Close-up
I virkelighedens spejllabyrint Abbas Kiarostamis Close-up er på én og samm e tid en sociologisk under søgelse, en kryptisk krim inalhistorie og et sam fundskritisk essay uden ord, Og så er den en um ulig konstruktion, der ustandseligt sætter spørgsmåls tegn ved både sin egen og andres virkelighedsrepræsentation a f Rasmus Brendstrup
Vi befinder os i et pænere middelklassehus. Året er 1989. En m and kigger ud ad vindu
tion. M anden i vinduet gør ikke mine til a t
et i en stue, han ikke har hjemme i. Gen
flygte.
nem bladhanget fra forhavens træer ser han
188
gendarmer, der forbereder sig på en arresta
“Tidligere den dag havde je g i min lom
en gruppe mennesker komme ind ad ind
mebog noteret ordene ‘den endelige trage
kørslen. Den første er ejeren a f huset. Den
die]” forklarer sam m e m an d senere til dom
anden journalist. N um m er tre og fire er
meren. “Jeg anede a t enden var nær.”
a f Rasmus Brendstrup
faktisk slet ikke i ydre om stændigheder, Filmen Close-up ru m m er en hel del af de
som m an ellers har for vane at antage når
ingredienser, der sandsynliggør en kom
talen falder på ikke-vestlige film. Den lig
merciel succes. Der er suspense. Der er
ger i filmen selv. Den er nemlig svær at få
forbrydelse og straf. D er er retssalsdrama.
hold på.
Der er både tragedie og ironi, og ikke
Dels er der tale om et værk, der peger
mindst et fatalt overskud af passion.
mere indad end udad; en konstruktion,
Filmen brillerer m ed sin akronologiske
der igen og igen viser tilbage til sig selv.
struktur et par år før Pulp Fiction , og
M en selv som metafilm betragtet mangler
Tarantino har da også udtrykt sin begejst
den nøglehuller og genremæssige håndtag.
ring for filmen. G odard, Scorsese og
Den er sim pelthen svær at rubricere: Både
Werner Flerzog elsker den efter sigende
tragisk og komisk i tonefald, på én gang
også, ligesom Kurosawa gjorde. Cahiers du
raffineret og skrabet i sit udtryk. Close-up
Cinéma afsatte uhørt hele syv sider, da
er narrativiseret som en thriller. Men
Close-up ( Nema-ye n azdik ) fik fransk pre
denne frem drift bremses m ed lange passa
miere i 1991, under overskrifter som
ger af tålmodig, passiv registrering.
‘Abbas Kiarostami - husk navnet’. Iraneren, der slog igennem m ed den se
Lad det m ed det sam m e være afsløret, at der er et ikke ubetydeligt element af
riøse børnefilm H vor er min vens hus?
videnskabelig aspiration i Close-up.
(1987) og ti år senere vandt de gyldne pal
Kiarostamis film er bemærkelsesværdig
mer med den endnu m ere seriøse voksen
deri, at den fusionerer fiktion og doku
film Smagen af Kirsebær, har længe hørt til
m entär - og den er helt enestående i
de instruktører, der er allerhøjst værdsat af
m åden, den gør det på.
eliten af kritikere og kolleger. Den italien ske instruktør N anni M oretti (en anden
Kultiveret kriminalitet. Filmens altover
guldpalmevinder) sikrede sig således ret
skyggende hovedperson hedder Hossein
tighederne til at sæ tte Close-up op i sin
Sabzian. På overfladen en yderst jævn
egen art cinema- b io g raf i Rom, og fandt
m and fra Teheran, nogle-og-tredive,
det ligefrem på sin plads at lave en kort
arbejdsløs og ordinæ r af udseende. Men
film om begivenheden.
indeni gløder han - m ed en enorm passi
Det ville nu være synd at betegne Closeup som en kassesucces. M oretti kunne
on for film. Sabzian higer efter at gøre en forskel.
notere 64 besøgende fordelt på prem iere
Både kunstnerisk og socialt, siger han.
dagens fire forestillinger. Noget tilsvarende
Hans helte er de samfundsbevidste filmma-
var tilfældet i Paris og London, hvor
gere; de, der skildrer fattigfolk som han
Close-ups instruktør har et dedikeret men
selv, folk der bremses i deres udfoldelses
ikke just talstærkt følge. Filmen har ikke
muligheder. I et Iran m ed præstevælde og
været i bred vestlig distribution, og kom
en slet fungerende økonom i skorter det
mer det ikke. Man skal end ikke forvente
ikke på sådanne historier. De venter blot
at finde den på videohylden. Den er gan
på at blive fortalt.
ske enkelt for smal til at få øje på. Det skyldes ikke at filmen er iransk. Det
Sabzians egen drøm - at instruere sådanne fortællinger - er blokeret af kon
skyldes heller ikke at budgettet har været
tante faktorer: Mangel på penge, mangel
m inimalt. Den bedste begrundelse ligger
på uddannelse. Måske også mangel på
189
I virkelighedens spejllabyrint
talent. Men som alle gode hovedpersoner u n d
nærm este ind hos dem. Den nye M akh malbaf, der aldrig har haft så meget som
lader Sabzian ikke at reagere; han gør det
udsigt til at eje en rulle film, spankulerer
ved at agere. Sabzian har den fordel, at
nu rundt og udpeger gode kameraplace
han af udseende ligner sit nationale for
ringer og dikterer ommøbleringer i huset.
billede, instruktøren M ohsen M akhm albaf
Familien indvilliger sågar i at fælde nogle
(Rejsen til Kandahar , 2001, m.fl.). Denne
træ er for at bedre udsynet i haven. Sab
lighed udnytter han til at fuske sig til
zian skruer sig ned i en skæbnesvanger
goodwill og beundring hos godtroende
cirkel af løgnagtighed; før eller siden er
borgere. M akhmalbafs værker har han, i
han døm t til at blive afsløret. Men den
lighed m ed de fleste iranere, set en del af.
forarm ede nobody er så beruset af genvun
De filmtekniske begreber har han læst sig
den værdighed, at han ikke handler ratio
til. M anererne udviser han stor flair for at
nelt. Og så m ø d er Sabzian sin endelige
tillægge sig.
tragedie’.
En dag lykkes det Sabzian at dupere en vildtfrem m ed kvindelig buspassager med
Based on a tr u e story. En lokal avis kund
sin falske identitet. Derefter går turen til
gør, at M ohsen M akhm albaf har vundet
hendes m and og børn - en forholdsvist
en pris i Italien, men da familien lykøn
kultiveret, intellektuel familie, der næppe
sker Sabzian, skinner hans usikkerhed
kan siges at være et let bytte for en bed ra
igennem - på dette tidspunkt har han end
ger. Måske er det netop fordi de i forvejen
ikke h ørt nyheden! Familiens overhoved,
holder af Makhmalbafs film (og bekræftes
der er pensioneret oberst, ringer efterføl
i deres dannelses forfængelighed), at
gende til en bekendt, som kender den rig
Sabzian slipper afsted m ed sit til tider h u l
tige M akhm albaf af udseende, og som
lede stykke improvisationsteater. I hvert
endeligt kan afsløre Sabzian. Samtidig
fald er de stolte af den interesse, der vises
inform erer han en journalist-ven, som
dem. Det hjælper naturligvis, at Sabzian i
øjner et scoop i den absurde historie. Alt
hast fortæller dem, at han agter at bruge
dette sker i største diskretion, uden at
dem som aktører i sin kom m ende film -
Sabzian konfronteres med familiens m is
der skal optages i deres hjem!
tanke.
De to parter indgår de følgende dage i en bemærkelsesværdig symbiose, hvor udnyttelse og storsind bliver relative
ner. Stuen m ed plysmøblerne er rum m elig
størrelser. Familien Ahankhah nyder ta n
og rengjort. Sabzian introduceres for
ken om at være udvalgt; Sabzian soler sig i
familiens bekendte, som derefter kort
de privilegier, de giver ham . Begge parter
konfererer m ed oberst Ahankhah. M an
ser det, de ønsker at se.
insisterer på at Sabzian skal blive og spise
Sabzian driver efterhånden sin intuitive
en omelet. Og m ens obersten undskylder
indlevelse i M akhm albaf-figuren så vidt,
sig og sm utter u d for at lukke journalisten
at han begynder at give skuespilsundervis
og de to gendarm er ind i gården, betragter
ning til den ene af husets voksne sønner.
Sabzian dem tavst gennem forhavens
U nder m åltiderne i familiens hjem udbre
grene.
der Sabzian sig i grove træ k om plottet for
190
Den skæbnesvangre m orgen indfinder Sabzian sig vanen tro i huset. Solen skin
sin film, og i perioder flytter han på det
Måske tænker han endnu på film opta gelser, på træ erne, der ikke er blevet fæl-
a f Rasmus Brendstrup
det. Måske angrer h an , eller overvejer et
historien. Som filmen skrider frem, bliver
kort øjeblik at flygte. Måske forstår han
hans intervention dog stadigt m indre
ingenting. Under alle om stændigheder
dogm atisk og bestandigt mere diskutabel.
foregår arrestationen uden ydre dram atik. Hvilke tanker der farer igennem Sabzians hoved i disse sekunder er en
Kiarostamis indtræ den i historien sker få dage efter anholdelsen, da han (ironisk nok mens han et sted venter på sin kollega
fascinerende gåde. Især fascinerende, fordi
Mohsen Makhmalbaf!) bliver opm ærksom
historien er autentisk. H ændelserne -
på en længere artikel i bladet Sorush.
dokum enteret af journalisten og bekræftet
Journalisten har her oprullet bedragerens
af begge implicerede parter - f a n d t sted i
historie over 12 spalter, herunder fem
1989 i Teheran. D en ellers så jævne
fotos fra anholdelsen. Artiklen rum m er
Hossein Sabzian blev stillet for retten.
også journalistens eksklusive interview
Anklagen lød på, at han havde bedraget
m ed Sabzian - noget der i betænkelig grad
sig til et m indre kontantbeløb på 1900
ligner en anklagers krydsforhør. Ifølge
toman (ca. 100 kr.) hos familien. Samtidig
H orm uz Kéy, der bl.a. citerer nedenståen
lurede den mistanke, at hans om m øble
de passage af interviewet, er det i hvert
ringer og grundige gennem gang af husets
fald ikke objektiv journalistik, der præger
værelser var forberedelser til et indbrud.
dagsordenen:
Men lad os et øjeblik vende tilbage til Sabzian, der venter ved vinduet. Hvis man
“Har du begået forbrydelser før?” “Nej.”
undrer sig over hvordan denne scene er
“Tidligere tyveriforsøg?”
blevet fæstnet p å /i/m - og det er den, som
“Nej.”
en slags rørende underspillet klimaks i
“H vordan vil du bevise det?”
Close-up - så gør m an det m ed al mulig
“Jeg har ingen straffeattest. Det kan I
god grund. Som sagt ejede Sabzian ikke så
undersøge.”
meget som en film rulle. Journalisten, ham
“Vidste du ikke at dine handlinger kunne
der ankom med gendarm erne, var ganske
medføre arrestation?”
vist dokum entations-ivrig ud over det
“Det fornem m ede jeg godt.”
sædvanlige, men hans fotos og båndede
“Hvorfor gjorde du det så?”
interview med arrestanten vier Abbas
“M in kærlighed forblindede mig.”
Kiarostami ikke m egen interesse. Tvæ rt
“Kærlighed til hvad?”
imod er det faktisk Kiarostamis insisteren
“M in kærlighed til film. Jeg har holdt af
på en anden mulig forklaring end den
film siden jeg var helt lille. Jeg gik tit i bio
officielle, der gør, at bedragerens særegne
grafen som barn. Jeg så filmen I W ant to
motiver ikke forbliver en ufortalt historie.
Livel m ed Susan Hayward (1). Siden da
Og det er selvfølgelig også instruktørens
har jeg også set mange iranske film.”
mellemkomst, der gør vinduesscenen
“Hvad ville du? Hvad var dit mål? Ville du
mulig - men det vender vi tilbage til.
begå indbrud?” “Nej, slet ikke.”
“Det e r ikke dig, d e r fin d er h isto rien -
Ikke overraskende var det fra starten
den fin d e r dig.” M ed dette citat lånt fra
historiens kærligheds-aspekt fremfor k ri
Gabriel García M árquez karakteriserer
m inalhistorien, Kiarostami blev fanget af.
Kiarostami i et interview om Close-up p ri
Den passion for filmmediet, han selv for
mært sig selv som form idler, som kanal for
stod og delte, tiltalte ham. Instruktøren
191
1 virkelighedens spejllabyrint
satte sig for at lære Sabzian bedre at
denne opfordring kom m er Sabzian med
kende, og opsporede både familien
den bemærkelsesværdige bøn, at instruk
A hankhah og fængslet hvor Sabzian sad i
tøren skal lave en film om hans - Sabzians
arrest. Usædvanligt nok fik han lov til at
egen - lidelseshistorie.
interviewe den fængslede på film. Kiaro-
Lad os allerede nu fastslå, at Close-up i
stami m edbragte en enkelt kam eram and
hvert fald til en vis grad er en sådan film.
og et enkelt kamera.
Men i m odsæ tning til hvad man som til
Kiarostamis fængselsoptagelser, der ind
skuer kunne forvente, slår Kiarostami ikke
går i Close-up , zoom er tæ t ind på Sabzians
til med det sam m e på Sabzians anm od
ansigt - et ansigt, der få dage forinden har
ning. Instruktøren svarer undvigende -
strålet af autoritet og selvtillid, m en som
“jeg skal se hvad jeg kan gøre” - alt imens
nu virker fortabt, forvirret. Og ikke så lidt
hans kam era snurrer begærligt få m eter
forvirrende.
borte! Kiarostamis tøven kan måske forklares
Det ene øjeblik ligner Sabzian nemlig en bedrager, der erkender sin brøde, m en
med, at kam eraet kigger m ed fra en akavet
ikke rigtigt har forstået hvad der er sket.
vinkel, lidt ovenfra, og at Sabzian til tider
Det næste øjeblik er der noget uhyggeligt
forsvinder delvist ud af billedfladen.
ved den sam m enkrøbne skikkelse, der
Tilsyneladende filmes der m ed skjult
kom m er m ed kryptiske, nedtonede analy
kamera gennem et tremmevindue fra det
ser af hvordan alting har vendt sig im od
tilstødende rum , og dette bekræftes af
ham. H an virker på én gang respektfuld
Kiarostami i senere presseinterviews.
overfor den rigtige film instruktør, han
Underligt nok h ar ingen fundet det på sin
pludselig sidder ansigt til ansigt m ed - og
plads at bede instruktøren forklare hvorfor
sam tidig skeptisk, næsten mistroisk ved
han på forhånd besluttede at holde kam e
hele situationen. Man kunne med en
raet skjult.
om skrivning fra Lum iére-brødrene - et
Men det skjulte kamera betyder i hvert
andet film-par, der opererede i både
fald noget for troværdigheden; det kræver
dokum entär og fiktion - sige, at filtrieren
en stor kyniker at mistænke samtalen for
bliver film et. Sabzian er en uudgrundelig
at være indstuderet. Dialogen klinger
blanding af en skægget skoledreng i skam
overbevisende i sin uforudsigelighed, og
mekrogen og en kam æleon-agtig skuespil
Sabzian var jo beviseligt fængslet. Som
ler, hvis blik aldrig lader sig fastholde.
sådan fremstår scenen fuldkommen autentisk.
192
Hvem sn ø rer hvem? Kiarostamis kryds
Men Sabzians b ø n rejser for tilskueren
forhør har, i m odsæ tning til avisartiklen,
de spørgsmål, som skal vise sig som nøg
en sympatisk indgangsvinkel. Instruktøren
lefigurer i læsningen af film en (nøglefigu
trækker gentagne paralleller mellem sig
rer, som i øvrigt også er en slags vand
selv og Sabzian. Sabzian genkender ikke
mærker for den selvrefleksive dokum en-
Kiarostami af udseende (en af de mange
tarfilmgenre). Nem lig helt grundlæggen
diskrete ironier i filmen!), m en han har set
de: H vad er d et egentlig for en virkeligheds-
flere af hans film og er tydeligt berørt af
fremstilling, vi er vidne til? O g mere speci
hans tilstedeværelse. Ikke m indst da
fikt: H vad er konsekvensen a f kameraets til
instruktøren direkte spørger, om der er
stedeværelse?
noget han kan gøre for den fængslede. På
I relation til fængselsscenen kan spørgs-
a f Rasmus Brendstrup
m ål 2 stilles endnu m ere konkret: Er
det turde efterhånden fremgå, at Close-up
Sabzian m o n bekendt m ed de ‘skjulte’
ikke er et dokum entarisk genre-stykke!
optagelser; smyger h an sig simpelthen
Endnu mere problem atisk bliver afkod
adræ t langs Kiarostamis forhåndshensig
ningen for tilskueren, da Kiarostami tager
ter om at lave sådan en film? Eller kan det
kam eraet under arm en og besøger den
passe, at instruktøren bliver så inspireret
lokale m agistrat for at bede om at få rets
af fængselsbesøget, at h an vælger at følge
sagen fremskyndet. M ullah’en Haj Agha,
direktiverne fra Sabzian, denne lurvede
den religiøse dom m er m ed ansvar for
løjser? Derigennem vil Kiarostami jo blot
sagen, kigger undrende op over sine
opfylde en bedragers dobbelte drøm , ved
papirstakke:
både at lade Sabzian dirigere og agere!
“H vorfor fremskynde sagen?”
En tredje mulighed er, at der er tale om
“Af hensyn til vores optagelsesplan. Vi
et gement interessefællesskab mellem de
behøver også tilladelse til at filme i retssa
to - et interessefællesskab, der forbliver
len.”
implicit, og som m åske slet ikke er så for
“Der er ikke noget ved denne sag, der er
skelligt fra symbiosen mellem familien
værd at filme.”
Ahankhah og den falske Makhmalbaf?
“H ar De studeret sagsakterne?” “Ja.”
No com m ents. Kiarostami lader intetsteds
“Vi er interesserede i sagens forbindelse til
sin rolige, autoritæ re røst afklare disse
film . H ar De sager, der er mere interessan
spørgsmål. Han er en skyggefigur, vi højst
te?”
ser i glimt - altid bagfra - og selv om han
“Vi har nogle hvor anklagerne er mere
selv optræ der i adskillige dialogscener, til
alvorlige. Dette er et tilfælde af småtyveri.
hører hans stemme ham som aktiv delta
H an m odtog 1900 toman fra Hr.
ger i filmens plot. D er er ingen ekstradie-
Ahankhah, angiveligt til at betale en taxa.
getisk kom m entator, der søger at afklare
H an lod også som om han var Hr.
spørgsmålet om graden (og betydningen)
Makhmalbaf.”
af instruktørens intervention for os - eller
“Vil De give os tilladelse til at optage i
for den sags skyld søger at form ulere
retssalen?”
spørgsmålet. Som sådan er filmen ikke et
“Kun hvis m ine overordnede giver tilla
typisk eksempel på en selvrefleksiv d oku
delse. Justitsministeriet. Men hvis de
mentär; den fokuserer ikke eksplicit på sin
accepterer, gør jeg også.”
egen, inhærente problem atik. Tværtim od virker det som om Kiarostami med velberåd hu lader usik
Haj Agha-sekvensen skurrer ikke så lidt - autenticiteten bringes i tvivl af en uvant teknisk glatpolerethed. En nydelig panore
kerheden, uvisheden, blive det bærende
ring leder blikket fra en bogfører hen til
princip. Den psykoanalytiske film teoreti
dom m eren; ingen af de to lader sig mærke
ker Laura Mulvey, d er også er en stor
det m indste m ed kam eraets åbenlyse til
ynder a f Kiarostami, taler helt generelt om
stedeværelse. Haj Aghas tilsagn falder også
‘Kiarostami’s uncertainty principle’ ( Sight
forbløffende let, i betragtning af at det
and Sound , juni 1998, s. 24).
iranske retssystem ikke just er berygtet for
Uigennemsigtigheden bryder naturligvis
sin fleksibilitet. Og spørgsmålene fra
radikalt med tankegangen bag den klassi
fængselsscenen rejser sig herm ed igen: Er
ske argument-orienterede dokum entarfilm ;
det rekonstruktion eller ej? Og hvis ikke:
193
I virkelighedens spejllabyrint
H vad betyder kameraets tilstedeværelse i
det m indste som scenen er klippet sam
forhold til de medvirkendes reaktioner?
men; den kan lige så vel være optaget i en af de pauser, Kiarostami omtalte):
Jura for viderekomne. Et om muligt
“Hr. Sabzian, kan du huske mig?”
endnu m ere absurd skue m øder os i den
“Vi m ødtes i Ghasr-fængslet.”
um iddelbart efterfølgende sekvens, hvor
“Vi vil gerne filme retssagen. Giver du tils
Kiarostami har indfundet sig i retssalen
agn til det?”
m ed to kameraer. Optagelserne her er
“Ja. Fordi I er mine sam talepartnere.”
præget af skrabet teknologi og udstråler
“Hvilket?”
stor autenticitet.
“På grund af m in passion.”
Haj Agha præsiderer selv høringen; der
“Passion for hvad?”
er ikke anklager og forsvarer til stede. Men
“Kunst. Film.”
Kiarostami får på overraskende vis lov at
“G odt så. Vi h ar ét kam era med en
intervenere næsten frit. Han opfører sig,
fastindstillet close-up-linse. Ved du hvad
uden på noget tidspunkt at være i billedet,
det er?” Sabzian nikker, og Kiarostami
som en højst ukonventionel forsvarsadvo
fortsætter: “D et andet er m ed zoom-linse.”
kat for Sabzian; en sagfører, der m ed sund
“Den kender jeg ikke.”
fornuft, stor indlevelsesevne og skæve in d
“Det har en zoom-linse, der kan filme for
fald får den anklagede til at fremstå som et
skellige detaljer under sagsforløbet. Close-
passioneret, fortabt væsen - som et offer
up-linsen vedrører os to, dig og mig; den
snarere end som kræ nker af andres rettig
har intet at gøre med din proces eller juri
heder. Kiarostami fastholder overfor det
diske forhold. Da jeg m ødte dig i fængslet
franske filmblad P ositif at optagelserne -
sagde du, at du tilstod. M en visse ting er
ligesom dem fra fængslet og m agistraten -
m ere indviklede end de ser ud til. Dette
er gode nok: “Scenerne fra processen er
kam era er stillet til din rådighed, for at du
også dokum entariske, m en visse ting greb
kan forklare ting, som andre ville have
jeg ind i, fordi jeg ville tættere på den
svært ved at forstå. Man vil begynde med
anklagede. Inde i denne person var der
at læse anklagerne for dig. Hvis der er
tanker, han ikke var bevidst om , og det
noget, der byder dig imod, kan du h en
gjaldt om at få ham til at udtrykke dem.
vende dig til dette kamera m ed en forkla
Nogle gange må m an snyde virkeligheden
ring.”
lidt for at få sandheden frem. Så i pauser ne i processen talte jeg m ed dom m eren og den anklagede for at få det frem, jeg
(desværre) ikke undervejs a f dette bizarre
ønskede. En retssag af denne type varer
alternativ, der foregriber M TV ’s elektroni
norm alt én time, m en denne varede ti.”
ske docusoap -bekendelsesalter med et par
(P ositif oktober 1991, s. 80).
år. H an virker i det hele taget ikke tryg ved
Som sagt er det med utraditionelle m id
194
Magisk kodeord. Sabzian benytter sig
Kiarostamis fremfærd eller hans mulige
ler, Kiarostami tager fat, og han tager sig
motiver. Også for tilskueren virker det
nogle gevaldige ture for at fange Sabzian
som om K iarostam i i denne fase har
ind på sin egen bølgelængde - begge er de
am bitioner, der rækker ud over juraen og
tilsyneladende ret langt ude. H øringen
etikken - ved første øjekast som om at
indledes således med en åben dialog mel-
Kiarostami formaliserer Sabzians vidneud
lem ham og Sabzian (sådan frem står det i
sagn; dirigerer dem hen hvor de passer til
a f Rasmus Brendstrup
hans eget filmprojekt, hvis form ål ikke
været duperet, akkurat som familien
står klart endnu.
A hankhah var det ved fup-instruktøren
Det er en interessant dobbeltsidet dags
Sabzians tilstedeværelse. Kiarostami påta
orden, m en hvis Kiarostam i vitterligt har
ger sig ligefrem ansvaret for, at Haj Agha
brugt Sabzian som m enneskelig indsats i
lod Sabzian gå fri, og siger om den lethed
sit eget projekt, kan m an i det m indste
hvorm ed han er i stand til at påvirke auto
konstatere, at resultatet var gunstigt for
riteterne:
begge parter. Efter en del spørgsmål fra Haj Agha til familien A hankhah og
“Jeg tror at vi filmmagere har det store held, at filmmediet, ikke m indst for de
Sabzian er dom m eren personligt overbe
religiøse dele af befolkningen, er en
vist om den anklagedes ufarlighed.
nyhed; forbudet im od det [funderet på
Sabzian angrer, og erkender at have ladet
religiøse forskrifter] er kun nyligt blevet
sig rive m ed i en stoltheds-rus. H an hæv
ophævet. Filmmediet er blevet rehabilite
der også stædigt at h a n ville have lavet sin
ret. Filmens og billedets tiltrækningskraft
film, når h a n en dag k u nne låne et filmka
er utvivlsomt lige så betydningsfuld i disse
mera. H an var hele tiden tro m od sine
sam fundsgrupper som hos filmeksperter-
hum anistiske idealer, siger han, inspireret
ne.”(2)
af forbilleder som M akhm albaf og Kiarostami! Haj Agha anm oder indtræ ngende fami
Sam fundet u n d er anklage? Kiarostami nedtoner m ed sin udtalelse den forståel
lien Ahankhah om at tage Sabzian til
seskløft, der historisk (bl.a. på grund af
nåde. De accepterer, skønt de flere gange
islams billedforbud) har eksisteret mellem
udtrykker skepsis overfor hans oprigtig
Irans progressive kunstnere og de funda
hed. Men Sabzian slipper med at give en
mentalistiske m uslim er - en kløft, der har
undskyldning, som de fleste - inklusive
betydet et stort spild af talent og har
biografgængeren - sikkert har lidt svært
kostet både eksileringer og menneskeliv
ved at lodde dybtføltheden i.
(3). M an skal dog ikke lade sig narre af
Som optagelserne frem står i den centra le del af Close-up, skyldes det ikke m indst
Kiarostamis retorik. Allerede under sha
Kiarostamis selvbestaltede og stedvist ser
hens diktatur var han med til at forme
iøse indsats som Perry M asons persiske
den iranske tradition for allegorisk sam
spøgelse, at Haj Agha lader sig overbevise.
fundskritik; han var paradoksalt nok d en
Man kan ikke andet end fundere over, om
gang leder af den statslige filmenhed
det iranske retssystem rum m er en sådan
Kanun. I sine tidlige dokum entarfilm lyk
fleksibilitet og åbenhed.
kedes det næsten altid Kiarostami at
Kiarostamis svar m å siges at være et
smugle en kritik af ensretning og paterna
klart ja: “G år vi nogen som helst steder
lisme ind ad bagdøren. Dengang var det
m ed et kamera, er det som at have et
særligt skolevæsenet, der stod for skud.
magisk kodeord m ed; alle svarer ‘i er vel
Blandt interviewere er instruktøren
komne’. Jeg tror ikke noget sådant er
efterhånden notorisk kendt for at omgå
tilfældet overalt i verden. Men i dagens
den direkte systemkritik. Sådan var spille
Iran holder alle af film og skuespil i en
reglerne både før og efter Ayatollah
eller anden forstand.” Dom m eren har altså ifølge Kiarostami
Khomeinis islamiske revolution i 1979. Og skønt der i de senere år er sket en m arkant
195
I virkelighedens spejllabyrint
opblødning af ikke m indst filmcensuren,
koges ned til et slogan - noget som
så er et vist mål af selvcensur stadig et vil
Kiarostami selv ville forsværge, m en som
kår for iranske kunstnerne, hvis de vil
Sabzian på det nærmeste gør i hans sted -
bevare deres kreative frihed.
ville hans diagnose form odentlig bestå i
Heller ikke i Close-up holder Kiarosta-
bremsede udfoldelsesmuligheder.
mis blik for paradokser og usikkerhed sig herm etisk indenfor den meta-filmiske
Stækkede vinger. I denne humanistiske
ram m e. Filmen peger udad, på mere gene
ånd giver Kiarostami menneskelig røst til
relle sociologiske og etiske aspekter af det
familien A hankhah i de første interview
iranske sam fund, som Close-up jo trods alt
sekvenser i Close-up. Til trods for famili
udspiller sig i - et sam fund, som på m an
ens nydelige ejendom er de ikke just gun
ge m åder kan karakteriseres ved netop ord
stigt stillet, og det erkender de åbent og
som paradoksalitet og usikkerhed (Iran er
sympatisk, uden unødig stolthed. Datteren
kendt som landet, der forsøger sig m ed en
har ikke bestået adgangseksamen til uni
hidtil uset islamisk styreform, nemlig en
versitetet. Ingen af de to voksne sønner, en
teokratisk stat m ed vestlige dem okratiske
m ekaniker og en civilingeniør, har fundet
norm er).
arbejde. Den ene ernærer sig nu ved at
Filmen er ganske vist ikke politisk i smal forstand; den langer ikke ud efter nogen
Sabzian gav skuespilsundervisning, drøm
institutioner eller sam fundsgrupper i sæ r
m er om en kunstnerisk løbebane, m en
deleshed. Både den godtroende m iddel
over for Kiarostami konstaterer han, at
klassefamilie og den subsistensløse små-
han nok ender m ed at sælge brød også.
kriminelle bevarer skindet på næsen. Selv
O m faderen, den pensionerede oberst, har
de deltagende m ullah’er, en klasse som
Kiarostami senere udtalt: “Han blev af
ellers ofte står for skud i nyere iranske
Revolutions-domstolen tvunget til at lade
film, skildres m ed noget der m inder om
sig pensionere før tid. Formentlig h ar han,
sympati.
i de ti år han h ar gået hjem m e, søgt efter
“Jeg er ikke politisk i den forstand at jeg
noget der k unne give ham grund til at leve
tilhører et parti eller står i spidsen for et
videre - som eksempelvis at prøve at være
revolutionært forsøg på at vælte nogen,”
m ed i en film.”
siger Kiarostami selv. “Jeg arbejder ikke
Hvis m an som Sabzian vælger at sætte
for nogen. Men hvis m an m ed ‘politisk’
fokus på sam fundets lukkede døre, er der
mener, at m an taler om de menneskelige
altså masser af eksempler på retskafne
problem er i nutiden, så er m it arbejde
borgere i film en, der er blevet tvunget til
bestem t politisk - meget endda.”
at stoppe perm anent op. Taxichaufføren,
(Interview i Cineaste XXX/2, 1995, s. 32).
som bringer journalisten og gendarmerne
Kiarostami er da heller ikke blind for, at
196
sælge brød. D en anden søn, ham som
til huset, får i en fin lille scene tid til at
der er noget, der har tvunget personerne
samle tørre blom ster op fra en bunke gad
ud i den absurde situation, de befinder sig
eaffald; han spejder mod et jetfly, der teg
i. Han er hverken statens sentim entale
ner en hvid stribe på him len. Vi har tidli
m edløber eller dyrker af den sensations
gere hørt, at h an var pilot før han blev
prægede, hykleriske retfærdighedssans
taxachauffør - det var også før revolutio
som Sør«s/z-journalisten står som ekspo-
nen.
nent for. Hvis det egentlige problem skulle
Og så er der selvfølgelig Sabzian selv, der
a f Rasmus Brendstrup
kun har haft 5 års skolegang, er fraskilt og
Den mekanisme, som Kiarostami udfor
fyret som trykkeriarbejder - og som for
sker i dybden m ed Close-up, er netop
mentlig h a r lånt de 1900 toman for at
længslen efter at blive repræsenteret, at
kunne købe legetøj til sin søn. Ligesom
blive en anden , hvilket igen ses som
alle de andre drøm m er Sabzian om noget
udtryk for et behov for at blive hevet ud af
bedre. I m odsæ tning til de andre handler
den grå masse i et alt for gråt liv.
han. At Sabzian undervejs trodser loven
Instruktøren fordøm m er ikke denne
betyder ikke så meget for Kiarostami som
mekanisme; faktisk betragter han den som
at han står ved sin drøm :
temmelig universel.
“Det, som jeg opdagede med denne film
Kiarostami-disciplen H orm uz Kéy, der
og som jeg finder interessant, er, at det
har for vane at tage instruktørens ord
ikke kun er Hossein Sabzian, der ønsker at
bogstaveligt og lægge sin egen, kontante
se et andet billede af sig selv. Alle de, der
systemkritik bag dem fra sit eksil i
deltager i filmen er på en eller anden
Frankrig, kan også berette om andre m en
måde grebet af billedets kraft... Man
nesker, der i Teheran udgiver sig for at
kunne udtrykke det sådan, at alle siger:
være doktorer, piloter, etc. Han bygger
‘Jeg har m it billede, altså er jeg’.”
derm ed videre på Kiarostamis eksempel samling, m en misser måske selve pointen,
Filmen som sociologisk probe. Et interes
nemlig at instruktøren ikke fordøm m er
sant aspekt ved historien er, at oberst
m ekanism en; faktisk betragter han den
A hankhah flere gange bedyrer, at han
som temmelig universel. Den tilhører
havde gennem skuet Sabzian fra første
sam fundet - den er ikke udtryk for en
færd. H an valgte at tage showet som en
brist hos individet.
oplevelse, siger han - og mest for at glæde
Det var én og samme mekanisme, der
sin kone og sine børn! Kiarostami betrag
ram te Sabzian og familien Ahankhah,
ter ikke dette som en undergravning af sin
m ener Kiarostami. Og Kiarostami efter
tese. H an ser det tvæ rtim od - og m ed en
prøver i første omgang reaktionsm ønstre
vis rimelighed - som en bekræftelse af
ne ved at bruge kam eraet og sig selv som
den: “Det vigtige ved familien Ahankhah er
ram buk overfor de selvsamme mennesker, der har følt sig krænket. Og som det alle
deres velvilje overfor at blive bedraget. Vi
rede er om talt, accepterer både obersten
har for vane at fordøm m e bedragerne,
og hans familie prom pte at lade sig inter
men vi tager aldrig hensyn til den vigtige
viewe igen.
faktor, at den, som ønsker at blive bedra
Men Kiarostami lader det ikke blive ved
get, kan spille en stor og ansvarsfuld
det. Efter retssagen går han et drastisk
rolle,” siger Kiarostami. “Rigtigt og forkert
skridt videre i sit socio-psykologiske close-
bytter plads. For eksempel har jeg virkelig
up - og det er faktisk det, der bringer os
meget lyst til at lave filmen på en ny
tilbage til scenen beskrevet indlednings
måde. Denne gang skulle det være
vist. Scenen hvor Sabzian står ved vinduet
Hossein Sabzian, der anklagede familien
i familiens hus og afventer sin arrestation.
Ahankhah. For at se familiens reaktion
M an må igen stille spørgsmålet: H vad er
skulle Hossein Sabzian spørge dem:
det for en virkelighedsfremstilling, vi her er
‘Hvorfor har I presset mig til at udnytte
vidne til?
jer?”’ (4)
197
I virkelighedens spejllabyrint
Manipulatoren Kiarostami. Med vin d u
lig betydning for fortællingen hvem der
esscenen - og en række yderligere scener
spiller hvem: “Actors can never be the per
optaget i og om kring huset - er der helt
son they im itate in reenactments,” som
åbenbart tale om rekonstruktioner. Ikke
dokum entarteoretikeren Bill Nichols nøg
fordi det er angivet i tekst eller kom m en
ternt konstaterer. “The historical person is
tar på nogen måde; det undlader Kiaro
either dead or no longer the person s/he
stami konsekvent. Men sim pelthen fordi
used to be.” (5)
logikken byder det. Der er i øvrigt heller
idet den ru m m er en dim ension af film
at signalere kunstig, rå autenticitet - det
sociologisk eksperim ent - et eksperiment,
som m an m ed Roland Barthes kunne
der er ret så tvivlsomt set fra et videnska
kalde effets de réel. Det er film, vi taler om.
beligt synspunkt, men som alligevel er
Men samtidig er det jo beviseligt en
interessant.
sand historie, der gennemspilles a posteri-
Det handler om at personerne i disse
ori. De rekonstruerede scener er lagt ind i
rekonstruktioner præsenteres i deres egen
Close-up i en sindrig akronologi og med
nutid - som forsøgspersoner i Kiarostamis
store synsvinkelspring, der både supplerer
sondring af menneskelig m anipulerbarhed
oplysningerne i filmens interview-dele og
- sam tidig m ed at de naturligvis deltager i
skaber en form for suspense. Vi starter
dram atiske repræsentationer af deres egen
m ed journalistens færd i taxaen. Senere
fortid.
ser vi fru Ahankhahs m øde m ed Sabzian i
Den film-sociologiske dim ension for
bussen, og vi ender i huset hvor Sabzian
drer naturligvis et kendskab til filmens
spejder ud.
forhistorie. M en har man dette forhånd
Det, der gør Abbas Kiarostamis rekon struktioner på én gang forunderlige,
skendskab, er de historiske personers til stedeværelse i filmen alfa og omega.
rørende og rystende, er dog, at det er lyk
Der er næppe tvivl om at den metodisk
kedes ham at overtale alle de implicerede
ryggesløse Kiarostami har m åttet bruge en
parter til at spille sig selv!
stor del af sit manipulative register for at
Familien A hankhah, der har brugt så
lokke deltagerne med. At overtale den
mange kræfter på at føle sig krænkede
skamfulde Sabzian krævede eksempelvis
over at være blevet drevet run d t i m ane
det retoriske kunstværk fra Kiarostamis
gen - ja, de tager turen igen. Modvilligt
side (i hvert fald ifølge visse af instruk
accepterer de at udstille deres naivitet.
tørens interviews), at Sabzian slet ikke
Sabzian, der offentligt er blevet hængt ud
havde løjet - nu kunne han jo komme
som bedrager, overtales til at vende tilbage
anstigende m ed det filmhold, han havde
til sit åsted. Den oprindelige journalist fra
stillet dem i udsigt hele tiden! Sabzian
Sorush , en undersætsig fyr ved navn
købte argum entet og deltog, men ikke
Farazmand, spiller sit usympatiske selv
uden m istænksom hed. Kiarostami har
med småkomisk bravour. Det lykkes
senere fortalt om processen:
endda de to gendarm er, hvoraf én var sta
“Til det sidste var jeg konstant ængste
tioneret i en fjern nordlig egn af landet, at
lig. I fjorten dage sov jeg ikke. Fra de aller
få fri til at være med. M an kan stille det spørgsmål, om det for
198
M en igen udgør Close-up et særtilfælde,
ikke på tekniksiden gjort noget forsøg på
den udenforstående beskuer er af væsent
første optagelser og til afslutningen troede jeg ikke, at filmen ville blive færdig. Hver aften når jeg kom hjem tæ nkte jeg, at
a f Rasmus Brendstrup
næste dag ville familien Ahankhah smide
skabe en fiktion uden friktion - altså hvor
m ine ting u d og sige, at de ikke kunne
enkeltdelene befordrer indlevelse snarere
fortsætte. Og så frygtede jeg at Hossein
end fremmedgørelse.
Sabzian ville forlade optagelserne. Min
I Close-up sker det besynderlige, at fikti
eneste beroligelse bestod i, at de jo alle
onen og dokum entären fører et frugtbart
ønskede deres billede fæstnet på film. For
samliv, til trods for at de frem m edgør h in
dette var de rede til at spille deres egen
anden - og ikke m indst beskueren - i
negative rolle; det vigtigste for dem var at
noget der m inder om akkordtempo. Uden
spille.”
tilsløring. Uden kom m entar (6). Logisk set umuliggør filmens dele h in
Rekonstruktionens paradoks. I film histo
anden: Retssalsoptagelserne udstiller
rien skorter det ikke på fiktionsfilm, som
Sabzian som en løgner og bedrager
snylter på virkelige begivenheder, eller
(om end en stakkels en), m en de rekon
som inkorporerer arkivoptagelser af m an
struerede og dram atisk organiserede sce
gel på bedre. Ligeledes støder m an på
ner legemliggør alligevel hans vision.
dokum entarfilm , d er rum m er rekonstruk
Dialektikken i filmen kan ifølge den
tioner af forløb - ligeledes af mangel på
A dorno-inspirerede ideologikritiker
bedre - om end det sker sjældnere og
H am id Dabashi foldes ud til et regulært
sjældnere. Bill Nichols forklarer udviklin
æskesystem - et æskesystem, der i sin
gen således: “Reenactment was once an
smukke sym m etri fortjener at blive præ s
accepted convention o f docum entary
enteret i sin helhed:
representation, but observational styles all
“The spectator is put in the bizarrest of
but destroyed its credibility. Com pared
situations, a succession o f fact and fantasy,
with the vivid im pression of reality conve
in w hich one knows one is watching a
yed by early cin[é]m a verité, reenactm ents
fiction (Kiarostam i’s Close-up ) that is
seemed encrusted w ith the traditions of
based on fact (Sabzian’s real story) that is
studio filmmaking.” (Nichols, s. 176f).
based on a fiction (Sabzian pretending to
Paradokset i Close-up består i, at rekon
be M akhm albaf) that is based on fact
struktionerne her indgår i disse to diskur
(M akhm albaf as a leading Iranian film m a
ser sim ultant , diskurser, der har vidt for
ker) that is based on a fiction (M akhm al
skellige norm er og begrundelser. Den ene
baf m aking fictional stories in film) that is
er dokum entarfilm ens diskurs, hvor
based on fact (the reality M akhm albaf
rekonstruktionen p rim æ rt har en eksposi-
transform s into fiction).” (Dabashi, s. 67).
torisk funktion; den bruges til at afdække
aspekter a f en virkelighed, som ikke ellers
Fænomenet Makhmalbaf. Den yderste
ville lade sig indfange. Den anden diskurs
æske i Dabashis system tager udgangs
er spillefilmens, den dramatiserende funk
punkt i det faktum, at M akhm albaf selv er
tion.
blevet berøm t på at lave en form for
Uanset blandingsforholdet har det nem
dokudram aer. Dette vil være kendt af de
lig altid været en konvention, at de to
færreste vesterlændinge, m en af så godt
overgenrer - fiktionen og dokum entären
som alle iranere. I hjem landet er
- er blevet benyttet til at skabe en helhed:
M akhm albaf nemlig en om vandrende
Enten er brugen a f rekonstruktion argu-
legende, og hans livsforløb er så bem æ r
m entativt begrundet, eller også er målet at
kelsesværdigt, at det ikke kan vare længe
199
I virkelighedens spejllabyrint
før nogen inkarnerer ham i en biopic - og
m edicin kaster m anden sig ud i et absurd
så vil der form entlig til enhver tid stå én
projekt, der er organiseret af en lokal pen
kandidat klar! M akhm albaf var som teenager i de tidli
gemagnat: H an indvilliger i at forsøge at
ge 70’ere m ilitant guerilla og Khomeini-
scorer penge på bookm aking og på den
tilhænger. U nder et forsøg på at stjæle en
voksende publikumsinteresse, alt imens
pistol dolkede han en politim and og blev
der går både m ediehurlum hej, politik,
selv ram t af en kugle; efterfølgende u n d
korruption og sågar doping i affæren.
gik han kun dødsstraf fordi han på det
Ingen bevarer blikket for de menneskelige
tidspunkt var under 18. Efter seks års
omkostninger.
fængsel m ed hyppig to rtu r blev han løsl adt ved revolutionens u d b ru d i 1979. Derefter bevægede han sig som selvlært filmmager politisk til venstre, hvor de
cykle i ring non-stop i en uge. Kapitalisten
Som det er sædvane for Makhmalbaf, baserer hans syrede samfundssatire sig som sagt på en sand historie. Som barn så han angiveligt selv et lignende spektakel
‘norm ale’ intellektuelle befandt sig, og i
udfoldet i en af Irans ydre provinser -
løbet af 80’erne lavede han en række
dengang var der tale om en pakistansk
bemærkelsesværdige film, som kritiserede
flygtning, der ville skaffe penge til udbed
både kapitalismen, Khom eini og krigen
ring af oversvømmelsesskader i sit hjem l
m od Irak. Tre af filmene blev form ent vis
and. Virkelighedens cyklist styrtede før sit
ning i Iran. Siden afslutningen på krigen i 1988 og
mål, og M akhm albaf mindes forlydender om , at han døde af sine anstrengelser (cit.
Ayatollahens død i 1989 har han fortsat
Kéy s. 131).
sin humanistiske, egenrådige linje, og har senest kastet sin kærlighed på det u n d er
M issionen fuldført. M an tø r nok antage,
trykte afghanske folk, som det ses i film
at M akhm albaf med sin film Cyklisten
som Rejsen til Kandahar og Afghan
restituerer denne menneskeskæbne, på
Alphabet (begge 2001), foruden bogen 1
sam m e måde som Kiarostami restituerer
Afghanistan er buddhaerne ikke blevet
Sabzian. Altså ikke kun i praktisk eller for
knust - de er flygtet i skam (2001; fransk
mel forstand, m en også i menneskelig.
udgave ved Mille et une nuits, Paris).
N år alt kom til alt var det det, siger
Den M akhm albaf-film som får mest om tale i Close-up , er den bemærkelses værdige film Cyklisten (1987), der netop
der en dyb alvor, men m ed Abbas
handler om en afghansk flygtning. M akh
Kiarostami i hånden ender det aldrig i
m albaf blev af de iranske m yndigheder
sentim entalitet.
(der øjnede filmens kritiske potentiale)
Således heller ikke i Close-up, hvor den
bedt om at henlægge handlingen til
mest rørende scene også er den m orsom
Afghanistan og optage filmen dér.
ste. Dette filmens clou finder først sted
Instruktøren optog alligevel det meste i
efter retssagen, i en slags epilog hvor
hem m elighed i Iran og lod geografien i
Kiarostami træ kker sin endelige joker
filmen forblive ubestem t.
frem. Den helt uforberedte Sabzian stilles
Baggrunden for historien går på, at
200
Kiarostami, et menneskes qualité hum aine , der var i fare. I hjertet af historien ligger
pludseligt ansigt til ansigt m ed sit alter
flygtningens kone ligger alvorligt syg. I et
ego - virkelighedens Mohsen M akhmal
sidste desperat forsøg på at skaffe penge til
baf. Og så krakelerer skuespillerfacaden
a f Rasmus Brendstrup
om sider i skam og ærefrygt, m ens den rig
3.
Se f.eks. Jamsheed Akramis artikel “The Blighted Spring: Iranian Cinema and Politics in the 1970s” i John Downing (1987): F ilm a n d P olitics in th e T h ird W orld. Autonomedia, New York, s. 131-44. Kløften mellem religion og filmkunst er dog ikke noget nyt fænomen i Iran; temaet behandles allerede i den tredje spillefilm, der blev lavet i landet. Der er tale om en stumfilm af den armenskfødte Avanes Oganians, der i 1931 havde stået bag den allerførste lange fiktionsfilm i landet, A b i og R a b i (i øvrigt en genindspilning af en dansk Fy og Bi-film!). Opfølgeren fra 1932 er ikke mindre kuriøs i relation til Close-up: Under titlen H a j A g h a , F ilm skuespilleren fokuserer den på en religiøs mullah som ham i Kiarostamis film. Denne Haj Agha er overbevist og arg modstander af det nye filmmedie. Det er først efter at hans datter og svigersøn har lokket ham ud i byen og filmet ham hemmeligt, at han omvendes til at blive begejstret tilhænger. Der er ganske vist tale om en komedie, men ifølge filmhistorikeren Behrad Najafi er filmen ikke desto mindre en væsentlig spejling af film mediets kulturelle status i tiden, og ikke mindst af dets potentielle rolle som trans formator for samfundet. Akkurat som i 70’ernes nybølge-film, som den sås hos Kiarostami, var der jo tale om en underdre jet, aktiv dialog med politiske og religiøse autoriteter - en dialog, som fortsætter den dag i dag med folk som Jafar Panahi, Babak Payami, Bahman Ghobadi, foruden natur ligvis Mohsen Makhmalbafs hjemmeuddannede filmbørn Samira, Maysam og Hana. Intet tyder på at fremtiden skal teg nes af passive systemstøtter; allerede som 11-årig formåede sidstnævnte at få en film forbudt visning i Iran - kortfilmen D en dag
4.
For at gøre ironien fuldstændig vendte Sabzian sin skepsis mod Kiarostami og hans filmhold - instruktøren beretter, at Sabzian efter retssagen ligefrem opsøgte Haj Agha for at indgive en klage over dem! Haj Agha afviste Sabzian med den begrun delse, at det trods alt var Kiarostami, der havde fået ham ud af fængslet... (Kéy, s. 162; citatet s. 164-66). Bill Nichols: ‘“Getting to know you...’ : Knowledge, Power, and the Body” i Michael Renov (1993): T h eo rizin g D o cu m en ta ry. Routledge, New York, s. 174-92, cit. s. 177. Kiarostamis cocktail er ikke for enhver smag. Når C ahiers d u C in ém a s kritikere var så begejstrede for filmen som tilfældet var, skyldtes det ikke mindst, at de betragtede den som et udogmatisk lærestykke i den dekonstruktive tænkning, der altid har stået franskmændenes hjerter nær. Hvad der
tige M akhm albaf forgæves prøver at trøste ham . Som tilskuer betragter m an Sabzians endelige sam m enbrud m ed en underlig blanding af lettelse, skadefro og m edliden hed. Men kameraet, der atter ligger i skjul, går denne gang ikke ind i et close-up, lige som lydoptagelserne begynder at forsvin de i knitren (efter sigende ved et bevidst greb fra Kiarostamis side); den egentlige katharsis er nu indtruffet. Filmmageren har gennem ført sin sociopsykologiske
sondring, h an har gennem spillet deltager nes bevidste eller ubevidste fantasier. Nu kan han stille dem tilbage på virkelighe dens prosaiske gadeniveau og begynde at trække sig tilbage - for denne gang. Inden Kiarostami og hans virkeligheds fantasi fader ud, serverer instruktøren dog et rørende enkeltbillede, som - selv filmet i total - symboliserer Close-ups sam m ens lyngning a f fakta og fiktion på den sm uk kest tænkelige måde. M akhm albaf og fup-M akhm albaf omfavner hinanden. Abbas Kiarostami: Close-up (Iran, 1990). Filmen kan købes m ed engelske undertek ster via internetfirm aet Amazon. Nanni Morettis 7 m inutter lange The D ay o f the
ta n te n blev syg.
Premiere o f Close-up (1996) indgår som
forfilm. N oter 1.
2.
Robert Wise-film fra 1958 om en person, der ligeledes sidder fængslet for småkrimi nalitet. Filmen baserer sig ironisk nok også på historiske hændelser; virkelighedens Barbara Graham spilles af Susan Flayward, der i skarp modsætning til Sabzian vandt en Oscar for sin præstation. Cit. fra Flormuz Kéys interview med Kiarostami i Le C in é m a Iranien. L ’im age d ’u n e société en b o u illo n n e m e n t , s. 159-74. Hvor intet andet er anført, stammer senere Kiarostami-citater fra samme interview. Oversættelserne skyldes artiklens forfatter.
5.
6.
201
I virkelighedens spejllabyrint måske er mere overraskende, er, at den opsigtsvækkende historie ikke tiltalte den hjemlige kritik. “I Iran gik det virkelig skidt. Jeg kan dårligt mindes nogen positiv kritik af denne film. Anmelderne og endda publikum havde dårlig føling med den,” siger Kiarostami. “De sagde, at den hverken var en dokum entär eller en fiktionsfilm. Derim od vaklede m an ikke i udlandet, uan set om m an var anm elder eller ej. Der sagde folk, at den var såvel dokum entär som fiktion, og betragtede det som en stor kvalitet. I Iran så m an glasset som halvt omt; i udlandet betragtede m an det som halvt fyldt.” (cit. Kéy s. 170).
202
Litteratur Dabashi, H am id (2001): Close Up. Iranian Cinema. Past, Present and Future. Verso, London. Kéy, H orm uz (1999): Le Cinéma Iranien. L’image d ’une société en bouillonnement.
Karthala, Paris, 1999. Najafi, Behrad (1986): Film in Iran. 1900 to 1979. A Political and Cultural Analysis.
Akademitryck, Stockholm. Wright, Robin (2001): The Last Great Revolution. Turmoil and Transformation in Iran. Knopf, New York.