Family
Det sociale og det poetiske blik Den nye danske dokumentarfilm
a f Ib Bondebjerg
Der tales i øjeblikket især meget om den
film, som siden 30’erne har været et eks-
danske spillefilms enestående nationale og
perim entarium for m ange undergenrer,
internationale succes. D enne succes skal
både m ainstream dokum entarism e og
bestem t ikke undervurderes, og det er da
eksperim entelle former, både solide, oply
også denne succes, som i forside-kulturens
sende og virkelighedsudforskende film og
univers trækker hele den danske filmkul-
personlige, kunstneriske dokumenter.
turs succes fremad. Men bag denne succes
18
ligger en m indst lige så stor succes, som
De lange linjer i dansk dokumentarisme.
både har en solid historisk tradition at
I den klassiske films periode fra 30’erne og
trække på, en stor international opm æ rk
frem til om kring 1960 dom inerer den
som hed på de festivaler, hvor den slags nu
klassiske, autoritative, dokum entarfilm , i
dyrkes, og som også på det seneste er duk
D anm ark stærkt påvirket af den engelske
ket op i landets biografer. Der tænkes
G rierson-tradition. En poetisk m en klart
naturligvis på den danske d o kum entar
agitatorisk dokum entarfilm der gerne skil-
a f Ib Bondebjerg
drede samfundets nye institutioner og det
en mere episodisk og m ontagepræget stil,
kollektive fællesskab u d fra et oftest ven-
påvirket både af amerikansk direct cinema
streradikalt synspunkt. U nder besættelsen
og fransk cinéma vérité. Den sidste genre
fik dokum entarism en ligefrem en slags
opsøger grænsen mellem virkelighedsskil
national status (se Bondebjerg 1995 og
dring og bevidsthedsskildring, mellem det
1996) som samlende, nationalt virkelig
observerende og det iscenesatte, og gør
hedsbillede, som m etider m ed en indirekte
selve den æstetiske form og billedets evne
kritisk brod eller et nationalt budskab. De
til både at skildre det virkelige og det im a
store navne i den klassiske periode er
ginære eller symbolske til et centralt p ro
dansk dokum entarfilm s teoretiske God-
blem i filmen. Disse film viser på én gang
father, Theodor Christensen, sam t Jørgen
autentiske udsnit af virkeligheden og sæt
og Karl Roos, Bjarne H enning-Jensen og
ter selve deres status som virkelighedsud
Hagen Hasselbach. D okum entarfilm en fik
sagn til debat (om dokum entarism ens
sin status ikke bare i kraft af den stærke
grund-genrer, se Bondebjerg 2002,
offentlige støtte via Statens Filmcentral,
Nichols 1991 og Plantinga 1997).
Dansk Kulturfilm og M inisteriernes Film
Den mere refleksive, poetiske dokum en
udvalg, men også ved at være fast forfilm i
tarfilm , som dukkede op efter 60’erne var
biograferne for spillefilmene.
et udtryk for filmens bevægelse i nye ret
O m kring 1960 og frem til ca. 1990 går
ninger i en periode, hvor tv satte sig igen
dokum entarfilm en ind i sin moderne peri
nem som m ainstream fakta-medie og som
ode under omskiftelige forhold. Den for
en betydelig producent og form idler af
svinder stort set fra den kommercielle
dokum entariske genrer. Det er et påfal
biografkultur og får stæ rk konkurrence fra
dende træ k ved tv-m ediet i den tidlige
tv. Men til gengæld frigøres den i nogen
periode, at m an ganske vist viste en del
grad fra sin stærke oplysningsforpligtelse
film produceret af SFC og det gamle
og får derm ed sit kunstneriske friheds
Dansk Kulturfilm, m en at den selvstændi
brev. Det bliver ikke m indst forstærket
ge tv-dokum entarism e, som dukkede frem
u n d er de nye filmlove: i 1964, hvor den
allerede i slutningen af 50’erne og slog
kunstneriske dokum entarfilm styrkes, og
afgørende igennem fra slutningen af
1972, hvor Statens Film central bliver det
60’erne, ikke i særlig høj grad var præget
centrale offentlige sted for dokum entarfil
af folk fra det dokum entariske filmmiljø.
m en under en konsulentordning. Den
Det var snarere radiom ontagens folk (se
m oderne dokum entarfilm periodes to
Bondebjerg 1990), f.eks. Christian Kryger,
m arkante nye hovedgenrer blev den obser
eller folk fra tv’s egne rækker der formede
verende dokumentarisme med H enning
tv-dokum entarism en. Men i 60’erne og
Carlsen som den førende repræsentant, og
70’erne, hvor tv-dokum entarism en opstod
den refleksive-poetiske dokum entarism e
og udfoldede sig både i en observerende
m ed Jørgen Leth og senere Jon Bang
form og som journalistisk kritisk-dybde-
Carlsen og Jytte Rex som de to mest m ar
borende dokum entarism e, gik film doku
kante instruktører. Den første genre forla
m entarism en ikke bare i en refleksiv-poe-
der den autoritative ‘voice o f G od’ form
tisk retning. Ligesom den klassiske doku
og den mere budskabsprægede virkelig
m entarism es folk, tydeligst med Theodor
hedsskildring til fordel for en opsøgning
Christensen (Bondebjerg 1996), var stærkt
af hverdagsmiljøer og m ennesketyper og
venstreorienterede og samfundskritiske, så
19
D et sociale og det poetiske blik
var filmfolkene - knyttet til dokum entaris
den måske ligeså tidstypiske og stærkt
mens politisk-kunstneriske græsrodsbe
om diskuterede Vi anklager (1982), som
vægelse ABC-Cinema og W orkshoppen -
næsten ukom m enteret viser seks narko
præget af en alternativ politisk og kunst
m aners rystende liv og historie. Ib
nerisk bevidsthed (se Birkvad 1997). Det
M akwarth h ar meget konsekvent fortsat
er altså ikke bare Jørgen Leth og Jon Bang
sine socialkritiske skildringer af arbejder
Carlsen, der tegner 60’ernes og 70’ernes
klassemiljøer, udkantsmiljøer og belastede
mere alternative dokum entarfilm , men
gruppers liv op igennem 80’erne og
også den m ere politisk-aktivistiske og
90’erne, relativt uberørt af den øvrige
græsrods-orienterede d o kum entär-film.
dokum entarfilm s tendenser.
Nogle af de instruktører som debuterede
I 80’ernes danske dokum entarfilm sker
i 60’erne eller 70’erne var præget af denne
der ikke m ange voldsomme nybrud. Det
kritiske, politiske dokum entarism e, m en
er som om vi er i en overgangsperiode for
har i øvrigt form ået at udvikle sig og være
filmens vedkom m ende, mens tv i 90’erne
m ed i forreste linje også i 80’erne og
har sit helt store gennem brud for en ny
90’erne. Christian Braad Thom sen var
dokum entarism e. Det har både at gøre
m ed på barrikaderne m ed f.eks. Slum
m ed TV2’s start i 1988 og den deraf føl
stormerne (1971) og D et kan blive bedre,
gende stærke konkurrence og satsning på
Kam m erat (1971), og Jytte Rex knyttede
netop dokum entarism e: DR’s dokum en
sig i sine første film tættere til en fem ini
targruppe på den ene side og på den
stisk, m en ikke-dogm atisk kvindebevidst
anden side TV2’s Fak2eren og Reportage
hed, m ed især Tornerose var et vakkert
holdet (se Bondebjerg 2001). I kraft af
barn (1971) og Veronicas Svededug (1977).
denne stærke satsning på egen dokum en
Niels Vest, der lavede den tidstypiske Et
tarisk produktion - for TV2’s vedkom
undertrykt folk har altid ret (1976-78), for
m ende dog ved en entrepriseaftale med
måede m ed A fjo rd er du kom m et (1982)
henholdsvis Nordisk film og diverse regio
at fortælle alternativ D anm arkshistorie.
nale stationer og produktionsselskaber -
Han fik i 1997 et velfortjent gennem brud
er 80’erne en periode hvor tv ikke i så høj
til et stort publikum m ed den på én gang
grad støtter og sponsorerer dokum entar
historisk og kulturelt inform ative og poe-
filmen. Det sker til gengæld fra 90’erne,
tisk-ekspressive film Himmelstigen. Men
hvor m an også på DR2 ser en bem ærkel
der var også instruktører, som nok ikke i
sesværdig satsning på internationale
så høj grad har gjort sig gældende i perio
dokum entarfilm .
den efter 1980, men som var et typisk
20
80’erne er derfor Steen Baadsgaard,
produkt af den alternative og kritiske tres
Jørgen Flindt Pedersens, Erik Stephensens,
serkulturs miljø og æstetik. Ebbe Nyvold
Alex Frank Larsens, Poul M artinsens og
huskes vel mest i dag for Den industriali
Lars Engels’ storhedstid med både hårdt
serede gris (1977), der foregriber den øko
slående dybdeborende journalistiske
logiske bevægelse, og den meget produkti
dokum entarprogram m er og m ed serier af
ve Ib M akwarth lavede den måske mest
observerende dokum entarfilm , således
tidstypiske aktions-dokum entarfilm , De
som vi f.eks. ser det i Lars Engels’, intense,
141 dage (1977), om en af 70’ernes mest
etnografiske uforskning af livet på
spektakulære arbejdskonflikter på
Vesterbro blandt ludere, narkomaner,
Berlingske Tidende, og han kom igen m ed
sindslidende og kriminelle. Det er en slags
a f Ib Bondebjerg
seriel Danmarks-film om en verden set fra
var præget af D R-traditionen, kom TV2
neden og i udkanten a f det officielle D an
stærkt på banen i 90’erne inden for både
m ark (se Bondebjerg 2002a, in print).
den observerende og den dybdeborende
H ans vigtigste program m er er: Natlæger
journalistiske dokum entär. Også her er
(DR-Feature, TV-Fakta, 1990), som følger
der tale om prisbelønnede dokum entari
et par natlæger på deres ture til syge og
ske program m er der har sat sager på dags
ensomme beboere på Vesterbro, i O rkan
ordenen og skabt offentlig debat. Man kan
ens øje (DR-Feature, TV-Fakta, 1991) om
nævne Michael Klints 113 skud (1994) om
m ændenes hjem sam m e sted, Pigerne på
EU -urolighederne på N ørrebro eller
H alm torvet (TV-Fakta, DR-Dok, 1992)
Michael Klint og H enrik G runnets Den
om narkoludernes tilholdssted ’’Reden” og
perfekte p a tien t (1996) og Eksperimentet
deres liv i det hele taget, Piger i Vestre
(1999) om hospitalsvæsenets og m edici
Fængsel 1-3 (TV-Fakta, DR-Dok, 1996)
nalindustriens uhellige alliancer og deres
om den sam m e gruppe af kvinder m en set
tragiske følger for patienterne. Det er også
indefra fængslet og D ø m t til behandling 1-
på TV2, vi finder nogle af 90’ernes måske
3 (TV-Fakta, DR-Dok, 1997), om de
mest helstøbte observerende dokum enta
stærkt psykisk syge krim inelle.
riske program m er og serier, der også via
Der er tale om en dokum entarism e som
Lise Roos slår en bro mellem tv- og film
både slog stæ rkt igennem i den offentlige
dokum entarism en. Lise Roos’ tre doku
debat og fik et stort publikum . Og når vi
m entarprogram m er Familien D anm ark
taler om den dybdeborende, journalistiske
(1994), Frikvarteret (1995) og Fik du set
dokum entär, så var det program m er der
det du ville (1997) er fornem m e repræsen
fældede ministre, som f.eks. Alex Frank
tanter for den observerende dokum enta
Larsens Blodets bånd (1990) om tam il
rism e som skildringer af m iljøer og hver
sagen, eller blotlagde de dybtliggende kul
dagsliv, m en også som iscenesatte eksperi
tur- og familieforskelle som lå bag etniske
m enter i livsstil, sådan som det ses i
familiedrab, som i Poul M artinsens Den
Familien Danm ark, hvor to meget forskel
sagtmodige morder (1988), eller som trak
lige familier bytter liv og bolig i en uge. Et
sporene op i den betæ ndte, internationale
kunstnerisk højdepunkt i den observeren
våbenhandel, således som det skete i
de hverdagsdokum entar er også henholds
Baadsgaard og Pedersens trilogi Operation
vis Poul M artinsens Høje Historier 1 -4
Armscor ( 1983), Trigon (1983) og Vejen til
(1999) om livet i en boligblok i Køben
Pretoria (1984). Men der findes også i tv
havns Nordvest-kvarter, og Jørgen Flindt
dokum entariske program m er, som med
Pedersens bemærkelsesværdige comeback
en mere autoritativ, kritisk vinkel analyse
i hans og A nders Riis Hansens Drengene
rer hverdagslivets sociale problemer. Et
fra Vollsmose 1-3 (2002). Den distribueres
fremragende eksempel er Ulrik H olm
og udlånes i øvrigt via DFI, et udtryk for
strups De voksne børn (1990), der bringer
en begyndende udglatning af grænserne
os tæt på b ø rn som kom m er til at spille
mellem tv-dokum entaren og film -doku-
voksne, fordi forældrene er ude i alvorlige
m entaren.
psykiske problem er eller druk (se Bonde bjerg 1994).
90’ernes dokumentariske filmkultur:
Mens tv-dokum entarism en og derm ed
netværkssamfundets mediekultur. Man
dokum entarism en som helhed i 80’erne
kan ikke alene begrunde dokum entariske
21
D et sociale og det poetiske blik
epoker via teknologihistoriske forklarin ger. Men der er ingen tvivl om at udvik
steder, og derefter viser sig at kunne b ru
lingen væk fra de tunge film kam eraer i
ges i oplysning i forskellige sam m enhæ n
den klassiske periode til de lettere, bæ rb a
ge. Den klassiske og m oderne periodes
re og mere bevægelige kam eraer m ed klart
meget stærke aftagerstyring og prim ære
bedre on location lydoptagelser spiller en
produktion til skoler og almen oplysning
afgørende rolle for de veje dokum entarfil
er aftaget betydeligt i perioden efter 1990,
m en kunne gå. De nye kam eraer i 60’erne
en udvikling som længe har været på vej.
gjorde det teknologisk m uligt at opsøge og
Den er im idlertid først begyndt at slå helt
skildre virkeligheden mere direkte og
m arkant igennem efter 2001, hvor også
spontant, en udvikling som sam tidig blev
dokum entarfilm en fik andel i de nye film-
understøttet af dokum entarfilm ens k u n st
m idler og derm ed kunne øge sit Produkti
neriske og ideologiske selvstændiggørelse
onsvolum en. Alligevel spiller mange kilder
fra statsapparatet og de officielle oplys
til co-produktion stadig en utrolig stor
ningsopgaver. Der er tilsvarende ingen
rolle - det er ganske sim pelt et puslespil at
tvivl om at de små digitale kam eraer fra
få finansieringen af en dokum entarfilm på
90’erne har påvirket det æstetiske udtryk
plads.
og den øgende kompleksitet vi finder i
Tager m an som udgangspunkt DFI’s
den unge generations dokum entarfilm i
katalog fra 1999 over nye danske film op
sam m e periode. Samtidig har, som allere
taget i samlingen, et katalog som i hvert
de vist, relationen til tv været en bestandig
fald rum m er en betydelig del af de nye
udfordring, dels som noget m an profilere
film, så er billedet ganske klart. Der er op
de den rigtige dokum entarfilm i forhold
taget 136 nye danske dokum entarfilm i
til, ved at understrege filmens mere k u n st
dette katalog fra 1995-1998, og ud af disse
neriske uafhængighed og ikke-journalisti-
har 128 m ere end én co-producent udover
ske diskurs, dels som en vigtig distributi
DFI/SFC. Næsten alle danske dokum entar
onskanal og et vindue for dokum entarfil
film i denne periode er altså på en eller
m en, og også efterhånden i stigende grad
anden måde støttet af D et Danske
som co-finansierings partner. D okum entarism en har dog selv i dag en
Filminstitut, kun for 8 film er der tale om andre offentlige eller private instanser
vis grad af bestillingsarbejde over sig. Der
uden at DFI/SFC er med. Men at DFI/SFC
er bestem te oplysningsopgaver der træ n
er ganske utilstrækkelig som eneste finan
ger sig på, trods det at inform ation, PR og
sieringskilde, fremgår klart af at de 128
reklame florerer som aldrig før, og selvom
film har over 100 forskellige finansierings
tv og internet har mange af de funktioner
kilder. En hel del film h ar mellem 5 og 10
som filmen før var ene om på det visuelle
co-producenter/fmansieringskilder. Man
om råde. Men selvom dokum entarfilm i
kan rubricere disse partnere i følgende
dag måske ligefrem bestilles, og i hvert
grupper:
fald ofte støttes af en lang række organisa tioner, institutioner og f.eks. også tv-stationer, så er friheden til at udføre selv bestillingsopgaverne alligevel større. En langt større del af filmene fødes ikke på
22
tøren, som så siden henter støtte andre
organisationsniveau, m en hos instruk-
a f Ib Bondebjerg
Antal finansieringskilder fordelt efter antal film de har støttet (1995-1998). (Da der oftest er flere kilder der støtter de 128 film er i alt tallet for film meget større end de 128 film der i alt har fået støtte fra andre kilder end SFC/DFI. Kilde: Det Danske Filminstituts Supplem entskata log, 1999. Egne sammentællinger)
Type1 Tv-stationer Fonde Museer/Arkiver/Biblioteker Ministerier/Råd/Styrelser Filmselskaber NGO’er Fagforeninger Firmaer/ Banker Foreninger Kommuner/Amter Diverse Aviser Forlag Diverse Samlet
Offentlige 78 44 56 47 -
-
6 3 -
-
231
Udi.
I alt
3 2 2 3
78 63 56 47 20 17 16 9 7 6 3 2 1 3
15 10 0 3 0 2 0 0 0 0 0 0 1 0
93 __ Z3 56 51 20 19 16 9 7 6 3 2 2 3
108
322
31
Private 0 29 0 20 17 16 9 7 -
Danske
3602
1. De enkelte typer om fatter følgende centrale aktører: Tv-stationer DR (48), TV2 (30), Nordiske og Europæiske (15); Fonde (Nordisk film og tv-fonden (8), EU-program m er (5), Velux-fonden (2), Ophavsretsfonden (2), Filmkopi (1) De kongelige fonde (4), U ni-D anm ark fonden (1), Statens Kunstfond (2), Statens M usikråd (2), KODA (1), Den Grønne Fond m.v. (3), Plums Økologi Fond (1) Arbejdsmiljø Fonden (4), Nexø-Fonden (1), BUPL-PMF’s Fond (1), Sygekassernes Helsefond (1), Realkredit DK Fonden (1), Filmkopi (1), Båndkopi (2), Ib Henriksen Fonden (2), Jakob Gade Fonden (1), Ny Carlsberg Fonden (1), Gangsted Fonden (2), Den Østjyske Filmfond (1), Kulturfonden (19), Ole Kirks Fond (1), Politiken fonden (1)), Nationalbankens Jubilæums Fond (1), Bodil Pedersen Fonden (1) F.E. Kroghs Fond, La Cour Fonden (1), JL-Fonden (1), World Wildlife Foundation, Karen Kriger Fonden (1); M useer/Ar kiver og biblioteker N ationalhistorisk M useum (1), Det Danske Filmmuseum (18), Universitetsbiblioteket (18), Det Kgl. Bibliotek (18), Sam m enslutningen af Lokalarkiver (1); Ministerier. råd. styrelser. amter og kommuner Undervisningsm inisteriet (21), Indenrigsm inisteriet (4), Socialm inisteriet (4), U denrigsm inisteriet (2), K ulturm inisteriet (5), M iljøministeriet (3), Boligministeriet (1), Grønlands Hjemmestyre (1), EU-Kommissionen (2), Indiens udviklingscenter (1), Sundhedsstyrelsen (1), A m ter (2), K om m uner (3), Skov- og Naturstyrelsen (1); N G O ’er DANIDA (9), Mellemfolkeligt Samvirke (1), Amnesty International (1), Røde Kors (2), IBIS (2), Folkekirkens Nødhjælp (1) ; Filmproducenter og andre firmaer Nordisk Film (18), I/S Danske Filmproducenter (18), Egmont (2), Gyldendal (1), Wiibroe Bryggeri (1), Nykredit (1), Bonnier (1), Tryg-Baltica (1), Greens boghandel (1), MED-Media (1), J. Ankerstjerne (1), Kodak (1), O D IN -teatret (1), Nordisk Teater-Lab (1), Nord Tour (1), Flemming Østergaard (1), Telepartner (1), Nybolig (2), Revisionsfirmaet (1), Jyllandsposten (1). UNI-Bank (1), Forsikringsselskaberne (1), Danske Bank (2), TV-Com munications (2); Foreninger Danske film instruktører (4), Kgl. Ballets Venner (1), Dansk Journalistforbund (1), Kræftens bekæmpelse (2), Lions Club H ornbæk (1), Det Danske Bibelselskab (1), KODA (1), Dansk Sygeplejeråd (1), FAF (1), HK (1), KAD/SID (2). Foreningen til dyrenes beskyttelse (1), LO (8), Folkehøjskoleforeningen (1). 2. I gennemsnit er altså hver af de 128 film støttet m ed 2.5 kilde udover SFC/DFI og langt størstepar ten af denne støtte kom m er fra offentlige danske kilder med tv-stationer og fonde som de absolut dominerende. Der er altså ikke mange private kilder i dansk dokum entarfilm m ålt i antal kilder. Størrelsen af de private m idler i forhold til de offentlige er ikke belyst her.
23
D et sociale og det poetiske blik
Selvom dette økonom iske puslespil viser
sig også fra den lidt ældre generations
at dokum entarfilm en stadig er afhængig
mere avantgarde-prægede eksperimenter
af mange økonomiske interessenter, som
(Jytte Rex, Jørgen Leth) ved at have et
investerer ud fra forventningen om oply
større journalistisk research-indhold, som
sende film på bestemte om råder, så er
om vendt m inder om tv-dokum entaris-
90’erne alligevel starten på en ny epoke
mens tem aer og hovedtendenser.
for dokum entarfilm en, både kunstnerisk og produktionsm æssigt. Det er sam tidig en periode, hvor dokum entarfilm en synes
rende journalistiske form om sager eller
på vej til at kom m e ud af sin ganske vist
den observerende form om hverdagslivet,
meget betydelige, men også meget upåag
som 90’ernes tre store tv-dokum entarister
tede tilværelse som kun brugerstyret kol
Poul M artinsen, Lars Engels og Lise Roos
lektivt distributionsm edie. I gamle dage
er bærere af, eller af de nye reality-tv for
bestilte skoler og foreninger dokum entar
mer, som også i høj grad dram atiserer og
film til brug i undervisning og oplysning.
iscenesætter almindelige danskeres hver
Det sker stadig i betydeligt omfang. Men
dagsliv og roller (se Bondebjerg 1996,
nu kan dokum entarfilm også i stigende
2000, 2001, 2002a og 2002b, samt Dovey
grad lånes på bibliotekerne, købes eller
2001). Men især Tomas Gislason er også
opleves via nettet eller købes i videobutik
slået hurtigt igennem på tv, især m ed Den
ker. D okum entarfilm bliver pludselig gen
højeste stra f (2000), ligesom en af den
stand for succes og omtale i biografleddet
nyere dokum entarism es største succeser,
og får faktisk der en uventet publikum s
både nationalt og internationalt, Sami Saif
succes. Samtidig er festival-leddet blevet et
og Phie Am bos Family (2001), også meget
betydeligt nationalt og internationalt vin
hurtigt kom på tv. Samtidig er både nyere
due m od om verdenen og den enkelte for
værker af Christian Braad Thomsen, Jytte
bruger. M an kan sige at dokum entarfil
Rex, Jørgen Leth og A nne Wivel - instruk
men er på vej ind på netværks- og infor
tører som før regnedes for relativt svært
m ationssam fundets m ange platform e, dvs.
tilgængelige - blevet vist på tv i bedste
sådan set ikke trængt tilbage som m ange
sendetid. Lise Roos er også et godt eksem
måske ville have forudset, m en tvæ rtim od
pel på at m an både kan være film -doku
styrket via nye, mere fleksible d istributi
m entarist og tv-dokum entarist uden at
ons- og gennemsynsmuligheder.
der derved opstår skizofreni og kunstneri
Det er også værd at notere sig, at den
ske kompromisser. Tværtim od har hun
nye generation af dokum entarister i større
været med til at styrke og forny den
grad end de tidligere synes at bevæge sig
observerende dokum entarism e m ed serier
henover grænsen mellem film -dokum en-
som f.eks. Fik du set d et du ville (1-4,
tarism en og tv-dokum entarism en. Det er
1997) og Frikvarteret (1995).
ganske vist m arkant at den yngste og meget stilistisk bevidste generation, som
24
T v-dokum entarism en har i 90’erne været præget a f den autoritative, dybdebo
Der er altså mediemæssigt, æstetisk og produktionskulturelt opbrud i den doku
f.eks. Tom as Gislason og Torben Skjødt
mentariske film kultur i 90’erne, en kultur
Jensen, har fundet en langt mere poetisk,
som også på alle andre om råder er præget
refleksiv og ’arkæologisk’ m ontage-teknik
af mediekonvergens mellem film og tv og
end den som karakteriserer m ainstream
mellem de traditionelle medier på den ene
tv-dokum entarism en. M en den adskiller
side og de nye medier knyttet til com pute-
a f Ib Bondebjerg
ren og internettet på den anden side. Der
ensom m e hvide kvinders skæbne i et
er ingen tvivl om at både den dokum enta
post-apartheid Sydafrika i Addicted to
riske æstetik og distribution vil æ ndre sig
Solitude (1999) eller den seneste Portrait o f
det kom m ende tiår, n år internettet for
God (2002), som blander meget personlige
alvor slår igennem som medie for levende
m editationer og betagende landskaber fra
billeder og når den gennem snitlige com
Bang Carlsens eget hus i Sydafrika med
puter-brugers nethastigheder og RAM
statem ents fra et stort sydafrikansk fæng
kom m er op i de nødvendige dim ensioner:
sel og hans egen omgangskreds. Et karak
at se tv og film på internettet og på web-tv
teristisk træ k ved Bang Carlsens seneste
i dag er som m e tider som at se stum film
produktion er også en parallel skildring af
fra de tidligste år, hvor strim len og
hans egne børn i den internationale ver
bevægelserne også hakkede.
den, han er begyndt at færdes i. Første gang det skete var i Smalfilmerens søn
Hovedgenrer i 90’ernes dokum entaris
(1986), m en ideen er siden fulgt op i M in
me. 90’ernes film -dokum entarism e er
irske dagbog (1996) og M in afrikanske dag
præget af den poetisk-refleksive d o k u
bog (1999).
m entars gennem brud. M en denne doku mentariske form går langt tilbage som
På mange m åder er nogle af de ting der er karakteristiske for den nye epoke i
form og slår igennem i dansk film m ed
dansk dokum entarfilm derm ed allerede
både Jørgen Leth, Jon Bang Carlsen og
synlige i Jon Bang Carlsens og Jørgen
Jytte Rex allerede i 70’erne og 80’erne. De
Leths film, uden at m an derm ed kan påstå
unge bærer altså en trad itio n videre, en
at de er direkte faddere til de nye unge.
tradition som de giver nyt udtryk og ind
Men for det første er det karakteristisk at
hold. Rex’ m entale flow dokum entarism e,
den nationale forankring er opgivet eller
som cirklende søger at indfange tilstande
rykket i periferien: dokumentarfilmen er
og bevidsthedsformer, Jørgen Leths tab-
blevet global og kosmopolitisk. Jon Bang
leau-agtige dem onstrationer af tem aer og
Carlsen var i sine 70’er- og 80’er-film i høj
person-konstellationer og ikke m indst Jon
grad fokuseret på sin reelle og mentale
Bang Carlsens iscenesatte, autentiske liv
hjemstavn, m en allerede i nogle af 80’er-
suniverser udgør den poetisk-refleksive
filmene, f.eks. Hotel o f the Stars (1981), er
dokum entarism es tre historiske hovedten
det en global verdens eksistenser, der
denser.
fascinerer, og i 90’erne er opbruddet helt
Jon Bang Carlsen fortsæ tter m ed stor
m arkant. Bang Carlsen er blevet en net
styrke også i 90’erne og skaber endda i
værkssam fundets dokum entariske skil
1996 sit metafilmiske m anifest H ow to
drer, altid på jagt efter forholdet mellem
Invent Reality. Han fortsæ tter sin helt
det universelle og det specifikke i sine
egensindige udforskning af randeksisten
engelsksprogede film og miljøer, og han er
ser og randmiljøer, der sam tidig afspejler
selv rykket op med rode. Her følges han
hans egen rastløse o p b ru d fra et centrum ,
for så vidt af den refleksive poetiske trad i
som han samtidig altid vender tilbage til.
tions anden centrale figur, Jørgen Leth,
H an spejler sig i de universer han opbyg
som er bosat på Haiti, og ganske ofte skil
ger, hvad enten det er de irske ungkarle på
drer kærlighedens og det sociale livs veje
jagt efter den kærlighed som er ved at løbe
og vildveje i både USA, Kina og andre dele
fra dem i It's N ow or N ever (1996), de
af verden. Det gælder langt tilbage i hans
25
D et sociale og det poetiske blik
produktion, ikke m indst de antropologisk anlagte D et legende menneske (1986) og
skærm på hans digitale kamera, tv-
N otater fra Kina (1986) og den mere
skærm en i hans stue). På et bestem t tids
W arhol-inspirerede 66 scener fra Amerika
punkt i filmen gennemføres en meget flot
(1981). Ligesom Bang Carlsen har Leth sig
æstetisk flyvetur med huset, således at
selv med, ofte som fortæller, iagttager eller
klippelandskabet erstattes af det store
subjekt i disse film. D erm ed er vi ved et andet kendetegn,
fængsel uden for vinduet. Seeren suges i bogstaveligste forstand med instruktøren
som også findes som central tendens hos
fra friheden ind i indespærringen, fra
Leth og Carlsen (og også hos Jytte Rex).
udsynet til det blokerede udsyn. Der er
Det andet karakteristiske træk er nemlig
her tale om en meget gennem ført og vari
fokuseringen på den dokumentariske pro
eret æstetisk figur og metode som visuelt
duktionsproces, både som et meta-filmisk
understøtter det meta-tekstlige - figuren
lag (f.eks. via kom m entaren) eller som en
kom m enterer selve produktionens om
bestem t æstetisk figur og metode. Det
stændigheder - og som samtidig sam m en
første er meget karakteristisk for Carlsen
binder det personlige/subjektive og det
og Leth, som netop ofte kom m enterer
universelle. Carlsens jagt efter virkelighe
deres egne billeder og film m ed meta-fil-
den har sin parallel i figurernes jagt efter
miske kom m entarer. Det andet træ k er
en m ening m ed livet, efter Guds ansigt.
m indre karakteristisk, m en findes dog
Sam m enbindingen a f det subjektive/per
både hos Jørgen Leth og Bang Carlsen.
sonlige og det universelle og almene er det
Hos Jørgen Leth kom m er den æstetiske
tredje, overordnede kendetegn ved
figur til udtryk i hans forkærlighed for
90’ernes dokum entariske film. M an kan
gentagelsen eller den ritualiserede tilgang.
ligefrem tale om at 90’ernes dokum entari
Leths kom m entarer fordobler udsigelsen
ske film i m eget ekstrem grad dyrker det
ved at vi på billedsiden ser en meget enkel
personlige og private med udgangspunkt i
situation og samtidig på lydsiden hører
instruktørens eget liv og egen familie, lige
denne situation beskrevet relativt neutralt
som reality-tv er et m arkant udtryk for
og klinisk. Den æstetiske og retoriske form
den samme tendens på tv-siden. I reality-
gør det visuelle forløb påfaldende ved sine
tv er tendensen at almindelige menneskers
dobbelte lag af betydning.
hverdagsliv bliver eksponeret og at det
I Jon Bang Carlsens Portrait o f God etab
26
hvor Carlsen skriver, den lille kontrol
private vendes udad i en offentlighed,
leres der fra starten af filmen et visuelt
hvor grænserne mellem tidligere tiders
m ønster, som på den ene side har at gøre
front stage (det offentlige liv) og back stage
m ed indespærring (en travelling der pas
(det dybt private) i dag har forskubbet sig
serer pigtråd udenfor et af de store syda
betydeligt. I de m oderne docu-soaps eller
frikanske fængsler), på den anden side
i reality-serier som Big Brother er ten
m ed udsyn, som dog også udgør en slags
densen klart dels at iscenesætte intensitet
m ental grænse eller afspærring (vinduerne
og at blotlægge back stage og derm ed føre
i Carlsens eget hus ud m od et næsten gud
kam eraet nærm ere og nærmere det deep
dom m eligt klippelandskab). Det sidste
back stage som trods alt stadig opretholdes
m entale landskab (som dog også er meget
i et vist om fang selv i vores meget media-
konkret) forbindes ofte m ed den m oderne
liserede omverden (Dovey 2000,
visuelle kulturs skærme (en com puter,
Bondebjerg 2002 og Jerslev 2000). Vi har
a f Ib Bondebjerg
set hvordan Leth og Carlsen i m odsæ tning
lelse og oplysning, interview som samvær
til norm en i den klassiske, autoritative
vs. interview som materiale, ml. tvivl og
dokum entarism e og den m oderne obser
sandhed, amoral og moral. Det er uden
verende dokum entarism e helt klart isce
tvivl rigtigt at m an i visse tilfælde kan
nesætter og bruger sig selv som fortællere,
påvise sådanne forskelle mellem filmiske
og hvordan Bang Carlsen også visuelt
produkter og tv-produkter. Men dikoto-
lader sin egen privatsfære kom m e til syne.
miseringen overser at dokum entarfilm ens
Som vi skal se i en analyse af nogle af de
historie er fuld af oplysning, meddelelse
nye 90’er-film er den n e tendens meget
og inform ation og at m angen en tv-doku-
mere m arkant end tidligere: nu er det ofte
m entar rum m er store kunstneriske og
ikke bare instruktørens private jeg eller
oplevelsesmæssige øjeblikke. Forholdet
familiesfære, der k om m er lidt til syne. Det
mellem kunst og journalistik følger ikke
er faktisk det som bliver hovedsagen, såle
grænsen mellem medier, men grænsen
des som vi ser det i Am bo og Saifs gen
mellem genrer og intentioner på tværs af
nem brudsfilm Family. De tre påpegede tendenser er således ikke nye, m en de bryder mere m arkant
medier, eller er bestem t af institutionelle kontrakter som er historisk betingede. Lise Roos er det bedste eksempel på
igennem, som vi skal se hos 90’er-genera-
dette: hun er ikke enten journalistisk tv-
tionens m est m arkante instruktører. Men
dokum entarist eller kunstnerisk film-
samtidig er det vigtigt at pege på at net
dokum entarist, men derim od en gru n d
værkssamfundets dokum entarism e ikke
læggende observerende og etnografisk
bare kom m er til udtry k gennem disse tre
hverdagsdokum entarist i både de ting hun
hovedtendenser. Faktisk fortsætter doku
har lavet på film og direkte til tv. En
m entarism en som et stadig meget bredt
anden betydelig kvindelig dokum entarist,
og varieret spor på både film og tv således
Dola Bonfils, har i næsten alt hvad hun
at denne film kultur viderefører langt de
har lavet bevæget sig mellem det jo urnali
fleste traditionelle undergenrer ved siden
stiske og det kunstneriske i Allan Berg
af, ligesom de nye tendenser har deres
Nielsens forstand. I G ym nasiet - en skole
dybe rødder i traditionen også.
form (1983) betragter hun gymnasiets
hverdag indefra, som også Lise Roos har Det journalistiske o g det subjektive - to
gjort det, og ganske på linje med den form
æstetiske strategier. Det er vistnok et ofte
som Lars Engels bruger, og hun har også i
hævdet synspunkt i ftlm dokum entariske
Politiet i virkeligheden 1-3 (1986) foregre
kredse, at film dokum entarism en i bund
bet samme Lars Engels’ portræ t-serie
og grund adskiller sig fra tv-dokum enta-
H istorier fra en politistation 1-13 (2001).
rism en ved at udgøre et æstetisk og k unst
Der er næ ppe meget forskel i den måde
nerisk modstykke til den journalistiske tv-
film -dokum entaristen og tv-dokum entari-
dokum entar. Det er bl.a. D FI-dokum en-
sten arbejder m ed den profilmiske virke
tarfilm konsulenten Allan Berg Nielsens
lighed, eller de virkem idler de har i deres
grundlæggende pointe i Den store doku
værktøjskasse. Men der er forskel på om
mentarfilm (Berg N ielsen 2001). Han
m an arbejder i den journalistisk-em neori-
opstiller her en dikotom iseret m odsæ t
enterende, den kritisk-afslørende og dyb
ning mellem instruktøren og tilrettelægge
deborende tradition, om m an leverer et
ren, konstruktion og fortælling vs. m edde
stykke oplysning og inform ation om et
27
D et sociale og det poetiske blik
bestem t emne, om m an etnografisk obser
misk rejse efter sandheden, men en meget
verer og rapporterer om virkeligheden,
personlig rejse m ed den ene instruktør
om m an poetisk-refleksivt iscenesætter
(Saif) som hovedperson, på jagt efter sin
virkeligheden, om m an sætter sig selv og
far og sin ukendte familie i Yemen, og
sine erfaringer i centrum eller m an distan
med den anden instruktør, hans kæreste
cerer sig både i indhold og udtryk fra sit
Ambo, som instruktør og off screen dia
eget subjekt og forsøger at skildre så
logpartner. Det er en dramatisk, subjektiv,
objektivt og neutralt som muligt. Og både
følelsesladet film om at finde sig selv og
det subjektive og det journalistiske kan
sine rødder, en psykisk rejse fra fortræ ng
iscenesættes dokum entarisk på mange
ning til indsigt, som i passager går meget
måder.
tæt på og kan m inde om en exhibitioni-
To af de senere års mest omtalte nye dokum entarfilm kom m er fra Tom as
udvikling er så at sige en integreret del af
Gislason og Sami Saif/Phie Ambo og
filmen, som derved konstant er selvreflek
repræsenterer på mange m åder både de
siv, både i den betydning at filmen ændres
æstetiske og de genremæssige m odpoler i
og udvikles m ens vi ser den, og stedvis
den nyeste danske dokum entarfilm .
virker som om den bliver tilfældigt til på
Töm as Gislasons prisbelønnede d o k u
stedet, og i den betydning at instruktøren
m entarfilm Den højeste straf (2000, klip
og de medvirkendes rolle er genstand for
per: Jacob Thuesen) er i udgangspunktet
spejling og fortolkning.
en klassisk journalistisk historie og repor
I Patrioterne er instruktøren også i høj
tage. Filmen går på jagt i de sovjetiske
grad i fokus. H an indleder filmen i luft
arkiver efter sandheden om de danske
havnen med at fortælle om filmen og sit
kom m unister Arne M unch-Petersen og
formål m ed den: den skal vise en stem
Claus Jensens skæbne i Stalin-æraen, og
ning og ikke være moralsk fordøm m ende
trækker på en historisk-videnskabelig dis
eller bastant budskabsorienteret. Instruk
kurs og en researcher, Ole Sohn, der er fil
tøren er ude for at indfange, få hold på
mens fortæller og har skrevet en bog om
både verdens og sin egen angst for al den
problem atikken. Filmen er støttet både af
vold, terrorism e og skarpe sociale konflik
Nordisk Film- og TV fond, af DFI og DR,
ter, som synes at følge i kølvandet på den
og den er derm ed både i sin genre, sit
m oderne verden og globaliseringen.
em ne og sin produktions- og d istributi
Gislason er på én gang sig selv og sin egen
onshistorie et godt udtryk for den nye
films subjektive centrum og en journali
type dokum entär, som går på tværs af tra
stisk observatør i netværkssamfundets
ditionelle medieopdelinger. Gislasons tid
komplicerede netværk i virkeligheden og i
ligere journalistisk-dokum entariske film,
cyberspace. Vi følger film en igennem
Patrioterne (1997, klipper: Mette Zeru-
Gislasons følelsesmæssige, stemningsmæs
neith), er også en jagt efter sandheden, en
sige og mere reflekterede betroelser og
reportage ind i internettets og virkelighe
kom m entarer til kameraet eller som voice
dens radikale højrebevægelser i USA, og
over. Men sam tidig er filmens mange
efter angsten i det 20. århundrede og den
interviews og statem ents bygget over en
personlige angst.
helt klassisk journalistisk læst. H an resear
Saif & Ambos film, Family (2001, klip28
stisk docu-soap. Filmens tilblivelse og
per: Janus Billeskov Jansen) er også en fil
cher på internettet efter de højre-bevægelser han siden besøger, og hvor han inter-
a f Ib Bondebjerg
viewer nøglepersoner. H an interviewer
meget urolig, grafisk m onteret billedflade
eksperter om højrebevægelserne, han
hvor niveauer, fragm enter af dokum enter
fremlægger dokum enter og tv-optagelser
eller andet vises. Gislason og Thuesen sæt
som illustration til sit em ne om Una-
ter på denne m åde deres visuelle signatur
bom beren fra Oklahom a, O.J. Simpson-
m arkant ind i den journalistiske fremstil
sagen, WACO-sekt sagen osv. Et stærkt
ling, og understreger m ed den visuelle
øjeblik på tv, hvor vi følger O.J. Simpson
æstetik og retorik, at der her er tale om en
dom m en live på en tv-skærm , og et lige så
journalistisk research i en labyrintisk,
stærkt, hvor han døm m es i civilretssagen,
historisk virkelighed m ed mange uafklare
bruges som både dram atisk og journali
de spørgsmål og en mangelfuld adgang til
stisk kontekst for hele filmen. Det er med
de centrale dokum enter og kilder.
andre ord en film, som på mange måder
Teknikken har også en dram atisk-em otio-
følger en traditionel journalistisk tv-doku-
nel effekt, især når den kom bineres med
m entars arbejdsm etoder og fremstillings
musik, som det ofte sker. Teknikken ken
form. Men filmen er også stærkt person
des også fra journalistiske dokum entar
lig, subjektiv i sin vinkel og æstetisk reto
program m er på tv, m en er her udført med
risk meget sam mensat: en gennemgående
suveræn poetisk-refleksiv æstetisk effekt.
kornet og sine steder næsten ekstrem close
Billedsiden i m oderne film og tv er helt
up stil, der gør virkeligheden flimrende og
generelt præget af m uligheden for elektro
labyrintisk, blandes m ed både mere klas
nisk m anipulation med farve og tekstur i
sisk komponerede interview-billeder og en
post-produktionsfasen og også af mulig
usædvanlig framing, eller billede i billede
hed for brug af mange flere timers opta
teknik. Den æstetiske form understøtter
gelse end det var m uligt med film og
filmens historie og em ne, dvs. fornem m el
video som kostede i bånd og klippetid.
sen af en kom pliceret sam m enhæ ng og en
Den elektroniske optagelse og redigering
virkelighed, som ikke kan sammenføjes i
giver langt flere m uligheder for at sam
en lineær fortælling eller en enkel jo u rn a
mensætte billeder og kom binere scener og
listisk konklusion.
optagelser så de giver den maksimale
I Den højeste straf er Gislason ikke til
emotionelle, dram atiske effekt eller den
stede som fortæller og person, m en hans
største autenticitets- og live-effekt. I Den
billeder og m ontage taler endnu stærkere
højeste straf er der brugt utroligt mange
end i Patrioterne og både billed- og lydsi
forskellige kilder. Hovedmaterialet er rej
den har en meget gennem træ ngende og
sen og efterforskningen i Moskva og
stærk em otionel toning. Det ses allerede
m ødet m ed arkivet og danske og russiske
fra filmens start, hvor et sovjetisk m ands
eksperter og øjenvidner eller familiem ed
kor ses i et lille udklip af billedtotalen
lem m er til de to danskere, hvis historie
m ed en hyldest til Sovjetruslands fortræ f
udforskes. Et em otionelt højdepunkt er
feligheder indtegnet i et vertikalt linje
det således, da holdet finder og fortæller
mønster. Billedfladen er opdelt som på en
Claus Jensens russiske datter om hendes
slags avismontage-bord, og filmen igen
fars historie og død. Historiens levende
nem skifter billedfladen mellem at vise
vidner og de trykte kilder er historiens
hele billeder fra total til supernæ r af per
dokum entariske grundstof. Men billedsi
soner, miljøer, tekstbrudstykker, billeder
den er meget mere righoldig end det rent
etc., og at vise de sam m e elementer i en
dokum entariske stof. Som det omhygge-
29
D et sociale og det poetiske blik
ligt angives i filmens credits er der in d d ra
views (Saif & Amb, 2001, og Janus
get scener fra russiske spillefilm og d o k u
Billeskov Jansen 2001), så respekterer de
m entarfilm , som indgår som en slags gen
trods brugen af dramatiske og narrative
skabelse og rekonstruktion af begivenhe
teknikker fuldt ud en grænse for doku
derne dengang, ligesom nutidige konstru
m entarfilm ens autenticitet. Eeks. ser man
erede optagelser af en arrestation og
aldrig faderen i filmen, m an hører kun
m æ nd i et meget lille værelse genskaber en
hans stem m e i telefonen. Men Saif finder
situation fra dengang. Besøgene på de
at det ville være svindel at lade en skue
autentiske steder genskabes således både i
spiller agere faderen. Janus Billeskov
ord og billeder, ligesom musikken både
Jansen, som langt størstedelen af sit liv har
bruges som indeks for tidens pom pøse
klippet spillefilm, peger ligeledes på, at
kom m unism e og derm ed som ironisk og
selvom han æstetisk og teknisk har arbej
kritisk kontrapunktisk m odus til den g ru
det på fuldstændig sam m e måde m ed
som m e virkelighed.
denne film som med sine spillefilm, så er
Den højeste straf lever i lige så høj grad
der en dokum entarisk kontrakt m ed
på sin dokum entariske effekt som på sin
m odtageren som ikke kan overskrides og
em otionelle og narrative struktur og den
negligeres.
em otionelle og effektfulde æstetiske og
Jeg har med undren hørt flere, som h ar set
retoriske tekstur. Det narrative, æstetiske
Family, sige, at de synes, at det er en helt ny og
og em otionelle er ikke i m odstrid m ed det
anderledes m åde at fortælle dokumentarfilm på. Men personligt gør jeg ikke noget her, som jeg ikke har gjort i 30 år. Jeg fortæller en historie. Jeg forsøger at give publikum den rette blanding af inform ationer og følelser og åbner i starten af filmen nogle døre på klem, så tilskueren aner, at der er noget inde bag ved, som senere vil blive afsløret. (Janus Billeskov Jansen, 2001: 7).
dokum entariske, ligesom det heller ikke er tilfældet m ed Patrioternes blanding af sub jektiv, selvrefleksiv rejse og journalistisk rejse og dokum entation. I den forstand blandes det subjektive, refleksive og p oeti ske register uproblem atisk m ed det jo u r nalistiske. Det gør sig også gældende i den
30
Det er altså ikke altid så meget på det
meget subjektive Family, som ikke bare
grundlæggende æstetiske og fortællemæs
handler om instruktørens egen jagt på sin
sige værktøjsniveau forskellen mellem en
forsvundne far og sin familie i Yemen i
dokum entarisk fortælling og en fiktiv skal
skyggen af en elsket brors selvmord, m en
findes. Men arbejdsprocessen og forholdet
som også fokuserer på Saifs egen psykiske
til det filmiske materiale er ofte meget for
ambivalens og spændingen mellem de to
skelligt for både afsender og tilskuer. Janus
instruktører, som er kærester. Det m arke
Billeskov Jansen udtrykker det meget
res allerede i filmens første scener, som
præcist ved at pege på at spillefilmens sce
viser en stærkt irriteret Saif, som psykisk
ner på forhånd er skrevet som et omhyg
søger at vige uden om eftersøgningen af
geligt koncentrat af virkeligheden, mens
faderen og familien, m en presses hårdt af
dokum entarfilm en bygger på et om fatten
sin kæreste. En iscenesat m eta-kom m entar
de og oftest ikke kontrollerbart virkelig
til den psykiske og em otionelle konflikt
hedsm ateriale, som så i klippebordet skal
som er hele filmens em otionelle og d ra
bygges op og klippes så den emotionelle
matiske brændstof. Men som både filmens
og dram atiske struktur underbygger den
to instruktører og klipperen Janus
virkelige historie, som filmen formidler.
Billeskov Jansen har tilkendegivet i inter
Selvom dokum entarfilm instruktøren og
a f Ib Bondebjerg
klipperen tager sig friheder og i m ontagen
m ønstre i sam m enklipningen, og han har
og udvælgelsen foretager nødvendige sub
også benyttet sig af en poetisk-antydende
jektive valg og koncentrater af den filmede
fragm ent-teknik. Filmen igennem dukker
virkelighed, så har dokum entarfilm en to
en række skyformationer, genstande fra
hensyn som spillefilmen ikke har: respek
interiører, ørkenbilleder op som em otio
ten for og afhængigheden af den fysiske
nelle m arkører og tegn, der peger frem
og menneskelige virkelighed, som ikke
m od situationer og stemninger, som grad
bare frit kan m anipuleres, og hensynet til
vis udfoldes og lader de symbolske tegn
den dokumentariske k ontrakt med m o d
falde på plads i et dokum entarisk
tagerne. Det skal være tydeligt, at m an kan
mønster.
stole på, at instruktøren ikke tager sig fri heder, der går fundam entalt m od den vir
Det personlige og det universelle. Det
kelighed, der skildres, uden at det er tyde
subjektive og det journalistiske mødes
ligt markeret som perspektiv eller positi
altså i en række af de nyeste dokum entar
on:
film, enten som historier med udgangs
I en spillefilm kan man godt tillade sig at klippe en fiktiv karakter til at være et rigtigt dum t svin. M en i en dokum entarfilm fortolker man virke ligheden, og den fortolkning skal være sand. De mennesker, vi beder lægge deres liv åbent for os, skal vi behandle anstændigt. (Janus Billeskov Jansen, 2001: 7).
punkt i instruktørens eget liv, som et tyde ligt m arkeret subjektivt og selvrefleksivt fortælleniveau, eller som en m arkant, p er sonlig æstetisk montagestil. Som allerede angivet er dette subjektive udgangspunkt ikke nyt i dansk dokum entarfilm , men det har måske fået en m ere stærkt markeret
M en netop i den type subjektive d o k u
position. Hos en af fædrene, Jon Bang
m entarfilm , som Family er et eksempel på,
Carlsen, er den personlige indfaldsvinkel
er det instruktøren selv der lægger sin
og den subjektive iscenesættelse tydelig fra
historie frem med den større frihedsgrad,
starten, og også hos en anden af fædrene,
det giver. M an kan dog ikke sige at filmen
Christian Braad Thom sen, ser vi det dybt
er ekstremt subjektiv og bevæger sig ind i
personlige. Det gælder f.eks. for den meget
en meget privat deep back stage, eller at
enkle no budget film, som instruktøren
den på påfaldende sym bolsk vis søger at
selv kalder det, H vor mindets blomster gror
anskueliggøre en indre subjektiv verden.
(1990), en meget konsekvent gennem ført
En instruktør som Jon Bang Carlsen er
erindrings-road movie tilbage til mors og
h er for så vidt meget tidligt i sine film
søns udgangspunkt både geografisk og
meget mere avanceret n år han f.eks. i
psykologisk. Til underlægningsm usik fra
Jenny (1977) får titelpersonen til at optræ
Kraftwerks m onotone num m er Autobahn,
de i fiktive, symbolske scener, der repro
og de næsten dem onstrativt kitschede
ducerer hendes drøm m e. I Family er
Lørdagspiger, følger kam eraet vejen tilba
næsten alle scener k u n dram atiske k o n
ge til barndom m ens egn sam tidig med at
centrater af faktiske dokum entariske opta
vi i superim poserede billeder henover de
gelser som nogenlunde følger historiens
rullende landskaber bladrer i familie-foto
naturlige narrative logik. M en som Janus
album m et. Fortællerstem m en (Braad
Billeskov Jansen også gør opm æ rksom på
Thom sen selv) er dem onstrativt uem otio
i det allerede citerede interview, så benyt
nel og no nonsense præget i sit biologisk
ter han sig af tydelige em otionelle skift og
materielle forhold til liv og død og i sin
31
D et sociale og det poetiske blik
kritiske solidaritet og selvspejling i m ode ren som den evige oprører. Men i ingen af de film som indtil videre
32
Den sam m e stærke forbindelse mellem det personlige og det universelle, det lyrisk-personlige og det dokumentariske
er nævnt og heller ikke i Niels Frandsens
præger også Lars Johanssons stribe af per
Epidemien (2001) eller Lars Johanssons
sonlige og subjektive dokum entarfilm ,
Travellers Tale (1994) og opfølgningen
som foruden de allerede nævnte også
Simona (1998) glider det personlige over i
om fatter A nholt - stedet, rejsen (1988). Det
det rent private. Det personlige er sat i
er et dokum ent over et personligt iscene
narrativ og poetisk ram m e og stru k tu r og
sat eksperim ent med at slå sig et ned et år
belyser universelle menneskelige virkelig
på A nholt for at leve i pagt med naturen
hedsdim ensioner. Niels Frandsens bem æ r
og nær et enkelt og simpelt livsmiljø.
kelsesværdige come back m ed den stærkt
Filmen er æstetisk meget karakteristisk
virkende personlige historie om sin egen
ved på den ene side at være gennemsyret
polio-sygdom er både et menneskeligt og
af en poetisk naturskildring udbygget med
personligt stærkt dokum ent og et doku
en sparsom t, m en m arkant brugt musiksi
m entarisk og poetisk gennemlyst stykke
de og Lars Johanssons egen fortællerstem
D anm arkshistorie. Styrken i Niels
me, der citerer fra digte af bl.a. Pia
Frandsens film er netop den ubemærkede
Tafdrup. Der lægges altså et poetisk eksi
m åde hvorpå filmen bevæger sig imellem
stentielt spor gennem hele filmen. Men
tre centrale filmiske planer: de lyriske,
samtidig er der et mere socialt dokum en
drømmeagtige og symbolske erindringsse
terende og observerende spor til stede.
kvenser, hvor instruktøren med sine egne
Man følger årstidernes skiften, beboernes
ord og billeder forsøger at genskabe sit
daglige gøremål og historier om sm å og
m entale univers og sine erfaringer, ople
store begivenheder, og m an oplever den
velser og følelser dengang; de historiske
tætte sam m enhæ ng mellem liv og død i
dokumentariske sekvenser m ed kildem ate
deres hverdagsliv, både i forhold til havet
riale fra periodens egen visuelle d o k u
og i forholdet til dyrene og naturen.
m entation af polioepidem ien i D anm ark
Æstetisk understøttes dette af en genkom
1952, hvor mere end 6000 m ennesker blev
m ende figur hvor vi ser døde fugle filmet
ram t; de nutidige dokumentariske
on location eller som naturvidenskabelige
sekvenser, hvor han interviewer sin egen
genstande. På samme m åde filmes de for
familie og via deres ord og billedmateriale
skellige personer vi m øder både i deres
fra fam iliealbum m et knytter den personli
levende miljø, men også i stærkt stilisere
ge og den dokum entariske danm arkshi
de og frosne stills - liv og død, levende
storie samm en. I de lyrisk-symbolske
billeder, døde stills. Som fortæller og
erindringssekvenser er både brugen af
instruktør er Lars Johansson altså til stede
m usik og billedbevægelse og kam erabe
i kraft af sin bærende, poetiske voice over,
vægelser og klipning og brugen af gen
men også ved på flere markerede steder i
kom m ende visuelle figurer og tegn (vand,
filmen at afsløre sin iscenesættelse af per
delfiner, luftige bølgende gevandter,
sonerne. Det sker via ikke bortklippede
tom m e rum og pladser etc.) meget virk
regi-bem ærkninger om hvordan de skal
ningsfuld og i forlængelse af den fortæ t
stå og bevæge sig: et m eta-dokum entarisk
tede arkæologiske billedstil vi også finder
signal om iscenesættelse og subjektivitet.
hos den helt unge generation.
Men sam tidig er filmen ikke privat, men
a f Ib Bondebjerg
netop et gennem arbejdet poetisk og soci
mennesker, der lever og udfolder sig på
alt dokum ent, der via det personlige løfter
trods af om stændighederne. H ans-H enrik
sig op i det universelle.
Krauses gennem gående fortællerstemme
De to sam m enhæ ngende film Travellers
lægger sig i et poetisk-eksistentielt leje, og
Tale og Simona er en d n u mere personlige
filmen benytter, især hen m od slutningen,
i deres udgangspunkt og historie. Den
den ene af de kvindelige guiders digtop
første film bygger ganske vist på et stort
læsning sam m en med en diskret elegisk
dokum entarisk materiale, der refererer til
lydside. Rent visuelt æstetisk markeres de
en journalistisk præget reportage-rejse
forskellige lag i den poetisk-dokum entari-
gennem Østeuropa i 1990 lige efter
ske strøm meget tydeligt: på den ene side
m urens fald, men som meget stæ rkt foku
en række grovkornet-videoagtige, ofte
serer på instruktørens egne oplevelser og
sort-hvide billeder, som tydeligt er henka
erindringsstrøm , og på en erotisk præget
stede videonotater fra en tidligere rejse
fascination a f to kvindeskikkelser, der
gennem Ø steuropa, på den anden side en
efterhånden får den kaotiske strøm af
række mere rolige, nutidige billeder fra en
dokum entariske billeder og rejseerindrin
ny rejse, der underbygger og udvider det
ger til at sam le sig em otionelt og narrativt.
sociale og poetiske univers. Som fast visu
D en personlige historie bliver derm ed en
elt m arkeringspunkt bruges udsigten fra et
historie om kærlighedens universelle og
åbentstående vindue m od et m arkant,
globale kraft, om det fælles menneskelige
dansk som m erlandskab. H erm ed forank
m idt i de sociale, kulturelle og politiske
res udsigelsen i det hjemlige, og derm ed
opbrud og forskelligheder. Sammenfaldet
også instruktørens nuværende situation.
mellem det dokum entariske og det p er
H an erindrer og søger tilbage for at finde
sonlige bliver endnu m ere påfaldende i
sam m enhængen og historien. Det under
Simona, hvor instruktøren fortryllet
streges også af passager m ed dobbelttydi
opsøger den ene af kvinderne fra 1990 for
ge, overblændede billeder, hvor figurer,
at få hold på deres forhold. Kameraet
genstande og notater blandes m ed den
opfører i denne film en forelsket dans
eksterne virkelighed der søges indfanget.
om kring Sim ona og de m iljøer hun befin
Fascinationen af de to kvinder Malgozata
der sig i, m ed lange tavse tableau-agtige
og Simona udgør én del af billedforløbet
sekvenser af hendes nakke, hår og ansigt.
og det sociale portræ t af Østeuropa, men
Historien udspringer og opstår direkte af
vi m øder også en lang række almindelige
den subjektive og sanselige relation
m ennesker fanget m idt i deres hverdag,
instruktøren indtager i forhold til sit
m ennesker som taler om og viser hvordan
dokum entariske objekt, som sam tidig er
de lever.
en del af hans eget liv og bevidsthed.
Filmens afsluttende rejse hen m od
Travellers Tale er nok en af de mest
Donauflodens delta og udløb udgør et fil
markante subjektive og poetiske d oku
misk højdepunkt, der forbinder sig sm ukt
mentarfilm fra 90’erne. Dens stil og tone
m ed indledningens kaotiske, flodagtige
er som en stream of consciousness, der i
strøm af billeder. H vor indledningen er
collageagtig form bevæger sig mellem for
hektisk og usam m enhængende bliver slut
tidige og nutidige billeder fra et trist og
ningen langsom og rolig, en forskel som
forfaldent Østeuropa, og både personlige
også understøttes af det verbale og m usik
og sociale beretninger og fortællinger om
mæssige spor som gør floden til et billede
33
D et sociale og det poetiske blik
på ikke bare denne rejse, m en livets rejse i
Svend Åge M adsen - A t fortælle menneske
det hele taget. Filmen løfter sig her fra det
ne (2002), Tom Ellings Nattegn - en film
personlige og det specifikt sociale til det
om Peter Laugesen, Lars Johanssons
universelle. Filmen er således et m arkant
Højholt (1997), Jørgen Leths Jeg er levende
udtryk for en subjektiv tendens i 90’ernes
- Søren Ulrik Thomsen, digter (1999),
danske dokum entarfilm , m en en subjektiv
Jytte Rex Cikaderne findes - Inger
tendens som søger at forene et poetisk og
Christensen (1998) og Anne Wivels Søren
et socialt spor, og hvor det personlige kun
Kierkegaard (1994) og Johannes’ hjerte
sjældent bliver privat og uvedkom mende,
(1998); eller det er endelig malerkunst,
fordi det udtrykker universelle og sociale
musik og ballet, som i f.eks. Jesper Jargils
problemstillinger.
Per Kirkeby Vinterbillede (1996), Torben
Skjødt Jensens I t’s a Blue World, A nne Virkeligheden som portræt: mellem
Wivels Giselle (1991) og Slottet i Italien
kunst og dokument. Hvis det subjektive,
(2000), Ulrik Wivels D anser (2000), Jytte
det poetiske og det refleksive er m arkante
Rex’ Palle Nielsen - M ig skal intet fattes
tendenser i store dele af den danske
(2002) eller Anders Østergaards
film dokum entarism e, så mødes denne
Troldkarlen (1999). H vordan m an end
tendens m ed en anden m arkant strø m
vurderer disse film enkeltvis så er der
ning, hvor den dokum entariske kunstner
samlet tale om en meget stærk og dom i
spejler sig i andre kunstneres liv og værk
nerende tendens i periodens film - næsten
eller i p o rtræ ttet af usædvanlige, kendte
en kulturel og kunstnerisk modvægt til
mennesker. Det er netop ofte individet der
den forfladigelse af dækningen af kultur
fokuseres på, mens de mere kollektive
og kunst som mange ser i tv-mediets
p ortræ tter af kulturelle og kunstneriske
dom inans som visuelt medie.
fæ nom ener ikke trækker så meget. Faktisk er der kun én af periodens m arkante dokum entarfilm , der har et kollektivt sub
tisk gruppe og indgangen til em net er
jekt, nemlig Torben Skjødt Jensens p o r
også meget forskellig. M an kan i hvert fald
træ t af den danske rockscene gennem 25
skelne mellem to forskellige undertyper:
år, Som et strejf a f en dråbe (1993). Men
det klassiske portræ t m ed personen i cen
for de fleste af de andre m arkante film
tru m og den kunstneriske procesfilm, der
inden for denne genre er det
fokuserer på tilblivelsen af et konkret
instruktøren/skuespilleren som står i cen
kunstværk. D et klassiske portræt, hvor per
tru m , som i Jesper Jargils De ydm ygede
sonen selv er i centrum og til stede som
(1998) og D e udstillede (2000), Katia
levende figur, således at filmen selv kan
Forbert Petersens Von Triers 1000 øjne
vælge det m iljø og den stemning det vil
(2000), Ole Roos’ Ib Schønberg (2000),
udtrykke sig i. Et typisk eksempel er Lars
Torben Skjødt Jensens Carl Th. Dreyer.
Johanssons Højholt, hvor instruktøren
M in m étier (1995) og Tomas Gislasons
drager ind i forfatterens hjem og miljø
Fra hjertet til hånden (1994) - om Jørgen
gennem længere tid og taler m ed og viser
Leth; eller det er lyrikeren, forfatteren, som
kunstnerens indre og ydre verden frem.
i Christian Braad Thom sens Karen Blixen -
34
De kunstneriske portræ tfilm udgør trods fælles em ne ikke en homogen æste
Storyteller (1996), M orten Korch -
Solskin kan man altid finde (1999) og
Stilen er enkel og upåfaldende: det er ste det og personen der står i centrum , det er arbejdsm etoden og dens resultater, der
a f Ib Bondebjerg
bæ rer dialogen og fremvises i citater, o p læsning og værkstedsagtige sekvenser. Det er kulturjournalistisk p ortræ tkunst i ren form . Også Anne Wivels Johannes’ hjerte h ar denne enkle karakter, om end det her
har digterens digte, jeg har ham som fysisk per son, jeg har det, han har lyst til at sige, og jeg har hans konkrete omgivelser, hans redskaber og um iddelbare miljø. Det er elementerne, ikke noget formidlende bindeled. (Leth i H jort og Bondebjerg, 2000: 64-75).
er mødet m ed sygdommen og døden der
Filmen er da også bygget op i ofte beta
præger portræ ttet og samtalerne.
gende smukke, enkle sort-hvide billeder,
Jytte Rex bygger på sam m e model, og
der ledsager Søren Ulrik Thom sens beret
forlader i sin portræ tfilm Cikaderne findes
ning om sit liv, sin opvækst og sin digter
-
gerning: på den ene side landskaberne ved
Inger Christensen, næ sten totalt sin
ellers meget raffinerede og symbolske bil
Stevns, hvor han er født, billeder m ed en
ledstil for at give plads til forfatterens egne
høj him m el og en lav horisont, på den
ord i digt og samtale. M en der lægges dog
anden side billeder af en vis blues-agtig
igennem hele filmen m eget diskrete poeti
karakter (til Krzysztof Komedas musik)
ske billeder ind som om drejningspunkter
fra hans bymiljø og lejlighed fyldt med
og m arkører i det narrative forløb eller
genstande og billeder fra mange rejser og
som illustrative dækbilleder til Inger C hri
kulturer. Filmen bruger ikke på noget
stensens læsning af egne digte. Filmens
tidspunkt fortolkende dækbilleder når
visuelle rytm e følger i disse passager i høj
Søren Ulrik Thom sen er fysisk tilstede i
grad den poetiske ry tm e og meget syngen
billedet, og især ikke når han læser digte
de diktion i forfatterens oplæsning, f.eks. i
op på sin karakteristiske, rytmiske måde.
de mange langsom m e kam erature rundt
Digtenes ord får næsten hele tiden lov at
om et stort træ , i billedet af vand, åkander,
stå alene, og digtene som både skriftlig og
som m erfugle eller italienske billedlofter i
m undtlig fysisk realitet spiller en central
cirkulært frøperspektiv. Det nøgne p o r
rolle i filmens dokum entarisk-asketiske
træ t får en poetisk visuel dim ension, og
form . Vi kan kom m e i ultranæ r på digte
samtidig er dette p o rtræ t i m odsæ tning til
nes skrift og papir og på skrivemaskinen
f.eks. Lars Johanssons H øjholt-portræ t
der arbejder, m en oplæsningen foregår i
også præget a f en vis biografisk, kronolo
langt de fleste tilfælde i et helt nøgent rum
gisk livshistorie med dokum entariske bil
og hver gang i samme positur. Der er dog
leder fra fotoalbum m et eller tv-skærm en.
også eksempler på oplæsning som foregår
Jørgen Leths portræ t af lyrikeren Søren U lrik Thom sen i leg er levende er beslæg
off screen, f.eks. mens kam eraet hviler på tog der kører. Et karakteristisk element
tet med Jytte Rex’ portræ tstil, m en han er
igennem filmen er brugen af stills af gen
næsten endnu mere asketisk i sin adskillel
stande, af Søren Ulrik Thom sen i forskel
se a f ordenes univers og digtenes univers.
lige situationer, stills som er fikserede bil
Leth har da også sagt o m filmen at han
ledfortolkninger af den person han er eller
næsten lavede den på en dogme-regel,
de ritualer, som også præger hans liv og
som han første gang udform ede i sin film
arbejde.
D ansk litteratur (1989): (...) ingen illustration af tekster (..) jeg hader når digte illustreres med billeder. Film kan ikke konkurrere m ed den suggestive styrke i digtenes billedsprog (...) Jeg havde lyst til at lave en film som var emblematisk klar i billederne (...) Jeg
Endnu en variation af kunstner-portræ ttet finder vi i Tomas Gislasons film om Jørgen Leth, Fra hjertet til hånden. Det er for det første et langt m ere kompliceret og refleksivt portræ t, både æstetisk og for-
35
D et sociale og det poetiske blik
tællemæssigt, måske fordi det skildrer en
Dreyer i Carl Th. Dreyer. Min métier. Her
kosm opolitisk og i en vis forstand bevidst
blandes m ange forskellige stemmer,
eksileret og rodløs kunstnertype. Samspil
m ange forskellige dokum entariske og isce-
let m ed omgivelserne spiller i hvert fald en
nesatte eller re n t fiktive sekvenser og bil
m arkant stærkere rolle og der gås meget
ledsiden frem står som en bevidst m udret
tættere på. Sam m enlignet m ed Gislasons
collage og m ontage af lag på lag. I Dreyer-
øvrige film er der dog også her tale om en
filmen er der således to fortællere: den
vis enkelhed og askese i det visuelle u d
autoritative voice over og Dreyers egne
tryk.
ord læst op a f Henning Jensen. De arkæo
Det er der også i Anne Wivels meget lange og meget dialog-prægede film Søren
interviews m ed Dreyer og personer han
Kierkegaard, som ikke har kunstneren i
arbejdede sam m en m ed og af nutidige
centrum i traditionel forstand, m en er et
interviews, d er er dokum entariske klip
eksempel på portrætfilm en som virknings
med Dreyer under arbejdet og fra gamle
historie. Det er ikke Kierkegaard som
portrætfilrn, der er citater fra hans film. I
historisk person, der står i centrum i
It’s a Blue W orld suppleres disse lag endvi
denne ‘portræ tfilrn, m en Kierkegaards
dere af tableauer med levende mennesker,
tankeverden. Kierkegaard er dog tilstede
der genskaber hans maleriske univers og
visuelt i form af en blyantstegning af hans
figurer.
ansigt, der vender tilbage med jævne m el
36
logiske billedlag udgøres af historiske
Den klassiske portrætfilm findes således
lem rum og som der symbolsk gås meget
i mange æstetiske varianter, og udover
tæt på i indledningen og meget tæ t på i
denne m arkante strøm af egentlige por
filmens slutning, så tæ t at kam eraet i bog
trætfilm findes også en selvstændig under
stavelig forstand går ind via figurens øje
genre, som m an måske kunne kalde den
og helt i sort. Strukturen er enkel og
meta-kunstneriske portrætfilrn eller den
effektfuld: fire eksperter taler fra hver
kunstneriske procesfilm. Naturligvis rum
deres position om deres holdning til
m er alle portræ tfilm elementer a f meta-
Kierkegaard, og vi ser dem også forelæse
tekstualitet, fordi det er et kunstnerisk
og diskutere med et publikum ; Kierke
produkt, der i sig selv afspejler en arbejds
gaard selv er til stede igennem de citater
proces, som spejler sig i en anden kunst
som læses op filmen igennem, og den ene
ners arbejdsproces. M en proces- og meta-
ste poetiske billedeffekt, der bruges, er de
aspektet bliver tydeligere når filmene
lyriske sekvenser som ledsager disse cita
handler om tilblivelsen af et bestem t værk,
ter. De illustrerer ikke teksterne, men de
som sam tidig lader os komme tæ t på
forankrer Kierkegaards betydning dels i et
kunstnerens arbejde og hans både fysiske
mere universelt naturperspektiv (fugle og
og m entale laboratorium . Det finder vi i
skyer), dels i en m oderne verden (bolig
ren, og asketisk dokum entarisk form -
blokke, kørende tog etc.).
oven i købet i sort-hvid - i Anne Wivels
Langt de mest komplicerede dokum en
Giselle , hvor tilblivelsen af en ballet følges,
tariske og visuelle strukturer i nyere d an
med koreografen H enning Kronstam både
ske portræ tfilm finder vi im idlertid i
visuelt og verbalt i centrum . M en det er
Torben Skjødt Jensens to portræ tfilm , I t’s
ikke en talefilm, det er en film der doku
a Blue World om den afdøde m aler Hans
m enterer en hård, kunstnerisk udviklings-
H enrik Lerfeldt, og hans p o rtræ t af
og arbejdsproces. Modellen genfindes hos
a f Ib Bondebjerg
Jesper Jargil, som synes at have koncentre
ker og bearbejder virkeligheden kreativt
ret sig udelukkende o m denne form, dels
gennem et kunstnerisk og journalistisk
Per Kirkeby -V interbillede, hvor lag på lag
tem peram ent.
af et billede og lag på lag af et kunstner
Tendensen i perioden fra 1990 og frem
tem peram ent og en arbejdsproces doku
har uden tvivl været en bevægelse væk fra
m enteres og kom m enteres, dels i de to
klassiske sociale tem aer og over im od en
Trier-film D e ydm ygede (1998) om Triers
mere subjektiv og poetisk fortolkning af
dogmefilm Idioterne og De udstillede
virkeligheden set gennem det private og
(2000) om hans teaterforestilling Verdens
personlige og gennem et kunstnerisk tem
uret. Trier synes i det hele taget at være et
peram ent. I den sam m e periode har til
yndlingsobjekt, for også tilblivelsen af
gengæld tv-dokum entarism en taget de
Dancer in the Dark er fyldigt beskrevet i
sociale em ner op og har i en stærk jo u rn a
Katia Forbert Petersens Von Triers 100 øjne
listisk form , som har bevæget sig mellem
( 2000 ).
de klassiske retoriske og fortællende for m er og de observerende former, udgjort
Det sociale o g det poetiske - dokum en
dokum entarism ens sociale avantgarde. I
tarfilmens betydning og fremtidsper
den forstand er der sket et m arkant skred
spektiv. D okum entarfilm en er forpligtet
væk fra den socialt engagerede dokum en
på virkeligheden, på en ganske anden
tarfilm, som den opstod i 70’erne og del
m åde end fiktionsfilmen. Alle film og
vis også fortsatte i 80’erne - i hvert fald i
visuelle udtryk forholder sig i en eller
den del af dokum entarfilm en som står i
anden forstand til den virkelighed, som vi
forreste linje.
alle er forbundet med og forstår os selv og
Men billedet er ikke ganske retfærdigt,
verden igennem. Men for dokum entarfil
for ved siden af de navne og tendenser,
m en og tv-dokum entarism en gælder en
som her er fremhævet, findes der faktisk
særlig kontrakt mellem instruktøren, fil
stadig en solid, mere social dokum entarisk
m en og modtagerne. D et er ikke en kon
tradition. Denne tradition er f.eks. repræs
trak t der handler om objektiv virkelig
enteret af Ulla Boje Rasmussen i Tre blink
hedsgengivelse, men en kontrakt der
m od vest (1992), om den færøske ø
handler om at kernen og udgangspunktet
Mykines, og Cora D i Bosa (1998) om et
for det dokum entariske er en håndgribelig
siciliansk sam fund. M an finder den hos
og eksisterende virkelighed, som eksisterer
Dola Bonfils, f.eks. i Levende ord 1-2
før filmen, og som film en forholder sig til
(1996-97) som handler om dem okrati,
og bearbejder på en m ere loyal m åde end
eller hendes film Tankens anatom i (1997)
spillefilmen. G ennem gangen af d o k u
om m oderne hjerneforskning. Man finder
m entarfilm ens danske historie, især i
den også hos den stadig aktive veteran
nyere tid, viser at denne virkelighedskon
Lars Brydesen i Fremtiden er begyndt
trakt ikke afgrænser dokum entarism ens
(1998) om at leve efter reglerne for et
genremæssige og æstetiske udtryk, m en at
bæredygtigt sam fund, eller i Freddy
æstetiske og retoriske virkem idler går på
Tornbergs to film om brystkræftram te
tværs af fiktion og non-fiktion.
kvinder: D er er ingen garantier (1996) og
Dokum entarfilm en gengiver ikke virkelig
Hellere leve m ed et end dø m ed to (1996).
heden som den er, for d en findes ikke i én,
Familieliv og kvindeliv står også centralt
objektiv form, dokum entarism en fortol-
hos Stine Korst i filmen Brudstykker
37
D et sociale og det poetiske blik
(1990) om skilmisser og Kvinderum
randzoner og erhverv under forvandling,
(1993) om kvinders overgangsalder. En
f.eks. i Landsbyen lever (1990), der viser de
stærk social tradition finder vi også i Anja
kræfter der m odvirker landsbykulturens
Dalhoffs om fattende produktion om børn
undergang, eller i Et rigtigt bondeliv
og unge, bl.a. om indvandrerm iljøer. Anja
(1994) om det bondeliv der var mellem
D alhoff tager tydeligvis kam pen op m ed
1940-1990, m en som n u er ved at blive
tv-dokum entarism ens forsøg på at beskri
industrialiseret. På sam m e måde har
ve både forsiden og bagsiden af livet i
Jørgen Vestergaard skildret fiskernes kul
D anm ark i m arkante film som f.eks.
tu r og liv i Brødre (1996) og Fjordfiskere
Gadens Børn (1991), Babylon i Brøndby
(1996).
(1996), Lulus dagbog (1993) og En skæv start (1993).
M an kan ganske vist undre sig over så
Selvom der altså synes at være tale om en stærk drift mod den poetiske og reflek sive dokum entarism e i 90’ernes doku
lille en rolle globaliseringen og det m ulti-
m entarfilm , så viser gennem gangen af den
kulturelle D anm ark spiller i d okum entar
sociale dokum entarfilm , at dokum entaris
filmen og også i tv-dokum entarism en,
m ens rolle som samfundsengageret eller
m en m an finder dog tem aet i den polsk
socialt skildrende film ikke er forsvundet.
fødte Katia Forbert Petersens omfangsrige
Det er måske ikke den der tager forsiderne
produktion, f.eks. i det ironiske po rtræ t af
og henter priserne på de dokumentariske
D anm ark set fra et polsk perspektiv En
festival’er, m en den er der og n år ud i kro
gris efter m it hjerte (1990), hendes livsbe
gene af både det lokale og delvis også det
kræftende billede af et andet Afrika i Gud
globale og m ultikulturelle. Det er vigtigt
gav hende en M ercedes-Benz (1992), eller
for dokum entarfilm ens fortsatte udvikling
hendes del af trilogien om indvandrer
og dens kontakt og kontrakt m ed sit pub
kvinder, Kvinde i eksil (1988). Også en
likum, at balancen m ellem det poetiske og
veteran som H ans-H enrik Jørgensen, som
det sociale, mellem det subjektive og det
ellers i 90’erne har leget m ed eksperim en
journalistiske bevares. Det er ikke nogen
talfilmen, har bidraget til den filmiske
sund tendens, hvis tv-m ediet løber med
udforskning af m ultikulturalism en m ed
den journalistiske og sociale dim ension og
Soy Gitano (1992) om sigøjnernes m usik
dokum entarfilm en k u n går i retning af
og kultur. En åbning af det danske virke
kunsten, det poetiske, det subjektive og
lighedsbillede finder vi også hos Sonja
det refleksive.
Vesterholt i Litauen foråret 1990 om tø b ruddet og frigørelsen i de baltiske rep u b likker og ”Om Gud v il” - Stem m er fra Gaza der følger en palæstinensisk families
om tum lede tilværelse. Hvis m an kan tilla de sig at betragte m ultikulturalism en som noget der også går indad i de m ange for skellige livsformer i D anm ark, så hører også Jørgen Vestergaard - hvis produktion går tilbage til 60’erne - til i den sociale skildring af det m ultikulturelle Danm ark.
38
H an har specialiseret sig i film om danske
Litteratur Birkvad, Søren (1997): Livet i Danmark. D okum entarfilm en, (i Bondebjerg, mfl. (red.) D a n s k film 1972-1997. København: Rosinante. Bondebjerg, Ib (1990): D en sociologiske og visuelle lyd. Om radioen og radiom ontagen i efterkrigstidens mediekultur, (i M e d ie k u ltu r, nr. 14 1990, p. 18-46) Bondebjerg, Ib (1996): Public Discourse/private fascination: hybridization in ‘true-lifestory’ genres, (in M e d ia , C ulture & Society, Vol 18:1, 1996, p. 27-45) Bondebjerg, Ib (1996): Between War and
a f Ib Bondebjerg
Welfare: Danish docum entary films in the 1950’s. (in A u ra , vol. II, no. 3, 1996, p. 3056) Bondebjerg, Ib (2000): I dialog med den danske virkelighed. TV2’s dokum entariske profil, (i Hanne Bruun, m .fl., red.: T V 2 p å sk æ rm en , Samfundslitteratur p.187-213). Bondebjerg, Ib (2001): D en medialiserede virke lighed - reality-tv og dokum entariske tra ditioner. (in Ekko. F ilm - og m e d iep æ d a g o gisk tid sskrift, nr. 8, 2001, p. 20-26). Bondebjerg, Ib (2002): The M ediation of Everyday Life: Spectacle, Discourse and Genre in Reality-TV (in Anne Jerslev (red): R ealism a n d ’R e a lity ’ in F ilm a n d T V .
N orthern Lights. Film and Media Studies Yearbook 2002, p. 159-193) Bondebjerg, Ib (2002 a): Verden ifølge Lars Engels. Tendenser i 80’ernes og 90!ernes danske tv-dokum entarism e. (i Jens F. Jensen (ed): T V -a n a lyser, Medusa, in print). Bondebjerg, Ib (2002 b): Med politiet i virkelig heden: om ’reality-tv’ og kriminalitet, (in M e d ie k u ltu r, nr. 34, 2002, in print). Dovey, Jon (2000): Freakshow . F irst Person M ed ia a n d Factual T elevision. London: Pluto Press.
H jort & Bondebjerg (2000): In stru k tø ren s blik. En in terv ie w b o g o m d a n sk film . København: Rosinante. Jansen, Janus Billeskov (2001): Koncentratet tilfælles, (in F ilm , nr. 18, 2001). Jerslev, Anne (2000): Nuets affekt. Virkelighed, liveness og katastrofisk intensitet i reality TV. ( W o rkin g P aper. Århus Universitet) Nichols, Bill (1991): R epresenting R eality. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press. Nielsen, Allan Berg (2001): Den store dokum en tarfilm (in F ilm , nr. 16, 2001) Plantinga, Carl (1997): R hetoric a n d R ep resen ta tio n in N o n fic tio n F ilm .
Cambridge: Cambridge University Press. Saif 8c Ambo (2001): D ram aet er næsten en bio logisk størrelse, (in F ilm , nr, 18, 2001). S F C ’s katalog 1996 og 1999 (Det Danske Filminstitut) F ilm nr. 7, 8, 11 og 12 (2000), num m er 14, 16, 18, 19 (2001) og nr. 21 (2002). Det Danske Filminstitut.
39