Rodney King - videoen
Teknologi og virkelighed i teori og praksis Det digitale videoformat rokker ved hævdvundne forestillinger om forholdet mellem fdm og virkelighed
a f Trevor G. Elkington
98
D okum entarfilm teorien har et problem ,
W inston debatten således: “D okum entar
og dets navn er video. I næsten tre årtier
film er konstruerede artefakter” (33).
har teoretikere hævdet, at det ikke er hold
W inston henviser til et større teori-korpus
bart at skelne mellem fakta og fiktion i
og et væld af eksempler, der demonstrerer,
dokum entarfilm , og at dokum entarfilm en
hvordan dokum entarister form er deres
ikke kan påberåbe sig noget privilegeret
films indhold i lige så høj grad som nogen
forhold til virkeligheden. I sit banebry
fiktionsfilmskaber. Allerede da han lavede
dende essay “D ocum entary: I Think We
Nanook o f the North (1922), fabrikerede
Are in Trouble” opsum m erer Brian
Robert Flaherty undertiden indstillinger,
a f Trevor G. Elkington
så de passede til hans behov, som da han
March (1986) og Moores kontroversielle
filmede Nanook der fryste tålm odigt i en
succes Roger & Me. Disse og lignende
igloo uden tag, af hensyn til lyset. Mange
dokum entarvæ rker kom m enterer deres
år senere er Michael M oore blevet kritise
egen tilblivelse og sætter fokus på filmska
ret for at m anipulere m ed begivenheder
berens subjektive bearbejdning af virkelig
nes kronologi i Roger & M e (1989) for at
heden. Vi ser filmskaberen konstruere fil
få det politiske budskab til at træ de tydeli
m en for øjnene af os, hvilket nødvendigvis
gere frem. Men selv de mest objektive forsøg på at
indebærer, at vi forstår dens subjektive natur. Og dog kan m an indvende, at
dokumentere en begivenhed er og bliver
dokum entarfilm en, selv når den er aller
konstruerede, eftersom filmskaberen pla
m est selvrefleksiv, stadig gør fordring på
cerer kameraet, bestem m er indstillingens
en “særlig sandhedsstatus”. I og med at
varighed og redigerer optagelserne sam
den afslører filmskaberens hensigter i ska
men til en narrativ helhed. Ifølge denne
belsesprocessen, afslører filmen nemlig
tankegang indeholder selv eksperimental-
samtidig, at dette er en virkelig persons
film som Andy W arhols Sleep (1963) eller
arbejde - hvor subjektiv denne person end
Empire (1965) et observationselem ent, der
m åtte fremstå - og skabelsesprocessen
gør dem konstruerede og fjerner dem fra
knyttes tæt sam m en m ed det artefakt, vi
virkeligheden. Den grundlæ ggende in d
ser på lærredet. Hvis der ikke var en for
vending er altså, at dokum entarfilm en
bindelse mellem f.eks. Michael Moores
ikke kan være, hvad den hævder at være,
virkelige forsøg på at finde den adm ini
nemlig en objektiv konservering af et øje
strerende direktør for General M otors og
blik, ligesom den ikke kan gengive øjeblik
den filmiske fremstilling af det, ville der
ket som det ville have været uden kam era
ikke være nogen idé med filmen. Vi har
ets tilstedeværelse. I betragtning af den
altså at gøre m ed et paradoks: ved at sætte
m anipulation, som ethvert filmet øjeblik
fokus på sin egen karakter af artefakt
undergår på dets vej til den færdige film,
fremhæver filmen nødvendigvis samtidig
kan vi da overhovedet hævde, at doku
sin forbindelse til virkeligheden. I et for
mentarfilmen er tæ ttere på virkeligheden
søg på at ophæve dette paradoks har
end en gennemsnitlig Hollywood
m ange følt sig fristet til at gå til enten den
blockbuster?
ene eller den anden yderlighed og konklu
Det gør vi ikke desto m indre i praksis.
dere enten, at alle film er artificielle kon
Allan Rosenthai henviser til den “tidligere
struktioner, eller at alle film er konkrete
så stærke og udbredte forestilling... at
afspejlinger af virkeligheden.
dokumentarfilm har en særlig sandheds
Men med videoteknologien - og især
status - det er grunden såvel til, at vi laver
den digitale videoteknologi (DV), der vin
dokum entarfilm som til, at folk ser dem ”
der større og større udbredelse - bliver
(12). Det gælder også den lange tradition
paradokset blot endnu mere udtalt.
af selvrefleksive dokum entarfilm , som i
Generelt gør den digitale teknologi det let
overensstemmelse m ed konklusionen om,
tere end nogensinde at m anipulere med
at dokum entarfilm en er et konstrueret
billeder, men ikke desto m indre har
artefakt, udstiller deres egen status af kon
udbredelsen af digital video været ledsaget
struktion, som f.eks. C hris Markers Sans
af en virkelighedsretorik. Det er hævet
soleil (1982), Ross McElwees Sherm ans
over enhver tvivl, at den prim ære forkla-
99
Teknologi og virkelighed - i teori og praksis
ring på digital videos store popularitet
dokum entarfilm ens fortid - jo mere k o r
som dokum entarm edie er, at form atet er
net og grynet jo bedre - nu rutinemæssigt
let at betjene og ikke særlig kostbart.
optræ der i tv-reklamer, der skal sælge sko,
Allerede i 1999 bem ærkede Karen Cirillo,
motorcykler eller telefontjenester som en
der er med til at organisere Doubletake
m odgift m od deres implicitte uredelig
dokum entarfilm -festivalen, at “en fjerde
h ed” (Renov 8).
del af de indsendte film .... enten var i Hi-
der består et stærkere bånd mellem det
skulle vokse i de følgende år.
digitale videoform at og virkeligheden, og
Sammen m ed udbredelsen af video
at DV følgelig er et mere realistisk medie.
opstod nye idéer om, hvad et realistisk bil
Der produceres flere og flere dokum entar
lede er - som L. Somi Roy, der er leder af
film for hvert år, og hovedparten af dem
International D ocum entary Seminars,
optages nu på DV. Der er ikke mange
bemærker: “hvis m an er blevet m æ ttet af
filmskabere, der tager sig tid til at reflekte
tv i 30 år, har m an æ ndret opfattelse af,
re over, at det de er ved at skabe, i alt fald
hvad der kan betragtes som gode billeder.
ifølge teoretikerne, per definition er uden
Efter at m an har set politiserier og Rodney
forbindelse til virkeligheden. De har for
King på tv, er m an begyndt at opfatte det
travlt med at optage, hvad en iagttager
kornede, grynede look som virkeligt”
kalder “virkelige menneskers excentricitet
(Q uart, upag.). Virkeligheden er blevet en
foran kam eraet” (Q uart, upag.). Det ser
salgskvalitet på linje m ed glam our og sex
ud til, at der er to muligheder her. Enten
appeal. Selvfølgelig kan de fleste af de nye
ved filmteoretikerne noget, som film ska
reality-program m er affærdiges som kyni
berne og publikum ikke ved, nemlig at
ske om pakninger af sidste sæsons artefak
virkeligheden altid er en illusion, og at
ter: usædvanligt attraktive “overlevere”, der
publikum lader sig narre af DV’s virkelig
konkurrerer om penge og præm ier, mens
hedsfordringer, eller også ved filmskaber
de får sol på kroppene under eksotiske
ne og publikum noget, som teoretikerne
him m elstrøg, krydret m ed rygter om at
ikke ved, nem lig at DV faktisk kom m er
disse konkurrenter fra “den virkelige ver
tættere på motivets virkelighed. Men u an
den” er betalte skuespillere, og at de kon
set om det er den ene eller den anden
flikter vi ser udspille sig på skærm en, er
gruppe, der h ar ret, så “udfordrer de
iscenesat af producerne. Selv reality-pro-
m uligheder for computerbilleder, som lig
gram m er m ed “live øjenvidner”, der følger
ger bag [den digitale teknologi], nogle af
i hælene på politiudrykninger, naturkata
film teoriens traditionelle forestillinger om
strofer og personlige tragedier, består
realisme og film ”, som Stephen Prince
hovedsagelig af optagelser fra free-lance
udtrykker det i en lidt anden sam m en
“stringere”, der scanner politiets radiofre
hæng (Prince 28).
kvenser, opsnapper nyhedsværdige begi
100
Men dokum entarfolk hævder fortsat, at
8 eller DV” (Q uart, upag.), en andel der
Hensigten m ed denne artikel er at se på
venheder og sælger de optagelser, der
fremvæksten af den digitale dokum entar
kom m er ud af det. M an skulle måske tro,
film og de derm ed forbundne teoretiske
at video- og specielt DV-realismens kom
udfordringer i en historisk kontekst, og
mercialisering ville gøre afstanden mellem
samtidig præsentere en håndfuld nyere
filmteksten og virkeligheden endnu mere
teorier, der forsøger at løse disse proble
udtalt, eftersom “stilistiske elem enter fra
mer. Artiklen behandler den udfordring,
af Trevor G. Elkington
som DV repræsenterer for den traditio
tarfilm ens m indre m arkedsandel, om det
nelle dokum entarfilm teori, og opsum m e
skyldes den udbredte, m en uforståelige,
rer først argum entet om , at dokum entar
fordom at dokum entarfilm af natur er
film er uden forbindelse til virkeligheden.
kedelige, eller selve den udfordring, som
Derefter sporer den den virkelighedsreto
dokum entarfilm en stiller hævdvundne
rik, der omgiver digital video, tilbage til
teoretiske opfattelser overfor. Ikke desto
kilderne, og viser hvordan der er adskillige
m indre bliver de klassifikationer, der
faktorer i spil i den m åde, hvorpå m an
almindeligvis anvendes i relation til fæno
sætter lighedstegn m ellem low-grade
m enet filmisk realisme, problematiske, når
video billeder og den dokum entariske rea
de holdes op im od dokum entarfilm en,
lismes tilbagevenden. Og til sidst omtales
især i betragtning af den retorik der om gi
et par eksempler fra den nyere filmteori,
ver den nye DV dokum entär.
der forsøger at ophæve den selvmodsigel
I de sidste 30 år har mange film teoreti
se, som ligger i at anse visse typer film for
kere de facto accepteret et teoretisk para
at være mere virkelige end andre og sam
digm e der opstod i et forsøg på at løse en
tidig betragte filmen generelt som en vir
konflikt mellem formalismen på den ene
kelighedsillusion. Som adskillige nutidige
side og realismen på den anden. Debatten
teoretikere fremfører, bygger denne skel
går på effekten af dét, som den franske
nen mellem film-virkelighed og film-illu
teoretiker Jean-Louis Baudry har benævnt
sion ikke alene på falske præmisser, den
apparatet , en term der om fatter såvel
skaber også flere problem er end den løser,
kam era og projektor som lærred, samt, i
og den undervurderer radikalt tilskuerens
udvidet betydning, hele den filmiske ska
evne til på én gang at være opslugt af en
belsesproces. H ar apparatet iboende effek
film og samtidig klar over, at det der
ter ikke blot på tilskueren, men tillige på
optræder på læ rredet er en konstruktion
det, som det optager? N år det fremstiller
og ikke virkeligheden selv. D erm ed søger
en begivenhed eller en genstand, vil appa
disse teoretikere enten at sammenvæve
ratet så ændre uigenkaldeligt på det frem
definitionerne af hhv. det filmiske artefakt
stillede, eller er det en pålidelig repræsen
og den filmiske virkelighed eller helt at
tationsform? Skaber apparatets m edieren
sætte sig ud over disse måske når det
de effekter afstand mellem filmen og den
kom m er til stykket alt for simplistiske
genstand, der filmes? I disse spørgsmål
forestillinger om, hvad virkelighed vil sige
stod formalisterne, repræsenteret ved
i forhold til det filmiske artefakt.
Sergei Eisenstein, Béla Balåzs og andre, og realisterne, repræsenteret ved Siegfried
Film og virkelighedseffekten. Ironisk nok
Kracauer, A ndré Bazin og deres disciple, i
tager mange af film realism edebattens cen
det store og hele stejlt over for hinanden.
trale tekster afsæt i fiktionsfilm en - noget
I kølvandet på debatten opstod en ny
mange teoretikere glemmer. D okum entar
skole af filmteoretikere, der var form et på
film bliver ofte skubbet ud på sidelinjen af
den ene side af Jean M itrys og Christian
de teoretiske debatter og er blevet et
M etz’ sem iotik og på den anden side af
om råde for specialister blandt såvel akade
den psykoanalytiske m odel, som den var
mikere som filmskabere. Det ligger uden
repræsenteret i Baudrys og Jean-Pierre
for ram m erne af denne artikel at afgøre,
O udarts arbejder. Hvis m an skal simplifi
hvorvidt dette forhold afspejler dokum en-
cere det lidt, kan m an sige, at det der
101
Teknologi og virkelighed - i teori og praksis
adskilte form alism en, realismen og det semiotisk/psykoanalytiske paradigm e fra hinanden, var et spørgsmål om , hvor væg
udtryk i al dets “vilde” mening ... på den anden side, at kam eraet er ekspressivt af natur, fordi dets syn er selektivt og skiftende. (Sobchack 1516)
ten blev lagt. Hvad lægger m an vægt på, når det drejer sig om at forstå filmoplevel
Det er selvfølgelig vigtigt at notere sig, at
sen? Formalismen, især som den voksede
hverken form alister eller realister er uvi
ud af den sovjetiske stumfilm , lægger væg
dende om ligningens anden side. Form a
ten på film apparatet som et perceptions
listerne var opm æ rksom m e på tilskueren
organ, der kan kontrolleres og faktisk bli
og forstod den effekt, som filmudtrykket
ver kontrolleret af filmskaberen, som for
kunne have; tilsvarende var realisterne
m er det perciperede såvel under optage
opm æ rksom m e på, at filmen i dens egen
processen som under redigeringen af disse
skab af perceptionsorgan kunne bruges til
billeder og lyde. Formalismen interesserer
formål, som de ikke bifaldt. Konflikten
sig for filmens evne til at opdage nye
består snarere i spørgsmålet om, hvad
detaljer eller skabe nye effekter gennem
m an skal bruge film til: til at skabe nye fil
form eksperimenter. Realismen, derim od,
miske virkeligheder eller til trofast at gen
har traditionelt lagt vægten på filmen som
give den virkelighed, vi allerede har?
et udtryksorgan og har været mere inter
1970’ernes semiotikere og psykoanalyti
esseret i de måder, hvorpå filmen - i dens
ske teoretikere forsøger at løse problem et
egenskab af teknologi - kan videregive
ved at slette begge sider af ligningen for i
visse elementer af virkeligheden til publi
stedet at fokusere på filmens herm eneuti
kum . I stedet for at opm untre til form eks
ske gestus eller på filmmediet i sig selv.
perim enter kræver den formmæssig disci
Snarere end at bekymre sig om filmskabe
plin og tilbageholdenhed, eftersom målet
rens evne til at fange virkeligheden eller
er at fange den objektive virkelighed og
kontrollere m ediet, eller fremhæve tilskue
give den videre til tilskueren på en sådan
rens aktive rolle i afkodningen af filmens
måde, at apparatet influerer m indst
udtryk, fokuserer disse teoretikere med
m uligt på resultatet. H vor formalismen
andre ord i stedet på selve apparatets ind
sætter indstillinger op over for hinanden,
flydelse og afviser såvel kunstnerens hen
klipper m ed intenderede effekter og
sigter som tilskuerens evner. Derved af
undertiden overdriver mise-en-scéne ele
færdiger de sam tidig hele filmrealisme-
menter, foretrækker realismen de lange
spørgsmålet som meningsløst. Film er et
indstillinger, upåfaldende klipning, n a tu r
konstrueret artefakt, og virkeligheden ind
ligt lys og naturlige omgivelser. I sin bog
går kun i ligningen som en effekt a f dette
The Address o f the Eye opsum m erer Vivian
artefakt. Igen opsum m erer Sobchack for
Sobchack konflikten mellem de to positio
billedligt dette forsøg på at opløse de tra
ner således:
ditionelle skel inden for filmteorien. Hun
I deres bestræbelser på at transform ere og om strukturere filmbilledernes “rå” referentialitet og “vilde” mening til personligt bestem t og eks pressiv b ety d n in g ... anerkender formalisterne kameraets perceptive natur i og med, at de lovpriser kunstnerens triu m f over den. Selv om de lovpriser mediets perceptuelle renhed og åbenhed, anerkender realisterne i deres bestræbelser på at afsløre og opdage verdens
skriver: I et forsøg på at korrigere denne nydelige teoretiske m odsæ tning [mellem form ali ster og realister] og måden, hvorpå den er blevet m odsagt af faktisk filmisk praksis, er der blandt nyere teoretikere en tendens til at syntetisere perception og udtryk, idet de kollapser og sammenvæver disse kate gorier i en analog relation, hvor det kun er
a f Trevor G. Elkington
gradsforskelle, og ikke modalitetsforskelle, der adskiller dem. (16)
seret på filmens essentielt bedrageriske, illusoriske, tautologisk rekursive og tvangsprægede natur, og på dens psykopa
I stedet for at postulere en rigid splittelse
tologiske og/eller ideologiske funktioner i
mellem film perception, formalisternes
henseende til at fordreje den eksistentielle
position, og film udtryk, realisternes hold
erfaring” (Sobchack 17).
ning, h ar disse teoretikere forsøgt at
Til trods for at mange af dette teoretiske
ophæve skellet og helt lægge spørgsmålet
paradigm es fundam entale tekster bygger
om filmvirkelighed bag sig. Men i samme
på analyser af fiktionsfilm, og især det
bevægelse kom m er sem iotikerne og psy
klassiske Hollywoods tilstræbt sensationa
koanalytikerne faktisk til at bekræfte for
listiske værker, har en stor del af doku-
malisternes fordom m od realisme, for,
m entarteorien tilsluttet sig synspunktet, at
som Stephen Prince skriver:
virkeligheden hverken har noget med
Denne spænding mellem den klassiske teoris to fløje, der hæfter sig ved de måder, hvorpå filmen enten registrerer eller reorganiserer den profilmiske virkelighed, fortsæ tter i vore dages teori, hvor den klassiske formalism es fremhævelse af filmstrukturens kunstighed opsuges i apparat teorier, i psykoanalytiske teorier eller i filmiske ideologi-teorier. Og filmrealisme opfattes i disse tilfælde som en effekt frem bragt af apparatet eller af tilskuere positioneret i det lacaniansk Imaginære. (Prince 31)
konstruktionen eller receptionen af en film at gøre, dokum entarisk eller ej. Allan Rosenthai opsum m erer argum entet, når han skriver, at “angrebet på dokum entar filmens fordring på sandhed og objektivi tet styrkes af nogle af de følgende argu m enter: D okum entarfilm bygger på udvælgelse og manipuleres af politiske koder, af instruktørens nærvær, af optage
Baudry kalder dette et “ virkelighedsind-
stilen, af klipningen. Alt afhænger af sub
tryk ” (The Apparatus, 302). I essayet af
jektive valg - objektivitet er en um ulig
samme navn præ senterer Roland Barthes
h ed ” (13). Som en illustration af dette
os for “virkelighedseffekten”, dvs. tilskue
argum ent i praksis, indleder Michael
rens oplevelse af at m ø d e virkeligheden i
Renov antologien Theorizing D ocum entary
filmen. Som både Baudry og Barthes
m ed en artikel, der bærer undertitlen
fremhæver, er denne effekt en illusion,
“Sandheden om non-fiktion”:
resultatet af en bestem t diskursiv strategi, der narrer tilskuerne til at tro, at det, de ser, er virkeligt og ikke en konstruktion. Senere teoretikere h a r bygget videre på dette argum ent og vist, hvordan visse filmtraditioner, især den klassiske Hollywoodfilm, benytter “virkelighedsef fekten” til at fremme bestem te ideologiske dagsordener. Snarere end at omfavne en eller anden forbindelse mellem filmen og
N on-fiktion indeholder faktisk uendeligt mange ‘fiktive’ elementer, m om enter hvor en form odet objektiv repræsentation af verden m øder n ø d vendigheden af en kreativ indgriben... Det jeg vil anføre er, at dokum entarfilm en deler status med alle andre diskursive former, hvad angår dens tropiske eller figurative karakter, og at den bruger mange af fiktionsfilmens m etoder og greb. Etiketten ‘non-fiktion’ er nok en m enings fuld kategorisering, men den kan på den anden side også føre til, at vi undervurderer dokum en tarfilmens (nødvendigvis) fiktive elementer. (23)
virkeligheden må vi n u betragte selve den m ulighed, at film i visse henseender kan
Heroverfor kan m an indvende, at doku-
aspirere til en forbindelse til virkelighed
m entarteoretikerne tvæ rtim od konsekvent
en, m ed mistro. Som Sobchack udtrykker
er gået til den m odsatte, og lige så proble
det så rammende: “nyere te o r i... har foku
matiske, yderlighed, idet de fiktive ele-
103
Teknologi og virkelighed - i teori og praksis
m enter har fået dem til konsekvent at
var der ikke m ange private videokam era
negligere filmens non-fiktive værdi, hvor
ejere, der havde råd til at klippe deres
ved de har sm idt virkelighedsbarnet ud
optagelser på anden vis end i kameraet.
med den diskursive konstruktions bade
Som L. Somi Roy anfører ovenfor, så gav
vand. Og endnu vigtigere er det måske, at
de private amatøroptagelsers low-grade,
publikum og filmkritikere fortsat taler om
kornede billedkvalitet i videoens barndom
dokum entarfilm en som om den havde en
en oplevelse af, at billedet var skabt af en
forbindelse til virkeligheden, trods film
virkelig person uden mistænkelige dagsor
teoriens store anstrengelser for at overbe
dener eller sofistikerede teknologier, hvor
vise dem om det m odsatte. D ette fæno
m ed en professionel filmskaber ville
m en er blot blevet endnu mere påfaldende
kunne konstruere eller distancere sig fra
med fremkom sten af den digitale teknolo
virkeligheden. Samtidig med at flere og
gi, som gør det nem m ere og billigere at
flere begyndte at bruge video-kameraer,
optage en film og derved lægger apparatet
var det også m ere signifikante begivenhe
i hæ nderne på et bredere udsnit af befolk
der, der blev optaget: flystyrt, politijagter,
ningen, samtidig m ed at antallet af doku
naturkatastrofer, dyreangreb. Lidt efter
m entarfilm på m arkedet forøges år for år.
lidt udviklede der sig hele underhold
De faktorer, der har bidraget til at DV nu i
ningsform ater, som bejlede til disse opta
praksis identificeres m ed filmisk virkelig
gelser og vores tilsyneladende hunger efter
hed, bliver ikke m indre fascinerende af, at
at se vore m edm ennesker kom m e ud for
der er en så vidtrækkende og til tider
virkelige katastrofer, eller i det mindste få
tilfældig interaktion imellem dem. Skønt
en sund latter over sjove husdyr i
baseret dels på økonom iske forhold, dels
“America’s Funniest Home Videos”. Skønt
på idealisme, dels på m arkedsføring er
i starten inferiøre blev videooptagelserne
DV’s virkelighedsfordring ikke desto m in
langsom t en del såvel af underholdnings
dre et problem for filmteorien.
industrien som af vores visuelle kultur, og
Digital Video, virkelighedsfaktoren og
vi ser, er en ukonstrueret begivenhed, og
dét skyldes alene forestillingen om, at det Rodney King. A rgum entationen er
at forbindelsen mellem billedet og virke
nogenlunde som følger: digital video er
ligheden er uantastelig.
enklere og meget billigere at bruge, hvilket
104
Intet sted var dette mere åbenbart end i
gør det m uligt for næsten hvem som helst
det kaos, der udløstes af et enkelt video
at gribe et kam era og lave en film. DV
bånd, som blot varede lidt under to
dem okratiserer film teknologien og rækker
m inutter. I de tidlige m orgentim er den 3.
derved ud over det filmiske artefakt, til
m arts 1991 efter en hidsig biljagt gennem
dels fordi DV opstod som en teknologi til
San Fernando Valley blev Rodney King og
at dokum entere ukonstruerede øjeblikke.
to af hans venner beordret ud af deres bil
Til at begynde m ed blev videokam eraet
af LAPD, California Highway Patrol og
hovedsagelig m arkedsført som et redskab,
betjente fra Los Angeles Unified School
hvorm ed enkeltpersoner og familier
District Police. Under den efterfølgende
kunne filme private sam m enkom ster og
arrestation slog betjente fra LAPD King 56
begivenheder: bryllupper, fødselsdage,
gange m ed deres politistave; King blev
Juniors første skridt. 1 betragtning af pri-
også sparket i hovedet og på kroppen, og
sen på de første videoredigeringsudstyr
han blev skudt med bedøvende projekti-
a f Trevor G. Elkington
ler. H an havde behov for øjeblikkelig lægehjælp. Dele af politiets hårdhæ ndede behandling af Rodney King blev optaget på video af et øjenvidne, og optagelserne blev straks sendt på tv over det meste af
te), kunne vrides ud af den ‘retslige’ tilskuer, hvis m an viste båndet igen og igen og samtidig konstant fremlagde en rationaliseret og rekon strueret version af begivenheden (en proces, som mange der underviser eller forsker i film, har oplevet, når de gennemgik eller analyserede en følelsesmæssigt ladet sekvens). (Renov 9).
det sydlige Californien, og gik senere ver den ru n d t. Da fire a f betjentene den 29.
Forsvarernes strategi gik m ed andre ord
april 1992 blev frifundet for overgreb, eks
ud på at sætte spørgsmålstegn ved den
ploderede Los A ngeles-om rådet i vold
virkelighed, tilskuerne var vidner til - hvil
somme uroligheder. Over 50 mennesker
ket kun var nødvendigt, hvis juryen ellers
blev dræ bt, flere tusinde såret og mange
ville opfatte båndet som et alt for auten
flere tusinde arresteret. De materielle ska
tisk udsnit af virkeligheden. Her kunne en
der anslås at beløbe sig til over 700 m illio
skeptisk kritiker indvende, at dette kun
ner dollars. Så uanset hvad film teorien har
peger i retning af båndets “virkelighedsef
ment om forbindelsen mellem virkelighe
fekt”; det der greb juryen, var båndets
den og d et visuelle billede, så var tilskuer
evne til at skabe en virkelighedsdiskurs.
ne til Rodney K ing-båndet tydeligvis ikke
Og dét kan være sandt nok. M en når offe
i tvivl om , at det gengav noget, der virke
ret, der stadig bærer synlige ar fra episo
lig var sket. Man kan selvfølgelig indvende, at der er
den, kan bekræfte detaljerne på båndet, begynder det at virke latterligt at hævde,
forskel p å et par m inutters mere eller
at virkelighed på film er en illusion. 1 ste
mindre tilfældige optagelser på den ene
det for at gå ud fra, at alle film- eller vi
side og dokum entarfilm ens højligt kon
deobilleder ved deres natur er løsrevet fra
struerede praksis på den anden. Men
virkeligheden, bliver det mere og mere
mange a f de faktorer, der hævdes at invali
nødvendigt at opbygge en kompleks for
dere dokum entarfilm ens objektivitetsfor
ståelse af forholdet mellem virkelighed og
dringer, er lige så m eget på spil i enhver
billede.
amatøroptagelse, uanset kilden og uanset
Selv om tv længe havde brugt video i
hvordan den bliver brugt. Filmskaberen er
professionel kvalitet til at optage sitcoms
til stede, udvælger optagelserne og dikte-
og andre program m er, forbandt m an på
rer den stil, der skal benyttes. H vad mere
det tidspunkt stadig videooptagelser med
er - som i alt fald én kritiker bem ærker -
privat, ikke-kommerciel brug, især på
så hviler den strategi, som betjentenes for
grund af billedernes low-grade kvalitet.
svarere und er Rodney King-retssagen
Da den blev digital, rundede videotekno
anlagde over for videobåndet, ene og alene
logien et betydningsfuldt hjørne. Den var
på et forsøg på at dekontekstualisere opta
lettere at bruge, lettere at redigere og af
gelserne, at fratage dem deres sandheds-
bedre kvalitet, m en ikke desto m indre
fordring og den signifikante effekt af deres
arvede DV videoens generelle realisme
virkelighedsappel:
retorik, hvilket bl.a. er blevet udnyttet af
Disse teknikker viste sig i stand til at ‘defamiliarisere’ det m an kunne se på båndet, hvilket, i dette tilfælde, er det sam m e som at umenneske liggøre offeret. Den ‘menneskelige’ reaktion, som båndet udløste hos publikum (dvs. en identifikation med det m ishandlede offers smer
Dogme 95-instruktørerne. Faktisk tjente hele D ogm e-m anifestet og Kyskhedsløftet kun til at fremme forbindelsen mellem den disciplinerede realisme og DV-teknologien. Efter Dogme 95 blev dét at optage
105
Teknologi og virkelighed - i teori og praksis
på DV en revolutionær handling, et o prør
store og hele er a f samme kvalitet som et
m od Hollywoods kunstgreb. En vis p o rti
af de bedste H i-8 kameraer, m an kunne få
on af denne retorik er det rene hype. At
for femten år siden. Doug Block, som
digitalisere et billede med henblik på redi
både har instrueret og fotograferet DV-
gering åbner en helt ny verden af m ulig
dokum entaren Fiome Page (1999), der føl
heder for at forskrue, fordreje og på anden
ger skaberen af et skriftestolsagtigt website
måde skabe nye effekter, som ikke var til
over et år, hævder, at DV gjorde hans film
stede i optagelsesøjeblikket. Ironien ved
mere virkelig og mere intim . “Når m an
det er, at hensigten m ed Kyskhedsløftet
som jeg er et én-m ands-film hold, kan
netop er at begrænse de typer af billedm a
m an kom m e tættere på folk. Væk er tele
nipulation, som muliggøres af den digitale
linsen og radio-m ikrofonen, som holdt
teknologi gennem brug af com putergene
instruktøren på afstand af de folk, han fil
rerede effekter. Men Dogm e-retorikken
m ede” (Q uart, upag.).
bredte sig på uanede m åder til hele DVfilm om rådet, fiktion såvel som non-fikti
observationelle effekt bliver større, jo tæ t
on. Der er til dels tale om et tilfældigt
tere filmskaberen er på sine emner.
sam menfald. Vinterbergs Festen (1998)
D okum entaristerne har kæ m pet med p ro
var filmen, der beviste, at DV-formatet
blem et m ed den observationelle effekt
også kunne finde et kom m ercielt publi
siden genrens fødsel. Men i vore dage,
kum ; og inspireret af dette gennem brud
hvor hele websites er viet til at transm itte
var der m ange filmskabere, der havde en
re anonym e skjult-kamera-optagelser, der
tendens til at blande digital video og
spænder fra forholdsvis uskyldig overvåg
Dogm e-ideologi sam m en og blindt accep
ning af offentlige om råder til mere sk ru
tere forestillingen om , at der lå en stæ rke
pelløs om klædningsrum -voyeurism e, er
re sandhedsfordring i DV-optagelserne.
det muligt at skabe en dokum entarfilm ,
Men bag disse prim æ rt historiske m otiva
hvor de m edvirkende er helt uvidende
tioner ligger en væsentlig teknologisk fak
om , at de bliver observeret. Det er dog sta
tor: nemlig at DV kan være meget diskret
dig et åbent spørgsmål, hvorvidt appara-
i selve optagesituationen. M uligheden for
tet, uafhængigt af det observerede øjeblik,
at holde lav profil har fået nogle filmska
i sig selv har en uudslettelig effekt på
bere til at hævde, at det nu endelig kan
repræ sentationen af dette. Som det er nu,
lade sig gøre at konservere den objektive
gør teknologien denne påstand m indre
virkelighed på bånd.
universel.
Forbundet m ed forestillingen om , at det
106
Det kan selvfølgelig se ud til, at den
Forbindelsen mellem virkelighedsfor
billige og let betjente digitale videoform at
dringer og teknologiske frem skridt er ikke
gør det muligt også for mere pålidelige
ny. Filmteknologiens udvikling beskriver
“almindelige m ennesker” at lave film, er
en bevægelse m od stadig større bevægelig
forestillingen om, at DV-formatets lavpro-
hed og ubesværet betjening. Kameraerne
fil-natur gør hele filmprocessen m indre
bliver m indre og lettere, lydoptagelserne
påtrængende. For hvert år bliver de digita
nem m ere og mere sensitive, klippeudsty
le videokam eraer sam tidig m indre og
ret simplere og mere intuitivt. Hvert
deres billedkvalitet skarpere; i skrivende
større gennem brud ledsages af en påstand
stund kan et webkamera på størrelse med
om , at dokum entarfilm skaberne nu er
en golfbold levere et billede, som i det
kom m et tæ ttere på den objektive virkelig-
a f Trevor G. Elkington
hed. Som Paul A rthur bem ærker: “tekno
afkode plottet eller værdsætte en given
logiske gennem brud såsom lydoptagelse
indstillings visuelle appel. For filmteorien
eller letvægts synkronlyd-udstyret åbner
tilbagestår at finde en strategi til at gøre
for nye repræsentationelle muligheder i
op med den rigide form alism e/realism e
produktionsprocessen” (108). I denne for
dikotom i og det semiotisk/psykoanalytiske
stand går den virkelighedsretorik, der
postulat om filmens og virkelighedseffekt
omgiver DV, helt tilbage over d n é m a véri-
ens karakter af illusion.
tés ofte simplistiske objektivitetsfordringer til det øjeblik, hvor Robert Flaherty tog et
At teoretisere over virkeligheden. En
bærbart kam era m ed på optagelse i det
række nyere teoretikere har argum enteret
arktiske om råde. Alle fremhævede, hvor
for en ny m åde at betragte filmens forhold
dan teknologien n u satte filmskaberen i
til virkeligheden på. De fleste opfatter
stand til at opnå en intim itet m ed m oti
distinktionen mellem formalisme og rea
vet, som gjorde det m uligt at indfange vir
lisme som et skinproblem. M oderne til
keligheden.
skuere - sådan lyder det implicitte argu
Men selv om m an kan argum entere for,
m ent - ved, at den film, de ser, er et kon
at DV er m ere diskret, så tilbagestår appa-
strueret artefakt, der er blevet form et af en
ratets effekt på de andre om råder. Et eller
filmskaber og af den filmskabende proces.
andet sted i processen er der en eller
Selv når de lader sig opsluge allermest af
anden, der træffer beslutning om, hvad
en film, er de stadigvæk klar over, at de
der skal optages, hvad der skal beholdes,
ikke er en del af filmen. De bliver ikke
og hvad der skal fremhæves; optagelserne
“sutur-syet” ind i filmens diegese - som
formes af bestemte behov. Men derm ed
psykoanalytikerne ville udtrykke det m ed
bevæger vi os igen væk fra forestillingen
O u d art - de er sim pelthen opslugt af øje
om , at der er et eller andet iboende ved
blikket, på sam m e måde som m an kan
apparatet, som kapper forbindelsen til vir
blive opslugt af en god bog eller en stim u
keligheden; realisme bliver noget, der er
lerende samtale. Films mediering eller
m ere beslægtet med stil. Hvis m an forsøg
effekt på vores perception af den repræ
te at argum entere for, at det er muligt at
senterede begivenhed, bliver et spørgsmål
opnå en 100 procent objektiv virkelig
om grader og ikke en begrundelse for at
hedsgengivelse, ville m an gøre sig skyldig i
droppe enhver overvejelse over begivenhe
en logisk enten/eller-fejlslutning svarende
den som den faktisk fandt sted eller over
til påstanden om, at fordi filmen formes af
vores forståelse af den m edierende proces.
instruktøren, så er der in tet aspekt af vir
Filosoffen D on Ihde foreslår teleskopet
keligheden, der kan kom m e i betragtning i
som en nyttig metafor for, hvordan vi for
filmteksten. D okum entarister har længe
holder os til den teknologi-m edierede per
arbejdet m ed ideen om , at der faktisk
ception. Ved at se igennem et teleskop kan
eksisterer en forbindelse mellem virkelig
astronom en studere detaljer og begiven
heden og film -artefaktet, og at denne for
heder, som han ellers ingen adgang havde
bindelse under visse om stæ ndigheder kan
til; for en perceptuel betragtning er en
fremhæves eller endog maksimeres.
fjern stjerne nu tæ t på, synlig, næsten
D erm ed bliver det op til tilskueren at
inden for rækkevidde. Men astronom en er
afgøre, i hvilket omfang en film er reali
bevidst om den m edierende effekt og véd,
stisk, ligesom det er op til tilskueren at
at denne perception kun er m uliggjort af
107
Teknologi og virkelighed - i teori og praksis
teleskopet, og, hvad m ere er, at der kan
interessant synspunkt på, hvordan vi skal
være iboende forhold ved teleskopets kon
betragte forholdet mellem filmen og den
struktion, som har indflydelse på, hvordan
objektive verden. I den del af bogen, der
stjernen fremstår. Hvis der er en anom ali i
bærer den provokerende titel “Rescuing
linsen, bliver denne anom ali en del af
the D ocum entary”, kritiserer Casebier
m edieringen; Ihde om taler dette mål for
Nichols for at opretholde distinktionen
m edieringen som teknologiens transpa
mellem m edieret/m iddelbar og ikke-
rens. Det er så op til astronom en at afgøre
m edieret/um iddelbar perception.
præcis, hvor meget m ediering hans instru
Casebier, som arbejder på grundlag af den
m ent medfører. Men der vil altid være
tyske filosof Edm und Husserls (1859-
m ediering, som Ihde selv bemærker, “for
1938) fænomenologi, hævder, at “spørgs
uanset hvor relativt transparente [teknolo
målet er ikke, hvorvidt perceptionen er
gierne] bliver, vil de aldrig nå den fuld
um iddelbar eller middelbar, men snarere
kom ne transparens” (Ihde 59).
hvilken slags mediering, der er tale om ”
I bogen Representing Reality skriver Bill
(138). For en fænom enolog finder percep
Nichols, at det er “som om noget af virke
tionen af en hvilken som helst begivenhed
ligheden selv gennem trænger linsen og
eller genstand altid sted inden for visse
forbliver aflej ret i den fotografiske em ul
ram m er eller horisonter , således at der på
sion” (5). Interessant nok begrænser
et givet tidspunkt aldrig vil være nogen
Nichols repræsentationsdiskussionen til
perception der er fuldstændig:
filmen, idet han finder, at digital sampling og CGI (computer-generated imagery) gør spørgsmålet om virkelighed og repræsen tation for kompliceret. H vordan skal vi diskutere en begivenheds virkelighedssta tus, når denne begivenhed kun eksisterer som en serie tal i en computer? Men her taler vi om begivenheder, som helt igen nem er skabt af den digitale teknologi. I tilfældet DV, derim od, fandt begivenhe
Det ligger i perceptionens natur, at ingen gen stand (uanset om man vil kalde den profilmisk eller noget andet) er af en sådan beskaffenhed, at vi kan have fuldstændig adgang til den. Eftersom vores adgang til en begivenhed altid er m iddelbar og altid ufuldstændig, kan m an der for ikke sige, at “hvad du ser er hvad der var.” Tværtim od, for som vi har set for fænom enolo giens vedkomm ende, så involverer en almindelig filmperception altid en opfattelse af begivenhe derne, fortidige såvel som nutidige, hvor percep tionen er middelbar, og genstanden fremstår for os i ufuldstændig form. (138)
derne faktisk sted, for så vidt som en begi venhed overhovedet kan siges at finde
fekt” er signifikante. Hvis enhver percepti
vidt de kan repræsenteres på en måde, så
on er m iddelbar, i den forstand at den fin
begivenhederne fæstnes til filmbilledet.
der sted u n d er influerende variabler som
Igen drejer det sig nu om grader, hvor en
perspektiv, hum ør og tid, så indebærer dét
given films forbindelse til den “objektive
at undersøge om stændighederne om kring
virkelighed” må vurderes på en glidende
én form for m iddelbar perception - film -
skala, men med en forståelse af at det ikke
ikke længere at afvise filmperceptionen
er muligt at opnå fuld objektivitet, lige
over en bred kam. At gøre dét ville være at
som det på den anden side er um uligt helt
invalidere perceptionen i det hele taget. I
at undgå et vist mål af objektivitet.
stedet bliver m edieringen én faktor blandt
I sin bog Film and Phenomenology frem108
U dløberne af filmens “virkelighedsef
sted. Det, der er spørgsmålet her, er, hvor
fører filmteoretikeren Allan Casebier et
mange, hvilket betyder, at den ikke længe re invaliderer en fordring på den filmede
af Trevor G. Elkington
begivenhed - eller det, som Casebier refe
er der blevet mulighed for at slette uøn
rerer til som referenten. Han konkluderer:
skede detaljer, såkaldt digital image proces
Der er ikke noget behov for at sætte spørgsmåls tegn ved [dokum entär-]genrens legitimitet på grund af en påstået og misforstået ontologisk fordring på det virkelige. Den erkendte subjekti vitets i såvel filmskaberens som tilskuerens akti vitet udgør ingen hindring for dokum entatio nen af en referent som genrens egentlige mål. At der optræder selv-refleksivitet i nogle af genrens mest kreative film, udelukker på ingen måde, at en af dokumentarfilm ens prim ære målsætning er er at skildre en uafhængigt eksisterende refe rent. (147)
sing , som da billedet af et jetfly blev fjer
net fra optagelserne til filmen True Lies (1994). D ernæst er der åbnet mulighed for at skabe helt nye billeder, som ikke eksi sterer uden for com puteren, såkaldt com puter-generated imagery eller CGI, som
når titelpersonen i Forrest Gump har en snak m ed John F. Kennedy, eller når dino saurer følger efter nogle børn gennem et køkken i Jurassic Park (1993). Princes
Ikke desto mindre er der kritikere, der
ræ sonnem ent er særlig nyttigt i debatten
h ar argumenteret im o d Casebiers frem
om , hvordan digitalt bearbejdede eller
stilling af perceptionen i relation til den
skabte billeder forholder sig til realismen
oprindelige referent, og dét af stort set de
eller virkeligheden, men det er i høj grad
samme grunde, som fik Heidegger og
også brugbart i forhold til film generelt,
andre post-Husserl’ske fænom enologer til
fordi det sætter sig ud over de fasttømrede
at forkaste Husserl; hans fremstilling af
distinktioner m ellem formalisme og rea
perceptionen lægger sig måske for tæt op
lisme. Samtidig løser det mange af de p ro
ad transcendens-begrebet og fremstår
blemer, der blev bragt på banen af den
undertiden som en quasi-m ystisk appel til
semiotiske/psykoanalytiske “virkeligheds-
vores evne til at se hinsides vores position
effekf’-model.
i tid og ru m , til essentielt at sætte os ud
Udtrykket ‘indeksikalitet’ stam m er fra
over hvem og hvor vi er. Denne kritik af
teoretikeren Charles S. Peirce og refererer
Casebier er dog på m ange m åder reduktiv,
til forestillingen om , at filmen og fotogra
og den tager ikke hensyn til Casebiers
fiet er “kausalt eller eksistentielt forbundet
opfordring til en om definering af percep
til deres referenter” (Prince, 28) i et én-til-
tionen.
én forhold. Prince ser elementer af indek-
Samme kritik kan i alt fald ikke rettes m od teoretikeren Stephen Princes begreb
sikalitetstænkning hos Roland Barthes, André Bazin, Siegfried Kracauer, Stanley
perceptuel realisme, som går ud på, at
Cavell og andre klassiske filmteoretikere,
målestokken for realisme skal være korre
som alle i større eller m indre grad beskri
spondens og ikke indeksikalitet. I essayet
ver filmen som på en eller anden måde
“True Lies: Perceptual Realism, Digital
forbundet til den objektive verden og
Images, and Film T heory” udvikler Prince
diskuterer fotografiets evne til at fastholde
dette synspunkt som en reaktion på, at,
et øjeblik uden m enneskets mellemkomst.
bl.a., Bill Nichols ikke h ar beskæftiget sig
Det klassiske alternativ til denne model,
m ed tilstedeværelsen a f com putergenere
formalisternes, fokuserer på filmens evne
rede billeder i film og deres relation til
til at om organisere, genskabe eller skabe
spørgsmålet om virkelighedsrepræsentati
en helt ny virkelighed. Der kan være
onen. Prince gennem går den digitale bil
mange grunde til at kritisere det klassiske
ledbehandlings betydning for film. Han
realistiske standpunkt for at være alt for
opererer m ed to kategorier. For det første
simplistisk - af præcis de grunde, som for-
109
Teknologi og virkelighed - i teori og praksis
malisterne, sem iotikerne og psykoanalyti
trækningskraft - nemlig dokum entarfil
kerne anfører. Men, som Prince frem
mens særlige sandhedsstatus - behøver
hæver, så er der kun tyngde i kritikken
ikke at være uforenelige definitioner.
m od realismen, hvis måleenheden er
Snarere opstår der en tredje mulighed,
indeksikaliteten. Som alternativ foreslår
hvor tilskueren får fuld credit for sine
Prince en perceptuel realisme baseret på
evner til at vurdere forbindelsen mellem
ligheden mellem det vi kan se på billedet
det filmiske artefakt og virkeligheden, og
og den fysiske verden, der omgiver os. “I
hvor realisme bliver en kvalitativ evalue
stedet for at spørge, om en film er realis
ring uden indbyggede pejlemærker. Efter
tisk eller formalistisk, kan vi spørge til de
således at have stedt en flere tiår gammel
typer bånd, der forbinder en given films
debat til hvile h ar filmteorien måske langt
repræsenterede fiktionaliserede virkelig
om længe fundet en balance.
hed m ed de visuelle og sociale koordinater for vores egen tredim ensionale verden, og Oversat af Eva Jørholt
denne fremgangsmåde kan følges såvel over for “realistiske” film som over for “fantasy” film” (32). Spørgsmålet bliver da ikke, hvorvidt billedet er forbundet med virkeligheden, m en sim pelthen om det ser virkeligt ud. Som Prince konkluderer: “Det er ikke sådan, at filmen enten regi strerer verden indeksikalsk eller forvandler den stilistisk” (Prince, 35, m ine frem hævelser). Det er præcis denne form for “enten/eller”-argum entation, der bliver ved m ed at plage de teoretiske diskussion er om dokum entarfilm og om film i det hele taget. Men som både Casebier og Prince dem onstrerer, er det helt unødven digt at skelne på den måde. Realisme kan måles i grader. Med dens snak om intim itet, virkelighed og objektivitet inviterer den retorik, der omgiver DV dokum entären, teoretikerne til at tage realismedebatten op igen og sætte spørgsmålstegn ved sejglivede fore stillinger om forbindelsen mellem den oprindelige referent og den filmiske repræsentation. Derved åbnes der også op for en fornyet diskussion af forhold som apparat, tilskuerrolle og perception. Bill W instons påstand om, at dokum entarfilm er konstruerede artefakter, og Allan
110
Rosenthais opsum m ering af genrens til-
Litteratur Andrew, J. Dudley. The Major Film Theories. New York: Oxford University Press, 1976. Arthur, Paul. “Jargons of Authenticity (Three American Moments).” Theorizing Documentary. Michael Renov, ed. New York: Routledge Press, 1993. 108-134. Balâzs, Béla. Theory of the Film: Character and Growth of a New Art. Trans. Edithn Bone. London: Dobson, 1952. Barthes, Roland. “The Reality Effect.” The Rustle of Language. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1986. 141-148. Baudry, Jean-Louis. “Ideological Effects o f the Basic Cinem atographic Apparatus.” Ed. Philip Rosen. Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986. 286-298. — . “The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression o f Reality in Cinema.” Ed. Philip Rosen. Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986. 299-318. Bazin, André. What Is Cinema? Vol. I & 2. Translated and selected by Hugh Gray. Berkeley, CA: University of California Press, 1967-1971. Bordwell, David. “A Case for Cognitivism.” Iris. 9 (1989): 11-40. — . On the History of Film Style. Cambridge, MA: H arvard University Press, 1998. Bordwell, David, and Noël Carroll. Post-Theory: Reconstructing Film Studies. M adison, WI: University o f Wisconsin Press, 1996. Casebier, Allan. Film and Phenomenology. New York: Cambridge University Press, 1991. Cavell, Stanley. The World Viewed. New York: Viking Press, 1971. Eisenstein, Sergei M. Film Essays and a Lecture. Edited and translated by Jay Leyda. Foreword by Grigori Kozintsev. New York: Praeger, 1970.
a f Trevor G. Elkington — . Film Form: Essays in Film Theory. Edited and translated by Jay Leyda. new York: H arcourt Brace & Co., 1949. Grodal, Torben. Moving Pictures: A New Theory
of Film Genres, Feelings, and Cognition. Oxford: Clarendon Press, 1997. Ihde, Don. “The Technological Em bodim ent of Media.” Communication Philosophy and the Technological Age. Ed. Michael Hyde. Tuscaloosa, AL: University of Alabama Press, 1982. 55-72. Kracauer, Siegfried. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. New York: Oxford University Press, 1960. Kuehl, Jerry. “Truth Claims.” New Challenges for Documentary. Los Angeles: University of California Press, 1988. 103-109. Metz, Christian. Film Language: A Semiotics of the Cinema. Trans. Michael Taylor. New York: Oxford University Press, 1974. — . Language and Cinema. Trans. D onna Jean Umiker-Sebeok. The Hague: M outon, 1974. — . “The Im aginary Signifier.” Trans. Ben Brewster. Screen 16:2 (1975): 14-76. Mitry, Jean. Esthétique et psychologie du cinéma. Vol. 1 & 2. Paris: Editions Universitaires, 1963-1965. Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Narrative, Apparatus, Ideology. Ed. Philip Rosen. New York: Columbia University Press, 1986. Nichols, Bill. Ideology and the Image: Social
Representation in the Cinema and Other Media. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1981. — . Representing Reality. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1991. O udart, Jean-Pierre. “La Suture.” Cahiers du cinéma. 211 (April 1969): 36-39; and 212 (May 1969): 50-55.
Prince, Stephen. “True Lies: Perceptual Realism, Digital Images, and Film Theory.” Film Quarterly. 49:3 (1996): 27-37. Q uart, Alissa. “Film: Fast, Cheap, and O ut of C ontrol - But It Sells; Degraded Images and Trashy, On Camera Kookiness by Real People are the Signs of a New Breed of American Documentary.” The Independent (London). 30 July 1999, Features: 13. Renov, Michael. “Introduction: The Truth About Non-Fiction.” Theorizing Documentary. Ed. Michael Renov. New York: Routledge Press, 1993. 1-11. Rosen, Philip. “D ocum ent and Documentary: O n the Persistence of Historical Concepts.” Theorizing Documentary. Michael Renov, ed. New York: Routledge Press, 1993. 58-89. Rosenthal, Allan, ed. New Challenges for Documentary. Los Angeles: University o f California Press, 1988. Rotha, Paul. Documentary Film. London: Faber and Faber Limited, 1936. Ruby, Jay. “The Image M irrored: Reflexivity and the D ocum entary Film.” New Challenges for Documentary. Los Angeles: University of California Press, 1988. 64-77. Silverman, Kaja. The Subject of Semiotics. New York: Oxford University Press, 1983. Sobchack, Vivian. The Address of the Eye: A
Phenomenology of Film Experience. Princeton, NJ: Princeton University Press. W illemen, Paul. “Voyeurism, The Look, and Dwoskin.” Narrative, Apparatus, Ideology. Ed. Philip Rosen. New York: Columbia University Press, 1986. W inston, Bill. “D ocumentary: I Think We Are In Trouble.” New Challenges for \ Documentary. Los Angeles: University o f California Press, 1988. 21-34.
I ll