Kosmorama229 153 artikel10

Nat og tåge

Langt væk og tæt på N at og tåge i ofrets århundrede

a f Søren Birkvad

D ok u m en tarfilm en s historie kan fortæ lles

n y m t p rod u cered e T h e B a t tle o f th e

på m an ge måder - b l.a. som et m en n esk e­

S o m m e (1 9 1 6 ), Vertovs ugerevy K in o -

syn, so m skifter karakter fra én p eriod e til

p r a v d a (fra 1922), W att o g W rights N ig h t-

en anden. Fra en væ rdikon servativ sy n s­

m a il (1 9 3 6 ), R iefenstahls T riu m p h d es

vinkel k an d ok u m en tarh isto rien lign e en

W illen s (1 9 3 5 ), L orentz’ T h e P lo w th a t

forfaldsm yte: først h an d ler d o k u m en ta r­

B r o k e th e P la in s (1 9 3 6 ), Jennings’ L isten to

film o m at ofre sig, sid en o m at være offer.

B r ita in (1 9 4 2 ) eller Capras W h y W e F ig h t

I den en e ende - før 1945 - hylder de

(1 9 4 3 -1 9 4 5 ) frem står det enkelte m e n n e ­

toneangiven de d o k u m en ta rfilm forestil­

ske so m et tappert tandhjul i sa m fu n d s-

lingen o m in d ivid ets naturlige plads i

m ask in eriet eller so m et lykkeligt m o lek y ­

m assen. I m arkante værker so m den a n o-

le i folk elegem et.

153

Langt væk og tæ t på

I d en

anden en d e a f d ok u m en tarfilm en s

1960’erne - synes ten d en sen at vende.

I

n u tid en s str ø m af kritisk og afslørende

efterkrigstidens k an on isered e værker fore­

(tv )d o k u m en ta rism e, bliver d ok u m en ta r­

k om m er det enkelte m en n esk e ikke læ n ­

gen ren både kreativt allem an d seje o g

gere at føje sig efter h elh ed en , m en at

in tim . I kraft a f ny, lethåndterlig tek n o lo g i

hæ vde sig i sin egen m ere eller m indre

o g en ny, p o litisk -k o m m erciel fr im o d ig ­

forurettede ret. D en in d iv id u elle o g k o l­

h ed k o m m er d ok u m en tarism en lan gt om

lektive selvu d fold else kan n em lig ske på

læ n ge tæ t på en k eltm en n esk et - nedefra-

forskellig m åde, m en i d o k u m en tarfilm isk

o p o g gerne i d et øjeblik, hvor ofret bryder

p restigesam m en h æ n g ofte g en n em rollen

sa m m en i tårer eller hvor overgriberen

so m offer for noget: for krigen (H u sto n s

tages m ed b u k sern e ned e.

L e t T h e r e B e L ig h t, 1945), for fattigd om

Så tæ t på - o g så langt væk. D et kan

(M eyers T h e Q u ie t O n e , 1948), for p olitisk

n em lig siges at være d o k u m en ta rism en s

forfølgelse (C B S5 S e e I t N o w - serie o m

fu n d a m en ta le tvetyd igh ed , at den typ isk

senator M cCarthy, 1 9 5 3 -5 4 ), for p o p u læ r­

over- eller u n d erk om m u n ik erer i forh old

kulturens forfladigelse (A n d erson s O

til sin tilskuer. På den e n e side har genren

D r e a m la n d , 1953), for d et kapitalistiske

præ tenderet at vid e alt o g vise alt: d o k u ­

sa m fu n d (M aysles’ S a le s m a n , 1969,

m en ta rfilm en repræ senterer det m o d ern e

K oppies H a r la n C o u n ty U .S.A ., 1976, eller

o p ly sn in g sid ea l o m virkeligheden so m et

Jarls E tt a n s tå n d ig t liv , 1979), for m a n d s­

åb en t felt, der lader sig verificere o g k ort­

sa m fu n d et (F ields T h e L ife a n d T im es o f

læ gge eksakt o g til alles b ed ste (til overm ål

R o sie th e R iv erte r, 1980), for det h o m o fo b e

forsyn et m ed e n m oraliserende overjegs­

sam fu n d (E psteins T h e T im es o f H a r v e y

appel g en n em d en trad ition elle v o ice o f

M ilk , 1984), for det k o m m ercielt sk ø n ­

G o d -fo rtæ llerstem m e). På den an d en side

hed sdyrkend e sam fu n d (BBCs M a c ln ty r e

repræ senterer dok u m en targen ren en m ak ­

U n d er C o v e r , 1999) eller for ro d lø sh ed en s

sim erin g a f tra d itio n en fo r (over)foren k ­

sam fu n d (S a if o g A m b o s F a m ily , 2 0 0 1 ).

len d e realism e: en indholdsfikseret form ,

For sam fu n d et. In d ivid et f o r sa m fu n d et eller som offer f o r s a m fu n d e t: heri ligger et skæ ringspunkt.

I genrens

første, b e r ø m ­

so m river tilsk u eren m ed g en n em ydre trovæ rd igh ed o g um id d elb ar iden tifik a­ tio n , g en n em e n enkel årsag-virk n in g­

m ed e fase i 3 0 ’erne o g b egyn d elsen af

arg u m en ta tio n o g dram atisk eller se n sa ­

4 0 ’erne læ gger tid en s kollektivistiske id e o ­

tion alistisk p olariserin g a f d et gode o g det

logier, de akutte opdrag for o ffen tlige

on d e.

organer o g den tek n o lo g isk e o m stæ n d e­

154

h oved fase, inkarneret i 6 0 ’ernes n a v n k u n ­ d ige flu en -p å -væ g gen -d o k u m en ta rer og

h istorie - efter 1945 o g for alvor fra

På én gang alvid en d e o g tabloid: sådan

ligh ed gru n d en for d ok u m en ta rfilm en s

har d o k u m en ta rism en s in e d ilem m aer og

o m d ø m m e so m tu n g propaganda o g fo l­

sin trivialitet at slås med. I d et ene øjeb lik

k eop lysnin g. H o ld n in g e n er oven fra-n ed ,

er der ikke g ræ n ser for, hvor m eget b o r ­

jf. film veteranen Pat Jackson: ”M an fik

geren ifølge to n ea n g iv en d e d o k u m en ta r­

aldrig n o g et at vid e o m , hvordan de

film skylder sit sam fu n d , i d et næste ø je ­

(alm in d elige m ennesker, S.B.) i al afslap­

blik syn es der in g e n grænser for, hvor

peth ed følte o g tæ nkte o g snakkede sa m ­

m eg et sa m fu n d et skylder sin borger. M en

m en. M an betragtede d em fra et o p h ø jet

i alle tilfæ lde flytter en d o k u m en ta rn isse

niveau” (W inston : s. 5 3).

I den

anden

m ed , so m h ed d er Bedreviden.

a f Søren Birkvad

D et er på denne h isto risk -p rin cip ielle

h istorikeren H en rik Jensens essayistiske

baggrund, at et hoved væ rk i d ok u m en ta r­

frem stillin g, O frets å r h u n d r e d e (1 9 9 8 ).

film ens h istorie, A lain R esnais’ k ortfilm

Jensens b o g u d gør en a f h o v ed in sp ira tio ­

o m h olocau st, N a t o g tå g e (N u it e t b r o u il-

n erne for d en n e artikel og skal derfor

la r d ) fra 1955, åbenbarer sig so m et i m in e

inkluderes i en kort h istorisk in tro d u k tio n

ø jn e p erfekt apropos o g alternativ. D en er

til N a t o g tå g e o g d en s film isk -filo so fisk e

ikke alene en af de første og efter m anges

refleksion over h o lo ca u st.

m en in g d e n bedste film o m th e d e fin in g

H v o r m an ifølge H en rik Jensen efter 1.

v ic t im iz a t io n i forrige århu n d red e, m en

verdenskrig fandt det inkarnerede udtryk

udgør i sig selv et krystalklart fo k u s på

for ofret i den granatchokerede soldat i

o fferproblem atikkens dialektik o g etiske

in gen m an d slan d et, b lev århundredets

kerne. H eri foretager R esnais et o p gør

m oralske fallit efter 2. verdenskrig o p su m ­

m ed d ik o to m itæ n k n in g en og m ed em p i­

m eret i et an d et o g e n d n u stærkere, reali­

rism e- o g realism e-tvan gen i ofrets og

stisk em b lem , n em lig i m u s e lm a n d e n : d en

d ok u m en tarfilm en s århun d red e. R esul­

til d ø d e n nær u d su lted e o g m ish an d led e

tatet falder m idtvejs i d en h istoriske u d ­

o verleven de fra n azisternes k on cen tra ti­

vikling, m e n det står fortsat centralt: N a t

onslejre. I sig selv er h o lo ca u st-o fret d en

o g tåge er et sjældent, m en afgøren d e ek­

u hyggeligste p å m in d else o m in d iv id u a lite­

sem pel p å sin genre, fordi den v e d m indre

tens u d radering i totalitarism en s å rh u n ­

o g derfor forek om m er os m ere klog.

drede. M en d en er i retrospektiv også

In d ivid , m a sse o g h o lo c a u s t: d e t m o d e r ­

paddehattesky) et id eo lo g isk tru m f- og

n e p r o b le m . Det er ikke (alene) sp ørgs­

partoutkort. Et slåen d e u d tryk for dén

m ålet o m kvantitet, so m er afgørende i et

historiske v ictim iserin g , so m den k o llek ti­

film h istorisk strejftog so m d et o v en stå en ­

ve sk yld følelse retter sig im o d i store dele

de. E ksem plernes rep ræ sen tative værdi

a f efterkrigstidens o ffen tligh ed . H o lo ca u st

ligger fø rst og frem m est i det kvalitative

so m m oralsk param eter, so m det retoriske

forhold, at de typisk er blevet rost og

udråb over alle udråb: a ld r ig igen !

(lig eso m til en vis grad a to m b o m b en s

efterlignet som ”d e b ed ste”, de m est ”æ gte”

H o lo ca u st so m sk ræ m m eb illed e og

o g "sande” eksem pler på en genre, der har

argu m en t har i efterkrigstiden på d en ene

gjort virk eligh ed en til sit prestigeem ne.

sid e virket so m et p o ten t, p olitisk virk e­

D et er derfor disse k an on isered e værker

m id d el i alt fra id eo lo g isk n a tio n b u ild in g

m å betragtes som e n vigtig del a f den k o l­

for staten Israel til årtusindskiftets N ATO -

lektive erindring: d e repræ senterer en

felttog og E U -d ip lo m a ti. På den an d en

epokes centrale væ rdiopfattelser.

side har d en n e b ev id ste brug a f h o lo ca u st

På d e n n e baggrund lader d o k u m en ta ­

væ ret suppleret a f en m ere u b evid st

rens efterkrigskanon sig vurdere i en

im p u ls. Et in d iv id u elt aftryk i det k o llek ti­

særlig h isto risk -id eo lo g isk sa m m en h æ n g ,

ve u b evid ste, so m m an ge a f os kender

der er m æ rket a f e n m is k r e d it e r in g a f k o l ­

so m d en au tom atisk e m ed fø lelse for ”ofret

le k tiv is m e o g m a s s e tæ n k n in g so m følge a f

bag lejrgitteret”, m e n også - ved syn et a f

bl.a. 2. verdenskrig, n azism en s forbrydel­

m assegrave o g rygende k rem atorieovn e -

ser og d e n ny m en n esk erettig h ed sid ea lis­

so m et m o m en ta n t u b eh ag ved m a s sen

m e efter 1945. D e t er således d en n e u d v ik ­

so m sådan. En uhyggelig p åm in d else o m

ling, d er udgør et om d rejn in g sp u n k t i

e n k eltm en n esk ets u n d ergan g i det m o d er-

155

Langt væk og tæt på

ne m assesam fu n d .

N æ p p e n o g et syn d rom sam m enfatter

tet, et for m o d ern iteten typ isk system -forsy stem ets-eg en -sk y ld ). M en få har im id ­

således so m h o lo ca u st det 20. århundredes

lertid også s o m B aum an understreget de

fatale tvetyd igh ed i forh old til begreberne

p erson lige, etisk e im plikationer i d e n n e

m asse o g in divid . H o lo cau st synes at

erkendelse.

m in d e o s o m den m åske ubehageligste

For so c io lo g e n B aum an kan m an ikke

h yp otese a f alle, n em lig d én, al at ’’in d iv i-

(alen e) være o ffer i objektiv, ’’rent” so c io ­

du alitet” alene - når det so m i u d ryd d el­

lo g isk forstan d - dvs. b lo t og bart objekt

seslejrene k om m er til stykket - baserer sig

for andres overgreb. N ej, m an bliver også

på et sim p elt overlevelsesin stin k t. At ver­

offer, fordi m a n selv på e t eller an d et (tid ­

den ikke består a f a u to n o m e h elte og

ligt) tid sp u n k t i u d vik lin gen har valgt at

skurke, m en a f e n so m m e individer, der a f

tage o fferrollen på sig. U d e n prin cip ielt at

angst for ikke at h ø r e til , i visse tilfæ lde a f

m ed tæ n k e d e n n e m u ligh ed er det heller

angst for deres konkrete eksistens, søger

ikke m u ligt at tæ nke sig d e t m odsatte,

overlevelse i m assen: so m ’’n azister”, so m

n em lig m o d sta n d , d efin ition svæ grin g i

’’k o m m u n ister”. H vis det ikke kan være

relation til overgriberen. U d en d en n e

anderledes: som ”kz-lejrfanger”, dvs. so m

m u lig h ed for et p erson ligt valg tro d s a lt

ofre.

forfalder s o c io lo g i til g old kvantitetstæ nk­

O m d en n e afgørende, historiske erfaring - selvopgivelse so m en in d iv id u el overle­ velsesstrategi i et totalitæ rt sa m fu n d skriver H enrik Jensen: Hermed var det 19. århundredes borgerlige individ visket ud og som ’’samfundsborger” afløst af en isoleret og ensom monade som kunne vælge at se sig selv som bøddel eller som offer. Da det hele var overstået (efter verdenskri­ gen og totalitarismens miskreditering gennem bl.a. kz-syndromet, S.B.) blev netop det en af de vigtigste kridtstreger i den kollektive erindring: dén overlevende som ikke ville forstå sig selv som bøddel, måtte forstå sig som offer. Det springende punkt var om ofrene kunne anses for at være medskyldige i deres egen skæbne (Jensen: s. 338)

n in g og k yn isk d eterm in ism e, siger B aum an.

D e t civilisatorisk e p ro b lem for m o d e r n i­ tetstæ nkere s o m Baum an o g Henrik Jensen består d erfor ikke i sig selv i, at m an m ed efterkrigstidens bagklogskab tæ nker i begrebsparret sy stem - offer.

T v æ rtim od u d sp rin ger d e n n e d u alitets­ tæ n k n in g a f en rigtig m o d ern itets-iagttagelse: sid e lø b e n d e m ed d e n in d ivid u alise­ ring, so m er et så slående udtryk for m o d ern iteten , er m en n esk et i det 20. århundrede i en eståen d e grad gjort til gen stan d for k o n tr o l og overvågn in g a f m ere eller m in d r e an o n y m e magtorganer.

D et er d ette sp rin gen d e p u n k t so m for

156

D et civilisatorisk e p rob lem består im id ­

H enrik Jensen er selve fortræ n gn in gs-

lertid i, at d e n n e m od ern itets-iagttagelse

p u n k tet i ’’ofrets årh u n d red e”. ”D et er

ikke frigør en ny, dialektisk ansvarlighed i

s a m s p ille t m ellem g ern in g sm æ n d o g ofre

(tæ n k n in g en om k rin g ) fo rh o ld et m ellem

so m er ’’skæ b n e””, anfører Z ygm u n t

m ennesker. At system -o ffer-tæ n k n in g en

B aum an i sin b ety d n in g sfu ld e M o d e r n ity

tvæ rtim o d på et historisk tid lig t tid sp u n k t

a n d th e H o lo c a u s t (1 9 8 9 ). Få har således så

- b lan d t efterkrigstidens koldkrigere såvel

stærkt so m B aum an understreget h o lo ­

so m i to n ea n g iv en d e, venstrein tellek tuelle

caust-fan gern es status so m o fr e f o r e t

kredse - fryser til i en ny, o ffen tlig d o g m a ­

sy stem (ud ryd d elsen so m et praktisk pro-

tik: at h e lt v ersu s s/cwrfc-skematikken

jekt m ed sin egen ’’selvk øren d e” ration ali­

afløses a f en (sk u r k a g tig t) sy s tem versu s

a f Søren Birkvad

o ffe r - skem atik. Således an sk u et ligger der

en a f de forfattere, for h vem de p erson lige

e t stort civilisatorisk p ro b lem i, at h o lo ­

kz-lejrerfaringer b lev k on stitu eren d e for

caust, m ed C hristopher Laschs ord, an ta­

en ek sisten sfilosofisk b earb ejd n in g a f

ger karakter af p olitiseren d e param eter og

krigstraum et. M ed sin skildring a f sit eget

narcissistisk van etæ n k n in g i efterkrigsti­

fangenskab i M au th au sen , L a z a r e p a r m i

den: ’’M od gang får n ye b etyd n in ger i en

n o u s (1 9 5 0 ), placerede Cayrol sig således

verden, h v o r koncen tration slejren står

centralt i 5 0 ’er-ek sisten tialism en s kriseb e­

so m en m agtfuld m eta fo r for h ele sa m ­

vid ste b esin d elsesk u n st. Ikke på Jean-Paul

fu nd et” (Jensen: s. 3 4 9 ).

Sartres k ry p to -k o m m u n istisk e fløj, m en

D et er h e le dette etisk -filo so fisk e p ro ­

på A lbert C a m u s’ fløj, hvor n avne so m

b lem kom p leks, so m N a t o g tå g e behandler

forgæ ngerskikkelsen A ndré M alraux og

m ed et så eneståend e klarsyn. A f de u talli­

d en tyske Karl Jaspers h yld ed e en k o n se ­

ge film o g tv-p rogram m er o m h olocau st,

kvent an tiid eo lo g isk , so m m e tid e r religiøst

so m er fu lg t efter R esn ais’ film - o g som

farvet, h u m a n ism e.

efterhånden synes at gøre fæ n o m en et til det m oralsk legitim eren d e film em n e p a r

På sp oret a f den tabte tid k u n n e være en overskrift for o p b y g n in g en o g det d o k u ­

ex c e llen c e - er det o fte gået tilbage for den

m entariske in d h o ld a f N a t o g tåge. F ilm en

etiske ydm yghed, s o m em n et bør påkalde

følger in d led n in g sv ist de græ sgroede jern ­

sig. Der er andet o g m ere end en ban alise­

b an esk in n er til det, so m på film en s

rende p op u lariserin g til forskel på f.eks.

n u tid sp lan frem står so m en to m o g a n o ­

N B C ’s 7 0 ’er-sæ beopera H o lo c a u s t og

n ym k oncentrationslejr. Til slut og i lø b et

Resnais’ kz-lejr-essay. Frem for alt er der

a f film en plejes d ette n u tid sm o tiv , m en i

1950’ern es ansvarliggø rende ek sisten s­

øvrigt h o ld es film en sa m m en a f en serie

tæ nkn ing til forskel. Film en udfordrer

flashbacks til en fortid , hvor nazisternes

således e n af sin tid s store idiosynkrasier i

udryddelseslejre h en h o ld sv is bygges,

de ton eangivende ku ltu rk red se - v æ m ­

befolkes o g forlades i lø b et a f krigen. Sult,

m elsen v ed m assen - gen n em en e n e ­

sygd om o g d ø d er gen n em gan gstem aer,

stående, ansvarliggørende dialektik i tanke

m en undervejs beskriver o g reflekterer fil­

og form .

m en over en række delaspekter ved lejre­ nes m ik rok osm os: in tern erin g o g d ep o rta ­

A lain R esn ais o g s t ile n s d ia le k tik . N a t o g

tio n , a n o n y m iserin g en , m en også k lasse­

tåge baserer sig s o m udpræ get d o k u m en -

d elin gen a f fangerne, slavearbejdet, lejre­

taressay på en sæ regen b lan d in g a f sa m ti­

nes so cia lt-in stitu tio n elle liv (k o m m a n d ­

dige film op tagelser fra nazisternes efter­

antvilla o g bordel, h o sp ita ls- o g fæ n gsels­

ladte k on cen tration slejre, arkivoptagelser

væ sen !), særlige b eg iv en h ed er (H im m lers

og stills fra d e n g a n g o g en lyrisk-reflekte-

b esøg, en sy m fo n ik o n cert!), gaskam rene,

rende v o ice over-k om m en tar. Sidstnæ vnte

den ’’p rod u k tive” u d n yttelse a f ligrester, de

er forfattet af R esn ais’ k on gen iale sam ar­

allierede troppers befrielse a f lejrene,

bejdspartner på projektet, lyrikeren og

d ep o rta tio n a f tyske krigsfanger o g o p ry d ­

rom anforfatteren Jean Cayrol, der i littera­

n in g i lejrene, de efterfølgen d e krigsfor­

turhistorien ikke alen e er en a f ophavs-

bryderprocesser. Således følger film en sit

m æ n d en e til le n o u v e a u r o m a n (m ærkbart

enkle, narrative p rin cip til dørs: v i ser fo r­

i et a n d et film isk sam arbejdsprojekt m ed

brydelsen planlagt, u d ført o g d øm t.

R esnais, M u riel, fra 1963), m en i tillæ g er

R esnais’ m eto d e er in d en for d en n e in d -

157

Langt væk og tæt på

h o ld sra m m e paradoksal: både ’’k o ld ” og ’’varm ”. På d en ene sid e alm en, næ sten

2 1 4 /2 1 1 ). En m o d ern istisk h o ld n in g til

steril, i sin redegørelse for og d issek tion af

stoffet, so m i øvrigt gen fin d es i n a zi-tem a ­

den anon ym isered e m assed ød o g på den

tiseren d e efterk o m m erfilm som f.eks.

anden side direkte, m oralsk ap p elleren d e i

H a n s-Jürgen Syberbergs tv-avantgarde-

forh old til d en enkelte tilskuer. U d g a n g s­

projekt H itler, e in Film a u s D e u ts c h la n d

p u nktet for R esnais er en etisk lidenskab,

(1 9 7 7 ), V olker S ch lön d orffs G ünter Grass-

so m - i m o d sæ tn in g til de fleste a f d ati­

film atiserin g D i e B le c h tr o m m e l (1 9 8 0 ),

d en s dokum entarister, der m ere eller m in ­

eller Lars v o n Triers fiktive und ergan gsvi­

dre m ekanisk løste den forhåndenvæ rende

sio n E u r o p a (1 9 9 1 ).

form id lin gsop g a v e - giver sig udslag i et

R esnais sk u lle siden fejre trium fer som

b ræ n d en d e øn sk e o m at n å u d til m e n n e ­

h o v ed m a n d en i riv e g a u c h e - fløjen a f

sker.

Frankrigs film isk e u n gd om soprør i

D a den franske h istorik ersam m en slu t­

1 96 0 ’erne, la n o u v e lle v a g u e : en sand

n in g C o m ité d ’H istoire de la S econ d e

auteur, der i sp illefilm efter spillefilm - fra

G uerre M on d ia le bad R esnais o m at skabe

H ir o s h im a , m o n a m o u r (1 9 5 9 ) og V a n n é e

et m in d esm æ rk e for de d ø d e i an led n in g

d e r n iè r e à M a r ie n b a d (1 9 6 1 ) til f.eks.

a f tiåret for lejrenes befrielse, gik opdraget

P r o v id e n c e (1 9 7 7 ) - har udforsket fæ n o ­

i al en k elh ed ud på at lave en k o m p ila ti­

m en er so m tid , forestillingskraft og p er­

o n sfilm o m nazi-forb ryd elsern e alene

so n lig o g k o llek tiv erindring i en splittet,

baseret på d atid en s ugerevy-m ateriale.

m o d ern istisk stil. A lligevel var hans karri­

M en R esnais’ a m b itio n var fra b eg y n d el­

eres u d g a n g sp u n k t altså d o k u m en ta rfilm ­

sen baseret på d e t s a m m e n s a t t e so m en

en (m ed bl.a. V a n G ogh, 1948, og G u er-

m åd e at k om m u n ik ere på: ”de korte film

n ica, 1950) - d en m est æ ste tisk ’’tran sp a­

so m blev lavet o m lejrene i ’45 o g ’46

ren te” o g m a t t e r o f f a c f lige a f alle genrer

(beregnet til bio g ra fv isn in g som forfilm ,

o g derfor d en m e s t oplagte an led n in g til

S.B.) fik ikke rigtigt tag i p u b lik u m . M ed

at ’’d en atu ralisere” filmen!

N a t o g tå g e ø n sk ed e jeg at lave en film ,

I N a t o g tå g e fin d er d en n e denaturalise-

so m m an ge m en n esk er ville k o m m e til at

ring sted i k o m b in a tio n m e d en klassisk,

se. Jeg forestilled e m ig, at h vis den b lev

d ok u m en ta risk u d tryk sform , kom pila-

sm uk, ville d en også være effektiv”

tio n sfilm en , so m forlener R esnais og

(Flitterm an-L ew is: s. 2 0 8 ).

C ayrols stærkt p erson lige o g stiliserede

’’S m uk”! H vad vi b evid n er er et a f de få

to lk n in g m ed d e n autoritet o g fascina­

tilfæ lde i d ok u m en ta rfilm h isto rien , hvor

tionskraft, so m knytter sig til h istoriens

m o d ern ism en s fo rm sp ro g hæ vder sig som

a n o n y m e d o k u m e n t e r . I d ette tilfælde:

ikke alene et usæ dvanligt, æ stetisk valg,

arkivfilm o g stills o m og fra kz-lejrene,

m en so m selve fo r u d s æ t n in g e n for erk en ­

op taget a f tysk ern e selv og (sid en ) a f de

delse: ”Jeg ønsk er at h en ven d e m ig til en

allierede befrielsestropper.

tilskuer, so m b efin d er sig i en kritisk til­

158

m åd e at k om m u n ik ere p å ” (ibid.: s.

H vad der så led es frigør tilskueren fra

stand, o g en m å d e at gøre d ette på er at

egn e seervaner er d en dialektiske sam ­

’’denaturalisere” film en , at kultivere det

klang, so m so m m e tid e r opstår, når to

uventede for at få tilskueren til at gøre sig

m od satretted e tan k er fastholdes i én o g

fri a f sin van em æ ssige m åd e at se p å ”. Thi

sa m m e bevæ gelse: det stygge o g det sm u k ­

”i m in e øjn e er fo rm a lism e d en en este

ke, d et d ram atiske o g det k on tem p lative.

a f Søren Birkvad

Frem for alt: det forgan gn e og det n æ r­

ikke alen e i klassisk voice o v er-trad ition at

væ rende. I N a t og t å g e ytrer d en n e dialek­

b in d e arkivm aterialet sa m m en m ed

tik sig i d en overordnede tem atiserin g af

n u tid so p ta g elsern e fra de spøgelsesagtigt

fortid og n u tid som n o g le på én gang

to m m e kz-lejre. Teksten e le v e r e r ved både

skarpt adskilte og u b ryd elig t sa m m e n ­

at b lan d e sig o g skille sig u d i forh old til

væ vede størrelser - i n u et.

b illed sid en . I det en e øjeb lik er fortæ ller­

D enne dialektik sy n e s allerede indlejret i

attitu d en m o rb id , m en frem ført m e d p o -

film ens allerførste in d stillin g: fra en total

kerface, so m da lejrarkitekturen in d d eles i

a f et åbent, sen som m ergyld en t m arkland­

”a lp in -stil”, ’’garagestir, ’’japansk stil” og

skab, universelt i sin sk ø n h ed , tilter k am e­

’’in gen stil”. I det næ ste øjeblik er k o n -

raet lan gsom t til, h vad der viser sig at

tek stu aliserin gen direkte, m en b ygget på

være det øverste a f en k z-lejrin d h egn in g,

crescen d o (so m da kam eraets køretur

sådan so m den til skræ k o g advarsel står

ender ved u d m u n d in g en på en u d lu ft­

bevaret a n n o 1955. P å d en n e m å d e lever

ningsskakt, so m ’’ikke k u n n e skjule skrige­

krig og fred , fortid o g n u tid i det sam m e

n e”) eller bygget på stafetvirk n in gen m e l­

roligt-chokerende k am era-ån d ed rag i

lem ord o g b illed e (’’G o eth es eg”, so m kz-

Resnais’ film : i g lid en d e overgange, g en ­

lejren bygges op om k rin g , u d p eges direk­

n em tid en s og ru m m ets u foru d sigelige

te, m en s lejrslagord so m ’’A rbeit m ach t

strøm . I d e t nu, so m i ét væ k er b åde fil­

frei” overlades til deres egen o b sk ø n e

m ens og vores.

n ø g en h ed i b illed ra m m en ).

D et sam m ensatte i N a t o g tå g e opererer således p å m ange niveauer. S om visu elt

D e n n e m arkante ud n yttelse a f en yderst m arkant k om m en tartek st er resultatet a f

koncept: kam eraets rolige, lig eso m efter­

et p erson ligt, etisk valg h o s Resnais: ”Jeg

tæ n k som m e køreture langs h eg n o g græs-

v oved e ikke at lave d en n e film alen e, for

groede jernbanesk inner, der - på film ens

jeg havde aldrig selv væ ret deporteret. Så

farvelagte nutidsplan - leder til d ét, som

m ø d te jeg Jean Cayrol, so m havde, o g han

engang var den d yn am isk e dødsfabrika­

sagde ja til at lave d en m e d m ig ” (Arm es:

tion. L angsom m e, b lø d t solb esk in n ed e

s. 4 8 ). D et sam m en satte, litterært højt-

køreture, som i film e n frem står i kontrast

sv u n g n e o g essayistisk origin ale i Cayrols

til den m akabert iø jn esp rin g en d e realism e

tekst - d en s p a t o s - er baseret på verifika­

i det sort-hvide arkivm ateriale fra d e n ­

tionskraften i historiske kilder, h eru n d er i

gang. H erudover sa m m en sa th ed en i b ille­

k z-lejrfangen Cayrol selv. D et er i d en n e

de og lyd: k om m en ta to rstem m en s rolige

b alance m ellem d o k u m en t og stil, at

væ rdighed (via sk u esp illeren M ichel

d o k u m en ta rfilm en s eto s ligger. H eri ligger

B ouq uet) i m o d sæ tn in g til film en s billed-

også d en n e film s h istorisk u overtru fn e

dokum enterede tø jleslø sh e d u d en lyd.

m o d til at stikke h o v ed et frem .

Samt frem for alt: H a n n s Eislers ironiske (nationalsang-parafrasen!) og på én gang

Illusionsløs universalitet og akut appel.

dystert stiliserede o g p oetisk vakre u n d er­

D et er n em lig n o k b illed sid en s v o v em o d ,

læ gningsm usik, d er m id t i d ette plantede

so m u m id d elb art slår én: den gengiver

H elvede synes at n æ re en en lig lille b lom st

gradvist det v æ rste i d et h istoriske b illed ­

i tilskuerens sind. S o m også film en s for­

m ateriale (afh u gged e leg em sd ele, bull-

tæ llerkom m entar g ø r det.

d o zer-fo rfly tn in g a f e n o rm e ligbunker) og

H vad k om m en tartek sten g ø r er n em lig

enk elte steder i en udpræ get stilisering,

159

Langt væk og tæ t på

so m når stills p lu d selig bliver leven d e b il­

væ gelsen a f illu sio n slø s universalitet og

leder for vore øjn e, eller når k lip n in g o g

akut, m oralsk appel, s o m er N a t o g tåges

zo o m lin se udp eger sigen d e detaljer (o fre­

sæ rkende o g so m gør d e n både tid styp isk

nes fysiske aftryk i gaskam m eret, H im m -

o g a lm en g y ld ig . Det er d é t, som - trod s al

lers kæ lne finger i m u n d v ig en ). M en i til­

æ stetisk selvb evid sth ed - gør den til en

læ g er det i høj grad fortæ llerk om m en ta-

bem æ rkelsesvæ rdigt y d m y g film.

rens tolk n in g, so m - m o d ig t - tager sit

H vad det illu sio n slø se angår dissekerer

sæ rlige film iske ansvar på sig. D et gør den

film en n å d e slø st de etisk katastrofale k on ­

ved hverken at være offerd oceren d e eller

sekvenser a f et system , h v o r m agthaverne

sk urk em ytologisk revsende, ved hverken

n eto p s y s t e m a tis k udnytter, hvad Z ygm unt

at være " pessim istisk ” eller ’’o p tim istisk ”,

B aum an kalder ’’ofrenes ration alitet”:

m en ved kort sagt at vove sig ind i p ro b le­

ofren es tilb ø jelig h ed til at sam arbejde

m ets kerne.

m ed deres overgribere fo r at overleve.

For C ayrol og d erm ed R esnais er p ro b le­

B landt k z-lejren es masser m å den enkelte

m ets kerne etisk. ’’A lors, qui est resp on s-

fange insistere på at være n ogen - f.eks. en

able?” (M en hvem er da ansvarlig?”) sp ø r ­

’’overfan ge”, e n såkaldt k a p o - for ikke at

ger fortæ llerstem m en m o d slu tn in g en

blive in g en . I kz-lejren er alle fanger ofre

efter at ’’officeren ”, ’’k a p o en ” o g andre efter

o g alle sa m tid ig en del a f m agten. G rå­

tur (un der stu m m e retssalsoptagelser,

z o n en m e lle m m agt og o fre beror på de

m en ifølge selvsam m e vo ice over) har er­

b esk yttelses- o g sam arbejdsrelationer i kz-

klæret sig so m ik k e a n s v a r lig e for deres

lejrkulturen, s o m fortæ llerstem m en h e n ­

forbrydelser. Idet han m ed m ageløs, reto ­

viser til m ed u d tryk som ’’k lassesystem ”,

risk effekt skifter fra tred jeperson-narra-

’’k a p o er”, et ’’h em m elig t m arked” (h v o r alt

tio n til et direkte a p p elleren d e ”jeg ” o g

angiveligt er til salgs inklusive sex, m o rd

”D e ” i en slags akut præ sens (”i dette ø je ­

o g m od stan d sak tiviteter), ”et sam fu n d

b lik hvor jeg taler til D e m .. . ”) id en tifice­

fo rm et a f terror”.

rer fortæ lleren ansvaret so m n o g et p er­

I d en n e fo rsta n d skaber kz-lejrene

son ligt og konkret, dvs. so m ’’officeren s”

gru n d laget for, hvad B aum an kalder ”den

o g ’’k ap oen s” ( ”Et sted i vor m id te o v erle­

so cia le p r o d u k tio n af u m oralsk adfæ rd”:

ver held ige kapoer, gen an satte officerer o g

her er overlevelsesk am p en helt n ø g en og

an o n y m e stikkere”). S am tid ig gør han

brutal, fordi alle, m ed k z-lejrvidnet P rim o

im id lertid i en form ørk et slu tap p el an sva­

Levis ord, er (g jo rt) så ’’desperat og rasen ­

ret for ikke at g lem m e til et fæ lles a n lig­

de alen e”. En desp eration o g et raseri, so m

gende:

vel at m æ rke an on ym iseres gennem h ie ­

Der er dem, som ser på disse ruiner i dag som om uhyret var dødt og begravet under dem.

Dem, som atter fatter håb mens billedet falmer som om der var en kur mod svøben fra disse lejre. Der er dem, som foregiver, at alt dette kun skete én gang i en særlig tid og på et særligt sted. Dem, som nægter at se sig omkring, døve for det endeløse skrig D em , som ikke hører m en n esk eh ed en s

rarkiets ansvarsfraskrivende effekt, jf. fil­ m en s fortæ llerk om m en tar : (hævet over den nyankomne lejrfange er) almindelige kriminelle, undermenneskenes her­ rer. Over dem er kapoen, igen oftere en almin­ delig kriminel end ikke. Højere oppe endnu kommer S.S.’erne, de urørlige. Højest placeret af alle er kommandanten. Han foregiver ikke at vide noget som helst om lejren. Hvem gør ikke det forresten?

en d elø se skrig skulle n ø d ig t væ re dig eller 160

m ig - dét er p o in ten . D et er d o b b eltb e­

Således an sk u et er på den e n e side m e n n e-

a f Søren Birkvad

sket i en foru roligen d e p rak tisk -system a-

O sca r-b elø n n ed e fik tion sm agere og

tisk forstand gjort til offer for et sy stem i

(se m i-)d o k u m en ta rister siden skulle ren ­

N a t o g tå g e. På den a n d en side er m iseren

dyrke so m d en spektakulæ rt ek sem p lifice­

i k k e , som Cayrols fortæ llerk om m en tar

rende og m elo d ra m a tisk inderliggørende

understreger, knyttet til ”en sæ rlig tid og

’’p ortræ tterin g” a f det enkelte kz-lejroffer

et særligt s te d ”. O n d sk ab en s b ety d n in g er

(fra S teven s’ T h e D ia r y o f A n n e F r a n k ,

b åde konkret og u ig en n em træ n g elig ,

1959, eller Biairs A n n e F r a n k R e m e m b e r e d ,

sådan so m overh oved et virk eligh ed en er

1995, til Pakulas S o p h ie ’s C h o ic e , 1982,

det: ’’disse barakker, h vor m ennesker

eller Spielbergs S c h in d le r s List, 1993). O g

skjulte sig, hvor de sp iste i al h e m m e lig ­

ford i det kollektive er fo rb u n d et m ed det

h ed og h vor søvnen i sig selv var en fare -

in d iv id u elle afstår film en også fra den

in gen beskrivelse, in g e n in d stillin g kan

an d en yderlighed: forestillin gen o m , at

genskabe deres sande d im en sio n - e n d e ­

’’in gen kan stå i sted et for andre”, som det

løs, uafbrudt frygt”. U n d er alle o m stæ n ­

hed d er m ed S /iøa/i-in stru k tøren C laude

digheder er m iseren k n yttet til d en ’’u v i­

L anzm anns m oraliseren de em p irism e. D et

d en h ed ”, so m vi hver for sig syn es at

er den op fattelse ifø lg e hvilken ku n den

klam re o s til, når v irk eligh ed en bliver for

direkte ø jen v id n eb eretn in g kan accepteres

an m assen d e. Den er kn yttet til d et etiske

- enhver rep ræ sen tation er en ob sk øn

grund prob lem , at v i væ lger at lukke vore

red u k tion a f virk eligh ed en . R esnais og

øjne og ø ren - j e g e r ik k e a n s v a r lig - i ste­

C ayrols film er i m o d sæ tn in g til disse te n ­

det for at se og høre.

I lejrenes alm ene h elved esp ersp ek tiv drejer d et sig ikke o m m oralsk at han d le p å v eg n e a f a n d re eller til fordel for en sa g ,

den ser et forsøg på at gøre d et hele på én gang: i en p e r s o n lig o g stiliseret form at r e p r æ s e n te r e en k o lle k t iv erfaring.

I d en katolske p o e t Jean Cayrols univers

sådan so m virkeligheden s helte siges at

er der således tale o m et m eget højt g e n e ­

have gjort til alle tider. H elt versus skurk­

raliseringsniveau. Sp ørgsm ålet drejer sig

tæ n k n in gen holder ikke i A uschw itz. I lej­

k u n sek u n d æ rt o m ’’system et” (ordet fo re­

renes a lm en e h elvedespersp ek tiv drejer

k o m m er ikke i film en ), o m ’’jø d er” (ord et

det sig o m at virke ansvarligt fra øjeblik til

fo rek o m m er kun ét sted en passant) eller

øjeblik s a m m e n . D e t er derfor N a t o g tåg e

sim p elt h en o m ’’o fre” so m s å d a n . For

insisterer på sin sæ rlige dialektik i fo rm id ­

enhver, so m vil se o g høre, vil vid e, at det

lingsform en: kun g e n n e m et kollektivt

drejer sig o m et system , o m i høj grad

p erspektiv lader o m fa n g et a f d et in d iv id u ­

jød er og o m b ød ler o g ofre. D e n p r im æ r e

elle ansvar sig b egrib e. Kun ved at se, hvad

k ollektive erfaring, so m i film en repræ sen­

m assetæ nkningen kan føre til - n em lig

teres via Cayrols p erson lige sp eak erk om ­

in d ividets m oralske selvop givelse, m a sse­

m entar, er d erim o d ’’skriget, der aldrig

d ød - forstår m an n ø d v en d ig h ed en a f at

hører o p ”. Skriget, so m igen o g igen - g e n ­

sk ille sig u d.

n em m en n esk eh ed en s både h åb løse og

U d en fo r o g in d e n fo r h eg n e t: o m r eg le n

besvares. H ver for sig an-svares.

u o m g æ n g elig e k am p m o d syn d en - m å

o g u n d ta g elsen . F ordi det in d ivid u elle

D et er o gså på d en n e illu sion slø se b ag­

perspektiv er u lø selig t fo rb u n d et m ed det

gru n d - ansvarets n ø d v en d ig h ed i en

kollektive og det k ollek tive forb u n d et m ed

gru n d læ ggen d e uperfekt verden - at vi i

det in d ividuelle m å film en afstå fra, hvad

film en fin d er h å b . I et univers, som fra-

161

Langt væk og tæt på

røver alle o g enhver in d iv id u a litet - i film ­

forskellen på at være u d e n fo r o g in d e n fo r

en o p su m m eret so m n ø g n e m æ n d på rad,

h eg n et:

køreture over latriner o g ovnåbninger, m ennesker om gjort til sæ be og tekstiler s v a r e r in d iv id u a lite te n igen . ’’M en n esk et

har utrolige m od stan d sk ræ fter”, siger fo r­ tæ lleren, hvorpå han giver m an ge kon k re­ te ek sem pler på, at m en n esk et n æ g te r at tage offerrollen på sig: ’’S k øn t k rop p en er på bristepu nktet a f u d m attelse, fortsæ tter b evid sth ed en m ed at arbejde. D e laver skeer, æsker, dukker, so m de o m h yggeligt skjuler. D e form år at skrive, at træ ne h u k o m m elsen g en n em d rø m m e. D e tæ n ­

Det var det samme som døden ikke at erkende, at dette hegn ikke kunne krydses - at selv det at dø ikke bragte én over på den anden side. Men det var det samme som vanvid ikke at erkende, at hvad der var ovre på den anden side var vir­ keligt. At forveksle lejrens autonome univers med den virkelige verden var det samme som at fornægte hegnets eksistens - og dets mening (for dets realitet var dets mening). Hegnet, som blev bygget for at rumme lejren, for at gøre den til et autonomt univers, betød, at lejren ikke var - kunne ikke være - den virkelige verden. For den virkelige verden omfatter alt, hvad der eksi­ sterer. Den virkelige verden kan ikke ’’rummes”, den har ikke - kan ikke have - noget hegn omkring sig (Rothman: s. 48)

ker på Gud. D e tør en d d a skæ ndes m ed de a lm in d elige k rim in elle o m deres k ontrol

P erspektivet er presserende for d atid en s

over lejren. D e ser til venner, so m har det

k z-lejrfanger s o m det er for en efterkrigs­

værre end d em selv. D e deler deres m ad

tid, der bruger h o locau st so m m etafor og

m ed d em ”.

sk ræ m m eb illed e på hvad so m helst når

C ayrols retorik er - so m alt an d et i d en n e film - åben i b egge ender. F ilm ens

for. I film en er der en kz-lejr, m en o g så et

første in d stillin g a f det sm u k k e landskab,

sm u k t og å b en t landskab. A nsvaret for

hvis m etaforisk e b ety d n in g er udlagt

o n d e gern in ger er specifikt, m en o g så et

ovenfor, bliver ledsaget a f disse ord: ’’Selv

fæ lles an lig g en d e. Kz-lejren betyder n oget

et fredfuldt landskab... selv en åben m ark

afgørende for o s alle sa m m en , m en den

... selv en alm in d elig vej... selv et feriested

kan ikke b ety d e hvad so m helst når so m

m ed tårne o g m arkedsplads... kan føre til

helst.

en k on cen tration slejr”. M en i N a t o g tåg e

N år f.eks. d o k u m en tarfilm h istorik eren

hører m od sæ tn in g er sam m en : selv en

Brian W in sto n (i et en p a ssa n t-irrita tio n s­

k on centrationslejr kan føre til d en ene,

u d brud over, m å m an fo rm o d e, film en s

konkrete ansvarligh ed sh an d lin g ud a f

k risten t-a lm en m en n esk elig e budskab)

tu sin d , so m gør m en n esk et til m en n esk e.

opfatter R esn ais’ tolk n in g a f h o locau st

Som trodser offerrollen.

so m ’’æ stetiseret”, som n o g e t, der gør kz-

D er går n em lig en græ nse tro d s a lt. At

162

so m helst: der er et u d en for og et in d e n ­

lejrene til ”et d o m æ n e for n at og tåge”

f.eks. ondsk ab en ikke lader sig fiksere til ét

(W in ston : s. 1 8 4 ), er kritikken for m ig at

tid sp u n k t o g én lokalitet er ikke en sb ety ­

se et udtryk for d en sene efterkrigstids alt

d en d e m ed , at d et ene kan være lige så

for både sp ecifik k e og ru m m elige fo rv en t­

o n d t so m det andet. T væ rtim od: n e to p i

n in ger til d en ’’korrekte” h o lo c a u st-d is-

den etisk set flyd en d e situ a tio n er det f o r ­

kurs. På d en e n e sid e sæ tter m an et

sk ellen , det gælder. W illiam R oth m an gør i

sp ørgsm ålstegn v e d det etisk legitim e i

sin analyse a f N a t o g tå g e d ette til en ep i-

overh oved et at ’’repræ sentere” fæ n om en et

stem ologisk h o v ed p o in te. For at forstå

(h o lo ca u st so m ’’æ stetiseret” ). Et sy n s­

h olocau st, underforstår h a n , m å m a n -

p u n k t, so m C la u d e Lanzm ann m ed d en

ligesom i sin tid k z-lejrfangerne - forstå

ep ok egøren d e tv-d ok u m en tarserie S h o a h

a f Søren Birkvad

(1 9 8 5 ) forfæ gter m ed sin totale afvisning

H is to r ik e r s tr e it rettede et angreb m od ,

a f f.eks. S c h in d le r ’s L is t, m en so m også for­

hvad han op fatted e so m rev isio n ism e

fatteren E lie W iesel k redser om : ’’A usch-

b lan d t visse tyske historikere (f.eks. Ernst

w itz negerer al litteratur, som d et negerer

N o lte o g A ndreas H illgruber, so m a n give­

alle teorier o g d ok trin er” (Insdorf: s. XI).

ligt bagatelliserede h o lo ca u st ved at sa m ­

På den a n d en side v il m an ofte fra sa m m e an ti-æ stetisk e h o ld ikke finde sig i

m en lig n e det m ed andre folk em ord i h isto rien ) har m a n i visse, bl.a. jødiske,

d ét p erson ligt anfæ gten de ”nat o g tåge”-

kredse hæ vdet et in te t-o v er-o g -in tet-v ed -

perspektiv, som er R esn ais og C ayrols.

sid en -a f-h o lo ca u st-so m -fo rb ry d else-sy n s-

N o g et, ikke bare n o g en o g d u o g je g , må

pu n k t. M ens m an i øvrigt sa m m e- og

have sk yld en , nem lig ’’h ele det vestlige

an d etsted s har forfulgt en trad ition for

sam fu n d ssystem ”. A f d en n e gru n d er f.eks.

b om b a stisk sam fu n d sm æ ssiggørelse a f

Leni R iefenstahl for sa m m e Brian W in-

nazism en : fra M ax H ork h eim ers m arxisti­

sto n ikke e n afviger, m e n en repræ sentativ

ske abstraktioner fra 1930’erne (”d én so m

m ainstream figur i d e n vestlige k u ltu rh i­

ikke vil tale o m kap italism e m å også tie

storie. O g p å selvsam m e baggrund bliver,

o m fa scism e”, so m d et slagordsagtigt lø d )

so m Ron R osen b au m har gjort op m æ rk ­

til D a n iel G old h agen s etn isk e totalangreb

so m på i sin bog E x p la in in g H itler. T h e

på tyskerne i h istoriefrem stillin gen H it le r ’s

S e a r c h f o r t h e O rig in s o f h is E v il (1 9 9 8 ),

W illin g E x e c u tio n e r s fra 1996.

også C lau d e L an zm annn , der p rin cip ielt afskyr en h ver forklaring på h o lo ca u st, en

Offerrollen som samspil, tilflugtssted

sært selvm od sigen d e præ dikant:

eller valg. M an spørger sig: hvordan

hans holdning er filosofisk inkonsekvent. Først og fremmest insisterer han på, at det er forkert at prøve at forklare morderne, fordi det uvæger­ ligt vil undskylde dem, fritage dem for ansvar.

Alligevel insisterer han på, at der ikke er nogen ’’gåde” omkring spørgsmålet om, hvorfor holo­ caust fandt sted, han har forklaringen, det er produktet af ’’hele den vestlige civilisations historie”. Hvilket rent faktisk dermed fritager individer fra ansvar: det er ikke mordernes indi­ viduelle, bevidste - og dermed strafskyldigebeslutninger, som bærer ansvaret for holocaust; det er snarere Maskinen, Motoren bag hele Vestens historie, som ’’producerer” forbrydelsen (Rosenbaum: s. 262)

u n d gå en ny, id eo lo g isk forhæ rdelse g e n ­ n em disse m o d sa tretted e yd ersyn sp u n k ­ ter? For i en foreløb ig k o n k lu sio n at fo r­ sø g e sig på et svar på d ette spørgsm ål m å vi ven d e tilbage til udgangspunktet: m u selm a n d en so m em b lem i d en kollektive erin d rin g repræ senterer en opfattelse a f borgeren o g d et m o d ern e m en n esk e som et objektgjort in d ivid , so m offer for et sa m fu n d sm æ ssig t b ød d elregim e. M en også so m et uhyggeligt udtryk for m a s sen - m en n esk et reduceret til et d ødsm æ rket

En sådan hæ vdelse (s o m L anzm anns i

n u m m er. O m d et m od ern e m en n esk es

R osen b au m s parafrasering) a f h o lo ca u st

gru n d læ g g en d e am b ivalen s i m ø d et m ed

som n o g e t, der på d e n ene sid e frem står

dette em b lem skriver H en rik Jensen (i en

som u n ik t hinsides repræ sen tation og

parafrasering a f Z ygm u n t B aum an):

noget, s o m på den a n d en side kaster et p olitiseren d e m istæ n k so m h ed en s lys over alt og alle i fortid, n u tid og frem tid er et stand punkt, som v i kender fra de senere års offen tlige historied eb at. Siden Jiirgen H aberm as i 1980’e r n e i den såkaldte

Hvad billederne fortæller mennesker i dag er enkelt og rystende: dette blev gjort mod dem, og det kan blive gjort mod mig. Virkningen af den erkendelse er usikkerhed, ængstelighed og destabilisering - følelsen af at være offer allerede.

Men billederne giver anledning til en endnu mere rystende erkendelse: de gjorde det - det kunne have været mig (Jensen: s. 347)

163

Langt væk og tæt på

so m e k sp o n e n t for d en alm ene system k ri­ V æ m m elsen ved at være m asse - på d en

tik, som b lev u nderkastet en kritisk drøf­

ene eller den an d en side a f h eg n et, dét er

telse ovenfor. M en m o d sa t mere eller m in ­

den k on stitu eren d e efterkrigsoplevelse i

dre frelste o g p o lem isk e skikkelser som

det 20. århundrede for H en rik Jensen.

Brian W in sto n og C lau d e L anzm ann (for

H erm ed er v i tilbage ved citatet a f sam m e

h vem ’’v estlig kultur” er on d ets r o d ) er

forfatter, so m d en n e artikel b lev in d led t

so c io lo g e n B au m an for d et første konkret

m ed: ”d én overleven de so m ikke ville fo r­

o g afgræ nset i sin argu m en tation . I sam ­

stå sig selv so m b ø d d el, m åtte forstå sig

m en fattet fo r m lyder a r g u m en ta tio n en

som offer”. D en " overlevende” er n em lig

sådan: det er m o d e r n it e t e n s særlige tek n o ­

ikke alene dén kapo (eller f.eks. dén a m e ­

kratiske in erti, der skaber en så stor, m en ­

rikanske V ietnam krigsveteran eller d én

n esk elig a fsta n d m ellem skriveb ord sb ød ­

østtyske Stasi-agen t), so m i eftertid (e v e n ­

d elen og kz-lejrofret, at alle m oralske

tuelt m ed god ret) m å opfatte sig selv so m

h æ m n in g er o v e r tid h ø rer op hos u n d er­

offer for et System for at k u n n e leve m ed

trykkerne. D e r m e d fungerer system et m ed

sin egen skyldfølelse o g om givelsern es

en historisk u o vertru ffen , ’’b ev id stlø s”

m istæ n k som h ed o g foragt. D en ’’overle-

effektivitet.

v en d e” er også alle os, so m på korporlig

For det a n d e t glem m er B aum an

og/eller ån delig afstand har ’’overlevet” de

aldrig d én p erso n lig e u n d tagelse, der

m oralsk k on stitu eren d e verdenskatastrofer

bekræ fter sy stem ets regel. I kz-lejr-univer-

i det 20. århundrede. O gså v i foretrækker

set var ly d ig h ed rationel, siger han, m en

offerrollen frem for b ø d d elro llen . Til

det var en ’’o fr e n e s rationalitet”, h v o r

enhver tid. Også vi kan lade os friste til at

’’logik k en k ræ ved e at m a n sam tykkede i

give os h en til ’’fø lelsen a f at væ re offer

lo v b ru d ” (B au m an : s. 2 5 3 ). Dét sam tykke

allerede”. I enhver situ a tio n . In gen rolle

er so c io lo g isk forklarligt o g m enneskeligt

passer bedre på p assep artou t-erk læ rin gen

forståeligt, m e n det er ikke en naturlov,

j e g e r ik k e a n s v a r lig end offerrollen.

so m i sig selv tilsid esæ tter m oralen:

D en kollektive skyld, so m uvæ gerligt kalder på syndebukke, indebæ rer lige så selvfølgeligt et b eh o v for et vagt defineret offer, hvis skylden so m k ollek tivt fæ n o ­ m en skal h o ld es i live. V il m an d erim od ud af den ritu elt-m ek an isk e B ød d el & O ffer-tankegang, so m i p eriod er har virket so m sovep u d e o g so m et objekt for tilfæ l­ dig, p olitisk projek tion i det 20. årh u n d re­ de, m å vi o p h o ld e os ved et an d et state­ m ent, so m blev an ført in d led n in g sv ist, nem lig det a f Z ygm u n t B aum an anførte: ”det er s a m s p ille t m ellem g ern in gsm æ n d

Jeg ved ikke hvordan jeg ville reagere om en fremmed bankede på døren og bad mig om at ofre mit og min families liv for at redde hans liv.

Jeg er blevet forskånet for et sådant valg. Men jeg er sikker på, at om jeg havde nægtet ham ly, ville jeg være fuldt i stand til at retfærdiggøre både over for andre og mig selv at om man skulle tage antal liv som blev tabt eller reddet med i beregningen, var det at vise en fremmed bort en fuldt rationel handling. Jeg er også sik­ ker på, at jeg ville have følt den urimelige og ulogiske, men altfor menneskelige skam. Og alli­ gevel er jeg også sikker på, at om det ikke havde været for denne skamfølelse, ville min beslut­ ning om at afvise den fremmede have fortsat at korrumpere mig til mine dages ende (ibid.: s.

256)

og ofre, so m er ’’sk æ b n e””.

N o k har n em lig også B aum an en over­ gribende u d læ g n in g a f h o lo ca u st-sy n d ro -

164

m et. U m id delb art kan m an g o d t se ham

På d ette g ru n d la g konkluderer Baum an: Man kan presses til at gøre det (nemlig at sætte selvopholdelse over moralsk pligt, S.B.), men

a f Søren Birkvad

man kan ikke tvinges til det, og da kan man ikke egentlig skyde ansvaret for at have gjort det over på dem som pressede. Det spiller ingen rolle hvor mange der var som valgte moralsk pligt fremfor selvopholdelsens rationalitet - det som er vigtigt, er at nogen gjorde det. Det onde er ikke almægtigt. Det kan bekæmpes. Vidnes­ byrdet fra de få som stod imod, ødelægger selvopholdelseslogikkens autoritet. Det viser hvad det egentlig drejer sig om - nemlig et valg (ibid.: s. 257)

Nat og tåge i dokumentarfilmens århun­ drede. B etyd n in gen a f h o lo ca u st for efter­ k rigstid en s m en n esk e- o g sam fu n d ssyn lader sig, so m det vil være antydet, aflæse på et m etaplan: selve d ebatten o m b ety d ­ n in g en a f h o lo ca u st angiver h o lo ca u sts (e n o rm e) betydning! Intetsteds - i so m u d en for d o k u m en ta rism en - synes sp ørgsm ålet o m ’’virk eligh ed en s repræ ­

På spørgsm ålet om h vordan m an undgår

sen ta tio n ” så akut so m i d en n e fo rb in d el­

en id eo lo g isk forhæ rdelse g en n em yd er­

se. D et er derfor både sy m p to m a tisk og

synsp unkter om h o lo c a u st og d ets b ety d ­

naturligt, at ’’selv” et k an on iseret m ester­

n in g forekom m er Z y g m u n t B au m an s eti­

værk so m N a t o g tå g e fra tid til anden

ske ansvarlighed at u d g ø re et g o d t svar.

underkastes et kritisk blik, so m anfæ gter

Som også N a t og tå g e gør det. R esnais og

også d en n e film s o n to lo g isk e status som

Cayrols film er ’’ek sisten tia listisk ” 5 0 ’er-

’’d o k u m en tarisk sa n d h ed ”.

kultur i bed ste forstan d, på én gang m ar­

I f.eks. Klas V ik lu n d s artikel o m N a t o g

ginal og repræ sentativ, fordi d en i sin

tå g e i film a n a ly sea n to lo g ien B ild e n a v

højst origin ale form inkarnerer en blandt

F o r in te ls e n (1 9 9 8 ) anfæ gtes ikke alene de

tidens in tellek tu elle typ isk m istro til

konkrete p ostulater i R esnais’ film ( ”ni

enhver p olitiserin g a f m en n esk et. Fordi

m illio n er m en n esk er er o m k o m m e t i dette

film en ser “frihedens p rob lem ” so m et

landskab”, lyder fortæ llerk om m en taren )

kom p leks i det en k elte m en n esk e selv. O g

m en antallet hidrører fra m an ge geografi­

fordi film en , som B au m an , insisterer på

ske lokaliteter, præ ciserer Vikl und. Frem

det p ersonlige valgs barske, m en afgøren ­

for alt, frem h old er han, bagatelliserer

de m ulighed.

Den kristne Jean C ayrols erklæ rede

film en m ed sin a lm en m en n esk elig e appel jø d e r n e s centrale rolle i h o lo ca u st (h vor­

oprør m o d ”et system so m ikke respekte­

m ed film en for forfatteren ”på en m åd e”

rede d en enkeltes elem en tæ re ret so m

’’gen sp ejler” H ein rich H im m lers h em m e-

særskilt væ sen”, bygger således på et solid t

ligh old elses-strategi!). M ed en tilsvarende

fu n d am en t af a lm in d elig illu sio n slø sh ed . I

revision istisk tilgan g har franske film for-

så m åde står han frem for alt i forb in d else

skere konstateret, at N a t o g tå g e ikke så

m ed en a f 1950’ern es store tæ nkere,

m eget han d ler o m h o lo ca u st so m o m

Sisyfosm ytens m o d ern istisk e nyfortolker

datid en s sin d so p riv en d e d eb atem n e i

Albert C am us. H o s C ayrol h ed d er det:

Frankrig: k olon ik rigen i Algeriet!

”der er d em , som foregiver, at alt dette kun skete én gang i en sæ rlig tid o g på et

Kritik so m d en n e lader sig im idlertid relativere a f visse historiske forh old . D et

særligt ste d ” og ”s o m o m der var en kur

skal tages i b etragtn in g, at R esnais’ film

m od svø b en fra d isse lejre”. H o s d en af

fandt sted under d en fransk-algeriske krig.

Cayrol beund rede A lbert C am u s lyder det:

D ette har u den tvivl tilført film en et d ags­

’’pestens bacille d ø r aldrig o g forsvinder

aktuelt perspektiv, m en det gør n æ ppe

aldrig” (i rom anen L a P este , 1947). M en

N a t o g tå g e til en film o m A lgeriet-krigen

for d em begge ligger m en n esk eliv ets hele

a f den grund. H ertil kom m er, at d en so m

værdi i kam pen.

d en første ’’store” k z-lejr-d ok u m en tar til-

165

Langt væk og tæ t på

hører p eriod en f ø r D en Jødiske Katastrofe

d en s an d et m oralsk k on stitu eren d e skyld­

antager en tiltræ ngt og d o m in eren d e rolle

ik on o g trusselbillede, a tom k rigen ) g en ­

i h o lo ca u st-d eb a tten (d et sker først for

n em syret a f en udpræ get eksp erim en tel

alvor efter E ich m an n -retssagen o g Seks-

form vilje. F ilm en , der b le v lavet i et tæt

dageskrigen i Israel i lø b et a f 6 0 ’ern e).

sam arbejde m e d m anuskriptforfatteren,

H vad V iklu nd o g andre i d en n e fo rb in d el­

den i sa m tid en kendte n o u v e a u r o m a n ­

se synes at u n d erk en d e er, at for N a t o g

d ig te r M arguerite Duras, er m æ rket a f en

tå g e so m film isk m en in g stilk en d eg iv else -

tilsvarende a ltom fatten d e tvivl o m verden

i 1955 som i 200 2 - er d et a lm e n m e n n e ­

o g d en s afb ild n in g. Klas V iklund sa m ­

skelige forklaringen og svaret på h o lo ­

m enfatter tvivlsaspektet i H ir o s h im a m o n

caust. Eller rettere: film en s a lm e n m e n n e ­

a m o u r på d e n n e måde:

skelige p ersp ek tiv frem står so m et f o r s ø g på forklaring o g svar.

D istin k tio n en er vigtig. N a t o g tå g e er langt m ere klar i sit budskab end m an so m m etid er gør den til. M en selve film en s karakter a f erk en d elsessøgen d e m o d e r n is­ m e afskærer d en m arkant fra den m a t te r o f f a c f lige eller tilstræ bt objektive trad iti­

o n , som dom in erer i d en angelsaksiske d okum en tarfilm verd en . M etab evid sth ed en i N a t o g tå g e , der ytrer sig g en n em

Hiroshima - min elskede (...) handler om en

fransk skuespillerinde som under et besøg i Hiroshima indleder et kærlighedsforhold til en japansk arkitekt. Arkitekten har filmens åb­ ningsreplik: ”du har ingenting set i Hiroshima.

Ingenting”. Skuespillerinden svarer: ’’Alt har jeg set. Alt”. Hun henviser til museet, filmene og rekonstruktionerne, men arkitekten insisterer: ”Du har ingenting set i Hiroshima”. Skuespiller­ inden fortæller om billederne - og hvordan hun rammes af dem: ’’Filmen blev lavet så seriøst som muligt. Illusionen, så enkelt er det, er så perfekt, at turisterne græder. Man kan altid håne, men hvad kan en turist gøre andet end netop at græde?” (s. 223)

de m arkante, æ stetiske valg, indebæ rer også, at film en g en n em sin fo rtæ llerk o m ­

H vorp å V ik lu n d konkluderer på b eg g e

m entar eksplicit vedkender sig valgets

film s vegne:

kvaler. ’’H vordan få øje på det, so m er til­ bage a f virkeligh ed en i disse lejre?”, sp ø r­ ger fortæ lleren sig selv og sit p u b lik u m .

Sådan so m p u b lik u m p o sitio n eres a f Resnais - g en n em film en s åbne struktur o g uafklarede sp æ n d in ger - er det ikke h v a d vi har set, m en h v o r d a n v i v æ lg e r a t to lk e o g e r in d r e d e t, som står i cen tru m for

I spillefilmen Hiroshima - min elskede fuldfører Alain Resnais den diskussion, som han indledte i Nat og tåge. På trods af at vi har set alt i udryd­ delseslejrene, alt i Hiroshima, så mener Resnais, at vi alligevel ingenting har set. Begge Resnais’ film bygger på modsætningen mellem vor tiltro til filmenes billeder og instruktørens forsøg på at undergrave deres betydning. Mellem at se ”alt” og ’’ingenting” skabes en syntese: vi ser fak­ tisk noget (s. 224)

den foru roliged e op m æ rk so m h ed .

I m o d sæ tn in g til f.eks. John H u sto n s

166

D ialektiske film so m N at o g tåg e og

psyk ologiseren d e d o k u m en ta rfilm o m de

H ir o s h im a m o n a m o u r m in d er os o m , at

granatchokerede krigsveteraner, L e t T h e r e

b egreb et essay k o m m er af fransk: es sa y er,

B e L ig h t (1 9 4 5 ), so m også præ diker im o d

at forsøge. D et er tra d itio n en for d ia lek ­

krigen gen n em en stærkt realistisk b ille d ­

tisk essayistik i fransk d ok u m en tarfilm -

d o k u m en ta tio n , levn er N a t o g tå g e trods

d en ek sp erim en telt selvafprøvende reflek ­

alt plads til tvivlen i sp ørgsm ålet o m , hvad

sion frem for d en ’’objektive” faktaform id­

alt dette betyder. På sam m e m åd e er

ling eller p ro p agan d a - so m sætter sit

R esnais’ fiktive hovedvæ rk, H ir o s h im a

præg på R esnais’ film , sådan som den

m o n a m o u r (der handler o m efterkrigsti­

siden k o m til at sæ tte sit præ g på 6 0 ’ern es

a f Søren Birkvad

cin ém a vérité og N y B ølge-film . Ikke et

m otiv: d et m o d sæ tn in g sfu ld e forh old

’’ind ivid ualiserende” persp ek tiv (so m i

m ellem sa m fu n d o g borger. S om ingen

f.eks. L e t T h e r e B e L i g h t ), m en et in d iv id u ­

tidligere film gør N a t o g tå g e ofret til sit

e lt - et p ersonligt, en ’’film d igters” p er­

em n e, m en u d en - so m utallige efterk om ­

spektiv. D e franske, såkaldt p o etisk e d o k u ­

m erfilm - at gøre sig selv til offer for

m en tarfilm tegnes i p erio d e n frem for

m a in strea m -d o k u m en ta rism en s stive sub-

n ogen , foru d en R esnais, a f instruktører

jek t-o b jek t-o rto d o k si.

so m Chris Marker (e n a f sam arbejdspart­

I så m å d e viser film en frem m o d de

nerne på N a t og tå g e, siden b erø m t for

bedste, såkaldt selvrefleksive d o k u m en ta r­

bl.a. L e j o l i m a i, 1961, o g L a j e t é e , 1962) og

film fra 8 0 ’erne og 9 0 ’erne. H ovedvæ rker

Georges Franju (m ed d e m o rb id t ek sp eri­

so m M a xim illian Schells M a r le n e (1984,

m entelle ’’offerd ok u m en tarer” L e sa n g d es

o m M arlene D ietrich ), M arlon R iggs’

betes, 1948, og H o t e l d e s In v a lid e s, 1951).

T on g u es U n tied (1 9 8 9 , o m sorte b øsser),

A lle tre er de avantgardister og anti-reali-

Ray M ü llers D ie M a c h t d e r B ild e r (1993,

ster: undtagelser, d er bekræ fter d o k u m e n ­

o m Leni R iefenstahl) eller Alan Berliners

tarfilm ens regel.

N o b o d y ’s B u sin ess (1 9 9 6 , o m en far og

Vurderet på disse historisk e præ m isser

sø n ) udviser en i p rin cip p et resnais’sk,

fungerer N a t og tå g e n eto p svagest, når

dialektisk b evid sth ed o m sam sp illet m e l­

den m om en tan t fører sig frem i em pirisk

lem d et in d iv id u elle ’’offer” og d en sa m ­

in sisterend e (’’disse b illeder b lev taget lige

fu n d sm æ ssig e ’’overgriber” - o g m ellem

før en henrettelse”) eller em p irisk k onkre­

e m n e o g d ok u m en tarist.

tiserende form (o fren es fm gerskrab finder

Intet a f d ette kan im idlertid forklare N a t

man fortsat aftegnet i gaskam m ertaget,

o g tå g es m agi. D et kan k un d en fø lelses­

lyder d et, m en kan vi stole på det? Tre

m æ ssige ap p el o g d en paradoksalt sk øn -

tusind spaniere d ø d e under d ette arbejde,

h ed sb årn e ste m n in g , so m g en n em strø m ­

hævdes d et, men h vad så m ed antallet af

m er o g løfter film en . ’’N acht u n d N eb el”

jøder o g sigøjnere?). T il gengæ ld er tilsk u ­

var d en b etegn else, der so m m etid er som

erens tolerance stor, når film en - a f h e n ­

m æ rke b lev fæ stet til fangedragterne, får

syn til stilen s ren hed - m anipulerer ved at

vi op lyst, m en det er d et resnais’ske billed e

lade 1955-optagelser a f de autentiske eks-

a f d ep o rta tio n sto g ets an k om st til lejren i

og interiører frem stå so m ’’g a m m elt”

n atten o g tågen, so m vi husker, so m

arkivm ateriale i so r t o g hvidt.

anfæ gter os o g so m m åske gør os klogere.

D et er således d e n erfaringsbårne v isio n ,

Kuld efter k u ld a f skoleelever o g studenter,

ikke v id en , som har skabt film en s ry so m

fjernsynsseere og cin em atek sgæ ster har

’’stadigvæ k den m e s t m agtfu ld e film o m

sid en 1955 væ ret udsat for R esnais’ klassi­

koncentrationslejr-erfarin gen ” (Insdorf: s.

ker, m en få har vån d et sig u n d er d en so m

31). I en sådan forståelse peger d en n e

p e n s u m . Selv i dag - efter 1001 andre

50’er-film både tilb a g e o g frem i d o k u ­

pligtskyldige nazi- o g h o lo ca u stfilm -

m entarfilm ens årh u n d red e. Stilistisk kan

forek om m er N a t o g tå g e at u d gøre o rig i­

den m ed sit p oetisk ’’spræ n gte” k on cep t

nalen.

m inde o m Dziga V ertovs V erfrem dungsh old n in g i 1920’ern e. Tem atisk hører den til b lan dt de første d ok u m en ta rfilm , der spidsform ulerer efterkrigstid en s yn d lin gs-

L itteratu r Armes, Roy: The Cinema of Alain Resnais.

London, Zwemmer 1968.

Bauman, Zygmunt: Moderniteten og Holocaust.

Langt væk og tæt på

Oslo, Vidarforlaget 1997.

Flitterman-Lewis, Sandy: ’’Documenting the Ineffable. Terror and Memory in Alain Resnais’s Night and Fog”. I Grant, Barry Keith og Sloniowski, Jeannette (red.): Documenting the Documentary. Close Readings of Documentary Film and Video.

Detroit, Waine State University Press 1998.

Insdorf, Annette: Indelible Shadows: Film and the Holocaust. New York, Vintage 1983.

Jensen, Henrik: Ofrets århundrede , København, Samleren 1998.

Rosenbaum, Ron: Explaining Hitler. The Search for the Origins of his Evil. New York,

168

Random House 1998.

Rothman, William: Documentary Film Classics.

Cambridge, Cambridge University Press 1997.

Viklund, Klas: ”Natt och dimma”. I Viklund, Klas (red.): Bilden av Forintelsen.

Handledning for att se, analysera och diskuterafilmer om nazism och modstandskamp.

Stockholm, Svenska Filminstitutet 1998.

Winston, Brian: Claiming the Real - The Documentary Film Revisited. London, BFI Publishing 1995.