Reed Dance
Debatten der strandede En tvillingehistorie om antropologi og dokumentarisme
a f Jakob Høgel “Life is like a sewer, what conies out of it, depends on w hat you p u t into it” - Tom Lehrer
“Implicit in a camera style is a theory of knowledge” - David McDougall (1998: 202)
Kommunikationsbristen. For nylig tørn e
overfor hinanden på et opslag og gjorde
de to erfarne europæiske filmfolk sammen
opm æ rksom på indlæggene på bladets
i en sjældent skarp meningsudveksling om
forside m ed følgende linje “Ethical questi
den enes film. De gensidige anklager gik
ons raised at festivals”. Det virkede som
på neokolonialisme, sexisme og Øststats
om en hed og stim ulerende debat om en
totalitarism e. Det europæiske dokum en-
kontroversiel film var under opsejling.
tartidsskrift DOX placerede de to indlæg
D ebatten kunne have handlet om etik i
69
Debatten der strandede
optagelse og klipning af dokum entarfilm ,
men derudover danner de basis for hans
den kunne have handlet om repræsentati
udlægning af film en som neokolonial.
on af Afrika eller om grænsen mellem at
Han mener, at filmen cementerer fordom
vise m ennesker der er nøgne og pornogra
me om Afrika og lægger op til at p u bli
fisk udstilling af medvirkende. Stridens
kum bliver voyeurer i stedet for engagere
æble, filmen Reed Dance (2001, Sivdans ),
de seere.
efterlader sine tilskuere alt andet end lige
Andrzej Fidyk, som udover at være
glade. Alligevel kom der aldrig en større
instruktør også er dokum entarredaktør
debat ud af det skriftlige sam m enstød
ved polsk tv, svarer blandt andet:
mellem den polske instruktør, Andrzej Fidyk, og hans kritiker, Jean Perret, der er leder af Visions du Réel dokum entarfilm festivalen i Schweiz. Jeg tror, at m anglen på et varieret og præcist sprog til at diskutere i er den væ sentligste grund til, at debatter om selv de bedste film ofte ikke når længere end til den første affyringsrunde. M it argum ent i denne artikel er, at der findes et sprog og
Hr. Perret er utilfreds med at 30.000 halvnøgne piger ifølge et århundrede gam m elt ritual d an ser for Kongen. Burde kameraet have rødm et og vendt sig bort? Artiklen er fuld af anklager om, at m in film er kønsdiskriminerende. Men er kønsdiskrim ination ikke en a f hovedårsagerne til at Afrika er ved at dø af aids? Hvordan kan man lave en film o m aids i Afrika uden at nævne kønsdiskrimination?... Hvis nogen har noget im od det, som befolkningen i Swaziland foretager sig og mener, skal de ikke stille mig til ansvar, men snarere skyde skylden på verdens tilstand.
et begrebssæt, der gør det m uligt at kom m unikere om dokum entarfilm og ikke
Fidyks forsvar henviser til den verden,
blot udveksle m eninger om dem.
som filmen er rundet af. Han gør det til et
Lad os se, hvad det er der går galt i
spørgsmål om at bekræfte eller afkræfte
udvekslingen om Reed Dance. Først et
eksistensen af de forhold, der er gengivet i
udsnit af Jean Perrets angreb:
Reed Dance. Argum entet er, at hvis m an
ikke kan benægte eksistensen af kønsdi Efter visningen af Reed Dance på den internatio nale dokumentarfilmfestival i Amsterdam var vi nogle der gik i rette med filmens kolonialisme og voyeurisme. Det stod klart for os, at Andrzej Fidyk havde valgt en højst tvivlsom måde at filme ritualet, hvor halvt-påklædte unge piger danser til ære for kongen af Swaziland. Hvor prætentiøst at krydsklippe optagelser af piger, der taler om kongens flerkoneri, med billeder af græshopper, der parrer sig. Hvor vulgært at klippe fra kongens ansigt til en af de dansendes nøgne balder. Den pedantiske filmning og didaktiske klipning gør Reed Dance til en klod set fremstilling bygget på skadelige fantasier, der reducerer sorte til kulturel eksotisme og barba risk opførsel... Realistiske film, der beskriver en kompleks verden, er ved at blive udskiftet med naturalistiske medier, der simplificerer verden.
skrim ination og aids i Afrika, giver det ikke megen mening at kritisere filmen. Reed D ance i spændingsfeltet. Reed Dance er en kompleks og provokerende
film, ingen tvivl om det. Den har de mest tacky filmiske greb, jeg længe har set, den har en blanding af alvor og ironi, der er til at tage fejl af, og en instruktørtilstede værelse, der får en til at tænke på instruk tøren som både gammel gris og avantgar distisk aktivist. Dens udgangspunkt er et årligt sivdans ritual i Swaziland. Tusindvis af piger og
De to eksempler på klipning (pigers sam
70
unge kvinder, ifølge traditionen jomfruer,
tale om flerkoneri/græshopper der parrer
prøver at o pnå kongens gunst og måske
sig og kongens blik/en danserindes nøgne
blive en af hans næste koner. Polygami er
balder) finder Perret i sig selv upassende,
udbredt i Swaziland. I første halvdel af fil-
af Jakob Høgel
men lægges op til ritualet. I en tidlig scene introduceres vi til to piger, der skal deltage
balder. Undervejs i filmen afdækkes det at ritu
i sivdansen. De taler i en tydeligt iscenesat
alet dækker over en grum virkelighed.
samtale ved floden m ed flodheste bag sig
U nder forberedelserne til sivdansen bliver
om deres chancer hos kongen. Bryststør
mange piger voldtaget af de vagter, der
relse er om drejningspunktet. Flodhestenes
skulle passe på dem. Den udprægede vold
prustende tilstedeværelse giver scenen et
m od kvinder kædes sam m en med den
uvirkeligt skær, der ikke bliver m indre af
store spredning af aids i landet.
at pigernes tale på et lokalsprog er dubbet
H oldningen til aids i Swaziland skildres
af en m idaldrende, m andlig amerikaner.
som langt fra entydig - den spænder fra
Alle andre udtalelser i filmen er dubbet
sange om at kondom er er skyld i aids til
med den samme dybe stemme. I en anden
de unge pigers form ulerede frygt for at
gruppesamtale diskuterer nogle piger
blive voldtaget, og forslag til at undgå det.
polygami og hvordan det ville være at
Filmen roder godt og grundigt rundt i
blive gift m ed kongen. Scenen er kryds
vores forståelse af aids i Afrika. Der er
klippet m ed to græ shopper oven på h in
ingen tvivl om, at den er politisk ukorrekt,
anden. Den ender m ed at en pige forkla
m en det er svært at finde ud af, om den er
rer, at hvis man skal giftes m ed kongen
det på en triviel eller en bevidsthedsudvi
indebærer det at hans soldater kom m er
dende måde. Gør den katastrofale bag
pludseligt og bortfører een. H un sam m en
grund for filmen det mere eller m indre
ligner det med voldtægt og der klippes til
interessant, at filmen har så mange bille
de to græshopper, d er flyver bort i slow
der af bryster og vilde dyr? Hvad er deres
m otion. Den anden gruppe m edvirkende i film
form ål i så fald? Hvad synes vi og tror vi som publikum om Fidyks historie om
en er mandlige autoriteter. Kongens bror,
kønnenes kam p i Swaziland? Hvad gør fil
som for øvrigt er Swazi-am bassadør i
m en gennem sit politiske standpunkt og
D anm ark, er med, og det er også kongens
æstetiske tilgang ved os og vores billede af
pr-m and, der dokum enterer kongens
aids i Afrika? Er de kom m enterende klip
gøren og laden for tv. En m edicinm and
og andre filmiske greb ophidsende, kedeli
hævder at kondom er er skyld i aids. Der
ge eller tankevækkende? H vordan adskiller
er også et højtideligt opsat interview med
filmen sig fra andre film, der både har
kongen, som dog kun n år til det første
kolonialisme og sexisme som em ne og står
spørgsmål. Fidyk siger, at hans kone i
under anklage for selv at være det?
Polen har bedt ham spørge kongen, hvor
Alt i alt åbner Reed Dance for mig at se
for en kvinde i Swaziland ikke kan have
for en række centrale politiske og æsteti
flere mænd. Kongen og hans hjælper
ske spørgsmål for dokum entarfilm . Der er
begynder at grine og der klippes væk.
alle m uligheder for at diskutere filmens
Filmens klimaks er selve ritualet, hvor
tem a og dens virkemidler som et hele.
kongen sidder på en tro n e ude på en slette
Fidyk og Perret er velbevandrede filmfolk
m ed sine to koner ved siden af sig og de
og fungerer begge som dokum entarfilm
mange piger danser på række m ed lange
bedøm m ere. Deres tanker skulle gerne
siv, de lige h ar skåret. Det er i denne scene
kunne gøre os klogere og klarere på, hvad
at et par klip frem og tilbage knytter kon
Reed Dance er for en film. Det sker bare
gens øjne sam m en m ed et par vuggende
ikke med indlæggene i Dox. Hvorfor ikke?
71
Debatten der strandede
Behovet for en m etodologi. I sit indlæg er det tydeligt at Perret føler et politisk ube
og vag henvisning til “forholdene i
hag ved bestemte scener i filmen. H an
Afrika”?
bruger de to nævnte klip til at argum ente
De to debattører opererer i hver sin
re for, at Reed Dance andetgør en frem
sfære, og de to m ødes ikke. Perret forhol
m ed kultur. H an hæfter sig ikke ved, hvor
der filmen til en vestlig tradition for kolo
dan de nævnte scener indgår i hele filmen
niale billeder a f ‘de andre’. Fidyk går ikke
som værk, og hvilke optage- og klippestra
ind på, hvor han ser sig selv og sin film i
tegier, ‘naturoptagelserne’ og den kom
forhold til denne tradtition. Han forhol
m enterende klipning er en del af. Er
der sig til Afrika, som det nu en gang er.
m eningen m ed hans kritik, at pointeret
Hvor Perret laver en repræsentationskri
klipning også i andre sam m enhænge er
tisk læsning af udvalgte scener, forholder
vulgært og prætentiøst? Eller er det i kom
Fidyk sig til en pro-film isk virkelighed. Jeg
binationen af at Fidyk som hvid m and er
har kun citeret et uddrag af deres indlæg,
på et frem m ed kontinent? Jeg kender ikke
men læst i sin helhed har diskussionen
svaret, m en ved at der er en masse m el
sam m e effekt som citaterne: som læser får
lemregninger, der m angler i Perrets kritik
m an fornem m elsen af, at der angribes i
for at den kan kvalificere m in oplevelse af
vest og forsvares i øst. Det turde ellers
filmen.
være oplagt at samtænke de to sfærer, de
Fidyks svar i Dox lægger en klar linje:
argum enterer indenfor: Perrets interesse
filmen handler om aids, aids har m ed sex
for filmens udsigelse og Fidyks for dens
at gøre, derfor m å det være rimeligt at vi
tilblivelse. De store anklager i -isme-form
ser en del bryster. Det er således ifølge
kunne få substans ved at blive forholdt til
Fidyk den afrikanske virkelighed, der har
filmmagerens intentioner og fremgangs
betinget filmens udform ning. Også det
måde. Og de kontroversielle klip ville blive
argum ent springer over, hvor gærdet er
sat i perspektiv, hvis de blev diskuteret
lavest. Som tilskuer til filmen var det m in
som nogle få filmiske valg ud af de
klare oplevelse at Fidyk nøje havde place
mange, der udgør filmen.
ret kvindelige legemsdele i filmen. I den
72
ningen? Hvad tvinger ham ud i en generel
M it udgangspunkt for denne artikel er,
nævnte scene tydeliggjorde klippet fra
at debatten m ellem de to dokum entarister
kongens ansigt til dansende balder den
er em blem atisk for et generelt problem i
kønsudveksling, filmen handler om. Piger
diskussioner om hvordan dokum entarfilm
og unge kvinder skal gøre sig til for
“bliver til ” og hvad de “bliver til”, nemlig
m ændenes blik, og hele sivdansen er en
m anglen på et sprog at gøre det i. Jeg
iscenesættelse af det kvindelige for en
efterlyser et sprog, der både kan rum m e
magtfuld m andlig seksualitet. At forklare
filmmagerens og kritikerens overvejelser
klippet som “det befolkningen i Swaziland
om et værk. Kravet er, at det må kunne
foretager sig og m ener”, er i m ine øjne at
beskrive hvordan instruktøren arbejdede
gøre grin m ed publikum . Spørgsmålet er,
sig frem til de mennesker, der blev filmet,
hvorfor Fidyk ikke skriver om sine k unst
hvilke overvejelser der var om perspektiv
neriske og politiske am bitioner m ed fil
og stil, hvordan dialogen mellem instruk
men? Hvad holder ham fra at fortælle om,
tør og medvirkende udviklede sig, og hvil
hvordan de intentioner tog form og måske
ke overvejelser der indgik i klipningen af
blev æ ndret under optagelserne og i klip
optagelserne. Og så skal det være det
af Jakob Høgel
samme sprog, der kan bruges til at kritise
Antropologi som dokumentarismens
re filmen, sam menligne den m ed andre
metodelære. D okum entarism en og an tro
film og repræ sentationer i det hele taget
pologien har en række ligheder. De er
og diskutere, hvad filmen gør for og ved et
om kring hundrede år gamle i deres
publikum .
nuværende udform ning, og pudsigt nok
Det jeg efterlyser er et begrebssæt, der
var 1922 et m ærkeår for begge. Robert
kan afmystificere processen fra ideen til en
Flahertys Nanook o f the North havde pre
film opstår til den kan ses på lærredet.
miere, og Bronislaw Malinowskis
Størstedelen af dokum entarfilm bliver til
Argonauts o f the Western Pacific udkom.
ved en række overvejelser, greb og hand
Det er de to værker, der kanoniserede
linger, d er er sammenlignelige fra film til
henholdsvis dokum entarfilm en og den
film. M ålet er ikke at skabe m odeller eller
antropologiske monografi. Løse rejsebe
opskrifter for dokum entarfilm s tilblivelse,
retninger og skrivebordsteorier om frem
men at have ord til at beskrive tilblivelsen.
mede kulturer var pludselig erstattet af
Det er d et man k u nne kalde metodologi,
professionelle film og bøger, der havde
hvis m an ved det undgår at tænke på reg
deres egne knæsatte form ater og metoder.
ler, men i stedet tæ nker på en række sam
Begge tog udgangspunkt i feltarbejde,
menhængende diskussioner, der giver ind
altså et længere - gerne over et år -
blik i forholdet m ellem hvad m an gør og
ophold hos dem m an ville beskrive. I
hvad der kom m er u d af det.
begge discipliner hang det tæt sammen
I det følgende vil jeg først argum entere
m ed en stærk tro på observation som
for at antropologi og dokum entarism e er
kilde til viden (se Grimshaw 2001).
sammenlignelige praksisser, og at m etodo
Tidligere tiders kulturteorier udtæ nkt i
logiske overvejelser i antropologien kan
Paris eller London var ikke længere over
udfylde det behov for et sprog, jeg skitse
bevisende, m edm indre de blev bakket op
rede ovenfor. (1)
af em pirisk observation i felten, det være
Derefter diskuterer jeg med brug af
sig m ed eller uden kamera. Der skulle
antropologien to faser i filmarbejdet,
gøres op med fordomsfyldte evolutions
optagelser og klipninger. Til det første vil
teorier. Personer, familier, stam m er skulle
den franske antropolog og dokum entarist
beskrives i deres rette sam m enhæng og
Jean Rouch være hovedperson, mens
det betød for både Flaherty og Malinow-
anden del vil læne sig op ad den gren af
ski, at de skulle beskrives i deres egen
antropologien, der kaldes perform ativ
sam m enhæng.
antropologi. Min interesse er, hvordan
En væsentlig forskel på de to er, at
metodediskussioner i antropologien er
antropologien fandt sig til rette i den aka
relevante for eller direkte kan overtages af
demiske verden, mens dokum entarfilm en
dokum entarism en. Undervejs vender jeg
har haft skiftende institutionel forankring,
tilbage til Reed Dance for at se, hvordan et
fra Etaten over kulturstøtte til tv-stationer.
fælles sprog ville have gavnet diskussionen
Antropologien har skullet formulere en
a f filmen. M eningen er ikke at udfylde det
m etode for at blive accepteret på lige fod
debatrum , Perret og Fidyk aldrig finder
m ed andre humanvidenskaber, mens
frem til. Det er snarere at skitsere, hvad
dokum entarfilm en har været mere eklek
debatten k u n n e have handlet om m ed et
tisk og m indre form uleret om metodik.
m ere sam m enhængende sprog at tale i.
På det seneste er der udkom m et en
73
Debatten der strandede
række håndbøger om, hvordan m an laver
kation som vej til nuanceret kulturanalyse,
dokum entarfilm og -program m er. Den
hverken i bøger eller på film. Med a n tro
kendteste forfatter inden for genren er
pologien ved hånden vil jeg inspirere til
Michael Rabiger, der har udgivet flere
en metodologi, der ikke har relevans og
håndbøger på Focal Press. I Directing the
objektivitet som drivkraft m en snarere er
Docum entary skriver han, at præ -p ro d u k
en diskussion af indlevelse, forståelse og
tion består i skift mellem at skrive hypote
subjektivitet. M ed subjektivitet tænker jeg
tiske storyboards og lave reality checks og
ikke kun på at dokum entaristens egen
foreløbige feasibility studier (1992: 39).
subjektivitet er central, her er også tale om
Ikke blot term inologien m en den und er
en opfattelse af de medvirkende i filmen
liggende m etodologi er hentet fra to
som subjekter.
umage discipliner: spillefilmen og m ar
Snarere end m ed storyboardet som
kedsundersøgelsen. M an henter pro d u k ti
m etodisk første skridt vil jeg starte m ed
onsstyring fra spillefilmen og ‘realisme5og
det m ilitært klingende begreb, der er cen
risikovurdering fra markedsføring.
tralt for antropologien, nem lig feltarbejde.
Resultatet er en produktion af film, hvor
Det betyder kort og godt, at man o p h o l
kontrol m ed virkemidler, fortælling og
der sig i den kultur, man er interesseret i
tema er m aksimeret. Rabigers bog er en
at beskrive. I den traditionelle antropologi
opskriftsbog for den stram m e og effektive
var længden på et feltarbejde som regel
produktion af dokum entarism e. Ligesom
m inim um et år, fordi m an skulle have alle
‘en vinkel’ er altafgørende i journalistik
årets ritualer m ed. I takt m ed at an tro p o
ken, holder Rabiger fast i storyboard og
logiens felt er gået fra stammefolk til også
treatm ent som første skridt i at lave en
at inkludere vestlige sam fund og kulturer,
dokum entarfilm . Før m an går på optagel
der ikke udgør et territorie, er feltarbejdet
se gælder det om at afprøve den hypotese,
blevet en løsere term for den personlige
der er indlagt i storyboardet og vurdere
deltagelse i de sammenhænge, m an vil
sandsynligheden for at den holder i virke
udforske og beskrive. Et forskningsfelt i
ligheden. Og ligesom i journalistikken er
antropologien er ofte karakteriseret ved at
det et krav, at m an bøjer af for virkelighe
m an ikke på forhånd kan stille de rigtige
den. Hvis det viser sig at der er dele af
spørgsmål, fordi det er selve arbejdet i fel
hypotesen, der ikke holder, eller den bliver
ten, der hjælper til at formulere dem .
m odsagt på væsentlige punkter, skal dette
Under feltarbejdet får m an forhåbentlig
inkorporeres i filmen eller m an m å opgive
overraskende indsigt og oplevelser, der går
at lave den. Heri ligger journalistens rede
ud over, hvad man kunne have forudset
lighed.
m ed en præfabrikeret journalistisk vinkel eller et fortælleteknisk storyboard.
Film som feltarbejde. M it motiv for at
74
Ligesom det giver m ening at tale om
søge til antropologien er at diskutere
optagelser som feltarbejde, er der også en
m etode fra en helt anden vinkel. For mig
oplagt lighed mellem klipning af film og
at se har begreber som ‘reality check’
antropologisk analyse. Efter det direkte
meget lidt at sige om den erkendelsespro
engagement med subjekter i felten træk
ces og den sansning, der ligger til grund
ker antropologer sig tilbage for at gå
for de dokum entarfilm , jeg skatter. Jeg
noter, tegninger, interviews, fotos og andet
tro r ikke på hypoteseafprøvning og falsifi
materiale igennem. D et gælder o m at
af Jakob Høgel
distancere sig fra feltoplevelsen som et
logien gjorde det m uligt for kulturbeskri-
stort sam m enhængende virvar og at sorte
vere at tage mennesker, steder og begiven
re indtryk og genskabe sam m enhænge.
heder i øjesyn og tage indtryk med sig
Det samme sker for dokum entarinstruk-
hjem. Således har de to discipliner været
tører, der kigger optagelser igennem og
blandt de fremmeste i det 20. århundrede
logger dem - som regel m ed en person,
til at skabe en tæt forbindelse mellem
der ikke var med i felten. I processen iso
synet og viden. I begge discipliner har
leres materialet (noterne eller optagelser
udøverne været og er til dels stadig delt i
ne) i instruktørens hoved fra de situatio
to lejre. Den ene forfægter et ideal om
ner, de blev skabt i.
uhildet observation, mens den anden ope
Antropologi og dokum entarism e er
rerer m ed en m etode, der i antropologien
sammenlignelige både historisk og m eto
kaldes deltagerobservation. Det er den sid
disk, hvis m an blot udskifter bæ rbar com
ste skole, jeg sværger til, m en for at gøre
puter med kamera og tekstbehandling
karakteristikken klarere vil jeg modstille
m ed klipning. En an d en vigtig grund til at
de to.
sammenligne de to er den repræsentation,
De to lejre kan nem m est findes praktise
de begge står for. I m odsæ tning til nyhe
ret i dokum entarism en i de sene 1950’ere
der, der kun foregiver, at berette hvad der
og tidlige 60’ere. Den rene observation var
er sket af nyt, bærer både dokum entarfil
grundlaget for metodevalget blandt Direct
men og den antropologiske monografi
C inem a-folk i USA, mens deltagerobser
vægten af at fremstå som repræsentation
vation var den metodologiske forudsæt
af et helt folk, en hel kultur, en særlig
ning for ciném a vérité i Frankrig. Den
tematik. De betragtes ofte af publikum
amerikanske skole havde folk som
som hele kulturanalyser. Nanook er film en
Leacock, M aysles-brødrene og Pennebaker
om inuitliv, også 80 år senere. De er det
i spidsen. Deres grundholdning var at
Nichols kalder ‘discourses of sobriety’,
synet udm æ rker sig som sans ved at
ædruelige diskurser. De bliver også kritise
kunne etablere eksistensen af genstande,
ret som sådan. Begge discipliner har i hele
personer og forhold. Ideelt set er der et 1:1
deres levetid været om gæ rdet af beskyld
forhold mellem syn og viden. Observation
ninger om kolonialisme og voyeurisme
som m etode kræver en vis afstand til det
som dem Perret frem kom m er med.
betragtede og at observationen ikke for
Jeg håber, at jeg h ar lagt en god grund
styrres, f.eks. af at de observerede ‘kigger
for at indføre antropologiske m etodedis
tilbage’. Hvis observation skal føre til
kussioner i dokum entarism en (2). I næste
viden, forudsætter det at de fænomener,
afsnit vil jeg gå næ rm ere ind på den ret
der skal bevidnes, er um iddelbart tilgæn
ning a f antropologien, der mest direkte er
gelige (se Jenkins 1995). Film og video bli
relevant for dokum entarfilm , og også
ver til m edier for rå data forudsat at
kom m e nærmere en forståelse af, hvad
kam eraet og betjeningen af det optimeres
feltarbejdet er.
for at fastholde objektivets objektivitet.
Observation med eller uden deltagelse.
de ud fra en forståelse af filmning, hvor
De nævnte Direct Cinema-folk arbejde Som nævnt i forrige afsnit har synssansen
kam eraets og kam eram andens tilstede
haft en privilegeret rolle i både antropolo
værelse var en forstyrrelse, der skulle
gien og dokum entarfilm en. K am eratekno
m inim eres. Det galdt om at videregive en
75
Debatten der strandede
følelse af at være til stede i en given situa
en antropologisk praksis, hvor deltagelse
tion - uden at den oprindelige tilstede
er et mål i sig selv. Ifølge denne tænkning
værelse figurerede. Direct Cinema-folkene
er syn og viden ikke direkte forbundet, og
begrundede selv i begyndelsen af 60’erne
de fænomener, der kan være af interesse
denne m etode m ed henvisning til viden
for antropologien eller instruktør kan
skabelige kriterier for objektivitet. M ani
måske ikke indeholdes i fortløbende opta
pulation af de rå data, som optagelser blev
gelser af andre mennesker. Det kan være,
anset for, skulle undgås. W inston viser,
at det m an vil beskrive er relationer, tan
hvordan denne m etode sidestiller kam era
kem ønstre, følelser, der kun kan manife
et som værktøj m ed term om eteret, tele
stere sig gennem interaktion eller gennem
skopet eller andre neutrale m åleinstru
analytiske sammenstillinger. D et fører til
m enter (W inston 1993).
en stærk udvidelse af deltagerobservation
Den form for observation, der indgår i det meste antropologi nutildags, bygger på
som metode. Den franske dokum entarist og antropo
en anden forståelse af forholdet mellem
log Jean Rouch er manden, der om nogen
syn og viden. En udgave er, at deltagelse er
har bygget bro mellem antropologisk
en nødvendighed, fordi observatørens
metode og dokum entarisk praksis. Han
usynlighed er en illusion. Altså, at m an
kom til Vestafrika som vejingeniør, blev
som antropolog eller dokum entarist hol
senere antropolog og har lavet over 100
der norm al mellemmenneskelig kontakt
film, mange af dem i Vestafrika. Rouchs
med sine inform anter/m edvirkende for at
begreb om cinétrance indkapsler denne
kunne observere dem. M in fornemmelse
radikale udgave af deltagerobservation.
er, at de fleste dokum entarister arbejder
Rouch sam m enligner det at filme med en
ud fra denne m etodiske mellemvare. Man
improviseret dans eller en tyrefægtning,
drikker kaffe og kører i bil med de m ed
hvor kam eram anden er tyrefægteren. H an
virkende og opnår derved en fælles for
ikke blot m odtager visuelle inputs udefra,
ståelse af at m an skifter til en anden måde
han forudser m odpartens bevægelser, in d
at kigge på, når båndet kører. Det er en
går i et spil og kan følelsesmæssigt og sik
stiltiende aftale, at m an under optagelser
kerhedsmæssigt impliceres i de situatio
ne ‘leger’ at det her er observation i den
ner, der opstår. Deltagerobservationen er i
objektive forstand. Indenfor en ram m e af
Jean Rouchs udgave et kompleks af forud
deltagelse fungerer en ram m e af observa
fattede strategier (tyrefægterens analyse af
tion (se Bateson 1972 for en diskussion af
tyren), dynam isk improvisation (dans
ram m er; også Schechner 1982: 63)
m ed en partner) og samtidig en hengivel se og kontrolafskrivning. Filmmageren/
Deltagerobservation med kamera - Jean
antropologen er i en anden tilstand, film-
Rouchs cinétrance. En skelsættende
ningstrance, en tilstand som personer
m etodisk tæ nkning har deltagelse som
under et besættelsesritual (Rouch 1975).
forudsætning for vidensproduktion i det
76
Det bedste eksempel på hvordan en
hele taget. Der kan argum enteres for det
sådan trance foregår, kan ses i Les M aîtres
på et alm enmenneskeligt plan: “I længden,
fous fra 1954 (De skøre herskere). Den
hvis observation ikke er deltagende og
beskriver selv et besættelsesritual. Folk af
selv-refleksiv, er den ikke menneskelig”
H auka-stam m en, der arbejder i den kolo
(Taylor 1998: 3). Det har udm øntet sig i
niale økonom i i Accra, Ghana, udfører et
a f Jakob Høgel
ritual, hvor de bliver besat af og påtager
en forestilling om at kamera og m and
sig koloniherrernes identiteter. I starten
observerer situationer, der ville have fun
præsenteres ritualets deltagere i deres dag
det sted uafhængigt af observationen, var
lige arbejde som vejarbejdere, bærere osv.
Rouch optaget af, hvilke typer situationer
I ritualet transform eres de, så een besættes
kamera og m and kunne være medskabere
af en politim and og derefter går rundt og
af. Cinétrance er et interessant opgør med
kom m anderer med de andre, een er kolo
den objektive observation i og med, at
nial embedsmand m ed fjerpyntet hat, alt
Jean Rouchs udgave åbner for inddragelse
imens de bliver ram t af spasm er og har
af andre sanser end synet. Rouch slår et
fråde om m unden. De gør brug af prim iti
slag for nødvendigheden af at være fysisk
ve efterligninger af geværer, uniform er
tæt på sine subjekter og at brug af zoom
osv., og virkningen udebliver ikke. For fil
er voyeurisme, som både medvirkende og
m en bliver en forstyrrende indføring i den
publikum lægger mærke til.
koloniale m agt og rationalitet, her stillet
Kritikken af den blinde tillid til øjets og
til skue i en blanding af oprør og afmagt.
objektivets objektivitet (også kaldet oku-
Filmen giver en oplevelse af, at besættelsen
larcentrism e) har fået mange udform nin
er på begge sider af kam eraet. I sin indta
ger i kunsten og natur- og sam fundsvi
ling nærm est messer eller hvisker Rouch
denskaberne. Det særlige ved Jean Rouchs
forklaringer på de handlinger, vi er vidne
film er, at de sætter sanseligheden centralt
til, og gentager de ting hovedpersonerne
i erkendelsen af andre m ennesker og kul
siger.
turer. Her er deltagelse ikke blot de indle
I Les M aîtres fous form år Rouch og hans
dende øvelser, der muliggør observation.
kam era at være medspillere i besættelses
Deltagelse og dens religiøse dim ension,
ritualet og derm ed indvie filmens publi
trance, er selve vidensproduktionen, og
ku m i begivenhederne, snarere end at
kam eraet er et m ekanisk øje og elektro
præsentere dem. Filmen er et hovedværk
nisk øre (den russiske dokum entarist
idag, men vakte voldsom postyr under
Dziga Vertovs begreber fra 1920’erne, som
premieren i Paris. Nogle kastede op ved
Rouch er stærkt inspireret af).
synet af scenen, hvor en hund bliver ofret,
I brugen af håndholdt, m obilt kam era
og andre fik det endelige bevis for det
m inder Direct Cinema og cinéma vérité
m ørke Afrikas vilde. D et er interessant at
om hinanden. Tekniske landvindinger
sammenligne den reaktion m ed Perrets
skubbede kam eraarbejdet i bestemte ret
reaktion på Reed Dance. Begge film vide
ninger. Ikke desto m indre er der store
regiver på m eget forskellige m åder nogle
erkendelsesmæssige forskelle i den måde,
m eget håndfaste og sanselige, kulturelle
den pro-filmiske virkelighed opfattes på,
forskelle.
og hvad det vil sige at filme den, som den
Cinétrance er for m ig at se starten på
am erikanske dokum entarist og antropo
antropologiens og dokum entarism ens
log David McDougall skriver: “implicit i
erkendelse af, at deltagerobservation og
enhver kamerastil er en vidensteori”.
filmning er et samtidigt tab af kontrol og skabelse af en interaktion, der er filmens
Metode i Reed Dance. M ed disse betragt
råstof. Rouch var interesseret i, hvad
ninger om optagelsesfasen i baghovedet
kameraets tilstedeværelse kunne tilføre
kan vi gå tilbage til diskussionen af Reed
den filmiske repræ sentation. I stedet for
Dance. Hvad er det for optagestrategier
77
D ebatten der strandede
Fidyk gør brug af? H vordan figurerer in d
telagte interviews med m ændene. Pigerne
levelse, viden og subjektivitet i Reed
taler bram frit og venindet sammen, mens
Dance ? Det første, der slår den nordvest
interviewene snarere frem står som
europæiske seer vænnet til håndholdt
belæring af instruktøren og publikum om
kam era tæt på de medvirkende, er distan
tingenes sande sam m enhæng i Swaziland.
cen mellem instruktør og medvirkende.
G ennem gode nærbilleder af pigerne og i
Store dele af filmen er optaget på stativ,
kraft af det, de siger, kom m er publikum s
m en giver ved brug af zoom og telelinse et
identifikation til at ligge hos pigerne. Vi
både privilegeret og distanceret indblik i
oplever generelt ikke begivenheder gen
de beskrevne situationer. D istanceret fordi
nem pigernes øjne, men fordi vi h ar
instruktørens direkte deltagelse ikke er
m ulighed for at lytte m ed til de urim elig
fremhævet og privilegeret fordi vores p er
heder, de er udsat for, er vores sympati
spektiv er den ideelle observatørs. Z oom
m ed dem.
linsen giver følelsen af kigge ubem ærket ind i andres verden. Dette er især tilfældet
diskussionen om observation og deltager
i de scener, hvor pigerne diskuterer ritu a
observation. De scener, hvor Fidyk tager
let, polygami og voldtægt forskellige steder
del i situationerne, er interviewscenerne
ude i naturen. Den sluttede gruppe af
m ed m ændene. De foregår på engelsk, og
piger er placeret under et træ eller på et
der er noget på spil mellem Fidyk og især
klippefrem spring, og der er frontale næ r
kongens bror og hans medierådgiver. Men
billeder optaget m ed telelinse af de enkelte
de skaber langt fra den kontakt mellem
ansigter. Ingen taler til eller lader til at
film m and og medvirkende, som Rouch
bemærke kam eraet.
beskriver. Tværtim od bliver de mandlige
I sekvenser m ed m andlige m edvirkende
m edvirkende placeret i en ram m e, hvor de
er der også indlagt en distance m en af en
udleverer sig selv og de mandlige normer,
anden art. M ens de unge kvinder skildres i
Fidyk frem stiller som herskende i
vekslende indstillinger, opleves de m andli
Swaziland. At Perret ville have ønsket sig
ge modspillere i faste og statiske sekvenser.
en tilgang til de medvirkende m ere i ret
Kongen, hans bror, hans medierådgiver og
ning af Rouchs indlevelse, fremgår når
et par andre er placeret i tableauer, som
han skriver: “Det er m ødet mellem selvet
tydeligvis afspejler deres selviscenesættel
og den A nden der grundlæggende deter
se. De er m idt i billedet, og en stor afstand
m inerer ens verdenssyn” og fortsætter
til kam eraet og det form odentlig påkræve
med at kritisere Reed Dance for at være en
de “knælende” kam era giver et frøper
hurtigt lavet produktion, der fremviser
spektiv, der gør at de taler ned til instruk
eksotiske, forudfattede billeder a f Afrika.
tøren. Tillige ser m æ ndene i m odsæ tning
Perret skelner mellem to typer film og ser
til pigerne næsten direkte i kam eraet. Som
en degenerering, som Reed Dance bidrager
“interview-ofre” er de ukonventionelt p o r
til: “Realistiske film, der beskriver en kom
trætteret. De offerliggør filmens instru k
pleks verden, er ved at blive udskiftet med
tør, og Fidyk lader sig undertvinge fordi
naturalistiske medier, der simplificerer
han ser en pointe m ed det.
verden”. I realistiske film bliver fremmede
Tilgangen til de m edvirkende er en
78
Reed Dance er interessant i forhold til
kulturer, ifølge Perret, vist igennem de
blanding af den konstruerede, usynlige
medvirkendes øjne. D et er deres forståelse
observation af pigerne og de synligt tilret
af egen kultur, der er interessant, og ikke
a f Jakob Høgel
den vestlige optik, som Fidyk og andre ser
meget ved at kom m e ud over den første
verden med.
hurdle af beskyldning om og forsvar for
Perret slutter i sit argum ent fra de udel
objektiv registrering/naturalism e. Det
tagende billeder a f m ennesker og dyr til
kunne være rart at nå frem til at høre,
en rubricering af Reed Dance som n atura
hvad der var Fidyks interaktion m ed de
lisme. N aturalism en forstås her - i m od
medvirkende. Det har tydeligvis ikke
sætning til realisme - som bestræbelse på
været Fidyks am bition at lave en film, der
at præsentere synlige, fysiske fænomener,
ser omgivelser og sam m enhænge m ed de
“som de er”. Altså går begge debattanter i
m edvirkendes øjne. Hvad var så hans
retning af at sige, at Reed Dance viser ting
intentioner m ed de forskellige m edvirken
som de faktisk ser ud, eller at filmen er en
de, hvordan gik han til dem, hvilken
slags gennemsigtig repræsentation. Deres
udveksling fandt sted og hvilke slags sce
store uenighed går på, om denne gennem
ner var det m uligt og interessant at kon
sigtighed er en god ting, og om dybden af
struere i den endelige film? Er det en
filmens udsagn. Problemerne m ed deres argum entation
bevidst strategi at lege med objektive kon ventioner i kam eraarbejdet? Er det deri
er mange. Perret m odsiger sig selv, når
gennem at der skabes den ironiske tone,
han på den ene side anser den for n atura
der gennemsyrer filmen? Eller for at spør
listisk og på den anden side harcelerer
ge omvendt: hvad er sam m enhængen m el
over filmens præ tentiøse optage- og klip
lem Fidyks fortolkning af aids i Afrika og
pestil. Filmen kan ikke på samme tid være
hans filmiske greb?
en overfladisk spejling og en vulgær kon
For at kunne svare på disse spørgsmål er
struktion. Der er en begrebsforvirring i
det nødvendigt at se på anden halvleg af
Perrets indlæg, en politisk korrekt double
filmskabelsen, klipningen eller analysen.
bind, der gør det svært at svare igen. Fidyk
Til at beskrive den proces, hvorved opta
er da også mere vred end han er klar. Han
gelser bliver til film, vil jeg inddrage en
argum enterer på en m åde overfor Perret,
gren af antropologien, der hedder perfor
der for mig at se har m eget lidt m ed Reed
m ativ antropologi. Formålet er at finde
Dance at gøre. (3)
begreber, der i det m indste kan danne
Fidyks arbejde i felten har ikke været
udgangspunkt for at diskutere klipningen
udform et som den form for ligefrem,
af Reed Dance og andre dokum entarfilm .
objektiv registrering af u m iddelbart synli
Udover de to om diskuterede klip er der
ge facts, som han skriver til sit forsvar.
intet i Dox-debatten, der giver nys om,
Visse optagelser kan isoleret set opfattes
hvordan filmen er fortalt og m onteret.
som objektive observationer, m en m åden hvorpå de optagelser indgår i filmen som
Performativ klipning. Hvis optagelser er
helhed, viser, at der er andre ting på spil.
dataindsam ling, består klipning i at analy
Fidyk behandler sine to grupper af m ed
sere, bogstaveligt talt, at dele op, og kom
virkende meget forskelligt og paradoksalt
ponere, sætte sammen. Instruktørens for
nok er de mest observerende passager
ståelse af optagelserne eller de rå data er
også dem, hvor vi som publikum får størst
afgørende for, hvordan klippeprocessen
indsigt i de problemer, vores kvindelige
anskues. Det epistemologiske fundam ent
hovedpersoner kæ m per m ed.
for optagelserne gennem strøm m er også
Diskussionen i Dox ville have vundet
klipningen. Jeg vil bruge m indre tid på
79
Debatten der strandede
den objektive skole i dette afsnit og ophol
for instruktøren i skabelsesøjeblikket. Det
de mig længere ved en spændende udvik
er analysen i klipperum m et der afgør,
ling af antropologi i perform ativ retning,
hvad der skal repræsenteres, og ikke virke
der får film arbejdet og antropologien til at
lighedens strøm m en igennem materialet. I
se meget ens ud.
lige så lidt virkelighed som klipningen er
i Direct Cinem a blev filmoptagelser opfat
et spørgsmål om at fastholde ‘et naturligt
tet som sandfærdige tilnærm elser til virke
forløb’. Schechner ser det performative
ligheden. Resultatet var, at m an så vidt
som et paradigmeskift: “Dette skift i
m uligt skulle undgå at klippe optagelserne
antropologien er en del af en større intel
for ikke at ændre på virkeligheden. Også
lektuel bevægelse, hvis forståelse af m en
æ ndring af virkelighedens tids- og ru m
neskelig handling er ved at skifte fra en
kontinuitet og adskillelse af billede og lyd
klar adskillelse af årsag og virkning, fortid
var forbudt (Heider 1976). Optagelserne
og nutid, form og indhold og fra en litte
var den adgang til virkeligheden, som
rær, lineær undersøgelsesform til et p e r
enhver klipning og m anipulation ville for
form ativt paradigm e, der benytter sig af
mindske. Hvis billede og lyd var inform a
klipning, øvelser og dekonstruktion/re
tion, var fortællerstemmer, m usik og
konstruktion af virkeligheden (actuality)”.
montage den støj, der kunne være n ø d
‘Actuality’ var netop det ord Grierson
vendig for at forstå inform ationen, m en
brugte til at karakterisere dokum entar
aldrig et gode i sig selv.
filmen (“creative treatm ent of actuality”),
Den perform ative tilgang i antropologi
m en i den perform ative udgave er ‘den
en har en anden begrebsliggørelse af det
kreative behandling’ erstattet af skrappere
materiale, en film bliver gjort af. At p er
midler, dekonstruktion og rekonstruktion.
forme vil sige at re-præsentere materiale og ikke blot præsentere det. Teaterinstruk
(4) Enhver film ning vil mere eller m indre
tøren og teoretikeren Richard Schechner
bevidst have sin egen lineære opdagelses
skelner overordnet perform ative m edier
proces indbygget. En perform ativ tilgang
fra tekst. Til førstnævnte hører udover tea
dekonstruerer de tidsfølger og årssagssam
ter og film også ritualer, nyere form er for
m enhænge fra filmningen, der ‘hæ nger’
psykoterapi mm. De er karakteriseret ved
ved materialet. Denne distancering til og
at de arbejder m ed fragm enter af h a n d
genarbejdning af materialet bevidstgør
linger, altså tidslige enheder (1982: 40ff).
instruktøren eller antropologen om egen
Det skrevne ord har traditionelt i a n tro
rolle i film ningen. Det er m ed andre ord
pologien været enerådende som medie, og
en refleksiv m etode. Som Schechner defi
først for nylig er film, teater m.m. blevet
nerer refleksivitet betyder det “at se sig
set som mulige m edier for komplekse kul
selv i selv-og-anden” (1982: 40). I film teo
turanalyser. Performance betyder at hver teaterøvelse
80
den perform ative tilgang er optagelserne
I den objektive skole i antropologien og
rien menes der som regel at filmen viser tilbage til sin egen konstruktion (Nichols
eller gennemklip er en ny opførelse. Det er
1991). Det refleksive går på selve værket. I
aldrig det samme som det, det gentager
antropologien er det m indre værket end
eller efterligner. I processen bliver de
den valgte m etode (eller forsøgsopstilling i
enkelte klip løsrevet fra den tidslige og
Bohr’sk forstand), der vises tilbage til i
rum lige kontinuitet, de har været en del af
refleksive værker. Det er et spørgsmål om
a f Jakob Høgel
synligheden, konkret og i overført for
tælling og komposition falder sammen.
stand, af antropologens m etode og inten tioner i værket (Ruby 1982). Hvis m an betragter det perform ative
Reed Dance som performance. Mange ting falder på plads, hvis m an ser Reed
som et paradigme, byder værkerne på en
Dance som et stykke perform ativ an tropo
anden hensigt overfor publikum end
logi. Det løsriver filmen fra spørgsmål om
mange andre faktagenrer. En perform ativ
objektivitet og naturalism e, som ikke gør
antropolog, Johannes Fabian, ser sit arbej
meget for filmen. Filmen har karakter af
de som et skridt væk fra at inform ere hen-
at være en dekonstruktion og rekonstruk
im od at performe. H an skriver “perform -
tion af materiale, snarere end en lineær
ance er grundlæggende at formgive.”
fortælling. Den differentierede omgang
(Fabian 1990: 11). Og her bliver det
m ed m edvirkende, den underdrejede iro
måske klart i hvor høj grad den sam m en
niske tone og frem m edgørende dubbing
tænkning a f to discipliner, jeg foreslår,
gør det også til en film, der konstant h en
ikke kun giver intellektuel m ening m en
viser til sin egen konstruktion. Som publi
også æstetisk sam m enhæng. Hvis m an
kum bliver m an presset til at spørge sig
følger den perform ative m etode, er det
selv, hvad det er for en film, m an er vidne
umuligt at adskille æstetiske og klippe
til. I forhold til mange komplekse, realisti
mæssige greb fra antropologisk analyse
ske film kan Reed Dance som repræsenta
(Turner 1982: 94).
tion ikke gemme sig bag de medvirkende
I den performative skole er spørgsmålet
og deres kulturelle virkelighed. Fidyks
om sandhed noget d er diskuteres i forhold
greb i filmen gør forunderligt og pinligt
til et publikum , snarere end i forhold til
opm æ rksom på sig selv. Både som værk
optagelsernes sandhedsværdi. Derfor
og i m etodisk henseende er Reed Dance
kræves der mere af publikum end i film,
gennem syret af refleksivitet. Det gør at fil
d er fastholder tidens og rum m ets konti
m en ikke kun bliver en film om et ritual i
nuitet og kausale sam m enhænge. I traditi
Swaziland, m en også en film, der kræver
onelle dokum entarfilm foreslås der en
refleksion af de køns- og racedimensioner,
kontrakt m ed publikum om, at basale
der er centrale i Fidyks udlægning af aids i
spilleregler for realisme er overholdt. I
Afrika, og som også er uomgængelige i
performative film er en sådan orden ikke
vestlige billeder af Afrika. (5)
givet på forhånd. Der er ikke en skelnen
Der er næ rm est ikke den fordom om
mellem et empirisk, sam m enhæ ngende
Afrika, filmen ikke fik mig til at produce
lyd-billed lag, man ihvertfald kan ‘tro på’,
re, m en på en måde, hvor fordom m ene
og tilføjede analytiske lag i form af en
var i m it hoved som spørgsmål og ikke
voice-over eller andet. Der er en sam m en
som facts på et lærred, der m ed udelta
sat repræsentation, d er kræver af sit publi
gende distance kunne siuges passivt og
kum , at det kritisk gransker filmiske greb
voyeuristisk. Igennem filmen transform e
og kulturanalyse, der er uadskillelige.
res sivdansen fra at være et kulturelt høj
Den performative tilgang fører antropo logien og dokum entarism en meget tæt på
depunkt og en uskyldig kappestrid om kongens gunst til højdepunktet for seksu
hinanden. Ikke alene i spørgsm ål om del
elle overgreb og forløjethed. På trods af
tagelse, observation og analyse - også de
tungt konstruerede scener og en distant
m ere medieafhængige spørgsmål om for
om gang m ed sine medvirkende form år
81
D ebatten der strandede
Fidyk at lave en film, der får os tæt på
udvalgte klip og en overfladisk læsning af
ellers svært tilgængelige spørgsmål om sex
deres betydning end at gå ind i den kom
og kønsroller i Afrika.
plekse konstruktion filmen er. Og det har
Det er i den sam m enhæng, det for mig giver m ening at diskutere de specifikke
været nem m ere for Fidyk at hævde, at fil m en afspejler en synlig virkelighed end at
klip, der har stødt Perret og andre. At
gøre rede for filmens forhold til m æ nd og
sam m enklippe vuggende balder og græs
kvinder, dens brud med kontinuitet og
hopper, der parrer sig, er i Reed Dance et
realistiske konventioner og dens selvposi
refleksivt, og ikke et naturalisk, virkem id
tionering i forhold til europæisk, neo-
del. Det er ærgerligt at Perret kun griber
eller postkolonial repræsentation a f Afri
fat i filmens um iddelbare billeder og
ka. Som dokum entarister og tilskuere må
um iddelbare klipning. Han forholder sig
vi frem til at kunne diskutere alt det, der
ikke til den analyse, der ligger i filmens
ikke enten er virkeligt eller uvirkeligt; det
klipning. For det er klart, at det at en film
der ikke er et spørgsmål om empirisk be
er perform ativ og refleksiv ikke betyder, at
vis, m en som bevæger sig i det um iddel
den ikke kan være kolonial.
bart uhåndterlige felt a f intentioner, tiltag,
Og den anklage der ligger under Perrets kritik, nemlig at Fidyk er en gammel gris,
sansninger, udvekslinger, tankegods og kom m unikation.
kan heller ikke slås bort m ed at filmen beskæftiger sig m ed sex som emne. Film
Konklusion: Kulturanalyse i filmform.
form hæ nger sam m en med politiske for
N år to af Europas førende dokum entar-
dringer som dem Perret stiller. Hvis
folk ikke kan komme længere i en diskus
enhver kamerastil implicerer en videns
sion om en vigtig film, er der noget galt.
teori, så indeholder en klippestil en
M in påstand er, at dokum entarism en har
m oralsk orden.
haft for travlt med journalistiske diskussi
Det kan være at Reed Dance virker grænseoverskridende, fordi den som
begreber om metode og repræsentation,
Rouchs Les M aîtres fous indvarsler en ny
der passer til dokum entarism ens faktiske
m etode i dokum entarism en. Jeg har givet
praksis. M it b u d er, at antropologien er en
et par bud på, hvad der er nyskabende i
privilegeret og begavet diskussionspartner
Reed Dance, m en det er jo dér den egentli
for dokum entarfilm en. Som disciplin har
ge diskussion m å begynde.
den i hele sin levetid skullet tage stilling til
Sam m enfattende kan m an sige, at både Perret og Fidyk i deres argum entation om
82
oner om relevans og fairness til at udvikle
anklager om kolonialisme, sexisme og voyeurisme. O g da antropologien ligesom
Reed Dance - m en sandsynligvis ikke i
dokum entarism en - og ulig journalistik
deres oplevelse af filmen - holder fast i
ken - er baseret på personlig oplevelse,
forsimplede forestillinger om, hvad d o k u
har svarene på tiltale ikke været at finde i
m entarfilm er og hvordan de bliver til.
henvisning til dækning og vægtning, men
Fidyk postulerer et ligefremt, transparent
i kritiske gennemgange af metodik i egne
forhold mellem hans film og den swazi’ske
og andres enkeltværker. Som jeg har vist,
virkelighed, og Perret gør anklagende det
indebærer det alt fra m åden m an define
sam m e mellem specifikke klip i filmen og
rer det felt, m an arbejder med, til måden
en politisk valør. Det har været nem m ere
m an interagerer med inform anter/m ed-
for Perret at afvise Reed Dance ud fra
virkende, til de æstetiske præferencer og
a f Jakob Høgel
politiske analyser, der kom m er for dagen i klipningen. Der er m ange diskussioner af m etode, deltagelse, kulturanalyse, repræ sentationskonventioner i skreven antropo logi, d e r lige så godt kunne have handlet om dens filmiske tvilling, dokum entarfil
4.
men. Jeg h a r beskrevet et bud på en antropo logisk inspireret dokum entarfilm s m eto dologi, især med inspiration fra perform a tiv antropologi. M en der sker konstant udviklinger i antropologien, som kan inspirere dokum entarister, ikke blot til at beskrive og diskutere deres frem gangsm å der, m en måske især til at udvikle nye metoder. Film Reed Dance {Sivdans), 2001, 70 min., Polen/Swaziland. Findes i distribution på biblioteker og til skoler gennem DFI. Les Maîtres fous, 1957, 35 min., Frankrig/Ghana. Ikke i dansk distribution.
Steps for the Future - Actually, Life is a Beautiful Thing, serie på 39 film. Sydafrika, Mozambique, Angola, Namibia, Zambia, Zimbabwe, Lesotho og Botswana. 11 af fil mene er i DFIs distribution.
Noter 1.
2.
3.
I hele artiklen bruger jeg betegnelserne dokum entarism e og journalistik på følgen de m åde: D okum entarism e bruger jeg om den instruktør-drevne dokum entarfilm , der har værkkarakter. D et svarer til det, der på engelsk kaldes ‘creative’ eller ‘authored documentaries’ og inkluderer derm ed ikke dokumentarisme, hvis metode på forhånd er fastlagt, f.eks doku-soaps og andre for matbestemte dokum entargenrer (såkaldte ‘form atted’ eller ‘slotted docum entaries’). Med journalistik tæ nker jeg på traditionel nyhedsdækning og ikke på feature-journalistik. Hvis m an vil læse m ere på dansk om feltar bejde og kulturanalyse i antropologien, kan jeg foreslå Feltarbejde og Kulturanalyse (H astrup & Ramløv 1988 og 1989). En bog, der udleder en række praktiske anvisninger for, hvordan man laver dokum entarfilm af de diskussioner, jeg tager op i denne artikel, er Cross-cultural Filmmaking (Taylor 1998). Her fortsætter Fidyk en tradition, der blev knæsat a f Direct Cinema-folkene: at gøre
5.
eet og have en helt anden formuleret m eto de (Taylor 1998: 9, W inston 1993). Det interessante, set med nutidens øjne, er at mange af Direct Cinema-filmene og således også Reed Dance kan påskønnes for det, deres instruktører kæmper så hårdnakket imod. Bill Nichols har karakteriseret en række dokum entarfilm som performative (1994: 92-105). Betegnelsen kom m er som den femte oven i hans tidligere opdeling af dokum entarfilm i fire m odi (henholdsvis expository, observational, interactive og reflexive (se Nichols 1991). Hans karakteri stik af performative film rum m er en del diskussion af antropologi, m en han tager ikke bestik af den performative antropolo gi. Også Stella Bruzzi laver en karakteristik af performative dokum entarfilm , her ud fra lingvistisk teori (Bruzzi 2000). Der er for nylig blevet produceret 39 film fra det sydlige Afrika om aids, alle lavet m ed afrikanske instruktører. Serien hedder Steps for the Future, og som forventeligt giver disse film et helt andet perspektiv på aids i Afrika. Det ville være spændende at sammenligne dem m ed Reed Dance, men det er en anden artikel.
Litteratur Bateson, G. (1972) Steps to an Ecology of Mind. Aronson. Bruzzi, S. (2000) New Documentary: A Critical Introduction. Routledge. Eaton, M. (1979) Anthropology - Reality Cinema. The Films of Jean Rouch. BFI. Fabian, J. (1990) Power and Performance. University of W isconsin Press. Fidyk, A. (2001) “Audio-visual totalitarianism or m ating grasshoppers”. In Dox December 2001 .
Grimshaw, A. (2001) The Ethnographer's Eye.
Ways of Seeing in Modern Anthropology. Cambridge UP. Hastrup, K. &. K. Ramløv, red. (1988)
Feltarbejde. Oplevelse og metode i etnografi en. Akademisk Forlag. Hastrup, K. & K. Ramløv, red. (1989) Kulturanalyse. Fortolkningens forløb i antro pologien. Akademisk Forlag. Heider, K. (1976) Ethnographic Film. Texas UP. Jenkins, R. (1995) Visual Culture. Routledge. McDougall, D. (1998) Transcultural Cinema. Princeton UP. Rabiger, M. (1992) Directing the Documentary. Focal Press. Nichols, B. (1991) Representing Reality. Indiana UP. Nichols, B (1994) Blurred Boundaries. Questions of meaning in contemporary culture. Indiana UP.
Q_ 83
Debatten der strandede
Perret, J. (2001) “Audio-visual Colonialism”. In Dox December 2001. Rouch, J. (1975) “The Camera and M an”. In P. Hockings (red): Principles of Visual Anthropology. M outon the Hague. Ruby, J., red (1982) A crack in the mirror.
Relexive perspectives in antropology. University o f Pennsylvania Press. Schechner, R. (1982) “Collective reflexivity: Restoration o f behavior”. In J. Ruby, red: Reflexive perspectives in antropo logy. University o f Pennsylvania Press.
84
Taylor, L. og I. Barbash (1997) Cross-cultural
Filmmaking. A handbook for making docu mentary and ethnographic film s and videos. California UP. Turner, V. (1982) “Dramatic Ritual/Ritual Drama: Performative and reflexive an th ro pology”. In J. Ruby, red: Reflexive perspecti ves in anthropology. University of Pennsylvania Press. W inston, B. (1993) “The Documentary Film as Scientific Inscription”. In M . Renov, red: Theorizing Documentary. Routledge.