil eller det store spøgel­ se.

M etafiktion & pastiche M etakunsten, den selv-reflekterende kunst, opnår sin effekt ved direkte at kom m entere eller hentyde til sin egen status som kunstværk, for eksempel ved at kom m entere sin egen tilblivelse, ved at fremstå i komplicerede og højst artifi­ cielle former, ofte med referencer til an ­ den kunst via brug af citater, hentyd ­ ninger, klicheer eller direkte som pasti­ che og parodi. Størstedelen af de nyere litterære fiktionsværker, som igen og igen bliver trukket frem som postm o­ derne, er sådan m etafik tion .11

Kunst der ved, den er kunst Litteraturhistorisk er Sternes ’Tristram S h an d y ’ (1759) og D iderots ’Fatalisten Jacques’ (1773) oplagte faddere, i nyere tid er der forløbere som Gides 'Falsk­ m øn tn ern e’ (1926), hvor rom anen rum ­ mer en rom anforfatter der er ved at skrive - netop denne rom an, en kon­ struktion der blev suppleret med yderli­ gere et meta-lag, da Gides egen dagbog om rom anens tilblivelse blev udgivet året efter; Huxleys 'K ontrapu n kt’ (1928), hvor rom anforfattere-personen reflekterer: ’Put a novelist into the novel. He justifies aesthetic generalizations ( . . . ) But why draw the line at one novelist inside your novel? W hy n ot a second inside his? A n d a third inside the novel o f the second? A n d so on to the

infinity, like those advertisem ents of Q uaker O ats where there’s a quaker holding a box o f oats, on w hich is a picture o f another quaker holding another box o f oats, on w hich etc., etc.’12; eller tjekken Karel Capeks leg med fiktions­ lagene og pasticherne i rom aner som ’M eteo r’ (1934), 'Krigen mod salam and­ rene’ (1936) og 'K om ponisten Foltyns liv og væ rk’ (1939, ikke oversat). I efter­ krigslitteraturen er der adskillige ek­ sempler på jeg-fortalte romaner, hvor fortæ lleren forholder sig selvreflekte­ rende og selvkom m enterende til sit stof som i T hom as M ann s 'D oktor Faustus’ (1947), N abokovs ’L olita’ (1955) og de tre første dele af i Lawrence Durrells ’A lexand ria-kvartet’ (1957-58), m en el­ lers finder m an især litterær m etafiktion i nyere fransk litteratur, både i den fæ nom enologiske nouveau rom an (R obbe-G rillet, Butor, Duras), hos den strukturalistiske Tel Quel-gruppe (So l­ lers) og i kredsen om kring den såkaldte Oulipo-gruppe (Q ueneau, Perec, Calvin o )13; dertil kom mer den magiske rea­ lisme i Latinam erika (G arcia M arquez, Carpentier, Fuentes, C ortåzar) og en gruppe am erikanske forfattere, der især prægede 6 0 ’erne og 7 0 ’erne (såsom Nabokov, Burroughs, B arth , Vonnegut, Heller, Coover, P y n ch on )14, efterfulgt af en ny generation med f.eks. Paul Auster, Kathy Acker, Tama Janowitz. I

dansk litteratur er Svend Åge M adsen, til dels Klaus Rifbjerg og ved en enkelt lejlighed også A n ders Bodelsen (’Strau s’) de mest oplagte eksponenter.

D et er en fiktion, hvor der bestandig leges ironisk med læserens fo rven tn in ­ ger til rom an-genren, hvilket har gjort m etallitteraturen til en sekterisk fo rn ø j­ else for et hovedsagelig akademisk ori­ enteret publikum , en tendens som dog undtagelsesvis blev brudt ved en h ånd ­ fuld m etarom aner - Jo h n Fowles’ ’D en franske løjtnants kvinde’ (1969), E.L. D octorow s 'Ragtim e’ (1975), Jo h n Ir­ vings 'Verden ifølge G arp’ (1978), U m berto Ecos ’Rosens navn’ (1980) og D.M .

T h o m a s’ ’D et hvide h otel’ (1981), inter­ nationale succeser, der med deres karak­ ter af forførende blæ ndvæ rk og opfind­ som simili, mere end den store kunst, syntes at bekræfte den postm oderne æstetiks gennemslagskraft.

D et er en litteratur som hengiver sig til selvspejlinger (den såkaldte miserenabyme,15 som G ide kalder det), til flere ikke altid let adskilbare planer, til intertekstuelle referencer til andre tekster, til sam m enstilling af virkeligt og uvirkeligt.

M eta-effekten kan f.eks. fremkomme forholdsvis simpelt ved, at rom anen opererer på flere fiktive planer, når hi­ storien i 'Verden ifølge G arp’ direkte handler om en forfatter og dermed har legitim adgang til at reflektere over det fiktive univers og endda kan inskyde elem enter fra den fiktive forfatters V æ r­ ker’, der reflekterer den 'virkelige’ hand ­ ling; der kan også være tale om en sam­ m enblanding af fiktive personer med faktiske som i 'Ragtim e’; i ’D en franske lø jtnan ts kvinde’ refereres der til stadig­ hed til den viktorianske litteratur, men også anakronistisk til Sartre; ’D et hvide hotel’ låner hos Freud og stjæ ler hos Kuznetsov; og ’Rosens navn’ er spækket med allusioner og citater.

I teatret/dram atikken lanceredes alle­ rede i 2 0 ’erne, der er højm odernism ens storhedstid, to indflydelsesrige metainitiativer: Brechts Verfremdung - både en teori og en praksis - foranstalter et bevidst brud med det 'borgerlige’ teaters illusion, og Pirandello fremviser blandt andet i det berøm te ’Seks perso­ ner søger en forfatter’ (1921), der er et skuespil om et skuespil - identitetens ustabilitet og kunsten som en leg med fiktionens tilblivelsesproces. I nutids­ dram atikken fortsæ tter legen med illusionsplanerne: Tom Stoppards 'R osen­ krans og G yldenstjerne er døde’ (1966) er én lang parodisk parafrase over ’Hamlet’, den efterfølgende 'T h e Real Inspector H ou nd ’ (1968) handler om en teaterBorgerskabets diskrete charm e

►

forestilling, hvor den trivielle teaterkrimi opleves af to kritikere der efterhån­ den drages ind i forestillingen;16 Pinters ’Bedrag’ (1978) trækker dramaturgi­ en frem ved at fortæ lle historien bag­ læns; og am erikaneren M artin Shermans nye ’A M adhouse in G o a ’ (1989), består af to tilsyneladende selvstændige en-aktere, hvor det viser sig at førsteakten i virkeligheden er den rom an, som film producenten i anden-akten planlægger at filme som en musical.

M an kan også pege på den særlige trend af kriminal-skuespil, hvor situationen med passende m ellemrum ved en ’tw ist’ viser sig at være usand, hvorefter vi fo rt­ sætter under nye betingelser, der så igen negeres, jf. A n th o n y Shaffers ’S leu th ’ (1970) og Ira Levins ’D ødsfælden’ (1978); på lignende vis er den britiske succes­ dramatiker A lan A yckbourns foretruk­ ne m etode at give sine erotiske kom edi­ er en eller anden påfaldende - og der­ med meta-agtig - dramaturgisk eller sce­ neteknisk præmis, f.eks. fremstilling af den samme historie fra tre forskellige points o f view i trilogien ’Seks på week­ en d ’ (The N orm an C onquests, 1972) el­ ler sam m enkoblingen af to lokaliteter i ét rum i ’Deres bedre halvdel er en væ r­ re en’ (How the O th er H alf Loves, 1971): D et er m eta-dram atik å la boulevard­ teater!

I billedkunsten har belgieren M agritte og den hollandske grafiker Escher skabt en kunst, der til stadighed leger med billedkunstens konventioner og klicheer, med det figurative maleris illu­ sioner: M aleriet der forestiller et maleri på et staffeli, hæ nderne der tegner en tegning af h in an d en !17 O g selv om kunstnerne, der begge var født i 1898, i det store og hele tilhører m odernism ens epoke - M agritte begynder sin meta-stil sidst i 1920’erne, Escher sidst i 1930’erne - er det nok symptomatisk, at de to kunstnere først, til dels posthum t, har opnået den helt store popularitet - med næ sten for intensiv markedsføring - i de sidste ti-tyve år, en popularitet som altså kunne tages til indtægt for udbredelsen af den postm oderne smag, der også har kun net finde m eta-fornøjelser i Dalis fikserbilleder - hvor f.eks. en sal med ge­ vandter også kan læses som et portræ t af M ae W est18 - og i den m oderne b ri­ tiske illustrator K it W illiam s, der blev um ådeligt populær med sine finurlige rebus-billeder i billedbøger for voksne som ’M asquerade’ (1980) og ’T h e Bee on the C o m b ’ (1984).

Film der ved, at de er film Ser vi nu på film en, vil vi i nogen grad kunne finde tilsvarende metafiktive fremtrædelsesformer, film der ved at de

er film. D et kan være film der handler om og reflekterer over deres egen status som film (f.eks. ved at fokusere på en films tilblivelsesproces eller ved at handle om ’film’ som objekter, f.eks. i forbindelse med biografer); film der le­ ger med deres egen illusion, så at sige opbygger deres fiktive univers som et upålideligt korthus, hvor 'sandhederne’ kommer og går.

I sin mest åbenlyse form fremstår det som en eksplicit m arkering af, at dette er en film: I Bergmans Persona (1966) ser vi, at ’film en’ bliver sat i projektionsapparatet, en gang knæ kker den, ét sted kom mer den ud af focus, til sidst kører den ud (sådan som det allerede bruges hos en m eta-pioner som Buster Keaton i Sherlock, Jr., 1924). D er er også en så­ dan m eta-effekt i den illusionsbrydende tydelighed, hvormed Fellini i sin Fellini C asan ova (1976) lader os se, at lagunens bølger er blafrende sort plastic, eller når han i Og S kib et sejler (1983) direkte slut­ ter film en med at vise os film holdet i ar­ bejde. Svarende til, at Juzo Itami i den japanske T am popo (1986) begynder fil­ m en med at vise os et biografpublikum, der pludselig får øje på os! Når H itchcock dukker op i så mange af sine film (begyndende med T h e Lodger, 1926)19, kan det for så vidt også betragtes som et lignende, m en diskret m eta-træk, der først og fremmest refererer til den legen­ dariske selv-ritualisering, som H itchcock, måske mere succesrigt end nogen anden instruktør, fik knyttet til sin per­ sona.

D ernæ st er der de film, der gør selve film industrien til sit emne. Ved at tem a­ tisere selve m ediet og dets processer, skaber film en et sim ulacrum , en te n ­ dens som yderligere forstærkes gennem den celebrity-fokusering, som præger medieverdenen: A lle disse personer, der basalt - som det er blevet sagt om simili­ stjernen Zsa Zsa G ab o r - er fam ous for being fam ou s,20 er det perfekte tegn som kun refererer til sig selv, og i den sam­ m enhæ ng er det bemærkelsesværdigt, at nutidens overdrevne optagethed af berøm te m enneskers, ofte kunstneres, livshistorier finder sted her i Baudrillards tredie sim ulacrum -orden. Hele den lange række Hollywood-film om Hollywood, med Sunset B oulevard (1950) som hovedværket, har filmbyens falsk­ hed som fast tem a, m en er dog oftest li­ det selv-reflekterende.

T il gengæld er der en række nyere film der netop handler om tilblivelsen af en film, og i en vis forstand den film, vi ser. E t centralt værk, der samler de fleste af elem enterne, er Fellinis 8 V2 (1963). D et er en film om krisen i en film instruktørs liv, via titlen subtilt og

meta-agtigt identificeret med Fellini selv, for det er jo i hans produktion, at film en er nr. 8 Vi (den halve hentyder til et par korte bidrag til episodefilm); den blander uophørligt virkelighederne i forskellige grader af fantaseren, erin­ dring og drøm; dens udgangspunkt er instruktørens problem er med en ny film, m en efterhånden kom mer den til at handle om tilblivelsen af - 8 V2 !

D ertil kommer film som Pasolinis Ry­ geosten (en episode i R oG oP aG , 1962), om indspilningen af en Kristus-film; til en vis grad Wajdas M arm orm anden (1977); Panfilovs russiske Begyndelsen (1970), om indspilningen af en Jeanne d ’A rc-film ; Truffauts D en am erikan ske nat (1973), hvor Truffaut for at give m eta-refleksionerne optim al ekko-virkning selv spiller rollen som film instruk­ tøren; Reisz’ D en fran ske løjtnants kvinde (1981), hvis dobbeltlagede konstruktion var Harold Pinters opfindelse for at ska­ be en filmisk løsning på den tilgrundlig­ gende romans litterære pastiche-ironismer; Godards Passion (1982), om proble­ m erne med at ‘film atisere’ klassiske m a­ lerier; M alm ros’ Århus by night (1988), der har sin særlige m eta-dobbelthed ved ikke b lo t at handle om en film ind­ spilning m en samtidig være en selvre­ fleksion over en af instruktørens tidlige­ re film (sådan som der også er elem enter af i Triers E pidem ic, 1987); W enders’ H im len over Berlin (1988), hvor Peter Falk er ved at indspille en film i Vestberlin, hvor han faktisk optræder som den autentiske Peter Falk, for at det med så meget større m eta-effekt kan hævdes, at den kendte amerikanske skuespiller fak­ tisk er en engel.

D et er film, der alle opererer med et dobbeltplan idet vi følger tilblivelsen på ét handlingsplan og (brudstykker af) den optagne film på et andet hand­ lingsplan. Et yderligere symptomatisk m eta-værk er Reinhard Hauffs to, på m etaplanet sam hørende film, Paule Paulander (1975) og H ovedrollen (1977): D en første film var en indtrængende social­ psykologisk skildring af en nordtysk bondedrengs knugende tilværelse. M en kunsten fik helt konkrete konsekvenser, som kunstneren måske ikke havde tæ n k t sig: For den unge fyr, der var ble­ vet fundet til rollen i netop det beskrev­ ne miljø, betød film optagelserne et per­ sonlighedsskred, og en dag stod han og ringede på døren hos Hauff. U d af den­ ne meta-oplevelse lavede H auff så sin m etafilm , H ovedrollen, hvor denne hi­ storie blev fortalt, altså ikke bare en film der er en refleksion over sig selv, men også over den foregående film!

M an skal dog ikke overse, at sådanne film også kendes fra efterkrigstiden med

Bergmans gennem brudsfilm Fængsel (1949), om en film instruktørs arbejde med film en om en prostituerets trage­ die, og så eksterne eksempler som Kåutners Film en uden navn (1948) og Duviviers Henriettes festdag (1952, den blev remade i 1964 som Pigen der stjal E iffeltd rnet med Audrey H epburn og W illiam H olden), hvor udgangspunktet er to m anuskriptforfatteres arbejde med et m anuskript, der så afprøves i hypoteti­ ske visualiseringer: skal vi gøre sådan eller måske hellere sådan?!

D et er samme leg med skabelses­ processens meta-karakter, der blev dyr­ ket i anim ationsfilm som M ax Fleischers O ut o f the Inkw ell fra 2 0 ’erne og i en Benny G oodm an-episode i Disneys M a k e M ine M usic (1946), hvor vi ser per­ sonerne blive til, med diverse rettelser, på tegnerens skitseblok.

D er kan også på andre måder opereres med film i film en, typisk via personer­ nes biografture som i Bogdanovich’ Snigskytten (1968), hvor en Roger Corm an-film med Boris K arloff på en drive-in-biograf indklippes i hovedhi­ storien om en massemorder; i samme in ­ struktørs Sidste forestilling (1971) og i Scolas Splendor (1988) bliver en småby­ biograf brugt som tem atisk katalysator; i Scolas Så gode venner var vi vist (1975) er historien om fire m ænds venskab pa­ ralleliseret med nyere italiensk film hi­ storie. Og i B abencos E dderkop p ekv in ­ dens kys (1985) er der et konsekvent d ob­ beltlag i fortæ llingen (svarende til den tilgrundliggende rom an, der opdeler si­ den til to tekstforløb),21 idet det hele er bygget op i dialektikken mellem det V ir­ kelige’ handlingsplan, fængselscellen med de to m æ nd, og det imaginære handlingsplan, den gamle sepia-farvede film 'Edderkoppekvindens kys’ sådan som den ene fange husker og genfortæ l­ ler den, m en visualiseret for os sådan som den 'm odtages’ af den anden fange.

O m muligt endnu mere subtilt er det i Woody A llens D en røde rose fra C airo (1985), hvor en film person træder ud af sit fiktive 'liv' på lærredet og blander sig med biografgængernes reale liv! I alle disse film foregår der et sådant, mere el­ ler mindre raffineret vekselspil mellem to fiktive planer. M ere simpelt fungerer teknikken, når et fiktivt plan, beståen­ de af en forfatters fabrikationer m odstil­ les et faktisk plan, hvor forfatteren b e­ finder sig, som det udnyttes i Hilis Ver­ den ifølge G arp (1982); i Schraders film om M ishim a (1985); og som hum oristisk trick i Brocas franske Agenten d er ik k e ku knaldes (1974) og begyndelsen af Zemeckis’ H er går den vilde skattejagt (1984).

I sådanne film er der som regel ingen uklarhed om , hvilket plan fortæ llingen

befinder sig på, m en i andre tilfælde spilles der på den effekt - et illusions­ brud, en Verfremdungseffekt - som lig­ ger i at tilsløre for tilskueren hvilket plan, der fortælles på: Er dette hand ­ lingsplanet eller er det en fantasi, en drøm, en plan der udvikles af en person på handlingsplanet eller skal det hele forstås som film skaberens fantasi??

M an har længe kendt historier, som skaber tvivl om illusion og 'virkelighed' (eksempelvis Langs K vinden i vinduet, 1944: det hele var en drøm!), og film der veksler mellem fantasier, dagdrømme, planer (som det en tid var så almindeligt i amerikanske komedier med W ilders D en søde kløe, 1955, som hofeksempel); og film der skifter mellem et 'sandt' og et im aginæ rt plan som C octeaus O rfeus-m yte K æ rlighedens mysterium (1950) med dens to parallelle historier i 'virkeligheden' og i dødsriget, eller Fellinis 8 Vi (1963) med dens kaleidoskopiske mosaik af virkeligheds- og uvirkelig­ hedsfragmenter. M en det store gennem ­ brud kom i 1966-67, dels med A n ton ionis Blow up (1966), dels med Bunuels D a ­ gens skønhed (1967): Hos Bunuel var to eller tre fiktionsplaner sam m enstillet, så historien hele tiden forrykkede sig i små skred og undslap en lineæ r narrativ lo­ gik (modsat Kessels tilgrundliggende ro­ m an der er helt straight).22. Hos A n tonioni var illusionen træ ngt endnu læ n­ gere ind i den 'virkelige' handling, som efterhånden opløses til ingenting.

H andlingen tematiserede fotografimediet som redskab for en tilsyneladen­ de afsløring af virkeligheden, m en ulti­ m ativt også et blæ ndvæ rk. D et litterære grundlag, som film en ganske vist for­ holdt sig frit til, var da også en novelle af argentineren Julio Cortåzar, der n et­ op excellerer i finurligt konstruerete metafiktion, først og fremmest rom anen ’H op scotch’ (eng.overs.), 1963, hvor læ ­ seren tilbydes kapitlerne i forskellige rækkefølger.

Senere film fremstiller oftest sådanne illusionslege i forskellige tematiske sam­ m enhænge, det kan være skizofreni som i Polanskis C h o k (1965), A ltm ans En­ hjørningen (1972) og i nogen grad i Jessuas H elte dør aldrig (1967) om en tegnese­ rieskaber og en læser, der ikke kan skel­ ne mellem virkelighed og fiktion; det kan være synskhed som i Hilis Slagtehus 5 (1972) og Roegs Rødt C h o k (1973), ok­ kult hjemsøgelse som i Kubricks T h e Shining (1980); eller b lot mere eller m in­ dre uskyldige spil som det (med C louzots Rædslernes hus, 1954, som klassike­ ren) kendes fra flere m oderne krim ier H arringtons D et levende lig (1967), M ankiewicz’ D obbeltspil (1972) og Lumets D ødsfæ lden (1982). M en der er også for­

søg på at skabe en irrationel illusions­ verden som i Frankenheim ers mislykke­ de Im possible O bject (1973, der var så ’im possible’ hos publikum , at m an prø­ vede med en ferskere titel, der bedre markerede m eta-dobbeltheden: T h e Sto­ ry o f a L ov e Story). M alle prøvede noget lignende i B lack M oon (1975); Resnais la­ vede med L iv et er en rom an (1983), igen en typisk m eta-titel, en anden fabule­ rende dobbeltverden; M ichel Deville konstruerer subtilt Privattim er (1988) som historien om en kvinde, der læser h ø jt af en rom an der handler om en per­ son der læser bøger h ø jt, en person der viser sig at være hende selv. Og Lelouch åbner sin film En m an d og en kvinde for­ svinder (1984) med en direkte metaerklæ ring frem ført af instruktøren in person: 'Spielberg fortæ ller en historie, Fellini vil ikke fortæ lle en historie, og G odard fortæller, hvorledes m an for­ tæ ller en h istorie’, hvorefter han forsøg­ er at overgå dem alle i spidsfindige narrative forsvindingsnum re i en film, som han selv karakteriserer som 'et kinesisk æskesystem, hvor hvert tema gemmer på et n yt’. 23 E n særlig variation af denne model er de film, der præsenterer sandhedens um ulighed og enten tilbyder et sæt for­ skellige 'sandheder', som publikum så kan vælge mellem (med Kurosawas Rashom on, 1951, som det klassiske eksem ­ pel) eller den er bygget op som en kæde af alternative versioner, der efterh ån­ den alle afsløres som hypoteser, sådan som det mere eller mindre vittigt gøres i den tjekkiske V razd ap o cesku (dvs. For­ brydelse på tjekkisk, 1967) og den dan­ ske A fskedens time (1973) om en ægte­ mands hævn-spekulationer, der præ­ senteres som 'virkelige', for derefter at blive afsløret som hjernespind, modsat Sturges’ klassiske Jalou si efter noder, 1948 (remade af Zieff i 1984), hvor hypoteser­ ne fra begyndelsen fremstår som hypo­ teser. D et turde jo være gefundenes Fressen for postm odernism en med dens plu­ ralistiske sandheder, m en sådanne film har egentlig ikke m arkeret sig specielt i nyere tid.

M eta-effekten kan også fremkaldes med en paradoks-slutpointe, der skaber tvivl om hele pålideligheden i det fortal­ te: Både Dagens skøn hed og Tristana har sådanne overrum plende slutninger, m en det er kendt også så langt tilbage som til D r C aligaris kabin et (1920), Langs K vinden i vinduet, W ilders Irm a la D ouce (1963) og særlig elegant i Enricos novellefilm L a riviére du hibou (1962), baseret på A m brose B ierce’ borgerkrigs­ novelle om hvordan en pågreben spions flugt fra hæ ngningen i sidste øjeblik af­ sløres som den fantasi der farer igennem

9

hans bevidsthed idet rebet strammer til.

Film en blev for øvrigt brugt som slutepisode i den amerikanske tv-serie T h e T vilight Zone (1959-63), der excellerer i sådanne paradoks-twists, hvor bunden falder ud af V irkeligheden’ (se f.eks. epi­ soden A World o f D ifference, 1960 om en mand som midt under en almindelig ar­ bejdsdag på kontoret opdager, at det he­ le er kulisser og at han er midt i en film ­ optagelse!). E n lignende trend i am eri­ kansk underholdningsfilm findes med Hyams’ M ission C apricorn 1 (1978) og Badham s War G am es (1983), hvor virke­ ligheden er en illusion (M ars-landingen sker i et tv-studie), og illusionen bliver til virkelighed (computer-spillet er lige ved at resultere i tredje verdenskrig).

Her kan m an i bogstavelig forstand tale om , at ’det billede, massemedierne ud­ sender, har ingen original: det er en kunstfærdig konstruktion uden nogen prototype,’24 altså et simulacum ifølge Perniola.

M an finder også sådanne slutninger i L elou ch’ Signalem entet (1966), hvor vi til slut indser, at vi har set film en ud fra den forkerte form odning, at hovedper­ sonen var identisk med den flygtede voldtægtsm and; D elvaux’ belgiske En aften - et tog (1968), hvor hele andende­ lens fantasi-univers til sidst afsløres som én stor m etafor for hovedpersonens død; kidnapnings-historien N atten før (1969, bem æ rk originaltitlens metapræg: N ight o f the Eollowing Day)\ A lt­ mans Tre K vinder (1977), hvor identite­ terne blandes foruroligende til slut; G illiams Brazil (1985), Babencos E d d erkop pekvindens kys (1985) er andre eksem ­ pler. R esultatet er, at den narrative logik opløses for tilskuerens øjne, så m an, alt efter tem peram ent, må ind at se film en igen eller b e’ om at få sine penge tilbage.

Puslespil og labyrinter M eta-effekten kan også ytre sig gennem en kom position, der er opbygget som et kom pliceret puslespil, en rebus, en kin e­ sisk æske, en labyrint. Lewis Carrolls 'Alice i eventyrland’ (1865) og ’Bag spej­ let’ (1871) er tidlige eksempler på en så­ dan sproglegende nonsens-fiktion, der kan følges videre i f.eks. tegneserier som M cC ays ’Little N em o in Slum berland ’ (1904-11) med dens visuelle meta-lege og H errim ans ’Krazy K a t’ (1910-44) med dens absurdistiske sprogspil, traditio­ nelt med børneu nd erholdn ingen som alibi, m en nok så meget henvendt sig til et legelystent voksenpublikum , selv om de fleste standser med kryds-og-tværser.

I m oderne tid opererer flere forfattere med sindrige, kuriøse og ofte uhyrligt besværliggørelse ’regler’ for fo rtæ llin­ gen, som når am erikaneren W alter

10

A bish i rom anen ’A lphabetical A frica’ (1974) arbejder efter et system, der går ud på, at første kapitel kun benytter ord be­ gyndende med bogstavet a, andet kapitel ord begyndende med enten a eller b, osv. indtil alfabetet er fuldt repræsenteret, hvorefter det går baglæns, så sidste kapi­ tel igen består af lutter a-ord (med andre ord en virkelig avanceret variation af hi­ storien: db tykke tanter tog tidlig tirsdag toget til Tisvilde!); og når D iirrenm att sætter sig for at fortælle hele sin 130 si­ ders kriminalfortælling ’Der Auftrag’ (1986) i kun 26 sætninger, af hvilke nogle da også er over 10 sider lange.

Særlig passioneret er det hos O ulipoforfatterne. Raym ond Q ueneau havde vist vejen med bogen ’Exercices de style’ (1947), hvor den samme totalt uinteres­ sante og intetsigende beretning (om en ung m and der kører en tur med bussen, træder en anden over tæ erne og et par tim er senere bliver set på gaden med en kam m erat, der forklarer noget om en knap på hans overfrakke) bliver fortalt på 99 forskellige m åder; Georges Perec har lavet sin 700 siders brugsanvisning til livet, ’La vie mode d’em ploi’ (1978) som et kæmpem æssigt system af fortæ l­ linger om m ennesker i en parisisk ejen ­ dom, og i bogstavelig forstand gjort pus­ lespillet til tema (der er direkte afbildet typiske brikker i bogen), garneret med bizarre inventarlister, skilte, diagram­ mer, facsimiler, skjulte citater, skaktræk og et kæmpemæssigt indeks, alt sam­ m en i pluralistisk typografi; og han præ­ sterer i ’La disparition’ (1969) det for­ bløffende stykke litteæ r akrobatik der består i at skrive en forholdsvis straight 300 siders-roman, der udelukkende an­ vender ord uden bogstavet ’e’ (é, é, e)!!

Sam m e trang til snurrige systemer, finder m an hos C alvino, der i ’Hvis en vinternat en rejsende’ (1979) leger kis­ pus med selve læ sesituationen: Læseren tiltales direkte, inddrages i selve illusi­ onslegen (sådan som Le Clézio også gør det i 'Terra am ata’, 1967). O g det gælder også genrens berøm teste værk, U m berto Ecos sindrigt broderede m iddelalder­ krimi, 'Rosens navn’ (1980), hvortil for­ fatteren, typisk nok, så sig nødsaget til at skrive en hel forklarende nøgle, 'Efter­ skrift til Rosens navn’ (1984), efterhån­ den som verdenssuccesen væltede ind over den lærde professor. Og dette er måske det sammenfattende træk ved denne nye fiktionstype, at læseren ind­ drages som den der aktivt skal gå ind på en kontrakt og så at sige samle puslespil­ let for at billedet kan komme frem. Vær­ ket fremlægger materialet til læseren, som så selv må bruge det: ’We do not so much read it as put it together’ er det blevet sagt om ’La vie mode d’emploi’.25

D et er for så vidt en praksis, der er etableret i den engelske krim inalrom an­ tradition, som 'Rosens navn’ også iro­ nisk lægger sig i forlængelse af, hvor en ivhodunit af Sayers/Christie-typen med C o n a n Doyle som fadder lægger op til en sådan læser/fortæller-leg. O g faktisk fik denne tendens allerede i slutningen af 1930’erne sin ekstreme udnyttelse, idet forfatteren D ennis W heatley ud­ sendte flere såkaldte m urder dossiers, be­ stående af diverse ’spor’, faktiske gen­ stande og dokum enter der imiterede po­ litiets aktstykker og bevismateriale i sa­ gen, hvor udfra 'læseren’ så som en an­ den detektiv skulle drage sin konklusi­ on om forbrydelsens opklaring.26 Teknikken er nu genoptaget af teatret.

M an kan i Los Angeles tilbringe en weekend på et landssted, hvor aktører begår diverse ’m ord’, som publikum så skal opklare. D er er også storsuccesen ’Tamara’ (1984), et stykke af canadieren Jo h n Krizanc, om handlende den itali­ enske forfatter d’A nnunzio og hans hus­ stand en dag i 1924. D et har de sidste par år gået i Los Angeles og New York i en dertil indrettet villa, idet det er kon­ strueret sådan, at publikum kan gå rundt mellem fire etagers værelser og selv sammenstykke den teateraften, de ønsker, bland t alle de parallelle h an d lin ­ ger - som et dramaturgisk svar på salat­ baren og superm arkedet. M an kan også næ vne Rupert H olm es’ amerikanske musical ’D rood ’ (1988), baseret på D ickens’ ufuldendte rom an, der lader pu­ blikum stemme hver aften om fire muli­ ge slutninger (med hver sin løsning af mysteriet). I 1967 kom Sv. Age M adsen med prosaværket 'T ilføjelser’, der b e­ stod af fire hæfter, udfra hvilke læseren opfordredes til selv at kom ponere sig en rom an; i 1972 lavede Rifbjerg en såkaldt ’Lytterrom an’, der blev skrevet med hjæ lp fra radiolyttere som ringede ind til forfatteren i studiet. I b ørnefiktion en har der i 1980’erne været en succesrig strøm af bøger, hvor fortæ llingen til sta­ dighed når frem til situationer, hvor den unge læser skal vælge mellem typisk to ­ tre alternativer, der til sidst fører frem mod 15-20 forskellige slutninger. ’D u er hovedperson i . . .’ (efter de am erikan­ ske originalers ’C h oose Your O w n Adventure’) hed bøgerne, der er blevet flit­ tigt im iteret, og har fået deres pendant i spillet ’D ungeons and D ragons’, der har lignende spilleregler. M en det store dom inerende eksempel på sådanne valgmuligheder er naturligvis video- og com puter-spillene, hvor spilleren på for­ skellige måder kan form e sit eget spil/sin egen 'historie’, dog kun ved at vælge bland t de indprogrammerede mu­ ligheder.

I billedkunsten kan tendensen obser­ veres ved sam m enstykningen af dispara­ te billeder, hvor beskueren selv så at sige skal skabe det fiktive univers, der kan rumme dem: D et gælder David Salles malerier - med klassiske kopier, abstrak­ te ornam enter og pornografiske tegnin­ ger til dels m alet over h in an d en ;27 eller et fotoværk som N an G old ins ’T h e Bal­ lad o f Sexual D ep end ency’ (1986), der lægger sine intim e vennebilleder frem som et materiale til beskuerens videre forarbejdning.28 N år kunsten bliver et samlesæt, bliver det ’åb en t’, som Eco kalder det, 29 åbent for modtagerens samspil. M en samtidig er der noget sært herm etisk over disse selvkonstruerede verdner, der er lukket for V irkelighedens’ nøgle. D en eneste mulighed er, at læseren leger med, går ind på en kontrakt med 'for­ tællere n’ i lighed med W ittgensteins så­ kaldte 'sprogspil’, hvis regler, ifølge Lyotard som henter impulser her, ’ikke legi­ timerer sig selv, m en ( . . . ) er genstand for en eksplicit eller im plicit kontrakt mellem spillerne’.30 D et kan ses som et kom m ercielt tilbud i denne retning, når et am erikansk videoplade-selskab tilby­ der H itchcocks thriller Topaz med alle de tre indspillede slutninger som mulige alternativer: seeren skal b lot indstille af­ spilleren til den slutning, han ønsker.31 D et er også i denne sam m enhæng, m an kan placere en film som David Byrnes True Stories (1986) med dens løst struk­ turerede tilbud af historier, anekdoter, vittigheder og indfald.

M en antagelig kan de pluralistiske valgmuligheder ses i deres mest tidstypi­ ske og overvældende udgave i det am eri­ kanske (og snart også det europæiske) udbud af tv-kanaler. G anske vist er der en lidt forstem m ende tendens, dér som hér, til at kanalerne tilbyder den samme slags udsendelser, m en alligevel kan see­ ren i et givet øjeblik oftest vælge mellem 15-20 forskellige ting. E n am erikansk cab le-ab on n en t kan f.eks. på en typisk aften vælge mellem Cosby, M iam i Vice eller Roseanne på netw ork-kanalerne, I L ove Lucy, M *A *S *H eller T h e Twilight Zone på de lokale stationer, Platoon på H B O , Lady og vagabonden på T h e D is­ ney C h an n el, K lokkeren fra N otre D am e på A m erican M ovie Classics, Spillets regler eller Berlin A lexanderplatz på Bra­ vo, L A ge d ’or på Z C h an n el, E m anuelle på T h e Playboy C h an n el, Farligt begær og Fisken de kaldte W anda på Show tim e og C inem ax, osv. osv. H er kan postm o­ derne medie-freaks, bevæ bnet med en remote control, kaste sig ud i den sande svimlende pluralistiske frihedsberusel­ se.

Film der skaber et kom pliceret pusle­

spil, en rebus (og dermed henleder op­ m æ rksom heden på selve fortæ llepro­ cessen og dens ikke-realistiske, ikkemimetiske karakter) har en forhistorie i film med en udspekuleret kom position som Duviviers Ft b alkort (1937), O phtils’ K æ rlighedskarussellen (1950) og den engelske episodethriller N attens my­ sterier (1945) med dens særlige gåen-iring slutning. I sådanne film bliver over­ holdelsen a f de til lejligheden oprettede narrative præmisser i sig selv et tema, der fascinerer publikum og således dra­ ger opm æ rksom heden væk fra hand ­ lingsplanets 'ind hold ’ hen mod fortæ l­ leplanets 'strategi’.

D er er et O phu ls’k touch over nyere efterfølgere som Dem y (Pigen m ed p a ra p lyem e, 1964, og Pigerne fra Rochefort, 1967) og R ohm er (f.eks. i Pauline p å stranden, 1983, og Min venindes ven, 1987), hvor personerne føres m arionetagtigt rundt mellem hinand en, så de mødes eller netop ikke mødes efter en nøje kalkuleret plan. B razil er ren kine­ sisk æske, det samme gælder film som de om talte, hvor et nyt afsnit afslører det foregående som illusion (og derefter ofte selv bliver afsløret): både brugt som et fikst trick i kupfilmen Pas p å hovedet (Ronald Neame 1966), og som gennem ­ gående struktur i V razda po cesku. Bunuels Frihedens spøgelse (1974) er fortalt som et forhindringens stafet-løb. Ikke ulig C alvinos næ vnte ’Hvis en vinter­ nat en rejsende’ (1979), hvor fortæ lleren giver læseren 10 forskellige rom anbe­ gyndelser at lege med, starter Bunuels fortæ ller på en række historier, som dog aldrig får lov at udfolde sig, fordi de hver især kører ind på et irrelevant side­ spor hvorfra de så udfolder sig indtil det samme igen hænder. Faktisk udgør fil­ m en - sammen med de to omgivende værker i instruktørens produktion - en forhindringens meta-trilogi, som turde være en slags nyklassisk hovedværk i fil­ mens postm odernism e: I Borgerskabets diskrete charm e (1972) lykkes det, trods talrige forsøg, ikke vennegruppe at spise middag sam m en; i Begærets du n kle m ål (1977) lykkes det, trods lige så ihærdige forsøg, aldrig m anden at få gennem ført et samleje med den elskede; og i Frihe­ dens spøgelse lykkes det, trods alle tilløb, aldrig at få fortalt historien: De borgerli­ ge ritualer, de seksuelle ritualer, de æste­ tiske ritualer er ramt af forhindringer.

O g en af grundene er, at virkeligheden ikke mere er til at stole på, som når en person vågner fra sin drøm op til virke­ ligheden, der viser sig at være en anden persons drøm; eller når virkeligheden viser sig at være en teaterforestilling.

Et beslægtet værk er grusieren O tar Iossellianis franske M ånens yndlinge

(1984), der krydser rundt i en aparte dramaturgisk mosaik, fra person til per­ son, spundet sindrigt eller tilfældigt om ­ kring forskellige tyvekosters hemmelige vej fra ejer til ejer. N icolas Roeg har i film som Rødt chock (1973) og B ad T i­ ming (1980) brugt sin fragmentariske klippeteknik overfor historier, der frem­ står som kaleidoskopiske systemer, en virkning som Resnais opnår med sine komplekse flash-back/fantasi-struktu­ rer i Providence (1977), og allerede i sci­ ence fiction-refleksionen Jeg elsker dig jeg elsker dig (1968). Peter Greenaway la­ ver sine film (Tegnerens kontrakt, 1982, A Zed & T w o Noughts, 1985, og andre) som bizarre puslespil og labyrintiske ekskur­ sioner. Woody A llen har med Den røde rose fra C airo (1985) lavet sin virtuose va­ riation over dette virkeligheds/illusions-mønster, som også ligger bag Ed­ derkoppekvindens kys (1985).

D et er også i denne sam m enhæng, m an kan se på anvendelsen af gåden, m ysteriet og allegorien som tema. N ok har krim inalm ysteriet altid været dyr­ ket, m en altid for at blive løst; nu er gå­ den som filosofisk betingelse og det ulø­ selige mysterium som særlig m odtager­ udfordring blevet et foretrukket tema, sådan som det også kan ses i m alerkun­ stens fornyede interesse for det allegori­ ske, jf. italienerne C h ia, C u cch i, Clem ente og D esiderio.32 M an kan pege på det okkult/geofysiske mysterium i Weirs Udflugten (Picnic at Hanging Rock, 1975); de sære intriger i Triers For­ brydelsens elem ent (1984) og A nnauds Rosens navn (1986); de kosmiske kræfters spil i Tarkovskijs Solaris (1972) og Van­ dringsmanden (1979); det allegoriske i Fellinis O rkesterprøven (1979), hvor sym­ foniorkesteret er en samfundsmodel; den antropologiske mystik i Roegs W alkabout (1971), Weirs D en sidste bølge (1977) og Herzogs D e grønne myrer (1984); selve m ennesket som en basal gå­ de i K a sp ar H auser (1974); for slet ikke at tale om den udbredte dyrkelse af kvin­ den som irrationel sex-gåde i film som R obbe-G rillets L’Eden et apres (1970) og Glissem ents progressifs du plaisir (1973) O shim as I sansernes vold (1975), Roegs B ad Tim ing (1980), B ein eix’ Betty Blue (1986), Verhoevens Tyrkisk frugt (1973, som Betty Blue har påfaldende ligheder med) og samme instruktørs D en fjerde m an d (1979), Triers Forbrydelsens elem ent (1984), W enders’ Paris, Texas (1984) og Tanners En pige m ed ild i (1987), der igen modsvares af en erotik-fascineret trend i postm oderne litteratur, jf. A ngela C a r­ ter, D .M . T hom as, Jerzy Kosinski, M i­ lan Kundera, der alle synes at stå i gæld ikke bare til Sade og Freud, m en også til Bataille og ’O ’s historie.

11

D et særlige spil, den indviklede opga­ ve å la de om talte forfattere, der opstiller indviklede præmisser for afviklingen af deres projekt (ikke at forglemme en tid­ lig tegneserie-skaber som Gustave Verbeek, der i T h e U pside-D ow ns’, 1903-05, præsterede det kunststykke at fortæ lle sine seks-billed-episoder såle­ des, at m an først læste billederne på den ene led og derefter, når de var vendt på hovedet, kunne læse dem som fortsæ t­ telsen af historien!), kan måske sam­ m enlignes med de odds, der spilles mod i visse film: O verholdelse af fortæ lleti­ dens og den fortalte tids kongruens (som i Vardas C leo fra 5 til 7, 1961) og dette endda uden klip (som i H itchcocks R ebet, 1948); konsekvent brug af subjektivt kamera (som i M ontgom erys L ady in the L a k e, 1946), konsekvent pars pro toto af hovedpersonen (som i Bergmans Syv glade enker, 1964, og Scolas D en nye verden, 1982). E n hel film serve­ ret som dialogløs dans (Scolas Le bal, 1982), som stumfilm (Brooks’ Silent M ovie, 1976), som sam m enblanding af anim ation og realfotograferet film (Zem eckis’ H vem snørede Roger Rabbit?, 1988). O g der er også finurligheder som forteksterne til Godards M anden i m å nen (1965), der har samlet alle de væ­ sentligste credits i ét tekstbillede, af hvil­ ke først alle a’erne, derefter alle b ’erne osv. vises, indtil teksten er kom plet - i stil med Walter A b ish ’ tidligere om talte rom an fra 1974.

Imitation og pastiche E n anden m eta-tendens ligger i pasti­ ch en og parodien: (litteratur)historien er blevet en stor skrammelkasse fuldt af gammelt legetøj eller måske snarere en kiste fuld af karnevalstøj (jf. genopda­ gelsen af russeren B akhtins teorier om karnevalet som litteræ r ’genre’),33 og det er denne ’frie disposition over hele historien og over et hvilket som helst m ateriale’, der hos A rn fin n Bø-Rygg (med hjem m el i Burger)34 ses som det essentielle træ k i postm odernism en.

Når Jo h n B arth imiterer Fielding i T h e Sot-Weed Facto r’ (1960) og den klassiske brevrom an i den sindrigt sammenvæve­ de 'L etters’ (1979), når Fowles imiterer den viktorianske rom an med ’D en fran­ ske lø jtn an ts kvinde’ (1969), når Erica Jong med ’Fanny’ (1980) laver sin versi­ on af en pornografisk klassiker, eller når den indisk/amerikanske V ikram S eth fortæ ller hele sin ’T h e G old en G a te ’ (1986), en sædeskildring af yuppielivet i S an Francisco, i 600 form fuldendte so­ netter (om det så er indholds-fortegnel­ sen, er den en sonet!) - så er det alt sam­ M Zelig

m en litteraturens frie afbenyttelse af lit­ teraturen.

D et er samme arkaisme, der sætter sig spor i musikken, hvor tonalitet og m elo­ di genopdages hos oprindelige m inim a­ lister som Glass og Reich, hos angrende m odernister som Penderecki, hos neorom antikere som am erikanerne Bolcom og Rochberg.35 Eller i m aleriet, hvor malere som nordm anden O dd Nerdrum, am erikaneren M artha Erlebacher, italieneren C laudio Bravo m aler i en genfundet klassisk stil, der ville have sikret dem akadem iets guldmedalje for 100 eller 200 år siden.36 M en især markerer denne arkaisme, som C harles Jencks i sit værk om post­ m odernism en i kunsten om taler som ’the new classicism’,37 en ny tendens til at udnytte intertekstuelle muligheder, at lave kunst, der er bygget over, parafra­ serer, refererer til, citerer anden kunst. I musikken finder m an citater hos den se­ ne Sjostakovic (symfoni nr. 15, 1971), og det benyttes som gennem gående prin­ cip hos Zim m erm ann og Berio,38 lige­ som når Kathy Ackers rom aner ’G reat E xp ectation s’ (1982) og ’D o n Q u ixo te’ (1986), som titlerne antyder, bruger ver­ denslitteraturen som m ateriale for cite­ ring, parodiering og plagiering; når George M acD on ald Fraser ’lån er’ en pe­ rifer person fra den klassiske kostskole­ rom an ’Tom Browns skoledage’ og dig­ ter en hel række eventyr om denne ’Flashm an’; eller når D octorow tager Kleists novelle om 'M ichael K ohlhaas’ som forlæg for en del af rom anen 'R agti­ m e’.

I billedkunsten satte M arcel Ducham p allerede i 1919 overskæg på 'M o ­ na Lisa’, og den sene Picasso yndede at parafrasere andres billeder - f.eks. Velazquez, C o u rb et, M anet, C ran ach. M en ellers var det især med pop-kunsten at det blev almindeligt. W arhol brugte M u n ch og Leonardo da V in ci; M el Ramos lavede sine versioner af klassiske m alerier som Ingres’ ’K ilden’ og Bouchers ’Louise O ’M u rphy’ (med Ursula Andress som stand-in!); B acon parafra­ serer Velazquez; David Salle (der har la­ vet dekorationer til en Kathy Ackerforestilling) anbringer f.eks. M onets husbåd, en G éricault-detalje eller et gammelt hollandsk stilleben i sine bille­ der sammen med dekorationer og por­ nografiske studier. O g det er ren metam eta-m etakunst, når den engelske pop­ kunstner R ichard H am ilton (i 1973) la­ ver sit billede af Picassos billede (fra 1957) af Velazquez’ billede ’Las m eninas’ (fra 1656), der i sig selv var et m eta-billede forestillende kunstneren i færd med at male vistnok netop det billede, vi ser.39

D en mest ekstreme konsekvens af denne holdning, der nu ses som led i den postm oderne frihed over m aterialet og afvisning af originaliteten som vær­ dikriterium , er de kopier, som M ike Bidlo (der forbløffende behæ ndigt pla­ gierer en række af den nyere m aler­ kunsts berøm teste værker) og Sherrie Levine (som - endnu mere ekstrem t laver affotograferinger af andres fotogra­ fier og grafik) i de senere år har udstillet i New York, hvor de er blevet taget for­ bløffende alvorligt som et betydnings­ fuldt postm oderne statem ent om den unikke, ’ægte’ kunsts endeligt, hvad der er svært at tage alvorligt for så vidt som deres dem onstration ikke har ført til en dæm pning af kunstm arkedets nav­ ne-hysteri, m en b lot tilføjet to nye nav­ ne!4« Film-parodier/pasticher har en vis trad ition - f.eks. var Buster Keatons T h e T h ree Ages (1923) en parodi på Intoleran­ ce, og der er parodiske elem enter hos M arx Brothers {C asablan ca-parodien En nat i C asablan ca, 1946), hos B ob Hope (f.eks. citatet fra A frikas dronning i Even­ tyr p å B ali, 1952), hos Jerry Lewis (horror-genren parodieres i D r Jekyll og M r Hyde-parafrasen Jerry som den skøre professor, 1963); m en det er først i 7 0 ’erne det for alvor slår igennem som komisk vehikel med film af M el Brooks (Frankenstein-parodien Frankenstein ju n i­ or, 1974, H itchcock-parodien Høj skræ k, 1977), Woody A llen (gangster-parodien M ig og m oneterne, 1969, 'russisk klassiker film atisering’-parodien K æ rlighed og død, 1975), M arty Feldm an (fremmedlegionær-parodien H vem p u kler kam elern e for?, 1977), Terry G illiam (m iddelalder­ parodien M onty Python og den hellige gral, 1974), Terry Jones (Kristusfilmparodien L ife o f Brian, 1979).

Pasticher har tidligere været uhyre sjældne (man kan muligvis se Dreyers G ertrud, 1964, som en pastiche over et dansk stum filmsmelodrama); m en i de sidste tiår har også denne form etableret sig. Film historien er blevet et så bevidst arvegods for industrien, at m an direkte forholder sig im iterende til ældre film og genrerne i en ældre periode: D et er i nutiden især film noir der pasticheres (jf. Peter Hyam s’ tv-film G odn at, min el­ skede, 1972, Polanskis C hinatow n, 1974, D ick R ichard s’ Farvel, min elskede, 1975 og Kasdans H øj puls, 1981), sammen med science fiction/adventure-serials (Lucas’ Stjernekrigs-trilogi, Spielbergs Indiana Jones-trilogi).

På samme måde kan m an i de senere årtier iagttage, hvordan film historien selv er blevet materiale for film ene. S i­ den 6 0 ’erne er en række instruktører trådt frem, som i den grad synes opvok­

13

set med film (og tv), at det - på simulacre-vis - ikke længere er virkelig­ heds-im itationen, der form er filmvær­ ket, m en især genre-konventionerne, svarende til konstateringen af, at V irk­ ningen fra billede til billede er meget vigtigere som stilfaktor end det, som kom mer um iddelbart fra naturiagttagel­ sen’, som kunstteoretikeren W olfflin al­ lerede bem ærkede i 1915.41 D et begyndte med den franske nybølge, især Godard, jf. det symptomatiske statem ent: ’Jeg vidste intet om livet undtagen via film, og mine første arb ej­ der var film s de cin éphile, en film enthusiasts værker. Jeg så ikke tingene i relation til verden, til livet eller til historien, m en kun i relation til film kunsten’.42 D er fulgte en hel række instruktører, of­ test amerikanske (antagelig fordi film og tv i U S A fungerer som et bastant m eta­ lag i nationens bevidsthed), hvis film of­ te har karakter af en betragtning over genren, der behandles ironisk dekonstruerende hos A ltm an (krigsfilmen M *A *S*H , 1970, w esternfilm en Vestens syndige par, 1971, krim inalfilm en D et lange farvel, 1973) og Cassavetes (gang­ sterfilm en M ordet p å en kinesisk b o o k m a ker, 1976), nostalgisk imiterende hos Bogdanovich (med screwball-komedien Du er toppen, professor, 1972, m u sicalen D et ender m ed kærlighed, 1975) og i et svagere C oppola-væ rk som Tucker, 1988, og et svagere Spielberg-værk som 1941, 1979; eller effektivt videreførende og fornyende hos Spielberg (thrilleren D ødens gab, 1975, science fiction-film en N æ rkon takt a f tredie grad, 1977, adventure-film en Jagten p å den forsvundne skat, 1981, m elodram aet Farven lilla, 1987), Lucas (science fiction-film en Stjernekrigen, 1977), C oppola (gangsterepos’et om T h e G odfather, 1972-1974), Kasdan (foruden film noir-pastichen også hans western Silverado, 1985), Polanski (Chinatovun). I en europæisk sam­ m enhæ ng kan m an næ vne tilsvarende tendenser hos Fassbinder (jf. L o la med Sternbergs D en b lå engel), Herzog (hans remake af N osferatu, 1979) og Wenders (hans detektiv/forfatter-refleksion, H am m ett, 1983, som C oppola produce­ rede). A lt sammen film kunst, som har en vis karakter af pastiche.43 Helt eksceptionelle pastichefilm er Ross’ Pennies from H eaven (1981) og Reiners Bogart junior (1982), der unægtelig arbejder med helt O ulipo’ske præmisser.

Begge er, typisk nok, vehikler for den eksperimenterende komiker Steve M ar­ tin. D en første fortæ ller - på baggrund af D ennis Potters britiske tv-serie - et parodisk 3 0 ’er-melodrama, et opbud af klicheer og referencer, der peger ud af værkets illusion (blandt andet ved at

14

genskabe en række af Edward Hoppers kendte m alerier fra perioden), og ved på grotesk vis at lade originale sange indgå som om de synges af personerne. D en anden har kunstfærdigt sammenvævet uddrag fra 18 af 1940’ernes films noirs med konstruerede pastiche-sekvenser til en nogenlunde sam m enhængende hi­ storie, der således tillader Steve M artin som Bogart-agtig privatdetektiv at spille ’sammen’ med genrens gamle stjerner der netop, meta-agtigt, fremstår som ’B ogart’, ’Lancaster’, ’Stanw yck’, snarere end som deres fiktive roller.

Foruden parodier og pasticher er også remakes og sequels intertekstuelle for­ mer, der i nutiden nyder påfaldende po­ pularitet. D er har gennem hele film hi­ storien fundet et sådant genbrug sted, m en næppe af den intensitetsgrad, det har nu. Blandt de mere groteske symp­ tom er kan nævnes de to Pyycho-sequels, lavet af andre instruktører en m enne­ skealder efter originalfilm en, og sågar ef­ terfulgt af en tv-film, Bates M otel, der var pilot-film til en heldigvis urealiseret serie, der skulle pine den sidste dråbe thriller-koldsved ud af H itchcocks klas­ siker!

D ertil kom mer brugen af citater hvad enten det er ægte citater som i Snigskytten, Erices A nden i bistaden (1973) og Splendor eller pastiche-citater som i E dderkoppekvin den s kys og Den rø­ de rose fra C airo - eller allusioner: I Punkt 22 (1970) lod N ichols musikken sende en hilsen til Kubricks Rumrejsen år 2001 (1968); i D en am erikan ske nat (1973) refererer film optagelsen med kat­ ten foran m otelkabinen til en scene i in­ struktørens egen Silkehud (1964); i Bog­ danovich’ D u er toppen, professor (1972) sendes der en sarkastisk hilsen til Hillers L ov e Story (1970); i Spielbergs E T. (1982) hentydes der både til Kershner/Lucas’ Im periet slår igen (1980) og til tv-serien T h e Twilight Zone (1959-63); i Forbrydelsens elem ent ses en person, ma­ skeret som Fassbinder, fløjtende på - Lili M arleen; i DePalmas D e uovervindelige (1987) parafraseres den berøm te b arn e­ vogn fra O dessa-trappen i Ejzenstejns Panserkrydseren Potemkin (1925); samme klassikersekvens bruges parodisk af Woody A llen i Mig og revolutionen (1971) og genkaldes i Gilliam s Brazil (1985), der også har referencer til Kubricks A C lock w o rk Orange (1971) og Lucas’ Stjer­ nekrigen (1977). D et helt kuriøse, allere­ de berøm te eksempel er Zbigniew Rybszynskis kunstvideo Steps (1987), hvor en hel gruppe amerikanske turister (i far­ ver) er m onteret ind i trappe-sekvensen!

D ertil kom mer så den film kunst, der rummer referencer til anden kunst, f.eks. m alerkunsten, jf. Bunuel der i Vi-

ridian a (1961) parafraserer Leonardo da V in cis Nadverbillede (som også genska­ bes i A ltm ans M *A *S *H ) og i Frihedens spøgelse bruger Goyas henrettelses­ billede; R obbe-G rillet hvis L a belle ca p tive (1982) 'han dler’ om et M agrittebillede; og Greenaway med talrige m ale­ ri-allusioner.

Eco peger på denne brug af referencer som typisk postm oderne og anfører ek­ semplerne fra E T og Indiana Jonesfilm ene,44 m en glemmer - han er jo ik­ ke film historiker - at sådanne indforstå­ ede genre-referencer kendes generelt fra parodier og farcer gennem det meste af film historien. O g at sådanne alluderinger, trods alt, stadig ikke er særlig alm in­ delige. M est hektisk har denne brug af inter-filmiske hilsner faktisk været ved den tidlige nybølge, især hos Godard hvis film overhovedet er spækket med henvisninger til alt mellem himmel og jord. I A ndeløs laver Belm ondo en Bogart-parodi, i En kvinde er en kvind£ snakker m an om Hawks’ H ataril, i D en lille soldat hedder heltinden Dreyer, L i­ vet skal leves citerer Dreyers Jean n e d A rc, i M anden i m ånen har Sam uel Ful­ ler en cam eo rolle, Fritz Lang dukker op i Jeg elskede dig igår, og A lphaville spiller på brugen af skuespilleren Eddie C o n stantines identifikation med rollen som agenten Lemmy C au tion . Og i Truffauts debutfilm , den halvkorte Løm lerne (1958) ser vi en veritabel remake af film ­ historiens allerførste film fortælling, Lumiéres L’arroseur arrosé (1895)!

E n af de store inspirationskilder for m etafiktionen - og typisk nok først rig­ tigt opdaget i den postm oderne epoke er argentineren Borges, der i novellerne 'F ik tio n er’ (1944) efterligner essays, lek­ sikonartikler, videnskabelige afhandlin­ ger. H an har fået m oderne efterfølgere som N abokovs ’Pale Fire’ (1962), der fremstår som et digt med litteraturvi­ denskabelige an notationer; Calvinos ’T h e C astle o f Crossed D estinies’ (1969, eng. overs.), der består af kom m entere­ de tarotkort-oplægninger; Doctorow s ’Ragtim e’ (1975), en historisk krønike; Hildesheim ers ’M a rb o t’ (1981), der ud­ giver sig for at være en biografi; Julian B arnes’ ’Flau bert’s Parrot’ (1984), en slags Flaubert-leksikon; Jo h n Fowles’ ’A M aggott’ (1987), en retsprotokol fra 1600-tallet: I alle tilfælde udgiver rom a­ nen sig for at være en slags faktuelt do­ kum ent.

D et er også i denne sam m enhæng be­ mærkelsesværdigt, at der er en succesrig tendens i den amerikanske tegnese­ rie/vittighedstegning (cartoon) til at forlade det narrative og i stedet parodisk imitere brugsanvisninger, videnskabeli­ ge oversigter og diagrammer, brætspil og

kataloger sådan som det ses i album m er som M att G roenings ’Life in H ell’ (1986) og Keith R obinsons ’M aking It’ (1988).

Film en kender en sådan im itation af faktuelle genrer allerede fra C itizen K an e (newsreel-nekrologen). D er er d em enter i M arm orm anden og Kaufmans T il­ værelsens ulidelige lethed (nyhedsreportage), men det store, bogstavelig talt ene­ stående eksempel - en perle af metakomik - er Woody A llens Zelig (1983), hvor det kunststykke er udført, at lave en hel 80 m inutters film som en totalt gennem ført dokum entar-pastiche om en opfunden 'autentisk’ person, kom­ plet med fa k e d e newsreels, videnskabeli­ ge optagelser, posthum e vidneudsagn, dog blandet med ægte materiale.

E n sidste væsentlig m eta-kategori la­ der fiktionen afstå fra at afspejle virke­ ligheden, låner i stedet dens elem enter til at opbygge et helt nyt fantastisk og fa­ bulerende univers som i G arcia M arquez’ 'Hundrede års ensom hed’ (1967), dolkiens 'Ringenes herre’ (1954-55) og science fiction-epos’er som Frank H er­ berts 'K lit' (1965) og D oris Lessings 'C a ­ m p u s in Argos: A rkiv er’ (1979-83), u n ­ dertiden således at faktiske personer og begivenheder sættes sammen med fantasi-produkter i et mere eller mindre grotesk/ironisk samspil, ’apocryphal history’ kalder M cH ale d et,45 såsom hos G iin ter Grass, der fabulerer over Nazityskland i ’Bliktrom m en’ (1959), Kurt Vonnegut der genkalder sig Dresden-

bom bardem entet i ’Slagtehal fem’ (1969), Salm an Rushdie der fantaserer over Indiens og m uslimernes historie i ’M id natsbørn’ (1981) og ’D e sataniske vers’ (1989), R obert C oover der digter om N ixon og M acC arthy-tid en i ’T h e Public B urn ing’ (1977), E .L . D octorow der mindes U S A s 'R agtim e’ (1975), C a r­ los Fuentes der opdigter helt nye histo­ rier om Philip den A n d en af Spanien i 'Terra N ostra’ (1975), hvortil m an kunne føje Jo h n A dam s’ ’N ixon in C h in a ’ (1987), hvor N ixons historiske møde med M ao genskabes som mousserende minimalist-opera.

Film en har prøvet noget lignende, ty­ pisk i film atiseringer af sådanne rom a­ ner (såsom Lynch’ Dune, Schlondorffs Bliktrom m en, Hiils Slagtehus 5, Formans Ragtime), men også med original­ sujetter som Lucas stjernekrigs-trilogi.

D en sjove leg med 'virkelige’ personer kan m an sym ptom atisk finde hos Woody A llen (den sjove ap p earan ce af den autentiske M arshall M cL u h an i Mig og A nnie, 1977) og hos Spielberg (Hitlers entré i Indiana Jones og det sidste korstog, 1989); m en generelt må m an vel sige, at det ligger i hele filmmediets ontologiske situation, at film en har så stæ rkt en overtalelseskraft, at den så at sige auto­ matisk tenderer mod at skabe sit fiktive pseudo-reale univers, snarere end at den støtter sig til repræ sentationen af det virkelige.

Jeg-opløsning & diskontinuitet D et andet store tema/stil-kompleks, som postm odernistisk kritik gør op­ mærksom på, er opløsningen af jeg ’et/ identiteten, og den dermed følgende uklarhed i fortæ ller-positionen, som i sidste ende fører til en d ekonstruktion af de narrative normer, med fortæ llin­ gens diskontinuitet til følge; videre kan man se det tem atiseret i en dragning mod undergangsmotiver, mod apoka­ lypse.

Subjektets undergang D en m odernistiske litteratur fra Hamsuns ’S u lt’ (1890) over Pirandello til M ax Frisch har gjort sit bedste for at dekonstruere jeg ’et som en hel id entitet,46 og det fortsæ ttes med nouveau rom an, der fjerner subjektet i psykologisk forstand; identitets-spil og -lege optager både 'L o­ lita’, ’A lexand ria-kvartetten’ og D.M .

T h o m as’, Jerzy Kosinskis og Patrick M odianos postm oderne romaner. E n tids­ typisk bestseller som Tom Wolfes ’Forfængelighedens b ål’ (1987) er historien

om en persons gradvise sociale, økono­ miske, moralske dekonstruktion. I bil­ ledkunsten kan man pege på Bacons fordrejede 'portræ tter’, på K ienholz’ og Segals trækløse figurer, på W arhols muld-serier, hvor portræ ttet gøres til et sim ulacrum -tegn, der ikke mere henvi­ ser til personen, m en kun til celebritymyten: M arilyn, Jackie, Liz, Elvis. I fo­ tografiet er C ind y Sherm ans ’U n title d ’serie fra 1980’erne, med hende selv i skiftende roller fra imaginære film, en specifikt postm oderne udforskning af jeg’et som et system af hypoteser.

Lilm en tem atiserer ikke subjektets un­ dergang særlig hyppigt, utvivlsom t fordi det i nogen grad vil m odarbejde stjerne­ centreringen i den film industrielle prak­ sis; m en det er dog betegnende, at der har været flere store succeser, der b e­ skæftiger sig med identitets-tem atik, den franske Historien om M artin G uerre (V igne, 1982), om en hjem venden sol­ dat der udgiver sig for en anden og tager hans plads (efterlignet i R ainer Sim ons

østtyske D ie Frau under der Frem de fra 1984), og amerikanske succeser som Zemeckis T ilbage til frem tiden (1985), C oppolas Peggy Sue blev gift (1986) og M arshalls Big (1988) om en person, der af­ lægger besøg i en anden periode af sit eget liv, med deraf følgende identitets­ forviklinger (som det også - efter forbil­ lede i 4 0 ’ernes metafysiske komedier benyttes i film om sjælevandring som Beattys H im len m å vente og A arons M in kone er stjernetosset).

Hvor ældre film som C itizen K an e (1941) og den strukturelt beslægtede svenske Pigen og hyacinten (Ekm an, 1950) gennemsøger identitetens forskel­ lige facetter og så slutteligt afdækker den 'hem m elighed’ der forklarer alt (K a­ nes barndom stab, pigens hom oseksuali­ tet), fremstår identiteten i den postm o­ derne epoke som et uafklaret, uhåndgri­ beligt mysterium, så at sige en illusion, sådan som det introduceres i et par af 5 0 ’ernes mest fremsynede film: H itchcocks En kvinde skygges (Vertigo, 1958) bruger intrigen om en bedrager der ud­ giver sig for en anden som en ransagen­ de identitets-leg, som det også ses i talri­ ge mere trivielle produkter som tvfilm en Vanishing A ct (1986); A n tonionis De elskendes eventyr (L’avventura, 1959) fortæ ller om en kvinde der ikke blot forsvinder på handlingsplanet, idet hun bliver væk under en udflugt, men også 'glemmes’ af fortæ lleplanet, som efter­ hånden helt styrer plottet væk fra h en­ des forsvinden.

Identitetsudforskning og jeg-opløs­ ning i forskellige grader er også temaet i Bergmans Persona (1966) og Fra m ario­ netternes liv (1980), A n ton ion is Professi­ on reporter (1975) og Identifikation a f en kvinde (1981), Szabos M ephisto (1981), W enders’ Paris, Texas (1984), Leths U denrigskorrespondenten (1984) og Weirs M osquito kysten (1986). D er er typisk nok også film om dobbeltgængere (DePalmas Sisters, 1973, Fassbinders D en des­ perate m and, 1977, Cronenbergs B lod­ brødre, 1989), om identitetens m etam or­ fose - en fast ingrediens i m oderne horrorfilm, hvor det sætter special effectsfolkene på prøve når et m enneske fra tid til anden forvandles til panter (Schraders C a t People), (D antes Varulve) eller (som i tv-serien T h e Incredible H ulk) til monstrøs superman. D et er også i denne sam m enhæng, m an kan se dyrkelsen af den kunstige, uvirkelige identitet såsom ’film personerne’ i A llens Den røde rose fra C airo, der er en rent pirandello’sk fantasi, replikanterne i S cotts B lade Runner (1982), fantom erne i Tarkovskijs Solaris (1972), androiden i Lipstadts Android (1982), og com puteren H A L i Kub­ ricks Rumrejsen dr 2001 (1968), hvor

15

denne kunstige intelligens typisk nok er film ens mest 'm enneskelige’ skikkelse.

D ertil kom m er de film, der drejer sig om rollespil, om en persons forklæ dnin­ ger som i Dagens skønhed; eller en skue­ spillers forklæ dninger som Kubricks Dr. Strangelove (1964), hvor Peter Seliers har tre forskellige roller; for slet ikke at tale om Bunuels absurde påfund i Begærets dun kle m ål, hvor han lader to skuespille­ re spille samme rolle på skift.

Jeg’ets flygtighed, m ennesket udsat for retningsløs frihed, har været tem ati­ seret i roadfilm som Rafelsons Five Easy Pieces (1979), Coppolas Flygtig som reg­ nen (1969); og ofte personificeret af en am oralsk-frigjort pige, der går sine egne veje, både i populærfilm som Edwards Pigen Holly (1961) og Fosses C a b a ret (1972), og i en mere socialt/filosofisk fremstilling hos Tanner (S alam an deren , 1971; M essidor, 1979; En pige m ed ild i, 1987), Kluge (A bschied von gestern, 1966), E rnst {Ang. Lon e, 1970), Varda (En pige p å drift, 1985) og B eineix (Betty Blue, 1986).

Efter dommedag D ekonstru ktionen af identiteten m od­ svares af den generelle apokalypse - nu, snart eller for lidt siden. D et er et a f de påfaldende træ k ved den nye kunst, at den hengiver sig til undergangsvisioner af mere eller mindre om fattende karak­ ter. Em net har nok især i 70erne været dyrket i den såkaldte katastrofefilm , po­ pulære rabalderfilm om jordskælv og bræ ndende skyskrabere, m en identifice­ res ofte som specielt postm odernistisk, når det er kom bineret med en flam boy­ ant eskatologisk stil, sådan som m an vel finder de første tilløb til i C h ris M arkers Ar nul (1963) og Godards A lphaville (1965). D et er sådanne dybsindige visio­ ner af klodens, naturens og civilisatio­ nens undergang, der er et gennem gåen­ de tema i det meste af Tarkovskijs værk - mest direkte behand let i Vandrings­ m anden (1979) og O fferet (1986); det er baggrund for dystopier, af mere eller mindre futuristisk og quasi-nazistisk ka­ rakter, som m an finder i Triers Befrielses­ billeder (1982), Forbrydelsens elem ent (og, efter hvad der er oplyst, også instruktø­ rens kom m ende film Europa), i Bessons Den sidste kam p (1983) og de talrige så­ danne neorom antiske eller neoekspressionistiske m ystifikations-historier om labyrintiske kafka’ske underverdner af smuldrende byer med vanddryppende fabrikshaller, eroderede ørkner, befolket med post-nukleare fordømte der går rundt i ild og damp og effektfuld clairobscur-belysning og martres af aggressiviteet og sex og selvhad (ofte med affinitet til punk-bevægelsens 'scenogra­

16

fi’ og ’kostum ering’): Lynch’ E raserhead (1978); George M iller australske M ad Max-trilogi (1979-85); Carpenters Flugt­ aktion N ew York (1981) om et fængselsagtigt 1997-New York; S cotts B lad e Runner (1982) om et rådnende Los Angeles; M i­ chael M ann s Satans borg (1983) om tyske soldater i en dæm onisk rum ænsk borg; Radfors 1984 efter Orwell (1984), den nye version af Langs M etropolis (1926/1984); W alter Hilis Streets o f Fire (1984) om bander i et dæ m onisk gade­ m iljø; G illiam s 1984’ske Brazil (1985), Paulus M ankers østrigske Schmutz (1986) om et vagtværn i et forladt fa­ brikskom pleks; den nylige amerikanske tv-serie B east an d the Beauty (1987-) om en bogstavelig underverden under New York og Burtons B atm an (1989). M est høj kulturelt går det for sig i det lange slutafsnit af Fassbinders tv-serie Berlin A lexan derplatz, en fantasm agorisk døds­ vision, en vildt m orbid udladning; og, mest aparte, i Syberbergs kolossale fan­ tasier om repræsentanter for det undergangne Tyskland i film ene om kong Ludwig, Karl May, W inifred Wagner, Hitler. Claude Lanzm ann skaber med S hoah (1986) et helt un ikt m onum ent over undergangen og tilintetgørelsen, trods det autentiske emne, de tyske jø ­ deudryddelser, først og fremmest et dig­ terisk kæm peværk om tilintetgørelsen, en kulturapokalyptisk dødsfuga.

E n særlig udforskning af det apoka­ lyptiske foregår i den amerikanske kul­ turs behandling a f V ietnam -traum et, der netop var den centrale undergangs­ oplevelse hos en principielt dødsfor­ nægtende kultur. Film som C im inos T h e D eer Hunter (1978), Coppolas D om -

m edag nu (1979), Kubricks Full M etal Ja c k e t (1987), handler fundam entalt om rejser ind i mørkets hjerte, som en eksi­ stentiel mere end som en politisk/ideologisk undergangsoplevelse. N år Coppola bruger Jim M orrison og T h e D oors med ’T h e E n d ’ som underlægningsm u­ sik kobler han sig samtidig sym ptom a­ tisk på en anden tidstypisk undergangskultur, rock-m usikken med dens galleri af unge døde, der markerede at 6 0 ’erkulturen ikke b lot var oprør og b lom ­ sterbarnlig livsudfoldelse, m en også uforfalsket dødsdrift.

I de andre medier fortsæ tter denne eskatologiske fascination: Maya Ying Lins 'V ietnam M em orial’ (1982) i Wa­ shington har med sine sorte m arm orfla­ der, der skærer sig ind i landskabet, ka­ rakter af en gravplads; tyskeren Kiefers dystre panoramer, blybeslåede eller b e­ klædt med sand og afsvedet halm , ofte nazistisk m onum entalarkitektur å la Speer, eroderet og tilklattet af mørke og forfald, er - som Syberberg, Lanzm an en kunstnerisk refleksion over under­ gangen set i perspektivet af Tysklands nyere historie, der fremmanes med sam­ me fascination hos Francis B acon og Palle Nielsen.

I litteraturen bem æ rker m an M ailers store epos om det oldægyptiske dødsri­ ge, ’A n cien t Evenings’ (1984); Enzensbergers ironiske refleksioner over ’Titanics undergang’ i digt-suiten af samme navn (1978), Ecos bræ ndende bibliotek i ’Rosens navn’ (1980) og D oris Lessings undergangsdømte kloder i 'Repræsen­ tan ten for Planet nr. 8 ’ (1982), som i 1988 dannede grundlaget for en opera af Philip Glass.

Stilhybrid & billedlyst Er der - med m etakunsten - en særlig struktur, et særligt æstetisk system, og med identitets-opløsningen og apoka­ lypsen særlige tem aer i den postm oder­ nistiske kunst, synes der at kunne iagt­ tages en særlig postm odernistisk stil, der kendetegnes ved fragmentarisme, hybriditet, og - i billedm edierne - en narcissistisk billedlyst.

Fragmen tarismen T il de små fortællingers æra, hvor den tunge forpligtende sandhed er afløst af hedonism ens små underholdende illu­ sioner passer bedst den fragm entaristiske position;47 og det betinger også sti­ lens konglom erate hybriditet, hvor alt principielt kan bruges og blandes, det høje og det lave - så netop m odernis­ mens modstilling af elitær højkultur

versus populær lavkultur udviskes, eller det gamle og det nye, som frit kan b lan ­ des efter dekorative og effektskabende hensyn; og når den dramaturgisk/tema­ tiske helheds lineære flugt mod m ålet med fragm entarism ens diskontinuitet er holdt i baggrunden eller helt opgivet, fremmes tendensen til at det enkelte m om ent fremstår løsrevet, med sin ø je­ blikkelige fascination som vigtigste at­ traktion, hengivet i selvnydende billed­ lyst.

I billedkunsten markerer den sig ek­ sempelvis med David H ockneys berøm ­ te fotografi-collager fra 8 0 ’erne, hvor han præsenterer m otivet i en kom positi­ on af enkeltbilleder, der til dels er et sy-

Den fran ske løjtnants kvinde

►

stem af alternative syn på det samme delm otiv (en teknik, han også eksperi­ m entalt har anvendt på video). D en fragmentariske fortæ lleform er for så vidt en konsekvens af den om talte m eta-tendens til at gøre fortæ llingen til et frit kom binerbart samlesæt. D en har fået sin så at sige genre-betingede dyr­ kelse i musikvideoen, hvor det diskontinuitive ofte, mere end et forløb, er en m osaik, der forener billedrækkens visu­ elle pirringer med musikkens lyst, ikke sjæ ldent tem atiseret i et erotiseret m o­ tivvalg.

I am erikansk netw ork-tv og kom m er­ cielt lokal-tv med dets uophørlige ato­ misering af oplevelsen, hvor afbrydelsen (qua reklam erne) er institutionaliseret som det æstetisk/økonomiske grund­ princip, finder fragm entarism en sin to ­ tale anvendelse: seks-syv samtidige ka­ nalers uafbrudte udsendelse 24 tim er i døgnet, hakket op i små bidder, der skal muliggøre adspredt, ophakket og spora­ disk sening! O g her er konsekvensen følgelig også særlig synlig: Selve udsen­ delsen prøver at vække vores interesse, og er den vakt, må reklam erne kæmpe om vores opm ærksom hed, og der er sat ufattelige økonom iske og talentm æssige ressourcer ind på at opnå resultatet. D et er en kamp om øjeblikket, om det ene m om ent af opm ærksom hed, om at til­ kæmpe sig en plads i den verden, hvor vi snart - hvis W arhols profeti går i op­ fyldelse - alle sammen vil være verdens­ berøm te i et kvarter.48 D et passer kun alt for godt til foræl­ delsesfaktoren i tidens kultur: m edierne m arerider øjeblikkets sensation, kultur­ industrierne bliver mere og mere sæsonog aktualitetsprægede; alle tendenser går i retning af Perniolas påstand om , at kulturen nu defineres af ’tidens op h ø r’: ’Hvis alt kan forsinkes, er der intet, der er aktuelt, og hvis alt kan blive nuvæ­ rende på et øjeblik, så er alting disponi­ belt som register’49 - hvilket kunne for­ klare det paradoks, der tilsyneladende ligger i, at en kultur-epoke, der frit øser af det historiske m ateriale, samtidig forekom m er sæ rt b lo ttet for historisk hukommelse. Bøger sendes på udsalg og i papirm øllen hurtigere end før; film ud­ sendes i stadig flere kopier med så vidt muligt samtidige premierer, så aktualite­ tens glød kan udnyttes bedst muligt og der kan smedes mens m edierne er V ar­ m e’. Su cces’erne er større og mere hekti­ ske end nogensinde før; i U S A s M em o­ rial Day weekend i år så over halvdelen af alle, der gik i biografen, den samme film, nemlig Spielbergs Indiana Jones og det sidste korstog, m en nogle uger senere var denne eksceptionelle succes allerede overgået af Batm ans.

18

Fragm entarism en som et film æstetisk elem ent træder eklatan t frem med G o ­ dards Å ndeløs (1960), m en har fo rbin ­ delse tilbage til Ejzenstejns montage.

D en sprængte, slentrende eller snarere flintrende, alineære ’unge’ stil blev m o­ de med nybølgen, jf. Lester (A H ard D a y ’s Night), W iderberg (Barnevognen), Chytilovå (Sedm ikrasky), Skolim owski (Starten), alle fra 6 0 ’erne. Siden har især Bob Fosse og N icolas Roeg excelleret i en særlig fragm entaristisk m ontage-stil, der giver fortæ llingen en rytmiskkaleidoskopisk effekt, jf. førstnævntes C a b aret og A ll T h a t Jazz og sidstnæ vn­ tes Rødt ch ok og B ad Timing, alle fra 70 ’erne. O g sene Godard-film som For­ navn C arm en, Sauve qui peut (la vie), Je vous salue, M arie og D étective er sådanne totalt fragmenterede, ja opløste fortæ l­ linger.

M usikvideoens fragmentariske stil sø­ ger reklamefilm-agtigt at give hver ind­ stilling (eller i det m indste hver sekvens) en særlig attraktionseffekt, en overfla­ dedyrkelse der kan opfattes som et symptom på den æstetiske narcissisme, som m etakunsten er et andet symptom på, m en også som et udtryk for den tek­ stens ’plaisir’, som Barthes taler om ,50 sådan som det præger D en fran ske løjtnants kvinde, L ynch’ Blue Velvet, Bein eix ’ D iv a og Betty Blue, Bessons Subway (1985), Temples A bsolute Beginners (1986). Også personerne er overflade, uanset at Besson i T h e Big Blue (1988) dem onstrativt sender sine papfigurer ned i havets dyb. Stilen sluger alt - som i Coppolas video-agtige E lskede, jeg h a ­ der dig! (1982), gerne med en egen grel kulørthed og skinger vitalitet i det ryk­ vise billedforløb, hinsides psykologi og moral, jf. spanierens Pedro Alm odovars kynisk-hektiske skildringer af K vinder p å randen a f et nervøst sam m enbrud (1988). M en tendensen har også sat sit præg på m oderne am erikansk actionunderholdning, hvor de enkelte scener i en øjepirrende visuel stil ofte har ka­ rakter af en ’tu r’ i en af de åndeløse ’attractions’, som m an finder i forlystelses­ parker sym ptom atisk beliggende i H ol­ lywoods opland som M agic M ou ntain og D isneyland (til den sidstnævnte har både Lucas og C oppola bidraget!): D et gælder Spielbergs og Lucas’ trilogier, det gælder Friedkins French C onnection og To L ive and D ie in L .A ., Badhams Blue Thunder; det gælder C osm atos’ R am bo, Tony S cotts Top Gun, for ikke at tale om hele rækken af Jam es Bond-film (i hvilken sam m enhæng m an dog må huske, at det altid har været typisk for adventure-film og andre film af action typen, at de lægger mindre vægt på det kausale forløb end på at gøre de enkelte

scener til et effektfuldt mål i sig selv, jf.

C u rtiz’ K ap tajn Blod, 1935, Siodm aks D en blodrøde pirat, 1952, og Lee Thom psons N avarones kanoner, 1962).

D en fragmentariske dramaturgi præ­ ger også Leones O nce U pon a T im e in A m erica (1984), en gangsterfilm der i for­ vejen trækker heftigt på T h e G odfather, 1972/1974, og Ragtime, 1981, hvilket li­ gefrem markeres med brugen af stjerner fra disse film, R obert D e N iro og Eliza­ b eth M cG overn. H istoriens helhed er opgivet til fordel for enkeltstående sce­ ner, der satser på optim al visuel effekt og dynamik, mens plot-sam m enhæng og psykologisk modellering af personer­ ne træder i baggrunden. På samme m å­ de som hans spaghetti-westerns, kulm i­ nerede med O nce U pon a T im e in the West (1969), er cinem atografisk eklatan­ te genre-refleksioner.

Fragm entarism en er således et initia­ tiv, der til dels kan sætte fortæ llingen, det narrative flow ud af kraft. Hvad der er blevet sagt om en af Pynchons rom a­ ner, der ’lacks narrative, but is full of stories; lacking true characters, it is overloaded with people; lacking place, it is full o f locations’,51 gælder generelt for den postm oderne fortælling, og med narrativitetens dekonstruktion mister også tidsbegrebet basalt sin gyldighed, Jim Jarm usch, der allerede i debutfil­ m en Permanent vacation (1980) udforske­ de det statiske, indtil det krampagtige, giver så at sige en dem onstration af et sådant Perniola’sk ’tidens op hør’, når han f.eks. i gennem brudsfilm en Stranger T h an Paradise (1984) lader de enkelte scener stå som uklippede statiske en­ keltoptagelser, dem onstrativt fragmentariseret ved et kort stykke adskillende sortfilm , der hakker det narrative tids­ forløb i stykker og samtidig meta-agtigt (og en smule enerverende) henleder op­ m æ rksom heden på fortælleprocessen.

Også hos W im W enders - ofte i sympto­ m atisk sam arbejde med postm oderne forfattere som Peter Handke og Sam Shepard - er fortæ llingens fremdrift un­ derligt fraværende, selv om personerne oftest er på rejse, U ndervejs, m en med et ubestem meligt indre rejsemål, principi­ elt fremmede i verden og tiden, udfor­ sker de med rastløs m ani Tingenes til­ stand (for nu at refererer til to a f film ene, der begge tangerer det meta-agtige, fra 1976 og 1982), om end instruktøren, som en anden Baudrillard, synes mest i sit es, når han - som i Paris, Texas (1984) - kan projicere sin europæiske spleen ind i A m erikas storby- eller naturørk­ ner.

M en denne tids-svækkelse, statiskgørelse finder også andre udtryk i det postm oderne filmsprog, der har fået sit

filosofiske fundam ent i Deleuzes speku­ lationer om ’handlingsbilledet’ og 'tids­ billed et’ som filmsprogets to principielle muligheder.52 Tidens uudgrundelige rum steren er et em ne i den rom an nouveau-relaterede franske film - jf.

Resnais/Robbe-Grillets Ifjor i M arien.' b a d (1961) og D uras’ India Song (1975), m en det udfoldes på sin postm oderne 'krystallinske’ måde (for nu at bruge D eleuzes mystiske term) først rigtigt hos Tarkovskij. H an dyrker i Spejlet (1974) det fragmentariske erindringspuslespil og udforsker i Vandringsmanden (1979), N ostalghia (1983) og O fferet (1986) det statiske, utidsliggjorte ud fra sine særlige film /tidsteorier: ’For the first time in the history o f the arts, in the history o f culture, man found the means to take an impression o f time. (...) He acquired a m atrix for actual time. O n ce seen and recorded, tim e could now be preserved in metal boxes. (...) Tim e, printed in its factual forms and m anifestations: such is the supreme idea o f cinem a as an art’.53 D er er de samme tendenser til at hellige sig det statiske, kontem plative øjeblik, den inaktive søgen og efter­ tæ nksom hed, i Edgar Reitz’ store 15 ti­ mers film, H eim at (1984), der netop for­ holder sig til et stort traditionelt drama­ tisk materiale (en tysk landsbys liv og historie fra 1919 til 1980) ved at undgå den dramaturgiske kausalitet og i stedet dvæle ved det statiske, den um ålrettede venten, til- og stilstanden. D et er sam ti­ dig - som W arhols undergroundklassiker T h e C h elsea G iris (1966), som Glass &. W ilsons perform ance-opera ’Einstein on the B each’ (1975) og som Fassbinders Berlin A lexanderplatz (1980) - et værk, hvor a-tidsligheden også be­ tyder, at tilskuerne kan komme og gå, efter forgodtbefindende hente sig frag­ m enter til ’deres’ film; et fæ nom en, der har sin trivialkunst-pendant i den ame­ rikanske tv-føljeton, D aytim e Soap Opera (som A ll M y C hildren, G en eral Hospital, G uiding Light) og Prim etime Soap O pera (som D allas, D ollars, Falcon Crest).

H ybrid og konglomerat Stilistisk har m an peget på en ny stil, der er en hybrid af gammelt og nyt. H i­ storien står til disposition som en rode­ kasse med R and om Access M em ory, så­ dan som den om talte interesse for pasti­ chen og parodien (foruden remake’n) er udtryk for. M an kan således hos Fassbinder finde elem enter af Neue Sachlichkeit, tysk ekspressionisme og klas­ sisk Hollywood-melodram a; den nye udgave af Langs M etropolis med G iorgio M oroders musik og nye neon-grelle farve-tintninger rummer typisk både

det arkaiske og det populære, neonmusikvideo-pop plus klassisk tysk m onum ental-ekspressionism e.

Billedkunsten dyrker intenst en så­ dan konglom erat-stil, jf. Rauschenberg, Polke, Kippenberger, Longo, S chnab el, Salle.54 I musikken er russeren S ch n ittke en eksponent. Litteræ rt kan man pege på den genre-sam m enblanding (med digt, skuespil, citater, parafraser og oversættelser a f andres tekster), der fin­ der sted i D .M . T h o m a s’ rom aner og til dels hos Doctorow. D et hele peger på den opløsning af m odsæ tningsforhol­ det mellem original og kopi, som allere­ de B en jam in så som en uundgåelig b e­ tingelse for 'kunstvæ rket i den tekniske reproduktions tidsalder’,55 en ’transæstetisk’ situation, hvor falsk og ægte ophæves (sådan som også forfalskning tematiseres direkte f.eks. i O rson Welles’ sem i-dokum entariske filmessay F for Fup (1975),56 i A lan Rudolphs T h e M o­ dems (1988) og i de allerede om talte kopikunstnere). På den måde kan m an og­ så tolke den pludselige opblom string af genrer som dokudram a (der især er do­ m inerende i tv-fiktionen) og fiktionaliseret biografi (der ligeledes dyrkes in ten ­ sivt af tv og film, m en også af teatret), der im plicit markerer, at det ikke længe­ re er nødvendigt (eller muligt?) at opfin­ de nye originale historier, m an kan blot genbruge virkelighedens egne historier.

I hybridstilen udviskes også skellet mellem High og Low Culture, de ’to kulturer’, som ifølge Susan Sontag er blevet til ’one culture’ i kraft af en ’new sensibility’, som hendes essay fra 1965 slår til lyd for: ’T h e point is th at there are new standards, new standards of beauty and style and taste. T h e new sensibility is defiantly pluralistic; it is dedicated b o th to an excruciating seriousness and to fun and wit and n o­ stalgia. It is also extrem ely historyconsciousness; and the voracity o f its enthusiasm s (and o f th e supercession of these enthusiasms) is very high-speed and h ectic’.57 Pop-kunstens gennem brud i 6 0 ’erne var en bekræftelse af fæ nom enet. A ndy W arhol, Roy Lichtenstein , Wayne T h iebaud, M el Ram os udhulede kunst-insti­ tu tio n en ved at male billeder af Cam pb ell’s Soup konservesdåser, tegneserier, konditorkager, cigaretreklamer, i en ironisk-hum oristisk ånd, der svarede til samtidige black hum or-forfattere som B arth , V onnegut, So u th ern og D onald Barthelm e. (M an må dog konstatere, at kun stin stitu tionen ikke blev underm i­ neret, m en synes at leve i bedste velgå­ ende med W arhol og L ichtenstein på skødet). N år en anden af tidens profe­ ter, litteraten Leslie A . Fiedler i 1969 op­

fordrede til at ’Cross the Border - Close the G ap’, som essayet hed,58 sympto­ matisk nok publiceret i magasinet Play­ boy, der med sin blanding af intellek­ tualistiske berøm theder og folde-udpiger, var et eklantant eksempel på for­ eningen af høj- og lavkultur, skulle det forstås som en lignende invitation til at opgive sådanne kultur-klasser, der af­ spejlede en udlevet social orden, og der­ med var vejen ban et for at arkitekten R obert V enturi i 1972 kunne lægge en bom be under det arkitektoniske estab­ lishm ent med en bog,59 der forkastede Bauhaus-m odernism ens strenge, puri­ tanske glashuse, og i stedet formastede sig til at pege på vulgaritetens ødsle overflødighedshorn, Las Vegas, som et passende æstetisk ideal for en tidssva­ rende arkitektur.

D et er også i denne sam m enhæng, m an må placere et fæ nom en, der helt tilhører den postm oderne epoke: Kult­ film en. D et kom fra 6 0 ’ernes ungdom s­ kultur, som et symptom på den ironiske veneration for det som Sontag, i et an­ det indflydelsesrigt essay,61 om taler som ’camp’, den kultiske/nostalgiske dyrkelse af naiv ’dårlig’ smag. O g det kendetegnes netop ved en ironisk-farvet dyrkelse af film, der ikke i sig selv kom ­ munikerer på det ironiske plan (Cusublan ca), m en især er det den kuriøse low budgetTilm som Edward D. Woods Plan 9 From Outer Space (1959), der nyder he­ rostratisk berøm melse som verdens dår­ ligste film, Tobe H oopers M otorsavm assakren (1974), Russ M eyers D ødens dal (1970) og hofeksem plet den britiske T h e Rocky Horror Picture Show (Jim Sharm an 1975), der, som bekendt, har skabt en helt egen ironisk meta-sfære hos det 'deltagende’ publikum hver fredag mid­ nat i 8th Street Playhouse i Greenw ich V illage, New York City, hvorfra dette postm oderne kult-ritual har bredt sig til europæiske byer, som en bekræftelse af Perniolas udpegning af ritusen som ’en perform ance der afløser myten i det postm oderne sam fund’,62 hvad de mu­ ligvis ikke tæ nker på i Klaptræet!

M en faktisk kunne m an nok argu­ m entere for, at d istinktionen mellem høj- og lavkultur aldrig har været spe­ cielt relevant for am erikansk film, der altid har stræ bt mod syntesen af High/Low. D en store narrative H ollyw ood-tradition har aldrig opspaltet sig i den kunst Am derholdning-polarisering, som europæisk film (og kultur generelt) har opretholdt. D er har indtil efter krigen altid hersket denne narrative uskyld. D er har været idealister som Capra og Disney, der så deres missi­ on i at udbrede den høje kunsts ideer til ’folket’ m en der har ikke været en defi-

19

neret High C ulture film kunst. Og det er symptomatisk, at instruktører som Ford og Hawks, der ikke opfattede sig selv som High eller Low, i Europa generelt blev set som Low med deres ’cowboyfilm’, indtil franske cineaster om kring Cahiers du ciném a netop så dem som High. D et er måske også derfor, at ame­ rikanerne aldrig har følt sig hævet over deres mere triviale film kunst, eller for den sags skyld vist nogen videre æ rbø­ dighed over for den mere avancerede.

D et er måske også således, m an bedst kan forstå et nyt kontroversielt fæ no­ men som colorization af gamle sorthvide film til tv- og videobrug. D et er utvivl­ somt almindeligt profitbegær, der m o­ tiverer Ted Turner til med com puter­ hjælp at farvelægge film ene, som han nyligt har erhvervet rettighederne til.

M en de farvelagte film (typisk udvalgt blandt de mest kult-omgærdede), med deres umodellerede koloreringer, svarer helt til en æstetisk trend i postm oderne design der dyrker sådanne naivtraffinerede effekter, og med hele deres blanding af tarveligt industriprodukt og elaboreret/manipuleret kultobjekt, items fra (film )historiens godtepose, der så at sige m askinelt forarbejdes til en ahistorisk nutids-souvenir, bliver de til postmoderne film!

Ser vi på hybridstilen i nyere film hi­ storie finder vi klart pop-kunst elem en­ ter hos Godard, ikke m indst hans frag­ mentariske indklip af reklamer, n eo n ­ skilte, tekster i film fra m id t-60’erne som M anden i m ånen, M asculin Féminin, M ade in U SA, 2 eller 3 ting jeg ved om hende, Kineserinden. Fellini har siden Juliette (1965), som ikke upræcist er blevet ka­ rakteriseret som en 'overlæsset op-artfantasi om en konventionel kvindes for­ søg på at fri sig for hæ m ningerne’,63 dyrket en flam boyant konglom erat-stil, hvor det groteske, det barokke (underti­ den i bogstavelig stilhistorisk forstand) og det meta-agtigt anakronistiske får lov at yngle som uhæm m ede billedvisioner - med Fellini Satyricon (1969), Fellini Rom a (1972), Fellini C asan ov a (1976) og K vindebyen (1979) som særligt typiske.

M an finder også denne stil hos Ken Russell, der har dyrket den undertiden med helt skræm m ende energi især i kom ponistbiografierne - 7chaikovsky (1971), M ah ler (1974), L isztom ania (1975) - der præsenterer deres højkulturelle kulturskat i en stil der formelig boltrer sig i vilde sensationer og b ad taste. Også Fassbinders didaktisk-ironiske m elodra­ maer (som Frihedens knytnæve, 1975, og M aria Brauns ægteskab, 1979) og form ali­

4 D iv a

stiske apoteoser (som Q uerelle, 1982) er sådanne eksempler på en stil, der bruger ’popular or mass cultural forms and genres, overlaying them with m odernist and/or avantgardist strategies’ som Huyssen siger.64 M an kan iagttage noget lig­ nende hos D erek Jarm an (Caravaggio, 1986) og N icolas Roeg (A fsporet, 1987).

En sidste postm oderne hybrid-ten-

dens skal nævnes: Perform ance-film en, m usik-billeddigtet som det fremstår i H om e o f the Brave (1986), Laurie A ndersons film efter egen forestilling; Reggio &c G lass’ to kulturfilosofiske billedsym fonier K oyaanisqatsi (1983) og Povuaqqatsi (88); Russells visualisering af G ustav Holsts programmusikalske Pla­ neterne (1983).

D et postmodernes filmhistorie Skal vi se på alle disse postm oderne ele­ m enter i forhold til film historiens gene­ relle forløb står vi med flere proble­ mer.65 D er er almindelig kulturhistorisk konsensus om visse stilretninger, perio­ der og epoker, repræsenteret med diver­ se ’typiske’ værker og kunstnere. Og og­ så film historien har i hvert fald ansatser til en film historisk periode-konsensus.

M en problem et er, at filmens retninger og stilarter ikke harm onerer alt for godt med den øvrige kulturscenes.

Fra Lumiére til Diva M odernism en, der på forskellig og dra­ m atisk måde præger litteratur, teater, musik, billedkunst i tiden 1890-1930, sæ tter i samme periode kun sporadiske spor i film en. Hvilket ikke er forunder­ ligt, eftersom det jo netop drejer sig om den første store epoke i film historien, perioden fra mediets første gennem brud til talens gennem brud, og hvad der efter et par tusind år er m odnet til udbrud i de ’gamle’ kunstarter, kan ikke nødven­ digvis forventes straks at markere sig i en ny kunstform . O g selv om vi har lidt tysk ekspressionisme, noget forsinket i forhold til de andre kunstarter hvor eks­ pressionismen var ved at tone ud, en eksperim enterende russisk film kunst (på et tidspunkt, hvor russisk litteratur, teater og m aleri forlæ ngst havde åbnet for de radikale eksperimenter, jf. M ajakovskij, M eyerhold, M alevic) og lidt 'avantgarde’ af dadaistisk, kubistisk og surrealistisk orientering, mest centreret i den parisiske kunstscene i 2 0 ’ernes slutning, er film ens hovedforløb tem ­ melig upåvirket af disse initiativer: Ve­ je n går fra Lumiére/M éliés over G riffith/D eM ille/Stroheim til 3 0 ’ernes franske og H ollyw ood’ske storhedstid og videre til den italienske neorealisme uden at trække påfaldende på de 'm o­ dernistiske’ tiltag. D et gør naturligvis ikke W ienes Dr. C aligaris kabin et, Ejzenstejns Panserkrydseren Potem kin, Clairs E ntr’acte, Bunuels D en andalusiske hund og G uldalderen, C octeaus En digters blod

eller for den sags skyld G a n ce ’ N apoleon og Dreyers Jean n e d A r c mindre væ sent­ lige, m en m an tør nok konkludere, at de ikke kom til at præge samtidens film­ kunst i nævneværdig grad. Selv Ejzenstejns montage-ideer, som i 1920’erne med m odifikationer deltes af kredsen om kring ham (Pudovkin, Vertov) og re­ præsenterer det første store teore­ tisk/æstetiske initiativ i film praktikken, og stadig med deres påtrængende for­ malisme opleves som en m eta-effekt, var stort set upåagtede af film ens generelle (og kommercielle) historie. D et er også symptomatisk, at en eksperim entator som O rson Welles, der er et bindeled mellem den gamle og den ny avantgar­ de, ultim ativt blev forkastet af den kom­ mercielle film institution.

D a der så endelig finder et egentligt skred sted i film historien, er vi kom met frem til 1959-60: D a Godards A ndeløs har premiere (i marts 1960), markerer det et gennem brud for en ny filmform, der samtidig betegner et brud både med realistiske initiativer og med H olly­ woods 'klassiske’ fortæ lle-norm er (omend et kærligt brud for så vidt som G odard beundrede såvel Rossellini som amerikanske B M ovies!), G odard er først og fremm est en arvtager til Ejzenstejn. O m dem begge gælder det, at hele deres produktion så at sige har karakter af en uophørlig reflekteren over mediet, kunsten, tiden. Å ndeløs blev fulgt op med en hel række værker, der gør film ­ kunsten selv til filmens primære emne i en kritik af det traditionelle filmsprog.

D et fremstod som en filmisk m odernis­ me, på sin vis svarende til, at film en om ­ sider var etableret nok til at sådanne ud­ skejelser gav mening. M an kan måske si­ ge, at avantgarden omsider får indfly­ delse på film ens m ain stream , og Resnais’ Ifjor i M arien bad i 1961 og Fellinis 8 ‘/i i 1963 kom mer som en yderligere og afgø­ rende m arkering af, at m odernistisk og helt eksperim entel film kunst omsider er i stand til at nå frem gennem systemets konventionelle kanaler og oven i købet med betydelig kom merciel succes.

21

For så vidt kan man tale om , at den ny bølge er m odernism ens gennem brud i film historien, med Godard, Resnais og i mindre grad Truffaut, Varda og Demy som hovedskikkelser, efterfulgt af A n tonioni, Fellini og den aldrende Bunuel. bier har vi den fragmentariske fortæ l­ ling, der nedbryder den lineære fortæ l­ ling (Godard, Fellini), den statiske dra­ maturgi der synes ingen vegne at føre hen (A nton ion i), de legende spil af selv­ referencer (Demy) og af allusioner til an ­ den kunst (Godard, Truffaut, Bunuel), sam m enblanding af lav- og højkultur (Godard, Truffaut), ironiske spil med stereotyper (Bunuel, Dem y), labyrinti­ ske kom positioner (Resnais) og overfla­ deæstetik (Demy, Varda, Fellini). M en det er jo netop de træk, vi har set b e­ stemt som postm oderne.

M an kan måske sige det sådan, at det m oderne arriverer så sent i film en, at det faktisk er blevet post-m oderne i m el­ lem tiden. M an kan også forklare det med, at det var film ens traditionelle sta­ tus som massemedium og dermed Low C ulture, som muliggjorde at de m oder­ nistiske film, der overhovedet kunne fordøjes, fremstod som postm oderne; altså at film en er lavkulturel nok til at den kan formidle en m indre elitæ r m o­ dernisme end den 'klassiske’.

D et er især Godard, der har fået sin præ-postm oderne status konfirm eret (selv om han rettelig burde dele æren med den sene Bunuel), således bestem ­ mer M cH ale ham som ’pragmatically postm odernist’, og Jam eson bestem m er den postm oderne film som ’everything th at com es out o f G od ard ’. Og selv om G odard i D en lille soldat kalder film en for 'sandheden 24 gange i sekundet’, hvad der måske skulle forstås plurali­ stisk, sagde han også, at ’ciném a-vérité est aussi une techniqu e de m ensonge’.

O g trods alle hans bistre politiske dikta­ ter, er det sikkert sym ptom atisk, at det ’budskab’, han engang formulerede til vennerne begyndte: ’Je joue/ Tu joues/ Nous juons/ Au ciném a’ ...66 Set på denne måde, kan m an opfatte det sådan, at film ens m odernistiske gen­ nem brud om kring 1960 (med Godard, Fellini, A n to n io n i, Bunuel som hoved­ skikkelserne) - satte skred i en bredt ori­ enteret bevægelse af modernistiske initi­ ativer som var rummelig nok til at berø­ re Kubrick, Penn og Cassavetes i U S A : Pasolini, Ferreri, B ertolucci i Italien; Kluge, Reitz, S ch lon d orff i Vesttysk­ land; R obbe-G rillet og Duras i Frankrig: den sene Bergm an og den sene Tarkovskij; Coppola, A ltm an , Lucas og Spielberg; indtil den endelig - med en under­ afdeling af instruktører der bedst forstås som m eta-reflekterende illusionister så­

22

som Scola, Lelouch, Deville, Bogdanovich, Woody A llen - klart træder frem med tyskerne Fassbinder, Wenders, Herzog, Syberberg; og med den unge ge­ neration - Lynch, Greenaway, Trier, Jarm usch, Besson og B eineix, etablerer en specifik postm oderne ’stil’ (som m an kunne kalde postm odernism e i stilhistorisk forstand) der slår igennem i 8 0 ’erne med nogle bestem te ret fåtallige eksperim entale hovedlinier: D et laby­ rintiske intellektualistiske metamaskepi å la Tegnerens kontrakt; det eskatologiske og allegorisk undergangsvi­ sionære å la Forbrydelsens elem ent; det flimrende, reklame-musikvideo-agtige visualitetsdyrkende å la D iva (den evin­ delige Diva!).

Homers navn M en hvad opnår vi ved således at om ­ døbe det meste af film ens m odernism e til postmodernisme? Kunne man ikke å propos Ecos forudsigelse af, at 'beteg­ nelsen post-m odernism e form entlig om kort tid er nået til H om er’ 67- sam m en­ ligne det med Storm P.’s skarpsindige, m en vistnok apokryfe, udredning af H om er-forskningens problem , hvorom det hedder: Spørgsmålet er, om Odysseen er skrevet a f H om er - eller a f e n anden p erson a f sam m e navn??

M åske. M en det postm odernistiske begrebsapparat - med dets fokusering på den m etafiktive, den fragm entaristiske, den pluralistiske, and-repræ sentati­ ve position - er måske i virkeligheden, eller rettere: i film historien, mere rele­ vant som forståelsesm odel end m oder­ nisme versus tradition, fordi det forkla­ rer film kunsten som en leg med snurrige regler; som fragm enter af tidens strøm i et system af alternerende rum; og som, om noget, et blæ ndvæ rk af lys - og af lyst.

N oter: 1. O m postm oderne arkitektur, se Charles Jencks: T h e Language o f P ost-M odem A rchitecture (1977/1984); samme: Post-M odernism (1987); samme & W illiam C h aitkin : A rchitecture today (1982); sam t note 59.

2. Keith R obinson i cartoon-serien M aking It, episoden ’Your Bathroom ’ (1988).

3. O m m odernism en, se Frederick R. Karl: M o ­ dern and M odernism (1988).

4. Se U m berto Eco: Travels in Hyperreality (1987); Roland Barthes: L’empire des signes (1970, eng. overs.); samme: Roland Barthes par Roland Barthes (1975, eng. og da. overs.); samme: La cham bre claire (1980, eng. og da. overs.); Jean-Franpois Lyotard: Le postm oder­ ne expliqué aux enfants (1986, da. overs. D et postm oderne forklaret for børn); Baudrillard: A m érique (1986, da. overs. Am erika).

5. Jean-Fran fois Lyotard: La cond ition postm o­ derne (1979, da. overs. V iden og det postm o­ derne samfund, 1982), p. 115; samme: D et postm oderne forklaret for børn (1986, da. udg. 1986), p. 27. Se desuden Else M arie Buk-

dahi: ’D en postm oderne billedkunst og dens forudsæ tninger’, Kritik 72 (1985), p. 48 f, og O le Thyssen: Påfuglens øjne (1987), p. 37 ff.

6. Se Jacques Derrida: D e la grammatologie (1967, da. overs. O m Gram m atologi).

7. C iteret efter Peter Sloterdijk: Kopernikanische M obilm achung und ptolem åische Abrustung (1987), p. 121.

8. M ario Perniola: 'Ikoner, visioner og simulakra’ (fra bogen La societå dei simulacri, 1980), da. overs. Blændværker, 1982, p. 50. Se des­ uden Baudrillard: L’Echange sym bolique et la m ort (1976, udvalg i eng. overs., Selected Writings, ed. Poster 1988, p. 135); samme: Sim ulacra and Sim ulations (1983, udvalg i Selected W ritings, p. 170); M ario Perniola: Blæ ndvæ r­ ker (da. udvalg 1982); samme: 'Form er og tid ’ (1983, da. overs. i udst.kat. Spejl og labyrint, ed. Brøgger 1984).

9. Jf. Andreas Huyssen: A fter the G reat Divide (1986), p. 184.

10. Bibliografisk henvises til oplysningerne i note 1 ,4 , 5, 6, 8, 9, 34, 43, 50, 57, 58, 65. Derudover skal henvises til Ihab Hassan: T h e Postmodern Turn (1987); A rth u r Kroker &. David C o o k : T h e Postm odern Scen e (1986); Jiirgen Habermas: 'M odernity versus Postm odernity’ (New G erm an C ritiqu e 22, 1981, genoptrykt i T h e A n ti- A esthetic, ed. Foster 1983); C h a r­ les Newman: T h e Post-M odern Aura (1985); Gerald Graff: Literature A gainst Itself (1979); O le Thyssen: Påfuglens øjne (1987). Yderligere skal der henvises til antologierne T h e A n tiA esthetic (ed. Foster 1983); D ie unvollendete V ernunft (eds. Kam per &_ van R eijen); A rt A fter M odernism (ed. Wallis 1984); Postm o­ derne - A lltag, Allegorie und Avantgarde (eds. Burger & Burger 1987); Postm oderne (eds. Huyssen & Scherpe 1986); Postmodernism in A m erican Literature (eds. Piitz &. Freese 1984). Blandt den nordiske litteratur skal peges på særnum re af Kritik (nr. 72, 1985), Kultur & Klasse (nr. 53 1986), udstillingska­ taloget Spejl og labyrint (ed. Brøgger 1984), sem inar-publikationen Kunstens og filosofi­ ens værker efter em ancipationen (1988) og den svenske antologi Postm oderna tider (eds.

Lofgren & M olander 1986).

11. O m m eta-fiktion, jf. Douwe W. Fokkema: Literary History, M odernism , and Postmodernism (1984); Brian M cH ale: Postm odernist F iction (1987); Linda H utcheon: N arcissistic N arrative (1980), A Poetics o f Postm odernism (1988); Elizabeth Dippie: T h e U nresolvable Plot (1988); Jørgen Egebak: 'Et uhyre går gen­ nem teksten’, Kritik 86 (1988). M an skal b e­ m ærke det term inologiske problem , der kan ligge i, at Lyotard undertiden benytter beteg­ nelsen m etafortæ llinger om sine ’store fortæ l­ linger’ (se Lyotard: V id en og det postm oderne samfund, p. 8.

12. Huxley: Point C ou n ter Point (da. overs. K on ­ trapunkt), kapitel 22.

13. O m Oulipo, se Bruce M orrissette: Novel and Film (1985); Jo h n Pedersen: ’D en umulige h i­ storie’, Fredag 7 (1986).

14. O m am erikansk m eta-litteratur, se (foruden de i note 9 om talte) Raym ond Federman: ’Self-Reflexive Fiction ’, Colum bia Literary H i­ story o f the U nited States, (ed. Elliott, 1988); Jo h n Barth: 'T h e Literature o f Replenishm en t’, T h e Friday Book (1984).

15. O m m ise-en-abyme, cf. Brian M cH ale: Post­ m odernist Fiction (1987); Linda H utcheon: N arcissistic Narrative (1980); Italo C alvino: ’Levels o f Reality in Literature’, T h e Literature M achin e (1987).

16. Tom Stoppard, der var m edforfatter på metafilm som Fassbinders D en desperate m and og Gilliam s Brazil, har yderligere lavet Shakespeare-travestierne ’D ogg’s H am let, Cah o o t’s M acb eth ’ (1980).

17. Jf. M agritte: La cond ition hum aine; Escher: Tekenen (1948).

18. Jf. Dali: Portræt af M ae West (1936).

Fikserbilled-stilen, der har traditioner tilbage til 1500-tals-kunstneren A rcim boldo (jf. T h e A rcim boldo Effect, udst. kat. 1987), dyrkes også af den russisk-am erikanske Tchelitchew med det berøm te H ide-and-Seek (1942).

19. Se Truffaut: H itch cock (1968), kapitel 7.

20. Jf. D aniel J. Boorstin: T h e Image (1961, da. overs. D en syntetiske Verden, 1968, p. 69, hvor det hedder: 'Berøm theden er et m enne­ ske, der er kendt for at være kend t’). Se også Peter Schepelern: 'D en biografiske bølge’, Kosm oram a 176 (1986).

21. M anuel Puig: Edderkoppekvindens kys (org. udg. 1975).

22. Joseph Kessel: La belle de jo u r (1928).

23. Lelouch, citeret efter den danske pressemed­ delelse.

24. M ario Perniola: Blæ ndvæ rker (1982), p. 50.

25. R ichard Eder: 'T h e Novel as A leatory Inventory’, T h e Los Angeles Tim es, 29.11.1987.

26. C f. Ju lian Sym on: Bloody M urder (1974), p.

136 f.

27. O m David Salle, se Peter Sch jeld ahl: Salle (1987); Eleanor H eartney: 'David Salle: Impersonal Effects’, A rt in A m erica, ju ni 1988.

28. N an G oldins foto-værk findes både i bogform med 126 billeder (1986) og som video og slide show med over 700 billeder (vist ved Berlin filmfestival 1986 og i relation til udstilling på M useet for Fotokunst, O dense, 1989).

29. U m berto Eco: Opera A perta (1962, eng. og ty. overs.). Se også Ihab Hassan om 'participati­ on’ i T h e Postm odrn Turn (1987), p. 171; Jtirgen Peper, ’Postm odernism us: U nitary Sen si­ bility’ (1976), D ie unvollendete V ernunft (eds.

Kamper & van reijen 1987), p. 211; Jim C ollins: U n co m m o n Cultures (1989), p. 137.

30. Jean-Franpois Lyotard: V iden og det postm o­ derne samfund (1982), p. 25.

31 M C A Hom e V ideo Laser V ideo Disc. 'T h e ’Topaz’ videodisc offers three alternative endings (...). T h e first appeared in th e U.S. theatrical release, a second was rejected after A m e­ rican preview audiences turned thum bs down on it, and the third screened in Europe and elsewhere. T h e rejected one is a bizarre as any H itch cock joke could b e’, Los Angeles Tim es, 3.6.1988.

32. Allegorisk maleri, jf. C harles Jencks: PostM odernism (1987); Sam H unter: V isions/R e­ visions (udst.kat. 1988); Craig Owens: 'T h e A llegorical Impulse: Toward a T h eo ry o f Postm odernism ’, A rt A fter M odernism (ed. Wallis 1984); Gregory L. U lm er: 'T h e O b je ct o f PostC riticism ’, T h e A n ti-A esth etic (ed. Foster 1983); og A di M artis: ’D ie Verantwortung der Bilder’, D ie unvollendete V ernunft (eds. Kamper & van R eijen, 1987), hvor det typisk hed­ der om C u cch i: ’D ie Bilder åh nelt oft Bildråtseln, die zu einer Losung einladen, eine emdeutige Interp retation jed och ist oft n ich t m oglich’ (p. 377).

33. Se Ihab Hassan: T h e Postm odern Turn (1987), p. 171, og K jartan Fløgstad: Loven vest for Pecos og andre essays om populær kunst og kul­ turindustri (1981), p. 10 ff.

34. A rn fin n Bø-Rygg: M odernism e, antim odernisme, postm odernism e (Arbeidspapirer fra Rogaland distrikthøgskole nr. 6, 1983), p. 191; se også samme: ’D et utholdte nullpunkt’, Kul­ tur Klasse 53 (1986). D er refereres til Peter Burger: T h eo rie der Avantgarde (1974).

35. O m m usik-pastiche, se Leo Sam ana: ’N eorom antik in der M usik’, D ie unvollendete Ver­ n un ft (eds. Kam per &l vad R eijen 1987); A m finn Bø-Rygg: ’M usikk i det postm oderne’, Sam tiden 1983/2.

36. O m arkaisme i m aleriet, se Charles Jencks: Post-M odernism (1987).

37. D et i note 36 omtalte værk har undertitlen 'T h e New Classicism in A rt and Architecture’.

38. O m musik-citater, se Sam ana (note 33).

39. Hamiltons radering er gengivet i Richard Hamilton: Collected Words (1982).

40. Se M ike Bidlo Masterpieces (1989); om Levine, se Craig Owens: 'T h e Discourse o f O thers’, T h e A nti-A esthtic (ed. Foster, 1983), p. 73, og Abigail Solom on Godeau: ’Living with C on tradictions’, Screen vol. 28/2.

41. Heinrich Wolfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1976-udg.), p. 267 f.

42. Interview 1962 (Sight &. Sound, winter 1962/63), citeret efter Chr. Braad Thom sen: Jean-Luc Godard (1971), p. 18.

43. Jf. Jam esons syndpunkter på pastichen som ’one o f the most significant features or practices in postmodernism today’, ’Postmodernism and Consum er Society’, T h e Anti-A esthetic (ed.

Foster 1983), p. 113 ff.

44. Jf. U m berto Eco: 'Innovation and Reptition’, Daedalus vol. 114/4 (1985), p. 170 ff.

45. Brian M cHale: Postmodernist Fiction (1987), p.

90. Se også Linda H utcheon: A Poetics o f Postmodernism (1988), p. 178 ff. Larry M cCaffery taler i 'T h e Fictions o f the Present’, Colum bia Literary History o f the U nited States (ed. El­ liott 1988), p. 1175, om 'postmodernist devices (metafictional asides, mixing the fabulous with the real, the use o f actual historical events and figures)’.

46. Jf. Luigi Pirandello: Salig M athias Pascal (1904) og Henrik IV (1921); M ax Frisch: Jeg er ikke Stiller (1954) og Kald Mig G antenbein (1964); D.M. Thom as: D et hvide hotel (1981), Jerzy Kosinski: Trin (1968), Patrick M odiano: Rue des boutiques obscures (1978).

47. O m fragmentarisme, se Ihab Hassan: T h e Postm odem Turn (1987), p. 168.

48. ’ln the future everybody will be world famous for fifteen m inutes’, citeret efter A ndy Warhol: A Retrospective (1989), p. 460.

49. M ario Perniola: 'Former og tid’, Spejl og laby­ rint (udst.kat., ed. Brøgger 1984), p. 79.

50. Roland Barthes: Le Plaisir du texte (1973, eng. overs. T h e Pleasure o f the Text, 1975). Jf. A n ­ dreas Huyssen: T h e G reat Divide (1986), p. 121, samt Laura Mulveys indflydelsesrige psykoana­ lytiske tolkning af filmens ’pleasure’ i 'Visual Pleasure and Narrative Cinem a’, Screen vol.

16/3 (1975, genoptrykt i A rt A fter Modernism, ed. Wallis 1984, og i Movies and M ethods II, ed. N ichols 1985). Se også A rnfinn Bø-Rygg: ’D et utholdte nullpunkt’, Kultur & Klasse 53 (1986), p. 79.

51. Fredrick R. Karl: Am erican Fictions 1940-1980 (1983) om Pynchons ’V ’ (1963), p. 302.

52. Gilles Deleuze: Ciném a 1 L’imagem ouvement (1983), Ciném a 2 - L’image-temps (1985).

53. Andrey Tarkovsky: Sculpting in Tim e (1986), p. 62 f.

54. Se Klaus Honnef: Contem porary A rt (1988).

55. Walter Benjam in: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936).

5 6 .1 den sam m enhæng må man også mindes Wel­ les’ eget fup-nummer, da han i 1938 fik tusinder af lyttere til at tro på, at hans radiodramatisering af H.G. Wells’ 'Klodernes kamp’ var en autentisk reportage om en invasion fra rummet, en hændelse der i 1975 dannede grundlaget for tv-filmen 'T h e Night T h a t Panicked A m erica’.

57. Susan Sontag: ’O n e culture and the new sensi­ bility’ (1965), Against Interpretation (1966), p.

304.

58. Leslie A . Fiedler: 'Cross the Border - Close the G ap’, Playboy (december 1969), genoptrykt i Postmodernism in A m erican Literature (eds.

Piitz & Freese 1984).

59. Robert Venturi & Denise Sco tt Brown, Steven Izenour: Learning from Las Vegas (1972). Se

desuden Tom Wolfe: From Bauhaus to Our House (1981); og Carsten Thau: ’Fra Bauhaus til Las Vegas’, Kultur &. Klasse 53 (1986).

60. O m kulftilm, se Stuart Samuels: M idnight Movies (1983).

61. Susan Sontag: 'Notes on ’C am p” (1964), Aga­ inst Interpretation (1966).

62. M ario Perniola: Blændværker (1982), p. 29.

63. B jørn Rasmussen: Filmens Hvem Hvad Hvor, bind 2 (1968), p. 441.

64. Andreas Huyssen: A fter the Great Divide (1986), p. 197.

65. Litteraturen om film og det postmoderne om­ fatter bl.a.: Richard Allen: ’Critical Theory and the Paradox o f M odernist Discourse’, Scre­ en vol. 28/2; Jean Baudrillard: Pour une critique de l’économie politique du signe (1972, af­ snittet ’Requiem pour les media’, ty. overs. i Kool Killer, 1978); samme: ’L’Histoire, un Scénario rétro’, Qa 12/13 (ty. overs. i Kool Killer, 1978); samme: Am érique (1986, da. udg. Am erika, 1987); James Collins: ’Postmodernism and Cultural Practice’, Screen vol. 28/2; samme: U n ­ com m on Cultures (1989); Barbara Creed: ’From Here to M odernity’, Screen vol. 28/2; Gilles Deleuze: Ciném a 1-2 (1983-85); Um berto Eco: ’Casablanca - C u lt Movies and Intertextual Collage’, Travels in Hyperreality (1986); samme: 'Innovation and Repetition’, Daedalus vol. 114/4 (1985); Thom as Elsaesser: ’M yth as the Phantasmagoria o f History - H.J. Syberberg, Cinem a and Represntation’, New G er­ man Critique 24-25 (1981-82); samme: A m eri­ can Graffiti und Neuer D eutscher Film’, Post­ moderne (eds. Huyssen &l Scherpe 1986); Kjar­ tan Fløgstad: Loven vest for Pecos (1981); Hal Foster: Recodings (1985, afsnittet ’Contem porary A rt and Spectacle’); Fredric Jameson: ’Postmodernism and Consum er Society’, the Anti-A esthetic (ed. Foster 1983); Jim Hoberman: ’A fter Avant-Garde Film’, A rt After M odernism (ed. Wallis 1984); Linda Hutcheon: A Poetics o f Postmodernism (1988); E. A n n Kaplan: Rocking A round the C lock (1987); M or­ ten Kyndrup: D et postmoderne (1986, kapitel 16); M ichael Lum holdt: 'Blade Runner på spo­ ret efter en farlig forbindelse mellem Diva og Betty Blue - der tabes i tiden i Forbrydelsens elem ent’, Tryllelygten 2 (1987); Jean-Franpois Lyotard: ’LAciném a’, Ciném a (ed. Noguez, 1973, eng. overs. i Narrative, Apparatus, Ideology, ed. Rosen 1986); Siri Meyer: 'Forførelsen som filmatisk prinsipp - om postmodernismen i filmen’, Kunst &. Kultur 3 (1986); Bruce M orrissette: Novel and Film (1985); Niels Aage Nielsen: ’Tenkende bilder’, Profil/Profilm (1986); samme: ’Tidens synlighed’, Kosmorama 177; Palle Schantz Lauridsen: ’D et postmoder­ ne og filmen, Tryllelygten 2 (1987); Andrey Tar­ kovsky: Sculpting in Tim e (1986); Wollen: ’Godard and Counter Cinem a: Vent d ’E st’, Readings and Writings (1982).

M an skal desuden være opmærksom på tidsskrift-særnumre som det norske Profil 1986/1-2 (i anledningen kaldet Profilm) og det engelske Screen vol. 28/2 med opfølgning i det efterfølgende nummer (1987), og på antologier som T h e Anti-A esthetic (ed. Foster 1983), A rt A fter M odernism (ed. Wallis 1984), Narative, Apparatus, Ideology (ed. Rosen 1986), Movies and M ethods II (ed. Nichols 1985). D ertil kom­ mer artikler om de nyere film, der typisk har få­ et prædikatet postmoderne såsom Forbrydelsens element, Tegnerens kontrakt, Blue Velvet, Himlen over Berlin - og Diva!

66. Brian McHale: Postmodernist Fiction (1987), p.

7; Fredric Jameson: ’Postmodernism and C on ­ sumer Society’, T h e Anti-Aesthetic (ed. Foster 1983), p. 111. Godard citeret efter Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (1968), p. 352 og 397.

67. U m berto Eco: Efterskrift til Rosens navn (1984, da. udg. 1985, p. 63).

23