Kosmorama229 130 artikel8

M a n d en m ed kam eraet

Den manipulerende dokumentarist Dziga Vertovs form eksperim enter set m ed digitale

ø jn e

a f Kassandra Wellendorf

JEG ER KAMERA-ØJET. JEG SKABER ET

GENNEM MONTAGEN SKABER JEG ET PER­

MENNESKE - MERE FULDENDT END ADAM

FEKT MENNESKE.

(...) FRA EEN PERSON TAGER JEG HÆN­

(‘The Council o f Three’, 1923, in Anette

DERNE, DE STÆRKESTE OG MEST BEHÆN­

Michelson: Kino-Eye, The Writings o f Dziga

DIGE; FRA EN ANDEN TAGER JEG BENENE,

Vertov)

DE HURTIGSTE OG MEST VELSKABTE; FRA EN TREDJE TAGER JEG DET SMUKKESTE

I de sidste 10 år har m a n inden fo r EU

OG MEST UDTRYKSFULDE HOVED - OG

diskuteret, hvordan m a n bedst m u lig t kan

a f Kassandra Wellendorf

udnytte d e n digitale revolu tio n til at spare

h an s bønner.

penge på film produktioner, fin d e et nyt dram aturgisk form sp rog og via o p b eva­

F ilm k u n stn e r e n s arkiv. V ertov drøm te

ring og ud nyttelse a f film arkiver form id le

o m en m åd e at organisere film p ro d u k tio ­

d e enkelte landes k u ltu relle arv.

n en på, så han k u n n e få overblik over og

I EUs M ed iap rogram opfordres der til,

o rd en på sin e m an ge film klip. H ans plan

at man udnytter d e m a n g e arkiver a f ek si­

var at op rette et film lab oratoriu m m ed et

sterende film op tagelser i film p ro d u k tio n ­

fast o p tage- o g k lip p eteam , der trak på et

en. Man forudser et frem tid igt scenarie,

k æ m p em æ ssig t arkiv a f film stu m p er o p ta ­

hvor m an i nogle situ a tio n e r vil k u n n e

get vid t forskellige steder i S ovjetu n ion en .

“spare” film h old et væ k , fordi co m p u ter­

D ette arkiv skulle organiseres, så m an

teknikkerne efterhånden gør d et m u ligt at

k u n n e k lip p e næ sten et hvilket so m helst

sam m en sæ tte, k onstruere o g iscenesæ tte

film essay - over et hvilket so m h elst tem a.

han dlinger o g skuespillere ud fra et allere­

Ø nsket ud sp ran g a f en frustration over

d e eksisterende film isk m ateriale. D et gæ l­

h ele tiden at skulle starte forfra m ed at

der om at gå nye kreative veje, sam tidig

film e nyt m ateriale o g dernæ st igen orga­

m ed , at m a n forsøger at m in im ere o m ­

nisere k lip n in g en for hver ny film , han

k o stn in gern e ved film p ro d u k tio n i en tid,

lavede. D et v ille være en m åde at effek tivi­

hvor Europa får det svæ rere o g sværere i

sere o g rationalisere film p ro d u k tio n en på

k on k u rren cen med d e n am erikanske film ­

i en tid, hvor han følte sig ø k o n o m isk

industri. (1 )

træ ngt og u d e a f stand til at realisere sin e

D et er interessant i d en forb in d else at dykke ned i den russiske d ok u m en tarist

m a n g e film ideer. H an havde f.eks. ikke altid m u lig h ed for at op b evare o g b eh o ld e

D ziga V ertovs tanker o g form ek sp erim en ­

sit film m ateriale fra d en en e film til den

ter fra 1920’erne og 3 0 ’erne. V ertovs for­

næ ste.

m ek sp erim en ter er n e m lig stadig nyskab­

I skriftet ‘O n the O rgan ization o f a

en d e, selv o m der er gået over 70 år.

C reative L aboratory’ (1 9 3 6 ) opstiller

U dover at benytte sig a f alskens film iske

V ertov ti punkter, der skal o p fyld es for at

teknikker fo r at k o m m e tæ ttere på - og

realisere h an s vision :

afdække virk eligh ed en s skjulte lag, havde h a n også visio n er o m at effektivisere og rationalisere film p rod u k tion en ved at

1. Først o g frem m est skulle det være m u ligt at fastansæ tte entusiastiske

oprette arkiver til op b ev a rin g o g system a­

fotografer o g klippere, der ikke var

tisering af alt optaget film m ateriale.

ligeglad e m ed en film s tem a, m en

D er er m a n g e vision er, der i dag er m u lig e på g ru n d af d e n digitale revolu ti­

bræ ndte for hver en film de lavede.

2. D ern æ st sk u lle han bruge en m ob il

o n . V isioner der blev fostret allerede i

op tageb ase - uafh æ n gig a f elektricitet

1 9 2 0 ’erne, o g som nu - 80 år efter - e n d e­

- der var i stand til at film e under alle

lig kan indfris.

Vertov v ille have elsk et com p u teren og internettet s o m redskaber til at organisere sit film m ateriale m ed. Et digitalt k lip p e­

forh old - hvor som helst i landet.

3. En station æ r klippebase, der in d e ­ h o ld t alt tidligere o p taget m ateriale.

4. Et in form ation sark iv m ed system ati­

program o g e n database over h an s o p ta­

ske og k on tin u erlig e observationer.

gelser ville h a v e været svaret på m an ge af

5. En o rgan iserin gsen h ed , der gjorde ciet

131

Den manipulerende dokum entarist

m u ligt for film h o ld et at rykke ud når

m o b ile kam eraer, inform ationsbaser, arki­

so m helst.

ver til o p b ev a relse af o p ta g et m ateriale og

6. M u ligheden for at ud vik le - ikke enkelte isolerede film - m en en række

m u lig h ed for at organisere klippem ateria­ let i co m p u ter e n - for ikke at tale o m de

tem atiske film , der var indbyrdes for­

u an ed e m u lig h ed er for at arbejde m e d bil-

b u n d n e a f sa m m e organ iserin g og

led m o n ta g e o g hastighedsskift i efterarbej-

kreativitet, sam t m u lig h ed en for at

det i stedet for i selve optagelsen.

k u n n e observere, skrive, film e o g k lip ­ pe på sam m e tid.

7. At få indflydelse på d en generelle standard i d en sovjetiske film p ro d u k ­

M en lad os se på hans første punkt: kra­ vet o m en tu siastisk e film folk . I dag ville m an n o k m e n e , at jo m in d re et h o ld og et p ro d u k tio n sselsk a b er, jo større en g a g e ­

tion ved at skabe en række nye m o d e l­

m en t vil der v æ re til sted e, mens en

ler for film isk p ro d u k tio n .

k æ m p e bureaukratisk m ask in e har svæ re­

8. At gøre det m u lig t at forhøje både

re ved at m o tiv ere sine m edarbejdere. Tv i

kvantiteten o g k valiteten a f film en e,

dag er m ere en sa m leb ån d sp rod u k tion -

uden at forhøje hverken p ro d u k tio n s­

en n y h ed sm a sk in e uden én kunstner eller

u dgifterne eller antallet a f ansatte -

én p o litisk ta n k e bag.

takket være d en forbedrede organ isa­ tio n a f hele processen .

9. At u ndgå at op tagelser gik til spilde,

D erfor er d er også stor forskel m ellem Vertovs plan o g det scenarie, som EU stiller op. V erto v så sit ark iv som h øren d e

eftersom de k u n n e bruges i andre film

til én film k u n stn er, o p ta g et efter d en n e

en d lige de film , de var o p taget til.

film k u n stn ers an visn in ger af et e n tu sia ­

10. At undgå p ro d u k tio n ssto p , m en

stisk team . H v o r vore d a g es arkiver er et

tvæ rtim od b ib eh o ld e en vedvarende

sa m m e n su r iu m af alle m u lige stilarter

p rod u k tion , da m an hele tid en var

skabt a f v id t forskellige op h avsm æ n d .

klar til at rykke ud o g film e nyt m a te­

D esu d e n b le v hans m ateriale o p ta g et og

riale, sam tid ig m ed , at m an var i stand

sam let i den sam m e fæ lles ånd - n em lig

til at bruge allerede eksisterende

d en so cia listisk e. Der v a r en sam len d e

m ateriale fra arkivet.

p o litisk id e o lo g i bag in d sa m lin g en a f vir­ k eligh ed sfragm en tern e.

U d over disse ti p u n k ter stilled e han også krav o m tekniske forbedringer såsom sy n ­

Et nyt form sprog, der k a n æ ndre den

k ronisering a f lyd o g b illed e, støjfri o p ta ­

sociale b evidsthed. V ertov var fo ru d for

gelser, skjult kam era o g at k u n n e e lim in e ­

sin tid. H an h ilste frem skridtet v elk o m ­

re fejl under op tagelsern e. A ltsa m m en for

m en o g v ille have elsket at kunne arbejde

at op n å de bed ste b etin gelser for ikke at

m e d co m p u ter te k n o lo g ie n for at o p n å

“forstyrre” virk eligh ed en , da m an jo ikke

sin e m ål. Ifø lg e ham sk u lle man udnytte

k u n n e bed e et “rigtigt” m en n esk e o m at

d e film iske teknikker til at grave b ag vir­

“spille” en scen e o m igen.

k elig h ed en s synlige facad e og u m iddelbare

D et scenarie, han opstiller, er jo realise­ ret a f vore dages tv-station er. D e har fastansatte film h o ld , m o b ile o p ta g e- o g

132

k aos og in d til det væ sentlige, d e n virkeli­ ge sa m m e n h æ n g i vo res liv.

V ertovs gen eration a f kunstnere var v o k ­

redigeringsenh ed er i form a f E N G -v o g n e,

set ud a f d en russiske revolu tion . R evolu­

synkron lyd- o g b illed o p ta g else, sm å

tio n e n b e tø d et m arkant skift o g en ene-

a f Kassandra Wellendorf

stående m u ligh ed for at skabe n o g et nyt

V ertov var russisk futurist. H an delte de

på alle planer. Selv o m m an ge a f k u n st­

italienske futuristers forkæ rlighed for

nerne var ansatte propagan d ister, troede

b evæ gelse, m askiner, fart o g tem p o. M en

de på d eres sag. D e fik (i en k ort årrække)

han h yld ed e først o g frem m est b evæ gelsen

lov at ek sp erim en tere m ed nye k u n stn eri­

o g frem driften m ed et p o litisk sigte for

ske udtryksform er, d er skulle gå hånd i

øje.

hånd m ed de nye sa m fu n d sm æ ssig e o m ­

H v o r de italienske futurister havde en

væ ltninger. De tro ed e på, at fo rm en k u n n e

fan d en ivold sk energi o g øn sk e o m at

ændre m en taliteten . U SSR havde brug for

h u gge universet itu o g svejse det sa m m en

en 3. revolu tion - Å n d en s revolu tion , for

igen efter deres egn e hoveder, var Ver to vs

at det store antal analfabeter b la n d t lan­

program erklæ ring at o p tage alle virkelig­

dets b ø n d er kunne læ re at forstå o g tilp as­

h ed en s en k eltd ele og m ed sit film sp rog at

se sig de nye om væ ltninger. Form sproget

svejse d em sa m m en , så virk eligh ed en

skulle væ re nyt og i stan d til at æ ndre

frem stod m ere sand og tyd elig en d den

m en n esk en es b evid sth ed , så de k u n n e få

virkelighed, m an so m m en n esk e m ed sin e

d et fulde udbytte a f et socialistisk sa m ­

kropslige begræ n sn in ger k u n n e sanse og

fund. L enin så film en so m et a f de vigtig­

erkende. F ilm kam eraet o g klip n in gen

ste m edier til at o p n å dette m ål.

k u n n e o g skulle bruges til at “frem kalde”

Vertov havde væ ret m ed på d e såkaldte A gitp rop tog, der k ø rte run d t i lan d et og

ellers oversete o g skjulte sa m m en h æ n g e i den kaotiske virkelighed.

viste p ropagandafilm o g -teater for folket.

H an arbejdede i et k u b istisk form sp rog

F ilm m ed iet, der var stu m t, k o m m u n ik ere­

og m ed en relativitetstankegang inspireret

d e visuelt o g kunne forstås a f alle, også

a f de sam tid ige forsøg i kvantefysikken,

analfabeter. Vertov o p d a g ed e, at b ø n d ern e

m en han brugte altid relativitetsform en til

hellere v ille se billed er a f rigtige b ø n d er o g

at p ege på en m en in g , der ved første ø je­

arbejdere en d fiktive b illed er a f sk u esp ille­

kast så kaotisk ud, m en ved hans m e lle m ­

re. Han b le v derfor inspireret til at lave

k om st fik orden in d en for et socialistisk

p ropagandafilm i et ren t d ok u m en tar-

sprog baseret på den m arxistiske id eo lo g i.

sprog. L igesom M ayakovsky, der b egyn d te

D et, han river i stu m p er o g stykker, er

at tegne b illed telegram m er - de såkaldte

d en sovjetiske virk eligh ed , so m han for­

R ostavinduer, der k u n n e forstås h elt uden

vandler til sm å film fragm enter, der d og

ord, b egyn d te Vertov i sin e nyh ed srep orta­

får lo v at b eh o ld e deres virk eligh ed sfor­

ger at arbejde med en film isk fo rm , der

ankring. H an påstår n em lig, at hans m a te­

prim ært fortalte i billeder. Som så m ange

riale er 100 % æ gte fordi han har ”fanget

andre kunstnere på d e n tid, h ellig ed e han

o g o v erru m p let livet” ved at film e m ed

sig oplysningsarbejdet i d en nye so cia listi­

skjult kam era.

ske stat.

V ertov op stilled e selv tre punkter for sit film sprog: H ans film var fortalt i et øjets

D en futuristiske V ertov

sprog - v isu elt o g sanseligt, i et d o k u m en ­ tarisk sprog, so m han kaldte “fakta fæ stnet

Hele universet bliver vores ordforråd. (...)

Vi river universet i stykker og svejser det sam­ men igen efter vore egne vidunderlige nykker.

(Det futuristiske filmmanifest, 1916)

på film ” o g en d elig i et socialistisk sprog, som han kaldte “d en k om m u n istisk e dechiffrering a f d et syn lige”.

133

Den manipulerende dokum entarist

Filmfakta og filmisk manipulation

skræ lle deres m asker af, o g så de masker, de havde på i d e t virkelige liv. For h a m var

JEG ER KAMERA-ØJET. JEG ER ET MEKA­

d et ikke n o k b are at sætte et kamera op ,

NISK ØJE, JEG - EN MASKINE - VISER DIG

m en også v ig tig t at få teknikken og k a m e ­

VERDEN, SOM KUN JEG KAN SE DEN.

ram an d en s in tellig en s til at sam arbejde.

(‘The Council of Three’, 1923, in Anette

På d en m åd e k u n n e m an k u n n e skabe

Michelson: Kino-Eye, The Writings ofDziga

situationer, h v o r kam eraet “fangede” sa n d ­

Vertov)

h ed en og fæ stn ed e det på film strim len .

Efter succesen m ed D o g m e film har Lars

K in o g la z , der - da hun a f læ gen får at vide,

von Trier fået id een til D o cu d o g m e k o n -

at h en d es m a n d er død - ikke som fo rv e n ­

ceptet. D o g u m e n ta r ism består a f et sæ t

tet b egyn d er at hive sig i håret og skrige,

puritanske regler for d ok u m en tarfilm . En

m en i stedet stille retter sit hår. Vertov

op ford rin g til at skræ lle effekter o g isc en e ­

m en te, at k am eram an d en i op tagelsen af

sæ ttelser helt væ k fra genren.

d e n n e scene v irk elig havde fået skræ llet

H an giver selv ek sem plet m e d k vin d en i

De (journalisterne) kan ikke vise os den ægte virkelighed, fordi de er blændet af deres tekno­ logi. De er heller ikke interesseret i det, da tek­ nologien er blevet et mål i sig selv. Indholdet er blevet sekundært.

k v in d en s m ask e a f og v ist hendes sa n d e jeg. H vis h u n havde gebæ rdet sig so m sør­ g en d e enke, h a v d e hun sp illet en rolle.

V ertov er in d e på sa m m e tankegang som W alter B en ja m in , der o m kam eraet siger,

Dokumentär- og tv-virkeligheden, som er blevet mere og mere manipuleret og filtreret af foto­ grafer, klippere og instruktører, må vi lægge i graven.

(Lars von Triers dokumentar-manifest, marts 2000; jf. Film #19).

at d et kan fa n g e det “o p tisk u b evid ste”. I ‘K unstvæ rket i d ets tekniske reproducerbarheds tid sa ld er’ (1936) frem fører B enjam in, at d et ikke drejer sig o m m ed film k am eraet at tydeliggøre det, m a n i

D o g u m en tarism -reg lern e er h elt m o d sa t

forvejen ser, m e n om at kam eraet kan

Vertovs tankegang.

afdæ kke “nye strukturdannelser i m a teri­

På den en e sid e satte V ertov en ære i at

en ”, og at “d et er en an d en natur, der taler

film e m ed skjult kam era for at få en 100%

til kam eraet e n d til øjet”. Især slo w m o tio n ,

æ gte virkeligh ed n ed på film strim len , o g

siger han, v iser o s b evæ gelsesm øn stre, vi

på den anden side hyld ed e han film m e d i­

aldrig har set før. “U nder forstørrelsen

ets m u ligh ed er for m a n ip u la tio n m ed det

ud vid er r u m m e t sig, u n d e r slow m o tio n

op taged e m ateriale.

b evæ gelsen ” O g han afslutter afsnittet m ed

Vertov b r u g te effekterne so m et fo r m ­

op d ager vi d e t optisk u b evid ste, so m gen­

usete sider a f virk eligh ed en . Kam eraet

n em p syk oan alysen det driftsm æ ssige

k u n n e “se”, hvad d et m en n esk elige øje ikke

u b ev id ste”. I ‘Lille fotografih istorie’ genta­

ku n n e se. F ilm kam eraet k u n n e i stedet

ger B en jam in tanken:

erstatte øjet og ved hjælp a f næ rbilleder, slo w m o tio n , fa stm o tio n , b a g læ n stek n ik ­ ker, d ob b eltk op ierin g og m o n ta g etek n ik ­ ker vise os sam m en h æ n g e, der ellers ville være usynlige for d et m en n esk elige øje.

134

at konkludere: “Først g en n e m kam eraet

sprog, der p eged e på o g frem kaldte h id til

V ertov ville læ se m en n esk en es tanker og

Det er jo en anden virkelighed som fotoapparatet ser end den øjet ser; anderledes frem for alt ved at i stedet for et af menneskelig bevidsthed opfyldt rum fremtræder et opfyldt af ubevidst­ hed.

a f Kassandra Wellendorf

Manden med kameraet

At befri teknikken fra n atu ralism etv an ­

som sin m issio n at befri kam eraet fra den

gen. I dag bruges co m p u te r te k n o lo g ie n

b lotte tekniske rep rod u k tion og få d et til

først og frem m est s o m et redskab til at

at arbejde i en diam etralt m od sat retning.

skabe virtu elle verdener og naturtro virk e­ lighedsm odeller.

Vertov v ille have elsk et com p u teren og alle dens m u ligh ed er for m an ip u lation er,

I sin e m an ifester hylder V ertov o g hans team gang på gang film kam eraet, der er d et m en n esk elig e øje overlegent. Kam eraet eller film -ø jet, so m han kalder det, er i

o g sam tid ig ville h a n have hadet de m e n ­

stand til at udforske virk eligh ed en s k aos a f

nesker, d er kun b ruger com p u teren til at

visu elle fæ n om en er. F ilm -øjet lever og

efterligne virk eligh ed en m ed . D et er n eto p

bevæ ger sig i tid o g rum . D et sam ler og

det, som Vertov m e n te kam eraet på hans

optager indtryk på en m åd e, der er v æ s­

tid blev reduceret til: at kopiere virkelig­

ensforskellig fra det m en n esk elige øje. Vi

heden. Kam eraet var blevet ød elagt, fordi

er so m m en n esk er b u n d et a f vores krops

m an h avd e tvunget d et til k u n at kopiere

b egræ n sn in ger o g kan ikke forbedre vore

det m enneskelige øje. Jo bedre den tek n i­

øjn es syn sevn e, m en m an kan udvikle og

ske gengivelse af v irk elig h ed en var, jo

forbedre kam eraøjet, der efter at det er

m ere b lev optagelserne rost. H an så det

blevet perfek tion eret, bliver bedre og

135

Den manipulerende dokum entarist

bedre til at optage. D en p erfek tion ering,

SKAB MED MASKINERNE. VI OPFOSTRER

han taler o m , er u d vik lin gen a f de k a m e­

NYE MENNESKER. DET NYE MENNESKE

rateknikker, der kan æ ndre på v irk elig­

VIL VÆRE FRI FOR TYNGDE OG KLODSET­

hedsgen givelsen . S om n æ vn t er d et især

HED, VIL HAVE MASKINERNES LETTE

hastighedsskift, su pernæ rbilleder o g b ag­

PRÆCISE BEVÆGELSER OG VÆRE DET

læ nsteknikker, han er begejstret for.

OPMUNTRENDE EMNE FOR VORE FILM.

I M a n d e n m e d k a m e r a e t (1 9 2 9 ) vises en

(‘We: Variant o f a Manifesto’, 1922, in Anette

sekvens, hvor et film kam era svæver o p p e

Michelson: Kino-Eye, The Writings of Dziga

over en by og peger på et forløb a f kæ rlig­

Vertov)

hed, liv o g død i form a f et bryllup, en fødsel o g en begravelse. D ern æ st o p tra p ­

I d en italien sk e futuristiske film V ita

pes et trafikkaos v o ld so m t. I sekvensen

F u tu r is ta (1 9 1 6 ) - der desvæ rre ku n ek si­

klippes m ellem supernæ r a f et øje, der

sterer i form a f stillbilleder - findes en

forvirret kigger rundt o g et in fern o a f

scen e, der viser, hvordan e n “ægte” futurist

bykaos. K lip p etem p o et skrues op, så m an

sover. I et sa m m en k o p ieret billede ses

næ sten ikke kan nå at op fatte de enkelte

både en sen g m e d en so v en d e, “a lm in d e ­

klip m ed det b lo tte øje. I stedet virker det

lig” m an d , o g en seng, der står op ad

som o m øjet og bykaoset b efin d er sig er i

væ ggen, m ed en “futuristisk” m and der

ét og sa m m e billed e. D a øjet h old er op

sover stående. D e n stående futurist bliver i

m ed at kigge rundt, skabes der ord en i

film en sy n o n y m m ed fart, tem po, styrke

kaos, id et vi præ senteres for et sa m m e n ­

o g beredskab.

hæ n gen d e krydsklippet forløb, hvor

V ertov h yld er på sam m e m åde d en akti­

am bu lancefolk når frem til et b ilu h eld .

ve o g k o n tro llered e krop. M askinen sæ ttes

Forløbet består a f en sa m m en h æ n g en d e

so m ideal for m en n esk ek rop p en . D e n

kausalkæde: en p erson , der ringer, en

aktive “m a sk in ”-krop gøres syn on ym m ed

am b u lan cestation , der alarm eres, a m b u ­

det nye socialistisk e m enneske, der i tæ t

lancer, der kører afsted, de ven ten d e

sam arbejde m e d p rod u k tion sm ask in ern e

om k rin g den forulykkede b ilist o g en d elig

har so m m ål at opbygge d en nye so cia listi­

am b ulan cefolken es an k om st. U nder hele

ske stat.

dette forløb ser vi film kam eraet fø lg e og

I M a n d e n m e d k a m e r a e t bruger V ertov

vise os hæ n d elsern e. D ette er en m eget

tre forskellige film iske teknikker for at

program m atisk illu stration a f d en fu n k ­

understrege n e to p dette tem a.

tio n , Vertovs film sp rog - sy m b o liseret a f

I film en stilles kontrasten m ellem d en

kam era-øjet - har. D et m en n esk elig e øje er

aktive og g o d e “m ask in k rop ” op m o d den

forvirret o g kan ikke d an n e m en in g , m en

passive, ikke arbejdende krop, som i fil­

kam eraøjet (= film sp ro g et) hjæ lper o g gør

m en p erso n ificeres af borgerfruer - rester­

alting lo g isk og sa m m en h æ n g en d e ved at

ne a f borgersk ab et, der fik lo v at b lo m stre

frem kalde o g vise o s in d lysen d e kausalkæ ­

op u n d er N E P reform en i 2 0 ’erne. D isse

der. (2)

borgerfruer går på skønhedssaloner o g kører i h este v o g n med d eres hvide para­

Forskellige teknikker til at hylde den

plyer. D e d o v n e m ennesker, der ikke

maskinelle krop

b eh øver tjene til deres forn ød en h ed er, er fjenderne, m e n s det arbejdende folk, der

136

VI BRINGER FOLKET I TÆTTERE SLÆGT­

bevæ ger sig so m en hyldest til m askiner-

a f Kassandra Wellendorf

n e , er h eltene. E isenstein brugte i øvrigt

han bruger øk sen so m et stærkt aggressivt

o g så disse borgerfruer m ed deres paraply­

sy m b o l, en o p ford rin g til kam p m o d det

er som sy m b o l på de o n d e i S trejk e.

slap p e borgerskab (3).

H er vil jeg beskrive d e forskellige film i­

E ndelig bruger han fastm otion tek n ik k en

ske teknikker, Vertov b en ytter sig a f for at

til at overdrive b evæ gelsern e både h o s en

stille disse to forskellige m en n esk ety p er op

k vin d elig fabriksarbejder, der pakker ciga­

m o d h in an d en . D en første film iske teknik

retter i sam arbejde m ed en m ask in e og

er - inden fo r sam m e b illed ra m m e - at

h o s telefonister, der om stiller sam taler.

iscenesæ tte e n provokation: En k am era­

Vertov gør h an d lin gern e til et m u sisk for­

m a n d springer med sit kam era o g sit sta­

løb, der hylder k vin d ern es m askinelle,

tiv op på en b il, der b eg y n d er at forfølge -

“lette” bevæ gelser. En hyldest til m e n n e ­

o g køre o m kap m ed en h estevogn .

skets evn e til at efterligne de produktive

H estev o g n en er fuld a f (grin en d e) dam er i

m askiners bevæ gelser.

ly se kjoler m e d hvide paraplyer.

K am eram anden har h e le tid en sit kam era

Kinoglaz - Baglænsteknik til synliggørel-

stæ digt rettet m od d a m ern e i h estev o g ­

se af produktionsteknikken. 1 K in o g la z

n en . K am eram anden er den m ask in elle

(1 9 2 4 ) arbejder Vertov m ed en flydende,

h elt. Han er næsten v o k set sa m m en m ed

associativ k lip n in g, der lader forskellige

film kam eraet. Jeg m en er klart, m an skal

tem atiske planer glide ind og ud a f h in a n ­

to lk e denn e scene so m en aggressiv kam p

den. “H o v ed p erso n ern e” i den d o k u m e n ­

m o d borgerskabet. B orgerskabet tran sp or­

tariske film er d e u n ge pionerer, der h yl­

teres af et gam m eld ags o g la n g so m t tran s­

des so m d en nye gen eration s “rette” m e n ­

p o rtm id d el - hestevogn en , m en s m ask in -

nesker. D e har forstået d en socialistiske

h elten transporteres a f et nyt o g hurtigt

tankegang o g har travlt m ed at op fyld e

tra n sp ortm id d el - b ilen . I film en sid estil­

so cia lism en s m ål. D e h æ nger plakater op,

les film m askineriet m e d p ro d u k tio n sm a ­

hjæ lper de fattige og svage, h old er øje

skinerne - at producere film har sam m e

m ed m ad p risern e på m arkedet, prøver at

b etyd n in g o g værdi s o m at få fabrikkerne

forh in d re tu b erk u losen i at sprede sig og

til at producere. M askiner og arbejdere

er i det hele taget beskæ ftiget m ed at

arbejder for det sa m m e m ål, m en s borger­

h o ld e gejsten o g fæ llesskabstanken op p e

skabet har et andet m ål.

h o s b efo lk n in g en .

I en efterfølgende sc e n e bruger Vertov

T idligt i film en opfordrer p ion erern e til

m on tagen til at påpege d en sa m m e k o n ­

at m an kun køber m ad h o s K ooperativet

trast m ellem m ask in -m en n esk en e o g de

for at h o ld e m ad p risern e nede. V i følger

slap pe fjender. I en a sso cia tio n sm o n ta g e

d em til m arkedspladsen, hvor der dvæ les i

klippes der m ellem en k vin d e, der får

næ rbilleder a f k ød , m ad og p en ge, der

vasket hår, o g en arbejderkvinde, der

skifter ejer fra h ån d til hånd. En kvin d e,

vasker tøj; m ellem en k vin d e, der får lagt

der har været på m arkedspladsen for at

m ake-up, o g en arbejderkvinde, der kaster

k ø b e k ød , vises p lu d selig gå baglæ ns, sa m ­

m u d der m o d en mur; o g m ellem en

tid ig m ed at film en på et tekstskilt o p fo r­

m a n d , der barberes, o g en økse, der slibes

drer til at h u n gør sin h an d lin g o m . F ilm ­

på en slibesten . Her b ru ger V ertov m o n ta ­

en spilles så baglæ ns o g i stedet for at gå

g en for at v is e os k ontrasten m ellem

tilbage til m arkedspladsen, går h u n ind i

rig/fattig o g passiv/aktiv. Sam tid ig m ed at

K ooperativets b ygn in g, hvor k øern e slag-

137

Den manipulerende dokum entarist

tes. D er vises så m eg et effektfuldt hvordan

m en går i p rod u k tion . H an har nedskrev-

kød et bliver til liget a f en ko, in d v o ld en e

n e retn in g slin ier og grafiske tegn in ger for

proppes tilbage i dyret, sk in d et sæ ttes på

op tagelsern e. H ans arbejde går ik k e bare

igen, såret lukkes o g k oen rejser sig op,

ud på at film e alt i h ele verden, m e n at

hvorefter den m ed to g transporteres tilb a­

led e efter billeder, der k an u n d erstøtte

ge til de m arker hvor den k om fra. M ar­

b estem te tem aer.

kerne er K ooperativets, hvor der selvfølge­

D o g skriver Vertov, at det er o fte , at han

lig også er en un g p io n er til stede, så film ­

m å korrigere sin e planer, fordi virk elig h e­

en kan fortsæ tte sin o p rem sn in g a f p io n e ­

d en viser sig at være h e lt anderledes, end

rernes g od e gerninger.

han først h a v d e forestillet sig.

1 film en s næ ste sekvens ser vi en try lle­ kunstner u n d erh o ld e en gru p p e b ørn o g voksne. D ette er film et m ed “skjult” k a m e­ ra o g V ertov fanger virkelig g o d e a n sig ts­ udtryk a f undren, fascin ation o g skepsis.

(D et er d en sam m e scen e, so m han senere

E isenstein kritiserer V ertov for d en m eto d e i en om tale a f film en K in o g la z : Som en god impressionist løber Kinoglaz med sin lille notesbog i hånden bag efter tingene, således som de er, uden at gøre oprør mod dem

(...).

genbruger i M a n d e n m e d k a m e r a e t ). Efter

E isenstein er im o d en b ev id stlø s a ffo to ­

o p v isn in g en får vi at vid e, at try llek u n st­

grafering a f virk eligh ed en , hvilket jo heller

neren får sin b etalin g i brød. Igen bruges

ikke er d en m eto d e, so m Vertov bruger, da

baglæ nsteknikken. B rødet fragtes tilbage

han jo n eto p vælger sin e temaer u d forin­

til bageriet, hvor vi ser en baglæ ns b ag­

den.

ning, h æ vning, banken og rørin g i dej,

V ertov er m ere in tu itivt arbejdende end

ingredienserne fjernes én for én fra dejen,

E isenstein. E isenstein laver fik tion , Vertov

m elet separeres og bæ res tilbage til m ø l­

d ok u m en tär. H vor E isenstein arbejder i et

len, hvorefter kornet skovles baglæ ns in d i

strengt k om p o sito risk sprog, er d er en

tog, der kører det til m arkerne, hvor det

større m a n gfold igh ed h o s Vertov. Vertov

høstes.

film er ud fra temaer, sam ler et sto rt m ate­

Ved at bruge baglæ nsteknikken sy n lig ­

riale og k lip p er det så sa m m en til d en

gør Vertov p ro d u k tio n sp ro cessen , so m -

en d elige film . U ndervejs er han å b en over

rigtigt nok - ikke er syn lig for det b lo tte

for tilfæ ld igh ed er og foræ ringer fra m ate­

øje, fordi vi so m m en n esk er ikke frit kan

rialet. Når d er film es, sk er der o fte noget

springe i tid o g rum .

n yt o g u ven tet. Så selv o m han stru k tu re­

At skildre p ro d u k tio n sp ro cessen er for

rer sin e film optagelser, er det ty d elig t at

ham lige så interessant so m at vise en tryl­

se, at m eget a f det o p taged e er k o m m e t til

lekunstners tricks. At han bruger en try lle­

syne, u d en at h an har styret eller forudset

kunstner er nok heller ikke tilfæ ldigt, da

det.

en sådan jo også benytter sig a f tricks.

T ryllekunstneren bruger d em bare o m ­

To sam tidige blikke. V ertov har to sam ti­

vendt, til at sløre o g narre, m en s V ertov

d ige blikke: e t fascineret blik og et sociali­

bruger d em til at klargøre o g oplyse.

stisk blik. I sin film iske billedstil hylder han det oversete; de skjulte detaljer gøres

138

Uden drejebog. V ertov bryster sig af

p oetisk e via næ rbilleder o g en begejstret

aldrig at bruge drejebøger, m en næ vner

film in g, sa m tid ig m ed at han bru ger op ta­

d og, at han nøje studerer et tem a, før fil­

gelserne sym b olsk . Billederne fungerer

a f Kassandra Wellendorf

so m del a f en større h elh ed , hvor de sam ­

u d en påpeger han, at eftersom både tin g

m en m ed andre b illed er danner en nøje

og m en n esk er er stu m m e på film læ rredet,

kalkuleret m ening. A lligevel form år Vertov

bliver tin gen e synlige og får liv på film ­

at tage sig tid til at d væ le ved detaljerne o g

læ rredet, so m de ikke har u d en for læ rre­

hylde m a g ien i de en k elte billeder. B illed­

det. V ertovs film iske pegen på m ask in er­

erne får en selvstæ n d igh ed , der gør at de

nes o g k rop p en es b evæ gelsesm øn stre er

fæ stner sig i ens h u k o m m else.

på sa m m e vis en m åd e at få blikket drejet

I K in o g la z viser h an o s en serie på tre

hen på ellers oversete detaljer. Sådanne

billeder: en hjem løs, d er sover på gaden,

u ven ted e syn er m ed til at få p u b lik u m til

e n kokainm isbruger o g en m yrdet d ød

at se på verden m ed nye øjne.

m and, der ligger i sin kiste. Først er han fascineret a f at k u n n e v ise d en sociale

V ertov bruger m an ge næ rbilleder a f øjn e i sin e film . Ø jne o g også billeder a f m e n ­

elen d igh ed m ed sit skjulte kam era, der­

nesker, der vasker sig. Jeg m ener, at de

n æ st bruger han sit socialistisk e blik til at

stirrende øjn e og det in ten se vaskeri er

k lippe en advarsel in d . D en en e ulykke

hans sign al o m , at d et først o g frem m est

fører til d en næste!

h an d ler o m at få åb n et øjn en e o g starte på

I M a n d e n m e d k a m e r a e t vågner en k v in ­

en frisk. D en gam le b lin d h ed skal rives

d e, vi nyder de p oetisk e billeder a f h ende,

væk for at gøre plads til en ny m åd e at se

når hun står op, g n id er sine øjn e, vasker

og forstå verden på.

sig og kigger ud g e n n em p ersien n en . Via

D e n første sang i T re sa n g e o m L en in

k lipn ingen bliver k v in d en sy n o n y m m ed

(1 9 3 4 ) handler o m u u d a n n ed e kvinder fra

selve byen, der også vågn er og bliver

Turkestan, der ved L enins hjæ lp får øjn en e

vasket. M en sam tidig fungerer h u n også

o p o g bliver bevidstgjorte. D en in d led en d e

so m sym b ol på m en n esk et, der skal åbne

tekst siger: “M in e øjn e var i et m ørkt

øjn en e for at se på - o g tilpasse sig til den

fæ ngsel.”

n ye verden.

Vi ser kvinder, der går m ed slør og en a f k vin d ern e snubler - “jeg førte et b lin d t

Øjet, der pludselig kan se. C hokket efter

liv”, siger en m ellem tek st. En k vin d e sid ­

Første Verdenskrig, e n ekspan d eren d e

der bag en rude o g læ ser en b o g , m en s

storbykultur og store p olitisk e o m v æ ltn in ­

h u n kigger u d på verden. Så går h u n reso ­

ger æ ndrede i 1920’e rn e bym en n esk en es

lut ud a f h u set, og der klippes til kvinder,

b evid sthed o g inspirerede kunstnere til

der p lu d selig kaster deres slør væ k fra

n ye udtryksform er. M a n g e europæ iske

ansigtet. D ern æ st klip p es der til deres

kunstnere b egyn dte at arbejde m ed en

p.o.v. h en ad gaden o g op ad bygn in gern e.

fo rm , der tvan g det m en n esk elig e blik til

En film isk oversæ ttelse a f dét p lu d selig at

at se på en n y måde. K unstn ern e troed e

k u n n e se på ny - i frihed. Kvinden går ind

selv på, at form en k u n n e æ ndre både på

i en b y g n in g o g m ø d er andre kvinder,

virk eligh ed en og på m en n esk ets opfattelse

hvorefter der starter en m on ta g e, hvor d en

a f sig selv o g deres sa m fu n d .

u n ge k vin d e går o p ad en lang trappe,

Béla Balåzs skriver o m stu m film en i D er s ic h t b a r e M e n s c h (1 9 2 4 ), at den giver liv

o g udtryk tilbage til k rop p en igen. Fordi

m en s sm å piger læ ser bøger o g m ed deres øjn e kigger og kigger.

D e sm å piger har u n d erv isn in g i en

talen og an sigtet har stjålet fok u s fra

skole. Skolen er badet i solskin. B illedet

resten af kropp en i alt for lang tid. D e s­

k om m u n ik erer frihed o g glæ de. En m ørk

139

Den manipulerende dokum entarist

h in d e (= sløret) er revet væk. V i ser en

Digital konstruktivism e. M ange a f

bygn ing. F ilm et m ed h å n d h o ld t kam era

1910’ernes o g 2 0 ’ernes tanker o m hvad

o g skæ v vinkel, så det virker so m et p.o.v.-

m an k u n n e b ru g e film m ed iet til, er først

“M it u n iversitet”, siger tekstskiltet. D er­

realiseret i n yere tid.

efter vises bygninger, marker, traktorer, fly, skibe og fabrikker - “m in fabrik, m in k o l­ lektive gård, m it land, m in fam ilie, m in e

2 0 ’ernes avantgarde var optaget a f at forny

hæ nder, m it parti”.

blikket på v erd en , er 9 0 ’ernes N ew M edia

K vinderne har væ ret undertrykt. D e skulle bære slør o g b lev forh in d ret i at tage en u dd an n else. N u vil k vin d ern e få

ku n in teresseret i nye m åd er at reorgan ise­ re o g fo rm id le viden på.

Ifølge Lev M an ovich b le v alle d e vigtige

lov til at lære at læ se o g skrive, lære o m

visu elle k o m m u n ik ation stek n ik k er udvik­

verden og k o m m e ud og væ re lige m ed

let i den m od ern istisk e revolution: fo to ­

m æ n d en e. (Fordi k vin d ern e er de m est

grafiet, film m o n ta g en , d et klassiske film ­

undertrykte, bliver de i film en so m sy m ­

sp rog, surrealism en, reklam ernes b ru g af

boler for hele b efo lk n in g en ). Lenin bliver i

sex appeal, d e t m od ern e grafiske d esign og

film en sym b olet på deres befrielse. K rop­

d en ny typ o g ra fi.

p en s befrielse, ån d en s befrielse, øjn en es befrielse.

D et er relevant at sa m m en lig n e m ed en

H an m en er, at med N e w M edia får den m o d ern istisk e k om m u n ik ation im id lertid en ny status. D e teknikker, der er udviklet

n u tid ig tv-reportage fra A fghanistan.

a f den k u n stnerisk e avantgarde i 2 0 ’erne,

R eporteren sidder foran en gru p p e sk o le­

er n em lig b lev et en del a f co m p u terso ft­

piger. H an siger: “D ette er et h istorisk ø je ­

w arens k o m m a n d o er o g interface m eta fo ­

blik! D et er første gang, disse piger k o m ­

rer.

m er i skole. U n d er Talibanstyret m åtte de

D en avantgardistiske v isio n er k ort sagt

ikke få skolegan g”. M ens tv ’s n y h ed s­

b levet m aterialiseret i com p u teren ! Han

d æ kn ing består a f “tra d itio n elle” o p ta g el­

tilføjer, at alle d e strategier, der i 1 9 1 0 ’erne

ser, hvor det vigtigste er, at reporteren er

o g 2 0 ’erne b le v udviklet for at væ kke og

tilstede i b illed et so m et “sa n d h ed sv id n e”,

b evid stgøre d e t borgerlige sam fu n d (k on ­

forsøgte V ertov i sin n yh ed sd æ k n in g at

stru k tivistisk design, n y typografi, avant-

find e en visu el m åd e at fo rm id le k v in d er­

gardefilm , film k lip n in g , fo tocollage) nu er

nes åndelige befrielse på - både via b ille d ­

d e strategier, der definerer det p o stin d u ­

sproget og ved hjælp a f k lip n in gen .

strielle sa m fu n d s standard-rutiner: inter-

M en op tagelsen fra i dag er jo lige så iscenesat so m Vertovs var. Forskellen m e l­

140

I artiklen ‘D ig ita l C o n stru ctiv ism ’ frem ­ fører Lev M an o v ich d en hypotese, at m ens

ak tion en m e d com p u teren .

H an sa m m en lig n er i sin artikel Vertovs

lem de to indslag er først o g frem m est, at

film isk e fo rm ek sp erim en ter m ed c o m p u ­

Vertov prim æ rt fortæ ller sin h istorie i b il­

terens forsk ellige brugerflader: H a n drager

leder, m en s det n u tid ige in d slag prim æ rt

f.eks. paralleller m ellem Vertovs b ru g af

fortæ ller h istorien verbalt o g bruger et

d ob b eltek sp on erin ger o g det, at co m p u te­

enkelt b illed e so m illu stration . På b illed et

ren kan have m ange m en u er åbne sam ti­

ser vi ikke and et en d en flok sm å piger,

d ig på sk æ rm en ; m ellem Vertovs m on tage

der sidder bag reporteren. Vi ville ikke

o g sk riveb ord ets W in d ow s-d esign ; m ellem

vid e, hvad p igern e lavede, hvis ikke repor-

k am eraøjets m ask in elle karakter o g co m ­

teren havde fortalt os det.

p u terens “su b jek tløse”, virtuelle univers;

a f Kassandra Wellendorf

sam t m ellem Vertovs associative k lip n in g

rettigheder til alle d isse billeder. K u n stn e­

o g de d igitale databasers utrolige m æ n g ­

re, der har haft tanker, visio n er o g d r ø m ­

der af inform ation .

Den g a m le avantgarde o p fa n d t nye for­

m e o m , hvorfor o g hvordan disse billeder skulle film es. D er er fæ stnet et p erson ligt

m er at repræ sentere virk eligh ed en på og

blik til hvert et stykke cellu loid . D en n e

derm ed o g så nye m å d er at se verden på.

ophavsret er stadig hellig.

M en N ew M edia avantgarden han d ler kun

V ertov troed e på, at m an k u n n e fæ stne

o m nye m åder at få tilgan g til o g m a n ip u ­

san d h ed en på cellu lo id en . V ertov kalder

lere m ed in form ation på. D ets teknikker

sin e film for 100 % rene film , ford i alt

er hyperm edia, databaser, b illed b eh a n d ­

råm aterialet er d ok u m en tarisk o g derfor

lin g, søgem askiner, data m in in g o g visu a ­

ægte. Jeg v il kalde h an s film stu m p er for

liserings-, co m p o sitin g - o g sim u la tio n s­

100 % æ gte V ertov-film stum per. D e in d e ­

program m er.

h old er h ans sp ecielle signatur.

Den nye avantgarde beskæ ftiger sig altså ikke længere m ed at se eller at repræ ­

Dokumentarfilm i folkets vindue.

sentere verd en påny, m en k un m ed at få

Vertovs d rø m fra 1936 o m at oprette et

adgang til - og at b ru ge allerede ek siste­

kæ m p e arkiv b lev ikke realiseret, han fik

rende m ed ier på nye m åder. V i er i følge

sværere o g sværere ved at k o m m e til at

Lev M anovich gået fra fdm - synets te k n o ­

lave de film , han gern e ville efter m id ten

lo g i - til com p u teren - h u k o m m elsen s tek­

a f 1930’erne. H ans ideer o m at lave d o k u ­

n ologi.

m en tarfilm so m film essays, u d en dreje­ bøger o g m ed rigtige m ennesker, optaget

At filme verden påny. M åd en m an film er

m e d m ere eller m in d re skjult kam era, blev

verden på er altafgørende for, hvordan

sjæ ldent accepteret a f hans arbejdsgivere.

verden tolk es. Vi kan aflæ se forskellige

I 3 0 ’erne startede d en stalinistiske stem ­

tiders syn p å virkeligheden ved at kigge på

p lin g a f d en konstruktivistiske k u n st so m

d isse tiders film og fotografier.

form alistisk. N år m an læser Vertovs d ag­

Som B azin i ‘The O n to lo g y o f th e P h o -

bøger, virker hans frustrationer svært g e n ­

tographic Im age’ (1 9 4 5 ) ra m m en d e har

k en d elige so m en n u tid ig hverdag for de

beskrevet d et, har m en n esk e t et “m u m ie ­

d ok um entarister, der forsøger at arbejde

k om p lek s”. V i kan ikke lade være m ed at

m ed tv.

g øre os b illed er af verd en o m k rin g os. Vi

I vore dage skal form en i tv-sp roget

tror, at vi lever videre g en n em vores b ille­

væ re letforståelig. E ksperim enter in d en

der, og at v i kan fasth old e o g b eh o ld e dele

for n yh ed sd æ k n in g fin d es næ sten ikke og

a f virkeligheden, h vis vi afbilder den.

ek sp erim en teren d e d o k u m en ta rfilm vises

H eldigvis, kunne m a n sige, for hvordan

m eg et sjæ ldent. T v’s vragn in g a f ek sp eri­

v ille det gå, hvis vi h o ld t op m ed at

m en telle d ok u m en ta rfilm k u n n e faktisk

gøre os b illed er af virkeligheden? H vis vi

sagtens sa m m en lig n es m ed stalin ism en s

h elt holdt o p og kun beskæ ftiged e os m ed

stem p lin g a f Vertovs o g E isensteins film

allerede op taget billedm ateriale?

so m “form alistisk e” o g derfor uforståelige.

D e arkiver, som E U så gerne vil have

I stedet for at afprøve nye film iske fo r­

film b ran ch en til at b en y tte i deres frem ti­

m er tilpasser m an d en film iske form til de

d ig e film, er jo ikke bare frie “ordforråd”

form er, m ålgru p p en kender i forvejen.

a f billedarkiver. Der er m ennesker, der har

M an efterligner f.eks. M T V ’s form sp rog

141

Den manipulerende dokum entarist

o g fragm entariske zappestil i d o k u m en ta r­

Michelson: Kino-Eye, The Writings of Dziga

program m er til unge, fordi m an ved , at de

Vertov)

g od t kan lide at se MTV, o g kalder d et “at tale de unges sp rog”. I sted et for at op fin d e

O ven ståen d e citat fra 1923 kunne lig e så

nye form er lader m an altså reklam erne og

vel være en beskrivelse a f et n u tid igt 3D -

m u sik vid eoern e styre form sp roget i k a m ­

eller c o m p o s itin g program . M ange a f de

p en for at o p n å det h øjeste seertal.

form m æ ssige ideer, der b le v fostret i

Selvfølgelig eksperim en teres der stadig,

2 0 ’ernes avantgardekredse, er so m sagt

m en oftest u d en tv -p en g e. D et D an sk e

blevet lettere at realisere i dag, Vi k an det

F ilm in stitu t prioriterer stadig ek sp erim en ­

hele, m en har v i noget at bruge d et til,

terende d ok u m en ta rfim højt, m en tv-sta-

udover at im p o n ere og underholde?

G od t n o k har vi et utal a f arkiver, og

tion ern e - folkets v in d u e - brem ser ek sp e­ rim enterne m ed h e n v isn in g til respekten

m u lig h ed en for at de alle bliver tilg æ n g eli­

for Hr. og Fru Danm ark?

ge via d en d ig ita le distribution bliver jo

2 0 ’ernes v isio n er o m at k u n sten k u n n e

større o g større. Men har k u n stnern e vir­

o g skulle æ ndre folks b ev id sth ed g en n em

kelig m istet ly sten til at g ø re sig nye b ille­

en bevidst æ n d rin g a f form sp roget har

der a f verden om k rin g dem ?

Vertov havde trangen til at gøre sig bille­

ikke m egen k lan gb u n d m ere. Selv o m det i dag er m ere tydeligt en d n o g en sin d e,

der a f d en virkelighed, d er om gav h am .

hvordan form en påvirker vores b evid sted

H an b lev aldrig træt af at se på v irk eligh e­

o g adfæ rdsm ønstre. Vi er jo n eto p blevet

den o m k rin g h a m . Alt var nyt og in teres­

påvirket a f in fo rm a tio n sb o m b a rd em en tet

sant.

H ans idé var at in d sam le virkeligheden i

o g reklam esproget, der har lært os hele tiden u tålm od ig t at zappe i et fragm en ta­

stum per, op b evare den i et arkiv o g ud fra

risk o g abrupt adfæ rdsm ønter. D et gæ lder

dette ordforråd skabe “æ gte film essays”

hele tiden o m at k o m m e videre o g videre,

ved hjælp a f film isk m an ip u lation . B e­

m en sjæ ldent o m at k o m m e i d ybden.

gejstringen var k od eord et for h am , både i

B illeder skal være lette at afkode og

idéfasen, op tagelsen og k lip n in gen . B e­

in ten se n ok til ikke at træ tte.

gejstringen o g tålm odet.

JEG ER KAMERA-ØJET. JEG ER EN BYGME­

forh old til vor tid s co m p u tertek n o lo g i,

STER. JEG HAR PLACERET JER, SOM JEG

hvor m u lig h ed ern e for m a n ip u la tio n

HAR SKABT I DAG, I ET EKSTRAORDINÆRT

næ sten er ubegræ nsede. H vorfor er det

RUM, SOM IKKE EKSISTEREDE INDTIL

tabu at arbejde m ed v isu el m an ip u lation i

DETTE ØJEBLIK, HVOR JEG HAR SKABT

d ok u m en tarfilm ? Er d et k un fik tion sfilm ,

DET. I DETTE RUM ER DER 12 VÆGGE

reklam er og m u sik vid eoer, der har brug

OPTAGET AF MIG FORSKELLIGE STEDER I

for at bruge special effects?

Jeg m ener, Vertovs tanker er relevante i

Jeg håber, V ertov kan inspirere d o k u ­

VERDEN. VED AT SÆTTE OPTAGELSER AF VÆGGE OG DETALJER SAMMEN ER DET

m entarister til at bruge film iske effekter

LYKKEDES MIG AT ARRANGERE DEM I EN

so m redskaber i deres film .

RÆKKEFØLGE, DER ER TILTALENDE OG MED INTERVALLER KORREKT AT KON­ STRUERE EN FILMFASE, SOM ER RUMMET.

142

(‘The Council o f Three’ (1923) in Anette

Noter 1.

I USA har man allerede lavet utallige ekspe­ rimenter. F.eks. har man i serien I Love Lucy produceret nye afsnit baseret på eksisteren-

a f Kassandra Wellendorf

2.

3.

dc optagelser fra ældre afsnit. Der er samlet et større arsenal af kameravinkler og bevægelsesmønstre, ud fra hvilke man har været i stand til at genskabe Lucy og kreere nye handlinger.

Peter Madsen har en anden tolkning af sekvensen i sin artikel ‘Organiseringen af den synlige verden’. Her tolker han ulykken som en funktion af det opskruede bykaos.

Men jeg tror, at Vertovs tanke er at vise, hvor godt samfundet er organiseret, og hvordan man ved maskiners hjælp (telefon, ambulance) er gearet til at komme den for­ ulykkede til hjælp.

Peter Madsen nævner i sin artikel om Vertov og ‘Organiseringen af den synlige verden, at der er en modsætning mellem resterne af NEP borgerskabet og det arbej­ dende folk, men han mener ikke at Vertov gør kontrasten klar. Det mener jeg bestemt, at Vertov gør, især i scenen med hestevog­ nen og bilen.

Litteratur Balåzs, Béla: Der Sichtbare Mensch - oder die Kultur des Films, Schriften zum Film, Carl Hauser Verlag 1982.

Bazin, André: ‘The Ontology of the Photo­ graphie Image’, in What is Cinema?, volume 1, University og California Press 1967 Benjamin, Walter: ‘Kunstværket i dets tekniske reproducerbarheds tidsalder’, in Kultur og

Klasse nr. 77,1994.

Benjamin, Walter: ‘Lille fotografihistorie’, in Kulturindustri - udvalgte skrifter, Rhodos, København 1973.

Edwards, Folke: Futuristisk Teater & Film, Forfattarforlaget 1988.

Madsen, Peter: ‘Organiseringen af den synlige verden - Dziga Vertov og historisk materia­ listisk æstetik’, in Visuel Kommunikation bind 2 (red. Bent Fausing, Peter Larsen), Medusa, København 1980.

Manovich, Lev: ‘Digital Constructivism’, www.manovich.net/Vertov/digitalconstruct.html Manovich, Lev: ‘The Engineering o f Vision from Constructivism to Computers’ (Ph.D. afhandling), Visual and Cultural Studies from University of Rochester, 1993.

Manovich, Lev: The Language of New Media, The MIT Press 2001 Michelson, Anette: Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, University of Los Angeles Press 1984.

Petrie, V.: Constructivism in Film, Cambridge University Press, 1987.

Toft, Jens: ‘Nogle billedsemiologiske problemer.

Ikke-verbal begrebsdannelse’, in Tegn, tekst, betydning, introduktioner til nyere fransk filosofi (red. Torben Ditlevsen, Jørgen

Mønster Pedersen, Bruno Svindborg), Borgen 1972.

143