Kosmorama229 040 artikel3 by Kosmorama DFI

The Video Diary of Ricardo Lopez

Den intime dokumentär “Kysser du mig bare, fordi der er kamera på?” Dorte Høeg Brask til sin kæreste i M in elskede (2002). a f Anne Jerslev

I de senere år h ar vi på dokum entarscenen

klassiske opfattelse af, at dokum entarens

kunnet se en lang række eksempler på

objekt ligger uden for den selv, bliver

film- og videoprojekter lavet af yngre

udfordret. D et er endvidere film, hvor den

kunstnere, hvor instruktøren frem for at

klassiske dokum entariske mistænkelig

vende sit kam era ud i verden vender det

gørelsesproblemstilling - eller genrens ibo

m od sig selv i en række eftersøgninger af

ende paradoks - eliminerer kam eraet den

brikker til den helt personlige historie. Det

sandhed som det søger? - bliver vendt på

er første persons fortællinger, der har

hovedet af filmskaberne selv, og hvor den

betroelsens, bekendelsens eller den intim e

filmede virkelighed ofte ikke havde eksi

afslørings karakter. Det er film, hvor den

steret, hvis film projektet ikke havde eksi-

a f A nne Jerslev

steret. F.eks. siger Sami Saif om sit Family-

etablere fornem m elser af nu - f.eks. ved at

projekt i et interview, at “Jeg havde brug

bruge en dagbogsform og en voice-over,

for filmen for at tu rd e opsøge m in far.

der taler i præsens - ved hjælp af den

Ellers var jeg ikke gået i gang nu. Det hjalp

gennem gående brug af private fotografier

at have en praktisk ram m e - en film - som

og ved hjælp af en fotografisk stil, der for

tvang mig til at fortsæ tte, når jeg havde

det første prioriterer nær- og halvnærbil

m est lyst til at løbe skrigende b o rt”

leder og for det andet gør opm ærksom på

(Christensen 2001). Kameraet bliver her

kam eraets tilstedeværelse og derm ed på

en integreret del af instruktørens krop

det processuelle, på tilblivelsen. Der er i

(også selv om Saif ikke selv filmer, men

flere af filmene - også i dem der prim æ rt

har overladt dette arbejde til kæresten

handler om fortiden - en stærk fornem

Phie Ambo); kam eraet følger ikke instruk

melse af nu, af tilblivelse, at værket skaber

tøren, det er instruktøren.

sig for øjnene af os. Således kunne man sige, at det karakteriserer dem alle, at de

Det nære, det konkrete, det personlige.

iscenesætter et processuelt, et bestandigt

Det drejer sig om at “sætte mig selv derud,

tilblivende selv igennem selve den proces,

hvor jeg plejer at sætte andre” m ed doku

som filmarbejdet og det at filme dette selv

m entarfilm skaberen D orte Høeg Brasks

er. (2)

ord. (1) Eller som instruktørens m and

I forskellige m odaliteter: den hum oristi

kærligt-hum oristisk siger til parrets lille

ske, den vrede, den melankolske, den

søn i Ida Holten Ebbesens M ine store-

desperate, skriver den nye intim e doku

søstres lillesøster (2002): “Jamen, din mor

m entär historier om jeg’et og familien, om

har ikke tid. H un laver film om sig selv”.

de brud, de savn, de huller som instruk

Det er i meget om fattende forstand sådan,

tøren oftest selv er en del af og har m æ r

at den filmende og det filmede falder sam

ket på sin krop. Der er tale om subjektive

men. Instruktørernes udforskning af det

bestræbelser på at finde spor i, hvad

private rum inkluderer deres egen person,

Michael Renov (1989) kalder for “the acti-

som på forskellig vis indskrives i filmene

vity o f self-inscription”, og som Jon Dovey

selv: som en nærværende, usikker, søgen

(2000) kalder “the narrative perform ance

de stemme, der ikke er en traditionel

o f seif”. Den intim e dokum entär viser

voice-over, men som f.eks. af og til kan gå

oftest, at dette visuelle spor-arbejde er

i dialog med sin egen on-screen persona,

både svært og smerteligt, og at endegyldi

som et meget tilstedeværende kamera, der

ge sandheder er umulige, ligesom den

hele tiden gør opm æ rksom på den krop,

viser, at det selv der fortælles forbliver

der står bag det og endelig som en fysisk

skrøbeligt og uafklaret. Ikke m indst viser

tilstedeværende person, som forhandler

den, at det ikke kan færdiggøres; at skrive

hele projektet, dvs. både det der skal siges

jeg’et med billedpennen er et arbejde

og filmprojektets intim e karakter som

uden slutning og uden egentlig forløsning.

sådan.

Instruktørerne er ofte ude i et afklarelsens

De intime dokum entarfilm har altså også det til fælles, at de form elt arbejder

ærinde, som de ikke fuldfører, et udforsk ningens æ rinde hvis resultat er uklart.

m ed forskellige form er for nærhedsstrate

Udforskningen, ikke konklusionen er det

gier, der skal m inim ere distancen mellem

vigtige - der er altid et ubesvaret “hvad

filmen og dens publikum : ved tidsligt at

så?” tilbage. Filmene er blot et ufærdigt

Den in tim e dokum entär

led i en stadigt pågående selverkendelses

denne far. Jeppes far var alkoholiker, og

proces. Mediet står ikke mellem instruk

undervejs finder instruktøren ud af, at

tøren og virkeligheden, det er virkelighe

faderen også havde været narkom an - en

den.

velbevaret familiehemmelighed. Han bli

På dansk tv’s DR2 har vi i foråret 2002

sin fars familie, ikke m indst sin fortræ n

struktørers personlige dokum entärer

gende og distancerede farmor, samtidig

under overskriften “Min...”: Pernille Rose

m ed at filmen m ed sin brug af familiefo

Grønkjærs M in morfar forfra, Mikala

tos og smalfilmsoptagelser er et næ nsom t

Kroghs Min fars valg , Mariella H arpelund

portræ t af den unge far, som Jeppe huske

Jensens M in nærige lillebror, Ida Holten

de ham; en far der også var en utilpasset

Ebbesens M ine søstres lillesøster, Katrine

voksen, og som dreng havde savnet

W indfelds M in søn, min mand, min fa r og

kærlighed og opm ærksom hed. De mange

D orte Høeg Brasks M in elskede. TV2 viste

fotos af Jeppe Røndes far bliver på en

efteråret 2001 Thom as Heurlins D øm t til

gang erindringsbilleder og billeder der

at være far, der handler om instruktørens

taler på en anden måde om faderen end

forsøg på at etablere en relation til den

hans familie. H vor de mener, at det nok

voksne datter, hvis eksistens han først ikke

var godt, faderen døde, bruger sønnen bil

kendte til, og som han derefter i en række

lederne til at påpege det smukke liv, der

år ikke ville kendes ved. På biograflærre

også var i faderen.

det kunne vi samme efterår se Sami Saifs

M in ...-seriens projekter er intim e og

Family, og i 2001 kom også Jeppe Røndes

eksistentielle på en mindre dram atisk

Søn.

måde end Fam ily og Søn. De seks instruk

I både Family og Søn er instruktøren på jagt efter sin forsvundne far. I begge film

ver i sin eftersøgning konfronteret med

kunnet se seks danske kvindelige film in

tører reflekterer over forhold til søskende (M ine storesøstres lillesøster, M in nærige lil

rejser de søgende sønner ud for at kom m e

lebror), og til kærester eller fædre (M in

tilbage i deres eget liv og konstruere en

fars valg, M in søn, min mand, min fa r og

sam m enhæng, de ikke hidtil h ar kunnet

M in elskede) eller over m ødet mellem

finde. Sami rejser m ed sin kæreste Phie og

m ennesker (M in morfar forfra). Samtidig

et kam era til Yemen for at finde sin far,

er det film, hvori instruktørerne sætter sig

der m ed store om kostninger til følge for

selv på spil både i forhold til deres egen

lod familien, da Sami var lille. Sami har en

familie og i forhold til publikum. Ida

meget traum atisk fam iliebaggrund med

Holten Ebbesen sætter f.eks. sine store-

sig i bagagen. Storebroderen Thom as har

søster-tvillinger stævne sammen med

begået selvmord, og m oderen er død af

deres familier for at diskutere sin relation

druk. Men filmen ender med en form for

til dem. K athrine Windfeld laver selviro

afklaring - ikke fordi Sami bliver genfore

nisk og hum oristisk selvafslørende et p o r

net m ed sin far, men fordi han finder sin

træ t af to m eget forskellige tem peram en

halvbror og dennes familie og får frigjort

ter - kæresten og hende selv - uden at

noget af sin energi fra drøm m en om gen

sætte sit eget dom inerende tem peram ent

foreningen m ed faderen. Jeppe rejser i Søn

under en skæppe, når hun både skal have

tilbage til Jylland, hvor han boede sam

gennem ført sit filmprojekt og motiveret

m en m ed sin far til denne døde, da Jeppe

den ubegejstrede kæreste til at flytte til en

var syv år, for at få noget mere at vide om

større lejlighed. Og i Dorte Høeg Brasks

a f A nne Jerslev

film om den svære kærlighed siger hun et

Sadie Bennings video(dagbogs)værker

sted til sin kæreste, at h u n gerne vil lave

igennem 1990’erne, der m ed sine mange

en film om kærlighed, som vidste hun

tekstlag og m anipulationer med selve

ikke helt hvad hun er i færd med. H un

videom aterialet tydeligt peger tilbage på

afslutter et projekt, h u n laver en film, men

den intim e dokum entars rødder i avant-

uden tilsyneladende i første om gang at

gardefilmens appropriation af hom e-

vide, at den slutter m ed, at hun bliver for

m ovien, over den engelske billedkunstner

ladt.

Richard Billinghams nære fluen-på-

Uden for D anm ark lavede svenske Linda

væggen hom e movie-agtige Fishtank

Våstrik i 1998 Pappa o ch jag , som er en

(1998), der på en gang næ nsom t og b ru

søgen efter en eksistentiel, biologisk sand

talt viser scener fra hans families liv, snap-

hed, nemlig at få svar på spørgsmålet, om

shotagtige liveoptagelser af hans slidte

instruktørens far virkelig er hendes far.

m or og far og hans bror i en nedslidt lej

Linda insisterer på at få foretaget en DNA-

lighed i det engelske Midlands, til canadi

test, der skal bevidne slægtskabsforholdet,

eren Laurence Greens Reconstruction

og denne viser sig at bekræfte dette. Men

(1995) om som m erm inder fra barn d o m

filmen slutter med, at faderen nu proble

m en i slutningen af 1960’erne og starten

matiserer dokum entets validitet. H an har

af 1970’erne, om hans søster og en fatal

k u n fået en kopi af det, siger han i telefon

fam iliehemmelighed, am erikaneren Alan

en, så hvordan kan h a n stole på resultatet

Berliners film om sin slægt, der nok er

- efterladende en afmægtigt grædende dat

m ere biografiske end selvbiografiske

ter talende i telefon m ed sin m or i filmens

(f.eks. N obody’s Business fra 1996 om

slutbillede. Som en svensk-engelsk co-pro-

instruktørens far og Intim ate Stranger

duktion kom også i 1998 den ti m inutter

(1992) om bedstefaderen), Ross McElwees

lange engelsksprogede, overvejende ani

Time Indefinite (1993) om liv og død i

m erede Silence (Sylvie Bringas og Orly

instruktørens familie, om hans fars død og

Yadin), hvor den m idaldrende jøde Tana

hans kones graviditet og fødsel af deres

Ross fortæller om som b arn at være blevet

fælles barn, m en også film der i 1990’erne

interneret i Theresienstadt og derefter

udforsker den sorte amerikanske identitet

kom m e til Sverige og d ér af sin svenske

gennem familiehistorien (Finding Christa

familie blive rådet til at glemme og for

1991 (Camille Billops og James Hatch) og

h o ldt muligheden for at fortælle (3). På

In Search o f O ur Fathers 1992 (Marco

Berl infestivalen i 2002 vistes endvidere

W illiams)). Der er altså ikke m indst

den norske A lt om min far, hvor Even

m ange fædre på spil i disse film. (4)

Benested portræ tterer sin landskendte

Den intim e dokum entär kan inddeles i

transvestit lægefar og forsøger at afdække

tre forskellige typer, der dog indbyrdes

de konsekvenser faderens udleven sin

ikke er klart afgrænselige. For det første en

kønsidentitet har haft for hans familie, og

stor gruppe af registrerende og u nder

fra Finland A nu Kuivalainen, som i sin

søgende familiefilm, hvori instruktørens

film Orpojen joulu (1994, Jul i det fjerne)

familie er direkte aktører (Fishtank, Time

rejser til en lille fjern by for at opsøge den

Indefinite, M in ... -serien, Family, Pappa och

far, hun aldrig har truffet.

Jag, Søn, D ø m t til a t være far, N obody’s

Udenfor de nordiske lande findes en lang række eksempler fra de senere år, fra

Business). De indeholder ofte et terapeu

tisk elem ent (i D ø m t til a t være far og Min

Den intim e dokum entär

søn, min mand, min fa r ser m an instruk

punkt (‘M in’), familieportrættet (‘Min

tøren i en terapeutisk samtale), og i alle

m orfar’) og det at se på et hjørne af virke

filmene indgår et spæ ndingsforhold m el

ligheden igen, det processuelle og sam

lem før og nu som et dynam isk og d ram a

menfaldet og sam m enbindingen mellem

tisk m om ent. Men filmene vægter ind d ra

nutid og fortid (‘forfra’).

gelsen af nu’et og konstruktionen af sim ultanitet, af tilblivelse forskelligt. De

videodagbogen. Her retter instruktøren

vægter iscenesættelsen af det affektive ind

eller dagbogsholderen i ganske bogstavelig

hold, der er forskelligt i alle filmene, lige

forstand kam eraet m od sig selv og betror

som de vægter henholdsvis det registre

sig direkte til kameraet. De talendes ansig

rende og det undersøgende elem ent for

ter eller dele a f deres krop er i billedram

skelligt. Både Pappa och jag, Søn, Family,

men meget a f tiden, m ed mindre de lader

M ine storesøstres lillesøster, M in elskede og

kam eraet afsøge det ru m , de befinder sig i.

M in søn, min mand, min fa r iscenesætter

Vi ser dem tale, vi ser deres kroppe, vi ser

således et sam menfald af tema og proces,

dem stoppe kameraet. I videodagbøger

af tilblivelse. Men hvor f.eks. jagten på

kan et liv dokum enteres i sin nøgne

faderen efterhånden træ der i baggrunden i

ensom hed som i The Video D iary o f

Family, forbliver om drejningspunktet i

Ricardo Lopez. Videodagbøger h ar endvi

Søn mysteriet fra fortiden - instruktørens

dere været et tv-form at for am atører i

far og hans skæbne frem m od det som

1990’erne, m en formen har også været

sønnen, i m odsætning til sin familie, kun

benyttet kunstnerisk bevidst af video- og

kan forstå som faderens alt for tidlige død.

film kunstnere som Lynn H ershm an og

I nogle af filmene er instruktøren eksplicit

Sadie Benning.

på jagt efter manglende brikker i sin for

Den anden type intim e dokum entär er

Den tredie type er endelig den erindren

historie (f.eks. Family og Søn), i andre af

de selvbiografiske familiefilm. Foruden

filmene, som f.eks. Time Indefinite og

Reconstruction kan nævnes Silence, der

Fishtank, inddrages fortiden meget mere

ligeledes sam m enfatter en historie, hvis

indirekte. Endelig kan m an sige, at film

brikker bevidst er blevet forholdt den

som Pappa och Jag og D øm t til a t være far

erindrende, og canadieren Elida Schogts

først og fremmest beskæftiger sig med

personlige dokum entär om Holocaust

håndteringen af et stykke fortid og efter

Zyklon Portrait (1999). I m odsætning til

virkningerne af et stykke fortid i nutiden.

eksemplerne på både den registrerende og

Pernille Rose Grønkjær h ar kaldt sin

eftersøgende familiefilm og videodagbo

M m...-film for M in morfar forfra, og titlen

gen kendetegner det den erindrende fami

er em blem atisk for disse film. G rønkjærs

liefilm, at den også inddrager den store

film handler om instruktøren, der er på

historie. D en tavshed, Silence refererer til,

som m erferiebiltur i Jylland m ed sin m o r

er oplevelsen af Anden Verdenskrig, mens

far. De snakker om ham , og efterhånden

Zyklon refererer til den gas, der blev brugt

snakker de også om hende. Filmen er et

i gaskamrene, og i Reconstruction fungerer

p ortræ t af Pernille Grønkjærs morfar,

m ånelandingen i 1969 som resonansbund

m en den er også et selvportræt, og titlen

for Greens familiehistorie. Men i hvert

siger i sig selv noget om det filmiske p ro

fald i Reconstruction bliver den store histo

jekt både i denne og i de andre intim e

rie underordnet den lille. Mange af filme

dokum entärer: Det personlige udgangs

ne benytter sig af privat erindringsm ateri-

a f A n n e Jerslev

ale - familiefotografier og smalfilm- eller

viewlignende situationer reflekterer over

videooptagelser (hom e-m ovies); disse film

processen og indledningsvis gør det tyde

kommer altså også til at handle om erin

ligt, at han måske har et andet projekt

dringens materiale, der som underfulde

m ed filmen end faderen. Således under

ledsagebilleder både spiller m ed og mod

streger Even Benestad, at dette filmiske

den historie, som instruktør-jeg’et fortæl

projekt ikke bare er et forsøg på at forstå

ler.

en historie om en barndom m ed en far,

Den intim e dokum entär drejer sig om

der insisterede på at leve som transvestit,

forholdet mellem det personlige før og nu

m en også en fortsat gennem spilning af en

som et spændingsforhold. Den drejer sig

m agtrelation mellem far og søn: “Dette

om konstruktionen a f selv; men filmene

bliver ikke let”, siger Even Benestad, “jeg

indenfor hver af disse subgenrer indskri

tror ikke, han vil have, jeg fortæller, hvor

ver instruktøren forskelligt. Det var et

dan m in verden er, og hvordan jeg opfat

krav i Min ...-konceptet, at instruktøren

ter hans verden; jeg tror han vil trum fe sin

både skulle kunne ses og høres i filmene

verden igennem og fortælle, at han trods

og både være fortæller og aktør; her er

alt havde ret”. I sidste ende bliver det der

altså tale om en om fattende kropsliggørel-

for op til tilskueren at tage stilling til dette

se af instruktørjeg’et. I Fishtanks cinéma

forhold: Hviken historie kom filmen til at

vérité-agtige stil ses instruktøren aldrig,

fortælle, hvis sandhed er det - om nogens.

m en han høres af og til på lydsiden, lige

Den intim e dokum entär er eksempel på

som det ultranære, håndholdte kam era

det, som Bill Nichols i Blurred Boundaries

hele tiden gør opm ærksom på hans tilste

kalder for den kropsligt forankrede erfa

deværelse. I Søn er instruktøren alene til

ring (“em bodied knowledge”) som særligt

stede som voice-over og på familiefotogra

for dokum entarfilm en i de senere år. Det

fier og -film; det sam m e gælder Recon

dokum entariske udsagn er kendetegnet

struction, hvor instruktøren en enkelt gang

ved at være specifikt i stedet for generelt,

bliver kropsliggjort inde i filmen på et

konkret og bundet til den um iddelbare

familiefoto. 1 disse to film er instruktøren

erfaring i stedet for abstrakt, lokalt i stedet

altså m inim alt visuelt tilstede, samtidig

for globalt, med en udsigelse der er foran

m ed at hans tilstedeværelse er tydelig. I

kret i en konkret sansende krop og ikke

Family, Pappa ochjag og D øm t til a t være

lokaliseret i en ikke-kropsliggjort overord

fa r er instruktøren hovedperson i familie

net instans (Nichols 1995: 6). Den person

dram aet, m ens Ross McElwee i Time

lige historie har ikke eksempelkarakter

Indefinite både er bag og foran kameraet,

eller bliver set som illustration af et mere

både voice-over og den der taler til kam e

alm ent abstrakt forhold. Den kan være

raet, således at McElwees voice-over og

tænkt sådan, og det almene kan ligge som

hans på lærredet kropsliggjorte tale også

en kunstnerisk intention i filmen. Er dette

kom m er til at indgå i dialog m ed h in an

tilfældet, er dette et spørgsmål om ople

den. Endelig kropsliggøres Even Benestad

velsen af filmen, ikke om en tekstligt in d

i A lt om min fa r på en helt femte måde,

skrevet udsigelse.

som den, der interviewer og argum enterer

Der er i det hele taget en tendens til at

m ed faderen, og som den der sætter i

den traditionelle ædruelige referentialitet

scene, men også den, der bliver sat i scene

nedtones (den traditionelle dokum entar

som filmende og som den, der i inter

films ædruelighedsdiskurs, “discourse of

Den intim e dokum entär

sobriety”, som Nichols kalder det i sin første bog om dokum entarfilm en, Representing Reality fra 1991). Benestad bruger

dram atiseringer, m en især Sami Saifs film benytter sig hæm ningsløst - kunne m an sige - af fiktionsgreb som m usikunderlæ g ning, symbolske billeder som genkom mende billeder af him len og bevidst iscenesatte sekvenser. Family bæ rer således også tydeligt præg af den perform ativitet, som Bill Nichols (1995) siger karakterise rer den nye dokum entarfilm , hvor det indeksikale aspekt, den referentielle kvali tet nedtones, hvor grænserne mellem fik tion og virkelighed opblødes, hvor der lægges stor vægt på det affektive, og hvor netop de refleksive teknikker ikke skal

Traditionelt har ordet dokumentarfilm angivet fylde og fuldendelse, viden og kendsgerning, forklaringer på den sociale verden og dens motiverende mekanismer. For nylig er d o k u mentarfilm dog begyndt at angive ufuldendthed og usikkerhed, erindring og indtryk, billeder fra personlige verdener og deres subjektive k o n struktion. Et skift af epistemologiske pro p o rtio ner er sket. Det, der tæller som viden, er ikke mere hvad det engang var. D et sam menhængen de, kontrollerende jeg, som kunne gøre verden og andre personer til genstand for granskning, er nu selv genstand for granskning. Spaltet (bes tående af forskellige subjektiviteter), splittet (bevidst/ubevidst), belagt (aflejrede spor af for tidige jeg’er og forudgående erfaringer), det er svært at afgøre, hvad et sådant jeg véd, og hvad vi ved om det. Historie og erindring flettes sam men; mening og handling i fortid og n u tid afhænger klart af hinanden. D okum entär og fik tion, social aktør og social ‘anden’, viden og tvivl, koncept og erfaring deler grænser som uvægerligt udviskes. (Nichols 1995:1).

gøre opm æ rksom på tekstens egne strate gier og procedurer, m en form idler den intensitet og subjektivitet der ligger i sce

dokum entarfilm for personlige dokum en

nerne - således har Sami Saif udtalt at han

tarfilm. Jeg kunne - m ed Jim Lane (1993)

fremfor at vente på øjeblikket så hellere vil

- have kaldt dem selvbiografiske, al den

skabe det selv. (5)

stund instruktørerne alle beskæftiger sig

Richard Billingham har også sagt om

m ed deres egen historie, hvadenten denne

sine arbejder, at “I just want to move the

direkte eller indirekte er filmens centrum .

viewer as m uch as possible” (Movin 2000)

(8) Eller jeg kunne m ed Michael Renov

(6). Den personlige dokum entär vil ikke

(1999) benævne filmenes projekt domestic

fremsætte et argum ent om verden; den vil

ethnography, det hjemliges etnografi, for at

ikke fremstille, m en snarere stille frem ,

fremhæve at de er selvbiografiske, m en

brikker til en selvbiografisk fortælling, bil

også mere end det, at de er biografiske

leder af søgende mennesker, indskrivnin

m en også m indre end det, at undersøgel

ger af selv. Der er ikke nødvendigvis an a

sen af de andre - familiehistorien eller den

lyse, der er ingen absolut sandhed, m en en

m anglende familiehistorie - sam tidig fun

indeksikal pegen, der især i Fishtanks

gerer som et redskab til selv-undersøgelse.

hom e movie “post-vérité” vérité-stil er

Ved at sætte fokus på den nære anden kan

meget tydelig: dette er dem , dette er m in

instruktøren også fokusere på sig selv i en

familie, dette er mig eller en del af mig.

slags pas de deux mellem ‘self og ‘other’,

Det er film, der pendler i et felt mellem

som Renov form ulerer det.

realitet og repræsentation (7), mellem den

Jeg kunne også have kaldt disse intim e

Med den sigende titel The Real Returns

tilsyneladende ufiltrerede indeksikale pegen

gør Jane M. Gaines i indledningen til sin

og den æstetiske bevidsthed. Den intim e

og Michael Renovs antologi Collecting

dokum entär synes således indbegrebet af

Visible Evidence fra 1999 opm ærksom på,

Bill Nichols’ karakteristik af, hvordan virke-

at den etnografiske film har været nødt til

ligheden iscenesættes i disse år:

at gentænke forholdet mellem dokum en-

a f A nne Jerslev

tarfilmskaberen som udforskeren og hans

er i det visuelle center. Brian W inston ser

eller hendes objekt som det udforskede for

dette overlap eller det, at flere avantgarde-

at komme u d over d en indbyggede etno-

film instruktører drejede deres arbejder i

centristiske os-dem ubalance. For den

en mere traditionel dokum entarisk ret

etnografiske films nybølge har én m åde at

ning, som et udslag af, at det efter intro

undgå denne faldgrube på været at søge

duktionen af det første billige bærbare

sit undersøgelsesfelt i de nære omgivelser,

videoudstyr i slutningen af 1960’erne var

ja, så nære mener Renov, at det etnografi

blevet m uligt at optage lyd synkront. Stan

ske studie ligesåvel kan begynde hjem m e -

Brakhage er et eksempel herpå; Robert

derfor domestic ethnography. (9)

Frank er et andet eksempel på en instruk

Jeg foretrækker den lidt m indre besværli ge betegnelse den intim e dokum entär for

tør, der har lavet intim e dokum entarfilm siden slutningen af 1960’erne; det er såle

at gøre opm ærksom på, at m in interesse

des ingen tilfældighed, at det er Frank, der

er den helt snævre, film om filmmageren

har skrevet bag på Richard Billinghams

og hans eller hendes familie, m en også at

udgivelse af sine familiefotos R a y’s a

selvbiografisk ikke nødvendigvis er dæ k

Laugh. Endelig har 1970’ernes politisering

kende. Der er i dag en udbredt tendens til

a f det private liv, slagordene om at ‘offent

at tale i første person, og m ange doku

liggøre det private’ og den stigende selvbe

m entarfilm fra de sidste 10-15 år inddra

vidsthed hos kvinder og sorte i den vestli

ger instruktøren selv uden af den grund at

ge verden i samme periode affødt en

have det intim e fam ilierum som scene.

række af, hvad John Stuart Katz (1978)

D et gælder f.eks. film som M arlon Riggs’

har kaldt for autobiografiske dokum entä

Tongues U nited (1989), Michael Moores

rer. Så de nye intim e film genoptager tidli

Roger and M e (1989) - denne kalder Jim

gere bestræbelser, m ere end at de kan siges

Lane (1993) ganske vist for selvbiografisk

at være noget nyt på filmscenen. Brian

- Ross Mc Elwees Sherm ans March

W inston citerer Kit Carson, m anuskript

(1985), D ennis O’Rourkes The Good

forfatter på ‘fake’ dagbogs-dokum entaren

Woman o f Bangkok (1991) og i forlængelse

D avid H oltzm ans D iary fra 1968 for at

af dennes selvindskrivningsm etode den

sige, at “Truthmovies are just beginning”

svenske m ultikunstner Pål Hollenders

(W inston 1995: 203), og det skulle han i

Pelle Polis (1999) og Buy Bye Beauty

en vis forstand få ret i, når sandhedss

(2001), endelig - tildels - Molly Dineens

pørgsm ålet knyttes til de intim e skildrin

Geri (1999) (10).

ger og det personlige udgangspunkt.

Jeg vil kigge nærm ere på nogle af de nye intim e dokum entarfilm lavet af yngre

Gensidighed, processualitet og P appa

instruktører, men sam tidig understrege, at

och jag. Michael Renov skriver i sin artikel

denne dokum entargenre ikke er ny. Det er

i Collecting Visible Evidence (1999), at

film, der, som jeg skal vende tilbage til, har

hvad han kalder for “shared cam era”, det

rødder i strøm ninger indenfor den am eri

at kam eraet gives fra den filmende til den

kanske 1950’er ogl960’er-filmavantgardes

filmede person, er en hyppig gestus i den

appropriering af hom e-m ovien og i

intim e dokum entär. Renov ser dette som

1960’ernes undergrundsfilm og “indepen

u dtryk for en gensidighed, der ligger i den

den t” eller “free cinem a”, hvor intim e

nære sam m enhæng mellem de involvere

m om enter i instruktørens private liv også

de, m en også som et udtryk for, at den

Den in tim e dokum entär

intim e dokum entär giver afkald på den

næste indstilling stiller sit indledende

kontrol og autoritet, som traditionelt har

spørgsmål om , hvor faderen kom m er fra,

været dokum entarfilm instruktøren til del

svarer denne ved at sige, at han allerførst

- det er et forhold som bekræftes af Dorte

vil stille hende et par spørgsmål. Noget til

Høeg Brask, der om M in elskede siger:

svarende kan ses i Alan Berliners N obody’s

“N år nogen vil sige, at vi går for tæ t på,

Business (1996), der starter med at faderen

tro r jeg, det er fordi, de tror, at de implice

modvilligt spørger, hvor lang tid dette skal

rede ikke kender konsekvenserne. Men vi

tage. Han udtrykker flere gange, at sønnen

kan stå inde for konsekvenserne” (i Peter

bliver for indiskret i sine spørgsmål til

sen 2002). O m end jeg ikke skal lægge den

faderens liv, og i øvrigt mener han, at han

meget inspirerende dokum entarfilm teore

selv er uden interesse: ‘T in just an ordina-

tiker m eninger i pennen, som han ikke

ry guy, I was in the army, I got m arried,

har, og om end jeg ikke skal betvivle film

raised a family, had my own business,

instruktørens ord, er gensidigheden i det

that’s all, nothing to make a picture about”

intim e projekt dog ofte mere kom pliceret

(11). Denne diskussion vendes genrebe

end som så. Mange intim e dokum entärer

vidst og hum oristisk om i Family, der

tematiserer sim pelthen gensidighed som

starter med at instruktøren iscenesætter

et vedvarende forhandlingsspørgsm ål.

sig selv som den modvillige part i det pro

Den intim e dokum entär garanterer altså

jekt, som han selv har sat igang, m en som

ikke autom atisk gensidighed (jf. Katz &

han ikke har lyst til at sætte i gang. Han

Katz 1988). Forhandlingen kan på den

skal på folkeregistret, m en det vil han ikke

anden side bruges som en retorisk gestus,

- han vil hellere på stranden: “Det er dig,

således at denne konflikt også bliver en del

der har besluttet dig for, at du vil lave den

af pointen i flere af filmene. Filmene bli

her film, det er ikke mig. Og det er en

ver lavet færdig trods protesterne. De eksi

ubehagelig ting at skulle lave for dig”, siger

sterer selvsagt som værker, m en de ind

kæresten og kam erakvinden Phie Ambo

skrevne indvendinger m od projektet fra et

off screen - det er det første vi hører om

familiemedlem er sam tidig med til at

filmens projekt; filmen skal handle om en

skabe fornem m elsen af nærvær og auten

frem tid, som instruktøren selv skal sætte

ticitet. Gensidigheden kan være etableret på grundlag af meget forskellige og m odsæ t

skyldning efter den anden. Men den per

ningsfyldte m otiver og i flere tilfælde rej

form er også samtidig en elegant refleksiv

ser den færdige film frivilligt eller ufrivil

gestus gennem den personlige problem a

ligt overfor tilskueren spørgsmålet, om de

tik; det dokum entariske projekt handler

involveredes ligelige samtykke, ligesom

her om at dokum entere et forhold i virke

flere af filmene direkte lader de p o rtræ tte

ligheden, der først bliver til gennem det

rede udtrykke deres m anglende lyst til at

selvsamme projekt. Filmen synes at

deltage i projektet og deres kam p m ed

im plodere, folde sig ind i sig selv, inden

instruktøren. Det gælder bl.a. Linda

den overhovedet har kunnet foldes ud.

Västriks Pappa och jag, der starter med en

igang. Scenen er meget morsom, fordi Sami kom m er med den ene søgte u n d

Et lidt anderledes eksempel på det

indstilling af faderen, der sidder på en sofa

sam m e finder vi i D orte Høeg Brasks Min

m ed en blok i hæ nderne og spørger til

elskede, der også flere gange understreger

knapperne på kam eraet. Da Linda i den

det processuelle. “Er du i gang m ed at lave

a f A nne Jerslev

en film?” spørger kæresten på et tids

hovedet udforsker - eller m an kunne

punkt, og lidt senere “d u ved ikke, om det

måske ligefrem sige overskrider - denne

bliver til en film?” Ligesom Sami Saif vil

dokum entarform s grænser: Hvad sker der,

lave en film om at finde sin far, m en i ste

når det at leve sit liv bliver så svært, så at

det finder sin yemenitiske bror, vil Dorte

det at filme det bliver næsten umuligt?

H øeg Brask lave en film om kærlighed,

H vornår går også teksten i stykker, fordi

m en mister kontrollen over dette projekt.

den historie, som skal laves ikke kan skri

“D et blev filmen der blev bestem m ende

ves? Pappa och ja g er flere gange på nippet

for historien”, siger h u n (i Petersen 2002);

til at gå i stykker. Er den intim e dokum en

som hos Sami Saif og Jeppe Rønde kom

tär en slags selvets inskription, da fremstil

m er autenticiteten til at ligge i det forhold,

les denne proces her som næsten umulig.

at virkeligheden skriver drejebogen. Dette

Pappa och ja g er ydermere den m est klau

bliver da også understreget af voice-

strofobiske af de tekster, jeg har nævnt.

over’en, der taler i n utid, som var den talt

Den synes bevidst at forsøge at drive klau

ind sim ultant med optagelsen af billeder

strofobien derud, hvor der ikke m ere er

ne, som vidste den ikke mere eller bedre.

billeder. Kun i et par korte glimt hører vi

På mange måder frem står den intim e

kam eram anden (Lindas kæreste) på lydsi

dokum entär derfor som en ‘skrøbelig’

den; der er ingen voice-over, ingen fami

form for tekst, der ved hjælp af forskellige

liefotos, kun en far, en m or og en datter

retoriske greb iscenesætter virkeligheden

på kollisionskurs m ed sit projekt. (12)

som styrende materialet frem for instruk

U m iddelbart kunne m an sige om Pappa

tøren, sam tidig med at denne hele tiden er

och jag, at den overskrider grænsen mel

visuelt og auditivt tilstede. Den intim e

lem det personlige og det private. Hvad

dokum entär ophæver afstanden mellem

skal vi som tilskuere m ed den unge kvin

proces og produkt, og derved stiller den

des raseri og desperation, hendes konfron

også grundlæggende spørgsm ålet om,

tation m ed en ekstrem t distanceret far, der

hvordan m an kan forstå dokum entarfil

m ere og mere får karakter af kollision, en

m en som storgenre i dag. Richard

hæm ningsløs inddragelse af hendes

Billingham h ar ligefrem sagt om sit arbej

m oder i et projekt, som m oderen ikke er

de med Fishtank, at “I never set out to

specielt interesseret i - og som denne

make a docum entary” (M ovin 2000).

benævner en frenetisk søgen kontakt med

Førstepersonstalen som autenticitetens

faderen - en barnlig insisteren på at

stemme kan følges a f tydelige iscenesæt

bebrejde m oderen at denne ikke tidligere

telser og fiktionsgreb som i Family og i A lt

har gjort noget, at hun har svigtet sin dat

om min fa r - i den sidste bruges rekon

ter, at moderen og faderen skal se hinan

struktioner for at skabe suspense og sym

den for Lindas skyld? En personlig hævn

bolske illustrationer af en drøm , som

akt i forhold til en far, der ikke vil have

faderen fortæller om , og i Linda Våstrik

noget med hende at gøre? Jo, måske nok.

Pappa och ja g kollapser forskellen mellem

M en Pappa och ja g er samtidig en fuld

filmende og filmet fuldstændig i instruk

stændig konsekvent iscenesættelse af

tørens aggressive insisteren på at få den

sm erte, ensom hed og sårethed. Den for

modvillige fader til at indrøm m e familie

m år at gestalte en formel hudløshed, der

lighed og familieskab. I en vis forstand

kryber ind under huden på tilskueren og i

kunne m an hævde, at Pappa och ja g over

sjælden grad skaber en direkte relation til

Den intim e dokum entär

denne. Det er en film, der lægger sin

virkeligheden - Linda m å blive til billede

sm erte blot i en form , der synes at ophæve

for at blive til - så er pointen, at dette

afstanden mellem den, der taler, og det,

dram a frem står så indtrængende, fordi fil

der tales om , i et meget bogstaveligt kol

mens iscenesættelse foretager den m odsat

laps af udsigelsesposition, hvor instruk

rettede bevægelse. Den trænger det

tøren tilsyneladende mister grebet om sin

repræsentationelle aspekt så langt tilbage,

position bag kameraet, m en heller ikke

som den kan. I modsætning til Family

kan finde ud af at være foran det.

arbejder iscenesættelsen på at eliminere

Pappa och ja g er radikalt identitets

søgende. Formelt synes filmen at sige, at

stykket i Family er den åbenlyse dram ati

når der ikke er nogen pappa, er der heller

ske narrativisering af det dokumentariske

ikke noget jag. Selve billedliggørelsen,

materiale, er det i Pappa och jag at form id

Linda Våstriks objektiveren sig selv i visu

le en fornemmelse af hudløshed i en

el form foran sit eget kamera, bliver den

kunstnerisk form, der tilsyneladende går

eksistentielle nødvendighed, det der skal

over gevind.

eliminere den fornemm else af uvirkelig

Filmen understreger gang på gang

hed, som h u n græder ud i en af scenerne

Lindas m angel på kontrol. Hun trækker

m ed m oderen. Bestræbelsen i Pappa och

igen og igen det korteste strå i forhold til

ja g synes helt fundam entalt at være at

faderen, hun græder afmægtigt, h u n skæl

gøre Linda Våstrik til et billede, så hun

der ud, hun kræver (hvad faderen, med

kan se, at hun findes; repræ sentationen

rette synes det, bebrejder hende). H un er

bliver et bevis på, at hun er til i verden.

kort sagt i næsten samfulde 40 m inutter

Filmen skal i sidste ende dokum entere

helt ude af den. Og filmens formsprog

hendes eksistens for hende selv - doku

understøtter dette. Linda er ofte ved at

m entere hendes egen væren til i verden

falde ud af billedet; h u n er placeret for tæt

ved at dokum entere fam ilietilhørsforhol

på kam eraet, nede i et hjørne eller ude i

det. I den forstand kunne m an sige, at

siden. I filmens prolog ser man hende

Pappa och ja g radikaliserer det identitets

således fra siden i et ultranærbillede, som

projekt, der ligger i Family; filmen frem

en svag vidvinkellinse h ar forvrænget en

står som et projekt og en kam p om selve

smule, og hendes næse og noget a f pan

livet.

den falder udenfor venstre billedkant.

N år jeg siger, at det virker som om

Samtidig fortæller hun, at moderen og

instruktøren hverken kan finde ud af at

faderen blev skilt, da h u n var fire, at hun

være foran eller bag kam eraet, så kan

indtil hun var tolv år forsøgte at få kon

dette ses som et meget bevidst æstetisk

takt m ed faderen, men at hun derefter

valg, som en bevidst iscenesættelse af et

opgav, fordi han aldrig svarede på hendes

kollaps, som samtidig elim inerer afstan

henvendelser; de disharmoniske billed

den mellem film og publikum . Det u dfor

kom positioner form idler således stærkt

drende ved denne på den ene side vældigt

filmens eksistentielle desperation.

hysteriske film er, at den på den anden side sam tidig er vældigt kontrolleret og

sig selv som iscenesættelse. Hvor kunst

Men en lang række træ k vidner samtidig om en kontrolleret kunstnerisk intention.

vældigt gennem tænkt. Når jeg endvidere

For det første er filmen optaget over et

siger, at filmens eksistentielle dram a ligger

helt år, fra maj 1997 til maj 1998. For det

i at gøre repræsentationen til et bevis på

andet er flere af de skæve billeder, der skal

a f A nne Jerslev

angive Lindas stem ning, også stram t kom

hun har gjort regning uden vært. I hvert

ponerede, f.eks. i film ens anden sekvens

fald forholder faderen hende bekræftelsen

hvor den oprevne Linda fra sin fars lejlig

af den sandhed, som i filmens slutning er

hed ringer til sin m o r for at bede hende

objektiveret i et officielt dokum ent.

om at være med til at løse dette fader

Filmens træk er heroverfor at etablere til

skabsproblem, der er “kjernpunkten i all-

skueren i rollen som vidne. Ved at placere

ting och allting handler om mig och dej

Linda og hendes far ved siden af hinanden

och papa”. H un sidder i højre side af bille

med front m od os inviterer hun tilskueren

det med telefonrøret i venstre arm og

til at sam m enligne de to mennesker, der

græder over sin far, helt tæt på kameraet,

sidder på sofaen, og derm ed bære vidne til

hvis vinkel er svagt frøperspektivisk, og da

rim eligheden i postulatet om den ydre

hun på et tidspunkt flytter sin højre arm,

familielighed - på trods af instruktørens

ses i den fjerne baggrund af billedet fade

em otionelle urim eligheder i øvrigt.

ren, der står i sit badeværelse og omhygge

Endelig knytter filmen alene den følelses

ligt reder sit hår.

mæssige autenticitet til Lindas smerte,

Ligeledes er filmens første optagelser i al

mens faderen vedvarende fremstilles som

deres enkelhed en stram t styret introduk

distanceret og følelseskold. M an ser ham

tion til hele den eksistentielle problem stil

fælde en tåre over en melankolsk sang.

ling og dens klaustrofobiske fremstillings

Men senere ser m an Lindas m or se de

form. Linda har placeret sin far i en sofa

sam m e optagelser på video og vredt kon

og vil interviewe ham om , hvem han er,

statere, at han spiller.

men han vender rollerne om og spørger til hendes yndlingsinstruktører. H un svarer

Om ikke andet kom m er filmens sand hed til at ligge i Våstriks smerte. Til trods

Fassbinder, men da han derefter vil have

for at filmen slutter med at vise, at beviset

flere navne, spørger h u n ham lidt utålm o

på faderskabet ikke bringer lettelse eller

digt, om hun må stille ham sine spørgs

forløsning til Linda, til trods for at faderen

mål, til hvilket han svarer: “Jo, m en jag vil

endnu en gang har afvist hende, er det

också veta hvem jag svarer”. Det er din

således i sidste ende måske alligevel Linda

datter du svarer, ingen anden, replicerer

Våstrik, der har trukket i trådene - i det

instruktøren. I en um iddelbart efterføl

m indste i sin films tråde. H un orkestrerer

gende scene placerer h u n sig ved siden af

sine billeder suverænt, samtidig m ed at fil

sin far i sofaen og beder ham kigge ind i

m en narrativt giver det m odsatte indtryk.

kameralinsen, således at han ved selvsyn

Og dog alligevel. H un iscenesætter sig selv

kan konstatere familieligheden. H an ind

i en form , der er så hudløs og selvudleve-

vender, at han ikke kan se noget, det er jo

rende, så at den næsten kan kaldes m aso

bare en linse; men Linda svarer, at det vil

chistisk, så spørgsmålet bliver, om filmens

han kunne senere, hvor han vil kunne se

radikale iscenesættelse af samm enfaldet

ligheden på en skærm - hvis han ikke tror

mellem subjekt og objekt, mellem instruk

det. Linda Våstrik insisterer på, at sandhe

tøren og hendes genstand, i sidste ende

den findes i billederne, at den kan doku

frem står som et kunstnerisk dokum ent

menteres i en visuel lighed og som et

om smerte, om ensom hed og om svigt

resultat af en videnskabelig test; filmen

eller som en frenetisk udageren af et p ri

skal således være bevism ateriale ligesom

vat hævnprojekt, en affektiv udladning der

det dokum ent, den skal føre frem til. Men

ikke bliver et m øde med en tilskuer, men

Den intim e dokum entär

blot lukker sig om sig selv. Således er Pappa

F ishtank - et familiebillede. På bagsiden

och ja g et tidstypisk udtryk i den forstand,

af Richard Billinghams fotobog Ray’s a

at det lægger op til et m øde mellem film

Laugh fra 1996 skriver Robert Frank:

og tilskuer; det etablerer en kom m unikati onssituation mere end noget andet. (13) Den intim e dokum entär frem står som en ofte ganske porøs tekst. Som tekstform er den typisk for sin tid, idet den frem hæver værket som proces, som ikke-værk

Flash into the face of Mom and Dad. A British fam ily-album so cool that I can see and hear w hat goes on between the frames. No room for judgm ent or morality... Reality and no pretence. Richard Billingham is the son and he knows his family.

eller som værk der forbliver ufærdigt, i færd m ed at blive til, placeret i et vedva

En af de mest eksponerede kunstnere i de

rende nu, i tilblivelse og ofte i direkte

sidste ca. fem år har været englænderen

interaktion med tilskueren. Tilblivelse skal

Richard Billingham. I 1996 udgav han

naturligvis ikke forstås i sam m e forstand

Ray 5 a Laugh, hans fotografier af famili

som for perform ative værker på kunstsce

en, som oprindelig var tænkt som forlæg

nen, der ofte kun eksisterer i deres tilbli

for malerier. I 1997 blev familiefotografi

velsesøjeblik, for der er tale om færdige

erne udstillet på Sensation, en samleudstil-

film m ed en afgrænset udstræ kning i tid,

ling af Saatchi Galleris værker af ung

der vises på tv, på festivaler og i biografer

engelsk kunst på Royal Academy i Lon

ne, og som udgives i videoform . Men når

don, og Billingham blev ‘the talk of the

Sami Saif starter sin film m ed at udtrykke

tow n’ på grund af fotografierne af sin fat

sit ubehag ved at skulle i gang m ed den

tige og forsum pede familie. Han har i de

selvsamme film, når Linda Vastrik har

seneste år lavet flere videoer med familien

svært ved at fastholde sig selv indenfor

som motiv; fram egrabs i serier fra video

billedram m en, når Even Benestad og flere

erne, teksturm æ ttede nær- og ultranærbil-

af de andre instruktører reflekterer over

leder af Ray først og fremmest, er desuden

det projekt de er igang m ed, når Kathrine

blevet brugt i en reklamekampagne for

W indfeld lader sin kæreste sige til sig i

den franske designer Agnes B. Billingham

Min søn, min mand, min far, at “når ikke

har efter familiebillederne bl.a. lavet fotos

du får din vilje um iddelbart, så skal der

af m ennesketom m e landskaber og tømte

laves en film om det”, så er der tale om en

byscenerier.

betydningsm ættet gestus. Filmene gør

Ray 5 a Laugh består af en række krasse

refleksivt opm ærksom på denne p artik u

billeder af Billinghams familie uden anden

lære, konkrete og subjektive betydnings

tekst end bogens bagsidetekst. De slidte og

produktion, og de gør opm ærksom på,

uskønne kroppe, moderens fedme og

hvordan de på en gang afbilder og p ro d u

dårlige tæ nder som åbenbares, når hun

cerer den personlige virkelighed. Pappa

skælder Ray ud, og faderens skægstubbe

och jag er på mange m åder et af de klare

og tandløse m u n d afsløres i de tætte bille

ste eksempler på, hvordan kunsten taler

der og det nådesløse blitzlys, hvis genskin

direkte til os i dag og fylder os m ed en

på væggen ses i flere af billederne, det

oplevelse af virkelighed - virkeligheden på

slidte og snavsede hjem, sovsepletterne på

spil og som tilblivelse tilbyder sig til os

tøjet, blodpletterne i ansigtet, de ufattelige

som affektive møder, som direkte udveks-

m ængder nips og de storm ønstrede tape

ling i n u e t.

ter, de billige møbler, overalt husdyr, hvis

a f Anne Jerslev

Fishtank

røde øjne også afspejler fotografens tilste

træ der så stærkt og blev oplevet som så

deværelse. M en også en form for m elan

kontroversielle. De er frataget socialrealis

kolsk poesi som tilføres den krasse realis

m ens analyserende filter; de er uden en

m e af et enkelt grovkornet, støvet fotogra

overskuende optik, der lægger en tidslig

fi taget ud ad et vindue, et foto af Ray for

og rum lig distance ind i billederne, men

dybet i sig selv eller et ekstrem t uskarpt og

peger indeksalt på øjeblikkets nærvær og

grovkornet billede af Ray, der sidder på

nærhed. Det samme gør Fishtank.

sin seng. Billingham h a r sagt om sine

Fishtank (1998) er sat i gang af kunstor

fotos, at “Jeg ønsker at lave vedkom m ende

ganisationen Artangel i et samarbejde

billeder, ikke patroniserende, som m an

m ed BBC. Den portræ tterer i oftest nære

ofte ser i de her socialrealistiske film, hvor

og ultranæ re indstillinger og langsomme

der ikke findes nogen indlevelse” (Madsen

panoreringer faderen, m oderen og brode

2000). Men præcis denne intention er

ren, og motiverne genkendes fra R ay’s a

også baggrunden for at billederne frem

Laugh. Form en er impressionistisk, stilen

Den intime dokumentär

er påfaldende og fremhævet, en hom e-

dyr, slangen, står frem som en brunlig

movie agtig cinéma vérité stil - rystede,

uskarp silhouet på en hvidlig baggrund,

håndholdte, ganske ofte uskarpe billeder,

eller et ultranærbillede af broderens hage

skæve vinkler, hyppig m anipulation af

på en m ørk baggrund bliver til rene for

skarphedsindstillingen, hyppige ind- og

mer, anelsesfuldt poetiske figurationer, en

udzoom ninger for at finde det rette billed-

næ r panorering henover nips og ting bli

udsnit, en autofokus der kører frem og til

ver til et orgie a f klare farver. Når kam era

bage (14). I indledningsteksten m ed

et zoom er ud fra en blålig skinnen og til-

afsenderen “Richard Billingham 1998”,

sidst viser m oderens profil farvet blå af

hedder det “This film is about my father

lyset fra tv’et, er der tale om et stilistisk,

Raymond, my m other Elizabeth and

grafisk m atch, ja de mange ultranærbille-

younger brother Jason. They live in a flat

der af hudens dybe og urene porer og

in the West M idlands”. Men Fishtank er

hændernes forfald i et poetisk sollys, af

sam tidig også en film om Billingham selv,

farver og form er på tv-billederne, som

som er ekstrem t nærværende, selv om

m oderen kigger på, skaber en æstetisk

m an aldrig ser ham i billedram m en, men

abstraktion, fordi referentialiteten forsvin

kun af og til hører ham på lydsiden. Han

der i videobilledets grovkornede tekstur til

griner, han siger noget til sin bror, han

fordel for en abstraktion, der ikke desto

skarphedsindstiller, han zoomer, han ven

m indre er nærværende og taktil. Som til

der kam eraet, så loft bliver gulv. H an er et

skuere kom m er vi så næ r kroppes og tings

nærværende fravær, der også gennem de

overflader og m aterialitet, så at vi næsten

mange ultranæ re og uskarpe billeder ind

synes at kunne røre ved dem, sam tidig

skriver sig i filmen som et m edlem af

m ed at de m ange formelle abstraktioner

familien. Billingham er ikke på distance.

også holder dem på distance. Således kan

Han er ikke interesseret i at opretholde en

m an se avantgardefilmens aftryk a f hom-

dokum entarisk afstand, m en bliver på sæt

emovien i Fishtank , først og fremmest i en

og vis hele tiden fortabt i sit materiale,

række af Stan Brakhages lyriske film helt

fortabt i den kropslighed som hans bille

tilbage fra slutningen af 1950’erne og frem

der er besat af, som kam eraet ikke kan

gennem 1970’erne (Sitney 1979).

kom m e tæt nok på, og som synes at være

de fra slutningen af 1940’erne siger Sitney

som om kam eraet nogen gange næsten

om den lyriske film, at den

ånder i takt m ed familiem edlem m erne, f.eks. i et ultranærbillede af broderens næse og ene øje, hvor autofokus’en kører frem og tilbage, som skiftede kam eraet mellem skarphed og uskarphed i takt med et hjertes banken eller åndedræ ttet. Ikke desto m indre er filmen, som foto grafierne i R ay’s a Laugh, også gennem sy ret af en form el bestræbelse. N ærbilled

I sin bog om den amerikanske avantgar

hans indgang til forældrene. Det virker,

postulerer, at filmskaberen bag kameraet er fil mens første-person hovedperson. Filmens bille der er det, han ser, filmet på en sådan måde, at vi aldrig glem m er hans tilstedeværelse, og vi ved hvordan han reagerer på det, han ser. I den lyri ske form er der ikke længere en helt, i stedet er lærredet fyldt m ed bevægelse, og den bevægelse, skabt både af kameraet og klipningen, genlyder af forestillingen om en m and der ser. Som til skuere ser vi denne m ands intense oplevelse af synsprocessen. (Sitney 1979: 142).

erne af et glas eller en flaske, som lyset fal

Også i Fishtank er der tale om en mand,

der i, bliver til smukke, næsten abstrakte

der ser, og der er tale om et personligt blik

form er af lys, hovedet af m oderens kæle

- sønnen der kigger på sin familie der

samtidig er kunstneren, der forsøger at

nøgternt og kærligt; den er en fysisk fan

formgive et materiale. Der er også tale om

gen kropsligt forfald i kam eraet - porerne

en optagethed af d et cinematografiskes

i huden, de sorte tæ nder eller m unden

grundelementer, lys og bevægelse og ska

uden tænder. Men igennem de nærgående

belsen af både et sanseligt konkret rum og

billeder knytter Billingham også forbin

et æstetisk udtryk. M en Fishtank synes

delse mellem sig selv og sin familie. Igen

ikke på samme vis som hos avantgardefol-

nem ultranærbillederne næsten kærtegner

kene at ville udforske det filmiske blik

han sin far (kameraet bevæger sig tæt op

som filmsproglig størrelse og den eksplici

over faderens hårtjavser, som var det en

terede personlige vision som oppositionelt

h ånd der strøg faderen over håret), og

eller kunstpolitisk elem ent. Billinghams

igennem nærbillederne gør han opm æ rk

film forsøger bagom de socialrealistiske

som på tilhørsforholdet til sin familie.

motiver at formidle direkte nærvær i

Kroppen kom m er før det sociale. Krops

optagesituationen og stem ninger knyttet

ligheden bliver næsten til Richard Billing

til forældrene, lejligheden, tingene, det

ham s Proust’ske madeleinekage, hans port

hverdagslige og ordinæ re. Således lægger

til fornem m elsen af dengang han var

filmen sig også op ad den nutidige snap

fysisk tæt på forældrene, samtidig med at

shotæstetik og det fototeoretikeren Mette

denne fornemmelse kun kan etableres

Sandbye i sin beskrivelse af den fotografi

gennem den tautologiske gestus. Fishtank

ske snapshotæstetik kalder for det tautolo

er netop i høj grad en film om tid.

giske, “en gentagende beskrivelse af det

Billingham siger om fotografierne i

virkelige fremfor en fortolkende repræsen

R ay’s a Laugh, at de egentlig er billeder,

tation af d et” (Sandbye 2000: 14). Der er

han har haft i sit hoved, “billeder som har

billederne a f Raymond, Elizabeth og

lagret sig i m in erindring” (Madsen 2000).

Jason, der er tilstedeværelsen af Richard

Det snapshotagtige nu i fotografierne,

Billingham selv, der er i øvrigt ingen over

som Fishtanks form i høj grad fremhæver,

ordnet, redigerende m ening eller moral,

er altså alligevel også det før, som snap

og hvad det skal dreje sig om er op til

shotæstetikken tilbageholder. I slutningen

seerne.

af filmen panorerer kam eraet hen over en

Fishtank er på en gang fam ilieportræ t og

selvportræt; Billingham selv er på en gang

række familiefotos i et fotoalbum , snap shots af m oderen som yngre og smukkere

i billedet og udenfor billedet. Filmens bil

- flere af dem taget i offentlige fotom aski

leder er optaget over 2-3 år, og vi ser i

ner - snapshots af forældrene som yngre,

næsten klaustrofobiske nærbilleder scener

billeder af den unge m or med sin (æld

fra familiens hverdagslige liv, den fede

ste?) søn. Samtidig ser m an et par gange

m o r der ord n er sit ansigt, spiser m uslinger

hen over fotoene det blinkende genskær

og spiller Playstation, den alkoholiserede

fra den røde lam pe på videokam eraet, den

fader der fodrer sine fisk, skændes m ed

lam pe der lyser, når båndet er ved at løbe

m oderen, forsøger at rejse sig fra en stol,

ud. Tilsam m en giver den røde lampes

og broderen Jason, der fanger fluer eller

lysen og de gamle sort-hvide og farvebille

ligger på sin seng, forældrene med arm ene

der en fornem m else af memento m ori og

om hinanden på sengen.

peger på vanitas stillebenet (15), der ofte

Filmen går på mange m åder nådesløst

ses som en melankolsk form, der peger på

tæ t på forældrene. Dens blik er på en gang

tidens uundgåelige gang, tidens irreversi-

Den intime dokumentär

bilitet og de konsekvenser for m aterien -

forgængeligheden; i Fishtanks stilleben fra

nedbrydningen af kroppene, det organiske

m idten af 1990’erne er der stadig liv, siger

- som finder sted som følge af tidens gang.

filmen kærligt m en unostalgisk, fordi der

Man kan se Billinghams form fuldendte

også engang var liv.

film som et sådant stilleben , en film der, sam tidig m ed at dens ciném a vérité teknik peger på n u e t - fluen-på-væggen doku

rær genre den helt private kom m unikati

m entarism en som filmen selv refererer til

on fra den skrivende til sig selv, de intim e

i sin første sekvens, hvor Jason dræ ber

betroelser der ikke er beregnet på offent

fluer, ligesom vi gentagne gange ser bille

liggørelse. N år dagbogsformen bruges i

der af fluer på væggen! - så også handler

den intim e dokum entär, som den bruges i

om tid, der er gået, ja, m oderens sorte,

Jeppe Røndes voice-over i Søn, understre

orm stukne tæ nder peger direkte på stille-

ges både det intim e, førstepersons tiltale

ben’ets nedbrydningssymbolik. Fishtank

form en, og det øjeblikkelige, og der etab

understreger - som andre af de intim e

leres en næ rhed til tilskueren i visningssi

film - at nu også altid indeholder før.

tuationen - også selv om dagbogsformen

N u e t er tilstedeværelse, men det er også

er ‘fake’ i den forstand, at den er etableret

altid tilstedeværelsen af noget fraværende,

m ed henblik på at indgå i filmprojektet.

det nu der var.

N år vi hører Jeppe Røndes båndindtalte

Billederne af familiefotografierne u n d er

refleksioner over mødet med sin familie,

streger dobbeltheden, familiefotografier

efter at dagens arbejde er forbi, og han

der også i dobbelt forstand peger på “n æ r

omhyggeligt h ar gjort rede for datoen, får

været af noget fraværende” (Sandbye

vi fornem m elsen at, at han sidder m idt i

2001: 136), den ungdom der var engang,

processen og inviterer os tæt på sig og på

og som nu finder et svagt aftryk i det

det projekt, h an er i færd med at gøre til

kropslige forfald. I Fishtank bliver disse

en film. N år hans voice-over f.eks. tilstår

billigt producerede familiefotografier

at “det var godt at m øde Rie i dag” - fade

aftryk af det som André Bazin kalder for

rens lillesøster - eller “jeg sidder her og

fotografiets evne til at balsamere tiden. I

ved ikke rigtigt, hvorfor jeg er lettet”, og vi

sin berøm te artikel om det fotografiske

også hører lyden fra båndoptageren der

billedes ontologi fra 1945 skriver Bazin

bliver slukket, så bliver vi tilskuere til en

om familiefotografiers charme. H an siger

virkelighed, der er i færd med at ske og en

film, som er ved at blive til, og som hver

disse grå eller sepia-farvede skygger, genfærdsagtige og næsten ulæselige, er ikke længere tra ditionelle familieportrætter, men snarere den forstyrrende tilstedeværelse af livshistorier, der er standset i et bestemt øjeblik i deres forløb, befriet fra deres skæbne; ikke af kunstens presti ge men af en upåvirket mekanisk proces: for fotografiet skaber ikke evighed, som kunsten gør, det balsamerer tiden, redder den simpelt hen fra dens særlige forgængelighed. (Bazin 1 9 4 5/1967: 14).

Videodagbogen. Dagbogen er som litte

ken instruktøren eller vi kender slutnin gen på. Ligeledes bliver instruktøren eks trem t nærværende, selv om han ikke er tilstede i billedet; den deiktiske m arkering af talens sted, ‘her’ etablerer et ru m om kring den intime henvendelse, som også understreger talens tidslige ‘nu’. Videodagbogen er som nutidig intim dokum entär initieret af public service tv.

Fotografiet fastholder livet i det døde,

Den er affødt af ændringer i public service

samtidig m ed at det gør opm ærksom på

tv’s m åde at tænke kom m unikationen

a f Anne Jerslev

med seerne på og af udviklingen i kam e

bøger efter BBC-forbillede med ønsket

rateknologi. I et skrift fra 1994 i serien

om ved hjælp af den ærlighed i udtrykket

“Noget om...” fra D R’s udviklingsafdeling

og den naivitet i billederne, som ligger i

bruges udtrykket “det nære m edie” om de

denne form, at kunne viderebringe et

forskellige professionelle og ikke-professi-

koncentreret em otionelt fokus. M an valgte

onelle film- og videoteknologier, der siden

således projekter ud, der havde dagbogs

starten af 1960’erne h ar muliggjort, at

holderen selv i centrum , og m an valgte de

almindelige m ennesker har kunnet h ånd

projekter fra, hvor dagbogsholderen på

tere film- og videoudstyr. Vigtigt specifikt

forhånd gav udtryk for et forkrom et over

for udviklingen af videodagbogen som tv-

blik - hellere dem der har tabt overblikket

genre er, at der efterhånden blev udviklet

end dem der har det, var redaktionens

billigt ikke-professionelt letvægtsvideoud

idégrundlag. (16)

styr, der havde så høj en kvalitet, så at det kunne broadcastes.

Inden for filmen har videodagbogen som tidligere næ vnt rødder i den private

Videodagbogsprojekter blev først sat i

bank af levende erindringsbilleder, hom e

gang i England, hvor BBC om kring 1990

m ovien, som avantgardekunstnere tog til

startede på arbejdet m ed serien Video

sig i 1960’erne og 1970’erne (jf. f.eks.

Diaries. D en var i udgangspunktet tænkt

Rouff 1992). Udenfor tv er den i de sidste

som en m oderne form for “access tv”, hvor

ti år eller mere benyttet i en anden og

‘almindelige m ennesker’ blev givet m ulig

mere dekonstruerende form af video- og

hed for at producere tv m ed sig selv som

perform ancekunstneren Lynn H ershm an,

indehavere a f ‘final c u t’ rettigheder. Den

der har optaget sine intim e betroelser til

professionelle var m ed til at udvælge de

et videokam era i det stadigt løbende p ro

projekter, der skulle sættes igang, men

jekt Electronic Diaries, som hun startede i

blandede sig udenom produktionsproces

1986. Flere af dokum entarfilm skaberen

sen, der kunne vare alt fra en m åned til et

Sadie Bennings videoer fra 1990’erne har

år, og hvis råm ateriale kunne bestå af op

dagbogsformen - de er optaget med et

til 150 tim ers optagelser. I 1993 søsatte

såkaldt Pixelvision legetøjsvideokamera

BBC ligeledes serien Video N ation, hvis

fremstillet af Fisher-Price, der giver nogle

fremmeste resultat er hundredevis af gan

meget grovkornede, sort-hvide billeder, en

ske korte Video N ation Shorts , hvor

primitiv, næsten naiv tekstur, der u nder

‘almindelige m ennesker’ taler til eller

støttes af de primitive, meget hjemmelave

betror sig til videokam eraet om små og

de opsætninger af credits. (17) Endelig er

store, intim e og m indre intim e ting; det

videodagbogsformen i meget bogstavelig

eneste krav til videoskaberne var, at de

forstand praktiseret intenst og uhyggeligt i

skulle kunne ses og høres i billederne (jf. i

Sami Saifs ‘found footage’ dokum entär,

øvrigt Dovey 2000 og H olm Jensen 1994 -

udgivelsen af Ricardo Lopez’ videoopta

en dansk pendant til Video N ation ville

gelser The Video D iary o f Ricardo Lopez

være DR-projektet Danskere). Endelig

(vist på DR2 i 2000), hvor den overvægti

producerede BBC i 1992 de såkaldte

ge, halvtpåklædte, selvhadende og ensom

Teenage Diaries. Også på dansk tv er der

me Ricardo Lopez optager sine sidste

produceret videodagbøger. DR’s B&U-

betroelser til kam eraet for sluttelig også at

afdelings ungdom sdokum entarredaktion

betro dette billederne af sit selvmord (bil

Sonar producerede 1997-99 syv videodag-

leder der dog er udeladt i Sami Saifs

Den intime dokumentär

dokum entation). Forskellen mellem de tre videodagbogs

rer flere gange stærkt, så helhedsinstrykket

skabere, som jeg her har trukket frem, er,

bliver collageagtigt abrupt og abstrakt.

at H ershm an hele tiden bevæger sig i et

Videoerne form idler samtidig hverdags-

spændingsfelt mellem autenticitet og per-

sansninger og en stærk følelsesfuldhed og

form ativitet, “I always tell the tru th ”, siger

frem står som autentiske udtryk for en

hun i en af dagbøgerne - og efter en lille

stem ningsskiftende teenager på jagt efter

pause “for the person that I was”. Hendes

en identitet. Videoerne handler om eksi

bestræbelse synes at være på en gang at

stens og identitet, især om kønsidentitet -

tage videodagbogsform en på ordet og at

Jollies fra 1990 slutter m ed at Benning

dekonstruere den. Hendes betroelser lyder

barberer sig (!) og drengeklippet og i

uafbrudt, og oftest taler hun til kameraet.

drengetøj tilstår, at “I’m n o t Sadie, b u t Vm

Men hun m anipulerer hele tiden m ed bil

not a m an”. Videoerne kredser om en les

ledsiden, ligesom historisk arkivmateriale,

bisk identitet og om ikke at kunne passe

klip fra Fiktionsfilm, billeder af og udtalel

ind i ram m erne, om ensom hed og om

ser fra andre personer kan indgå i video

angst - ikke m indst hverdagsangsten i en

en. Sadie Bennings dagbogsvideoer inde

kultur, som Sadie opfatter som ekstrem t

holder også mange forskellige typer tekst.

voldelig, et tem a som indgår i A Place

Billedsiden er avanceret; den æstetiske

Called Lovely, m en som også ligger i vide

naivitet og prim itivism e bærer m indelser

oernes næsten tøvende glim t væk fra pige

både om eksperim entalfilm en og dadais

værelset, en panorering hen ad villavejen

mens avantgardistiske naivitet. Men

fra hendes vindue, en indstilling af hendes

Bennings tale er mere um iddelbar og

hus udefra, en indstilling af vasketøj på en

spontan end Hershm ans, og vi kom m er

snor i baghaven. Sadie Bennings dagbogs

tæt på kropslige sansninger. Endelig er

videoer har den intime dokum entars

bestræbelsen m ed The Video D iary o f

skrøbelige form . De stiller en ung dag

Ricardo Lopez at fremlægge et autentisk

bogsfører frem, der kom m unikerer direkte

materiale i så rå og direkte form som

og tilsyneladende uden em otionelt filter

muligt.

m ed tilskueren om sine um iddelbare tan

Især Bennings første betroelser til videokam eraet, f.eks. IfE very Giri H ad a

ker og erfaringer. Men som hos H ershm an inddrager de også den bredere historie.

D iary fra 1990, er holdt i ultranærbilleder

Benning sådan som hun um iddelbart

af den unge instruktørs ansigt eller dele af

oplever sig selv i den amerikanske kultur,

det. H erudover skriver hun sætninger på

H ershm an forsøgende at finde kulturelle

papir, som kam eraet kører tæ t langs, og

m ønstre - sam m enhænge mellem den lille

hun placerer avisudklip foran kameraet.

og den store historie.

Ofte er det kun en lille del af hendes

hele tiden videobåndet, og billederne flim

Bennings videoer kan siges at være typi

ansigt, der er indenfor billedram m en; i

ske 1990’er-udtryk, der forsøger at kom

slutningen af IfE very Giri had a D iary

m unikere direkte og etablere en følelses

kun hendes pupil. Kameraet er så næ rt, da

mæssig relation med tilskueren igennem

hun i starten af A Place Called Lovely

de mange form er for tekstm ateriale og de

(1991) reder sit hår, så at bevægelserne

mange tilsyneladende uform idlede sans

visuelt går i opløsning og efterlader en

ninger og direkte tanker, videoerne er sat

slags sanselig abstraktion. H un stopper

sam m en af. Lynn Hershmans videodag-

bogsprojekt, der startede i 1986, har her

plads på m onitoren, siger hun. For

overfor ikke rødder i 1990’erne, m en i

H ershm an bliver videodagbogsprojektet

1970’erne og 1980’erne. Hendes kunstne

til en overlevelsesmekanisme. H un tilstår,

riske projekt frem står mere kontrolleret

at hun er blevet afhængig af kameraet,

og refleksivt. Hendes betroelser er båret af

som om h un ikke tror noget er sandt, med

en mere tilbageholdt måde at tale på, og

m indre det er medieret, som om hun ikke

hun fremfører sine mange og ofte gruful

kan tro på, at hun selv eksisterer, med

de betroelser med ansigtet lagt i de samme

m indre det er dokum enteret på en skærm.

alvorlige folder. H un spiller sig selv ud i et

Lynn H ershm ans videodagbogsprojekt er i

ærinde om kring identiteten som perform -

sluthalvfemserne endt med, at krop og

ance, konstruktion og bestandigt skiftende

teknologi i m etaforisk forstand er smeltet

positioneringer igennem den næsten

sam m en i kunstnerens univers - hvor hun

maniske betroen kam eraet og publikum

i sit første værk kaldte sig selv for en

traum atiske og vanskelige begivenheder i

kamæleon er hun nu blevet en cyborg.

sit liv - incest og andre voldelige overgreb

Ledningerne på det avancerede av-udstyr,

i barndom m en, skilsmisse og efterfølgen

hun arbejder med, bliver til kroppens led

de oplevelse af kroppens forandringer,

ninger. K unstneren kan ikke leve uden

fedme, cancer - hvis karakter af sandhed

lyden af com puteren i baggrunden, men

hun samtidig spiller ud, og hvis affektive

det der er kom m et ud af de mange bånd,

substans hu n holder i ave gennem de tek

de mange inskriptioner af selv på video

nologiske m anipulationer. Heroverfor

bånd er, som hun siger, “mig”. De intim e

kaster Sadie Benning gennem sin for så

betroelser går hos H ershm an hånd i hånd

vidt lige så bevidst gennem ført primitive

m ed refleksioner. H un gør altid opm æ rk

æstetik - der rækker langt ud over

som på den m edierende teknologis m el

Pixelvision kameraet - sig selv og sine

lem kom st, og hun placerer tilskueren i et

kønsmæssige og identitetsm æssige kva

usikkerhedsfelt, hvor sandheden og auten

babbelser direkte i hovedet på os. 1 den

ticiteten er sat på spil, og hvor videopro-

forstand kan man også se de to kvinders

jektets karakter af terapi også sættes i spil.

arbejder som generationsspecifikt;

H un har rødder i 1970’ernes kvindekunst

Benning er født i 1973, H ershm an i 1941.

og dennes refleksioner over offentliggørel

I 1998-videodagbogsværket Cyberchild

sen af det private, som hun form idler gen

reflekterer H ershm an over sine mange års

nem postm odernism ens refleksive strate

intim e betroelser til kam eraet, og hun

gier. Og - sandhed eller ej - kom m unike

betror os, at hun skal være bedstem or. Vi

rer i videoerne intenst de traum atiske

erfarer, at fosteret h a r en hjertefejl, at

oplevelser.

fødslen af barnet forløb godt og at den

Lynn H ershm an siger til Lars Movin, at

efterfølgende operation af den nyfødte

efter hendes m ening “er sandheden helt

også gik godt. Snart taler hun direkte til

afhængig af synsvinkel, og virkeligheden

kameraet, snart taler h u n gennem et

er også relativ. Derfor er vi afhængige af

kamera til kameraet; som i de elektroniske

dokum entation for at befæste vores for

dagbøger skifter tid og rum , m ens talens

nemmelse af autenticitet som en slags

kontinuitet bevares. N år h u n ser sine tidli

bevis for, at noget virkelig er sket. Faktisk

gere optagelser, ser h u n sig selv som

synes dokum entation at have fået mere

mange karakterer, der alle kæm per om

vægt end direkte observation” (Movin

Den intime dokumentär

2001: 191-192). Citatet understreger den

vide, at selvm ordet er blevet vist på tv-sta-

dobbelte bestræbelse i Cyberchild og i

tioner verden over, men at det ikke bliver

H ershm ans andre videodagbøger. På den

vist i Sami Saifs film. Og til slut, efter en

ene side konstruerer (efter)arbejdet m ed

m ontage af nyhedsindslag om dødsfaldet,

videoteknologien medierefleksivitet og

siger den sidste mellemtekst i en tidslig

relativitet, på den anden side iscenesætter

præsens “3 days after the suicide, officers

kom m unikationssituationen autenticitet

from the Hollywood Police enter the

igennem kunstnerens intense og intensive

apartm ent. They find Ricardos body.

tale til kameraet.

After viewing his video diary, they track

Videodagbogsformen bliver indbegrebet af denne dokum enterende tendens kam eraet bærer vidnesbyrd om en p er

London”. Ricardo fortæller, at han har anskaffet

sons eksistens i verden ved at optage den

kam eraet for at dokum entere arbejdet

nes intim e betroelser til kameraet. Det

med bom ben - jeg er n ø d t til at dræ be

observerer ikke; dette overlader det til til

hende, siger han om Bjork, og derefter er

skueren. Personen foran kam eraet frem

jeg nødt til at dræbe mig selv. Eller også er

lægger ikke forhold i verden; han eller hun

det om vendt sådan, at ugerningen m od

lægger sig selv frem, bliver til foran kam e

Bjork bliver den billet han har brug for til

raet i en stum dialog m ed en uvis m odta

selvmordet. Filmen form er sig således nar-

ger. I sine elektroniske dagbøger fra m idt

rativt som en langsom nedtælling til den

80’erne og fremefter prøver H ershm an at

ultimative ‘closure’, døden. Ricardo Lopez

finde frem til en slags perform ativ sand

siger sit job som skadedyrsbekæmper op,

hed, hvor hun tydeligvis på en gang sætter

hans telefon bliver lukket, adgangen til

sig selv på spil og kontrollerer spillet, i en

kabel-tv bliver lukket, han køber en revol

dobbelt bevægelse forlener den nære h en

ver, og tilsidst konstaterer han, at der ikke

vendelse m ed en vis distance. Helt i m od

er meget bånd igen, at “this should be the

sætning til videodagbogsgenrens mest

suicide tape”. Så bliver billedet sort.

ufiltrerede og påtræ ngende værk fra slut

Videokameraet er det m este af tiden stati

90’erne, nemlig The Video D iary o f

onæ rt. Der er ingen bag det, for dets ope

Ricardo Lopez (1998). Hvor H ershm ans

ratør sidder foran det - det bruges altså

videodagbøger er form, er Lopez’ i om fat

helt forskelligt fra home-moviens hoppen

tende forstand formløshed. Filmen er baseret på de 18 tim ers video

de håndholdte kamera, der i 1990’erne har været opfattet som indbegrebet af form id

optagelser, den unge skadedyrsbekæm per

ling af autentisk og direkte erfaring. Så

(exterm inator) Ricardo Lopez fra Florida

meget desto større opm ærksom hed rettes

optog af sig selv over en periode på ca. 8

der m od kroppen, ansigtet og talen. Som

m åneder i 1996, mens han planlagde at

tilskuere suges vi som tavse vidner ind i

sende en brevbom be til sit store idol

rum m et, ind m od den talende, ind i hans

Bjork, og inden han tog livet af sig, 21 år

monologer.

gammel. Sami Saif har redigeret båndene

down the bom b at a post office in

Hvem det “you” er, Ricardo Lopez hen

sam m en til 70 m inutter og forsynet fil

vender sig til, er vel uklart, om det er

m en m ed en række korte, nøgterne m el

kameraet, hans familie eller blot hvem der

lemtekster på sort baggrund sam t en epi-

nu m åtte finde båndet. H an spiller op til

log. I de første m ellem tekster får vi at

kam eraet, han leger m ed det, og det er

af Anne Jerslev

som en fortrolig, h an kan betro alt. “You

er det desperationen, der trænger igennem

are basically my m irro r” siger han i star

skærm en, en stillen sig selv til skue uden

ten, og selv om han på et tidspunkt går i

filter, en autenticitet der er knyttet til

en form for terapi - det er en interessant

døden, til dagbogsform atet og til det ikke-

oplevelse her på falderebet at prøve at

kontrollerede i Lopez’ iscenesættelse af

finde ud af, hvad der er i vejen m ed mig,

sine sidste dage foran kameraet.

siger han cool - bliver kam eraet det, der alene kaster hans selvbillede ukom m ente-

Intim itet og autenticitet er snævert for bundet ifølge medieforskeren Paddy

ret tilbage i hovedet på ham. “I’m a piece

Scannell (1996), og oprigtighed i udtryk

of shit”, “Frankly, m y life ain’t w orth shit”,

ket autenticiterer intim iteten. M anglen på

“we live in a world o f m onsters [..] I’m

selvkontrol garanterer ægtheden og oprig

gonna die with the m onsters, so I’ll die as

tigheden i perform ancen, og manglen på

a m onster”, “Most people in this world are

kontrol garanteres på sæt og vis af den

cockroaches. Me being one o f them ”, det

ukontrollerede krop, maven der flyder ud

er nogle af de selvhadende tilståelser,

over de små underbukser og kroppen der

Ricardo Lopez kom m er med, m ens han

flyder ud over billedfladen. Ricardo Lopez

kigger ind i kam eraet, lader det køre ru n d t

skjuler ikke noget, for han kan ikke holde

i sin rodede lejlighed, sin “pigsty” eller

noget inde - hverken fedtet eller ordene -

presser dele af sin fede og oftest næsten

han kan således ikke lade være m ed at give

utildækkede krop helt op i kameraet.

omverdenen besked om , at han har sendt

Ricardo Lopez synes at være endda meget

pakken m ed bom ben til Bjork. Alt i alt

god til at tegne - han viser en af sine teg

skaber videoen et stærkt udtryk for auten

ninger til kameraet - m en det er der tilsy

ticitet - en autenticitet der ultim ativt

neladende ikke nogen, der har fortalt

garanteres af døden; som blev ethvert fil

ham . Til gengæld får han at vide, at han

ter mellem os og dagbogsholderen revet

ikke er god til sit job - og så er han, trods

væk, som blev vi en gang for alle inviteret

de læssevis af pornofilm han h ar set, “a

ind bag alle forhæng til den virkelige vir

virgin” med en “two inch dick”, som han

kelighed, der hvor vi berøres direkte af det

selvforagtende tilstår. Og - som han siger -

traum atisk reelle, som Hal Foster (1996)

som straf for at have misset et tv-program

ville sige det.

med Bjork lader han kam eraet køre ned ad sin fede, formløse krop og helt ind på

Familie - erindring - traume -

penis’en, som han trykker op m od objek

R econstruction. Endnu en bemærkelses

tivet. Han lægger sit k ø n og sin krop blot

værdig film fra de seneste år - som jeg har

for eftertiden, desperat og selvhadende

nævnt flere gange - er canadieren

smækker han sit kød i hovedet på kam era

Laurence Greens film m ed den sigende og

et, som ville han voldtage det m ed sin alt

flertydige titel Reconstruction. Filmen

for lille ‘dick’.

handler om barndom sm inder, men også

Ricardo Lopez kan selviscenesættelsens

om selve erindringsprocessen og om p ro

kunst. Samtidig m ed at han taler om det

cessen at genkalde sig fortiden - en trau

sidste måltid, hører vi Roxette synge “it’s

m atisk fortid. Instruktøren er voice over

over now” i baggrunden. Således form id

fortælleren. Hans melankolske, tilnæ rm el

ler videodagbogen hist og her et følelses

sesvis affektløse stemme høres hele tiden

mæssigt overskud. M en først og fremmest

på lydsiden, og kun i få tilfælde kropslig-

Den intime dokumentär

gøres han også inde i filmen - på b arn

vender sig yndefuldt mod kameraet,

dom sfotos og et ultrakort smalfilmsklip i

fortsætter G reens voice over, “so my

slow m otion af den voksne m and. Filmens

parents decided to adopt”. Den lille pige er

billedside består af familiefotos og sm al

m ulat, og henover en række familiefotos

filmsoptagelser af familien samt naturbil

og smalfilmsoptagelser fortæller Laurence

leder - af sten, af et kadaver på en strand,

herefter, hvordan han og søsteren var u ad

af is der langsom t smelter. Instruktøren

skillelige de første år, at hun var anderle

erindrer sig dele af sin barndom i

des og ikke havde det helt let i skolen

1960’erne. Det han især kan huske er

(m ens vi ser klassebilleder hvor hun er det

som rene i en lille hytte ved en sø - “I

eneste sorte barn) og at hun tilsidst, som

rem em ber” lyder det næsten m anende,

teenager, begynder at spørge sin adoptiv

igen og igen. Disse som re er indbegrebet

m or ud om sine virkelige forældre. Mens

af leg og tryghed, m en det er også somre

vi i et nærbillede ser børneben i flyver

der får en ende - i 1980’erne kom der

dragter løbe hen over snetildækket jord,

industri i om rådet, forureningen i søen

billeder hvis tekstur ikke har smalfilmka

tog til, og forældrene solgte hytten til

meraets kornede genkendelighed - de ene

industrivirksom heden, ligesom alle de

ste billeder af mennesker i filmen der an

andre ejere i om rådet. “My family was

tyder et tidsligt ‘nu - afslører instruktøren:

never really the same after we sold that

“So m om told her the truth. My sister was

place”, konkluderer Green melankolsk,

never adopted. Her mother is m y mother.

m ens hans kamera panorerer langsomt

M om told my sister and then m y sister

hen over sten og rustne olietønder. Det

told me. The story goes that w hen my

eneste der blev tilbage var de stenm ure,

sister was born in the hospital my parents

som alle husejerne byggede for at forhin

had a tough tim e figuring out what to do

dre vinterstorm enes oprørte vande i at nå

and what to say”.

husene. Det skal dog lidt senere i filmen

Lidt senere tilstår Laurence “I haven’t

vise sig, at det er noget ganske andet der

seen my sister in three years. She has cut

bevirkede, at familien ikke forbliver den

herself off from the family”, m ens et foto

samme.

af søsteren og Laurence (er det form o

Et par m åneder efter at Neil A rm strong

dentlig) m ed ansigterne trykket ind mod

og hans besætning på Apolio 11 landede

hinanden sydende smelter bort, og de

på m ånen i juli 1969, fik Laurence en lille

portræ tterede forsvinder. “I really miss my

søster: “In the fail o f 1969 my little sister

sister. We were so close. She’s p a rt of who

was b orn”, fortæller han, og videre, efter

I am ”, siger h an hen m od slutningen og

en lille pause: “She’s adopted”. Mens

tilsidst, mens m an ser det smukke nærbil

kam eraet langsom t og svagt rykkende

lede af m oderens ansigt igen, først i farve

panorerer hen over kadaveret på stranden

og så i sort-hvid, siger han “and I worry

og stopper ved dets forvrænget åbne gab,

because as the years go by it’s gonna get

fortæller Green om m oderens graviditet,

easier and easier to just leave things the

der endte m ed, at noget gik galt under

way they are”, og at han derm ed vil

fødslen: “I rem em ber dad sitting us down

kom m e til at gentage sine forældres laden

to tell us th at our little sister had died” og

tingene være som de er - fastholdende

sam m en m ed et som m ernærbillede fra en

gennem m ere end et årti den løgn de p ro

strand af m oderens smilende ansigt, der

ducerede, da m oderen fødte et barn, hvis

a f Anne Jerslev

farve ikke - hvor m eget de end måtte have

I m odsæ tning til Billinghams insisteren

ønsket det - k u n n e hem m eligholde at hun

på, at fotografiet kan balsamere det før,

havde været sin m an d utro. M ed sin film

der også findes i n u e t, bliver Greens fam i

prøver instruktøren at hele såret efter det

liefotos mere dobbeltbundne: De fremstår

ødelæggende tildækningsarbejde, foræl

som en um ulig forening af et før og et nu,

drene lavede, som bevirkede at søsteren

en fastholdelse af et før som instruktøren

distancerede sig fra sin familie. Filmens

oplevede som som m er og harm oni (“I

musik udspringer af søsterens delvise

rem em ber”), samtidig m ed at han nu er i

afro-amerikanske baggrund, ligesom fil

besiddelse af en smertelig viden om , at

men m ed sin offentliggørelse af familie

dette før er løgn (“My sister was never

hemmeligheden og instruktørens offent

adopted. Her m other is my m other”). Det

liggørelse af savnet af søsteren strækker

er fotos, som på en gang er realiteter og

sin private hånd u d m od hende.

myter. Med sin repeterende gestus dekon-

I Reconstruction afslører Laurence Green

struerer Green familiefotoet og fastholder

en familiehemmelighed, m en uden at

det som mytologi, samtidig med at han

dette giver nogen forløsning. Filmen er

insisterer på dets nostalgiske skønhed og

således et klart eksempel på, hvordan den

det indeksikale nærvær, som det også

intime dokum entär fortæller uden slut

indeholder, dets mentale sandhed.

ning og uden afklaring, at den er del af en

Familiefotoet m å således paradoksalt nok

kontinuerlig skriven sig selv, som ikke

blive til myte for at være realitet.

stopper. Reconstruction er rekonstruktion

Green forsøger at fastholde sin oplevelse

som opbygning, som om bygning og som

af som rene ved søen, som billederne kon

genopbygning på en gang, en bliven til af

denserer, nærværet i det fraværende som

og igennem det der var, m ed en m elan

billederne udtrykker. Filmen er fuld af bil

kolsk undertone knyttet til den affektløse

leder af en evig sommer, og de smukke

stemmeføring i Laurence Greens voice-

billeder af m oderen er billeder, som han

over og til familiefotografierne og sm al

oplevede hende dengang; som Annette

filmoptagelserne som et tilbagelagt før,

Kuhn siger i sin lille bog “Family Secrets”

der aldrig kan genskabes, og som i en vis

om den personlige erindring og forholdet

forstand aldrig var. Fotografierne og smal-

mellem den private og den fælles historie,

filmoptagelserne fra dengang og kam era

så er fotografier altid beviser, og familiefo

turene i nutiden hen over den lokalitet,

tografier skal ikke så meget bære vidne

barndom sm inderne er knyttet til, fremstår

om , at vi var der engang som om, hvordan

næsten tvangsmæssigt repetitive. Optagel

vi engang var. De skal form idle følelser

serne af m oderen, der kom m er hjem med

mere end helt konkrete oplevelser, der

lillesøsteren, gentages tre gange i filmen,

fandt sted på et bestem t tidspunkt. “The

og optagelsen af m oderens ansigt inden

photograph is a prop, a prom pt, a pre-

h u n en som m er kaster sig i det solblin

text: it sets the scene for recollection”

kende hav to gange. Som om instruktøren

(Kuhn 1995: 12); familiefotografierne

p å en gang ville fastholde dem som erin

giver adgang til sansninger, som stadig er

dringsbilleder og se igennem dem, se om

aflejret i kroppene. I den forstand fremstår

h a n kunne finde spor a f den sandhed som

billederne af m oderen ikke som en nostal-

voice over’en afslører, m en som billederne

gisk-mytologisk iscenesættelse, når vi ser

skjuler.

dem i filmen, m en som sande: de giver

Den intime dokumentär

den sanselige adgang til det univers, Green

huske (“I rem em ber”) og at fortrænge.

taler om (ligesom herobillederne af Jeppe

Filmen kom m er således også til at handle

Røndes far gør det i Søn - på trods af den

om glemslens rædsel, “the horror of for-

senere viden er det billeder af, hvordan

getting” (Roth 1990). Dens bestræbelse

instruktøren husker sin far). M en på

synes at være at gøre opmærksom på ikke

sam m e tid er Greens familiefotos billeder

bare at forglemmelsen af både kulturelle

af en smertelig løgn, hvis afsløring også er

og personlige årsager altid vinder, m en

del af instruktørens historie. Og den

også at det er um uligt at sætte fortiden i

traum atiske oplevelse af denne afsløring

erindrende billeder og lys som andet en d

m ed vidtrækkende konsekvenser for alle

noget andet. Filmens indledende billeder

er det også filmens intention at give en

fra m ånelandingen, der tages op igen

fornem m else af.

senere, bringer den kollektive og den p ri

Samtidig med at vi ser billedet af m ode

vate erindring sam m en - Greens m or var

ren, der smilende vender sig m od kam era

gravid den som m er hvor (de) alle var

et, hører vi instruktøren fortælle: “So my

optaget af Apollo l l ’s færd - for at sige

parents decided to adopt”. Det lille “so”

noget om, hvordan vi husker, hvordan

peger på voice over’ens narrative frem stil

vores billeder af noget kan være hængt op

lingslogik, fortællingen bundet sam m en i

på billeder af noget helt andet. De m asse

et tidsligt m ønster af årsager og virknin

medierede billeder, vi deler med hele ver

ger. Det særlige ved Greens m åde at for

den, kan være indgang til de helt private

tælle sine erindringer på er, at de er fortalt

erindringsbilleder. Med sin brug af fam i

fremad, kronologisk og ikke m ed bagud

liealbummets faste og levende billeder

syn fra det tidspunkt og m ed den viden,

kom m er filmen således også, som Green

han har nu. 1 den forstand negerer Green

selv siger, til at “create a sense of shared

den traditionelle selvbiografiske fortæ l

collective m em ory” (Crossing Boundaries

ling. Voice over’en fortæller en historie i

2000: 84).

førsteperson, som om han fortalte den i

Reconstruction afslører en sandhed, men

tredie, som om det var en andens historie.

ved at voice-over’en fortæller den, som

Den er således ikke fortalt fra indsigtens

var den en andens, fastholder instruktøren

punkt. På den ene side er afsløringen

dens traum atiske karakter. Han fortæller

effektfuld - “My sister was never adopted.

om en traum atisk oplevelse i sin b a r n

Her m other is my m other” - og det k u ltu

dom , men sam tidig fastholder han u m u

relt almene træ der frem - angsten for at

ligheden af at kunne integrere den i en

bryde m ed kernefamiliekonventionaliteten

selvbiografisk fortælling. Traumet er ikke-

i sluttressernes Canada. Men erindringshi

narrativerbart, siger Cathy Caruth; tra u

storien med den overraskende drejning

m et er konfrontationen med en begiven

bliver, set den anden vej, til en underligt

hed

sam m enhængsløs beretning, der simulerer sam m enhæng (“so”) uden at (ville) vide, et paradoks som understreges af den affektløse stemme. Gennem sin lakoniske form - den repetitive og dvælende billed side og voice over’ens rolige stem m eføring

- fører Reconstruction en kam p mellem at

der, i sin uventethed og rædsel, ikke kan placeres inden for den hidtidige videns skemaer - der, som Georges Bataille siger, ikke kan blive et spørgsmål om ‘intelligens’ - og således vedvaren de vender tilbage, i præcis samme form , ved en senere lejlighed. Da hændelsen ikke er blevet fuldt integreret, da den indtraf, kan d en ikke

blive (...) et ‘fortællende m inde’, der er integreret som en fuldført historie fra fortiden. (C aruth 1995: 153).

vis forstand sandheden. Det selvbiografiske projekt er uendeligt, dets narrativeringsm uligheder er legio. Det er det processuelle aspekt der er vig

Traumet kan ikke repræsenteres, og det er

tigt, og som mange af disse film er udtryk

det Greens film om at huske og at glemme

for, forestillingen om selvet som en evigt

i en paradoksal bevægelse forsøger at

igangværende, sig konstant gennemskri-

repræsentere. Den forsøger at fastholde

vende proces. Det er det selvbiografiske

beretningen om d en traum atiske afsløring

aspekt - historier om jeg’et, historier om

i traum ets form, netop i en ikke-narrativi-

familien, historier om forholdet mellem

seret form. Frem for at narrativisere

det personlige før og nu, om lig i lasten,

instruktørens liv kan m an måske sige, at

traum er og hemmeligheder; m en det er

filmen er et udtryk for en slags gentagel

også det fortællende aspekt, narrativise-

sestvang; den historie om søsteren, Green

ringsaspektet og overhovedet spørgsmålet

har fået fortalt, fortæller han nu videre på

om fortællen som tilblivelse. Som littera

nøjagtigt samme m åde. Filmen skaber

turhistorikeren Per Stounbjerg siger i sin

præcis ikke en sam m enhæ ngende fortæ l

artikel Livet som forbillede (1994) om den

ling. Den er ikke fortalt fra et afklaret

selvbiografiske fortælling: “Vi fortæller så

nutidspunkt, men fra et um uligt sted, der

længe vi lever. Det gør vi for at forstå os

transform erer tilsyneladende kronologi til

selv. Det er netop, fordi vores verden er

fragment (18).

uoverskuelig, og vores liv er fyldt med tilfældigheder, at vi har så stærk en trang

Selvbiografi - et endeløst projekt. Et sted

til kohærens. Det narrative begær er født

i Reconstruction siger Laurence Greens

af vores frem m edhed for os selv”. Dette

voice-over om sin b arndom s somre: “And

gælder alm ent den selvbiografiske fortæl

I always knew where I was”; m en Greens

len og derm ed også i vidt omfang de inti

film drejer sig om tabet af en sådan vis

me dokum entärer. “Selvbiografiens sand

hed. Den er dermed også et eksempel på

hed er subjektiv” siger Per Stounbjerg

den intime dokum entär som en bestræ

også. “Den spørger ikke hvad der virkelig

belse på på en gang at konstruere og revi

skete, m en hvad begivenhederne betød.

dere fortællingen om selvet. Den intim e

Den lever efter de m ønstre der giver livet

dokum entär er udtryk for iscenesættelsen

mening. De svarer til fortælleteoriens

af selvet som en “perpetually rew ritten

begreb om plottet. Dets funktion er m eta

story” som den amerikanske psykolog

forisk”. I forhold til den personlige historie

Jerome Bruner siger det (Bruner 1994:

er der tale om Reconstructions - om at re

53). Pointen er under alle om stæ ndighed

konstruere, om igen og igen at foretage en

er, at subjektet i flere af disse film frem stil

konstruktion som måske aldrig bliver

les som skrøbeligt og ustabilt, uden fast

sandheden, m en en personlig sandhed.

kerne. Pointen i forhold til f.eks. en film

Som også Jan Kjærstad spørger i sin trilo

som Reconstruction er, at der måske nok er

gi om Jonas Wergeland: Hvad er et liv?

tale om afsløringer af en skjult historie og

Det er vel meget det disse film handler

om selvbiografiske korrektioner, m en da

om. Kameraet gør jeg’et fotograferbart og

evindeligt repeterbare korrektioner - selve

spørger: Var det sådan, det var? Er det

korrektionsprocessen bliver således i en

sådan de ser ud nu? H vordan er jeg mig?

Den intime dokumentär

Noter 1.

Da Dorte Høeg Brask blev interviewet på DR2 før visningen af Notater om tavshed, hendes afgangsfilm fra Filmskolens tv-linje 2001 . Jeg låner her en form ulering fra Jon Dovey (2000: 45), som ganske vist bruger den spe cifikt i forhold til sin diskussion af Ross McElwees Time Indefinite fra 1993. På for skellige m åder gælder det im idlertid for alle de intim e dokumentärer. Silence er et eksempel på den nyere doku m entars given afkald på den indeksikale referentialitet, som Bill Nichols (1995) taler om i sin karakteristik af den performative dokum entär - størsteparten af filmen er slet og ret tegnet. Tana Ross fortæller om sig selv, men illustreres kun i et enkelt foto indeksikalt. Men den fraværende indeksikalitet, fraværet af det fotografiskes vidnes byrd, peger også på det umulige i det selv biografiske projekt, når det handler om det dybt traum atiske stof. Netop derfor bliver anim ationen det autentiske visuelle m ateri ale, hvorigennem fortælleren kan nærm e sig det hun ikke kan næ rm e sig, repræsen tere det der ikke kan repræsenteres. Og der for kalder jeg filmen selvbiografisk og ikke biografisk. Den selvbiografiske fremstilling må i dette tilfælde nødvendigvis gå gennem en andens repræsentationssystem. Nogle af de nævnte film og en lang række andre blev vist på Crossing Boundaries film festivalen i Filmhuset i København i foråret 2000. Festivalen var arrangeret af Tine Fischer, Arine Kirstein og Synnøve Kjærland, som redigerede et fyldigt og anvende ligt katalog, hvortil de også forfattede et godt forord. På et foredrag på mit overbygningskursus om “Medier og intim itet” på Institut for Film- og Medievidenskab i efteråret 2001. Lars Movins artikel findes også som “Mod en ny videodokum entarism e”, Film # 08, april 2000. Jf. Jim Lane (1993) der taler om, at den selvbiografiske dokum entär - som han (med Katz 1978) definerer som film “about oneself or one’s family” - bevæger sig i et felt mellem “life and representation”. Den canadiske filmforsker John Stuart Katz samlede i 1978 mere end 60 samtidige selv biografiske film til visning på et kunstgalle ri i Toronto (jf. W inston 1995). Deann Borshays First Person Plural (2000) er dækkende for betegnelsen. Den koreanskfødte Borshay beskriver her, hvordan hun, der som baby blev bortadopteret til en kærlig og tryg familie i USA, finder ud af, at hendes koreanske m or ikke er død som både hun og hendes amerikanske forældre hele tiden har troet og om hendes forsøg

på, på tværs af kulturforskelle, at knytte forbindelse til sin oprindelige familie. 10. I m odsætning til de intim e dokum entar film er det refleksive og performative ele m ent mere udtalt i disse film, der ved hjælp af en række forskellige retoriske strategier fremhæver instruktørens subjektive blik, en position, der aldrig kan være udenfor og den dokum entariske sandhedssøgens relati vitet. Der er altså i alle tilfælde tale om et kropsliggjort kamera. I Shermans March (som McElwee lavede før Time Indefinite, men efter Backyard (1982)) er det forholdet mellem det biogra fiske og det selvbiografiske, mellem selv og anden der sættes på spil i “historien” om instruktøren hvis projekt det er at lave en film om general Sherman og om researchen hertil, m en i stedet kom m er til at p o rtræ t tere en række kvinder, han møder u n d er vejs og som kommer til at styre hans rejse, alt sam m en fordi hans kæreste på det tids punkt, hvor han skulle til at påbegynde sit projekt opløste deres forhold. Eller først og fremmest kom m er til at portrættere instruktøren selv - Shermans March er såle des først og fremmest selvbiografisk. Roger and Me ønsker på den ene side på ganske traditionel dokum entarisk vis at fremsætte et argum ent om verden - filmen drejer sig om General Motors’ nedlæggelse af en fabrik i Flint, Michigan, instruktørens føde by og lukningens konsekvenser for byen men sam tidig drejer den sig også om ham selv og hans families historie, ligesom dens narrative forløb, m anipulation m ed tid og iscenesatte sekvenser, også underm inerer en autoritativ fremstillingsform. Også The Good Woman of Bangkok vil oplyse om et forhold i verden, prostitutio nen i Sydøstasien og vestlig maskulin udbytning a f kvinderne i den tredje verden, men den skifter fra den autoritative tredje persons til førstepersons udsigelse. Det interessante og vovede ved filmen, som O ’Rourke selv kalder for “docum entary fiction” (jf. Williams 1991) er at han køber en prostitueret til at blive både subjektet for hans film og til at betjene ham som ind gangen til at lave filmen om prostitution og maskulin, vestlig udbytning. Samtidig køber han med en indgribende gestus et landbrug til kvinden - instruktøren ind skriver således sig selv i filmen som både udbytter og aktivist og søger i sin etnogra fiske eftersøgning på denne m åde i mere end en forstand at undgå en undertrykken de udenforstående self-other optik. En tilsvarende iscenesættelsesform bru ger den svenske kunstner og Robinson Ekspeditionen deltager Pål Hollender, der i begge sine film, Pelle Polis om pædofili og

a f Anne Jerslev

Buy Bye Beauty (2002) om prostitution i Estland og den svenske stats løgnagtige opfattelse af sin økonomiske rolle i Estland, involverer sig selv m ed sine films hovedper soner. I Pelle Polis indleder han et seksuelt 12. forhold til en politim and, der er mistænkt for pædofili, m ens han i Buy Bye Beauty fil m er en række samlejescener mellem ham selv og de prostituerede, han har interview et - det var ualm indeligt ubehageligt, har han bl.a. svaret på den omfattende kritik af hans dokum entariske metode (f.eks. i sven ske Aftonbladet 27.1.2001), men det var nødvendigt for at vise udbytningen. Vil m an forsvare H ollender kan m an se hans 13. repetition af det seksuelle udbytningsfor hold, som han kritiserer, som en gestus, der som hos O’Rourke - skal problematisere en position udenfor. M arlon Riggs’ komplekse Tongues Untied fra 1989 beskæftiger sig i en form, hvor instruktøren benytter sig af mange tekstty per og stemmer der taler med og mod hin anden, med den sorte homoseksuelle poesi og bredere med sort homoseksualitet og om både hvid og sort homofobi, et emne der ikke før havde været kulturelt italesat. 14. Men Tongues Untied er samtidig en film om instruktøren selv som sort bøsse; således taler Marlon Riggs i en række monologer direkte til kam eraet om sine egne erfaringer med at vokse op som sort og med en viden om sin egen seksualitet. Tongues Untied er endelig også en film om ensom hed og om død; i filmens sidste poetiske m onolog taler Riggs om sine m ange bekendte, der er døde af aids og om at “I discovered a tim e bomb ticking in my biood”. Marlon Riggs døde i 1994, 37 år gammel. N år jeg tilsidst også 15. nævner Geri, Molly Dineens p ortræ t af Geri Halliwell efter at Halliwell havde for 16. ladt Spice Giris, er det fordi Dineen både åbenlyst forhandler spørgsmålet om kon trol over det dokum entariske materiale med Geri i filmen, og fordi Dineen (som vi ikke ser men hører) flere gange involveres i Geris forsøg på at finde et selvstændigt ståsted og en måde at leve udenfor ram pe 17. lyset. Geri har brug for instruktøren som veninde og rådgiver, hvilket Dineen prøver at undslå sig. 18. 11. Denne tydelige udtrykken manglende lyst til vedvarende at lade sig filme har en række fortilfælde i 1970’ernes intim e doku mentär, f.eks. Amalie Rotchilds Nana, Mom and Me (1974), om instruktørens bedste mor, Bill Reids Corning Home (1973) om instruktørens forældre - “jeg har ikke brug for at du kommer hjem og psykoanalyserer mig”, siger faderen på et tidspunkt og ende lig Maxi Cohen Joe and Maxi (1979), om instruktøren og hendes far, hvor faderen

m od slutningen af filmen udtaler, at: “You came to make a docum entary ... well this isn’t a documentary. I’m not a document. Em a person”. Et andet grænsetilfælde er hvor instruk tøren dør, inden filmen er færdiggjort. Det gælder videodagbogen Silverlake Life: The View From Here (Tom Joslin og Peter Friedman, vist på PBS 1993), som po rtræ t terer Joslin selv og hans kæreste Mark Massi, der begge har aids. Filmen doku m enterer Tom Joslins afsluttende sygdoms forløb og død, og parrets fælles ven Peter Friedman fuldfører filmen. Radikaliteten i iscenesættelsen af offerrol len i Pappa och jag træ der frem ved sam menligning m ed Dorte Høeg Brasks film Min elskede (2002). Også denne slutter med en grædende stemme i en telefon, idet instruktørens kæreste - for anden gang har forladt hende. Også her er der meget på spil. Men instruktørens voice over - ganske vist omhyggeligt holdt i en dagbogslignen de præsenshenvendelse - er der til at m ar kere en refleksion i subjektet, og derm ed iscenesættes en distancem arkør i fiktionen. Selv om m an kunne hævde at Billingham selv refererer til en fluen-på-væggen obser verende dokum entarism e - i den første sekvens dræ ber instruktørens broder fluer, og vi ser gentagne gange nærbilleder af fluer på væggen - bruger jeg cinéma vérité term en, som Brian W inston (1995) bruger den. W inston gør opm ærksom på den fran ske cinéma vérités højere grad af inkorpo rering af refleksive praksisser til forskel fra den amerikanske direct cinemas tro på den uinvolverede observationelle metode. D enne analytiske pointe skylder jeg stud.mag., film instruktør Jeppe Rønde. Oplysningerne stam m er fra DR-programm edarbejder, cand.mag. Christian Ramsø Thomsen, som holdt foredrag om videodagbøger på mit overbygningshold om “Realismeformer i 1990’ernes film og tv” på Institut for Film- og Medievidenskab foråret 2001. Lars Movin (2001) gør opm æ rksom på andre “langtidsholdbare” værker på “Pixelvision-scenen”. Jeg har tidligere nævnt den animerede korte Silence (1998) som et eksempel på en erindrende selvbiografisk dokum entär. I m odsætning til de andre film i m it m ateria le står instruktøren eller en af dennes næ r meste ikke selv bag kameraet i Silence, og det selvbiografiske subjekt Tana Ross er ikke nærværende foran kameraet, men har overladt det til andre at anim ere hendes erindringer, som - om end de er af en gan ske anden art - ligesom i Reconstruction er at bryde en påført tavshed. En historie for-

Den intime dokumentär talt m ed 50 års forsinkelse.

Litteratur Bazin, André (1967): “The Ontology of the Photographic Image”, in What is Cinema ? Volume 1. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press. Billingham, Richard (1996/2000): Ray’s a Laugh. Zürich, Berlin & New York: Scalo. Bruner, Jerome (1994): “The “rem em bered”self”, in Ulric Neisser 8c Robyn Fivush ed.: The Remembering Self. Cambridge University Press. C aruth, Cathy (1995): Trauma. Explorations in Memory. Baltimore 8c London: The Johns H opkins University Press. Christensen, Claus (2001): “D ram aet er næsten en biologisk størrelse”, Film #18. Crossing Boundaries 2000. København: Det Danske Filminstitut. Dovey, Jon (2000): Freak Show. First Person Media and Factual Television. London 8c Sterling: Pluto Press. Fischer, Tine, Arine Kirstein 8c Synnøve Kjærland (2000): “Crossing Boundaries”, in Tine Fischer, Arine Kirstein 8c Synnøve Kjærland ed.: Crossing Boundaries 2000. København: Det danske Filminstitut. Foster, Hal (1996): The Return of the Real. Cambridge, Mass. & London: The MIT Press. Gaines, Jane M. (1999): “Introduction: “The Real Returns”“, in Jane M. Gaines 8c Michael Renov ed.: Collecting Visible Evidence. M inneapolis 8c London: University of M innesota Press. Jensen, Viggo Holm (1994): Noget om ... Det nære medie. DR - tv-udviklingsafdelingen. Katz, John Stuart & Judith Milstein Katz (1988): “Ethics and the Perception o f Ethics in Autobiographical Film”, in Larry Gross, John Stuart Katz 8c Jay Ruby ed.: Image

ethics. The Moral rights of Subjects in Photographs, Film, and Television. New York 8c Oxford: Oxford University Press. Kuhn, A nnette (1995): Family Secrets. Acts of Memory and Imagination. London 8c New York: Verso. Lane, Jim (1993): “Notes on Theory and the Autobiographical D ocum entary in America”, Wide Angle vol. 13, no 3, July. Madsen, Gitte Ørskov (2000): “Drengen fra dybet”, Information 22-23. april. Movin, Lars (2000): “Towards a new form o f video docum entarism ”, in Tine Fischer, Arine Kirstein 8c Synnøve Kjærland ed.: Crossing Boundaries 2000. København: Det danske Filminstitut. Movin, Lars (2001): Videologier. 33 tekster om amerikansk videokunst. København: Det kgl. Danske Kunstakademi.

Nichols, Bill (1991): Representing Reality. Bloom ington and Indianapolis: Indiana University Press. Nichols, Bill (1994): Blurred Boundaries.

Questions of Meaning in Contemporary Culture. Bloom ington and Indianapolis: Indiana University Press. Petersen, Lene Lykke (2002): “Se på mig og min ...” Film # 21, marts-april. Renov, Michael (1989): “The Subject in History”, Afterimage. Renov, Michael (1999): “Domestic Ethnography and the C onstruction of the “O ther” Self”, in Jane M. Gaines 8c Michael Renov ed.: Collecting Visible Evidence. Minneapolis 8c London: University of M innesota Press. Roth, Michael S (1990): “You Must Remember This: History, Memory, and Trauma in Hiroshima Mon amour, in The Ironist’s

Cage. Memory, Trauma and the Construction of History. Columbia University Press. Rouff, Jeffrey K (1992): “Home Movies of the Avant-Garde: Jonas Mekas and the New Art World”, in David E. James ed.: Jonas Mekas & the New York Underground, princeton, New Jersey: Princeton University Press. Sandbye, Mette (2000): “Snapshottets realisme”,

Arbejdspapir 3, projektet Realitet, realisme, det reelle i visuel optik. Århus: Århus Universitet. Sandbye, Mette (2001): Mindesmærker. Tid og erindring i fotografiet. København: Rævens sorte bibliotek. Scannell, Paddy (1996): Radio, Televison & Modern Life, Oxford 8c Cambridge: Blackwell Publishers. Sitney, P. Adams (1979): Visionary Films. The American Avant-Garde 1943-1978. Oxford, Toronto, New York, Melbourne: Oxford University Press. Stounbjerg, Per (1994): “Livet som forbillede”, K & K 76. Williams, Linda (1999): “The Ethics of Intervention: Dennis O ’Rourke’s The Good Woman of Bangkok” in Jane M. Gaines & Michael Renov ed.: Collecting Visible Evidence. Minneapolis 8c London: University o f Minnesota Press. W inston, Brian (1995): Claiming the Real. London: British Film Institute.