Kosmorama229 069 artikel4

Reed Dance

Debatten der strandede En tvillingehistorie om antropologi og dokumentarisme

a f Jakob Høgel “Life is like a sewer, what conies out of it, depends on w hat you p u t into it” - Tom Lehrer

“Implicit in a camera style is a theory of knowledge” - David McDougall (1998: 202)

Kommunikationsbristen. For nylig tørn e­

overfor hinanden på et opslag og gjorde

de to erfarne europæiske filmfolk sammen

opm æ rksom på indlæggene på bladets

i en sjældent skarp meningsudveksling om

forside m ed følgende linje “Ethical questi­

den enes film. De gensidige anklager gik

ons raised at festivals”. Det virkede som

på neokolonialisme, sexisme og Øststats­

om en hed og stim ulerende debat om en

totalitarism e. Det europæiske dokum en-

kontroversiel film var under opsejling.

tartidsskrift DOX placerede de to indlæg

D ebatten kunne have handlet om etik i

69

Debatten der strandede

optagelse og klipning af dokum entarfilm ,

men derudover danner de basis for hans

den kunne have handlet om repræsentati­

udlægning af film en som neokolonial.

on af Afrika eller om grænsen mellem at

Han mener, at filmen cementerer fordom ­

vise m ennesker der er nøgne og pornogra­

me om Afrika og lægger op til at p u bli­

fisk udstilling af medvirkende. Stridens

kum bliver voyeurer i stedet for engagere­

æble, filmen Reed Dance (2001, Sivdans ),

de seere.

efterlader sine tilskuere alt andet end lige­

Andrzej Fidyk, som udover at være

glade. Alligevel kom der aldrig en større

instruktør også er dokum entarredaktør

debat ud af det skriftlige sam m enstød

ved polsk tv, svarer blandt andet:

mellem den polske instruktør, Andrzej Fidyk, og hans kritiker, Jean Perret, der er leder af Visions du Réel dokum entarfilm festivalen i Schweiz.

Jeg tror, at m anglen på et varieret og præcist sprog til at diskutere i er den væ­ sentligste grund til, at debatter om selv de bedste film ofte ikke når længere end til den første affyringsrunde. M it argum ent i denne artikel er, at der findes et sprog og

Hr. Perret er utilfreds med at 30.000 halvnøgne piger ifølge et århundrede gam m elt ritual d an ­ ser for Kongen. Burde kameraet have rødm et og vendt sig bort? Artiklen er fuld af anklager om, at m in film er kønsdiskriminerende. Men er kønsdiskrim ination ikke en a f hovedårsagerne til at Afrika er ved at dø af aids? Hvordan kan man lave en film o m aids i Afrika uden at nævne kønsdiskrimination?... Hvis nogen har noget im od det, som befolkningen i Swaziland foretager sig og mener, skal de ikke stille mig til ansvar, men snarere skyde skylden på verdens tilstand.

et begrebssæt, der gør det m uligt at kom ­ m unikere om dokum entarfilm og ikke

Fidyks forsvar henviser til den verden,

blot udveksle m eninger om dem.

som filmen er rundet af. Han gør det til et

Lad os se, hvad det er der går galt i

spørgsmål om at bekræfte eller afkræfte

udvekslingen om Reed Dance. Først et

eksistensen af de forhold, der er gengivet i

udsnit af Jean Perrets angreb:

Reed Dance. Argum entet er, at hvis m an

ikke kan benægte eksistensen af kønsdi­ Efter visningen af Reed Dance på den internatio­ nale dokumentarfilmfestival i Amsterdam var vi nogle der gik i rette med filmens kolonialisme og voyeurisme. Det stod klart for os, at Andrzej Fidyk havde valgt en højst tvivlsom måde at filme ritualet, hvor halvt-påklædte unge piger danser til ære for kongen af Swaziland. Hvor prætentiøst at krydsklippe optagelser af piger, der taler om kongens flerkoneri, med billeder af græshopper, der parrer sig. Hvor vulgært at klippe fra kongens ansigt til en af de dansendes nøgne balder. Den pedantiske filmning og didaktiske klipning gør Reed Dance til en klod­ set fremstilling bygget på skadelige fantasier, der reducerer sorte til kulturel eksotisme og barba­ risk opførsel... Realistiske film, der beskriver en kompleks verden, er ved at blive udskiftet med naturalistiske medier, der simplificerer verden.

skrim ination og aids i Afrika, giver det ikke megen mening at kritisere filmen.

Reed D ance i spændingsfeltet. Reed Dance er en kompleks og provokerende

film, ingen tvivl om det. Den har de mest tacky filmiske greb, jeg længe har set, den har en blanding af alvor og ironi, der er til at tage fejl af, og en instruktørtilstede­ værelse, der får en til at tænke på instruk­ tøren som både gammel gris og avantgar­ distisk aktivist.

Dens udgangspunkt er et årligt sivdans­ ritual i Swaziland. Tusindvis af piger og

De to eksempler på klipning (pigers sam ­

70

unge kvinder, ifølge traditionen jomfruer,

tale om flerkoneri/græshopper der parrer

prøver at o pnå kongens gunst og måske

sig og kongens blik/en danserindes nøgne

blive en af hans næste koner. Polygami er

balder) finder Perret i sig selv upassende,

udbredt i Swaziland. I første halvdel af fil-

af Jakob Høgel

men lægges op til ritualet. I en tidlig scene introduceres vi til to piger, der skal deltage

balder.

Undervejs i filmen afdækkes det at ritu ­

i sivdansen. De taler i en tydeligt iscenesat

alet dækker over en grum virkelighed.

samtale ved floden m ed flodheste bag sig

U nder forberedelserne til sivdansen bliver

om deres chancer hos kongen. Bryststør­

mange piger voldtaget af de vagter, der

relse er om drejningspunktet. Flodhestenes

skulle passe på dem. Den udprægede vold

prustende tilstedeværelse giver scenen et

m od kvinder kædes sam m en med den

uvirkeligt skær, der ikke bliver m indre af

store spredning af aids i landet.

at pigernes tale på et lokalsprog er dubbet

H oldningen til aids i Swaziland skildres

af en m idaldrende, m andlig amerikaner.

som langt fra entydig - den spænder fra

Alle andre udtalelser i filmen er dubbet

sange om at kondom er er skyld i aids til

med den samme dybe stemme. I en anden

de unge pigers form ulerede frygt for at

gruppesamtale diskuterer nogle piger

blive voldtaget, og forslag til at undgå det.

polygami og hvordan det ville være at

Filmen roder godt og grundigt rundt i

blive gift m ed kongen. Scenen er kryds­

vores forståelse af aids i Afrika. Der er

klippet m ed to græ shopper oven på h in ­

ingen tvivl om, at den er politisk ukorrekt,

anden. Den ender m ed at en pige forkla­

m en det er svært at finde ud af, om den er

rer, at hvis man skal giftes m ed kongen

det på en triviel eller en bevidsthedsudvi­

indebærer det at hans soldater kom m er

dende måde. Gør den katastrofale bag­

pludseligt og bortfører een. H un sam m en­

grund for filmen det mere eller m indre

ligner det med voldtægt og der klippes til

interessant, at filmen har så mange bille­

de to græshopper, d er flyver bort i slow

der af bryster og vilde dyr? Hvad er deres

m otion.

Den anden gruppe m edvirkende i film­

form ål i så fald? Hvad synes vi og tror vi som publikum om Fidyks historie om

en er mandlige autoriteter. Kongens bror,

kønnenes kam p i Swaziland? Hvad gør fil­

som for øvrigt er Swazi-am bassadør i

m en gennem sit politiske standpunkt og

D anm ark, er med, og det er også kongens

æstetiske tilgang ved os og vores billede af

pr-m and, der dokum enterer kongens

aids i Afrika? Er de kom m enterende klip

gøren og laden for tv. En m edicinm and

og andre filmiske greb ophidsende, kedeli­

hævder at kondom er er skyld i aids. Der

ge eller tankevækkende? H vordan adskiller

er også et højtideligt opsat interview med

filmen sig fra andre film, der både har

kongen, som dog kun n år til det første

kolonialisme og sexisme som em ne og står

spørgsmål. Fidyk siger, at hans kone i

under anklage for selv at være det?

Polen har bedt ham spørge kongen, hvor­

Alt i alt åbner Reed Dance for mig at se

for en kvinde i Swaziland ikke kan have

for en række centrale politiske og æsteti­

flere mænd. Kongen og hans hjælper

ske spørgsmål for dokum entarfilm . Der er

begynder at grine og der klippes væk.

alle m uligheder for at diskutere filmens

Filmens klimaks er selve ritualet, hvor

tem a og dens virkemidler som et hele.

kongen sidder på en tro n e ude på en slette

Fidyk og Perret er velbevandrede filmfolk

m ed sine to koner ved siden af sig og de

og fungerer begge som dokum entarfilm ­

mange piger danser på række m ed lange

bedøm m ere. Deres tanker skulle gerne

siv, de lige h ar skåret. Det er i denne scene

kunne gøre os klogere og klarere på, hvad

at et par klip frem og tilbage knytter kon­

Reed Dance er for en film. Det sker bare

gens øjne sam m en m ed et par vuggende

ikke med indlæggene i Dox. Hvorfor ikke?

71

Debatten der strandede

Behovet for en m etodologi. I sit indlæg er det tydeligt at Perret føler et politisk ube­

og vag henvisning til “forholdene i

hag ved bestemte scener i filmen. H an

Afrika”?

bruger de to nævnte klip til at argum ente­

De to debattører opererer i hver sin

re for, at Reed Dance andetgør en frem ­

sfære, og de to m ødes ikke. Perret forhol­

m ed kultur. H an hæfter sig ikke ved, hvor­

der filmen til en vestlig tradition for kolo­

dan de nævnte scener indgår i hele filmen

niale billeder a f ‘de andre’. Fidyk går ikke

som værk, og hvilke optage- og klippestra­

ind på, hvor han ser sig selv og sin film i

tegier, ‘naturoptagelserne’ og den kom ­

forhold til denne tradtition. Han forhol­

m enterende klipning er en del af. Er

der sig til Afrika, som det nu en gang er.

m eningen m ed hans kritik, at pointeret

Hvor Perret laver en repræsentationskri­

klipning også i andre sam m enhænge er

tisk læsning af udvalgte scener, forholder

vulgært og prætentiøst? Eller er det i kom ­

Fidyk sig til en pro-film isk virkelighed. Jeg

binationen af at Fidyk som hvid m and er

har kun citeret et uddrag af deres indlæg,

på et frem m ed kontinent? Jeg kender ikke

men læst i sin helhed har diskussionen

svaret, m en ved at der er en masse m el­

sam m e effekt som citaterne: som læser får

lemregninger, der m angler i Perrets kritik

m an fornem m elsen af, at der angribes i

for at den kan kvalificere m in oplevelse af

vest og forsvares i øst. Det turde ellers

filmen.

være oplagt at samtænke de to sfærer, de

Fidyks svar i Dox lægger en klar linje:

argum enterer indenfor: Perrets interesse

filmen handler om aids, aids har m ed sex

for filmens udsigelse og Fidyks for dens

at gøre, derfor m å det være rimeligt at vi

tilblivelse. De store anklager i -isme-form

ser en del bryster. Det er således ifølge

kunne få substans ved at blive forholdt til

Fidyk den afrikanske virkelighed, der har

filmmagerens intentioner og fremgangs­

betinget filmens udform ning. Også det

måde. Og de kontroversielle klip ville blive

argum ent springer over, hvor gærdet er

sat i perspektiv, hvis de blev diskuteret

lavest. Som tilskuer til filmen var det m in

som nogle få filmiske valg ud af de

klare oplevelse at Fidyk nøje havde place­

mange, der udgør filmen.

ret kvindelige legemsdele i filmen. I den

72

ningen? Hvad tvinger ham ud i en generel

M it udgangspunkt for denne artikel er,

nævnte scene tydeliggjorde klippet fra

at debatten m ellem de to dokum entarister

kongens ansigt til dansende balder den

er em blem atisk for et generelt problem i

kønsudveksling, filmen handler om. Piger

diskussioner om hvordan dokum entarfilm

og unge kvinder skal gøre sig til for

“bliver til ” og hvad de “bliver til”, nemlig

m ændenes blik, og hele sivdansen er en

m anglen på et sprog at gøre det i. Jeg

iscenesættelse af det kvindelige for en

efterlyser et sprog, der både kan rum m e

magtfuld m andlig seksualitet. At forklare

filmmagerens og kritikerens overvejelser

klippet som “det befolkningen i Swaziland

om et værk. Kravet er, at det må kunne

foretager sig og m ener”, er i m ine øjne at

beskrive hvordan instruktøren arbejdede

gøre grin m ed publikum . Spørgsmålet er,

sig frem til de mennesker, der blev filmet,

hvorfor Fidyk ikke skriver om sine k unst­

hvilke overvejelser der var om perspektiv

neriske og politiske am bitioner m ed fil­

og stil, hvordan dialogen mellem instruk­

men? Hvad holder ham fra at fortælle om,

tør og medvirkende udviklede sig, og hvil­

hvordan de intentioner tog form og måske

ke overvejelser der indgik i klipningen af

blev æ ndret under optagelserne og i klip­

optagelserne. Og så skal det være det

af Jakob Høgel

samme sprog, der kan bruges til at kritise­

Antropologi som dokumentarismens

re filmen, sam menligne den m ed andre

metodelære. D okum entarism en og an tro ­

film og repræ sentationer i det hele taget

pologien har en række ligheder. De er

og diskutere, hvad filmen gør for og ved et

om kring hundrede år gamle i deres

publikum .

nuværende udform ning, og pudsigt nok

Det jeg efterlyser er et begrebssæt, der

var 1922 et m ærkeår for begge. Robert

kan afmystificere processen fra ideen til en

Flahertys Nanook o f the North havde pre­

film opstår til den kan ses på lærredet.

miere, og Bronislaw Malinowskis

Størstedelen af dokum entarfilm bliver til

Argonauts o f the Western Pacific udkom.

ved en række overvejelser, greb og hand­

Det er de to værker, der kanoniserede

linger, d er er sammenlignelige fra film til

henholdsvis dokum entarfilm en og den

film. M ålet er ikke at skabe m odeller eller

antropologiske monografi. Løse rejsebe­

opskrifter for dokum entarfilm s tilblivelse,

retninger og skrivebordsteorier om frem ­

men at have ord til at beskrive tilblivelsen.

mede kulturer var pludselig erstattet af

Det er d et man k u nne kalde metodologi,

professionelle film og bøger, der havde

hvis m an ved det undgår at tænke på reg­

deres egne knæsatte form ater og metoder.

ler, men i stedet tæ nker på en række sam ­

Begge tog udgangspunkt i feltarbejde,

menhængende diskussioner, der giver ind­

altså et længere - gerne over et år -

blik i forholdet m ellem hvad m an gør og

ophold hos dem m an ville beskrive. I

hvad der kom m er u d af det.

begge discipliner hang det tæt sammen

I det følgende vil jeg først argum entere

m ed en stærk tro på observation som

for at antropologi og dokum entarism e er

kilde til viden (se Grimshaw 2001).

sammenlignelige praksisser, og at m etodo­

Tidligere tiders kulturteorier udtæ nkt i

logiske overvejelser i antropologien kan

Paris eller London var ikke længere over­

udfylde det behov for et sprog, jeg skitse­

bevisende, m edm indre de blev bakket op

rede ovenfor. (1)

af em pirisk observation i felten, det være

Derefter diskuterer jeg med brug af

sig m ed eller uden kamera. Der skulle

antropologien to faser i filmarbejdet,

gøres op med fordomsfyldte evolutions­

optagelser og klipninger. Til det første vil

teorier. Personer, familier, stam m er skulle

den franske antropolog og dokum entarist

beskrives i deres rette sam m enhæng og

Jean Rouch være hovedperson, mens

det betød for både Flaherty og Malinow-

anden del vil læne sig op ad den gren af

ski, at de skulle beskrives i deres egen

antropologien, der kaldes perform ativ

sam m enhæng.

antropologi. Min interesse er, hvordan

En væsentlig forskel på de to er, at

metodediskussioner i antropologien er

antropologien fandt sig til rette i den aka­

relevante for eller direkte kan overtages af

demiske verden, mens dokum entarfilm en

dokum entarism en. Undervejs vender jeg

har haft skiftende institutionel forankring,

tilbage til Reed Dance for at se, hvordan et

fra Etaten over kulturstøtte til tv-stationer.

fælles sprog ville have gavnet diskussionen

Antropologien har skullet formulere en

a f filmen. M eningen er ikke at udfylde det

m etode for at blive accepteret på lige fod

debatrum , Perret og Fidyk aldrig finder

m ed andre humanvidenskaber, mens

frem til. Det er snarere at skitsere, hvad

dokum entarfilm en har været mere eklek­

debatten k u n n e have handlet om m ed et

tisk og m indre form uleret om metodik.

m ere sam m enhængende sprog at tale i.

På det seneste er der udkom m et en

73

Debatten der strandede

række håndbøger om, hvordan m an laver

kation som vej til nuanceret kulturanalyse,

dokum entarfilm og -program m er. Den

hverken i bøger eller på film. Med a n tro ­

kendteste forfatter inden for genren er

pologien ved hånden vil jeg inspirere til

Michael Rabiger, der har udgivet flere

en metodologi, der ikke har relevans og

håndbøger på Focal Press. I Directing the

objektivitet som drivkraft m en snarere er

Docum entary skriver han, at præ -p ro d u k ­

en diskussion af indlevelse, forståelse og

tion består i skift mellem at skrive hypote­

subjektivitet. M ed subjektivitet tænker jeg

tiske storyboards og lave reality checks og

ikke kun på at dokum entaristens egen

foreløbige feasibility studier (1992: 39).

subjektivitet er central, her er også tale om

Ikke blot term inologien m en den und er­

en opfattelse af de medvirkende i filmen

liggende m etodologi er hentet fra to

som subjekter.

umage discipliner: spillefilmen og m ar­

Snarere end m ed storyboardet som

kedsundersøgelsen. M an henter pro d u k ti­

m etodisk første skridt vil jeg starte m ed

onsstyring fra spillefilmen og ‘realisme5og

det m ilitært klingende begreb, der er cen­

risikovurdering fra markedsføring.

tralt for antropologien, nem lig feltarbejde.

Resultatet er en produktion af film, hvor

Det betyder kort og godt, at man o p h o l­

kontrol m ed virkemidler, fortælling og

der sig i den kultur, man er interesseret i

tema er m aksimeret. Rabigers bog er en

at beskrive. I den traditionelle antropologi

opskriftsbog for den stram m e og effektive

var længden på et feltarbejde som regel

produktion af dokum entarism e. Ligesom

m inim um et år, fordi m an skulle have alle

‘en vinkel’ er altafgørende i journalistik­

årets ritualer m ed. I takt m ed at an tro p o ­

ken, holder Rabiger fast i storyboard og

logiens felt er gået fra stammefolk til også

treatm ent som første skridt i at lave en

at inkludere vestlige sam fund og kulturer,

dokum entarfilm . Før m an går på optagel­

der ikke udgør et territorie, er feltarbejdet

se gælder det om at afprøve den hypotese,

blevet en løsere term for den personlige

der er indlagt i storyboardet og vurdere

deltagelse i de sammenhænge, m an vil

sandsynligheden for at den holder i virke­

udforske og beskrive. Et forskningsfelt i

ligheden. Og ligesom i journalistikken er

antropologien er ofte karakteriseret ved at

det et krav, at m an bøjer af for virkelighe­

m an ikke på forhånd kan stille de rigtige

den. Hvis det viser sig at der er dele af

spørgsmål, fordi det er selve arbejdet i fel­

hypotesen, der ikke holder, eller den bliver

ten, der hjælper til at formulere dem .

m odsagt på væsentlige punkter, skal dette

Under feltarbejdet får m an forhåbentlig

inkorporeres i filmen eller m an m å opgive

overraskende indsigt og oplevelser, der går

at lave den. Heri ligger journalistens rede­

ud over, hvad man kunne have forudset

lighed.

m ed en præfabrikeret journalistisk vinkel eller et fortælleteknisk storyboard.

Film som feltarbejde. M it motiv for at

74

Ligesom det giver m ening at tale om

søge til antropologien er at diskutere

optagelser som feltarbejde, er der også en

m etode fra en helt anden vinkel. For mig

oplagt lighed mellem klipning af film og

at se har begreber som ‘reality check’

antropologisk analyse. Efter det direkte

meget lidt at sige om den erkendelsespro­

engagement med subjekter i felten træk­

ces og den sansning, der ligger til grund

ker antropologer sig tilbage for at gå

for de dokum entarfilm , jeg skatter. Jeg

noter, tegninger, interviews, fotos og andet

tro r ikke på hypoteseafprøvning og falsifi­

materiale igennem. D et gælder o m at

af Jakob Høgel

distancere sig fra feltoplevelsen som et

logien gjorde det m uligt for kulturbeskri-

stort sam m enhængende virvar og at sorte­

vere at tage mennesker, steder og begiven­

re indtryk og genskabe sam m enhænge.

heder i øjesyn og tage indtryk med sig

Det samme sker for dokum entarinstruk-

hjem. Således har de to discipliner været

tører, der kigger optagelser igennem og

blandt de fremmeste i det 20. århundrede

logger dem - som regel m ed en person,

til at skabe en tæt forbindelse mellem

der ikke var med i felten. I processen iso­

synet og viden. I begge discipliner har

leres materialet (noterne eller optagelser­

udøverne været og er til dels stadig delt i

ne) i instruktørens hoved fra de situatio­

to lejre. Den ene forfægter et ideal om

ner, de blev skabt i.

uhildet observation, mens den anden ope­

Antropologi og dokum entarism e er

rerer m ed en m etode, der i antropologien

sammenlignelige både historisk og m eto­

kaldes deltagerobservation. Det er den sid­

disk, hvis m an blot udskifter bæ rbar com ­

ste skole, jeg sværger til, m en for at gøre

puter med kamera og tekstbehandling

karakteristikken klarere vil jeg modstille

m ed klipning. En an d en vigtig grund til at

de to.

sammenligne de to er den repræsentation,

De to lejre kan nem m est findes praktise­

de begge står for. I m odsæ tning til nyhe­

ret i dokum entarism en i de sene 1950’ere

der, der kun foregiver, at berette hvad der

og tidlige 60’ere. Den rene observation var

er sket af nyt, bærer både dokum entarfil­

grundlaget for metodevalget blandt Direct

men og den antropologiske monografi

C inem a-folk i USA, mens deltagerobser­

vægten af at fremstå som repræsentation

vation var den metodologiske forudsæt­

af et helt folk, en hel kultur, en særlig

ning for ciném a vérité i Frankrig. Den

tematik. De betragtes ofte af publikum

amerikanske skole havde folk som

som hele kulturanalyser. Nanook er film en

Leacock, M aysles-brødrene og Pennebaker

om inuitliv, også 80 år senere. De er det

i spidsen. Deres grundholdning var at

Nichols kalder ‘discourses of sobriety’,

synet udm æ rker sig som sans ved at

ædruelige diskurser. De bliver også kritise­

kunne etablere eksistensen af genstande,

ret som sådan. Begge discipliner har i hele

personer og forhold. Ideelt set er der et 1:1

deres levetid været om gæ rdet af beskyld­

forhold mellem syn og viden. Observation

ninger om kolonialisme og voyeurisme

som m etode kræver en vis afstand til det

som dem Perret frem kom m er med.

betragtede og at observationen ikke for­

Jeg håber, at jeg h ar lagt en god grund

styrres, f.eks. af at de observerede ‘kigger

for at indføre antropologiske m etodedis­

tilbage’. Hvis observation skal føre til

kussioner i dokum entarism en (2). I næste

viden, forudsætter det at de fænomener,

afsnit vil jeg gå næ rm ere ind på den ret­

der skal bevidnes, er um iddelbart tilgæn­

ning a f antropologien, der mest direkte er

gelige (se Jenkins 1995). Film og video bli­

relevant for dokum entarfilm , og også

ver til m edier for rå data forudsat at

kom m e nærmere en forståelse af, hvad

kam eraet og betjeningen af det optimeres

feltarbejdet er.

for at fastholde objektivets objektivitet.

Observation med eller uden deltagelse.

de ud fra en forståelse af filmning, hvor

De nævnte Direct Cinema-folk arbejde­ Som nævnt i forrige afsnit har synssansen

kam eraets og kam eram andens tilstede­

haft en privilegeret rolle i både antropolo­

værelse var en forstyrrelse, der skulle

gien og dokum entarfilm en. K am eratekno­

m inim eres. Det galdt om at videregive en

75

Debatten der strandede

følelse af at være til stede i en given situa­

en antropologisk praksis, hvor deltagelse

tion - uden at den oprindelige tilstede­

er et mål i sig selv. Ifølge denne tænkning

værelse figurerede. Direct Cinema-folkene

er syn og viden ikke direkte forbundet, og

begrundede selv i begyndelsen af 60’erne

de fænomener, der kan være af interesse

denne m etode m ed henvisning til viden­

for antropologien eller instruktør kan

skabelige kriterier for objektivitet. M ani­

måske ikke indeholdes i fortløbende opta­

pulation af de rå data, som optagelser blev

gelser af andre mennesker. Det kan være,

anset for, skulle undgås. W inston viser,

at det m an vil beskrive er relationer, tan ­

hvordan denne m etode sidestiller kam era­

kem ønstre, følelser, der kun kan manife­

et som værktøj m ed term om eteret, tele­

stere sig gennem interaktion eller gennem

skopet eller andre neutrale m åleinstru­

analytiske sammenstillinger. D et fører til

m enter (W inston 1993).

en stærk udvidelse af deltagerobservation

Den form for observation, der indgår i det meste antropologi nutildags, bygger på

som metode.

Den franske dokum entarist og antropo­

en anden forståelse af forholdet mellem

log Jean Rouch er manden, der om nogen

syn og viden. En udgave er, at deltagelse er

har bygget bro mellem antropologisk

en nødvendighed, fordi observatørens

metode og dokum entarisk praksis. Han

usynlighed er en illusion. Altså, at m an

kom til Vestafrika som vejingeniør, blev

som antropolog eller dokum entarist hol­

senere antropolog og har lavet over 100

der norm al mellemmenneskelig kontakt

film, mange af dem i Vestafrika. Rouchs

med sine inform anter/m edvirkende for at

begreb om cinétrance indkapsler denne

kunne observere dem. M in fornemmelse

radikale udgave af deltagerobservation.

er, at de fleste dokum entarister arbejder

Rouch sam m enligner det at filme med en

ud fra denne m etodiske mellemvare. Man

improviseret dans eller en tyrefægtning,

drikker kaffe og kører i bil med de m ed­

hvor kam eram anden er tyrefægteren. H an

virkende og opnår derved en fælles for­

ikke blot m odtager visuelle inputs udefra,

ståelse af at m an skifter til en anden måde

han forudser m odpartens bevægelser, in d ­

at kigge på, når båndet kører. Det er en

går i et spil og kan følelsesmæssigt og sik­

stiltiende aftale, at m an under optagelser­

kerhedsmæssigt impliceres i de situatio­

ne ‘leger’ at det her er observation i den

ner, der opstår. Deltagerobservationen er i

objektive forstand. Indenfor en ram m e af

Jean Rouchs udgave et kompleks af forud­

deltagelse fungerer en ram m e af observa­

fattede strategier (tyrefægterens analyse af

tion (se Bateson 1972 for en diskussion af

tyren), dynam isk improvisation (dans

ram m er; også Schechner 1982: 63)

m ed en partner) og samtidig en hengivel­ se og kontrolafskrivning. Filmmageren/

Deltagerobservation med kamera - Jean

antropologen er i en anden tilstand, film-

Rouchs cinétrance. En skelsættende

ningstrance, en tilstand som personer

m etodisk tæ nkning har deltagelse som

under et besættelsesritual (Rouch 1975).

forudsætning for vidensproduktion i det

76

Det bedste eksempel på hvordan en

hele taget. Der kan argum enteres for det

sådan trance foregår, kan ses i Les M aîtres

på et alm enmenneskeligt plan: “I længden,

fous fra 1954 (De skøre herskere). Den

hvis observation ikke er deltagende og

beskriver selv et besættelsesritual. Folk af

selv-refleksiv, er den ikke menneskelig”

H auka-stam m en, der arbejder i den kolo­

(Taylor 1998: 3). Det har udm øntet sig i

niale økonom i i Accra, Ghana, udfører et

a f Jakob Høgel

ritual, hvor de bliver besat af og påtager

en forestilling om at kamera og m and

sig koloniherrernes identiteter. I starten

observerer situationer, der ville have fun­

præsenteres ritualets deltagere i deres dag­

det sted uafhængigt af observationen, var

lige arbejde som vejarbejdere, bærere osv.

Rouch optaget af, hvilke typer situationer

I ritualet transform eres de, så een besættes

kamera og m and kunne være medskabere

af en politim and og derefter går rundt og

af. Cinétrance er et interessant opgør med

kom m anderer med de andre, een er kolo­

den objektive observation i og med, at

nial embedsmand m ed fjerpyntet hat, alt

Jean Rouchs udgave åbner for inddragelse

imens de bliver ram t af spasm er og har

af andre sanser end synet. Rouch slår et

fråde om m unden. De gør brug af prim iti­

slag for nødvendigheden af at være fysisk

ve efterligninger af geværer, uniform er

tæt på sine subjekter og at brug af zoom

osv., og virkningen udebliver ikke. For fil­

er voyeurisme, som både medvirkende og

m en bliver en forstyrrende indføring i den

publikum lægger mærke til.

koloniale m agt og rationalitet, her stillet

Kritikken af den blinde tillid til øjets og

til skue i en blanding af oprør og afmagt.

objektivets objektivitet (også kaldet oku-

Filmen giver en oplevelse af, at besættelsen

larcentrism e) har fået mange udform nin­

er på begge sider af kam eraet. I sin indta­

ger i kunsten og natur- og sam fundsvi­

ling nærm est messer eller hvisker Rouch

denskaberne. Det særlige ved Jean Rouchs

forklaringer på de handlinger, vi er vidne

film er, at de sætter sanseligheden centralt

til, og gentager de ting hovedpersonerne

i erkendelsen af andre m ennesker og kul­

siger.

turer. Her er deltagelse ikke blot de indle­

I Les M aîtres fous form år Rouch og hans

dende øvelser, der muliggør observation.

kam era at være medspillere i besættelses­

Deltagelse og dens religiøse dim ension,

ritualet og derm ed indvie filmens publi­

trance, er selve vidensproduktionen, og

ku m i begivenhederne, snarere end at

kam eraet er et m ekanisk øje og elektro­

præsentere dem. Filmen er et hovedværk

nisk øre (den russiske dokum entarist

idag, men vakte voldsom postyr under

Dziga Vertovs begreber fra 1920’erne, som

premieren i Paris. Nogle kastede op ved

Rouch er stærkt inspireret af).

synet af scenen, hvor en hund bliver ofret,

I brugen af håndholdt, m obilt kam era

og andre fik det endelige bevis for det

m inder Direct Cinema og cinéma vérité

m ørke Afrikas vilde. D et er interessant at

om hinanden. Tekniske landvindinger

sammenligne den reaktion m ed Perrets

skubbede kam eraarbejdet i bestemte ret­

reaktion på Reed Dance. Begge film vide­

ninger. Ikke desto m indre er der store

regiver på m eget forskellige m åder nogle

erkendelsesmæssige forskelle i den måde,

m eget håndfaste og sanselige, kulturelle

den pro-filmiske virkelighed opfattes på,

forskelle.

og hvad det vil sige at filme den, som den

Cinétrance er for m ig at se starten på

am erikanske dokum entarist og antropo­

antropologiens og dokum entarism ens

log David McDougall skriver: “implicit i

erkendelse af, at deltagerobservation og

enhver kamerastil er en vidensteori”.

filmning er et samtidigt tab af kontrol og skabelse af en interaktion, der er filmens

Metode i Reed Dance. M ed disse betragt­

råstof. Rouch var interesseret i, hvad

ninger om optagelsesfasen i baghovedet

kameraets tilstedeværelse kunne tilføre

kan vi gå tilbage til diskussionen af Reed

den filmiske repræ sentation. I stedet for

Dance. Hvad er det for optagestrategier

77

D ebatten der strandede

Fidyk gør brug af? H vordan figurerer in d ­

telagte interviews med m ændene. Pigerne

levelse, viden og subjektivitet i Reed

taler bram frit og venindet sammen, mens

Dance ? Det første, der slår den nordvest­

interviewene snarere frem står som

europæiske seer vænnet til håndholdt

belæring af instruktøren og publikum om

kam era tæt på de medvirkende, er distan­

tingenes sande sam m enhæng i Swaziland.

cen mellem instruktør og medvirkende.

G ennem gode nærbilleder af pigerne og i

Store dele af filmen er optaget på stativ,

kraft af det, de siger, kom m er publikum s

m en giver ved brug af zoom og telelinse et

identifikation til at ligge hos pigerne. Vi

både privilegeret og distanceret indblik i

oplever generelt ikke begivenheder gen­

de beskrevne situationer. D istanceret fordi

nem pigernes øjne, men fordi vi h ar

instruktørens direkte deltagelse ikke er

m ulighed for at lytte m ed til de urim elig­

fremhævet og privilegeret fordi vores p er­

heder, de er udsat for, er vores sympati

spektiv er den ideelle observatørs. Z oom ­

m ed dem.

linsen giver følelsen af kigge ubem ærket ind i andres verden. Dette er især tilfældet

diskussionen om observation og deltager­

i de scener, hvor pigerne diskuterer ritu a­

observation. De scener, hvor Fidyk tager

let, polygami og voldtægt forskellige steder

del i situationerne, er interviewscenerne

ude i naturen. Den sluttede gruppe af

m ed m ændene. De foregår på engelsk, og

piger er placeret under et træ eller på et

der er noget på spil mellem Fidyk og især

klippefrem spring, og der er frontale næ r­

kongens bror og hans medierådgiver. Men

billeder optaget m ed telelinse af de enkelte

de skaber langt fra den kontakt mellem

ansigter. Ingen taler til eller lader til at

film m and og medvirkende, som Rouch

bemærke kam eraet.

beskriver. Tværtim od bliver de mandlige

I sekvenser m ed m andlige m edvirkende

m edvirkende placeret i en ram m e, hvor de

er der også indlagt en distance m en af en

udleverer sig selv og de mandlige normer,

anden art. M ens de unge kvinder skildres i

Fidyk frem stiller som herskende i

vekslende indstillinger, opleves de m andli­

Swaziland. At Perret ville have ønsket sig

ge modspillere i faste og statiske sekvenser.

en tilgang til de medvirkende m ere i ret­

Kongen, hans bror, hans medierådgiver og

ning af Rouchs indlevelse, fremgår når

et par andre er placeret i tableauer, som

han skriver: “Det er m ødet mellem selvet

tydeligvis afspejler deres selviscenesættel­

og den A nden der grundlæggende deter­

se. De er m idt i billedet, og en stor afstand

m inerer ens verdenssyn” og fortsætter

til kam eraet og det form odentlig påkræve­

med at kritisere Reed Dance for at være en

de “knælende” kam era giver et frøper­

hurtigt lavet produktion, der fremviser

spektiv, der gør at de taler ned til instruk­

eksotiske, forudfattede billeder a f Afrika.

tøren. Tillige ser m æ ndene i m odsæ tning

Perret skelner mellem to typer film og ser

til pigerne næsten direkte i kam eraet. Som

en degenerering, som Reed Dance bidrager

“interview-ofre” er de ukonventionelt p o r­

til: “Realistiske film, der beskriver en kom ­

trætteret. De offerliggør filmens instru k ­

pleks verden, er ved at blive udskiftet med

tør, og Fidyk lader sig undertvinge fordi

naturalistiske medier, der simplificerer

han ser en pointe m ed det.

verden”. I realistiske film bliver fremmede

Tilgangen til de m edvirkende er en

78

Reed Dance er interessant i forhold til

kulturer, ifølge Perret, vist igennem de

blanding af den konstruerede, usynlige

medvirkendes øjne. D et er deres forståelse

observation af pigerne og de synligt tilret­

af egen kultur, der er interessant, og ikke

a f Jakob Høgel

den vestlige optik, som Fidyk og andre ser

meget ved at kom m e ud over den første

verden med.

hurdle af beskyldning om og forsvar for

Perret slutter i sit argum ent fra de udel­

objektiv registrering/naturalism e. Det

tagende billeder a f m ennesker og dyr til

kunne være rart at nå frem til at høre,

en rubricering af Reed Dance som n atura­

hvad der var Fidyks interaktion m ed de

lisme. N aturalism en forstås her - i m od­

medvirkende. Det har tydeligvis ikke

sætning til realisme - som bestræbelse på

været Fidyks am bition at lave en film, der

at præsentere synlige, fysiske fænomener,

ser omgivelser og sam m enhænge m ed de

“som de er”. Altså går begge debattanter i

m edvirkendes øjne. Hvad var så hans

retning af at sige, at Reed Dance viser ting

intentioner m ed de forskellige m edvirken­

som de faktisk ser ud, eller at filmen er en

de, hvordan gik han til dem, hvilken

slags gennemsigtig repræsentation. Deres

udveksling fandt sted og hvilke slags sce­

store uenighed går på, om denne gennem ­

ner var det m uligt og interessant at kon­

sigtighed er en god ting, og om dybden af

struere i den endelige film? Er det en

filmens udsagn.

Problemerne m ed deres argum entation

bevidst strategi at lege med objektive kon­ ventioner i kam eraarbejdet? Er det deri­

er mange. Perret m odsiger sig selv, når

gennem at der skabes den ironiske tone,

han på den ene side anser den for n atura­

der gennemsyrer filmen? Eller for at spør­

listisk og på den anden side harcelerer

ge omvendt: hvad er sam m enhængen m el­

over filmens præ tentiøse optage- og klip­

lem Fidyks fortolkning af aids i Afrika og

pestil. Filmen kan ikke på samme tid være

hans filmiske greb?

en overfladisk spejling og en vulgær kon­

For at kunne svare på disse spørgsmål er

struktion. Der er en begrebsforvirring i

det nødvendigt at se på anden halvleg af

Perrets indlæg, en politisk korrekt double­

filmskabelsen, klipningen eller analysen.

bind, der gør det svært at svare igen. Fidyk

Til at beskrive den proces, hvorved opta­

er da også mere vred end han er klar. Han

gelser bliver til film, vil jeg inddrage en

argum enterer på en m åde overfor Perret,

gren af antropologien, der hedder perfor­

der for mig at se har m eget lidt m ed Reed

m ativ antropologi. Formålet er at finde

Dance at gøre. (3)

begreber, der i det m indste kan danne

Fidyks arbejde i felten har ikke været

udgangspunkt for at diskutere klipningen

udform et som den form for ligefrem,

af Reed Dance og andre dokum entarfilm .

objektiv registrering af u m iddelbart synli­

Udover de to om diskuterede klip er der

ge facts, som han skriver til sit forsvar.

intet i Dox-debatten, der giver nys om,

Visse optagelser kan isoleret set opfattes

hvordan filmen er fortalt og m onteret.

som objektive observationer, m en m åden hvorpå de optagelser indgår i filmen som

Performativ klipning. Hvis optagelser er

helhed, viser, at der er andre ting på spil.

dataindsam ling, består klipning i at analy­

Fidyk behandler sine to grupper af m ed­

sere, bogstaveligt talt, at dele op, og kom ­

virkende meget forskelligt og paradoksalt

ponere, sætte sammen. Instruktørens for­

nok er de mest observerende passager

ståelse af optagelserne eller de rå data er

også dem, hvor vi som publikum får størst

afgørende for, hvordan klippeprocessen

indsigt i de problemer, vores kvindelige

anskues. Det epistemologiske fundam ent

hovedpersoner kæ m per m ed.

for optagelserne gennem strøm m er også

Diskussionen i Dox ville have vundet

klipningen. Jeg vil bruge m indre tid på

79

Debatten der strandede

den objektive skole i dette afsnit og ophol­

for instruktøren i skabelsesøjeblikket. Det

de mig længere ved en spændende udvik­

er analysen i klipperum m et der afgør,

ling af antropologi i perform ativ retning,

hvad der skal repræsenteres, og ikke virke­

der får film arbejdet og antropologien til at

lighedens strøm m en igennem materialet. I

se meget ens ud.

lige så lidt virkelighed som klipningen er

i Direct Cinem a blev filmoptagelser opfat­

et spørgsmål om at fastholde ‘et naturligt

tet som sandfærdige tilnærm elser til virke­

forløb’. Schechner ser det performative

ligheden. Resultatet var, at m an så vidt

som et paradigmeskift: “Dette skift i

m uligt skulle undgå at klippe optagelserne

antropologien er en del af en større intel­

for ikke at ændre på virkeligheden. Også

lektuel bevægelse, hvis forståelse af m en ­

æ ndring af virkelighedens tids- og ru m ­

neskelig handling er ved at skifte fra en

kontinuitet og adskillelse af billede og lyd

klar adskillelse af årsag og virkning, fortid

var forbudt (Heider 1976). Optagelserne

og nutid, form og indhold og fra en litte­

var den adgang til virkeligheden, som

rær, lineær undersøgelsesform til et p e r­

enhver klipning og m anipulation ville for­

form ativt paradigm e, der benytter sig af

mindske. Hvis billede og lyd var inform a­

klipning, øvelser og dekonstruktion/re­

tion, var fortællerstemmer, m usik og

konstruktion af virkeligheden (actuality)”.

montage den støj, der kunne være n ø d ­

‘Actuality’ var netop det ord Grierson

vendig for at forstå inform ationen, m en

brugte til at karakterisere dokum entar­

aldrig et gode i sig selv.

filmen (“creative treatm ent of actuality”),

Den perform ative tilgang i antropologi­

m en i den perform ative udgave er ‘den

en har en anden begrebsliggørelse af det

kreative behandling’ erstattet af skrappere

materiale, en film bliver gjort af. At p er­

midler, dekonstruktion og rekonstruktion.

forme vil sige at re-præsentere materiale og ikke blot præsentere det. Teaterinstruk­

(4) Enhver film ning vil mere eller m indre

tøren og teoretikeren Richard Schechner

bevidst have sin egen lineære opdagelses­

skelner overordnet perform ative m edier

proces indbygget. En perform ativ tilgang

fra tekst. Til førstnævnte hører udover tea­

dekonstruerer de tidsfølger og årssagssam­

ter og film også ritualer, nyere form er for

m enhænge fra filmningen, der ‘hæ nger’

psykoterapi mm. De er karakteriseret ved

ved materialet. Denne distancering til og

at de arbejder m ed fragm enter af h a n d ­

genarbejdning af materialet bevidstgør

linger, altså tidslige enheder (1982: 40ff).

instruktøren eller antropologen om egen

Det skrevne ord har traditionelt i a n tro ­

rolle i film ningen. Det er m ed andre ord

pologien været enerådende som medie, og

en refleksiv m etode. Som Schechner defi­

først for nylig er film, teater m.m. blevet

nerer refleksivitet betyder det “at se sig

set som mulige m edier for komplekse kul­

selv i selv-og-anden” (1982: 40). I film teo­

turanalyser.

Performance betyder at hver teaterøvelse

80

den perform ative tilgang er optagelserne

I den objektive skole i antropologien og

rien menes der som regel at filmen viser tilbage til sin egen konstruktion (Nichols

eller gennemklip er en ny opførelse. Det er

1991). Det refleksive går på selve værket. I

aldrig det samme som det, det gentager

antropologien er det m indre værket end

eller efterligner. I processen bliver de

den valgte m etode (eller forsøgsopstilling i

enkelte klip løsrevet fra den tidslige og

Bohr’sk forstand), der vises tilbage til i

rum lige kontinuitet, de har været en del af

refleksive værker. Det er et spørgsmål om

a f Jakob Høgel

synligheden, konkret og i overført for­

tælling og komposition falder sammen.

stand, af antropologens m etode og inten­ tioner i værket (Ruby 1982).

Hvis m an betragter det perform ative

Reed Dance som performance. Mange ting falder på plads, hvis m an ser Reed

som et paradigme, byder værkerne på en

Dance som et stykke perform ativ an tropo­

anden hensigt overfor publikum end

logi. Det løsriver filmen fra spørgsmål om

mange andre faktagenrer. En perform ativ

objektivitet og naturalism e, som ikke gør

antropolog, Johannes Fabian, ser sit arbej­

meget for filmen. Filmen har karakter af

de som et skridt væk fra at inform ere hen-

at være en dekonstruktion og rekonstruk­

im od at performe. H an skriver “perform -

tion af materiale, snarere end en lineær

ance er grundlæggende at formgive.”

fortælling. Den differentierede omgang

(Fabian 1990: 11). Og her bliver det

m ed m edvirkende, den underdrejede iro­

måske klart i hvor høj grad den sam m en­

niske tone og frem m edgørende dubbing

tænkning a f to discipliner, jeg foreslår,

gør det også til en film, der konstant h en­

ikke kun giver intellektuel m ening m en

viser til sin egen konstruktion. Som publi­

også æstetisk sam m enhæng. Hvis m an

kum bliver m an presset til at spørge sig

følger den perform ative m etode, er det

selv, hvad det er for en film, m an er vidne

umuligt at adskille æstetiske og klippe­

til. I forhold til mange komplekse, realisti­

mæssige greb fra antropologisk analyse

ske film kan Reed Dance som repræsenta­

(Turner 1982: 94).

tion ikke gemme sig bag de medvirkende

I den performative skole er spørgsmålet

og deres kulturelle virkelighed. Fidyks

om sandhed noget d er diskuteres i forhold

greb i filmen gør forunderligt og pinligt

til et publikum , snarere end i forhold til

opm æ rksom på sig selv. Både som værk

optagelsernes sandhedsværdi. Derfor

og i m etodisk henseende er Reed Dance

kræves der mere af publikum end i film,

gennem syret af refleksivitet. Det gør at fil­

d er fastholder tidens og rum m ets konti­

m en ikke kun bliver en film om et ritual i

nuitet og kausale sam m enhænge. I traditi­

Swaziland, m en også en film, der kræver

onelle dokum entarfilm foreslås der en

refleksion af de køns- og racedimensioner,

kontrakt m ed publikum om, at basale

der er centrale i Fidyks udlægning af aids i

spilleregler for realisme er overholdt. I

Afrika, og som også er uomgængelige i

performative film er en sådan orden ikke

vestlige billeder af Afrika. (5)

givet på forhånd. Der er ikke en skelnen

Der er næ rm est ikke den fordom om

mellem et empirisk, sam m enhæ ngende

Afrika, filmen ikke fik mig til at produce­

lyd-billed lag, man ihvertfald kan ‘tro på’,

re, m en på en måde, hvor fordom m ene

og tilføjede analytiske lag i form af en

var i m it hoved som spørgsmål og ikke

voice-over eller andet. Der er en sam m en­

som facts på et lærred, der m ed udelta­

sat repræsentation, d er kræver af sit publi­

gende distance kunne siuges passivt og

kum , at det kritisk gransker filmiske greb

voyeuristisk. Igennem filmen transform e­

og kulturanalyse, der er uadskillelige.

res sivdansen fra at være et kulturelt høj­

Den performative tilgang fører antropo­ logien og dokum entarism en meget tæt på

depunkt og en uskyldig kappestrid om kongens gunst til højdepunktet for seksu­

hinanden. Ikke alene i spørgsm ål om del­

elle overgreb og forløjethed. På trods af

tagelse, observation og analyse - også de

tungt konstruerede scener og en distant

m ere medieafhængige spørgsmål om for­

om gang m ed sine medvirkende form år

81

D ebatten der strandede

Fidyk at lave en film, der får os tæt på

udvalgte klip og en overfladisk læsning af

ellers svært tilgængelige spørgsmål om sex

deres betydning end at gå ind i den kom ­

og kønsroller i Afrika.

plekse konstruktion filmen er. Og det har

Det er i den sam m enhæng, det for mig giver m ening at diskutere de specifikke

været nem m ere for Fidyk at hævde, at fil­ m en afspejler en synlig virkelighed end at

klip, der har stødt Perret og andre. At

gøre rede for filmens forhold til m æ nd og

sam m enklippe vuggende balder og græs­

kvinder, dens brud med kontinuitet og

hopper, der parrer sig, er i Reed Dance et

realistiske konventioner og dens selvposi­

refleksivt, og ikke et naturalisk, virkem id­

tionering i forhold til europæisk, neo-

del. Det er ærgerligt at Perret kun griber

eller postkolonial repræsentation a f Afri­

fat i filmens um iddelbare billeder og

ka. Som dokum entarister og tilskuere må

um iddelbare klipning. Han forholder sig

vi frem til at kunne diskutere alt det, der

ikke til den analyse, der ligger i filmens

ikke enten er virkeligt eller uvirkeligt; det

klipning. For det er klart, at det at en film

der ikke er et spørgsmål om empirisk be­

er perform ativ og refleksiv ikke betyder, at

vis, m en som bevæger sig i det um iddel­

den ikke kan være kolonial.

bart uhåndterlige felt a f intentioner, tiltag,

Og den anklage der ligger under Perrets kritik, nemlig at Fidyk er en gammel gris,

sansninger, udvekslinger, tankegods og kom m unikation.

kan heller ikke slås bort m ed at filmen beskæftiger sig m ed sex som emne. Film­

Konklusion: Kulturanalyse i filmform.

form hæ nger sam m en med politiske for­

N år to af Europas førende dokum entar-

dringer som dem Perret stiller. Hvis

folk ikke kan komme længere i en diskus­

enhver kamerastil implicerer en videns­

sion om en vigtig film, er der noget galt.

teori, så indeholder en klippestil en

M in påstand er, at dokum entarism en har

m oralsk orden.

haft for travlt med journalistiske diskussi­

Det kan være at Reed Dance virker grænseoverskridende, fordi den som

begreber om metode og repræsentation,

Rouchs Les M aîtres fous indvarsler en ny

der passer til dokum entarism ens faktiske

m etode i dokum entarism en. Jeg har givet

praksis. M it b u d er, at antropologien er en

et par bud på, hvad der er nyskabende i

privilegeret og begavet diskussionspartner

Reed Dance, m en det er jo dér den egentli­

for dokum entarfilm en. Som disciplin har

ge diskussion m å begynde.

den i hele sin levetid skullet tage stilling til

Sam m enfattende kan m an sige, at både Perret og Fidyk i deres argum entation om

82

oner om relevans og fairness til at udvikle

anklager om kolonialisme, sexisme og voyeurisme. O g da antropologien ligesom

Reed Dance - m en sandsynligvis ikke i

dokum entarism en - og ulig journalistik­

deres oplevelse af filmen - holder fast i

ken - er baseret på personlig oplevelse,

forsimplede forestillinger om, hvad d o k u ­

har svarene på tiltale ikke været at finde i

m entarfilm er og hvordan de bliver til.

henvisning til dækning og vægtning, men

Fidyk postulerer et ligefremt, transparent

i kritiske gennemgange af metodik i egne

forhold mellem hans film og den swazi’ske

og andres enkeltværker. Som jeg har vist,

virkelighed, og Perret gør anklagende det

indebærer det alt fra m åden m an define­

sam m e mellem specifikke klip i filmen og

rer det felt, m an arbejder med, til måden

en politisk valør. Det har været nem m ere

m an interagerer med inform anter/m ed-

for Perret at afvise Reed Dance ud fra

virkende, til de æstetiske præferencer og

a f Jakob Høgel

politiske analyser, der kom m er for dagen i klipningen. Der er m ange diskussioner af m etode, deltagelse, kulturanalyse, repræ ­ sentationskonventioner i skreven antropo­ logi, d e r lige så godt kunne have handlet om dens filmiske tvilling, dokum entarfil­

4.

men.

Jeg h a r beskrevet et bud på en antropo­ logisk inspireret dokum entarfilm s m eto­ dologi, især med inspiration fra perform a­ tiv antropologi. M en der sker konstant udviklinger i antropologien, som kan inspirere dokum entarister, ikke blot til at beskrive og diskutere deres frem gangsm å­ der, m en måske især til at udvikle nye metoder.

Film Reed Dance {Sivdans), 2001, 70 min., Polen/Swaziland. Findes i distribution på biblioteker og til skoler gennem DFI. Les Maîtres fous, 1957, 35 min., Frankrig/Ghana.

Ikke i dansk distribution.

Steps for the Future - Actually, Life is a Beautiful Thing, serie på 39 film. Sydafrika, Mozambique, Angola, Namibia, Zambia, Zimbabwe, Lesotho og Botswana. 11 af fil­ mene er i DFIs distribution.

Noter 1.

2.

3.

I hele artiklen bruger jeg betegnelserne dokum entarism e og journalistik på følgen­ de m åde: D okum entarism e bruger jeg om den instruktør-drevne dokum entarfilm , der har værkkarakter. D et svarer til det, der på engelsk kaldes ‘creative’ eller ‘authored documentaries’ og inkluderer derm ed ikke dokumentarisme, hvis metode på forhånd er fastlagt, f.eks doku-soaps og andre for­ matbestemte dokum entargenrer (såkaldte ‘form atted’ eller ‘slotted docum entaries’).

Med journalistik tæ nker jeg på traditionel nyhedsdækning og ikke på feature-journalistik.

Hvis m an vil læse m ere på dansk om feltar­ bejde og kulturanalyse i antropologien, kan jeg foreslå Feltarbejde og Kulturanalyse (H astrup & Ramløv 1988 og 1989). En bog, der udleder en række praktiske anvisninger for, hvordan man laver dokum entarfilm af de diskussioner, jeg tager op i denne artikel, er Cross-cultural Filmmaking (Taylor 1998).

Her fortsætter Fidyk en tradition, der blev knæsat a f Direct Cinema-folkene: at gøre

5.

eet og have en helt anden formuleret m eto­ de (Taylor 1998: 9, W inston 1993). Det interessante, set med nutidens øjne, er at mange af Direct Cinema-filmene og således også Reed Dance kan påskønnes for det, deres instruktører kæmper så hårdnakket imod.

Bill Nichols har karakteriseret en række dokum entarfilm som performative (1994: 92-105). Betegnelsen kom m er som den femte oven i hans tidligere opdeling af dokum entarfilm i fire m odi (henholdsvis expository, observational, interactive og reflexive (se Nichols 1991). Hans karakteri­ stik af performative film rum m er en del diskussion af antropologi, m en han tager ikke bestik af den performative antropolo­ gi. Også Stella Bruzzi laver en karakteristik af performative dokum entarfilm , her ud fra lingvistisk teori (Bruzzi 2000).

Der er for nylig blevet produceret 39 film fra det sydlige Afrika om aids, alle lavet m ed afrikanske instruktører. Serien hedder Steps for the Future, og som forventeligt giver disse film et helt andet perspektiv på aids i Afrika. Det ville være spændende at sammenligne dem m ed Reed Dance, men det er en anden artikel.

Litteratur Bateson, G. (1972) Steps to an Ecology of Mind.

Aronson.

Bruzzi, S. (2000) New Documentary: A Critical Introduction. Routledge.

Eaton, M. (1979) Anthropology - Reality Cinema. The Films of Jean Rouch. BFI. Fabian, J. (1990) Power and Performance.

University of W isconsin Press.

Fidyk, A. (2001) “Audio-visual totalitarianism or m ating grasshoppers”. In Dox December 2001 .

Grimshaw, A. (2001) The Ethnographer's Eye.

Ways of Seeing in Modern Anthropology.

Cambridge UP. Hastrup, K. &. K. Ramløv, red. (1988)

Feltarbejde. Oplevelse og metode i etnografi­ en. Akademisk Forlag.

Hastrup, K. & K. Ramløv, red. (1989) Kulturanalyse. Fortolkningens forløb i antro­ pologien. Akademisk Forlag.

Heider, K. (1976) Ethnographic Film. Texas UP. Jenkins, R. (1995) Visual Culture. Routledge.

McDougall, D. (1998) Transcultural Cinema.

Princeton UP. Rabiger, M. (1992) Directing the Documentary.

Focal Press.

Nichols, B. (1991) Representing Reality. Indiana UP. Nichols, B (1994) Blurred Boundaries. Questions of meaning in contemporary culture. Indiana UP.

Q_ 83

Debatten der strandede

Perret, J. (2001) “Audio-visual Colonialism”. In Dox December 2001.

Rouch, J. (1975) “The Camera and M an”. In P. Hockings (red): Principles of Visual Anthropology. M outon the Hague.

Ruby, J., red (1982) A crack in the mirror.

Relexive perspectives in antropology.

University o f Pennsylvania Press.

Schechner, R. (1982) “Collective reflexivity: Restoration o f behavior”.

In J. Ruby, red: Reflexive perspectives in antropo­ logy. University o f Pennsylvania Press.

84

Taylor, L. og I. Barbash (1997) Cross-cultural

Filmmaking. A handbook for making docu­ mentary and ethnographic film s and videos.

California UP. Turner, V. (1982) “Dramatic Ritual/Ritual Drama: Performative and reflexive an th ro ­ pology”. In J. Ruby, red: Reflexive perspecti­ ves in anthropology. University of Pennsylvania Press.

W inston, B. (1993) “The Documentary Film as Scientific Inscription”. In M . Renov, red: Theorizing Documentary. Routledge.