Kosmorama229 2002 web ©DFI by Kosmorama DFI

Nr. 2 2 9 - sommer 2002

DFI/Museum & Cinematek

Dokumentarfilm

CD O cO

C 3

(

CO CO “D

Dokumentarfilm Forord D okum entarfilm en er filmverdenens stedbarn og bliver ofte lidt ukærligt skubbet til side, når spillefilmen kom m er storm ende og tager det meste af opm ærksom heden. Men ikke desto m indre er dokum entarfilm en et felt, hvor noget af den vigtigste filmkunst bliver skabt. Faktisk kan m an mene, at dokum entarfilm en i særlig grad form idler det essentiel le ved filmmediet, udnytter den særlige realisme, som m ediet så at sige er født med. I dette num m er sætter Kosm oram a fokus på dokum entarfilm en m ed en serie artikler, som orienterer om aktuelle trends, frem sætter nye synspunkter i den standende diskussi on om forholdet mellem virkelighed og dokum ent, portræ tterer udvalgte dokum entari ster eller stiller skarpt på enkelte værker. Tue Steen M üller ser på europæisk dokum entarfilm i disse år; Ib Bondebjerg gennem går den ny danske dokum entarfilm , m ens Anne Jerslev analyserer tidens trend af selvbio grafisk videodokum entarism e. Jakob Høgel går til antropologien for at finde begreber og m etoder til at beskrive en dokum entarfilm s tilblivelsesproces; Mikael O pstrup anskuer dram aturgi og virkelighed som kom plem entære størrelser og argum enterer for nødven digheden af at få dem til at gå op i en højere enhed, og Trevor Elkington ser på det digita le videoform ats betydning for forholdet mellem film og virkelighed. På baggrund af en nylig bog giver Rasmus Brendstrup et overblik over dokum entarfilm ens historie, mens Kassandra W ellendorf skriver om Dziga Vertovs form eksperim enter, Anne Jespersen om den franske klassiker Farrebique , og Søren Birkvad om Resnais’ N a t og tåge. Christian M onggaard Christensen tegner et po rtræ t af Michael Moore, Kenneth De Lorenzi går på opdagelse i Errol M orris’ univers, og endelig redegør Rasmus Brendstrup for den subtile leg m ed virkelighed og repræsentation i Abbas Kiarostamis Close-Up. Næste n um m er af Kosm orama handler om Gay and Lesbian Film og udkom m er samtidig m ed Cinematekets Copenhagen Gay and Lesbian Film Festival, der finder sted 18.-28. okto ber.

Kosmorama er et uafhængigt filmtidsskrift, der udkom m er to gange årligt, udgivet af Det Danske Film institut/M useum 8< Cinematek, Gothersgade 55, 1123 København K, tlf. 33 74 35 75, i sam arbejde m ed Institut for Film- og Medievidenskab, Københavns Universitet. A bonnem ent kan tegnes direkte på M useum ék Cinematek hos Jette Palsbo, sam t pr. check eller giro 604 67 38. A bonnem ent 2002, 48. årg., koster kr. 250, løssalg kr. 175 pr. num m er. Redaktion: Peter Schepelern (ansvarshavende), Eva Jørholt, Dan Nissen. Layout: Thom as Ring - 2x2mas. Grafisk tilrettelæggelse: Boris Pedersen, KUA. Tryk: Eks-Skolens Trykkeri. ISSN-nr. 0023 4222. Redaktionen takker Arine Kirstein for ideer og kreativ tæ nkning til dette num m er. Forsiden: Reed Dance

Indhold Tue Steen M üller V irkelighedsbilleder D en ny sto rh ed stid i e u ro p æ isk d o k u m e n ta rism e

Ib Bondebjerg D et sociale og d et p o etisk e blik D en nye danske d o k u m e n ta rfilm

Anne Jerslev D en in tim e d o k u m e n tä r

Jakob Høgel D ebatten d e r stra n d e d e En tvillingehistorie o m a n tro p o lo g i og d o k u m e n ta rism e

M ikael O pstrup K vanteskriptet D o k u m e n ta rfilm e n s k o m p le m e n ta risk e d ra m a tu rg i

Trevor G. Elkington Teknologi og virkelighed - i teori og praksis Rasmus Brendstrup At fange d o k u m e n ta rfilm e n B jørn Sørenssens b o g o m d o k u m e n ta rfilm e n s h isto rie

Kassandra W ellendorf D en m an ip u le re n d e d o k u m e n ta ris t Dziga Vertovs fo rm e k sp e rim e n ter set m ed digitale øjne

Anne Jespersen D er var så dejligt u d e p å la n d e t G eorges R ouquiers F arrebique (1946)

Søren Birkvad Langt væ k og tæ t p å N a t og tåge i ofrets å rh u n d re d e

Christian M onggaard Christensen Marx og Coca-Cola Portræt af Michael Moore Kenneth T. de Lorenzi Private øjne Errol Morris’ univers Rasm us Brendstrup I virkelighedens spejllabyrint Abbas Kiarostamis Close-Up

Tales from a Hard City

Virkelighedsbilleder Den ny storhedstid i europæisk dokumentarisme

a f Tue Steen Muller

I Danm ark ville der ikke være den doku-

indkøbte eller - senere fra Filmloven af

m entarkultur, som vi h ar og er stolte af at

1972 - støttede produktionen af doku

have, om ikke Statens Film central, som nu

m entarfilm , var det fra starten givet at fil-

er en del af D et danske Film institut, havde

m en(e) blev sendt ud til den danske

eksisteret. M ed oprettelsen af Statens

befolkning og ikke bare endte på en hylde.

Filmcentral i 1939 skabte fremsynede

I starten gik kopierne til biograferne på

oplysningsfolk en sam m enhæ ng mellem

35m m , senere til et vidt forgrenet net af

produktion og distribution af dokum en

skoler, biblioteker, foreninger, børnehaver

tarfilm. Et publikum a f anselig størrelse

osv. på 16mm. Også i dag er det alfa og

var resultatet og når Statens Filmcentral

omega for dansk dokum entarfilm s eksi-

Virkelighedsbilleder

stens, at publikum nåes. Nye tekniske

hvor den befinder sig i dag. Min påstand

m uligheder viser sig i disse år - dvd, inter-

er at dokum entargenren aldrig har været

netdistribution, bredbånd osv.

så stærk som nu, når det gælder opm æ rk

Denne offentligt betalte, kulturpolitisk

som hed og international aktivitet. Denne

bestemte sam m enhæng mellem udbyder

styrke gælder i omfang og i forhold til

og aftager, sælger og køber, kan lyde selv

m angfoldighed i forskellige udtryk. Uden

følgelig, m en i de fleste andre europæiske

den stærke tv-indflydelse og et stæ rkt

lande eksisterer denne sam m enhæng ude

engagement fra EU ville dokum entargen

lukkende via tv, der efterspørger program

ren være forblevet et anliggende for

m er og som både er den altdom inerende

undervisningen og for cinefile festivalbe

faktor, når det gælder audiovisuel doku-

søgere i Frankrig og omegn. Inklusive

m entarproduktion og -distribution i

D anm ark hvor vi altid og med rette har

Europa, og det m edium som har haft den

kunnet vigte os af at have en dokum entar-

største indflydelse på udviklingen af

kultur tilknyttet den almindelige oplys

dokum entargenren i de sidste 10-15 år.

ningsaktivitet. Formidlet i og udenfor tv,

Der eksisterer desværre ikke tidssvarende

ganske vist.

europæisk statistik for dokum entarfilm en, m en for at give en fornem m else af størrel

Al produktion starter med distribution. Publikum tæ nkt ind fra starten. D et er

ser som de så ud for ti år siden, kan citeres

den sam m enhæng, der er hovedsynspunk

tal fra undersøgelsen The European

tet for denne artikel, som vil tage sine læs

D ocum entary Sector (Docum entary,

ere på en ru n d tu r til de fleste europæiske

Copenhagen, 1994, side 18):

lande for at karakterisere det dokum enta

Taken together estimates o f transm itted and non-transm itted independent docum entary production, the total for EU and form er EFTA countries is approximately 3.500 hours annual

riske klima i overordnede træk, de frem herskende stiltræk og de væsentligste instruktører.

ly.

MEDIA Programmet. U dgangspunktet er D ertil kom m er så de såkaldte in-house

de turbulente år om kring 1990, hvor

produktioner. Tallet er givetvis næ rm est

Europa skiftede totalt m ed murens fald.

fordoblet i dag m ed udvidelsen af doku-

Samtidig oprettede EU det såkaldte

m entarbegrebet - herom senere.

MEDIA Program som et audiovisuelt ini

Al produktion starter med distribution.

europæiske industri i kam pen m od den

N orm alt skrives der om dokum entarfilm

am erikanske dom inans. MEDIA

ud fra æstetiske eller tekniske vinkler. Nye

Program m et h ar i den forbindelse for

tiativ, der har til formål at styrke den

instruktører og filmiske retninger omtales

m entlig ikke betydet nogetsomhelst for

og disse er ofte kom m et af nye tekniske

spillefilmen, de amerikanske film dom ine

muligheder. Her skal der skrives om den

rer stadig markedet, m en for dokum entar

nye europæiske dokum entär (vi stryger

filmen har program m et været en afgøren

vedhænget film, da det meste i dag op ta

de igangsætter af den europæisering af

ges elektronisk) som den har set ud og

sektoren, som har fundet sted. I øvrigt har

udviklet sig siden slutningen af 80’erne,

am erikanerne aldrig kunnet konkurrere

hvor afgørende beslutninger i tv-verdenen

m ed europæisk dokumentarfilm af den

hev genren ud af m ørket og frem i det lys,

enkle årsag, at dokum entären intet kom-

a f Tue Steen M üller

mercielt potentiale har. Selv en gigant som

retten til at sætte det sidste punktum før

Frederick Wiseman h a r søgt til Europa for

en film erklæres for færdig, er ikke længe

at finde sin finansiering - am erikanerne

re entydigt knyttet til instruktøren. I dag

går jo ikke ligefrem ind for offentlig støtte

kan det lige så godt være producenten

til film. Fra at have væ ret en långivende

eller tv-redaktøren, der kontraktligt har

instans, er det via flere led i MEDIA Pro

eller bare tiltager sig denne magt. Det er

gram m et n u muligt at få en egentlig støtte

også historien om en genre, der kom ud af

til udvikling og produktion af dokum en-

klasselokalet og de intellektuelle 1968-

tarprojekter (jvfr. DOX 39, 5 om MEDIA

cirkler for at få tildelt en popularitet som

Plus). Samtidig m ødes branchens udøvere

aldrig før. D ocu-soaps er blevet almindelig

- producenter og tv-redaktører først og

tv-kost og selvom denne undergenre af

fremmest - året ru n d t for at præsentere og

dokum entären ikke er em net for denne

byde på hinandens projekter. Det sker på

artikel, er det klart, at dens frem kom st har

markeder og festivaler støttet af MEDIA

alm engjort billedet af genren dokum entär

Plus som program m ets tredie runde kal

og givet de mange leverandører, de uaf

des. (http://europa.eu.int/com m /avpolicy/

hængige producenter, m ulighed for at

m edia/index_en.htm l) Resultatet er, at der n u eksisterer et grænseoverskridende miljø for dokum en

overleve ud fra en forretningsmæssig betragtning. Endelig om fatter historien, at dokum en

tarfilmen i Europa. På godt og o ndt bliver

tarfilmen i flere lande har genvundet sin

flere og flere co-produktioner sat i gang,

plads på biografernes repertoire. Den spil

og behovet for inform ation og netværk er

lefilmlange dokum entarfilm er blevet

stigende. I 1996 blev EDN (European

mere og mere almindelig - og den gode

D ocum entary N etwork) (www.edn.dk)

nyhed er at der synes at blive mere plads

oprettet. Foreningen, der har hjem m e i

til den på tv-stationerne, som i disse år

København, tæller i dag om kring 600

form erer sig kraftigt via en digitalisering,

m edlemmer, fortrinsvis fra produktionssi

som bringer tematiske kanaler til forbru

den, som får hjælp m ed at finde ru n d t i

gerne. Public service stationerne go digital

junglen af stadig flere tv-stationer, som

og genudsender og giver plads til mere

kan være potentielle købere af idéer eller

specielle genrer som f.eks. do k u m en taris

færdige film.

me«.

I nogle lande er det tv-m arkedets aktu

Ø konom isk ser denne udvikling dog

elle konjunktur og politik, der bestemmer,

ikke ud til at give flere penge til producen

hvilke film der skal støttes, i andre - som

terne. Der vil stadig være behov for

her i N orden - er dokum entarfilm en en

offentlige støtteordninger, nationale og

del af en kulturpolitik.

europæiske, hvis genren skal overleve kunstnerisk. Men det er oplagt, at der sta

Standardisering. M edaljen har en bagside,

dig vil produceres film udenfor tv og uden

for historien om dokum entarfilm en i

statsstøtte og m ed meget små budgetter,

Europa det sidste årti er godt nok histori

undertiden uden egentlig cool cash og

en om tv, der reddede genren, m en sam ti

undertiden også af en kvalitet, som har

dig introducerede en standardisering, der

givet deres ophavsm ænd præ m ier på store

h ar gjort det sværere for den kunstneriske

festivaler verden over. De nye tekniske

film at slå igennem. D et såkaldte fin al cut,

m uligheder - de små digitale kam eraer og

Virkelighedsbilleder

de billige klippem uligheder via com puter

på at finansiere filmen, som blev et presti

- har bragt de tekniske om kostninger ved

geprojekt for både den franske og den

dokum entarproduktion langt ned.

engelske tv-station. En instruktør blev

Situationen set fra producent- og

hyret, Kim Flitcroft, til at realisere pro d u

instruktørside ridses godt op af tyskeren

centens idé og det gjorde han ferm t og

Kai Kriiger:

effektivt nok til at Tales from a H ard City

... while broadcasters believe in regionalization and sensationalization to push ratings, there’s a growing num ber o f young auteurs, producers and sales persons who are reaching beyond h o r ders to establish European production and sales platform s for true docum entary work. (DOX, 37, 4)

fik førsteprisen på festivalen Vue sur les Docs i Marseille i 1994. Channel4. Historien om Channel4 er mere eller m indre velkendt. Den engelske tv-station blev oprettet til at støtte en ny og eksperim enterende dokum entär p ro

Gennembruddet. Det var i 1994, at filmen

duceret udenfor tv-stationen af et stort

Tales from a H ard C ity m arkerede et

antal uafhængige producenter. Det skabte

nybrud i europæisk dokum entarfilm .

en kolossal grøde i det tunge, traditionelle

Filmen blev til i et sam arbejde mellem

tv-system, hvor alle vidste, hvad en BBC-

den franske kanal la Sept Arte og den

docum entary stod for a f høj kvalitet, når

engelske Channel4. Den handler om unge

det gælder research og klassisk straight

arbejdsløse i Sheffield, er 80 m inutter lang

forward fortælleform. En masse kreativitet

og er lavet til både tv og biograf. Den har

blev frigjort og en forundret tv-verden så,

åbenlyst iscenesatte scener, er let i tonen

at også eksperim enter kunne tiltrække

og appellerer til både grinet og eftertan

seere. Channel4 under Jeremy Isaacs ledel

ken. Ved sin fremkom st blev den frem

se blev et fristed for the independents, som

hævet som et kæ rkom m ent nyt bud på,

ville noget andet end den kendte BBC-

hvordan en dokum entarfilm kunne se ud.

opskrift kunne tilbyde. Modellen m ed at

Filmens engelske producent er Alex

støtte produktioner som blev lavet af pro

Usborne, hvis navn skal nævnes eksplicit,

ducenter og instruktører udenfor tv-stati

for filmens produktionshistorie er også

onen i et samarbejde m ed redaktører

karakteriseret af, at dens finansiering blev

indenfor, blev kopieret i mange lande, bl.a.

etableret gennem de såkaldte pitching ses

i D anm ark m ed oprettelsen af TV2.

sions, som EU’s MEDIA Program finansi

succes. H vor stationen hidtil havde k u n

Forum for C oproduction and

net finansiere sine produktioner m ed

Cofinancing, foregår i Amsterdam hvert år

reklamepenge fra det kommercielle ITV,

i decem ber m åned. Her er alle betydnings

var den politiske besked, at stationen selv

fulde tv-stationer repræsenteret.

skulle skaffe sine produktionsm idler via

(www.idfa.nl)

reklamer. D et betød et skifte i politik, hvor

I 1993 pitchede (udtrykket stam m er fra

Siden blev Channel4 offer for sin egen

elt står bag. Det største af denne slags,

det eksperim enterende blev afløst a f det

am erikansk baseball) Usborne sin film om

sikre og de store, interessante film fra

de unge i Sheffield, fik en bragende god

alverdens krogede hjørner blev afløst af

response - og en erfaren fransk producent,

film om hjemlige emner, sikre på de høje

Jacques Bidou, til at hjælpe sig m ed det

seertal (DOX 35, interview med Jacques

videre forløb. Bidou fik la Sept Arte m ed

Bidou).

a f Tue Steen M üller

Arte. Hvis ikke la Sept Arte var startet i

penge fra Arte, som i dag udvider sit

1986 var den franske dokum entarfilm

im perium med produktionsaftaler med

ganske enkelt død. Måske havde der været

lande som Holland, Sverige, Belgien,

plads til typer som C hris Marker, men

Schweiz, Polen og Spanien. Det euro

derudover ville det være begrænset hvor

pæiske sigte er tydeligt.

meget de franske public service stationer

Det franske system er bygget op om Arte

kunne investere i kunstneriske, frie doku

og de nationale public service stationer,

mentarfilm. (DOX 35 interview med

som er samlet i Télévision Française

Jacques Bidou). Oprettelsen af Arte med

(France2, France3 og France5), hvis pro

dokum entären som et af de vigtigste

duktions- eller distributionstilsagn er til

om drejningspunkter havde samme effekt i

strækkeligt til at registrerede produktions

Frankrig som oprettelsen af Channel4 i

selskaber kan få autom atisk støtte fra

England. Produktionsselskaber opstod og

CNC, det franske filminstitut. Tilsagn fra

der var mange muligheder for at få støtte

den store underskov af kabel- og satellit

fra la Sept Arte, som i dag under navnet

stationer giver samme adgang til CN C’s

Arte France er en del af den tysk-franske

kasse.

europæiske kulturkanal Arte, der har

Tales from a Hard C ity indvarslede en ny

bibeholdt dokum entarproduktionen som

tid for europæisk dokum entär. Den var en

en af sine højeste prioriteter.

stor og dyr coproduktion mellem de to

De såkaldte strands (tem aoverskriften

førende tv-stationer. Den var underhol

på de ugentlige udsendelser af dokum en

dende, havde stærke karakterer og et for

tär) illustrerer ganske godt, hvor differen

tællemæssigt drive bl.a. på grund af at den

tieret og mangfoldigt tv-stationen

blandede fiktive elementer ind i sin for

behandler dokum entären. M andag aften

tællestruktur. Den satsede på tv og biograf

er der Grand Format, som er de spillefilm

som de to vinduer. I kølvandet på denne

lange personligt prægede d okum entar

film fulgte Nico-Icon af tyske Susanne

film. Onsdag aften er der Mercredis de

Ofteringer om kultsangerinden og

FHistoire, som om fatter en tim e lange

Forræderi af svenskeren Fredrik von

dokum entarfilm om historie. Fredag aften

Krusenstjerna, en svensk/dansk/engelsk

er der La Vie en Face, som er en-tim e-

coproduktion om stasiagenten Sascha

dokum entarer om sam fund og økonomi.

Anderson. C hannel4’s indflydelse på

Lørdag aften er der både VAventure

denne film var betydelig.

Humaine, som er åbent for lange d o k u

m entärer om ekspeditioner, fremmede

Norden. Små lande har brug for beskyttel

folkeslag og ritualer og de kunstneriske

se af sprog og kultur. I N orden har doku

eksperimenters holdeplads La Lucarne ved

m entären nydt godt af - og gør det stadig

m idnatstid. Sidsnævnte kan vise film af

- en betragtelig støtte fra staten, typisk

alle længder, et særsyn i europæisk tv i

kanaliseret gennem film institutionerne og

dag. Oveni dette udbud kom m er så de

varetaget gennem et konsulentsystem,

såkaldte temaaftener, A rte’s specialitet,

som vi kender det fra D anm ark. De nordi

som falder tirsdag, torsdag og søndag og

ske lande holder også på dokum entarom -

som indeholder dokum entarfilm , som

rådet sam m en og allierer sig, når der er

passer ind i de valgte temaer. De fleste af

europæiske samlinger. Nordisk Film/TV

disse dokum entärer er produceret m ed

Fond er i N orden, hvad MEDIA program -

Virkelighedsbilleder

m et er for Europa. Fonden giver støtte til nordisk dokum entär, når m indst to tv-sta-

Lehmuskallio er blevet hædret for sine

tioner eller film institutioner har givet

antropologiske beretninger fra Sibirien.

deres tilsagn. Det er en såkaldt completion

Den sidste han lavede, Mothers o f Life,

funding, der tildeles på denne måde. De

havde prem iere ved den nye internationale

nordiske landes dokum entarister har

dokumentarfestival i Helsinki i februar

deres årlige sam m enkom ster i forbindelse

2002. Den skildrer i store panoramiske

m ed festivalen Nordisk Panoram a og det

billeder nenet-folket i en kapiteludformet,

tilknyttede Nordisk Forum , hvor mange

fotografisk mesterlig udform ing. I den

dokum entarproducenter finder finansie

yngre generation har instruktørparret

ring. Via det såkaldte pitchingsystem.

Susanna Heike og Virpi Suutari markeret

Kunstnerisk set er Finland Nordens

sig. De to kvinder har lavet tre bem ærkel

førende land. Jeg vover den påstand, at det

sesværdige film, Sin, W hite Sky og The Idle

hænger sam m en m ed et stærkt klima for

Ones, som er karakteriseret af at de som få

dokum entargenren og den kolossalt m ar

er i stand til at fortælle deres historie i bil

kante profil, som det nationale tv, YLE,

leder. Sidstnævnte skildrer unge i en finsk

har udviklet. Det kan også personliggøres,

provinsby, et hul i jorden, som de gerne

for den stærke profil er skabt af redak

vil væk fra.

tørerne Jarm o Jåskalainen, Eila W erning og Iikka Vehkalahti, som har plads og

Svenskerne har den evige enfant terrible Stefan Jarl som efter sin store trilogi Dom

(dog ikke voldsomt mange) penge til at

kaliar os mods og efter en lang række af

placere og delfinansiere produktionen af

engagerede økofilm om mennesker og

store, ressourcekrævende dokum entar

natur, i det sidste par år har vist nye sider

film. Redaktørerne har taget sig af de

af sit store talent. Filmene om Bo Wider-

åbenlyse talenter, har plejet dem og bragt

berg (Liv till varje pris, 1998) og dennes

dem ud i det internationale lys sam tidig

stjerneskuespiller Thom m y Berggren,

m ed at de har indkøbt store og vigtige

Mureren (2002), er begge storartede por

udenlandske dokum entarfilm til visning

trætter, hvorim od Beauty Will Save the

på YLE. Flere danske dokum entarfilm har

World om Jarls personlige inspirationskil

nydt godt af den finske filmstøtte, som

de, instruktøren Arne Sucksdorff, led af at

også kom m er via AVEK, en fond bygget

være optaget for tæt på Sucksdorffs død.

op af afgiftsmidler fra uindspillede bånd,

Den store naturdokum entarist, der forlod

og via den finske filmstiftelse.

Sverige og bosatte sig i Brasilien, hvor han

De store navne i finsk dokum entär er Pirjo Honkasalo og M arkku Lehmuskallio. Honkasalos trilogi om det gode og det onde - M ysterion (1991), Tanjuska ja seits-

det personlige udtryk. (DOX, 39, s. 8-9)

bl.a. skabte mesterværket M it hjem er Copacabana, var for syg til at blive filmet.

Jan Troell er det andet store navn i svensk dokum entär i dag. På sine ældre

emän perkelettä (1993, Tanjuska og de syv

dage har Troell publiceret lyriske film som

djævle) og A tm an (1996) - er in ternatio

En frusen dröm (1997), hvor han elegant

nalt berøm m ede for deres tætte fortolk

anvender materiale fra sin spillefilm

ning af menneskers forhold til troen. De

Ingenjör Andrées luftfärd (1988, Den umu

er spillefilmlange fortællinger m ed

lige drøm ) som dokum entation for sin

Honkasalo selv ved kam eraet. Honkasalo

historie om manden der ville erobre nyt

er en true believer af auteurtraditionen og

land m od nord. Provinsens Ijus (1993) og

a f Tue Steen M üller

Dansen (1994) er to andre vidnesbyrd om

ne om Irland (It’s N ow or N ever og How

Troells evne til i kortfilm ens form at levere

To Invent Reality). En ny generation er

et stærkt hum anistisk budskab.

måske på vej nu efter den kolossale succes,

I Norge h a r dokum entarfilm en vokset

som fortjent blev filmen Family til dels

sig stærk i kraft af sin store udbredelse via

m ed førsteprisen ved IDFA (den største

det kom m unale biografsystem. Ikke alene

dokum entarfestival i verden) i Amsterdam

har Knut-Erik Jensens succeshistorie om

i decem ber 2001. Det er indlysende at

mandekoret fra det høje nord, Heftig og

Sami Saif og Phie Am bo har talent ud

begeistret (2001), der er set af hver tiende

over det sædvanlige, og holder de unge

nordm and, udvist biograftal, som ingen af

talenter fra Den Danske Filmskole, hvad

de andre nordiske lande kan vigte sig af -

deres afgangsfilm lover, så tegner det lyst.

også kunstnerisk m ere overbevisende væ r

M ed de øgede bevillinger til Det Danske

ker som M argret Ohlins indlevende skil

Film institut, suppleret af en beskeden

dring af ældre m ennesker på et plejehjem,

støtte fra tv-stationerne, er m uligheder for

D e mjuke hænderne , og den unge Even

resultater ihvertfald til stede.

Benestads portræ t af sin transseksuelle far, A llt om min fa r, har trukket folk af huse.

Østeuropa. Muren faldt og m ed den de

H vor svenskerne og danskerne er stærke

store statssubventionerede dokum en-

på tv-dokum entarom rådet, når det gælder

tarstudier i det østlige Europa. Fra at have

lokale sociale emner, er nordm æ ndene til

været ansat på fast løn, måtte instruk

gengæld svage på grund af m anglende

tørerne nu ud på det frie marked for at

engagement fra det norske tv, NRK.

finde finansiering til deres film samtidig

Grøde er d er også på den svagt befolke de ø mod nord, Island, hvor ikke m indre

m ed at professionen producent i vestlig forstand skulle udvikles. En række pro

end 8 dokum entarfilm h ar haft biograf

duktionsselskaber er blevet dannet i de

premiere indenfor det sidste år. Filmene

tidligere kom m unistiske lande, det er

vises elektronisk, landet har ikke midler til

typisk én-m andsfirm aer, som har hutiet

at bekoste filmkopier. O m dette - for

sig frem fra film til film. Det har været -

islandske forhold - b o o m vil have en

og er det stadig - en kæmpeopgave for

kunstnerisk effekt er for tidligt at sige.

disse fattige lande at genetablere den tra

I D anm ark er det stadig Jørgen Leth og Jon Bang Carlsen, der er de internationalt kendte navne. Jørgen Leths H aiti Untitled

dition for dokum entarism e, som vi har kendt igennem årtier. Og dog er det ofte østeuropæiske film,

h ar gået sin kontroversielle sejrsgang på

der render m ed priserne ved de internati

alverdens festivaler - kontroversiel var den

onale filmfestivaler. Da undertegnede var

på grund af den stil, som instruktøren

m edlem af juryen ved festivalen i

valgte at lade den unge klipper Jakob

Am sterdam i 1998, blev de tre toppriser

Thuesen udvikle til at give sit personlige

alle tildelt instruktører fra det østlige

billede af den caribiske ø, som i et årti har

Europa. Hovedprisen blev givet til polak

været Leths udgangspunkt. Samme inter

ken Dariusz Jablonskis rystende beretning

nationale opm æ rksom hed fik Jon Bang

fra ghettoen i Lodz, Fotoamator (1998,

Carlsens Addicted to Solitude, optaget i

Fotoam atør), andenprisen blev delt mel

Sydafrika, som synes at være blevet

lem russerne Viktor Kossakovskij for Pavel

instruktørens foretrukne em ne efter filme

i Ljalja (1998, Pavel og Ljajla) og Sergey

Virkelighedsbilleder

Dvortsevoj for Chlebni den (1998, Bread

selvstændighed. Resten af pengene fik han

D ay), begge kunstnerisk overbevisende

fra Soros og fra europæiske kilder, godt

film, produceret ud fra vidt forskellige

hjulpet af danske Baltic Media Centre. En

udgangspunkter. Hvor Kossakovskij havde

anden af giganterne fra den berøm te letti

allieret sig m ed en stærk tysk producent

ske poetiske dokum entarskole i 70’erne og

for at lave sit portræ t af film parret Ljalja

80’erne, Herz Frank, valgte at flytte til

og hendes døende m and Pavel Kogan, så

Israel, men er stadig aktiv og er p.t. ved at

var Dvortsevojs film i bogstaveligste for

færdiggøre sit filmiske testamente Flash

stand en no-budget film, produceret af

back, som er klar til premiere i år.

ham selv m ed råfilmmateriale, som han havde fået som præm ie for sin foregående

satset på den korte film, oftest udform et

film, Paradis.

som ordløse udtryk, ofte symbolske, og

I Rusland er den offentlige støtte til film

ofte med et religiøst udgangspunkt.

næ rm est ikke-eksisterende, hvorfor rus

Stærkest står Audrius Stonys m ed film

serne som m ange andre af østlandene har

som World o f the Blind, Antigravitation,

været afhængige af tv og af vestlige vel

Skrajojimai melynam lauke (1996, Flying

gørende fonde. Af uvurderlig betydning

over Blue Fields) og Alone. Her er en aut-

har Soros D ocum entary Fund været for

eur som har sit helt eget kompromisløse

produktionen af film om menneskerettig

filmsprog - og som laver film m ed den

heder trådt under fode i landene på den

lille støtte han kan få fra sit eget kulturm i

anden side af jerntæ ppet. M angemilliar

nisterium , suppleret a f vestlige penge fra

dæren, den ungarsk fødte George Soros,

f.eks. Det Danske Filminstitut. D en om tal

har efter ti år nu afleveret sin fond til

te bagside af medaljen er her indlysende

Robert Redfords Sundance Film Festival,

klar. Film fra Stonys h ånd vil kun kunne

som fører den videre under navnet Sun

vises på ganske få tv-stationer i Europa og

dance D ocum entary Fund. I de baltiske lande er situationen alt andet lige noget bedre. I takt m ed den

I Litauen h a r yngre kræfter vedholdende

indgå i alternative distributionssystemer som det danske. I Polen er det store navn Marcel Lozin-

velstandsstigning, som landene har

ski, som igennem årtier har været Wajdas

præsteret på ti år, er forholdene for film

modspil på dokum entarens felt. Hans helt

produktion forbedret. Tv-stationerne

store film i 90’erne er Anything Can

synes stadig at være forstenet i et gam m el

Happen, som er lavet ud fra en såre enkelt

kom m unistisk bureaukrati, mens Letland

idé. Fra m ikro til makro. Stedet er en park

f.eks. har form ået at få organiseret en

i Warszawa, m en det kunne være hvor

offentlig film støtte gennem et film institut

somhelst. De medvirkende er ældre m en

helt efter nordisk mønster. Det h ar bety

nesker, der sidder på bænke i parken, som

det, at en internationalt respekteret vete

ældre m ennesker gør for at tale m ed hin

ran som Iwars Seletskis kunne få en

anden og kigge på, hvad der sker. Ind i

grundfinansiering fra sit eget land til

denne verden sender Lozinski sin 8-årige

opfølgningen af Crossroad Street (1988),

søn bevæbnet med et par m ikroports på

som passende hed N ew Times a t Crossroad

tøjet. Sønnen indleder samtaler m ed de

Street (1999) - en stor episk fortælling om

ældre m ennesker - spørger til deres alder,

hvad der er sket med menneskers levevil-

påklædning, om de er gift eller alene, om

kår i løbet af de ti år siden landet fik sin

der er en G ud eller ej, om krig og død og

a f Tue Steen M üller

m eget meget mere. M ed barnets vidun

Femijet (2001, Children: Kosovo 2000) har

derligt charm erende naivitet får drengen

skabt et rystende værk om muslimske

spurgt sig tæ t ind på de ældre mennesker.

børn, der på nærm este hold har set deres

H vad vi som tilskuere får, er en universelt

forældre og søskende blive slået ihjel af

begribelig refleksion over den m enneskeli

den serbiske overmagt. Filmen har vakt

ge eksistens. Alt er film et af faren og hans

voldsom diskussion i internationale doku-

filmhold i skjul bag diverse buskadser.

m entarkredse (DOX, 38, s. 9-13). Mange

Livet er sm ukt, understreger Lozinski ved

mener, at instruktøren har overskredet

at bruge en vals af Strauss som tilbageven

almindelig etik ved at bringe børnene i en

dende musikalsk fortolkende element.

traum atiserende situation, hvor de skal

Polen har naturligvis også m åttet

genopleve rædslerne. I Ungarn har priva

omstille sig til de nye tider, m en har haft

tiseringen af film produktionen, en svag

betydeligt nem m ere ved at holde fast ved

offentlig film støtteordning og et tv på ra n

en betydningsfuld dokum entarisk traditi

den af konkurs udløst en krise for doku

on. Det skyldes dels d en stærke filmskole i

m entaristerne, hvis eneste mulighed er at

Lodz dels det faktum at polsk tv, TP, i en

søge vestlig støtte, som Moldovanyi gjorde

årrække har prioriteret dokum entären

og som Péter Forgåes har gjort til produk

højt med film instruktøren Andrzej Fidyk

tion af sine poetiske, arkivbaserede fortæl

som ansat redaktør. A nything Can

linger fra Ungarns historie, hvor han

Happen, optaget på film, var fuldfinansie-

anvender privatoptagelser til at skabe d ra

ret af det polske tv.

matiske personlige historier. De to bedste

Balkan signalerer krig og ødelæggelse og fra det tidligere Jugoslaviens m ange nye

er The Unknown War og The Danube Exodus.

republikker og Rum ænien og Bulgarien er der ikke m ange kunstneriske meldinger at

Tyskland og England. Selvfølgelig er

gøre. Efter krigene k om m er der nu film

dokum entarism en stærk i både Tyskland

om ikke alene de serbiske rædsler men

og England og selvfølgelig bliver der lavet

også om hvad f.eks. kroaterne begik af

store og betydningsfulde film, der vil blive

forbrydelser. Det er ikke ufarligt at m arke

stående i historien som f.eks. A Cry from

re synspunkter som disse, har en p ro d u

the Grave (1999) af englænderen Leslie

cent som N enad Puhovski m åttet erfare.

W oodhead om Srebrenica. En film som i

H an er flere gange blevet truet på livet,

dag bliver brugt i retssalen ved den inter

n år hans selskab Factum fra Zagreb har

nationale krigsforbryderdom stol i Haag,

kigget kritisk på den kroatiske hærs frem

og en film som klart dem onstrerer, hvor

færd under krigen. Factum s produktion

for det var en rigtig handling af den hol

The Boy W ho Rushed, instrueret af Biljana

landske regering, da den i april i år, 7 år

Cakic-Veselic, delte førsteprisen ved den

efter massakren i Bosnien, valgte at gå af

første SEEDoc festival i D ubrovnik i juni

på grund af de hollandske FN-soldaters

2001. Det er en gribende beretning om en

passivitet, da general Mladic forberedte

søster - instruktøren - der prøver at fmde

sin massakre.

u d af, hvor og hvordan hendes b ror for svandt under borgerkrigen. Førsteprisen blev delt med ungarske Ferenc Moldovanyi, som med D eza-

Fra tysk side kan nævnes Black Box BRD (2001, Black Box Germany) af Andres Veiel, som dykker ned i den smertefulde fortid ved posthum t og m ed de pårørende

Virkelighedsbilleder

som vidner at portræ ttere den myrdede

støtte, som han håner franskm ændene for

bankchef Alfred H errhausen og RAF ter

at anvende incestuøst. Den er der bare

roristen Wolfgang Grams.

ikke i dag.

Begge disse film er vellykkede beviser

Det er derfor ikke forkert at sige, at

på, hvor vigtigt det er, at et land produce

engelsk dokum entär befinder sig i en

rer dokum entarfilm om sin egen historie.

kunstnerisk krise. Det er svært at se, hvor

M en begge film - som i øvrigt har haft

fornyelsen skal komme fra så længe tv

biografdistribution - er også præget af tv-

sætter dagsordenen og strøm liner kravene

interviewets fortællemæssige dom inans i

til, hvordan en dokum entär skal se ud.

nutidens dokum entartradition. For Englands vedkom m ende er det ikke

Der er undtagelser og chapeau skal gøres for de kvindelige instruktører Molly

så underligt. Her er dokum entarism en

Dineen og Kim Longinotto, som på strå

uløseligt knyttet til BBC og Channel4,

lende vis viderefører direct cinema traditi

som begge i det sidste årti har form atteret

onen. D ineen gør det m ed lokale em ner

program politikken til det perfekte. Alle

(The Arch fra Londons zoologiske have og

historieprogram m er, f.eks. de ganske

H eart o f the Angel om en m etrostation,

fremragende dokum entärer som Brian

begge to m ed fokus på de menneskelige

Lapping laver ( The Death o f Yugoslavia er

om kostninger ved at arbejde i offentlige

en af de m ange serier om politiske em

institutioner) som sin første prioritet,

ner), er skabt ud fra den engelske jo u rn a

Longinotto m ed kvindetemaer optaget

listiske tradition, som sjældent tillader en

langt fra London, de to sidste ( Divorce

instruktør at træde i karakter og sætte sin

Iranian Style og Runaway) fra det indtil

signatur. Langt fra auteurtraditionen står

for nylig tem m elig lukkede Iran. Nævnes

engelsk dokum entär i dag, ofte i drilsk

bør også Nick Broomfield, som dog har

opposition til den franske individualisme,

skuffet gevaldigt med sine sidste film, ikke

jf. Nicolas Fraser, indflydelsesrig doku-

m indst med fortællingen om rocksange

m entarredaktør ved BBC og m anden bag

ren Kurt Cobains død og forhold til kære

den eneste egentligt internationale doku-

sten C ourtney Love (K urt & Courtney,

m entarstrand, Storyville: The European Subsidy Utopia is o f course located in France. Who would wish to vote against any measure destined to preserve French culture from the ravages of “globalization”? But the drift towards subsidized aestheticism in French culture is depressing for the rest of us. It seems to prove that good intentions are not enough, and that, left to themselves and w ithout some sort of contact with the im patience of viewers, docum entaries will become a remote province, preserved through countless colloquies, festivals, prizes and pitched - but largely unhee ded. (DOX 37, s. 19)

1998), som var en kommerciel succes, m en slet ikke har den høje kvalitet, som instruktørens tidligere film havde, som blev lavet i et sam arbejde med Joan Churchill. For Tysklands vedkommende er sagen lidt den sam m e, det er svært at se, hvor nyskabelsen skal komme fra. Mange main stream kvalitetsfilm ser dagens lys med finansiering fra tv (Arte er vigtig for tysk dokum entarism e) og de forholdsvis rige film institutioner i de forskellige Länder.

Englænderne tror på direct cinema og

Men var der ikke en W erner Herzog som

kom binationen af god journalistik og godt

frontfigur, så den kunstnerisk originale del

filmisk håndværk, m en i realiteten kunne

af landskabet temmelig øde ud. Til

Fraser godt bruge noget af den offentlige

gengæld kan den internationale doku-

a f Tue Steen M üller

m entarverden prise sig lykkelig over at

ligheder har jeg allerede om talt ovenfor.

have fået Herzog til m ere og mere at forla

Arte er om drejningspunktet og Thierry

de spillefilmen for at lade sine ekstrava

Garrel er le Roi, som siden 1986 har været

gante fortællinger udspille sig i dokum en

chef for F Unité D ocum entaire på kanalen,

targenren. D er er for m ig ingen tvivl om

som klart har været stil-sættende for,

at Lit tle D ieter Needs to Fly (1997) er en

hvordan dokum entären skal se ud. Der

film, der vil blive stående som et elegant

sværges ofte til, hvad m an kunne kalde

eksempel på, hvordan en dokum entär til

essayet, hvor et em ne vendes og drejes i

syneladende let og elegant kan holde sit

første person ental. Også selvom Garrel

publikum fast på at genopleve, hvordan

m ener at auteur-begrebet af franske doku

tyskeren Dieter som lille tysk dreng under

m entarfilm folk bruges i selvforsvar, når de

anden verdenskrig ønskede sig at blive

m angler evnen til præcision og til at

pilot, fik denne drøm opfyldt i USA, blev

kunne gå direkte til et emne. Garrel taler

sendt til Vietnam og blev skudt ned i

ofte om trekløveret

junglen, hvor han oplevede alverdens p in

in struktør/producent/instruktør som for

sler i fangenskab for til sidst at flygte tilba

udsæ tningen for at kreativiteten kan føre

ge til friheden og et traum atisk liv i am eri

frem til et kunstnerisk resultat. (DOX, 35,

kansk vestkyst-luksus. Herzogs geniale

interview med T hierry Garrel).

greb er ganske enkelt, at han tager Dieter

Claire Simon er et af de bedste navne,

tilbage til stederne og lader ham fortælle

som fransk dokum entarism e kan byde på.

og ind imellem rekonstruere, hvad der

Hendes Coûte que Coûte (1996) er et strå

egentlig skete. Herzog, som danske Jon

lende eksempel på, hvor vigtig hum oren

Bang Carlsen, er dokum entarisk iscene

kan være for en dokum entarfilm s behand

sætter og har bragt frisk luft ind i en

ling af et kedsommeligt em ne som arbej

genre, der ellers, og m ange gange som et

de. H un beskriver i en let og elegant form,

m antra, har sværget til, at kam eraøjet nok

hvordan et lille cateringfirmas få m edar

skal finde frem til de magiske øjeblikke.

bejdere og chef tum ler sig igennem dag

De er der, bare man venter længe nok,

ligdagen med en konstant trussel om kon

som et af de store direct cinema navne

kurs hængende over hovedet. Det går selv

Albert Maysles (m anden der m ed sin

følgelig galt, men nye eventyr venter for

afdøde bror stod bag hovedværket

m edarbejderne nede ved Nice, hvor solen

Salesman ) siger.

skinner fra en skyfri himmel.

Der er måske nogen, der savner omtale

Men også Nicolas Philibert har markeret

a f Buena Vista Social Club (1999) af Wim

sig. H ans La M oindre des choses (1997)

Wenders, som har givet den tyske instruk

føjer sig sm ukt ind i rækken af store film

tø r et helt nyt og m eget stort publikum .

om m ennesker m ed psykiske lidelser, lige

Filmen om de cubanske musikere har

som Agnès Varda fik vist at hun mestrer

intet betydet i kunstnerisk forstand, men

det lille kamera m ed den fine film Les

at en dokum entarfilm har haft så kolossal

Glaneurs et la glaneuse (2000). De m andli

en succes i biograferne over hele verden,

ge veteraner Raymond Depardon og Chris

er selvfølgelig en løftestang for genren

M arker er stadig aktive, førstnævnte fik

som sådan.

megen ros for sin film om franske bønder, Profils Paysans (2001)

Frankrig. D et franske systems fortræffe

Holland. Det er vel nærm est et velkendt

Virkelighedsbilleder

faktum, at m indre lande relativt set står

hænge sam m en. H onigm ann m estrer den

stærkere på dokum entarom rådet end de

for dokum entaristen så vigtige evne at

større. Det er ihvertfald indlysende, at ikke

kunne spørge sig ind til menneskers

blot de nordiske lande m en også H olland

inderste m eninger og følelser. Den brugte

(og den fransktalende del af Belgien) har

hun også i film en O A m or Naturel (1997),

opbygget en dokum entarkultur, der byg

hvor hun bevæger sig rundt i Brasilien for

ger på en kulturpolitik m ed støtte fra sta

at høre til kærlighedens tilstand.

ten og tv. I Am sterdam startede m an hvad der i dag er verdens største dokum entar-

Sydeuropa. D et sydlige Europa er svagt på

festival, der bakkes op af tv-stationerne. I

dokum entarom rådet. Underligt nok, for

Holland har m an flere fonde, som tilskyn

dels er der nok af historier at tage af, som

der producenterne til at søge et sam arbej

så i øvrigt også til overflod er blevet taget

de med tv for at sikre en bred d istributi

af dokum entarister fra det øvrige EU, og

on. Og i Holland har m an nu som de

dels er der f.eks. i Italien en neorealistisk

første startet et såkaldt e-cinem aprojekt,

film tradition, som i høj grad er dokum en

DocuZone, hvor 10 biografer har d o k u

tarisk af karakter. Ikke desto m indre har

m entär på program m et fremvist via dvd. Hollands store dokum entarist Johan van der Keuken, som døde i januar 2001, efter

Berlusconi, der eftertrykkeligt har placeret

lod sig et stort og spændende værk. Ikke

tv, ikke alene sit eget m en også public ser

altid lykkedes hans eksperim enter og der

vice stationen RAI, i en position hvor den

var ofte en smag af tør intellektualisme

kritiske dokum entär er umulig at få finan

over hans film, m en uomtvisteligt er det,

sieret og distribueret. D er er selvfølgelig

at han vil blive stående som en søgende

undtagelser som instruktøren Gianfranco

dokum entarist, som altid var på vej til at

Pannone, der i et par film har skildret

afsøge tilværelsens kringelkroge. Hans sid

fascismens fortidige og nuværende profil:

ste film De grote vakantie (2000, The Long

VAmerica a Roma (1998), Littoria a

H oliday ) var en glim rende personlig skil

Provincial C ity. Pannone får sine film

dring af en nysgerrig kræ ftram t m ands

finansieret udenfor Italien og igen er det

søgen efter midler, der kunne sikre ham

Arte, som har øjnene åbne for instruk

overlevelse. Mange af hans film vil blive

tørens talent.

stående, ikke m indst Face Value (1991) og

I Spanien er der tydeligere tegn på frem

den fire tim er lange Am sterdam Global

skridt, specielt i det rige Katalonien, hvor

Village (1996).

byen Barcelona ønsker at spille en central

Heddy H onigm ann er en anden stor

støvlelandet det sværest med virkeligheds beskrivelser og har haft det længe, også før

rolle på det audiovisuelle område.

skikkelse i hollandsk dokum entär. H un

Alligevel er det mest frem trædende par på

har lavet adskillige spillefilmlange fortæ l

dokum entarism ens arena madrilenerne

linger og oftest fra fjerne verdensdele.

Javier Royo og José Luis Lopez-Linares,

M etal en melancholie (1993, M etal and

som med film ene Asaltar los Cieltos (1996)

Melancholy ) er et frem ragende dyk ned i

og portræ tterne af Garcia Lorca og

Perus forarm ede hovedstad Lima, hvor

Bunuel (A propösito de Bunuel, 2000) har

dobbeltarbejde er en almindelig foreteelse

dem onstreret et talent for at integrere

for såvel uddannede som uuddannede

historiske fakta og anekdoter i m edriven

mennesker, der skal have økonom ien til at

de fortællinger.

a f Tue Steen M üller

I Grækenland slås m an stadig m ed at

tøren Hugues LePaige fra det fransk-belgi-

skabe et image af dokum entären, som

ske tv RTBF, som i flere bøger (bl.a. Une

rager ud over ekspeditionsfilmene og

m inute de silence, 1997) har understreget,

strøm m en a f film om dem okratiets vugge.

at det er public service stationerne, som

D er er talent til stede m en ikke i et

har ansvaret for at dokum entären, forstået

om fang som i Portugal, hvor en række

som den velresearchede, personligt udfor

unge dokum entarister h ar m arkeret sig

mede kom m entar til tiden og eksistensen,

stæ rkt i de senere år. M argarida Cardoso

overlever den kommercialisering af tv,

ram m er således med N a ta l 71 et internati

som foregår bl.a. gennem det stigende

onalt niveau i sin fine, personlige skildring

antal globale stationer som Discovery og

af farens aktiviteter i M ozam bique under

National Geographie.

den sidste del af det brutale portugisiske

LePaiges pointe er at m oderne dem o

kolonistyre. Endnu stærkere er Pedro

kratier har brug for dokum entären som

Costas’ No quarto da Vanda (2000, In

den konstant søgende genre, der ikke bare

Vandas Room ), en tre tim er lang in d

som journalistikken videregiver inform a

kredsning af narkom aniens væsen, som

tioner, m en giver baggrund, indsigt, ople

også er et de senere års kontroversielle og

velse og fortolkning. H an har så evig ret i

m eget diskuterede værker. (DOX, 38, s.

denne klassiske form ulering af dokum en

9 ff.)

tarism ens væsen - og at det er tv, forstået som public service stationerne, der skal

Public Service. Mange h ar talt om et

løfte denne opgave, er uomtvisteligt.

boom for dokum entär og det er forsåvidt

Ghettoiseringen truer, hvis mange gør

også rigtigt, at genren h ar blom stret på tv

som BBC, der har flyttet deres smallere

i bred forstand. Alligevel er der folk, der

dokum entärer til den digitale kanal BBC4.

råber vagt i gevær. En a f dem er redak

Family

Det sociale og det poetiske blik Den nye danske dokumentarfilm

a f Ib Bondebjerg

Der tales i øjeblikket især meget om den

film, som siden 30’erne har været et eks-

danske spillefilms enestående nationale og

perim entarium for m ange undergenrer,

internationale succes. D enne succes skal

både m ainstream dokum entarism e og

bestem t ikke undervurderes, og det er da

eksperim entelle former, både solide, oply

også denne succes, som i forside-kulturens

sende og virkelighedsudforskende film og

univers trækker hele den danske filmkul-

personlige, kunstneriske dokumenter.

turs succes fremad. Men bag denne succes

ligger en m indst lige så stor succes, som

De lange linjer i dansk dokumentarisme.

både har en solid historisk tradition at

I den klassiske films periode fra 30’erne og

trække på, en stor international opm æ rk

frem til om kring 1960 dom inerer den

som hed på de festivaler, hvor den slags nu

klassiske, autoritative, dokum entarfilm , i

dyrkes, og som også på det seneste er duk

D anm ark stærkt påvirket af den engelske

ket op i landets biografer. Der tænkes

G rierson-tradition. En poetisk m en klart

naturligvis på den danske d o kum entar

agitatorisk dokum entarfilm der gerne skil-

a f Ib Bondebjerg

drede samfundets nye institutioner og det

en mere episodisk og m ontagepræget stil,

kollektive fællesskab u d fra et oftest ven-

påvirket både af amerikansk direct cinema

streradikalt synspunkt. U nder besættelsen

og fransk cinéma vérité. Den sidste genre

fik dokum entarism en ligefrem en slags

opsøger grænsen mellem virkelighedsskil

national status (se Bondebjerg 1995 og

dring og bevidsthedsskildring, mellem det

1996) som samlende, nationalt virkelig

observerende og det iscenesatte, og gør

hedsbillede, som m etider m ed en indirekte

selve den æstetiske form og billedets evne

kritisk brod eller et nationalt budskab. De

til både at skildre det virkelige og det im a

store navne i den klassiske periode er

ginære eller symbolske til et centralt p ro

dansk dokum entarfilm s teoretiske God-

blem i filmen. Disse film viser på én gang

father, Theodor Christensen, sam t Jørgen

autentiske udsnit af virkeligheden og sæt

og Karl Roos, Bjarne H enning-Jensen og

ter selve deres status som virkelighedsud

Hagen Hasselbach. D okum entarfilm en fik

sagn til debat (om dokum entarism ens

sin status ikke bare i kraft af den stærke

grund-genrer, se Bondebjerg 2002,

offentlige støtte via Statens Filmcentral,

Nichols 1991 og Plantinga 1997).

Dansk Kulturfilm og M inisteriernes Film

Den mere refleksive, poetiske dokum en

udvalg, men også ved at være fast forfilm i

tarfilm , som dukkede op efter 60’erne var

biograferne for spillefilmene.

et udtryk for filmens bevægelse i nye ret

O m kring 1960 og frem til ca. 1990 går

ninger i en periode, hvor tv satte sig igen

dokum entarfilm en ind i sin moderne peri

nem som m ainstream fakta-medie og som

ode under omskiftelige forhold. Den for

en betydelig producent og form idler af

svinder stort set fra den kommercielle

dokum entariske genrer. Det er et påfal

biografkultur og får stæ rk konkurrence fra

dende træ k ved tv-m ediet i den tidlige

tv. Men til gengæld frigøres den i nogen

periode, at m an ganske vist viste en del

grad fra sin stærke oplysningsforpligtelse

film produceret af SFC og det gamle

og får derm ed sit kunstneriske friheds

Dansk Kulturfilm, m en at den selvstændi

brev. Det bliver ikke m indst forstærket

ge tv-dokum entarism e, som dukkede frem

u n d er de nye filmlove: i 1964, hvor den

allerede i slutningen af 50’erne og slog

kunstneriske dokum entarfilm styrkes, og

afgørende igennem fra slutningen af

1972, hvor Statens Film central bliver det

60’erne, ikke i særlig høj grad var præget

centrale offentlige sted for dokum entarfil

af folk fra det dokum entariske filmmiljø.

m en under en konsulentordning. Den

Det var snarere radiom ontagens folk (se

m oderne dokum entarfilm periodes to

Bondebjerg 1990), f.eks. Christian Kryger,

m arkante nye hovedgenrer blev den obser

eller folk fra tv’s egne rækker der formede

verende dokumentarisme med H enning

tv-dokum entarism en. Men i 60’erne og

Carlsen som den førende repræsentant, og

70’erne, hvor tv-dokum entarism en opstod

den refleksive-poetiske dokum entarism e

og udfoldede sig både i en observerende

m ed Jørgen Leth og senere Jon Bang

form og som journalistisk kritisk-dybde-

Carlsen og Jytte Rex som de to mest m ar

borende dokum entarism e, gik film doku

kante instruktører. Den første genre forla

m entarism en ikke bare i en refleksiv-poe-

der den autoritative ‘voice o f G od’ form

tisk retning. Ligesom den klassiske doku

og den mere budskabsprægede virkelig

m entarism es folk, tydeligst med Theodor

hedsskildring til fordel for en opsøgning

Christensen (Bondebjerg 1996), var stærkt

af hverdagsmiljøer og m ennesketyper og

venstreorienterede og samfundskritiske, så

D et sociale og det poetiske blik

var filmfolkene - knyttet til dokum entaris

den måske ligeså tidstypiske og stærkt

mens politisk-kunstneriske græsrodsbe

om diskuterede Vi anklager (1982), som

vægelse ABC-Cinema og W orkshoppen -

næsten ukom m enteret viser seks narko

præget af en alternativ politisk og kunst

m aners rystende liv og historie. Ib

nerisk bevidsthed (se Birkvad 1997). Det

M akwarth h ar meget konsekvent fortsat

er altså ikke bare Jørgen Leth og Jon Bang

sine socialkritiske skildringer af arbejder

Carlsen, der tegner 60’ernes og 70’ernes

klassemiljøer, udkantsmiljøer og belastede

mere alternative dokum entarfilm , men

gruppers liv op igennem 80’erne og

også den m ere politisk-aktivistiske og

90’erne, relativt uberørt af den øvrige

græsrods-orienterede d o kum entär-film.

dokum entarfilm s tendenser.

Nogle af de instruktører som debuterede

I 80’ernes danske dokum entarfilm sker

i 60’erne eller 70’erne var præget af denne

der ikke m ange voldsomme nybrud. Det

kritiske, politiske dokum entarism e, m en

er som om vi er i en overgangsperiode for

har i øvrigt form ået at udvikle sig og være

filmens vedkom m ende, mens tv i 90’erne

m ed i forreste linje også i 80’erne og

har sit helt store gennem brud for en ny

90’erne. Christian Braad Thom sen var

dokum entarism e. Det har både at gøre

m ed på barrikaderne m ed f.eks. Slum

m ed TV2’s start i 1988 og den deraf føl

stormerne (1971) og D et kan blive bedre,

gende stærke konkurrence og satsning på

Kam m erat (1971), og Jytte Rex knyttede

netop dokum entarism e: DR’s dokum en

sig i sine første film tættere til en fem ini

targruppe på den ene side og på den

stisk, m en ikke-dogm atisk kvindebevidst

anden side TV2’s Fak2eren og Reportage

hed, m ed især Tornerose var et vakkert

holdet (se Bondebjerg 2001). I kraft af

barn (1971) og Veronicas Svededug (1977).

denne stærke satsning på egen dokum en

Niels Vest, der lavede den tidstypiske Et

tarisk produktion - for TV2’s vedkom

undertrykt folk har altid ret (1976-78), for

m ende dog ved en entrepriseaftale med

måede m ed A fjo rd er du kom m et (1982)

henholdsvis Nordisk film og diverse regio

at fortælle alternativ D anm arkshistorie.

nale stationer og produktionsselskaber -

Han fik i 1997 et velfortjent gennem brud

er 80’erne en periode hvor tv ikke i så høj

til et stort publikum m ed den på én gang

grad støtter og sponsorerer dokum entar

historisk og kulturelt inform ative og poe-

filmen. Det sker til gengæld fra 90’erne,

tisk-ekspressive film Himmelstigen. Men

hvor m an også på DR2 ser en bem ærkel

der var også instruktører, som nok ikke i

sesværdig satsning på internationale

så høj grad har gjort sig gældende i perio

dokum entarfilm .

den efter 1980, men som var et typisk

80’erne er derfor Steen Baadsgaard,

produkt af den alternative og kritiske tres

Jørgen Flindt Pedersens, Erik Stephensens,

serkulturs miljø og æstetik. Ebbe Nyvold

Alex Frank Larsens, Poul M artinsens og

huskes vel mest i dag for Den industriali

Lars Engels’ storhedstid med både hårdt

serede gris (1977), der foregriber den øko

slående dybdeborende journalistiske

logiske bevægelse, og den meget produkti

dokum entarprogram m er og m ed serier af

ve Ib M akwarth lavede den måske mest

observerende dokum entarfilm , således

tidstypiske aktions-dokum entarfilm , De

som vi f.eks. ser det i Lars Engels’, intense,

141 dage (1977), om en af 70’ernes mest

etnografiske uforskning af livet på

spektakulære arbejdskonflikter på

Vesterbro blandt ludere, narkomaner,

Berlingske Tidende, og han kom igen m ed

sindslidende og kriminelle. Det er en slags

a f Ib Bondebjerg

seriel Danmarks-film om en verden set fra

var præget af D R-traditionen, kom TV2

neden og i udkanten a f det officielle D an

stærkt på banen i 90’erne inden for både

m ark (se Bondebjerg 2002a, in print).

den observerende og den dybdeborende

H ans vigtigste program m er er: Natlæger

journalistiske dokum entär. Også her er

(DR-Feature, TV-Fakta, 1990), som følger

der tale om prisbelønnede dokum entari

et par natlæger på deres ture til syge og

ske program m er der har sat sager på dags

ensomme beboere på Vesterbro, i O rkan

ordenen og skabt offentlig debat. Man kan

ens øje (DR-Feature, TV-Fakta, 1991) om

nævne Michael Klints 113 skud (1994) om

m ændenes hjem sam m e sted, Pigerne på

EU -urolighederne på N ørrebro eller

H alm torvet (TV-Fakta, DR-Dok, 1992)

Michael Klint og H enrik G runnets Den

om narkoludernes tilholdssted ’’Reden” og

perfekte p a tien t (1996) og Eksperimentet

deres liv i det hele taget, Piger i Vestre

(1999) om hospitalsvæsenets og m edici

Fængsel 1-3 (TV-Fakta, DR-Dok, 1996)

nalindustriens uhellige alliancer og deres

om den sam m e gruppe af kvinder m en set

tragiske følger for patienterne. Det er også

indefra fængslet og D ø m t til behandling 1-

på TV2, vi finder nogle af 90’ernes måske

3 (TV-Fakta, DR-Dok, 1997), om de

mest helstøbte observerende dokum enta

stærkt psykisk syge krim inelle.

riske program m er og serier, der også via

Der er tale om en dokum entarism e som

Lise Roos slår en bro mellem tv- og film

både slog stæ rkt igennem i den offentlige

dokum entarism en. Lise Roos’ tre doku

debat og fik et stort publikum . Og når vi

m entarprogram m er Familien D anm ark

taler om den dybdeborende, journalistiske

(1994), Frikvarteret (1995) og Fik du set

dokum entär, så var det program m er der

det du ville (1997) er fornem m e repræsen

fældede ministre, som f.eks. Alex Frank

tanter for den observerende dokum enta

Larsens Blodets bånd (1990) om tam il

rism e som skildringer af m iljøer og hver

sagen, eller blotlagde de dybtliggende kul

dagsliv, m en også som iscenesatte eksperi

tur- og familieforskelle som lå bag etniske

m enter i livsstil, sådan som det ses i

familiedrab, som i Poul M artinsens Den

Familien Danm ark, hvor to meget forskel

sagtmodige morder (1988), eller som trak

lige familier bytter liv og bolig i en uge. Et

sporene op i den betæ ndte, internationale

kunstnerisk højdepunkt i den observeren

våbenhandel, således som det skete i

de hverdagsdokum entar er også henholds

Baadsgaard og Pedersens trilogi Operation

vis Poul M artinsens Høje Historier 1 -4

Armscor ( 1983), Trigon (1983) og Vejen til

(1999) om livet i en boligblok i Køben

Pretoria (1984). Men der findes også i tv

havns Nordvest-kvarter, og Jørgen Flindt

dokum entariske program m er, som med

Pedersens bemærkelsesværdige comeback

en mere autoritativ, kritisk vinkel analyse

i hans og A nders Riis Hansens Drengene

rer hverdagslivets sociale problemer. Et

fra Vollsmose 1-3 (2002). Den distribueres

fremragende eksempel er Ulrik H olm

og udlånes i øvrigt via DFI, et udtryk for

strups De voksne børn (1990), der bringer

en begyndende udglatning af grænserne

os tæt på b ø rn som kom m er til at spille

mellem tv-dokum entaren og film -doku-

voksne, fordi forældrene er ude i alvorlige

m entaren.

psykiske problem er eller druk (se Bonde bjerg 1994).

90’ernes dokumentariske filmkultur:

Mens tv-dokum entarism en og derm ed

netværkssamfundets mediekultur. Man

dokum entarism en som helhed i 80’erne

kan ikke alene begrunde dokum entariske

D et sociale og det poetiske blik

epoker via teknologihistoriske forklarin ger. Men der er ingen tvivl om at udvik

steder, og derefter viser sig at kunne b ru

lingen væk fra de tunge film kam eraer i

ges i oplysning i forskellige sam m enhæ n

den klassiske periode til de lettere, bæ rb a

ge. Den klassiske og m oderne periodes

re og mere bevægelige kam eraer m ed klart

meget stærke aftagerstyring og prim ære

bedre on location lydoptagelser spiller en

produktion til skoler og almen oplysning

afgørende rolle for de veje dokum entarfil

er aftaget betydeligt i perioden efter 1990,

m en kunne gå. De nye kam eraer i 60’erne

en udvikling som længe har været på vej.

gjorde det teknologisk m uligt at opsøge og

Den er im idlertid først begyndt at slå helt

skildre virkeligheden mere direkte og

m arkant igennem efter 2001, hvor også

spontant, en udvikling som sam tidig blev

dokum entarfilm en fik andel i de nye film-

understøttet af dokum entarfilm ens k u n st

m idler og derm ed kunne øge sit Produkti

neriske og ideologiske selvstændiggørelse

onsvolum en. Alligevel spiller mange kilder

fra statsapparatet og de officielle oplys

til co-produktion stadig en utrolig stor

ningsopgaver. Der er tilsvarende ingen

rolle - det er ganske sim pelt et puslespil at

tvivl om at de små digitale kam eraer fra

få finansieringen af en dokum entarfilm på

90’erne har påvirket det æstetiske udtryk

plads.

og den øgende kompleksitet vi finder i

Tager m an som udgangspunkt DFI’s

den unge generations dokum entarfilm i

katalog fra 1999 over nye danske film op

sam m e periode. Samtidig har, som allere

taget i samlingen, et katalog som i hvert

de vist, relationen til tv været en bestandig

fald rum m er en betydelig del af de nye

udfordring, dels som noget m an profilere

film, så er billedet ganske klart. Der er op

de den rigtige dokum entarfilm i forhold

taget 136 nye danske dokum entarfilm i

til, ved at understrege filmens mere k u n st

dette katalog fra 1995-1998, og ud af disse

neriske uafhængighed og ikke-journalisti-

har 128 m ere end én co-producent udover

ske diskurs, dels som en vigtig distributi

DFI/SFC. Næsten alle danske dokum entar

onskanal og et vindue for dokum entarfil

film i denne periode er altså på en eller

m en, og også efterhånden i stigende grad

anden måde støttet af D et Danske

som co-finansierings partner. D okum entarism en har dog selv i dag en

Filminstitut, kun for 8 film er der tale om andre offentlige eller private instanser

vis grad af bestillingsarbejde over sig. Der

uden at DFI/SFC er med. Men at DFI/SFC

er bestem te oplysningsopgaver der træ n

er ganske utilstrækkelig som eneste finan

ger sig på, trods det at inform ation, PR og

sieringskilde, fremgår klart af at de 128

reklame florerer som aldrig før, og selvom

film har over 100 forskellige finansierings

tv og internet har mange af de funktioner

kilder. En hel del film h ar mellem 5 og 10

som filmen før var ene om på det visuelle

co-producenter/fmansieringskilder. Man

om råde. Men selvom dokum entarfilm i

kan rubricere disse partnere i følgende

dag måske ligefrem bestilles, og i hvert

grupper:

fald ofte støttes af en lang række organisa tioner, institutioner og f.eks. også tv-stationer, så er friheden til at udføre selv bestillingsopgaverne alligevel større. En langt større del af filmene fødes ikke på

tøren, som så siden henter støtte andre

organisationsniveau, m en hos instruk-

a f Ib Bondebjerg

Antal finansieringskilder fordelt efter antal film de har støttet (1995-1998). (Da der oftest er flere kilder der støtter de 128 film er i alt tallet for film meget større end de 128 film der i alt har fået støtte fra andre kilder end SFC/DFI. Kilde: Det Danske Filminstituts Supplem entskata log, 1999. Egne sammentællinger)

Type1 Tv-stationer Fonde Museer/Arkiver/Biblioteker Ministerier/Råd/Styrelser Filmselskaber NGO’er Fagforeninger Firmaer/ Banker Foreninger Kommuner/Amter Diverse Aviser Forlag Diverse Samlet

Offentlige 78 44 56 47 -

6 3 -

231

Udi.

I alt

3 2 2 3

78 63 56 47 20 17 16 9 7 6 3 2 1 3

15 10 0 3 0 2 0 0 0 0 0 0 1 0

93 __ Z3 56 51 20 19 16 9 7 6 3 2 2 3

108

322

Private 0 29 0 20 17 16 9 7 -

Danske

3602

1. De enkelte typer om fatter følgende centrale aktører: Tv-stationer DR (48), TV2 (30), Nordiske og Europæiske (15); Fonde (Nordisk film og tv-fonden (8), EU-program m er (5), Velux-fonden (2), Ophavsretsfonden (2), Filmkopi (1) De kongelige fonde (4), U ni-D anm ark fonden (1), Statens Kunstfond (2), Statens M usikråd (2), KODA (1), Den Grønne Fond m.v. (3), Plums Økologi Fond (1) Arbejdsmiljø Fonden (4), Nexø-Fonden (1), BUPL-PMF’s Fond (1), Sygekassernes Helsefond (1), Realkredit DK Fonden (1), Filmkopi (1), Båndkopi (2), Ib Henriksen Fonden (2), Jakob Gade Fonden (1), Ny Carlsberg Fonden (1), Gangsted Fonden (2), Den Østjyske Filmfond (1), Kulturfonden (19), Ole Kirks Fond (1), Politiken fonden (1)), Nationalbankens Jubilæums Fond (1), Bodil Pedersen Fonden (1) F.E. Kroghs Fond, La Cour Fonden (1), JL-Fonden (1), World Wildlife Foundation, Karen Kriger Fonden (1); M useer/Ar kiver og biblioteker N ationalhistorisk M useum (1), Det Danske Filmmuseum (18), Universitetsbiblioteket (18), Det Kgl. Bibliotek (18), Sam m enslutningen af Lokalarkiver (1); Ministerier. råd. styrelser. amter og kommuner Undervisningsm inisteriet (21), Indenrigsm inisteriet (4), Socialm inisteriet (4), U denrigsm inisteriet (2), K ulturm inisteriet (5), M iljøministeriet (3), Boligministeriet (1), Grønlands Hjemmestyre (1), EU-Kommissionen (2), Indiens udviklingscenter (1), Sundhedsstyrelsen (1), A m ter (2), K om m uner (3), Skov- og Naturstyrelsen (1); N G O ’er DANIDA (9), Mellemfolkeligt Samvirke (1), Amnesty International (1), Røde Kors (2), IBIS (2), Folkekirkens Nødhjælp (1) ; Filmproducenter og andre firmaer Nordisk Film (18), I/S Danske Filmproducenter (18), Egmont (2), Gyldendal (1), Wiibroe Bryggeri (1), Nykredit (1), Bonnier (1), Tryg-Baltica (1), Greens boghandel (1), MED-Media (1), J. Ankerstjerne (1), Kodak (1), O D IN -teatret (1), Nordisk Teater-Lab (1), Nord Tour (1), Flemming Østergaard (1), Telepartner (1), Nybolig (2), Revisionsfirmaet (1), Jyllandsposten (1). UNI-Bank (1), Forsikringsselskaberne (1), Danske Bank (2), TV-Com munications (2); Foreninger Danske film instruktører (4), Kgl. Ballets Venner (1), Dansk Journalistforbund (1), Kræftens bekæmpelse (2), Lions Club H ornbæk (1), Det Danske Bibelselskab (1), KODA (1), Dansk Sygeplejeråd (1), FAF (1), HK (1), KAD/SID (2). Foreningen til dyrenes beskyttelse (1), LO (8), Folkehøjskoleforeningen (1). 2. I gennemsnit er altså hver af de 128 film støttet m ed 2.5 kilde udover SFC/DFI og langt størstepar ten af denne støtte kom m er fra offentlige danske kilder med tv-stationer og fonde som de absolut dominerende. Der er altså ikke mange private kilder i dansk dokum entarfilm m ålt i antal kilder. Størrelsen af de private m idler i forhold til de offentlige er ikke belyst her.

D et sociale og det poetiske blik

Selvom dette økonom iske puslespil viser

sig også fra den lidt ældre generations

at dokum entarfilm en stadig er afhængig

mere avantgarde-prægede eksperimenter

af mange økonomiske interessenter, som

(Jytte Rex, Jørgen Leth) ved at have et

investerer ud fra forventningen om oply

større journalistisk research-indhold, som

sende film på bestemte om råder, så er

om vendt m inder om tv-dokum entaris-

90’erne alligevel starten på en ny epoke

mens tem aer og hovedtendenser.

for dokum entarfilm en, både kunstnerisk og produktionsm æssigt. Det er sam tidig en periode, hvor dokum entarfilm en synes

rende journalistiske form om sager eller

på vej til at kom m e ud af sin ganske vist

den observerende form om hverdagslivet,

meget betydelige, men også meget upåag

som 90’ernes tre store tv-dokum entarister

tede tilværelse som kun brugerstyret kol

Poul M artinsen, Lars Engels og Lise Roos

lektivt distributionsm edie. I gamle dage

er bærere af, eller af de nye reality-tv for

bestilte skoler og foreninger dokum entar

mer, som også i høj grad dram atiserer og

film til brug i undervisning og oplysning.

iscenesætter almindelige danskeres hver

Det sker stadig i betydeligt omfang. Men

dagsliv og roller (se Bondebjerg 1996,

nu kan dokum entarfilm også i stigende

2000, 2001, 2002a og 2002b, samt Dovey

grad lånes på bibliotekerne, købes eller

2001). Men især Tomas Gislason er også

opleves via nettet eller købes i videobutik

slået hurtigt igennem på tv, især m ed Den

ker. D okum entarfilm bliver pludselig gen

højeste stra f (2000), ligesom en af den

stand for succes og omtale i biografleddet

nyere dokum entarism es største succeser,

og får faktisk der en uventet publikum s

både nationalt og internationalt, Sami Saif

succes. Samtidig er festival-leddet blevet et

og Phie Am bos Family (2001), også meget

betydeligt nationalt og internationalt vin

hurtigt kom på tv. Samtidig er både nyere

due m od om verdenen og den enkelte for

værker af Christian Braad Thomsen, Jytte

bruger. M an kan sige at dokum entarfil

Rex, Jørgen Leth og A nne Wivel - instruk

men er på vej ind på netværks- og infor

tører som før regnedes for relativt svært

m ationssam fundets m ange platform e, dvs.

tilgængelige - blevet vist på tv i bedste

sådan set ikke trængt tilbage som m ange

sendetid. Lise Roos er også et godt eksem

måske ville have forudset, m en tvæ rtim od

pel på at m an både kan være film -doku

styrket via nye, mere fleksible d istributi

m entarist og tv-dokum entarist uden at

ons- og gennemsynsmuligheder.

der derved opstår skizofreni og kunstneri

Det er også værd at notere sig, at den

ske kompromisser. Tværtim od har hun

nye generation af dokum entarister i større

været med til at styrke og forny den

grad end de tidligere synes at bevæge sig

observerende dokum entarism e m ed serier

henover grænsen mellem film -dokum en-

som f.eks. Fik du set d et du ville (1-4,

tarism en og tv-dokum entarism en. Det er

1997) og Frikvarteret (1995).

ganske vist m arkant at den yngste og meget stilistisk bevidste generation, som

T v-dokum entarism en har i 90’erne været præget a f den autoritative, dybdebo

Der er altså mediemæssigt, æstetisk og produktionskulturelt opbrud i den doku

f.eks. Tom as Gislason og Torben Skjødt

mentariske film kultur i 90’erne, en kultur

Jensen, har fundet en langt mere poetisk,

som også på alle andre om råder er præget

refleksiv og ’arkæologisk’ m ontage-teknik

af mediekonvergens mellem film og tv og

end den som karakteriserer m ainstream

mellem de traditionelle medier på den ene

tv-dokum entarism en. M en den adskiller

side og de nye medier knyttet til com pute-

a f Ib Bondebjerg

ren og internettet på den anden side. Der

ensom m e hvide kvinders skæbne i et

er ingen tvivl om at både den dokum enta

post-apartheid Sydafrika i Addicted to

riske æstetik og distribution vil æ ndre sig

Solitude (1999) eller den seneste Portrait o f

det kom m ende tiår, n år internettet for

God (2002), som blander meget personlige

alvor slår igennem som medie for levende

m editationer og betagende landskaber fra

billeder og når den gennem snitlige com

Bang Carlsens eget hus i Sydafrika med

puter-brugers nethastigheder og RAM

statem ents fra et stort sydafrikansk fæng

kom m er op i de nødvendige dim ensioner:

sel og hans egen omgangskreds. Et karak

at se tv og film på internettet og på web-tv

teristisk træ k ved Bang Carlsens seneste

i dag er som m e tider som at se stum film

produktion er også en parallel skildring af

fra de tidligste år, hvor strim len og

hans egne børn i den internationale ver

bevægelserne også hakkede.

den, han er begyndt at færdes i. Første gang det skete var i Smalfilmerens søn

Hovedgenrer i 90’ernes dokum entaris

(1986), m en ideen er siden fulgt op i M in

me. 90’ernes film -dokum entarism e er

irske dagbog (1996) og M in afrikanske dag

præget af den poetisk-refleksive d o k u

bog (1999).

m entars gennem brud. M en denne doku mentariske form går langt tilbage som

På mange m åder er nogle af de ting der er karakteristiske for den nye epoke i

form og slår igennem i dansk film m ed

dansk dokum entarfilm derm ed allerede

både Jørgen Leth, Jon Bang Carlsen og

synlige i Jon Bang Carlsens og Jørgen

Jytte Rex allerede i 70’erne og 80’erne. De

Leths film, uden at m an derm ed kan påstå

unge bærer altså en trad itio n videre, en

at de er direkte faddere til de nye unge.

tradition som de giver nyt udtryk og ind

Men for det første er det karakteristisk at

hold. Rex’ m entale flow dokum entarism e,

den nationale forankring er opgivet eller

som cirklende søger at indfange tilstande

rykket i periferien: dokumentarfilmen er

og bevidsthedsformer, Jørgen Leths tab-

blevet global og kosmopolitisk. Jon Bang

leau-agtige dem onstrationer af tem aer og

Carlsen var i sine 70’er- og 80’er-film i høj

person-konstellationer og ikke m indst Jon

grad fokuseret på sin reelle og mentale

Bang Carlsens iscenesatte, autentiske liv

hjemstavn, m en allerede i nogle af 80’er-

suniverser udgør den poetisk-refleksive

filmene, f.eks. Hotel o f the Stars (1981), er

dokum entarism es tre historiske hovedten

det en global verdens eksistenser, der

denser.

fascinerer, og i 90’erne er opbruddet helt

Jon Bang Carlsen fortsæ tter m ed stor

m arkant. Bang Carlsen er blevet en net

styrke også i 90’erne og skaber endda i

værkssam fundets dokum entariske skil

1996 sit metafilmiske m anifest H ow to

drer, altid på jagt efter forholdet mellem

Invent Reality. Han fortsæ tter sin helt

det universelle og det specifikke i sine

egensindige udforskning af randeksisten

engelsksprogede film og miljøer, og han er

ser og randmiljøer, der sam tidig afspejler

selv rykket op med rode. Her følges han

hans egen rastløse o p b ru d fra et centrum ,

for så vidt af den refleksive poetiske trad i

som han samtidig altid vender tilbage til.

tions anden centrale figur, Jørgen Leth,

H an spejler sig i de universer han opbyg

som er bosat på Haiti, og ganske ofte skil

ger, hvad enten det er de irske ungkarle på

drer kærlighedens og det sociale livs veje

jagt efter den kærlighed som er ved at løbe

og vildveje i både USA, Kina og andre dele

fra dem i It's N ow or N ever (1996), de

af verden. Det gælder langt tilbage i hans

D et sociale og det poetiske blik

produktion, ikke m indst de antropologisk anlagte D et legende menneske (1986) og

skærm på hans digitale kamera, tv-

N otater fra Kina (1986) og den mere

skærm en i hans stue). På et bestem t tids

W arhol-inspirerede 66 scener fra Amerika

punkt i filmen gennemføres en meget flot

(1981). Ligesom Bang Carlsen har Leth sig

æstetisk flyvetur med huset, således at

selv med, ofte som fortæller, iagttager eller

klippelandskabet erstattes af det store

subjekt i disse film. D erm ed er vi ved et andet kendetegn,

fængsel uden for vinduet. Seeren suges i bogstaveligste forstand med instruktøren

som også findes som central tendens hos

fra friheden ind i indespærringen, fra

Leth og Carlsen (og også hos Jytte Rex).

udsynet til det blokerede udsyn. Der er

Det andet karakteristiske træk er nemlig

her tale om en meget gennem ført og vari

fokuseringen på den dokumentariske pro

eret æstetisk figur og metode som visuelt

duktionsproces, både som et meta-filmisk

understøtter det meta-tekstlige - figuren

lag (f.eks. via kom m entaren) eller som en

kom m enterer selve produktionens om

bestem t æstetisk figur og metode. Det

stændigheder - og som samtidig sam m en

første er meget karakteristisk for Carlsen

binder det personlige/subjektive og det

og Leth, som netop ofte kom m enterer

universelle. Carlsens jagt efter virkelighe

deres egne billeder og film m ed meta-fil-

den har sin parallel i figurernes jagt efter

miske kom m entarer. Det andet træ k er

en m ening m ed livet, efter Guds ansigt.

m indre karakteristisk, m en findes dog

Sam m enbindingen a f det subjektive/per

både hos Jørgen Leth og Bang Carlsen.

sonlige og det universelle og almene er det

Hos Jørgen Leth kom m er den æstetiske

tredje, overordnede kendetegn ved

figur til udtryk i hans forkærlighed for

90’ernes dokum entariske film. M an kan

gentagelsen eller den ritualiserede tilgang.

ligefrem tale om at 90’ernes dokum entari

Leths kom m entarer fordobler udsigelsen

ske film i m eget ekstrem grad dyrker det

ved at vi på billedsiden ser en meget enkel

personlige og private med udgangspunkt i

situation og samtidig på lydsiden hører

instruktørens eget liv og egen familie, lige

denne situation beskrevet relativt neutralt

som reality-tv er et m arkant udtryk for

og klinisk. Den æstetiske og retoriske form

den samme tendens på tv-siden. I reality-

gør det visuelle forløb påfaldende ved sine

tv er tendensen at almindelige menneskers

dobbelte lag af betydning.

hverdagsliv bliver eksponeret og at det

I Jon Bang Carlsens Portrait o f God etab

hvor Carlsen skriver, den lille kontrol

private vendes udad i en offentlighed,

leres der fra starten af filmen et visuelt

hvor grænserne mellem tidligere tiders

m ønster, som på den ene side har at gøre

front stage (det offentlige liv) og back stage

m ed indespærring (en travelling der pas

(det dybt private) i dag har forskubbet sig

serer pigtråd udenfor et af de store syda

betydeligt. I de m oderne docu-soaps eller

frikanske fængsler), på den anden side

i reality-serier som Big Brother er ten

m ed udsyn, som dog også udgør en slags

densen klart dels at iscenesætte intensitet

m ental grænse eller afspærring (vinduerne

og at blotlægge back stage og derm ed føre

i Carlsens eget hus ud m od et næsten gud

kam eraet nærm ere og nærmere det deep

dom m eligt klippelandskab). Det sidste

back stage som trods alt stadig opretholdes

m entale landskab (som dog også er meget

i et vist om fang selv i vores meget media-

konkret) forbindes ofte m ed den m oderne

liserede omverden (Dovey 2000,

visuelle kulturs skærme (en com puter,

Bondebjerg 2002 og Jerslev 2000). Vi har

a f Ib Bondebjerg

set hvordan Leth og Carlsen i m odsæ tning

lelse og oplysning, interview som samvær

til norm en i den klassiske, autoritative

vs. interview som materiale, ml. tvivl og

dokum entarism e og den m oderne obser

sandhed, amoral og moral. Det er uden

verende dokum entarism e helt klart isce

tvivl rigtigt at m an i visse tilfælde kan

nesætter og bruger sig selv som fortællere,

påvise sådanne forskelle mellem filmiske

og hvordan Bang Carlsen også visuelt

produkter og tv-produkter. Men dikoto-

lader sin egen privatsfære kom m e til syne.

miseringen overser at dokum entarfilm ens

Som vi skal se i en analyse af nogle af de

historie er fuld af oplysning, meddelelse

nye 90’er-film er den n e tendens meget

og inform ation og at m angen en tv-doku-

mere m arkant end tidligere: nu er det ofte

m entar rum m er store kunstneriske og

ikke bare instruktørens private jeg eller

oplevelsesmæssige øjeblikke. Forholdet

familiesfære, der k om m er lidt til syne. Det

mellem kunst og journalistik følger ikke

er faktisk det som bliver hovedsagen, såle

grænsen mellem medier, men grænsen

des som vi ser det i Am bo og Saifs gen

mellem genrer og intentioner på tværs af

nem brudsfilm Family. De tre påpegede tendenser er således ikke nye, m en de bryder mere m arkant

medier, eller er bestem t af institutionelle kontrakter som er historisk betingede. Lise Roos er det bedste eksempel på

igennem, som vi skal se hos 90’er-genera-

dette: hun er ikke enten journalistisk tv-

tionens m est m arkante instruktører. Men

dokum entarist eller kunstnerisk film-

samtidig er det vigtigt at pege på at net

dokum entarist, men derim od en gru n d

værkssamfundets dokum entarism e ikke

læggende observerende og etnografisk

bare kom m er til udtry k gennem disse tre

hverdagsdokum entarist i både de ting hun

hovedtendenser. Faktisk fortsætter doku

har lavet på film og direkte til tv. En

m entarism en som et stadig meget bredt

anden betydelig kvindelig dokum entarist,

og varieret spor på både film og tv således

Dola Bonfils, har i næsten alt hvad hun

at denne film kultur viderefører langt de

har lavet bevæget sig mellem det jo urnali

fleste traditionelle undergenrer ved siden

stiske og det kunstneriske i Allan Berg

af, ligesom de nye tendenser har deres

Nielsens forstand. I G ym nasiet - en skole

dybe rødder i traditionen også.

form (1983) betragter hun gymnasiets

hverdag indefra, som også Lise Roos har Det journalistiske o g det subjektive - to

gjort det, og ganske på linje med den form

æstetiske strategier. Det er vistnok et ofte

som Lars Engels bruger, og hun har også i

hævdet synspunkt i ftlm dokum entariske

Politiet i virkeligheden 1-3 (1986) foregre

kredse, at film dokum entarism en i bund

bet samme Lars Engels’ portræ t-serie

og grund adskiller sig fra tv-dokum enta-

H istorier fra en politistation 1-13 (2001).

rism en ved at udgøre et æstetisk og k unst

Der er næ ppe meget forskel i den måde

nerisk modstykke til den journalistiske tv-

film -dokum entaristen og tv-dokum entari-

dokum entar. Det er bl.a. D FI-dokum en-

sten arbejder m ed den profilmiske virke

tarfilm konsulenten Allan Berg Nielsens

lighed, eller de virkem idler de har i deres

grundlæggende pointe i Den store doku

værktøjskasse. Men der er forskel på om

mentarfilm (Berg N ielsen 2001). Han

m an arbejder i den journalistisk-em neori-

opstiller her en dikotom iseret m odsæ t

enterende, den kritisk-afslørende og dyb

ning mellem instruktøren og tilrettelægge

deborende tradition, om m an leverer et

ren, konstruktion og fortælling vs. m edde

stykke oplysning og inform ation om et

D et sociale og det poetiske blik

bestem t emne, om m an etnografisk obser

misk rejse efter sandheden, men en meget

verer og rapporterer om virkeligheden,

personlig rejse m ed den ene instruktør

om m an poetisk-refleksivt iscenesætter

(Saif) som hovedperson, på jagt efter sin

virkeligheden, om m an sætter sig selv og

far og sin ukendte familie i Yemen, og

sine erfaringer i centrum eller m an distan

med den anden instruktør, hans kæreste

cerer sig både i indhold og udtryk fra sit

Ambo, som instruktør og off screen dia

eget subjekt og forsøger at skildre så

logpartner. Det er en dramatisk, subjektiv,

objektivt og neutralt som muligt. Og både

følelsesladet film om at finde sig selv og

det subjektive og det journalistiske kan

sine rødder, en psykisk rejse fra fortræ ng

iscenesættes dokum entarisk på mange

ning til indsigt, som i passager går meget

måder.

tæt på og kan m inde om en exhibitioni-

To af de senere års mest omtalte nye dokum entarfilm kom m er fra Tom as

udvikling er så at sige en integreret del af

Gislason og Sami Saif/Phie Ambo og

filmen, som derved konstant er selvreflek

repræsenterer på mange m åder både de

siv, både i den betydning at filmen ændres

æstetiske og de genremæssige m odpoler i

og udvikles m ens vi ser den, og stedvis

den nyeste danske dokum entarfilm .

virker som om den bliver tilfældigt til på

Töm as Gislasons prisbelønnede d o k u

stedet, og i den betydning at instruktøren

m entarfilm Den højeste straf (2000, klip

og de medvirkendes rolle er genstand for

per: Jacob Thuesen) er i udgangspunktet

spejling og fortolkning.

en klassisk journalistisk historie og repor

I Patrioterne er instruktøren også i høj

tage. Filmen går på jagt i de sovjetiske

grad i fokus. H an indleder filmen i luft

arkiver efter sandheden om de danske

havnen med at fortælle om filmen og sit

kom m unister Arne M unch-Petersen og

formål m ed den: den skal vise en stem

Claus Jensens skæbne i Stalin-æraen, og

ning og ikke være moralsk fordøm m ende

trækker på en historisk-videnskabelig dis

eller bastant budskabsorienteret. Instruk

kurs og en researcher, Ole Sohn, der er fil

tøren er ude for at indfange, få hold på

mens fortæller og har skrevet en bog om

både verdens og sin egen angst for al den

problem atikken. Filmen er støttet både af

vold, terrorism e og skarpe sociale konflik

Nordisk Film- og TV fond, af DFI og DR,

ter, som synes at følge i kølvandet på den

og den er derm ed både i sin genre, sit

m oderne verden og globaliseringen.

em ne og sin produktions- og d istributi

Gislason er på én gang sig selv og sin egen

onshistorie et godt udtryk for den nye

films subjektive centrum og en journali

type dokum entär, som går på tværs af tra

stisk observatør i netværkssamfundets

ditionelle medieopdelinger. Gislasons tid

komplicerede netværk i virkeligheden og i

ligere journalistisk-dokum entariske film,

cyberspace. Vi følger film en igennem

Patrioterne (1997, klipper: Mette Zeru-

Gislasons følelsesmæssige, stemningsmæs

neith), er også en jagt efter sandheden, en

sige og mere reflekterede betroelser og

reportage ind i internettets og virkelighe

kom m entarer til kameraet eller som voice

dens radikale højrebevægelser i USA, og

over. Men sam tidig er filmens mange

efter angsten i det 20. århundrede og den

interviews og statem ents bygget over en

personlige angst.

helt klassisk journalistisk læst. H an resear

Saif & Ambos film, Family (2001, klip28

stisk docu-soap. Filmens tilblivelse og

per: Janus Billeskov Jansen) er også en fil

cher på internettet efter de højre-bevægelser han siden besøger, og hvor han inter-

a f Ib Bondebjerg

viewer nøglepersoner. H an interviewer

meget urolig, grafisk m onteret billedflade

eksperter om højrebevægelserne, han

hvor niveauer, fragm enter af dokum enter

fremlægger dokum enter og tv-optagelser

eller andet vises. Gislason og Thuesen sæt

som illustration til sit em ne om Una-

ter på denne m åde deres visuelle signatur

bom beren fra Oklahom a, O.J. Simpson-

m arkant ind i den journalistiske fremstil

sagen, WACO-sekt sagen osv. Et stærkt

ling, og understreger m ed den visuelle

øjeblik på tv, hvor vi følger O.J. Simpson

æstetik og retorik, at der her er tale om en

dom m en live på en tv-skærm , og et lige så

journalistisk research i en labyrintisk,

stærkt, hvor han døm m es i civilretssagen,

historisk virkelighed m ed mange uafklare

bruges som både dram atisk og journali

de spørgsmål og en mangelfuld adgang til

stisk kontekst for hele filmen. Det er med

de centrale dokum enter og kilder.

andre ord en film, som på mange måder

Teknikken har også en dram atisk-em otio-

følger en traditionel journalistisk tv-doku-

nel effekt, især når den kom bineres med

m entars arbejdsm etoder og fremstillings

musik, som det ofte sker. Teknikken ken

form. Men filmen er også stærkt person

des også fra journalistiske dokum entar

lig, subjektiv i sin vinkel og æstetisk reto

program m er på tv, m en er her udført med

risk meget sam mensat: en gennemgående

suveræn poetisk-refleksiv æstetisk effekt.

kornet og sine steder næsten ekstrem close

Billedsiden i m oderne film og tv er helt

up stil, der gør virkeligheden flimrende og

generelt præget af m uligheden for elektro

labyrintisk, blandes m ed både mere klas

nisk m anipulation med farve og tekstur i

sisk komponerede interview-billeder og en

post-produktionsfasen og også af mulig

usædvanlig framing, eller billede i billede

hed for brug af mange flere timers opta

teknik. Den æstetiske form understøtter

gelse end det var m uligt med film og

filmens historie og em ne, dvs. fornem m el

video som kostede i bånd og klippetid.

sen af en kom pliceret sam m enhæ ng og en

Den elektroniske optagelse og redigering

virkelighed, som ikke kan sammenføjes i

giver langt flere m uligheder for at sam

en lineær fortælling eller en enkel jo u rn a

mensætte billeder og kom binere scener og

listisk konklusion.

optagelser så de giver den maksimale

I Den højeste straf er Gislason ikke til

emotionelle, dram atiske effekt eller den

stede som fortæller og person, m en hans

største autenticitets- og live-effekt. I Den

billeder og m ontage taler endnu stærkere

højeste straf er der brugt utroligt mange

end i Patrioterne og både billed- og lydsi

forskellige kilder. Hovedmaterialet er rej

den har en meget gennem træ ngende og

sen og efterforskningen i Moskva og

stærk em otionel toning. Det ses allerede

m ødet m ed arkivet og danske og russiske

fra filmens start, hvor et sovjetisk m ands

eksperter og øjenvidner eller familiem ed

kor ses i et lille udklip af billedtotalen

lem m er til de to danskere, hvis historie

m ed en hyldest til Sovjetruslands fortræ f

udforskes. Et em otionelt højdepunkt er

feligheder indtegnet i et vertikalt linje

det således, da holdet finder og fortæller

mønster. Billedfladen er opdelt som på en

Claus Jensens russiske datter om hendes

slags avismontage-bord, og filmen igen

fars historie og død. Historiens levende

nem skifter billedfladen mellem at vise

vidner og de trykte kilder er historiens

hele billeder fra total til supernæ r af per

dokum entariske grundstof. Men billedsi

soner, miljøer, tekstbrudstykker, billeder

den er meget mere righoldig end det rent

etc., og at vise de sam m e elementer i en

dokum entariske stof. Som det omhygge-

D et sociale og det poetiske blik

ligt angives i filmens credits er der in d d ra

views (Saif & Amb, 2001, og Janus

get scener fra russiske spillefilm og d o k u

Billeskov Jansen 2001), så respekterer de

m entarfilm , som indgår som en slags gen

trods brugen af dramatiske og narrative

skabelse og rekonstruktion af begivenhe

teknikker fuldt ud en grænse for doku

derne dengang, ligesom nutidige konstru

m entarfilm ens autenticitet. Eeks. ser man

erede optagelser af en arrestation og

aldrig faderen i filmen, m an hører kun

m æ nd i et meget lille værelse genskaber en

hans stem m e i telefonen. Men Saif finder

situation fra dengang. Besøgene på de

at det ville være svindel at lade en skue

autentiske steder genskabes således både i

spiller agere faderen. Janus Billeskov

ord og billeder, ligesom musikken både

Jansen, som langt størstedelen af sit liv har

bruges som indeks for tidens pom pøse

klippet spillefilm, peger ligeledes på, at

kom m unism e og derm ed som ironisk og

selvom han æstetisk og teknisk har arbej

kritisk kontrapunktisk m odus til den g ru

det på fuldstændig sam m e måde m ed

som m e virkelighed.

denne film som med sine spillefilm, så er

Den højeste straf lever i lige så høj grad

der en dokum entarisk kontrakt m ed

på sin dokum entariske effekt som på sin

m odtageren som ikke kan overskrides og

em otionelle og narrative struktur og den

negligeres.

em otionelle og effektfulde æstetiske og

Jeg har med undren hørt flere, som h ar set

retoriske tekstur. Det narrative, æstetiske

Family, sige, at de synes, at det er en helt ny og

og em otionelle er ikke i m odstrid m ed det

anderledes m åde at fortælle dokumentarfilm på. Men personligt gør jeg ikke noget her, som jeg ikke har gjort i 30 år. Jeg fortæller en historie. Jeg forsøger at give publikum den rette blanding af inform ationer og følelser og åbner i starten af filmen nogle døre på klem, så tilskueren aner, at der er noget inde bag ved, som senere vil blive afsløret. (Janus Billeskov Jansen, 2001: 7).

dokum entariske, ligesom det heller ikke er tilfældet m ed Patrioternes blanding af sub jektiv, selvrefleksiv rejse og journalistisk rejse og dokum entation. I den forstand blandes det subjektive, refleksive og p oeti ske register uproblem atisk m ed det jo u r nalistiske. Det gør sig også gældende i den

Det er altså ikke altid så meget på det

meget subjektive Family, som ikke bare

grundlæggende æstetiske og fortællemæs

handler om instruktørens egen jagt på sin

sige værktøjsniveau forskellen mellem en

forsvundne far og sin familie i Yemen i

dokum entarisk fortælling og en fiktiv skal

skyggen af en elsket brors selvmord, m en

findes. Men arbejdsprocessen og forholdet

som også fokuserer på Saifs egen psykiske

til det filmiske materiale er ofte meget for

ambivalens og spændingen mellem de to

skelligt for både afsender og tilskuer. Janus

instruktører, som er kærester. Det m arke

Billeskov Jansen udtrykker det meget

res allerede i filmens første scener, som

præcist ved at pege på at spillefilmens sce

viser en stærkt irriteret Saif, som psykisk

ner på forhånd er skrevet som et omhyg

søger at vige uden om eftersøgningen af

geligt koncentrat af virkeligheden, mens

faderen og familien, m en presses hårdt af

dokum entarfilm en bygger på et om fatten

sin kæreste. En iscenesat m eta-kom m entar

de og oftest ikke kontrollerbart virkelig

til den psykiske og em otionelle konflikt

hedsm ateriale, som så i klippebordet skal

som er hele filmens em otionelle og d ra

bygges op og klippes så den emotionelle

matiske brændstof. Men som både filmens

og dram atiske struktur underbygger den

to instruktører og klipperen Janus

virkelige historie, som filmen formidler.

Billeskov Jansen har tilkendegivet i inter

Selvom dokum entarfilm instruktøren og

a f Ib Bondebjerg

klipperen tager sig friheder og i m ontagen

m ønstre i sam m enklipningen, og han har

og udvælgelsen foretager nødvendige sub

også benyttet sig af en poetisk-antydende

jektive valg og koncentrater af den filmede

fragm ent-teknik. Filmen igennem dukker

virkelighed, så har dokum entarfilm en to

en række skyformationer, genstande fra

hensyn som spillefilmen ikke har: respek

interiører, ørkenbilleder op som em otio

ten for og afhængigheden af den fysiske

nelle m arkører og tegn, der peger frem

og menneskelige virkelighed, som ikke

m od situationer og stemninger, som grad

bare frit kan m anipuleres, og hensynet til

vis udfoldes og lader de symbolske tegn

den dokumentariske k ontrakt med m o d

falde på plads i et dokum entarisk

tagerne. Det skal være tydeligt, at m an kan

mønster.

stole på, at instruktøren ikke tager sig fri heder, der går fundam entalt m od den vir

Det personlige og det universelle. Det

kelighed, der skildres, uden at det er tyde

subjektive og det journalistiske mødes

ligt markeret som perspektiv eller positi

altså i en række af de nyeste dokum entar

on:

film, enten som historier med udgangs

I en spillefilm kan man godt tillade sig at klippe en fiktiv karakter til at være et rigtigt dum t svin. M en i en dokum entarfilm fortolker man virke ligheden, og den fortolkning skal være sand. De mennesker, vi beder lægge deres liv åbent for os, skal vi behandle anstændigt. (Janus Billeskov Jansen, 2001: 7).

punkt i instruktørens eget liv, som et tyde ligt m arkeret subjektivt og selvrefleksivt fortælleniveau, eller som en m arkant, p er sonlig æstetisk montagestil. Som allerede angivet er dette subjektive udgangspunkt ikke nyt i dansk dokum entarfilm , men det har måske fået en m ere stærkt markeret

M en netop i den type subjektive d o k u

position. Hos en af fædrene, Jon Bang

m entarfilm , som Family er et eksempel på,

Carlsen, er den personlige indfaldsvinkel

er det instruktøren selv der lægger sin

og den subjektive iscenesættelse tydelig fra

historie frem med den større frihedsgrad,

starten, og også hos en anden af fædrene,

det giver. M an kan dog ikke sige at filmen

Christian Braad Thom sen, ser vi det dybt

er ekstremt subjektiv og bevæger sig ind i

personlige. Det gælder f.eks. for den meget

en meget privat deep back stage, eller at

enkle no budget film, som instruktøren

den på påfaldende sym bolsk vis søger at

selv kalder det, H vor mindets blomster gror

anskueliggøre en indre subjektiv verden.

(1990), en meget konsekvent gennem ført

En instruktør som Jon Bang Carlsen er

erindrings-road movie tilbage til mors og

h er for så vidt meget tidligt i sine film

søns udgangspunkt både geografisk og

meget mere avanceret n år han f.eks. i

psykologisk. Til underlægningsm usik fra

Jenny (1977) får titelpersonen til at optræ

Kraftwerks m onotone num m er Autobahn,

de i fiktive, symbolske scener, der repro

og de næsten dem onstrativt kitschede

ducerer hendes drøm m e. I Family er

Lørdagspiger, følger kam eraet vejen tilba

næsten alle scener k u n dram atiske k o n

ge til barndom m ens egn sam tidig med at

centrater af faktiske dokum entariske opta

vi i superim poserede billeder henover de

gelser som nogenlunde følger historiens

rullende landskaber bladrer i familie-foto

naturlige narrative logik. M en som Janus

album m et. Fortællerstem m en (Braad

Billeskov Jansen også gør opm æ rksom på

Thom sen selv) er dem onstrativt uem otio

i det allerede citerede interview, så benyt

nel og no nonsense præget i sit biologisk

ter han sig af tydelige em otionelle skift og

materielle forhold til liv og død og i sin

D et sociale og det poetiske blik

kritiske solidaritet og selvspejling i m ode ren som den evige oprører. Men i ingen af de film som indtil videre

Den sam m e stærke forbindelse mellem det personlige og det universelle, det lyrisk-personlige og det dokumentariske

er nævnt og heller ikke i Niels Frandsens

præger også Lars Johanssons stribe af per

Epidemien (2001) eller Lars Johanssons

sonlige og subjektive dokum entarfilm ,

Travellers Tale (1994) og opfølgningen

som foruden de allerede nævnte også

Simona (1998) glider det personlige over i

om fatter A nholt - stedet, rejsen (1988). Det

det rent private. Det personlige er sat i

er et dokum ent over et personligt iscene

narrativ og poetisk ram m e og stru k tu r og

sat eksperim ent med at slå sig et ned et år

belyser universelle menneskelige virkelig

på A nholt for at leve i pagt med naturen

hedsdim ensioner. Niels Frandsens bem æ r

og nær et enkelt og simpelt livsmiljø.

kelsesværdige come back m ed den stærkt

Filmen er æstetisk meget karakteristisk

virkende personlige historie om sin egen

ved på den ene side at være gennemsyret

polio-sygdom er både et menneskeligt og

af en poetisk naturskildring udbygget med

personligt stærkt dokum ent og et doku

en sparsom t, m en m arkant brugt musiksi

m entarisk og poetisk gennemlyst stykke

de og Lars Johanssons egen fortællerstem

D anm arkshistorie. Styrken i Niels

me, der citerer fra digte af bl.a. Pia

Frandsens film er netop den ubemærkede

Tafdrup. Der lægges altså et poetisk eksi

m åde hvorpå filmen bevæger sig imellem

stentielt spor gennem hele filmen. Men

tre centrale filmiske planer: de lyriske,

samtidig er der et mere socialt dokum en

drømmeagtige og symbolske erindringsse

terende og observerende spor til stede.

kvenser, hvor instruktøren med sine egne

Man følger årstidernes skiften, beboernes

ord og billeder forsøger at genskabe sit

daglige gøremål og historier om sm å og

m entale univers og sine erfaringer, ople

store begivenheder, og m an oplever den

velser og følelser dengang; de historiske

tætte sam m enhæ ng mellem liv og død i

dokumentariske sekvenser m ed kildem ate

deres hverdagsliv, både i forhold til havet

riale fra periodens egen visuelle d o k u

og i forholdet til dyrene og naturen.

m entation af polioepidem ien i D anm ark

Æstetisk understøttes dette af en genkom

1952, hvor mere end 6000 m ennesker blev

m ende figur hvor vi ser døde fugle filmet

ram t; de nutidige dokumentariske

on location eller som naturvidenskabelige

sekvenser, hvor han interviewer sin egen

genstande. På samme m åde filmes de for

familie og via deres ord og billedmateriale

skellige personer vi m øder både i deres

fra fam iliealbum m et knytter den personli

levende miljø, men også i stærkt stilisere

ge og den dokum entariske danm arkshi

de og frosne stills - liv og død, levende

storie samm en. I de lyrisk-symbolske

billeder, døde stills. Som fortæller og

erindringssekvenser er både brugen af

instruktør er Lars Johansson altså til stede

m usik og billedbevægelse og kam erabe

i kraft af sin bærende, poetiske voice over,

vægelser og klipning og brugen af gen

men også ved på flere markerede steder i

kom m ende visuelle figurer og tegn (vand,

filmen at afsløre sin iscenesættelse af per

delfiner, luftige bølgende gevandter,

sonerne. Det sker via ikke bortklippede

tom m e rum og pladser etc.) meget virk

regi-bem ærkninger om hvordan de skal

ningsfuld og i forlængelse af den fortæ t

stå og bevæge sig: et m eta-dokum entarisk

tede arkæologiske billedstil vi også finder

signal om iscenesættelse og subjektivitet.

hos den helt unge generation.

Men sam tidig er filmen ikke privat, men

a f Ib Bondebjerg

netop et gennem arbejdet poetisk og soci

mennesker, der lever og udfolder sig på

alt dokum ent, der via det personlige løfter

trods af om stændighederne. H ans-H enrik

sig op i det universelle.

Krauses gennem gående fortællerstemme

De to sam m enhæ ngende film Travellers

lægger sig i et poetisk-eksistentielt leje, og

Tale og Simona er en d n u mere personlige

filmen benytter, især hen m od slutningen,

i deres udgangspunkt og historie. Den

den ene af de kvindelige guiders digtop

første film bygger ganske vist på et stort

læsning sam m en med en diskret elegisk

dokum entarisk materiale, der refererer til

lydside. Rent visuelt æstetisk markeres de

en journalistisk præget reportage-rejse

forskellige lag i den poetisk-dokum entari-

gennem Østeuropa i 1990 lige efter

ske strøm meget tydeligt: på den ene side

m urens fald, men som meget stæ rkt foku

en række grovkornet-videoagtige, ofte

serer på instruktørens egne oplevelser og

sort-hvide billeder, som tydeligt er henka

erindringsstrøm , og på en erotisk præget

stede videonotater fra en tidligere rejse

fascination a f to kvindeskikkelser, der

gennem Ø steuropa, på den anden side en

efterhånden får den kaotiske strøm af

række mere rolige, nutidige billeder fra en

dokum entariske billeder og rejseerindrin

ny rejse, der underbygger og udvider det

ger til at sam le sig em otionelt og narrativt.

sociale og poetiske univers. Som fast visu

D en personlige historie bliver derm ed en

elt m arkeringspunkt bruges udsigten fra et

historie om kærlighedens universelle og

åbentstående vindue m od et m arkant,

globale kraft, om det fælles menneskelige

dansk som m erlandskab. H erm ed forank

m idt i de sociale, kulturelle og politiske

res udsigelsen i det hjemlige, og derm ed

opbrud og forskelligheder. Sammenfaldet

også instruktørens nuværende situation.

mellem det dokum entariske og det p er

H an erindrer og søger tilbage for at finde

sonlige bliver endnu m ere påfaldende i

sam m enhængen og historien. Det under

Simona, hvor instruktøren fortryllet

streges også af passager m ed dobbelttydi

opsøger den ene af kvinderne fra 1990 for

ge, overblændede billeder, hvor figurer,

at få hold på deres forhold. Kameraet

genstande og notater blandes m ed den

opfører i denne film en forelsket dans

eksterne virkelighed der søges indfanget.

om kring Sim ona og de m iljøer hun befin

Fascinationen af de to kvinder Malgozata

der sig i, m ed lange tavse tableau-agtige

og Simona udgør én del af billedforløbet

sekvenser af hendes nakke, hår og ansigt.

og det sociale portræ t af Østeuropa, men

Historien udspringer og opstår direkte af

vi m øder også en lang række almindelige

den subjektive og sanselige relation

m ennesker fanget m idt i deres hverdag,

instruktøren indtager i forhold til sit

m ennesker som taler om og viser hvordan

dokum entariske objekt, som sam tidig er

de lever.

en del af hans eget liv og bevidsthed.

Filmens afsluttende rejse hen m od

Travellers Tale er nok en af de mest

Donauflodens delta og udløb udgør et fil

markante subjektive og poetiske d oku

misk højdepunkt, der forbinder sig sm ukt

mentarfilm fra 90’erne. Dens stil og tone

m ed indledningens kaotiske, flodagtige

er som en stream of consciousness, der i

strøm af billeder. H vor indledningen er

collageagtig form bevæger sig mellem for

hektisk og usam m enhængende bliver slut

tidige og nutidige billeder fra et trist og

ningen langsom og rolig, en forskel som

forfaldent Østeuropa, og både personlige

også understøttes af det verbale og m usik

og sociale beretninger og fortællinger om

mæssige spor som gør floden til et billede

D et sociale og det poetiske blik

på ikke bare denne rejse, m en livets rejse i

Svend Åge M adsen - A t fortælle menneske

det hele taget. Filmen løfter sig her fra det

ne (2002), Tom Ellings Nattegn - en film

personlige og det specifikt sociale til det

om Peter Laugesen, Lars Johanssons

universelle. Filmen er således et m arkant

Højholt (1997), Jørgen Leths Jeg er levende

udtryk for en subjektiv tendens i 90’ernes

- Søren Ulrik Thomsen, digter (1999),

danske dokum entarfilm , m en en subjektiv

Jytte Rex Cikaderne findes - Inger

tendens som søger at forene et poetisk og

Christensen (1998) og Anne Wivels Søren

et socialt spor, og hvor det personlige kun

Kierkegaard (1994) og Johannes’ hjerte

sjældent bliver privat og uvedkom mende,

(1998); eller det er endelig malerkunst,

fordi det udtrykker universelle og sociale

musik og ballet, som i f.eks. Jesper Jargils

problemstillinger.

Per Kirkeby Vinterbillede (1996), Torben

Skjødt Jensens I t’s a Blue World, A nne Virkeligheden som portræt: mellem

Wivels Giselle (1991) og Slottet i Italien

kunst og dokument. Hvis det subjektive,

(2000), Ulrik Wivels D anser (2000), Jytte

det poetiske og det refleksive er m arkante

Rex’ Palle Nielsen - M ig skal intet fattes

tendenser i store dele af den danske

(2002) eller Anders Østergaards

film dokum entarism e, så mødes denne

Troldkarlen (1999). H vordan m an end

tendens m ed en anden m arkant strø m

vurderer disse film enkeltvis så er der

ning, hvor den dokum entariske kunstner

samlet tale om en meget stærk og dom i

spejler sig i andre kunstneres liv og værk

nerende tendens i periodens film - næsten

eller i p o rtræ ttet af usædvanlige, kendte

en kulturel og kunstnerisk modvægt til

mennesker. Det er netop ofte individet der

den forfladigelse af dækningen af kultur

fokuseres på, mens de mere kollektive

og kunst som mange ser i tv-mediets

p ortræ tter af kulturelle og kunstneriske

dom inans som visuelt medie.

fæ nom ener ikke trækker så meget. Faktisk er der kun én af periodens m arkante dokum entarfilm , der har et kollektivt sub

tisk gruppe og indgangen til em net er

jekt, nemlig Torben Skjødt Jensens p o r

også meget forskellig. M an kan i hvert fald

træ t af den danske rockscene gennem 25

skelne mellem to forskellige undertyper:

år, Som et strejf a f en dråbe (1993). Men

det klassiske portræ t m ed personen i cen

for de fleste af de andre m arkante film

tru m og den kunstneriske procesfilm, der

inden for denne genre er det

fokuserer på tilblivelsen af et konkret

instruktøren/skuespilleren som står i cen

kunstværk. D et klassiske portræt, hvor per

tru m , som i Jesper Jargils De ydm ygede

sonen selv er i centrum og til stede som

(1998) og D e udstillede (2000), Katia

levende figur, således at filmen selv kan

Forbert Petersens Von Triers 1000 øjne

vælge det m iljø og den stemning det vil

(2000), Ole Roos’ Ib Schønberg (2000),

udtrykke sig i. Et typisk eksempel er Lars

Torben Skjødt Jensens Carl Th. Dreyer.

Johanssons Højholt, hvor instruktøren

M in m étier (1995) og Tomas Gislasons

drager ind i forfatterens hjem og miljø

Fra hjertet til hånden (1994) - om Jørgen

gennem længere tid og taler m ed og viser

Leth; eller det er lyrikeren, forfatteren, som

kunstnerens indre og ydre verden frem.

i Christian Braad Thom sens Karen Blixen -

De kunstneriske portræ tfilm udgør trods fælles em ne ikke en homogen æste

Storyteller (1996), M orten Korch -

Solskin kan man altid finde (1999) og

Stilen er enkel og upåfaldende: det er ste det og personen der står i centrum , det er arbejdsm etoden og dens resultater, der

a f Ib Bondebjerg

bæ rer dialogen og fremvises i citater, o p læsning og værkstedsagtige sekvenser. Det er kulturjournalistisk p ortræ tkunst i ren form . Også Anne Wivels Johannes’ hjerte h ar denne enkle karakter, om end det her

har digterens digte, jeg har ham som fysisk per son, jeg har det, han har lyst til at sige, og jeg har hans konkrete omgivelser, hans redskaber og um iddelbare miljø. Det er elementerne, ikke noget formidlende bindeled. (Leth i H jort og Bondebjerg, 2000: 64-75).

er mødet m ed sygdommen og døden der

Filmen er da også bygget op i ofte beta

præger portræ ttet og samtalerne.

gende smukke, enkle sort-hvide billeder,

Jytte Rex bygger på sam m e model, og

der ledsager Søren Ulrik Thom sens beret

forlader i sin portræ tfilm Cikaderne findes

ning om sit liv, sin opvækst og sin digter

gerning: på den ene side landskaberne ved

Inger Christensen, næ sten totalt sin

ellers meget raffinerede og symbolske bil

Stevns, hvor han er født, billeder m ed en

ledstil for at give plads til forfatterens egne

høj him m el og en lav horisont, på den

ord i digt og samtale. M en der lægges dog

anden side billeder af en vis blues-agtig

igennem hele filmen m eget diskrete poeti

karakter (til Krzysztof Komedas musik)

ske billeder ind som om drejningspunkter

fra hans bymiljø og lejlighed fyldt med

og m arkører i det narrative forløb eller

genstande og billeder fra mange rejser og

som illustrative dækbilleder til Inger C hri

kulturer. Filmen bruger ikke på noget

stensens læsning af egne digte. Filmens

tidspunkt fortolkende dækbilleder når

visuelle rytm e følger i disse passager i høj

Søren Ulrik Thom sen er fysisk tilstede i

grad den poetiske ry tm e og meget syngen

billedet, og især ikke når han læser digte

de diktion i forfatterens oplæsning, f.eks. i

op på sin karakteristiske, rytmiske måde.

de mange langsom m e kam erature rundt

Digtenes ord får næsten hele tiden lov at

om et stort træ , i billedet af vand, åkander,

stå alene, og digtene som både skriftlig og

som m erfugle eller italienske billedlofter i

m undtlig fysisk realitet spiller en central

cirkulært frøperspektiv. Det nøgne p o r

rolle i filmens dokum entarisk-asketiske

træ t får en poetisk visuel dim ension, og

form . Vi kan kom m e i ultranæ r på digte

samtidig er dette p o rtræ t i m odsæ tning til

nes skrift og papir og på skrivemaskinen

f.eks. Lars Johanssons H øjholt-portræ t

der arbejder, m en oplæsningen foregår i

også præget a f en vis biografisk, kronolo

langt de fleste tilfælde i et helt nøgent rum

gisk livshistorie med dokum entariske bil

og hver gang i samme positur. Der er dog

leder fra fotoalbum m et eller tv-skærm en.

også eksempler på oplæsning som foregår

Jørgen Leths portræ t af lyrikeren Søren U lrik Thom sen i leg er levende er beslæg

off screen, f.eks. mens kam eraet hviler på tog der kører. Et karakteristisk element

tet med Jytte Rex’ portræ tstil, m en han er

igennem filmen er brugen af stills af gen

næsten endnu mere asketisk i sin adskillel

stande, af Søren Ulrik Thom sen i forskel

se a f ordenes univers og digtenes univers.

lige situationer, stills som er fikserede bil

Leth har da også sagt o m filmen at han

ledfortolkninger af den person han er eller

næsten lavede den på en dogme-regel,

de ritualer, som også præger hans liv og

som han første gang udform ede i sin film

arbejde.

D ansk litteratur (1989): (...) ingen illustration af tekster (..) jeg hader når digte illustreres med billeder. Film kan ikke konkurrere m ed den suggestive styrke i digtenes billedsprog (...) Jeg havde lyst til at lave en film som var emblematisk klar i billederne (...) Jeg

Endnu en variation af kunstner-portræ ttet finder vi i Tomas Gislasons film om Jørgen Leth, Fra hjertet til hånden. Det er for det første et langt m ere kompliceret og refleksivt portræ t, både æstetisk og for-

D et sociale og det poetiske blik

tællemæssigt, måske fordi det skildrer en

Dreyer i Carl Th. Dreyer. Min métier. Her

kosm opolitisk og i en vis forstand bevidst

blandes m ange forskellige stemmer,

eksileret og rodløs kunstnertype. Samspil

m ange forskellige dokum entariske og isce-

let m ed omgivelserne spiller i hvert fald en

nesatte eller re n t fiktive sekvenser og bil

m arkant stærkere rolle og der gås meget

ledsiden frem står som en bevidst m udret

tættere på. Sam m enlignet m ed Gislasons

collage og m ontage af lag på lag. I Dreyer-

øvrige film er der dog også her tale om en

filmen er der således to fortællere: den

vis enkelhed og askese i det visuelle u d

autoritative voice over og Dreyers egne

tryk.

ord læst op a f Henning Jensen. De arkæo

Det er der også i Anne Wivels meget lange og meget dialog-prægede film Søren

interviews m ed Dreyer og personer han

Kierkegaard, som ikke har kunstneren i

arbejdede sam m en m ed og af nutidige

centrum i traditionel forstand, m en er et

interviews, d er er dokum entariske klip

eksempel på portrætfilm en som virknings

med Dreyer under arbejdet og fra gamle

historie. Det er ikke Kierkegaard som

portrætfilrn, der er citater fra hans film. I

historisk person, der står i centrum i

It’s a Blue W orld suppleres disse lag endvi

denne ‘portræ tfilrn, m en Kierkegaards

dere af tableauer med levende mennesker,

tankeverden. Kierkegaard er dog tilstede

der genskaber hans maleriske univers og

visuelt i form af en blyantstegning af hans

figurer.

ansigt, der vender tilbage med jævne m el

logiske billedlag udgøres af historiske

Den klassiske portrætfilm findes således

lem rum og som der symbolsk gås meget

i mange æstetiske varianter, og udover

tæt på i indledningen og meget tæ t på i

denne m arkante strøm af egentlige por

filmens slutning, så tæ t at kam eraet i bog

trætfilm findes også en selvstændig under

stavelig forstand går ind via figurens øje

genre, som m an måske kunne kalde den

og helt i sort. Strukturen er enkel og

meta-kunstneriske portrætfilrn eller den

effektfuld: fire eksperter taler fra hver

kunstneriske procesfilm. Naturligvis rum

deres position om deres holdning til

m er alle portræ tfilm elementer a f meta-

Kierkegaard, og vi ser dem også forelæse

tekstualitet, fordi det er et kunstnerisk

og diskutere med et publikum ; Kierke

produkt, der i sig selv afspejler en arbejds

gaard selv er til stede igennem de citater

proces, som spejler sig i en anden kunst

som læses op filmen igennem, og den ene

ners arbejdsproces. M en proces- og meta-

ste poetiske billedeffekt, der bruges, er de

aspektet bliver tydeligere når filmene

lyriske sekvenser som ledsager disse cita

handler om tilblivelsen af et bestem t værk,

ter. De illustrerer ikke teksterne, men de

som sam tidig lader os komme tæ t på

forankrer Kierkegaards betydning dels i et

kunstnerens arbejde og hans både fysiske

mere universelt naturperspektiv (fugle og

og m entale laboratorium . Det finder vi i

skyer), dels i en m oderne verden (bolig

ren, og asketisk dokum entarisk form -

blokke, kørende tog etc.).

oven i købet i sort-hvid - i Anne Wivels

Langt de mest komplicerede dokum en

Giselle , hvor tilblivelsen af en ballet følges,

tariske og visuelle strukturer i nyere d an

med koreografen H enning Kronstam både

ske portræ tfilm finder vi im idlertid i

visuelt og verbalt i centrum . M en det er

Torben Skjødt Jensens to portræ tfilm , I t’s

ikke en talefilm, det er en film der doku

a Blue World om den afdøde m aler Hans

m enterer en hård, kunstnerisk udviklings-

H enrik Lerfeldt, og hans p o rtræ t af

og arbejdsproces. Modellen genfindes hos

a f Ib Bondebjerg

Jesper Jargil, som synes at have koncentre

ker og bearbejder virkeligheden kreativt

ret sig udelukkende o m denne form, dels

gennem et kunstnerisk og journalistisk

Per Kirkeby -V interbillede, hvor lag på lag

tem peram ent.

af et billede og lag på lag af et kunstner

Tendensen i perioden fra 1990 og frem

tem peram ent og en arbejdsproces doku

har uden tvivl været en bevægelse væk fra

m enteres og kom m enteres, dels i de to

klassiske sociale tem aer og over im od en

Trier-film D e ydm ygede (1998) om Triers

mere subjektiv og poetisk fortolkning af

dogmefilm Idioterne og De udstillede

virkeligheden set gennem det private og

(2000) om hans teaterforestilling Verdens

personlige og gennem et kunstnerisk tem

uret. Trier synes i det hele taget at være et

peram ent. I den sam m e periode har til

yndlingsobjekt, for også tilblivelsen af

gengæld tv-dokum entarism en taget de

Dancer in the Dark er fyldigt beskrevet i

sociale em ner op og har i en stærk jo u rn a

Katia Forbert Petersens Von Triers 100 øjne

listisk form , som har bevæget sig mellem

( 2000 ).

de klassiske retoriske og fortællende for m er og de observerende former, udgjort

Det sociale o g det poetiske - dokum en

dokum entarism ens sociale avantgarde. I

tarfilmens betydning og fremtidsper

den forstand er der sket et m arkant skred

spektiv. D okum entarfilm en er forpligtet

væk fra den socialt engagerede dokum en

på virkeligheden, på en ganske anden

tarfilm, som den opstod i 70’erne og del

m åde end fiktionsfilmen. Alle film og

vis også fortsatte i 80’erne - i hvert fald i

visuelle udtryk forholder sig i en eller

den del af dokum entarfilm en som står i

anden forstand til den virkelighed, som vi

forreste linje.

alle er forbundet med og forstår os selv og

Men billedet er ikke ganske retfærdigt,

verden igennem. Men for dokum entarfil

for ved siden af de navne og tendenser,

m en og tv-dokum entarism en gælder en

som her er fremhævet, findes der faktisk

særlig kontrakt mellem instruktøren, fil

stadig en solid, mere social dokum entarisk

m en og modtagerne. D et er ikke en kon

tradition. Denne tradition er f.eks. repræs

trak t der handler om objektiv virkelig

enteret af Ulla Boje Rasmussen i Tre blink

hedsgengivelse, men en kontrakt der

m od vest (1992), om den færøske ø

handler om at kernen og udgangspunktet

Mykines, og Cora D i Bosa (1998) om et

for det dokum entariske er en håndgribelig

siciliansk sam fund. M an finder den hos

og eksisterende virkelighed, som eksisterer

Dola Bonfils, f.eks. i Levende ord 1-2

før filmen, og som film en forholder sig til

(1996-97) som handler om dem okrati,

og bearbejder på en m ere loyal m åde end

eller hendes film Tankens anatom i (1997)

spillefilmen. G ennem gangen af d o k u

om m oderne hjerneforskning. Man finder

m entarfilm ens danske historie, især i

den også hos den stadig aktive veteran

nyere tid, viser at denne virkelighedskon

Lars Brydesen i Fremtiden er begyndt

trakt ikke afgrænser dokum entarism ens

(1998) om at leve efter reglerne for et

genremæssige og æstetiske udtryk, m en at

bæredygtigt sam fund, eller i Freddy

æstetiske og retoriske virkem idler går på

Tornbergs to film om brystkræftram te

tværs af fiktion og non-fiktion.

kvinder: D er er ingen garantier (1996) og

Dokum entarfilm en gengiver ikke virkelig

Hellere leve m ed et end dø m ed to (1996).

heden som den er, for d en findes ikke i én,

Familieliv og kvindeliv står også centralt

objektiv form, dokum entarism en fortol-

hos Stine Korst i filmen Brudstykker

D et sociale og det poetiske blik

(1990) om skilmisser og Kvinderum

randzoner og erhverv under forvandling,

(1993) om kvinders overgangsalder. En

f.eks. i Landsbyen lever (1990), der viser de

stærk social tradition finder vi også i Anja

kræfter der m odvirker landsbykulturens

Dalhoffs om fattende produktion om børn

undergang, eller i Et rigtigt bondeliv

og unge, bl.a. om indvandrerm iljøer. Anja

(1994) om det bondeliv der var mellem

D alhoff tager tydeligvis kam pen op m ed

1940-1990, m en som n u er ved at blive

tv-dokum entarism ens forsøg på at beskri

industrialiseret. På sam m e måde har

ve både forsiden og bagsiden af livet i

Jørgen Vestergaard skildret fiskernes kul

D anm ark i m arkante film som f.eks.

tu r og liv i Brødre (1996) og Fjordfiskere

Gadens Børn (1991), Babylon i Brøndby

(1996).

(1996), Lulus dagbog (1993) og En skæv start (1993).

M an kan ganske vist undre sig over så

Selvom der altså synes at være tale om en stærk drift mod den poetiske og reflek sive dokum entarism e i 90’ernes doku

lille en rolle globaliseringen og det m ulti-

m entarfilm , så viser gennem gangen af den

kulturelle D anm ark spiller i d okum entar

sociale dokum entarfilm , at dokum entaris

filmen og også i tv-dokum entarism en,

m ens rolle som samfundsengageret eller

m en m an finder dog tem aet i den polsk

socialt skildrende film ikke er forsvundet.

fødte Katia Forbert Petersens omfangsrige

Det er måske ikke den der tager forsiderne

produktion, f.eks. i det ironiske po rtræ t af

og henter priserne på de dokumentariske

D anm ark set fra et polsk perspektiv En

festival’er, m en den er der og n år ud i kro

gris efter m it hjerte (1990), hendes livsbe

gene af både det lokale og delvis også det

kræftende billede af et andet Afrika i Gud

globale og m ultikulturelle. Det er vigtigt

gav hende en M ercedes-Benz (1992), eller

for dokum entarfilm ens fortsatte udvikling

hendes del af trilogien om indvandrer

og dens kontakt og kontrakt m ed sit pub

kvinder, Kvinde i eksil (1988). Også en

likum, at balancen m ellem det poetiske og

veteran som H ans-H enrik Jørgensen, som

det sociale, mellem det subjektive og det

ellers i 90’erne har leget m ed eksperim en

journalistiske bevares. Det er ikke nogen

talfilmen, har bidraget til den filmiske

sund tendens, hvis tv-m ediet løber med

udforskning af m ultikulturalism en m ed

den journalistiske og sociale dim ension og

Soy Gitano (1992) om sigøjnernes m usik

dokum entarfilm en k u n går i retning af

og kultur. En åbning af det danske virke

kunsten, det poetiske, det subjektive og

lighedsbillede finder vi også hos Sonja

det refleksive.

Vesterholt i Litauen foråret 1990 om tø b ruddet og frigørelsen i de baltiske rep u b likker og ”Om Gud v il” - Stem m er fra Gaza der følger en palæstinensisk families

om tum lede tilværelse. Hvis m an kan tilla de sig at betragte m ultikulturalism en som noget der også går indad i de m ange for skellige livsformer i D anm ark, så hører også Jørgen Vestergaard - hvis produktion går tilbage til 60’erne - til i den sociale skildring af det m ultikulturelle Danm ark.

H an har specialiseret sig i film om danske

Litteratur Birkvad, Søren (1997): Livet i Danmark. D okum entarfilm en, (i Bondebjerg, mfl. (red.) D a n s k film 1972-1997. København: Rosinante. Bondebjerg, Ib (1990): D en sociologiske og visuelle lyd. Om radioen og radiom ontagen i efterkrigstidens mediekultur, (i M e d ie k u ltu r, nr. 14 1990, p. 18-46) Bondebjerg, Ib (1996): Public Discourse/private fascination: hybridization in ‘true-lifestory’ genres, (in M e d ia , C ulture & Society, Vol 18:1, 1996, p. 27-45) Bondebjerg, Ib (1996): Between War and

a f Ib Bondebjerg

Welfare: Danish docum entary films in the 1950’s. (in A u ra , vol. II, no. 3, 1996, p. 3056) Bondebjerg, Ib (2000): I dialog med den danske virkelighed. TV2’s dokum entariske profil, (i Hanne Bruun, m .fl., red.: T V 2 p å sk æ rm en , Samfundslitteratur p.187-213). Bondebjerg, Ib (2001): D en medialiserede virke lighed - reality-tv og dokum entariske tra ditioner. (in Ekko. F ilm - og m e d iep æ d a g o gisk tid sskrift, nr. 8, 2001, p. 20-26). Bondebjerg, Ib (2002): The M ediation of Everyday Life: Spectacle, Discourse and Genre in Reality-TV (in Anne Jerslev (red): R ealism a n d ’R e a lity ’ in F ilm a n d T V .

N orthern Lights. Film and Media Studies Yearbook 2002, p. 159-193) Bondebjerg, Ib (2002 a): Verden ifølge Lars Engels. Tendenser i 80’ernes og 90!ernes danske tv-dokum entarism e. (i Jens F. Jensen (ed): T V -a n a lyser, Medusa, in print). Bondebjerg, Ib (2002 b): Med politiet i virkelig heden: om ’reality-tv’ og kriminalitet, (in M e d ie k u ltu r, nr. 34, 2002, in print). Dovey, Jon (2000): Freakshow . F irst Person M ed ia a n d Factual T elevision. London: Pluto Press.

H jort & Bondebjerg (2000): In stru k tø ren s blik. En in terv ie w b o g o m d a n sk film . København: Rosinante. Jansen, Janus Billeskov (2001): Koncentratet tilfælles, (in F ilm , nr. 18, 2001). Jerslev, Anne (2000): Nuets affekt. Virkelighed, liveness og katastrofisk intensitet i reality TV. ( W o rkin g P aper. Århus Universitet) Nichols, Bill (1991): R epresenting R eality. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press. Nielsen, Allan Berg (2001): Den store dokum en tarfilm (in F ilm , nr. 16, 2001) Plantinga, Carl (1997): R hetoric a n d R ep resen ta tio n in N o n fic tio n F ilm .

Cambridge: Cambridge University Press. Saif 8c Ambo (2001): D ram aet er næsten en bio logisk størrelse, (in F ilm , nr, 18, 2001). S F C ’s katalog 1996 og 1999 (Det Danske Filminstitut) F ilm nr. 7, 8, 11 og 12 (2000), num m er 14, 16, 18, 19 (2001) og nr. 21 (2002). Det Danske Filminstitut.

The Video Diary of Ricardo Lopez

Den intime dokumentär “Kysser du mig bare, fordi der er kamera på?” Dorte Høeg Brask til sin kæreste i M in elskede (2002). a f Anne Jerslev

I de senere år h ar vi på dokum entarscenen

klassiske opfattelse af, at dokum entarens

kunnet se en lang række eksempler på

objekt ligger uden for den selv, bliver

film- og videoprojekter lavet af yngre

udfordret. D et er endvidere film, hvor den

kunstnere, hvor instruktøren frem for at

klassiske dokum entariske mistænkelig

vende sit kam era ud i verden vender det

gørelsesproblemstilling - eller genrens ibo

m od sig selv i en række eftersøgninger af

ende paradoks - eliminerer kam eraet den

brikker til den helt personlige historie. Det

sandhed som det søger? - bliver vendt på

er første persons fortællinger, der har

hovedet af filmskaberne selv, og hvor den

betroelsens, bekendelsens eller den intim e

filmede virkelighed ofte ikke havde eksi

afslørings karakter. Det er film, hvor den

steret, hvis film projektet ikke havde eksi-

a f A nne Jerslev

steret. F.eks. siger Sami Saif om sit Family-

etablere fornem m elser af nu - f.eks. ved at

projekt i et interview, at “Jeg havde brug

bruge en dagbogsform og en voice-over,

for filmen for at tu rd e opsøge m in far.

der taler i præsens - ved hjælp af den

Ellers var jeg ikke gået i gang nu. Det hjalp

gennem gående brug af private fotografier

at have en praktisk ram m e - en film - som

og ved hjælp af en fotografisk stil, der for

tvang mig til at fortsæ tte, når jeg havde

det første prioriterer nær- og halvnærbil

m est lyst til at løbe skrigende b o rt”

leder og for det andet gør opm ærksom på

(Christensen 2001). Kameraet bliver her

kam eraets tilstedeværelse og derm ed på

en integreret del af instruktørens krop

det processuelle, på tilblivelsen. Der er i

(også selv om Saif ikke selv filmer, men

flere af filmene - også i dem der prim æ rt

har overladt dette arbejde til kæresten

handler om fortiden - en stærk fornem

Phie Ambo); kam eraet følger ikke instruk

melse af nu, af tilblivelse, at værket skaber

tøren, det er instruktøren.

sig for øjnene af os. Således kunne man sige, at det karakteriserer dem alle, at de

Det nære, det konkrete, det personlige.

iscenesætter et processuelt, et bestandigt

Det drejer sig om at “sætte mig selv derud,

tilblivende selv igennem selve den proces,

hvor jeg plejer at sætte andre” m ed doku

som filmarbejdet og det at filme dette selv

m entarfilm skaberen D orte Høeg Brasks

er. (2)

ord. (1) Eller som instruktørens m and

I forskellige m odaliteter: den hum oristi

kærligt-hum oristisk siger til parrets lille

ske, den vrede, den melankolske, den

søn i Ida Holten Ebbesens M ine store-

desperate, skriver den nye intim e doku

søstres lillesøster (2002): “Jamen, din mor

m entär historier om jeg’et og familien, om

har ikke tid. H un laver film om sig selv”.

de brud, de savn, de huller som instruk

Det er i meget om fattende forstand sådan,

tøren oftest selv er en del af og har m æ r

at den filmende og det filmede falder sam

ket på sin krop. Der er tale om subjektive

men. Instruktørernes udforskning af det

bestræbelser på at finde spor i, hvad

private rum inkluderer deres egen person,

Michael Renov (1989) kalder for “the acti-

som på forskellig vis indskrives i filmene

vity o f self-inscription”, og som Jon Dovey

selv: som en nærværende, usikker, søgen

(2000) kalder “the narrative perform ance

de stemme, der ikke er en traditionel

o f seif”. Den intim e dokum entär viser

voice-over, men som f.eks. af og til kan gå

oftest, at dette visuelle spor-arbejde er

i dialog med sin egen on-screen persona,

både svært og smerteligt, og at endegyldi

som et meget tilstedeværende kamera, der

ge sandheder er umulige, ligesom den

hele tiden gør opm æ rksom på den krop,

viser, at det selv der fortælles forbliver

der står bag det og endelig som en fysisk

skrøbeligt og uafklaret. Ikke m indst viser

tilstedeværende person, som forhandler

den, at det ikke kan færdiggøres; at skrive

hele projektet, dvs. både det der skal siges

jeg’et med billedpennen er et arbejde

og filmprojektets intim e karakter som

uden slutning og uden egentlig forløsning.

sådan.

Instruktørerne er ofte ude i et afklarelsens

De intime dokum entarfilm har altså også det til fælles, at de form elt arbejder

ærinde, som de ikke fuldfører, et udforsk ningens æ rinde hvis resultat er uklart.

m ed forskellige form er for nærhedsstrate

Udforskningen, ikke konklusionen er det

gier, der skal m inim ere distancen mellem

vigtige - der er altid et ubesvaret “hvad

filmen og dens publikum : ved tidsligt at

så?” tilbage. Filmene er blot et ufærdigt

Den in tim e dokum entär

led i en stadigt pågående selverkendelses

denne far. Jeppes far var alkoholiker, og

proces. Mediet står ikke mellem instruk

undervejs finder instruktøren ud af, at

tøren og virkeligheden, det er virkelighe

faderen også havde været narkom an - en

den.

velbevaret familiehemmelighed. Han bli

På dansk tv’s DR2 har vi i foråret 2002

sin fars familie, ikke m indst sin fortræ n

struktørers personlige dokum entärer

gende og distancerede farmor, samtidig

under overskriften “Min...”: Pernille Rose

m ed at filmen m ed sin brug af familiefo

Grønkjærs M in morfar forfra, Mikala

tos og smalfilmsoptagelser er et næ nsom t

Kroghs Min fars valg , Mariella H arpelund

portræ t af den unge far, som Jeppe huske

Jensens M in nærige lillebror, Ida Holten

de ham; en far der også var en utilpasset

Ebbesens M ine søstres lillesøster, Katrine

voksen, og som dreng havde savnet

W indfelds M in søn, min mand, min fa r og

kærlighed og opm ærksom hed. De mange

D orte Høeg Brasks M in elskede. TV2 viste

fotos af Jeppe Røndes far bliver på en

efteråret 2001 Thom as Heurlins D øm t til

gang erindringsbilleder og billeder der

at være far, der handler om instruktørens

taler på en anden måde om faderen end

forsøg på at etablere en relation til den

hans familie. H vor de mener, at det nok

voksne datter, hvis eksistens han først ikke

var godt, faderen døde, bruger sønnen bil

kendte til, og som han derefter i en række

lederne til at påpege det smukke liv, der

år ikke ville kendes ved. På biograflærre

også var i faderen.

det kunne vi samme efterår se Sami Saifs

M in ...-seriens projekter er intim e og

Family, og i 2001 kom også Jeppe Røndes

eksistentielle på en mindre dram atisk

Søn.

måde end Fam ily og Søn. De seks instruk

I både Family og Søn er instruktøren på jagt efter sin forsvundne far. I begge film

ver i sin eftersøgning konfronteret med

kunnet se seks danske kvindelige film in

tører reflekterer over forhold til søskende (M ine storesøstres lillesøster, M in nærige lil

rejser de søgende sønner ud for at kom m e

lebror), og til kærester eller fædre (M in

tilbage i deres eget liv og konstruere en

fars valg, M in søn, min mand, min fa r og

sam m enhæng, de ikke hidtil h ar kunnet

M in elskede) eller over m ødet mellem

finde. Sami rejser m ed sin kæreste Phie og

m ennesker (M in morfar forfra). Samtidig

et kam era til Yemen for at finde sin far,

er det film, hvori instruktørerne sætter sig

der m ed store om kostninger til følge for

selv på spil både i forhold til deres egen

lod familien, da Sami var lille. Sami har en

familie og i forhold til publikum. Ida

meget traum atisk fam iliebaggrund med

Holten Ebbesen sætter f.eks. sine store-

sig i bagagen. Storebroderen Thom as har

søster-tvillinger stævne sammen med

begået selvmord, og m oderen er død af

deres familier for at diskutere sin relation

druk. Men filmen ender med en form for

til dem. K athrine Windfeld laver selviro

afklaring - ikke fordi Sami bliver genfore

nisk og hum oristisk selvafslørende et p o r

net m ed sin far, men fordi han finder sin

træ t af to m eget forskellige tem peram en

halvbror og dennes familie og får frigjort

ter - kæresten og hende selv - uden at

noget af sin energi fra drøm m en om gen

sætte sit eget dom inerende tem peram ent

foreningen m ed faderen. Jeppe rejser i Søn

under en skæppe, når hun både skal have

tilbage til Jylland, hvor han boede sam

gennem ført sit filmprojekt og motiveret

m en m ed sin far til denne døde, da Jeppe

den ubegejstrede kæreste til at flytte til en

var syv år, for at få noget mere at vide om

større lejlighed. Og i Dorte Høeg Brasks

a f A nne Jerslev

film om den svære kærlighed siger hun et

Sadie Bennings video(dagbogs)værker

sted til sin kæreste, at h u n gerne vil lave

igennem 1990’erne, der m ed sine mange

en film om kærlighed, som vidste hun

tekstlag og m anipulationer med selve

ikke helt hvad hun er i færd med. H un

videom aterialet tydeligt peger tilbage på

afslutter et projekt, h u n laver en film, men

den intim e dokum entars rødder i avant-

uden tilsyneladende i første om gang at

gardefilmens appropriation af hom e-

vide, at den slutter m ed, at hun bliver for

m ovien, over den engelske billedkunstner

ladt.

Richard Billinghams nære fluen-på-

Uden for D anm ark lavede svenske Linda

væggen hom e movie-agtige Fishtank

Våstrik i 1998 Pappa o ch jag , som er en

(1998), der på en gang næ nsom t og b ru

søgen efter en eksistentiel, biologisk sand

talt viser scener fra hans families liv, snap-

hed, nemlig at få svar på spørgsmålet, om

shotagtige liveoptagelser af hans slidte

instruktørens far virkelig er hendes far.

m or og far og hans bror i en nedslidt lej

Linda insisterer på at få foretaget en DNA-

lighed i det engelske Midlands, til canadi

test, der skal bevidne slægtskabsforholdet,

eren Laurence Greens Reconstruction

og denne viser sig at bekræfte dette. Men

(1995) om som m erm inder fra barn d o m

filmen slutter med, at faderen nu proble

m en i slutningen af 1960’erne og starten

matiserer dokum entets validitet. H an har

af 1970’erne, om hans søster og en fatal

k u n fået en kopi af det, siger han i telefon

fam iliehemmelighed, am erikaneren Alan

en, så hvordan kan h a n stole på resultatet

Berliners film om sin slægt, der nok er

- efterladende en afmægtigt grædende dat

m ere biografiske end selvbiografiske

ter talende i telefon m ed sin m or i filmens

(f.eks. N obody’s Business fra 1996 om

slutbillede. Som en svensk-engelsk co-pro-

instruktørens far og Intim ate Stranger

duktion kom også i 1998 den ti m inutter

(1992) om bedstefaderen), Ross McElwees

lange engelsksprogede, overvejende ani

Time Indefinite (1993) om liv og død i

m erede Silence (Sylvie Bringas og Orly

instruktørens familie, om hans fars død og

Yadin), hvor den m idaldrende jøde Tana

hans kones graviditet og fødsel af deres

Ross fortæller om som b arn at være blevet

fælles barn, m en også film der i 1990’erne

interneret i Theresienstadt og derefter

udforsker den sorte amerikanske identitet

kom m e til Sverige og d ér af sin svenske

gennem familiehistorien (Finding Christa

familie blive rådet til at glemme og for

1991 (Camille Billops og James Hatch) og

h o ldt muligheden for at fortælle (3). På

In Search o f O ur Fathers 1992 (Marco

Berl infestivalen i 2002 vistes endvidere

W illiams)). Der er altså ikke m indst

den norske A lt om min far, hvor Even

m ange fædre på spil i disse film. (4)

Benested portræ tterer sin landskendte

Den intim e dokum entär kan inddeles i

transvestit lægefar og forsøger at afdække

tre forskellige typer, der dog indbyrdes

de konsekvenser faderens udleven sin

ikke er klart afgrænselige. For det første en

kønsidentitet har haft for hans familie, og

stor gruppe af registrerende og u nder

fra Finland A nu Kuivalainen, som i sin

søgende familiefilm, hvori instruktørens

film Orpojen joulu (1994, Jul i det fjerne)

familie er direkte aktører (Fishtank, Time

rejser til en lille fjern by for at opsøge den

Indefinite, M in ... -serien, Family, Pappa och

far, hun aldrig har truffet.

Jag, Søn, D ø m t til a t være far, N obody’s

Udenfor de nordiske lande findes en lang række eksempler fra de senere år, fra

Business). De indeholder ofte et terapeu

tisk elem ent (i D ø m t til a t være far og Min

Den intim e dokum entär

søn, min mand, min fa r ser m an instruk

punkt (‘M in’), familieportrættet (‘Min

tøren i en terapeutisk samtale), og i alle

m orfar’) og det at se på et hjørne af virke

filmene indgår et spæ ndingsforhold m el

ligheden igen, det processuelle og sam

lem før og nu som et dynam isk og d ram a

menfaldet og sam m enbindingen mellem

tisk m om ent. Men filmene vægter ind d ra

nutid og fortid (‘forfra’).

gelsen af nu’et og konstruktionen af sim ultanitet, af tilblivelse forskelligt. De

videodagbogen. Her retter instruktøren

vægter iscenesættelsen af det affektive ind

eller dagbogsholderen i ganske bogstavelig

hold, der er forskelligt i alle filmene, lige

forstand kam eraet m od sig selv og betror

som de vægter henholdsvis det registre

sig direkte til kameraet. De talendes ansig

rende og det undersøgende elem ent for

ter eller dele a f deres krop er i billedram

skelligt. Både Pappa och jag, Søn, Family,

men meget a f tiden, m ed mindre de lader

M ine storesøstres lillesøster, M in elskede og

kam eraet afsøge det ru m , de befinder sig i.

M in søn, min mand, min fa r iscenesætter

Vi ser dem tale, vi ser deres kroppe, vi ser

således et sam menfald af tema og proces,

dem stoppe kameraet. I videodagbøger

af tilblivelse. Men hvor f.eks. jagten på

kan et liv dokum enteres i sin nøgne

faderen efterhånden træ der i baggrunden i

ensom hed som i The Video D iary o f

Family, forbliver om drejningspunktet i

Ricardo Lopez. Videodagbøger h ar endvi

Søn mysteriet fra fortiden - instruktørens

dere været et tv-form at for am atører i

far og hans skæbne frem m od det som

1990’erne, m en formen har også været

sønnen, i m odsætning til sin familie, kun

benyttet kunstnerisk bevidst af video- og

kan forstå som faderens alt for tidlige død.

film kunstnere som Lynn H ershm an og

I nogle af filmene er instruktøren eksplicit

Sadie Benning.

på jagt efter manglende brikker i sin for

Den anden type intim e dokum entär er

Den tredie type er endelig den erindren

historie (f.eks. Family og Søn), i andre af

de selvbiografiske familiefilm. Foruden

filmene, som f.eks. Time Indefinite og

Reconstruction kan nævnes Silence, der

Fishtank, inddrages fortiden meget mere

ligeledes sam m enfatter en historie, hvis

indirekte. Endelig kan m an sige, at film

brikker bevidst er blevet forholdt den

som Pappa och Jag og D øm t til a t være far

erindrende, og canadieren Elida Schogts

først og fremmest beskæftiger sig med

personlige dokum entär om Holocaust

håndteringen af et stykke fortid og efter

Zyklon Portrait (1999). I m odsætning til

virkningerne af et stykke fortid i nutiden.

eksemplerne på både den registrerende og

Pernille Rose Grønkjær h ar kaldt sin

eftersøgende familiefilm og videodagbo

M m...-film for M in morfar forfra, og titlen

gen kendetegner det den erindrende fami

er em blem atisk for disse film. G rønkjærs

liefilm, at den også inddrager den store

film handler om instruktøren, der er på

historie. D en tavshed, Silence refererer til,

som m erferiebiltur i Jylland m ed sin m o r

er oplevelsen af Anden Verdenskrig, mens

far. De snakker om ham , og efterhånden

Zyklon refererer til den gas, der blev brugt

snakker de også om hende. Filmen er et

i gaskamrene, og i Reconstruction fungerer

p ortræ t af Pernille Grønkjærs morfar,

m ånelandingen i 1969 som resonansbund

m en den er også et selvportræt, og titlen

for Greens familiehistorie. Men i hvert

siger i sig selv noget om det filmiske p ro

fald i Reconstruction bliver den store histo

jekt både i denne og i de andre intim e

rie underordnet den lille. Mange af filme

dokum entärer: Det personlige udgangs

ne benytter sig af privat erindringsm ateri-

a f A n n e Jerslev

ale - familiefotografier og smalfilm- eller

viewlignende situationer reflekterer over

videooptagelser (hom e-m ovies); disse film

processen og indledningsvis gør det tyde

kommer altså også til at handle om erin

ligt, at han måske har et andet projekt

dringens materiale, der som underfulde

m ed filmen end faderen. Således under

ledsagebilleder både spiller m ed og mod

streger Even Benestad, at dette filmiske

den historie, som instruktør-jeg’et fortæl

projekt ikke bare er et forsøg på at forstå

ler.

en historie om en barndom m ed en far,

Den intim e dokum entär drejer sig om

der insisterede på at leve som transvestit,

forholdet mellem det personlige før og nu

m en også en fortsat gennem spilning af en

som et spændingsforhold. Den drejer sig

m agtrelation mellem far og søn: “Dette

om konstruktionen a f selv; men filmene

bliver ikke let”, siger Even Benestad, “jeg

indenfor hver af disse subgenrer indskri

tror ikke, han vil have, jeg fortæller, hvor

ver instruktøren forskelligt. Det var et

dan m in verden er, og hvordan jeg opfat

krav i Min ...-konceptet, at instruktøren

ter hans verden; jeg tror han vil trum fe sin

både skulle kunne ses og høres i filmene

verden igennem og fortælle, at han trods

og både være fortæller og aktør; her er

alt havde ret”. I sidste ende bliver det der

altså tale om en om fattende kropsliggørel-

for op til tilskueren at tage stilling til dette

se af instruktørjeg’et. I Fishtanks cinéma

forhold: Hviken historie kom filmen til at

vérité-agtige stil ses instruktøren aldrig,

fortælle, hvis sandhed er det - om nogens.

m en han høres af og til på lydsiden, lige

Den intim e dokum entär er eksempel på

som det ultranære, håndholdte kam era

det, som Bill Nichols i Blurred Boundaries

hele tiden gør opm ærksom på hans tilste

kalder for den kropsligt forankrede erfa

deværelse. I Søn er instruktøren alene til

ring (“em bodied knowledge”) som særligt

stede som voice-over og på familiefotogra

for dokum entarfilm en i de senere år. Det

fier og -film; det sam m e gælder Recon

dokum entariske udsagn er kendetegnet

struction, hvor instruktøren en enkelt gang

ved at være specifikt i stedet for generelt,

bliver kropsliggjort inde i filmen på et

konkret og bundet til den um iddelbare

familiefoto. 1 disse to film er instruktøren

erfaring i stedet for abstrakt, lokalt i stedet

altså m inim alt visuelt tilstede, samtidig

for globalt, med en udsigelse der er foran

m ed at hans tilstedeværelse er tydelig. I

kret i en konkret sansende krop og ikke

Family, Pappa ochjag og D øm t til a t være

lokaliseret i en ikke-kropsliggjort overord

fa r er instruktøren hovedperson i familie

net instans (Nichols 1995: 6). Den person

dram aet, m ens Ross McElwee i Time

lige historie har ikke eksempelkarakter

Indefinite både er bag og foran kameraet,

eller bliver set som illustration af et mere

både voice-over og den der taler til kam e

alm ent abstrakt forhold. Den kan være

raet, således at McElwees voice-over og

tænkt sådan, og det almene kan ligge som

hans på lærredet kropsliggjorte tale også

en kunstnerisk intention i filmen. Er dette

kom m er til at indgå i dialog m ed h in an

tilfældet, er dette et spørgsmål om ople

den. Endelig kropsliggøres Even Benestad

velsen af filmen, ikke om en tekstligt in d

i A lt om min fa r på en helt femte måde,

skrevet udsigelse.

som den, der interviewer og argum enterer

Der er i det hele taget en tendens til at

m ed faderen, og som den der sætter i

den traditionelle ædruelige referentialitet

scene, men også den, der bliver sat i scene

nedtones (den traditionelle dokum entar

som filmende og som den, der i inter

films ædruelighedsdiskurs, “discourse of

Den intim e dokum entär

sobriety”, som Nichols kalder det i sin første bog om dokum entarfilm en, Representing Reality fra 1991). Benestad bruger

dram atiseringer, m en især Sami Saifs film benytter sig hæm ningsløst - kunne m an sige - af fiktionsgreb som m usikunderlæ g ning, symbolske billeder som genkom mende billeder af him len og bevidst iscenesatte sekvenser. Family bæ rer således også tydeligt præg af den perform ativitet, som Bill Nichols (1995) siger karakterise rer den nye dokum entarfilm , hvor det indeksikale aspekt, den referentielle kvali tet nedtones, hvor grænserne mellem fik tion og virkelighed opblødes, hvor der lægges stor vægt på det affektive, og hvor netop de refleksive teknikker ikke skal

Traditionelt har ordet dokumentarfilm angivet fylde og fuldendelse, viden og kendsgerning, forklaringer på den sociale verden og dens motiverende mekanismer. For nylig er d o k u mentarfilm dog begyndt at angive ufuldendthed og usikkerhed, erindring og indtryk, billeder fra personlige verdener og deres subjektive k o n struktion. Et skift af epistemologiske pro p o rtio ner er sket. Det, der tæller som viden, er ikke mere hvad det engang var. D et sam menhængen de, kontrollerende jeg, som kunne gøre verden og andre personer til genstand for granskning, er nu selv genstand for granskning. Spaltet (bes tående af forskellige subjektiviteter), splittet (bevidst/ubevidst), belagt (aflejrede spor af for tidige jeg’er og forudgående erfaringer), det er svært at afgøre, hvad et sådant jeg véd, og hvad vi ved om det. Historie og erindring flettes sam men; mening og handling i fortid og n u tid afhænger klart af hinanden. D okum entär og fik tion, social aktør og social ‘anden’, viden og tvivl, koncept og erfaring deler grænser som uvægerligt udviskes. (Nichols 1995:1).

gøre opm æ rksom på tekstens egne strate gier og procedurer, m en form idler den intensitet og subjektivitet der ligger i sce

dokum entarfilm for personlige dokum en

nerne - således har Sami Saif udtalt at han

tarfilm. Jeg kunne - m ed Jim Lane (1993)

fremfor at vente på øjeblikket så hellere vil

- have kaldt dem selvbiografiske, al den

skabe det selv. (5)

stund instruktørerne alle beskæftiger sig

Richard Billingham har også sagt om

m ed deres egen historie, hvadenten denne

sine arbejder, at “I just want to move the

direkte eller indirekte er filmens centrum .

viewer as m uch as possible” (Movin 2000)

(8) Eller jeg kunne m ed Michael Renov

(6). Den personlige dokum entär vil ikke

(1999) benævne filmenes projekt domestic

fremsætte et argum ent om verden; den vil

ethnography, det hjemliges etnografi, for at

ikke fremstille, m en snarere stille frem ,

fremhæve at de er selvbiografiske, m en

brikker til en selvbiografisk fortælling, bil

også mere end det, at de er biografiske

leder af søgende mennesker, indskrivnin

m en også m indre end det, at undersøgel

ger af selv. Der er ikke nødvendigvis an a

sen af de andre - familiehistorien eller den

lyse, der er ingen absolut sandhed, m en en

m anglende familiehistorie - sam tidig fun

indeksikal pegen, der især i Fishtanks

gerer som et redskab til selv-undersøgelse.

hom e movie “post-vérité” vérité-stil er

Ved at sætte fokus på den nære anden kan

meget tydelig: dette er dem , dette er m in

instruktøren også fokusere på sig selv i en

familie, dette er mig eller en del af mig.

slags pas de deux mellem ‘self og ‘other’,

Det er film, der pendler i et felt mellem

som Renov form ulerer det.

realitet og repræsentation (7), mellem den

Jeg kunne også have kaldt disse intim e

Med den sigende titel The Real Returns

tilsyneladende ufiltrerede indeksikale pegen

gør Jane M. Gaines i indledningen til sin

og den æstetiske bevidsthed. Den intim e

og Michael Renovs antologi Collecting

dokum entär synes således indbegrebet af

Visible Evidence fra 1999 opm ærksom på,

Bill Nichols’ karakteristik af, hvordan virke-

at den etnografiske film har været nødt til

ligheden iscenesættes i disse år:

at gentænke forholdet mellem dokum en-

a f A nne Jerslev

tarfilmskaberen som udforskeren og hans

er i det visuelle center. Brian W inston ser

eller hendes objekt som det udforskede for

dette overlap eller det, at flere avantgarde-

at komme u d over d en indbyggede etno-

film instruktører drejede deres arbejder i

centristiske os-dem ubalance. For den

en mere traditionel dokum entarisk ret

etnografiske films nybølge har én m åde at

ning, som et udslag af, at det efter intro

undgå denne faldgrube på været at søge

duktionen af det første billige bærbare

sit undersøgelsesfelt i de nære omgivelser,

videoudstyr i slutningen af 1960’erne var

ja, så nære mener Renov, at det etnografi

blevet m uligt at optage lyd synkront. Stan

ske studie ligesåvel kan begynde hjem m e -

Brakhage er et eksempel herpå; Robert

derfor domestic ethnography. (9)

Frank er et andet eksempel på en instruk

Jeg foretrækker den lidt m indre besværli ge betegnelse den intim e dokum entär for

tør, der har lavet intim e dokum entarfilm siden slutningen af 1960’erne; det er såle

at gøre opm ærksom på, at m in interesse

des ingen tilfældighed, at det er Frank, der

er den helt snævre, film om filmmageren

har skrevet bag på Richard Billinghams

og hans eller hendes familie, m en også at

udgivelse af sine familiefotos R a y’s a

selvbiografisk ikke nødvendigvis er dæ k

Laugh. Endelig har 1970’ernes politisering

kende. Der er i dag en udbredt tendens til

a f det private liv, slagordene om at ‘offent

at tale i første person, og m ange doku

liggøre det private’ og den stigende selvbe

m entarfilm fra de sidste 10-15 år inddra

vidsthed hos kvinder og sorte i den vestli

ger instruktøren selv uden af den grund at

ge verden i samme periode affødt en

have det intim e fam ilierum som scene.

række af, hvad John Stuart Katz (1978)

D et gælder f.eks. film som M arlon Riggs’

har kaldt for autobiografiske dokum entä

Tongues U nited (1989), Michael Moores

rer. Så de nye intim e film genoptager tidli

Roger and M e (1989) - denne kalder Jim

gere bestræbelser, m ere end at de kan siges

Lane (1993) ganske vist for selvbiografisk

at være noget nyt på filmscenen. Brian

- Ross Mc Elwees Sherm ans March

W inston citerer Kit Carson, m anuskript

(1985), D ennis O’Rourkes The Good

forfatter på ‘fake’ dagbogs-dokum entaren

Woman o f Bangkok (1991) og i forlængelse

D avid H oltzm ans D iary fra 1968 for at

af dennes selvindskrivningsm etode den

sige, at “Truthmovies are just beginning”

svenske m ultikunstner Pål Hollenders

(W inston 1995: 203), og det skulle han i

Pelle Polis (1999) og Buy Bye Beauty

en vis forstand få ret i, når sandhedss

(2001), endelig - tildels - Molly Dineens

pørgsm ålet knyttes til de intim e skildrin

Geri (1999) (10).

ger og det personlige udgangspunkt.

Jeg vil kigge nærm ere på nogle af de nye intim e dokum entarfilm lavet af yngre

Gensidighed, processualitet og P appa

instruktører, men sam tidig understrege, at

och jag. Michael Renov skriver i sin artikel

denne dokum entargenre ikke er ny. Det er

i Collecting Visible Evidence (1999), at

film, der, som jeg skal vende tilbage til, har

hvad han kalder for “shared cam era”, det

rødder i strøm ninger indenfor den am eri

at kam eraet gives fra den filmende til den

kanske 1950’er ogl960’er-filmavantgardes

filmede person, er en hyppig gestus i den

appropriering af hom e-m ovien og i

intim e dokum entär. Renov ser dette som

1960’ernes undergrundsfilm og “indepen

u dtryk for en gensidighed, der ligger i den

den t” eller “free cinem a”, hvor intim e

nære sam m enhæng mellem de involvere

m om enter i instruktørens private liv også

de, m en også som et udtryk for, at den

Den in tim e dokum entär

intim e dokum entär giver afkald på den

næste indstilling stiller sit indledende

kontrol og autoritet, som traditionelt har

spørgsmål om , hvor faderen kom m er fra,

været dokum entarfilm instruktøren til del

svarer denne ved at sige, at han allerførst

- det er et forhold som bekræftes af Dorte

vil stille hende et par spørgsmål. Noget til

Høeg Brask, der om M in elskede siger:

svarende kan ses i Alan Berliners N obody’s

“N år nogen vil sige, at vi går for tæ t på,

Business (1996), der starter med at faderen

tro r jeg, det er fordi, de tror, at de implice

modvilligt spørger, hvor lang tid dette skal

rede ikke kender konsekvenserne. Men vi

tage. Han udtrykker flere gange, at sønnen

kan stå inde for konsekvenserne” (i Peter

bliver for indiskret i sine spørgsmål til

sen 2002). O m end jeg ikke skal lægge den

faderens liv, og i øvrigt mener han, at han

meget inspirerende dokum entarfilm teore

selv er uden interesse: ‘T in just an ordina-

tiker m eninger i pennen, som han ikke

ry guy, I was in the army, I got m arried,

har, og om end jeg ikke skal betvivle film

raised a family, had my own business,

instruktørens ord, er gensidigheden i det

that’s all, nothing to make a picture about”

intim e projekt dog ofte mere kom pliceret

(11). Denne diskussion vendes genrebe

end som så. Mange intim e dokum entärer

vidst og hum oristisk om i Family, der

tematiserer sim pelthen gensidighed som

starter med at instruktøren iscenesætter

et vedvarende forhandlingsspørgsm ål.

sig selv som den modvillige part i det pro

Den intim e dokum entär garanterer altså

jekt, som han selv har sat igang, m en som

ikke autom atisk gensidighed (jf. Katz &

han ikke har lyst til at sætte i gang. Han

Katz 1988). Forhandlingen kan på den

skal på folkeregistret, m en det vil han ikke

anden side bruges som en retorisk gestus,

- han vil hellere på stranden: “Det er dig,

således at denne konflikt også bliver en del

der har besluttet dig for, at du vil lave den

af pointen i flere af filmene. Filmene bli

her film, det er ikke mig. Og det er en

ver lavet færdig trods protesterne. De eksi

ubehagelig ting at skulle lave for dig”, siger

sterer selvsagt som værker, m en de ind

kæresten og kam erakvinden Phie Ambo

skrevne indvendinger m od projektet fra et

off screen - det er det første vi hører om

familiemedlem er sam tidig med til at

filmens projekt; filmen skal handle om en

skabe fornem m elsen af nærvær og auten

frem tid, som instruktøren selv skal sætte

ticitet. Gensidigheden kan være etableret på grundlag af meget forskellige og m odsæ t

skyldning efter den anden. Men den per

ningsfyldte m otiver og i flere tilfælde rej

form er også samtidig en elegant refleksiv

ser den færdige film frivilligt eller ufrivil

gestus gennem den personlige problem a

ligt overfor tilskueren spørgsmålet, om de

tik; det dokum entariske projekt handler

involveredes ligelige samtykke, ligesom

her om at dokum entere et forhold i virke

flere af filmene direkte lader de p o rtræ tte

ligheden, der først bliver til gennem det

rede udtrykke deres m anglende lyst til at

selvsamme projekt. Filmen synes at

deltage i projektet og deres kam p m ed

im plodere, folde sig ind i sig selv, inden

instruktøren. Det gælder bl.a. Linda

den overhovedet har kunnet foldes ud.

Västriks Pappa och jag, der starter med en

igang. Scenen er meget morsom, fordi Sami kom m er med den ene søgte u n d

Et lidt anderledes eksempel på det

indstilling af faderen, der sidder på en sofa

sam m e finder vi i D orte Høeg Brasks Min

m ed en blok i hæ nderne og spørger til

elskede, der også flere gange understreger

knapperne på kam eraet. Da Linda i den

det processuelle. “Er du i gang m ed at lave

a f A nne Jerslev

en film?” spørger kæresten på et tids

hovedet udforsker - eller m an kunne

punkt, og lidt senere “d u ved ikke, om det

måske ligefrem sige overskrider - denne

bliver til en film?” Ligesom Sami Saif vil

dokum entarform s grænser: Hvad sker der,

lave en film om at finde sin far, m en i ste

når det at leve sit liv bliver så svært, så at

det finder sin yemenitiske bror, vil Dorte

det at filme det bliver næsten umuligt?

H øeg Brask lave en film om kærlighed,

H vornår går også teksten i stykker, fordi

m en mister kontrollen over dette projekt.

den historie, som skal laves ikke kan skri

“D et blev filmen der blev bestem m ende

ves? Pappa och ja g er flere gange på nippet

for historien”, siger h u n (i Petersen 2002);

til at gå i stykker. Er den intim e dokum en

som hos Sami Saif og Jeppe Rønde kom

tär en slags selvets inskription, da fremstil

m er autenticiteten til at ligge i det forhold,

les denne proces her som næsten umulig.

at virkeligheden skriver drejebogen. Dette

Pappa och ja g er ydermere den m est klau

bliver da også understreget af voice-

strofobiske af de tekster, jeg har nævnt.

over’en, der taler i n utid, som var den talt

Den synes bevidst at forsøge at drive klau

ind sim ultant med optagelsen af billeder

strofobien derud, hvor der ikke m ere er

ne, som vidste den ikke mere eller bedre.

billeder. Kun i et par korte glimt hører vi

På mange måder frem står den intim e

kam eram anden (Lindas kæreste) på lydsi

dokum entär derfor som en ‘skrøbelig’

den; der er ingen voice-over, ingen fami

form for tekst, der ved hjælp af forskellige

liefotos, kun en far, en m or og en datter

retoriske greb iscenesætter virkeligheden

på kollisionskurs m ed sit projekt. (12)

som styrende materialet frem for instruk

U m iddelbart kunne m an sige om Pappa

tøren, sam tidig med at denne hele tiden er

och jag, at den overskrider grænsen mel

visuelt og auditivt tilstede. Den intim e

lem det personlige og det private. Hvad

dokum entär ophæver afstanden mellem

skal vi som tilskuere m ed den unge kvin

proces og produkt, og derved stiller den

des raseri og desperation, hendes konfron

også grundlæggende spørgsm ålet om,

tation m ed en ekstrem t distanceret far, der

hvordan m an kan forstå dokum entarfil

m ere og mere får karakter af kollision, en

m en som storgenre i dag. Richard

hæm ningsløs inddragelse af hendes

Billingham h ar ligefrem sagt om sit arbej

m oder i et projekt, som m oderen ikke er

de med Fishtank, at “I never set out to

specielt interesseret i - og som denne

make a docum entary” (M ovin 2000).

benævner en frenetisk søgen kontakt med

Førstepersonstalen som autenticitetens

faderen - en barnlig insisteren på at

stemme kan følges a f tydelige iscenesæt

bebrejde m oderen at denne ikke tidligere

telser og fiktionsgreb som i Family og i A lt

har gjort noget, at hun har svigtet sin dat

om min fa r - i den sidste bruges rekon

ter, at moderen og faderen skal se hinan

struktioner for at skabe suspense og sym

den for Lindas skyld? En personlig hævn

bolske illustrationer af en drøm , som

akt i forhold til en far, der ikke vil have

faderen fortæller om , og i Linda Våstrik

noget med hende at gøre? Jo, måske nok.

Pappa och ja g kollapser forskellen mellem

M en Pappa och ja g er samtidig en fuld

filmende og filmet fuldstændig i instruk

stændig konsekvent iscenesættelse af

tørens aggressive insisteren på at få den

sm erte, ensom hed og sårethed. Den for

modvillige fader til at indrøm m e familie

m år at gestalte en formel hudløshed, der

lighed og familieskab. I en vis forstand

kryber ind under huden på tilskueren og i

kunne m an hævde, at Pappa och ja g over

sjælden grad skaber en direkte relation til

Den intim e dokum entär

denne. Det er en film, der lægger sin

virkeligheden - Linda m å blive til billede

sm erte blot i en form , der synes at ophæve

for at blive til - så er pointen, at dette

afstanden mellem den, der taler, og det,

dram a frem står så indtrængende, fordi fil

der tales om , i et meget bogstaveligt kol

mens iscenesættelse foretager den m odsat

laps af udsigelsesposition, hvor instruk

rettede bevægelse. Den trænger det

tøren tilsyneladende mister grebet om sin

repræsentationelle aspekt så langt tilbage,

position bag kameraet, m en heller ikke

som den kan. I modsætning til Family

kan finde ud af at være foran det.

arbejder iscenesættelsen på at eliminere

Pappa och ja g er radikalt identitets

søgende. Formelt synes filmen at sige, at

stykket i Family er den åbenlyse dram ati

når der ikke er nogen pappa, er der heller

ske narrativisering af det dokumentariske

ikke noget jag. Selve billedliggørelsen,

materiale, er det i Pappa och jag at form id

Linda Våstriks objektiveren sig selv i visu

le en fornemmelse af hudløshed i en

el form foran sit eget kamera, bliver den

kunstnerisk form, der tilsyneladende går

eksistentielle nødvendighed, det der skal

over gevind.

eliminere den fornemm else af uvirkelig

Filmen understreger gang på gang

hed, som h u n græder ud i en af scenerne

Lindas m angel på kontrol. Hun trækker

m ed m oderen. Bestræbelsen i Pappa och

igen og igen det korteste strå i forhold til

ja g synes helt fundam entalt at være at

faderen, hun græder afmægtigt, h u n skæl

gøre Linda Våstrik til et billede, så hun

der ud, hun kræver (hvad faderen, med

kan se, at hun findes; repræ sentationen

rette synes det, bebrejder hende). H un er

bliver et bevis på, at hun er til i verden.

kort sagt i næsten samfulde 40 m inutter

Filmen skal i sidste ende dokum entere

helt ude af den. Og filmens formsprog

hendes eksistens for hende selv - doku

understøtter dette. Linda er ofte ved at

m entere hendes egen væren til i verden

falde ud af billedet; h u n er placeret for tæt

ved at dokum entere fam ilietilhørsforhol

på kam eraet, nede i et hjørne eller ude i

det. I den forstand kunne m an sige, at

siden. I filmens prolog ser man hende

Pappa och ja g radikaliserer det identitets

således fra siden i et ultranærbillede, som

projekt, der ligger i Family; filmen frem

en svag vidvinkellinse h ar forvrænget en

står som et projekt og en kam p om selve

smule, og hendes næse og noget a f pan

livet.

den falder udenfor venstre billedkant.

N år jeg siger, at det virker som om

Samtidig fortæller hun, at moderen og

instruktøren hverken kan finde ud af at

faderen blev skilt, da h u n var fire, at hun

være foran eller bag kam eraet, så kan

indtil hun var tolv år forsøgte at få kon

dette ses som et meget bevidst æstetisk

takt m ed faderen, men at hun derefter

valg, som en bevidst iscenesættelse af et

opgav, fordi han aldrig svarede på hendes

kollaps, som samtidig elim inerer afstan

henvendelser; de disharmoniske billed

den mellem film og publikum . Det u dfor

kom positioner form idler således stærkt

drende ved denne på den ene side vældigt

filmens eksistentielle desperation.

hysteriske film er, at den på den anden side sam tidig er vældigt kontrolleret og

sig selv som iscenesættelse. Hvor kunst

Men en lang række træ k vidner samtidig om en kontrolleret kunstnerisk intention.

vældigt gennem tænkt. Når jeg endvidere

For det første er filmen optaget over et

siger, at filmens eksistentielle dram a ligger

helt år, fra maj 1997 til maj 1998. For det

i at gøre repræsentationen til et bevis på

andet er flere af de skæve billeder, der skal

a f A nne Jerslev

angive Lindas stem ning, også stram t kom

hun har gjort regning uden vært. I hvert

ponerede, f.eks. i film ens anden sekvens

fald forholder faderen hende bekræftelsen

hvor den oprevne Linda fra sin fars lejlig

af den sandhed, som i filmens slutning er

hed ringer til sin m o r for at bede hende

objektiveret i et officielt dokum ent.

om at være med til at løse dette fader

Filmens træk er heroverfor at etablere til

skabsproblem, der er “kjernpunkten i all-

skueren i rollen som vidne. Ved at placere

ting och allting handler om mig och dej

Linda og hendes far ved siden af hinanden

och papa”. H un sidder i højre side af bille

med front m od os inviterer hun tilskueren

det med telefonrøret i venstre arm og

til at sam m enligne de to mennesker, der

græder over sin far, helt tæt på kameraet,

sidder på sofaen, og derm ed bære vidne til

hvis vinkel er svagt frøperspektivisk, og da

rim eligheden i postulatet om den ydre

hun på et tidspunkt flytter sin højre arm,

familielighed - på trods af instruktørens

ses i den fjerne baggrund af billedet fade

em otionelle urim eligheder i øvrigt.

ren, der står i sit badeværelse og omhygge

Endelig knytter filmen alene den følelses

ligt reder sit hår.

mæssige autenticitet til Lindas smerte,

Ligeledes er filmens første optagelser i al

mens faderen vedvarende fremstilles som

deres enkelhed en stram t styret introduk

distanceret og følelseskold. M an ser ham

tion til hele den eksistentielle problem stil

fælde en tåre over en melankolsk sang.

ling og dens klaustrofobiske fremstillings

Men senere ser m an Lindas m or se de

form. Linda har placeret sin far i en sofa

sam m e optagelser på video og vredt kon

og vil interviewe ham om , hvem han er,

statere, at han spiller.

men han vender rollerne om og spørger til hendes yndlingsinstruktører. H un svarer

Om ikke andet kom m er filmens sand hed til at ligge i Våstriks smerte. Til trods

Fassbinder, men da han derefter vil have

for at filmen slutter med at vise, at beviset

flere navne, spørger h u n ham lidt utålm o

på faderskabet ikke bringer lettelse eller

digt, om hun må stille ham sine spørgs

forløsning til Linda, til trods for at faderen

mål, til hvilket han svarer: “Jo, m en jag vil

endnu en gang har afvist hende, er det

också veta hvem jag svarer”. Det er din

således i sidste ende måske alligevel Linda

datter du svarer, ingen anden, replicerer

Våstrik, der har trukket i trådene - i det

instruktøren. I en um iddelbart efterføl

m indste i sin films tråde. H un orkestrerer

gende scene placerer h u n sig ved siden af

sine billeder suverænt, samtidig m ed at fil

sin far i sofaen og beder ham kigge ind i

m en narrativt giver det m odsatte indtryk.

kameralinsen, således at han ved selvsyn

Og dog alligevel. H un iscenesætter sig selv

kan konstatere familieligheden. H an ind

i en form , der er så hudløs og selvudleve-

vender, at han ikke kan se noget, det er jo

rende, så at den næsten kan kaldes m aso

bare en linse; men Linda svarer, at det vil

chistisk, så spørgsmålet bliver, om filmens

han kunne senere, hvor han vil kunne se

radikale iscenesættelse af samm enfaldet

ligheden på en skærm - hvis han ikke tror

mellem subjekt og objekt, mellem instruk

det. Linda Våstrik insisterer på, at sandhe

tøren og hendes genstand, i sidste ende

den findes i billederne, at den kan doku

frem står som et kunstnerisk dokum ent

menteres i en visuel lighed og som et

om smerte, om ensom hed og om svigt

resultat af en videnskabelig test; filmen

eller som en frenetisk udageren af et p ri

skal således være bevism ateriale ligesom

vat hævnprojekt, en affektiv udladning der

det dokum ent, den skal føre frem til. Men

ikke bliver et m øde med en tilskuer, men

Den intim e dokum entär

blot lukker sig om sig selv. Således er Pappa

F ishtank - et familiebillede. På bagsiden

och ja g et tidstypisk udtryk i den forstand,

af Richard Billinghams fotobog Ray’s a

at det lægger op til et m øde mellem film

Laugh fra 1996 skriver Robert Frank:

og tilskuer; det etablerer en kom m unikati onssituation mere end noget andet. (13) Den intim e dokum entär frem står som en ofte ganske porøs tekst. Som tekstform er den typisk for sin tid, idet den frem hæver værket som proces, som ikke-værk

Flash into the face of Mom and Dad. A British fam ily-album so cool that I can see and hear w hat goes on between the frames. No room for judgm ent or morality... Reality and no pretence. Richard Billingham is the son and he knows his family.

eller som værk der forbliver ufærdigt, i færd m ed at blive til, placeret i et vedva

En af de mest eksponerede kunstnere i de

rende nu, i tilblivelse og ofte i direkte

sidste ca. fem år har været englænderen

interaktion med tilskueren. Tilblivelse skal

Richard Billingham. I 1996 udgav han

naturligvis ikke forstås i sam m e forstand

Ray 5 a Laugh, hans fotografier af famili

som for perform ative værker på kunstsce

en, som oprindelig var tænkt som forlæg

nen, der ofte kun eksisterer i deres tilbli

for malerier. I 1997 blev familiefotografi

velsesøjeblik, for der er tale om færdige

erne udstillet på Sensation, en samleudstil-

film m ed en afgrænset udstræ kning i tid,

ling af Saatchi Galleris værker af ung

der vises på tv, på festivaler og i biografer

engelsk kunst på Royal Academy i Lon

ne, og som udgives i videoform . Men når

don, og Billingham blev ‘the talk of the

Sami Saif starter sin film m ed at udtrykke

tow n’ på grund af fotografierne af sin fat

sit ubehag ved at skulle i gang m ed den

tige og forsum pede familie. Han har i de

selvsamme film, når Linda Vastrik har

seneste år lavet flere videoer med familien

svært ved at fastholde sig selv indenfor

som motiv; fram egrabs i serier fra video

billedram m en, når Even Benestad og flere

erne, teksturm æ ttede nær- og ultranærbil-

af de andre instruktører reflekterer over

leder af Ray først og fremmest, er desuden

det projekt de er igang m ed, når Kathrine

blevet brugt i en reklamekampagne for

W indfeld lader sin kæreste sige til sig i

den franske designer Agnes B. Billingham

Min søn, min mand, min far, at “når ikke

har efter familiebillederne bl.a. lavet fotos

du får din vilje um iddelbart, så skal der

af m ennesketom m e landskaber og tømte

laves en film om det”, så er der tale om en

byscenerier.

betydningsm ættet gestus. Filmene gør

Ray 5 a Laugh består af en række krasse

refleksivt opm ærksom på denne p artik u

billeder af Billinghams familie uden anden

lære, konkrete og subjektive betydnings

tekst end bogens bagsidetekst. De slidte og

produktion, og de gør opm ærksom på,

uskønne kroppe, moderens fedme og

hvordan de på en gang afbilder og p ro d u

dårlige tæ nder som åbenbares, når hun

cerer den personlige virkelighed. Pappa

skælder Ray ud, og faderens skægstubbe

och jag er på mange m åder et af de klare

og tandløse m u n d afsløres i de tætte bille

ste eksempler på, hvordan kunsten taler

der og det nådesløse blitzlys, hvis genskin

direkte til os i dag og fylder os m ed en

på væggen ses i flere af billederne, det

oplevelse af virkelighed - virkeligheden på

slidte og snavsede hjem, sovsepletterne på

spil og som tilblivelse tilbyder sig til os

tøjet, blodpletterne i ansigtet, de ufattelige

som affektive møder, som direkte udveks-

m ængder nips og de storm ønstrede tape

ling i n u e t.

ter, de billige møbler, overalt husdyr, hvis

a f Anne Jerslev

Fishtank

røde øjne også afspejler fotografens tilste

træ der så stærkt og blev oplevet som så

deværelse. M en også en form for m elan

kontroversielle. De er frataget socialrealis

kolsk poesi som tilføres den krasse realis

m ens analyserende filter; de er uden en

m e af et enkelt grovkornet, støvet fotogra

overskuende optik, der lægger en tidslig

fi taget ud ad et vindue, et foto af Ray for

og rum lig distance ind i billederne, men

dybet i sig selv eller et ekstrem t uskarpt og

peger indeksalt på øjeblikkets nærvær og

grovkornet billede af Ray, der sidder på

nærhed. Det samme gør Fishtank.

sin seng. Billingham h a r sagt om sine

Fishtank (1998) er sat i gang af kunstor

fotos, at “Jeg ønsker at lave vedkom m ende

ganisationen Artangel i et samarbejde

billeder, ikke patroniserende, som m an

m ed BBC. Den portræ tterer i oftest nære

ofte ser i de her socialrealistiske film, hvor

og ultranæ re indstillinger og langsomme

der ikke findes nogen indlevelse” (Madsen

panoreringer faderen, m oderen og brode

2000). Men præcis denne intention er

ren, og motiverne genkendes fra R ay’s a

også baggrunden for at billederne frem

Laugh. Form en er impressionistisk, stilen

Den intime dokumentär

er påfaldende og fremhævet, en hom e-

dyr, slangen, står frem som en brunlig

movie agtig cinéma vérité stil - rystede,

uskarp silhouet på en hvidlig baggrund,

håndholdte, ganske ofte uskarpe billeder,

eller et ultranærbillede af broderens hage

skæve vinkler, hyppig m anipulation af

på en m ørk baggrund bliver til rene for

skarphedsindstillingen, hyppige ind- og

mer, anelsesfuldt poetiske figurationer, en

udzoom ninger for at finde det rette billed-

næ r panorering henover nips og ting bli

udsnit, en autofokus der kører frem og til

ver til et orgie a f klare farver. Når kam era

bage (14). I indledningsteksten m ed

et zoom er ud fra en blålig skinnen og til-

afsenderen “Richard Billingham 1998”,

sidst viser m oderens profil farvet blå af

hedder det “This film is about my father

lyset fra tv’et, er der tale om et stilistisk,

Raymond, my m other Elizabeth and

grafisk m atch, ja de mange ultranærbille-

younger brother Jason. They live in a flat

der af hudens dybe og urene porer og

in the West M idlands”. Men Fishtank er

hændernes forfald i et poetisk sollys, af

sam tidig også en film om Billingham selv,

farver og form er på tv-billederne, som

som er ekstrem t nærværende, selv om

m oderen kigger på, skaber en æstetisk

m an aldrig ser ham i billedram m en, men

abstraktion, fordi referentialiteten forsvin

kun af og til hører ham på lydsiden. Han

der i videobilledets grovkornede tekstur til

griner, han siger noget til sin bror, han

fordel for en abstraktion, der ikke desto

skarphedsindstiller, han zoomer, han ven

m indre er nærværende og taktil. Som til

der kam eraet, så loft bliver gulv. H an er et

skuere kom m er vi så næ r kroppes og tings

nærværende fravær, der også gennem de

overflader og m aterialitet, så at vi næsten

mange ultranæ re og uskarpe billeder ind

synes at kunne røre ved dem, sam tidig

skriver sig i filmen som et m edlem af

m ed at de m ange formelle abstraktioner

familien. Billingham er ikke på distance.

også holder dem på distance. Således kan

Han er ikke interesseret i at opretholde en

m an se avantgardefilmens aftryk a f hom-

dokum entarisk afstand, m en bliver på sæt

emovien i Fishtank , først og fremmest i en

og vis hele tiden fortabt i sit materiale,

række af Stan Brakhages lyriske film helt

fortabt i den kropslighed som hans bille

tilbage fra slutningen af 1950’erne og frem

der er besat af, som kam eraet ikke kan

gennem 1970’erne (Sitney 1979).

kom m e tæt nok på, og som synes at være

de fra slutningen af 1940’erne siger Sitney

som om kam eraet nogen gange næsten

om den lyriske film, at den

ånder i takt m ed familiem edlem m erne, f.eks. i et ultranærbillede af broderens næse og ene øje, hvor autofokus’en kører frem og tilbage, som skiftede kam eraet mellem skarphed og uskarphed i takt med et hjertes banken eller åndedræ ttet. Ikke desto m indre er filmen, som foto grafierne i R ay’s a Laugh, også gennem sy ret af en form el bestræbelse. N ærbilled

I sin bog om den amerikanske avantgar

hans indgang til forældrene. Det virker,

postulerer, at filmskaberen bag kameraet er fil mens første-person hovedperson. Filmens bille der er det, han ser, filmet på en sådan måde, at vi aldrig glem m er hans tilstedeværelse, og vi ved hvordan han reagerer på det, han ser. I den lyri ske form er der ikke længere en helt, i stedet er lærredet fyldt m ed bevægelse, og den bevægelse, skabt både af kameraet og klipningen, genlyder af forestillingen om en m and der ser. Som til skuere ser vi denne m ands intense oplevelse af synsprocessen. (Sitney 1979: 142).

erne af et glas eller en flaske, som lyset fal

Også i Fishtank er der tale om en mand,

der i, bliver til smukke, næsten abstrakte

der ser, og der er tale om et personligt blik

form er af lys, hovedet af m oderens kæle

- sønnen der kigger på sin familie der

samtidig er kunstneren, der forsøger at

nøgternt og kærligt; den er en fysisk fan

formgive et materiale. Der er også tale om

gen kropsligt forfald i kam eraet - porerne

en optagethed af d et cinematografiskes

i huden, de sorte tæ nder eller m unden

grundelementer, lys og bevægelse og ska

uden tænder. Men igennem de nærgående

belsen af både et sanseligt konkret rum og

billeder knytter Billingham også forbin

et æstetisk udtryk. M en Fishtank synes

delse mellem sig selv og sin familie. Igen

ikke på samme vis som hos avantgardefol-

nem ultranærbillederne næsten kærtegner

kene at ville udforske det filmiske blik

han sin far (kameraet bevæger sig tæt op

som filmsproglig størrelse og den eksplici

over faderens hårtjavser, som var det en

terede personlige vision som oppositionelt

h ånd der strøg faderen over håret), og

eller kunstpolitisk elem ent. Billinghams

igennem nærbillederne gør han opm æ rk

film forsøger bagom de socialrealistiske

som på tilhørsforholdet til sin familie.

motiver at formidle direkte nærvær i

Kroppen kom m er før det sociale. Krops

optagesituationen og stem ninger knyttet

ligheden bliver næsten til Richard Billing

til forældrene, lejligheden, tingene, det

ham s Proust’ske madeleinekage, hans port

hverdagslige og ordinæ re. Således lægger

til fornem m elsen af dengang han var

filmen sig også op ad den nutidige snap

fysisk tæt på forældrene, samtidig med at

shotæstetik og det fototeoretikeren Mette

denne fornemmelse kun kan etableres

Sandbye i sin beskrivelse af den fotografi

gennem den tautologiske gestus. Fishtank

ske snapshotæstetik kalder for det tautolo

er netop i høj grad en film om tid.

giske, “en gentagende beskrivelse af det

Billingham siger om fotografierne i

virkelige fremfor en fortolkende repræsen

R ay’s a Laugh, at de egentlig er billeder,

tation af d et” (Sandbye 2000: 14). Der er

han har haft i sit hoved, “billeder som har

billederne a f Raymond, Elizabeth og

lagret sig i m in erindring” (Madsen 2000).

Jason, der er tilstedeværelsen af Richard

Det snapshotagtige nu i fotografierne,

Billingham selv, der er i øvrigt ingen over

som Fishtanks form i høj grad fremhæver,

ordnet, redigerende m ening eller moral,

er altså alligevel også det før, som snap

og hvad det skal dreje sig om er op til

shotæstetikken tilbageholder. I slutningen

seerne.

af filmen panorerer kam eraet hen over en

Fishtank er på en gang fam ilieportræ t og

selvportræt; Billingham selv er på en gang

række familiefotos i et fotoalbum , snap shots af m oderen som yngre og smukkere

i billedet og udenfor billedet. Filmens bil

- flere af dem taget i offentlige fotom aski

leder er optaget over 2-3 år, og vi ser i

ner - snapshots af forældrene som yngre,

næsten klaustrofobiske nærbilleder scener

billeder af den unge m or med sin (æld

fra familiens hverdagslige liv, den fede

ste?) søn. Samtidig ser m an et par gange

m o r der ord n er sit ansigt, spiser m uslinger

hen over fotoene det blinkende genskær

og spiller Playstation, den alkoholiserede

fra den røde lam pe på videokam eraet, den

fader der fodrer sine fisk, skændes m ed

lam pe der lyser, når båndet er ved at løbe

m oderen, forsøger at rejse sig fra en stol,

ud. Tilsam m en giver den røde lampes

og broderen Jason, der fanger fluer eller

lysen og de gamle sort-hvide og farvebille

ligger på sin seng, forældrene med arm ene

der en fornem m else af memento m ori og

om hinanden på sengen.

peger på vanitas stillebenet (15), der ofte

Filmen går på mange m åder nådesløst

ses som en melankolsk form, der peger på

tæ t på forældrene. Dens blik er på en gang

tidens uundgåelige gang, tidens irreversi-

Den intime dokumentär

bilitet og de konsekvenser for m aterien -

forgængeligheden; i Fishtanks stilleben fra

nedbrydningen af kroppene, det organiske

m idten af 1990’erne er der stadig liv, siger

- som finder sted som følge af tidens gang.

filmen kærligt m en unostalgisk, fordi der

Man kan se Billinghams form fuldendte

også engang var liv.

film som et sådant stilleben , en film der, sam tidig m ed at dens ciném a vérité teknik peger på n u e t - fluen-på-væggen doku

rær genre den helt private kom m unikati

m entarism en som filmen selv refererer til

on fra den skrivende til sig selv, de intim e

i sin første sekvens, hvor Jason dræ ber

betroelser der ikke er beregnet på offent

fluer, ligesom vi gentagne gange ser bille

liggørelse. N år dagbogsformen bruges i

der af fluer på væggen! - så også handler

den intim e dokum entär, som den bruges i

om tid, der er gået, ja, m oderens sorte,

Jeppe Røndes voice-over i Søn, understre

orm stukne tæ nder peger direkte på stille-

ges både det intim e, førstepersons tiltale

ben’ets nedbrydningssymbolik. Fishtank

form en, og det øjeblikkelige, og der etab

understreger - som andre af de intim e

leres en næ rhed til tilskueren i visningssi

film - at nu også altid indeholder før.

tuationen - også selv om dagbogsformen

N u e t er tilstedeværelse, men det er også

er ‘fake’ i den forstand, at den er etableret

altid tilstedeværelsen af noget fraværende,

m ed henblik på at indgå i filmprojektet.

det nu der var.

N år vi hører Jeppe Røndes båndindtalte

Billederne af familiefotografierne u n d er

refleksioner over mødet med sin familie,

streger dobbeltheden, familiefotografier

efter at dagens arbejde er forbi, og han

der også i dobbelt forstand peger på “n æ r

omhyggeligt h ar gjort rede for datoen, får

været af noget fraværende” (Sandbye

vi fornem m elsen at, at han sidder m idt i

2001: 136), den ungdom der var engang,

processen og inviterer os tæt på sig og på

og som nu finder et svagt aftryk i det

det projekt, h an er i færd med at gøre til

kropslige forfald. I Fishtank bliver disse

en film. N år hans voice-over f.eks. tilstår

billigt producerede familiefotografier

at “det var godt at m øde Rie i dag” - fade

aftryk af det som André Bazin kalder for

rens lillesøster - eller “jeg sidder her og

fotografiets evne til at balsamere tiden. I

ved ikke rigtigt, hvorfor jeg er lettet”, og vi

sin berøm te artikel om det fotografiske

også hører lyden fra båndoptageren der

billedes ontologi fra 1945 skriver Bazin

bliver slukket, så bliver vi tilskuere til en

om familiefotografiers charme. H an siger

virkelighed, der er i færd med at ske og en

film, som er ved at blive til, og som hver

disse grå eller sepia-farvede skygger, genfærdsagtige og næsten ulæselige, er ikke længere tra ditionelle familieportrætter, men snarere den forstyrrende tilstedeværelse af livshistorier, der er standset i et bestemt øjeblik i deres forløb, befriet fra deres skæbne; ikke af kunstens presti ge men af en upåvirket mekanisk proces: for fotografiet skaber ikke evighed, som kunsten gør, det balsamerer tiden, redder den simpelt hen fra dens særlige forgængelighed. (Bazin 1 9 4 5/1967: 14).

Videodagbogen. Dagbogen er som litte

ken instruktøren eller vi kender slutnin gen på. Ligeledes bliver instruktøren eks trem t nærværende, selv om han ikke er tilstede i billedet; den deiktiske m arkering af talens sted, ‘her’ etablerer et ru m om kring den intime henvendelse, som også understreger talens tidslige ‘nu’. Videodagbogen er som nutidig intim dokum entär initieret af public service tv.

Fotografiet fastholder livet i det døde,

Den er affødt af ændringer i public service

samtidig m ed at det gør opm ærksom på

tv’s m åde at tænke kom m unikationen

a f Anne Jerslev

med seerne på og af udviklingen i kam e

bøger efter BBC-forbillede med ønsket

rateknologi. I et skrift fra 1994 i serien

om ved hjælp af den ærlighed i udtrykket

“Noget om...” fra D R’s udviklingsafdeling

og den naivitet i billederne, som ligger i

bruges udtrykket “det nære m edie” om de

denne form, at kunne viderebringe et

forskellige professionelle og ikke-professi-

koncentreret em otionelt fokus. M an valgte

onelle film- og videoteknologier, der siden

således projekter ud, der havde dagbogs

starten af 1960’erne h ar muliggjort, at

holderen selv i centrum , og m an valgte de

almindelige m ennesker har kunnet h ånd

projekter fra, hvor dagbogsholderen på

tere film- og videoudstyr. Vigtigt specifikt

forhånd gav udtryk for et forkrom et over

for udviklingen af videodagbogen som tv-

blik - hellere dem der har tabt overblikket

genre er, at der efterhånden blev udviklet

end dem der har det, var redaktionens

billigt ikke-professionelt letvægtsvideoud

idégrundlag. (16)

styr, der havde så høj en kvalitet, så at det kunne broadcastes.

Inden for filmen har videodagbogen som tidligere næ vnt rødder i den private

Videodagbogsprojekter blev først sat i

bank af levende erindringsbilleder, hom e

gang i England, hvor BBC om kring 1990

m ovien, som avantgardekunstnere tog til

startede på arbejdet m ed serien Video

sig i 1960’erne og 1970’erne (jf. f.eks.

Diaries. D en var i udgangspunktet tænkt

Rouff 1992). Udenfor tv er den i de sidste

som en m oderne form for “access tv”, hvor

ti år eller mere benyttet i en anden og

‘almindelige m ennesker’ blev givet m ulig

mere dekonstruerende form af video- og

hed for at producere tv m ed sig selv som

perform ancekunstneren Lynn H ershm an,

indehavere a f ‘final c u t’ rettigheder. Den

der har optaget sine intim e betroelser til

professionelle var m ed til at udvælge de

et videokam era i det stadigt løbende p ro

projekter, der skulle sættes igang, men

jekt Electronic Diaries, som hun startede i

blandede sig udenom produktionsproces

1986. Flere af dokum entarfilm skaberen

sen, der kunne vare alt fra en m åned til et

Sadie Bennings videoer fra 1990’erne har

år, og hvis råm ateriale kunne bestå af op

dagbogsformen - de er optaget med et

til 150 tim ers optagelser. I 1993 søsatte

såkaldt Pixelvision legetøjsvideokamera

BBC ligeledes serien Video N ation, hvis

fremstillet af Fisher-Price, der giver nogle

fremmeste resultat er hundredevis af gan

meget grovkornede, sort-hvide billeder, en

ske korte Video N ation Shorts , hvor

primitiv, næsten naiv tekstur, der u nder

‘almindelige m ennesker’ taler til eller

støttes af de primitive, meget hjemmelave

betror sig til videokam eraet om små og

de opsætninger af credits. (17) Endelig er

store, intim e og m indre intim e ting; det

videodagbogsformen i meget bogstavelig

eneste krav til videoskaberne var, at de

forstand praktiseret intenst og uhyggeligt i

skulle kunne ses og høres i billederne (jf. i

Sami Saifs ‘found footage’ dokum entär,

øvrigt Dovey 2000 og H olm Jensen 1994 -

udgivelsen af Ricardo Lopez’ videoopta

en dansk pendant til Video N ation ville

gelser The Video D iary o f Ricardo Lopez

være DR-projektet Danskere). Endelig

(vist på DR2 i 2000), hvor den overvægti

producerede BBC i 1992 de såkaldte

ge, halvtpåklædte, selvhadende og ensom

Teenage Diaries. Også på dansk tv er der

me Ricardo Lopez optager sine sidste

produceret videodagbøger. DR’s B&U-

betroelser til kam eraet for sluttelig også at

afdelings ungdom sdokum entarredaktion

betro dette billederne af sit selvmord (bil

Sonar producerede 1997-99 syv videodag-

leder der dog er udeladt i Sami Saifs

Den intime dokumentär

dokum entation). Forskellen mellem de tre videodagbogs

rer flere gange stærkt, så helhedsinstrykket

skabere, som jeg her har trukket frem, er,

bliver collageagtigt abrupt og abstrakt.

at H ershm an hele tiden bevæger sig i et

Videoerne form idler samtidig hverdags-

spændingsfelt mellem autenticitet og per-

sansninger og en stærk følelsesfuldhed og

form ativitet, “I always tell the tru th ”, siger

frem står som autentiske udtryk for en

hun i en af dagbøgerne - og efter en lille

stem ningsskiftende teenager på jagt efter

pause “for the person that I was”. Hendes

en identitet. Videoerne handler om eksi

bestræbelse synes at være på en gang at

stens og identitet, især om kønsidentitet -

tage videodagbogsform en på ordet og at

Jollies fra 1990 slutter m ed at Benning

dekonstruere den. Hendes betroelser lyder

barberer sig (!) og drengeklippet og i

uafbrudt, og oftest taler hun til kameraet.

drengetøj tilstår, at “I’m n o t Sadie, b u t Vm

Men hun m anipulerer hele tiden m ed bil

not a m an”. Videoerne kredser om en les

ledsiden, ligesom historisk arkivmateriale,

bisk identitet og om ikke at kunne passe

klip fra Fiktionsfilm, billeder af og udtalel

ind i ram m erne, om ensom hed og om

ser fra andre personer kan indgå i video

angst - ikke m indst hverdagsangsten i en

en. Sadie Bennings dagbogsvideoer inde

kultur, som Sadie opfatter som ekstrem t

holder også mange forskellige typer tekst.

voldelig, et tem a som indgår i A Place

Billedsiden er avanceret; den æstetiske

Called Lovely, m en som også ligger i vide

naivitet og prim itivism e bærer m indelser

oernes næsten tøvende glim t væk fra pige

både om eksperim entalfilm en og dadais

værelset, en panorering hen ad villavejen

mens avantgardistiske naivitet. Men

fra hendes vindue, en indstilling af hendes

Bennings tale er mere um iddelbar og

hus udefra, en indstilling af vasketøj på en

spontan end Hershm ans, og vi kom m er

snor i baghaven. Sadie Bennings dagbogs

tæt på kropslige sansninger. Endelig er

videoer har den intime dokum entars

bestræbelsen m ed The Video D iary o f

skrøbelige form . De stiller en ung dag

Ricardo Lopez at fremlægge et autentisk

bogsfører frem, der kom m unikerer direkte

materiale i så rå og direkte form som

og tilsyneladende uden em otionelt filter

muligt.

m ed tilskueren om sine um iddelbare tan

Især Bennings første betroelser til videokam eraet, f.eks. IfE very Giri H ad a

ker og erfaringer. Men som hos H ershm an inddrager de også den bredere historie.

D iary fra 1990, er holdt i ultranærbilleder

Benning sådan som hun um iddelbart

af den unge instruktørs ansigt eller dele af

oplever sig selv i den amerikanske kultur,

det. H erudover skriver hun sætninger på

H ershm an forsøgende at finde kulturelle

papir, som kam eraet kører tæ t langs, og

m ønstre - sam m enhænge mellem den lille

hun placerer avisudklip foran kameraet.

og den store historie.

Ofte er det kun en lille del af hendes

hele tiden videobåndet, og billederne flim

Bennings videoer kan siges at være typi

ansigt, der er indenfor billedram m en; i

ske 1990’er-udtryk, der forsøger at kom

slutningen af IfE very Giri had a D iary

m unikere direkte og etablere en følelses

kun hendes pupil. Kameraet er så næ rt, da

mæssig relation med tilskueren igennem

hun i starten af A Place Called Lovely

de mange form er for tekstm ateriale og de

(1991) reder sit hår, så at bevægelserne

mange tilsyneladende uform idlede sans

visuelt går i opløsning og efterlader en

ninger og direkte tanker, videoerne er sat

slags sanselig abstraktion. H un stopper

sam m en af. Lynn Hershmans videodag-

bogsprojekt, der startede i 1986, har her

plads på m onitoren, siger hun. For

overfor ikke rødder i 1990’erne, m en i

H ershm an bliver videodagbogsprojektet

1970’erne og 1980’erne. Hendes kunstne

til en overlevelsesmekanisme. H un tilstår,

riske projekt frem står mere kontrolleret

at hun er blevet afhængig af kameraet,

og refleksivt. Hendes betroelser er båret af

som om h un ikke tror noget er sandt, med

en mere tilbageholdt måde at tale på, og

m indre det er medieret, som om hun ikke

hun fremfører sine mange og ofte gruful

kan tro på, at hun selv eksisterer, med

de betroelser med ansigtet lagt i de samme

m indre det er dokum enteret på en skærm.

alvorlige folder. H un spiller sig selv ud i et

Lynn H ershm ans videodagbogsprojekt er i

ærinde om kring identiteten som perform -

sluthalvfemserne endt med, at krop og

ance, konstruktion og bestandigt skiftende

teknologi i m etaforisk forstand er smeltet

positioneringer igennem den næsten

sam m en i kunstnerens univers - hvor hun

maniske betroen kam eraet og publikum

i sit første værk kaldte sig selv for en

traum atiske og vanskelige begivenheder i

kamæleon er hun nu blevet en cyborg.

sit liv - incest og andre voldelige overgreb

Ledningerne på det avancerede av-udstyr,

i barndom m en, skilsmisse og efterfølgen

hun arbejder med, bliver til kroppens led

de oplevelse af kroppens forandringer,

ninger. K unstneren kan ikke leve uden

fedme, cancer - hvis karakter af sandhed

lyden af com puteren i baggrunden, men

hun samtidig spiller ud, og hvis affektive

det der er kom m et ud af de mange bånd,

substans hu n holder i ave gennem de tek

de mange inskriptioner af selv på video

nologiske m anipulationer. Heroverfor

bånd er, som hun siger, “mig”. De intim e

kaster Sadie Benning gennem sin for så

betroelser går hos H ershm an hånd i hånd

vidt lige så bevidst gennem ført primitive

m ed refleksioner. H un gør altid opm æ rk

æstetik - der rækker langt ud over

som på den m edierende teknologis m el

Pixelvision kameraet - sig selv og sine

lem kom st, og hun placerer tilskueren i et

kønsmæssige og identitetsm æssige kva

usikkerhedsfelt, hvor sandheden og auten

babbelser direkte i hovedet på os. 1 den

ticiteten er sat på spil, og hvor videopro-

forstand kan man også se de to kvinders

jektets karakter af terapi også sættes i spil.

arbejder som generationsspecifikt;

H un har rødder i 1970’ernes kvindekunst

Benning er født i 1973, H ershm an i 1941.

og dennes refleksioner over offentliggørel

I 1998-videodagbogsværket Cyberchild

sen af det private, som hun form idler gen

reflekterer H ershm an over sine mange års

nem postm odernism ens refleksive strate

intim e betroelser til kam eraet, og hun

gier. Og - sandhed eller ej - kom m unike

betror os, at hun skal være bedstem or. Vi

rer i videoerne intenst de traum atiske

erfarer, at fosteret h a r en hjertefejl, at

oplevelser.

fødslen af barnet forløb godt og at den

Lynn H ershm an siger til Lars Movin, at

efterfølgende operation af den nyfødte

efter hendes m ening “er sandheden helt

også gik godt. Snart taler hun direkte til

afhængig af synsvinkel, og virkeligheden

kameraet, snart taler h u n gennem et

er også relativ. Derfor er vi afhængige af

kamera til kameraet; som i de elektroniske

dokum entation for at befæste vores for

dagbøger skifter tid og rum , m ens talens

nemmelse af autenticitet som en slags

kontinuitet bevares. N år h u n ser sine tidli

bevis for, at noget virkelig er sket. Faktisk

gere optagelser, ser h u n sig selv som

synes dokum entation at have fået mere

mange karakterer, der alle kæm per om

vægt end direkte observation” (Movin

Den intime dokumentär

2001: 191-192). Citatet understreger den

vide, at selvm ordet er blevet vist på tv-sta-

dobbelte bestræbelse i Cyberchild og i

tioner verden over, men at det ikke bliver

H ershm ans andre videodagbøger. På den

vist i Sami Saifs film. Og til slut, efter en

ene side konstruerer (efter)arbejdet m ed

m ontage af nyhedsindslag om dødsfaldet,

videoteknologien medierefleksivitet og

siger den sidste mellemtekst i en tidslig

relativitet, på den anden side iscenesætter

præsens “3 days after the suicide, officers

kom m unikationssituationen autenticitet

from the Hollywood Police enter the

igennem kunstnerens intense og intensive

apartm ent. They find Ricardos body.

tale til kameraet.

After viewing his video diary, they track

Videodagbogsformen bliver indbegrebet af denne dokum enterende tendens kam eraet bærer vidnesbyrd om en p er

London”. Ricardo fortæller, at han har anskaffet

sons eksistens i verden ved at optage den

kam eraet for at dokum entere arbejdet

nes intim e betroelser til kameraet. Det

med bom ben - jeg er n ø d t til at dræ be

observerer ikke; dette overlader det til til

hende, siger han om Bjork, og derefter er

skueren. Personen foran kam eraet frem

jeg nødt til at dræbe mig selv. Eller også er

lægger ikke forhold i verden; han eller hun

det om vendt sådan, at ugerningen m od

lægger sig selv frem, bliver til foran kam e

Bjork bliver den billet han har brug for til

raet i en stum dialog m ed en uvis m odta

selvmordet. Filmen form er sig således nar-

ger. I sine elektroniske dagbøger fra m idt

rativt som en langsom nedtælling til den

80’erne og fremefter prøver H ershm an at

ultimative ‘closure’, døden. Ricardo Lopez

finde frem til en slags perform ativ sand

siger sit job som skadedyrsbekæmper op,

hed, hvor hun tydeligvis på en gang sætter

hans telefon bliver lukket, adgangen til

sig selv på spil og kontrollerer spillet, i en

kabel-tv bliver lukket, han køber en revol

dobbelt bevægelse forlener den nære h en

ver, og tilsidst konstaterer han, at der ikke

vendelse m ed en vis distance. Helt i m od

er meget bånd igen, at “this should be the

sætning til videodagbogsgenrens mest

suicide tape”. Så bliver billedet sort.

ufiltrerede og påtræ ngende værk fra slut

Videokameraet er det m este af tiden stati

90’erne, nemlig The Video D iary o f

onæ rt. Der er ingen bag det, for dets ope

Ricardo Lopez (1998). Hvor H ershm ans

ratør sidder foran det - det bruges altså

videodagbøger er form, er Lopez’ i om fat

helt forskelligt fra home-moviens hoppen

tende forstand formløshed. Filmen er baseret på de 18 tim ers video

de håndholdte kamera, der i 1990’erne har været opfattet som indbegrebet af form id

optagelser, den unge skadedyrsbekæm per

ling af autentisk og direkte erfaring. Så

(exterm inator) Ricardo Lopez fra Florida

meget desto større opm ærksom hed rettes

optog af sig selv over en periode på ca. 8

der m od kroppen, ansigtet og talen. Som

m åneder i 1996, mens han planlagde at

tilskuere suges vi som tavse vidner ind i

sende en brevbom be til sit store idol

rum m et, ind m od den talende, ind i hans

Bjork, og inden han tog livet af sig, 21 år

monologer.

gammel. Sami Saif har redigeret båndene

down the bom b at a post office in

Hvem det “you” er, Ricardo Lopez hen

sam m en til 70 m inutter og forsynet fil

vender sig til, er vel uklart, om det er

m en m ed en række korte, nøgterne m el

kameraet, hans familie eller blot hvem der

lemtekster på sort baggrund sam t en epi-

nu m åtte finde båndet. H an spiller op til

log. I de første m ellem tekster får vi at

kam eraet, han leger m ed det, og det er

af Anne Jerslev

som en fortrolig, h an kan betro alt. “You

er det desperationen, der trænger igennem

are basically my m irro r” siger han i star

skærm en, en stillen sig selv til skue uden

ten, og selv om han på et tidspunkt går i

filter, en autenticitet der er knyttet til

en form for terapi - det er en interessant

døden, til dagbogsform atet og til det ikke-

oplevelse her på falderebet at prøve at

kontrollerede i Lopez’ iscenesættelse af

finde ud af, hvad der er i vejen m ed mig,

sine sidste dage foran kameraet.

siger han cool - bliver kam eraet det, der alene kaster hans selvbillede ukom m ente-

Intim itet og autenticitet er snævert for bundet ifølge medieforskeren Paddy

ret tilbage i hovedet på ham. “I’m a piece

Scannell (1996), og oprigtighed i udtryk

of shit”, “Frankly, m y life ain’t w orth shit”,

ket autenticiterer intim iteten. M anglen på

“we live in a world o f m onsters [..] I’m

selvkontrol garanterer ægtheden og oprig

gonna die with the m onsters, so I’ll die as

tigheden i perform ancen, og manglen på

a m onster”, “Most people in this world are

kontrol garanteres på sæt og vis af den

cockroaches. Me being one o f them ”, det

ukontrollerede krop, maven der flyder ud

er nogle af de selvhadende tilståelser,

over de små underbukser og kroppen der

Ricardo Lopez kom m er med, m ens han

flyder ud over billedfladen. Ricardo Lopez

kigger ind i kam eraet, lader det køre ru n d t

skjuler ikke noget, for han kan ikke holde

i sin rodede lejlighed, sin “pigsty” eller

noget inde - hverken fedtet eller ordene -

presser dele af sin fede og oftest næsten

han kan således ikke lade være m ed at give

utildækkede krop helt op i kameraet.

omverdenen besked om , at han har sendt

Ricardo Lopez synes at være endda meget

pakken m ed bom ben til Bjork. Alt i alt

god til at tegne - han viser en af sine teg

skaber videoen et stærkt udtryk for auten

ninger til kameraet - m en det er der tilsy

ticitet - en autenticitet der ultim ativt

neladende ikke nogen, der har fortalt

garanteres af døden; som blev ethvert fil

ham . Til gengæld får han at vide, at han

ter mellem os og dagbogsholderen revet

ikke er god til sit job - og så er han, trods

væk, som blev vi en gang for alle inviteret

de læssevis af pornofilm han h ar set, “a

ind bag alle forhæng til den virkelige vir

virgin” med en “two inch dick”, som han

kelighed, der hvor vi berøres direkte af det

selvforagtende tilstår. Og - som han siger -

traum atisk reelle, som Hal Foster (1996)

som straf for at have misset et tv-program

ville sige det.

med Bjork lader han kam eraet køre ned ad sin fede, formløse krop og helt ind på

Familie - erindring - traume -

penis’en, som han trykker op m od objek

R econstruction. Endnu en bemærkelses

tivet. Han lægger sit k ø n og sin krop blot

værdig film fra de seneste år - som jeg har

for eftertiden, desperat og selvhadende

nævnt flere gange - er canadieren

smækker han sit kød i hovedet på kam era

Laurence Greens film m ed den sigende og

et, som ville han voldtage det m ed sin alt

flertydige titel Reconstruction. Filmen

for lille ‘dick’.

handler om barndom sm inder, men også

Ricardo Lopez kan selviscenesættelsens

om selve erindringsprocessen og om p ro

kunst. Samtidig m ed at han taler om det

cessen at genkalde sig fortiden - en trau

sidste måltid, hører vi Roxette synge “it’s

m atisk fortid. Instruktøren er voice over

over now” i baggrunden. Således form id

fortælleren. Hans melankolske, tilnæ rm el

ler videodagbogen hist og her et følelses

sesvis affektløse stemme høres hele tiden

mæssigt overskud. M en først og fremmest

på lydsiden, og kun i få tilfælde kropslig-

Den intime dokumentär

gøres han også inde i filmen - på b arn

vender sig yndefuldt mod kameraet,

dom sfotos og et ultrakort smalfilmsklip i

fortsætter G reens voice over, “so my

slow m otion af den voksne m and. Filmens

parents decided to adopt”. Den lille pige er

billedside består af familiefotos og sm al

m ulat, og henover en række familiefotos

filmsoptagelser af familien samt naturbil

og smalfilmsoptagelser fortæller Laurence

leder - af sten, af et kadaver på en strand,

herefter, hvordan han og søsteren var u ad

af is der langsom t smelter. Instruktøren

skillelige de første år, at hun var anderle

erindrer sig dele af sin barndom i

des og ikke havde det helt let i skolen

1960’erne. Det han især kan huske er

(m ens vi ser klassebilleder hvor hun er det

som rene i en lille hytte ved en sø - “I

eneste sorte barn) og at hun tilsidst, som

rem em ber” lyder det næsten m anende,

teenager, begynder at spørge sin adoptiv

igen og igen. Disse som re er indbegrebet

m or ud om sine virkelige forældre. Mens

af leg og tryghed, m en det er også somre

vi i et nærbillede ser børneben i flyver

der får en ende - i 1980’erne kom der

dragter løbe hen over snetildækket jord,

industri i om rådet, forureningen i søen

billeder hvis tekstur ikke har smalfilmka

tog til, og forældrene solgte hytten til

meraets kornede genkendelighed - de ene

industrivirksom heden, ligesom alle de

ste billeder af mennesker i filmen der an

andre ejere i om rådet. “My family was

tyder et tidsligt ‘nu - afslører instruktøren:

never really the same after we sold that

“So m om told her the truth. My sister was

place”, konkluderer Green melankolsk,

never adopted. Her mother is m y mother.

m ens hans kamera panorerer langsomt

M om told my sister and then m y sister

hen over sten og rustne olietønder. Det

told me. The story goes that w hen my

eneste der blev tilbage var de stenm ure,

sister was born in the hospital my parents

som alle husejerne byggede for at forhin

had a tough tim e figuring out what to do

dre vinterstorm enes oprørte vande i at nå

and what to say”.

husene. Det skal dog lidt senere i filmen

Lidt senere tilstår Laurence “I haven’t

vise sig, at det er noget ganske andet der

seen my sister in three years. She has cut

bevirkede, at familien ikke forbliver den

herself off from the family”, m ens et foto

samme.

af søsteren og Laurence (er det form o

Et par m åneder efter at Neil A rm strong

dentlig) m ed ansigterne trykket ind mod

og hans besætning på Apolio 11 landede

hinanden sydende smelter bort, og de

på m ånen i juli 1969, fik Laurence en lille

portræ tterede forsvinder. “I really miss my

søster: “In the fail o f 1969 my little sister

sister. We were so close. She’s p a rt of who

was b orn”, fortæller han, og videre, efter

I am ”, siger h an hen m od slutningen og

en lille pause: “She’s adopted”. Mens

tilsidst, mens m an ser det smukke nærbil

kam eraet langsom t og svagt rykkende

lede af m oderens ansigt igen, først i farve

panorerer hen over kadaveret på stranden

og så i sort-hvid, siger han “and I worry

og stopper ved dets forvrænget åbne gab,

because as the years go by it’s gonna get

fortæller Green om m oderens graviditet,

easier and easier to just leave things the

der endte m ed, at noget gik galt under

way they are”, og at han derm ed vil

fødslen: “I rem em ber dad sitting us down

kom m e til at gentage sine forældres laden

to tell us th at our little sister had died” og

tingene være som de er - fastholdende

sam m en m ed et som m ernærbillede fra en

gennem m ere end et årti den løgn de p ro

strand af m oderens smilende ansigt, der

ducerede, da m oderen fødte et barn, hvis

a f Anne Jerslev

farve ikke - hvor m eget de end måtte have

I m odsæ tning til Billinghams insisteren

ønsket det - k u n n e hem m eligholde at hun

på, at fotografiet kan balsamere det før,

havde været sin m an d utro. M ed sin film

der også findes i n u e t, bliver Greens fam i

prøver instruktøren at hele såret efter det

liefotos mere dobbeltbundne: De fremstår

ødelæggende tildækningsarbejde, foræl

som en um ulig forening af et før og et nu,

drene lavede, som bevirkede at søsteren

en fastholdelse af et før som instruktøren

distancerede sig fra sin familie. Filmens

oplevede som som m er og harm oni (“I

musik udspringer af søsterens delvise

rem em ber”), samtidig m ed at han nu er i

afro-amerikanske baggrund, ligesom fil

besiddelse af en smertelig viden om , at

men m ed sin offentliggørelse af familie

dette før er løgn (“My sister was never

hemmeligheden og instruktørens offent

adopted. Her m other is my m other”). Det

liggørelse af savnet af søsteren strækker

er fotos, som på en gang er realiteter og

sin private hånd u d m od hende.

myter. Med sin repeterende gestus dekon-

I Reconstruction afslører Laurence Green

struerer Green familiefotoet og fastholder

en familiehemmelighed, m en uden at

det som mytologi, samtidig med at han

dette giver nogen forløsning. Filmen er

insisterer på dets nostalgiske skønhed og

således et klart eksempel på, hvordan den

det indeksikale nærvær, som det også

intime dokum entär fortæller uden slut

indeholder, dets mentale sandhed.

ning og uden afklaring, at den er del af en

Familiefotoet m å således paradoksalt nok

kontinuerlig skriven sig selv, som ikke

blive til myte for at være realitet.

stopper. Reconstruction er rekonstruktion

Green forsøger at fastholde sin oplevelse

som opbygning, som om bygning og som

af som rene ved søen, som billederne kon

genopbygning på en gang, en bliven til af

denserer, nærværet i det fraværende som

og igennem det der var, m ed en m elan

billederne udtrykker. Filmen er fuld af bil

kolsk undertone knyttet til den affektløse

leder af en evig sommer, og de smukke

stemmeføring i Laurence Greens voice-

billeder af m oderen er billeder, som han

over og til familiefotografierne og sm al

oplevede hende dengang; som Annette

filmoptagelserne som et tilbagelagt før,

Kuhn siger i sin lille bog “Family Secrets”

der aldrig kan genskabes, og som i en vis

om den personlige erindring og forholdet

forstand aldrig var. Fotografierne og smal-

mellem den private og den fælles historie,

filmoptagelserne fra dengang og kam era

så er fotografier altid beviser, og familiefo

turene i nutiden hen over den lokalitet,

tografier skal ikke så meget bære vidne

barndom sm inderne er knyttet til, fremstår

om , at vi var der engang som om, hvordan

næsten tvangsmæssigt repetitive. Optagel

vi engang var. De skal form idle følelser

serne af m oderen, der kom m er hjem med

mere end helt konkrete oplevelser, der

lillesøsteren, gentages tre gange i filmen,

fandt sted på et bestem t tidspunkt. “The

og optagelsen af m oderens ansigt inden

photograph is a prop, a prom pt, a pre-

h u n en som m er kaster sig i det solblin

text: it sets the scene for recollection”

kende hav to gange. Som om instruktøren

(Kuhn 1995: 12); familiefotografierne

p å en gang ville fastholde dem som erin

giver adgang til sansninger, som stadig er

dringsbilleder og se igennem dem, se om

aflejret i kroppene. I den forstand fremstår

h a n kunne finde spor a f den sandhed som

billederne af m oderen ikke som en nostal-

voice over’en afslører, m en som billederne

gisk-mytologisk iscenesættelse, når vi ser

skjuler.

dem i filmen, m en som sande: de giver

Den intime dokumentär

den sanselige adgang til det univers, Green

huske (“I rem em ber”) og at fortrænge.

taler om (ligesom herobillederne af Jeppe

Filmen kom m er således også til at handle

Røndes far gør det i Søn - på trods af den

om glemslens rædsel, “the horror of for-

senere viden er det billeder af, hvordan

getting” (Roth 1990). Dens bestræbelse

instruktøren husker sin far). M en på

synes at være at gøre opmærksom på ikke

sam m e tid er Greens familiefotos billeder

bare at forglemmelsen af både kulturelle

af en smertelig løgn, hvis afsløring også er

og personlige årsager altid vinder, m en

del af instruktørens historie. Og den

også at det er um uligt at sætte fortiden i

traum atiske oplevelse af denne afsløring

erindrende billeder og lys som andet en d

m ed vidtrækkende konsekvenser for alle

noget andet. Filmens indledende billeder

er det også filmens intention at give en

fra m ånelandingen, der tages op igen

fornem m else af.

senere, bringer den kollektive og den p ri

Samtidig med at vi ser billedet af m ode

vate erindring sam m en - Greens m or var

ren, der smilende vender sig m od kam era

gravid den som m er hvor (de) alle var

et, hører vi instruktøren fortælle: “So my

optaget af Apollo l l ’s færd - for at sige

parents decided to adopt”. Det lille “so”

noget om, hvordan vi husker, hvordan

peger på voice over’ens narrative frem stil

vores billeder af noget kan være hængt op

lingslogik, fortællingen bundet sam m en i

på billeder af noget helt andet. De m asse

et tidsligt m ønster af årsager og virknin

medierede billeder, vi deler med hele ver

ger. Det særlige ved Greens m åde at for

den, kan være indgang til de helt private

tælle sine erindringer på er, at de er fortalt

erindringsbilleder. Med sin brug af fam i

fremad, kronologisk og ikke m ed bagud

liealbummets faste og levende billeder

syn fra det tidspunkt og m ed den viden,

kom m er filmen således også, som Green

han har nu. 1 den forstand negerer Green

selv siger, til at “create a sense of shared

den traditionelle selvbiografiske fortæ l

collective m em ory” (Crossing Boundaries

ling. Voice over’en fortæller en historie i

2000: 84).

førsteperson, som om han fortalte den i

Reconstruction afslører en sandhed, men

tredie, som om det var en andens historie.

ved at voice-over’en fortæller den, som

Den er således ikke fortalt fra indsigtens

var den en andens, fastholder instruktøren

punkt. På den ene side er afsløringen

dens traum atiske karakter. Han fortæller

effektfuld - “My sister was never adopted.

om en traum atisk oplevelse i sin b a r n

Her m other is my m other” - og det k u ltu

dom , men sam tidig fastholder han u m u

relt almene træ der frem - angsten for at

ligheden af at kunne integrere den i en

bryde m ed kernefamiliekonventionaliteten

selvbiografisk fortælling. Traumet er ikke-

i sluttressernes Canada. Men erindringshi

narrativerbart, siger Cathy Caruth; tra u

storien med den overraskende drejning

m et er konfrontationen med en begiven

bliver, set den anden vej, til en underligt

hed

sam m enhængsløs beretning, der simulerer sam m enhæng (“so”) uden at (ville) vide, et paradoks som understreges af den affektløse stemme. Gennem sin lakoniske form - den repetitive og dvælende billed side og voice over’ens rolige stem m eføring

- fører Reconstruction en kam p mellem at

der, i sin uventethed og rædsel, ikke kan placeres inden for den hidtidige videns skemaer - der, som Georges Bataille siger, ikke kan blive et spørgsmål om ‘intelligens’ - og således vedvaren de vender tilbage, i præcis samme form , ved en senere lejlighed. Da hændelsen ikke er blevet fuldt integreret, da den indtraf, kan d en ikke

blive (...) et ‘fortællende m inde’, der er integreret som en fuldført historie fra fortiden. (C aruth 1995: 153).

vis forstand sandheden. Det selvbiografiske projekt er uendeligt, dets narrativeringsm uligheder er legio. Det er det processuelle aspekt der er vig

Traumet kan ikke repræsenteres, og det er

tigt, og som mange af disse film er udtryk

det Greens film om at huske og at glemme

for, forestillingen om selvet som en evigt

i en paradoksal bevægelse forsøger at

igangværende, sig konstant gennemskri-

repræsentere. Den forsøger at fastholde

vende proces. Det er det selvbiografiske

beretningen om d en traum atiske afsløring

aspekt - historier om jeg’et, historier om

i traum ets form, netop i en ikke-narrativi-

familien, historier om forholdet mellem

seret form. Frem for at narrativisere

det personlige før og nu, om lig i lasten,

instruktørens liv kan m an måske sige, at

traum er og hemmeligheder; m en det er

filmen er et udtryk for en slags gentagel

også det fortællende aspekt, narrativise-

sestvang; den historie om søsteren, Green

ringsaspektet og overhovedet spørgsmålet

har fået fortalt, fortæller han nu videre på

om fortællen som tilblivelse. Som littera

nøjagtigt samme m åde. Filmen skaber

turhistorikeren Per Stounbjerg siger i sin

præcis ikke en sam m enhæ ngende fortæ l

artikel Livet som forbillede (1994) om den

ling. Den er ikke fortalt fra et afklaret

selvbiografiske fortælling: “Vi fortæller så

nutidspunkt, men fra et um uligt sted, der

længe vi lever. Det gør vi for at forstå os

transform erer tilsyneladende kronologi til

selv. Det er netop, fordi vores verden er

fragment (18).

uoverskuelig, og vores liv er fyldt med tilfældigheder, at vi har så stærk en trang

Selvbiografi - et endeløst projekt. Et sted

til kohærens. Det narrative begær er født

i Reconstruction siger Laurence Greens

af vores frem m edhed for os selv”. Dette

voice-over om sin b arndom s somre: “And

gælder alm ent den selvbiografiske fortæl

I always knew where I was”; m en Greens

len og derm ed også i vidt omfang de inti

film drejer sig om tabet af en sådan vis

me dokum entärer. “Selvbiografiens sand

hed. Den er dermed også et eksempel på

hed er subjektiv” siger Per Stounbjerg

den intime dokum entär som en bestræ

også. “Den spørger ikke hvad der virkelig

belse på på en gang at konstruere og revi

skete, m en hvad begivenhederne betød.

dere fortællingen om selvet. Den intim e

Den lever efter de m ønstre der giver livet

dokum entär er udtryk for iscenesættelsen

mening. De svarer til fortælleteoriens

af selvet som en “perpetually rew ritten

begreb om plottet. Dets funktion er m eta

story” som den amerikanske psykolog

forisk”. I forhold til den personlige historie

Jerome Bruner siger det (Bruner 1994:

er der tale om Reconstructions - om at re

53). Pointen er under alle om stæ ndighed

konstruere, om igen og igen at foretage en

er, at subjektet i flere af disse film frem stil

konstruktion som måske aldrig bliver

les som skrøbeligt og ustabilt, uden fast

sandheden, m en en personlig sandhed.

kerne. Pointen i forhold til f.eks. en film

Som også Jan Kjærstad spørger i sin trilo

som Reconstruction er, at der måske nok er

gi om Jonas Wergeland: Hvad er et liv?

tale om afsløringer af en skjult historie og

Det er vel meget det disse film handler

om selvbiografiske korrektioner, m en da

om. Kameraet gør jeg’et fotograferbart og

evindeligt repeterbare korrektioner - selve

spørger: Var det sådan, det var? Er det

korrektionsprocessen bliver således i en

sådan de ser ud nu? H vordan er jeg mig?

Den intime dokumentär

Noter 1.

Da Dorte Høeg Brask blev interviewet på DR2 før visningen af Notater om tavshed, hendes afgangsfilm fra Filmskolens tv-linje 2001 . Jeg låner her en form ulering fra Jon Dovey (2000: 45), som ganske vist bruger den spe cifikt i forhold til sin diskussion af Ross McElwees Time Indefinite fra 1993. På for skellige m åder gælder det im idlertid for alle de intim e dokumentärer. Silence er et eksempel på den nyere doku m entars given afkald på den indeksikale referentialitet, som Bill Nichols (1995) taler om i sin karakteristik af den performative dokum entär - størsteparten af filmen er slet og ret tegnet. Tana Ross fortæller om sig selv, men illustreres kun i et enkelt foto indeksikalt. Men den fraværende indeksikalitet, fraværet af det fotografiskes vidnes byrd, peger også på det umulige i det selv biografiske projekt, når det handler om det dybt traum atiske stof. Netop derfor bliver anim ationen det autentiske visuelle m ateri ale, hvorigennem fortælleren kan nærm e sig det hun ikke kan næ rm e sig, repræsen tere det der ikke kan repræsenteres. Og der for kalder jeg filmen selvbiografisk og ikke biografisk. Den selvbiografiske fremstilling må i dette tilfælde nødvendigvis gå gennem en andens repræsentationssystem. Nogle af de nævnte film og en lang række andre blev vist på Crossing Boundaries film festivalen i Filmhuset i København i foråret 2000. Festivalen var arrangeret af Tine Fischer, Arine Kirstein og Synnøve Kjærland, som redigerede et fyldigt og anvende ligt katalog, hvortil de også forfattede et godt forord. På et foredrag på mit overbygningskursus om “Medier og intim itet” på Institut for Film- og Medievidenskab i efteråret 2001. Lars Movins artikel findes også som “Mod en ny videodokum entarism e”, Film # 08, april 2000. Jf. Jim Lane (1993) der taler om, at den selvbiografiske dokum entär - som han (med Katz 1978) definerer som film “about oneself or one’s family” - bevæger sig i et felt mellem “life and representation”. Den canadiske filmforsker John Stuart Katz samlede i 1978 mere end 60 samtidige selv biografiske film til visning på et kunstgalle ri i Toronto (jf. W inston 1995). Deann Borshays First Person Plural (2000) er dækkende for betegnelsen. Den koreanskfødte Borshay beskriver her, hvordan hun, der som baby blev bortadopteret til en kærlig og tryg familie i USA, finder ud af, at hendes koreanske m or ikke er død som både hun og hendes amerikanske forældre hele tiden har troet og om hendes forsøg

på, på tværs af kulturforskelle, at knytte forbindelse til sin oprindelige familie. 10. I m odsætning til de intim e dokum entar film er det refleksive og performative ele m ent mere udtalt i disse film, der ved hjælp af en række forskellige retoriske strategier fremhæver instruktørens subjektive blik, en position, der aldrig kan være udenfor og den dokum entariske sandhedssøgens relati vitet. Der er altså i alle tilfælde tale om et kropsliggjort kamera. I Shermans March (som McElwee lavede før Time Indefinite, men efter Backyard (1982)) er det forholdet mellem det biogra fiske og det selvbiografiske, mellem selv og anden der sættes på spil i “historien” om instruktøren hvis projekt det er at lave en film om general Sherman og om researchen hertil, m en i stedet kom m er til at p o rtræ t tere en række kvinder, han møder u n d er vejs og som kommer til at styre hans rejse, alt sam m en fordi hans kæreste på det tids punkt, hvor han skulle til at påbegynde sit projekt opløste deres forhold. Eller først og fremmest kom m er til at portrættere instruktøren selv - Shermans March er såle des først og fremmest selvbiografisk. Roger and Me ønsker på den ene side på ganske traditionel dokum entarisk vis at fremsætte et argum ent om verden - filmen drejer sig om General Motors’ nedlæggelse af en fabrik i Flint, Michigan, instruktørens føde by og lukningens konsekvenser for byen men sam tidig drejer den sig også om ham selv og hans families historie, ligesom dens narrative forløb, m anipulation m ed tid og iscenesatte sekvenser, også underm inerer en autoritativ fremstillingsform. Også The Good Woman of Bangkok vil oplyse om et forhold i verden, prostitutio nen i Sydøstasien og vestlig maskulin udbytning a f kvinderne i den tredje verden, men den skifter fra den autoritative tredje persons til førstepersons udsigelse. Det interessante og vovede ved filmen, som O ’Rourke selv kalder for “docum entary fiction” (jf. Williams 1991) er at han køber en prostitueret til at blive både subjektet for hans film og til at betjene ham som ind gangen til at lave filmen om prostitution og maskulin, vestlig udbytning. Samtidig køber han med en indgribende gestus et landbrug til kvinden - instruktøren ind skriver således sig selv i filmen som både udbytter og aktivist og søger i sin etnogra fiske eftersøgning på denne m åde i mere end en forstand at undgå en undertrykken de udenforstående self-other optik. En tilsvarende iscenesættelsesform bru ger den svenske kunstner og Robinson Ekspeditionen deltager Pål Hollender, der i begge sine film, Pelle Polis om pædofili og

a f Anne Jerslev

Buy Bye Beauty (2002) om prostitution i Estland og den svenske stats løgnagtige opfattelse af sin økonomiske rolle i Estland, involverer sig selv m ed sine films hovedper soner. I Pelle Polis indleder han et seksuelt 12. forhold til en politim and, der er mistænkt for pædofili, m ens han i Buy Bye Beauty fil m er en række samlejescener mellem ham selv og de prostituerede, han har interview et - det var ualm indeligt ubehageligt, har han bl.a. svaret på den omfattende kritik af hans dokum entariske metode (f.eks. i sven ske Aftonbladet 27.1.2001), men det var nødvendigt for at vise udbytningen. Vil m an forsvare H ollender kan m an se hans 13. repetition af det seksuelle udbytningsfor hold, som han kritiserer, som en gestus, der som hos O’Rourke - skal problematisere en position udenfor. M arlon Riggs’ komplekse Tongues Untied fra 1989 beskæftiger sig i en form, hvor instruktøren benytter sig af mange tekstty per og stemmer der taler med og mod hin anden, med den sorte homoseksuelle poesi og bredere med sort homoseksualitet og om både hvid og sort homofobi, et emne der ikke før havde været kulturelt italesat. 14. Men Tongues Untied er samtidig en film om instruktøren selv som sort bøsse; således taler Marlon Riggs i en række monologer direkte til kam eraet om sine egne erfaringer med at vokse op som sort og med en viden om sin egen seksualitet. Tongues Untied er endelig også en film om ensom hed og om død; i filmens sidste poetiske m onolog taler Riggs om sine m ange bekendte, der er døde af aids og om at “I discovered a tim e bomb ticking in my biood”. Marlon Riggs døde i 1994, 37 år gammel. N år jeg tilsidst også 15. nævner Geri, Molly Dineens p ortræ t af Geri Halliwell efter at Halliwell havde for 16. ladt Spice Giris, er det fordi Dineen både åbenlyst forhandler spørgsmålet om kon trol over det dokum entariske materiale med Geri i filmen, og fordi Dineen (som vi ikke ser men hører) flere gange involveres i Geris forsøg på at finde et selvstændigt ståsted og en måde at leve udenfor ram pe 17. lyset. Geri har brug for instruktøren som veninde og rådgiver, hvilket Dineen prøver at undslå sig. 18. 11. Denne tydelige udtrykken manglende lyst til vedvarende at lade sig filme har en række fortilfælde i 1970’ernes intim e doku mentär, f.eks. Amalie Rotchilds Nana, Mom and Me (1974), om instruktørens bedste mor, Bill Reids Corning Home (1973) om instruktørens forældre - “jeg har ikke brug for at du kommer hjem og psykoanalyserer mig”, siger faderen på et tidspunkt og ende lig Maxi Cohen Joe and Maxi (1979), om instruktøren og hendes far, hvor faderen

m od slutningen af filmen udtaler, at: “You came to make a docum entary ... well this isn’t a documentary. I’m not a document. Em a person”. Et andet grænsetilfælde er hvor instruk tøren dør, inden filmen er færdiggjort. Det gælder videodagbogen Silverlake Life: The View From Here (Tom Joslin og Peter Friedman, vist på PBS 1993), som po rtræ t terer Joslin selv og hans kæreste Mark Massi, der begge har aids. Filmen doku m enterer Tom Joslins afsluttende sygdoms forløb og død, og parrets fælles ven Peter Friedman fuldfører filmen. Radikaliteten i iscenesættelsen af offerrol len i Pappa och jag træ der frem ved sam menligning m ed Dorte Høeg Brasks film Min elskede (2002). Også denne slutter med en grædende stemme i en telefon, idet instruktørens kæreste - for anden gang har forladt hende. Også her er der meget på spil. Men instruktørens voice over - ganske vist omhyggeligt holdt i en dagbogslignen de præsenshenvendelse - er der til at m ar kere en refleksion i subjektet, og derm ed iscenesættes en distancem arkør i fiktionen. Selv om m an kunne hævde at Billingham selv refererer til en fluen-på-væggen obser verende dokum entarism e - i den første sekvens dræ ber instruktørens broder fluer, og vi ser gentagne gange nærbilleder af fluer på væggen - bruger jeg cinéma vérité term en, som Brian W inston (1995) bruger den. W inston gør opm ærksom på den fran ske cinéma vérités højere grad af inkorpo rering af refleksive praksisser til forskel fra den amerikanske direct cinemas tro på den uinvolverede observationelle metode. D enne analytiske pointe skylder jeg stud.mag., film instruktør Jeppe Rønde. Oplysningerne stam m er fra DR-programm edarbejder, cand.mag. Christian Ramsø Thomsen, som holdt foredrag om videodagbøger på mit overbygningshold om “Realismeformer i 1990’ernes film og tv” på Institut for Film- og Medievidenskab foråret 2001. Lars Movin (2001) gør opm æ rksom på andre “langtidsholdbare” værker på “Pixelvision-scenen”. Jeg har tidligere nævnt den animerede korte Silence (1998) som et eksempel på en erindrende selvbiografisk dokum entär. I m odsætning til de andre film i m it m ateria le står instruktøren eller en af dennes næ r meste ikke selv bag kameraet i Silence, og det selvbiografiske subjekt Tana Ross er ikke nærværende foran kameraet, men har overladt det til andre at anim ere hendes erindringer, som - om end de er af en gan ske anden art - ligesom i Reconstruction er at bryde en påført tavshed. En historie for-

Den intime dokumentär talt m ed 50 års forsinkelse.

Litteratur Bazin, André (1967): “The Ontology of the Photographic Image”, in What is Cinema ? Volume 1. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press. Billingham, Richard (1996/2000): Ray’s a Laugh. Zürich, Berlin & New York: Scalo. Bruner, Jerome (1994): “The “rem em bered”self”, in Ulric Neisser 8c Robyn Fivush ed.: The Remembering Self. Cambridge University Press. C aruth, Cathy (1995): Trauma. Explorations in Memory. Baltimore 8c London: The Johns H opkins University Press. Christensen, Claus (2001): “D ram aet er næsten en biologisk størrelse”, Film #18. Crossing Boundaries 2000. København: Det Danske Filminstitut. Dovey, Jon (2000): Freak Show. First Person Media and Factual Television. London 8c Sterling: Pluto Press. Fischer, Tine, Arine Kirstein 8c Synnøve Kjærland (2000): “Crossing Boundaries”, in Tine Fischer, Arine Kirstein 8c Synnøve Kjærland ed.: Crossing Boundaries 2000. København: Det danske Filminstitut. Foster, Hal (1996): The Return of the Real. Cambridge, Mass. & London: The MIT Press. Gaines, Jane M. (1999): “Introduction: “The Real Returns”“, in Jane M. Gaines 8c Michael Renov ed.: Collecting Visible Evidence. M inneapolis 8c London: University of M innesota Press. Jensen, Viggo Holm (1994): Noget om ... Det nære medie. DR - tv-udviklingsafdelingen. Katz, John Stuart & Judith Milstein Katz (1988): “Ethics and the Perception o f Ethics in Autobiographical Film”, in Larry Gross, John Stuart Katz 8c Jay Ruby ed.: Image

ethics. The Moral rights of Subjects in Photographs, Film, and Television. New York 8c Oxford: Oxford University Press. Kuhn, A nnette (1995): Family Secrets. Acts of Memory and Imagination. London 8c New York: Verso. Lane, Jim (1993): “Notes on Theory and the Autobiographical D ocum entary in America”, Wide Angle vol. 13, no 3, July. Madsen, Gitte Ørskov (2000): “Drengen fra dybet”, Information 22-23. april. Movin, Lars (2000): “Towards a new form o f video docum entarism ”, in Tine Fischer, Arine Kirstein 8c Synnøve Kjærland ed.: Crossing Boundaries 2000. København: Det danske Filminstitut. Movin, Lars (2001): Videologier. 33 tekster om amerikansk videokunst. København: Det kgl. Danske Kunstakademi.

Nichols, Bill (1991): Representing Reality. Bloom ington and Indianapolis: Indiana University Press. Nichols, Bill (1994): Blurred Boundaries.

Questions of Meaning in Contemporary Culture. Bloom ington and Indianapolis: Indiana University Press. Petersen, Lene Lykke (2002): “Se på mig og min ...” Film # 21, marts-april. Renov, Michael (1989): “The Subject in History”, Afterimage. Renov, Michael (1999): “Domestic Ethnography and the C onstruction of the “O ther” Self”, in Jane M. Gaines 8c Michael Renov ed.: Collecting Visible Evidence. Minneapolis 8c London: University of M innesota Press. Roth, Michael S (1990): “You Must Remember This: History, Memory, and Trauma in Hiroshima Mon amour, in The Ironist’s

Cage. Memory, Trauma and the Construction of History. Columbia University Press. Rouff, Jeffrey K (1992): “Home Movies of the Avant-Garde: Jonas Mekas and the New Art World”, in David E. James ed.: Jonas Mekas & the New York Underground, princeton, New Jersey: Princeton University Press. Sandbye, Mette (2000): “Snapshottets realisme”,

Arbejdspapir 3, projektet Realitet, realisme, det reelle i visuel optik. Århus: Århus Universitet. Sandbye, Mette (2001): Mindesmærker. Tid og erindring i fotografiet. København: Rævens sorte bibliotek. Scannell, Paddy (1996): Radio, Televison & Modern Life, Oxford 8c Cambridge: Blackwell Publishers. Sitney, P. Adams (1979): Visionary Films. The American Avant-Garde 1943-1978. Oxford, Toronto, New York, Melbourne: Oxford University Press. Stounbjerg, Per (1994): “Livet som forbillede”, K & K 76. Williams, Linda (1999): “The Ethics of Intervention: Dennis O ’Rourke’s The Good Woman of Bangkok” in Jane M. Gaines & Michael Renov ed.: Collecting Visible Evidence. Minneapolis 8c London: University o f Minnesota Press. W inston, Brian (1995): Claiming the Real. London: British Film Institute.

Reed Dance

Debatten der strandede En tvillingehistorie om antropologi og dokumentarisme

a f Jakob Høgel “Life is like a sewer, what conies out of it, depends on w hat you p u t into it” - Tom Lehrer

“Implicit in a camera style is a theory of knowledge” - David McDougall (1998: 202)

Kommunikationsbristen. For nylig tørn e

overfor hinanden på et opslag og gjorde

de to erfarne europæiske filmfolk sammen

opm æ rksom på indlæggene på bladets

i en sjældent skarp meningsudveksling om

forside m ed følgende linje “Ethical questi

den enes film. De gensidige anklager gik

ons raised at festivals”. Det virkede som

på neokolonialisme, sexisme og Øststats

om en hed og stim ulerende debat om en

totalitarism e. Det europæiske dokum en-

kontroversiel film var under opsejling.

tartidsskrift DOX placerede de to indlæg

D ebatten kunne have handlet om etik i

Debatten der strandede

optagelse og klipning af dokum entarfilm ,

men derudover danner de basis for hans

den kunne have handlet om repræsentati

udlægning af film en som neokolonial.

on af Afrika eller om grænsen mellem at

Han mener, at filmen cementerer fordom

vise m ennesker der er nøgne og pornogra

me om Afrika og lægger op til at p u bli

fisk udstilling af medvirkende. Stridens

kum bliver voyeurer i stedet for engagere

æble, filmen Reed Dance (2001, Sivdans ),

de seere.

efterlader sine tilskuere alt andet end lige

Andrzej Fidyk, som udover at være

glade. Alligevel kom der aldrig en større

instruktør også er dokum entarredaktør

debat ud af det skriftlige sam m enstød

ved polsk tv, svarer blandt andet:

mellem den polske instruktør, Andrzej Fidyk, og hans kritiker, Jean Perret, der er leder af Visions du Réel dokum entarfilm festivalen i Schweiz. Jeg tror, at m anglen på et varieret og præcist sprog til at diskutere i er den væ sentligste grund til, at debatter om selv de bedste film ofte ikke når længere end til den første affyringsrunde. M it argum ent i denne artikel er, at der findes et sprog og

Hr. Perret er utilfreds med at 30.000 halvnøgne piger ifølge et århundrede gam m elt ritual d an ser for Kongen. Burde kameraet have rødm et og vendt sig bort? Artiklen er fuld af anklager om, at m in film er kønsdiskriminerende. Men er kønsdiskrim ination ikke en a f hovedårsagerne til at Afrika er ved at dø af aids? Hvordan kan man lave en film o m aids i Afrika uden at nævne kønsdiskrimination?... Hvis nogen har noget im od det, som befolkningen i Swaziland foretager sig og mener, skal de ikke stille mig til ansvar, men snarere skyde skylden på verdens tilstand.

et begrebssæt, der gør det m uligt at kom m unikere om dokum entarfilm og ikke

Fidyks forsvar henviser til den verden,

blot udveksle m eninger om dem.

som filmen er rundet af. Han gør det til et

Lad os se, hvad det er der går galt i

spørgsmål om at bekræfte eller afkræfte

udvekslingen om Reed Dance. Først et

eksistensen af de forhold, der er gengivet i

udsnit af Jean Perrets angreb:

Reed Dance. Argum entet er, at hvis m an

ikke kan benægte eksistensen af kønsdi Efter visningen af Reed Dance på den internatio nale dokumentarfilmfestival i Amsterdam var vi nogle der gik i rette med filmens kolonialisme og voyeurisme. Det stod klart for os, at Andrzej Fidyk havde valgt en højst tvivlsom måde at filme ritualet, hvor halvt-påklædte unge piger danser til ære for kongen af Swaziland. Hvor prætentiøst at krydsklippe optagelser af piger, der taler om kongens flerkoneri, med billeder af græshopper, der parrer sig. Hvor vulgært at klippe fra kongens ansigt til en af de dansendes nøgne balder. Den pedantiske filmning og didaktiske klipning gør Reed Dance til en klod set fremstilling bygget på skadelige fantasier, der reducerer sorte til kulturel eksotisme og barba risk opførsel... Realistiske film, der beskriver en kompleks verden, er ved at blive udskiftet med naturalistiske medier, der simplificerer verden.

skrim ination og aids i Afrika, giver det ikke megen mening at kritisere filmen. Reed D ance i spændingsfeltet. Reed Dance er en kompleks og provokerende

film, ingen tvivl om det. Den har de mest tacky filmiske greb, jeg længe har set, den har en blanding af alvor og ironi, der er til at tage fejl af, og en instruktørtilstede værelse, der får en til at tænke på instruk tøren som både gammel gris og avantgar distisk aktivist. Dens udgangspunkt er et årligt sivdans ritual i Swaziland. Tusindvis af piger og

De to eksempler på klipning (pigers sam

unge kvinder, ifølge traditionen jomfruer,

tale om flerkoneri/græshopper der parrer

prøver at o pnå kongens gunst og måske

sig og kongens blik/en danserindes nøgne

blive en af hans næste koner. Polygami er

balder) finder Perret i sig selv upassende,

udbredt i Swaziland. I første halvdel af fil-

af Jakob Høgel

men lægges op til ritualet. I en tidlig scene introduceres vi til to piger, der skal deltage

balder. Undervejs i filmen afdækkes det at ritu

i sivdansen. De taler i en tydeligt iscenesat

alet dækker over en grum virkelighed.

samtale ved floden m ed flodheste bag sig

U nder forberedelserne til sivdansen bliver

om deres chancer hos kongen. Bryststør

mange piger voldtaget af de vagter, der

relse er om drejningspunktet. Flodhestenes

skulle passe på dem. Den udprægede vold

prustende tilstedeværelse giver scenen et

m od kvinder kædes sam m en med den

uvirkeligt skær, der ikke bliver m indre af

store spredning af aids i landet.

at pigernes tale på et lokalsprog er dubbet

H oldningen til aids i Swaziland skildres

af en m idaldrende, m andlig amerikaner.

som langt fra entydig - den spænder fra

Alle andre udtalelser i filmen er dubbet

sange om at kondom er er skyld i aids til

med den samme dybe stemme. I en anden

de unge pigers form ulerede frygt for at

gruppesamtale diskuterer nogle piger

blive voldtaget, og forslag til at undgå det.

polygami og hvordan det ville være at

Filmen roder godt og grundigt rundt i

blive gift m ed kongen. Scenen er kryds

vores forståelse af aids i Afrika. Der er

klippet m ed to græ shopper oven på h in

ingen tvivl om, at den er politisk ukorrekt,

anden. Den ender m ed at en pige forkla

m en det er svært at finde ud af, om den er

rer, at hvis man skal giftes m ed kongen

det på en triviel eller en bevidsthedsudvi

indebærer det at hans soldater kom m er

dende måde. Gør den katastrofale bag

pludseligt og bortfører een. H un sam m en

grund for filmen det mere eller m indre

ligner det med voldtægt og der klippes til

interessant, at filmen har så mange bille

de to græshopper, d er flyver bort i slow

der af bryster og vilde dyr? Hvad er deres

m otion. Den anden gruppe m edvirkende i film

form ål i så fald? Hvad synes vi og tror vi som publikum om Fidyks historie om

en er mandlige autoriteter. Kongens bror,

kønnenes kam p i Swaziland? Hvad gør fil

som for øvrigt er Swazi-am bassadør i

m en gennem sit politiske standpunkt og

D anm ark, er med, og det er også kongens

æstetiske tilgang ved os og vores billede af

pr-m and, der dokum enterer kongens

aids i Afrika? Er de kom m enterende klip

gøren og laden for tv. En m edicinm and

og andre filmiske greb ophidsende, kedeli

hævder at kondom er er skyld i aids. Der

ge eller tankevækkende? H vordan adskiller

er også et højtideligt opsat interview med

filmen sig fra andre film, der både har

kongen, som dog kun n år til det første

kolonialisme og sexisme som em ne og står

spørgsmål. Fidyk siger, at hans kone i

under anklage for selv at være det?

Polen har bedt ham spørge kongen, hvor

Alt i alt åbner Reed Dance for mig at se

for en kvinde i Swaziland ikke kan have

for en række centrale politiske og æsteti

flere mænd. Kongen og hans hjælper

ske spørgsmål for dokum entarfilm . Der er

begynder at grine og der klippes væk.

alle m uligheder for at diskutere filmens

Filmens klimaks er selve ritualet, hvor

tem a og dens virkemidler som et hele.

kongen sidder på en tro n e ude på en slette

Fidyk og Perret er velbevandrede filmfolk

m ed sine to koner ved siden af sig og de

og fungerer begge som dokum entarfilm

mange piger danser på række m ed lange

bedøm m ere. Deres tanker skulle gerne

siv, de lige h ar skåret. Det er i denne scene

kunne gøre os klogere og klarere på, hvad

at et par klip frem og tilbage knytter kon

Reed Dance er for en film. Det sker bare

gens øjne sam m en m ed et par vuggende

ikke med indlæggene i Dox. Hvorfor ikke?

Debatten der strandede

Behovet for en m etodologi. I sit indlæg er det tydeligt at Perret føler et politisk ube

og vag henvisning til “forholdene i

hag ved bestemte scener i filmen. H an

Afrika”?

bruger de to nævnte klip til at argum ente

De to debattører opererer i hver sin

re for, at Reed Dance andetgør en frem

sfære, og de to m ødes ikke. Perret forhol

m ed kultur. H an hæfter sig ikke ved, hvor

der filmen til en vestlig tradition for kolo

dan de nævnte scener indgår i hele filmen

niale billeder a f ‘de andre’. Fidyk går ikke

som værk, og hvilke optage- og klippestra

ind på, hvor han ser sig selv og sin film i

tegier, ‘naturoptagelserne’ og den kom

forhold til denne tradtition. Han forhol

m enterende klipning er en del af. Er

der sig til Afrika, som det nu en gang er.

m eningen m ed hans kritik, at pointeret

Hvor Perret laver en repræsentationskri

klipning også i andre sam m enhænge er

tisk læsning af udvalgte scener, forholder

vulgært og prætentiøst? Eller er det i kom

Fidyk sig til en pro-film isk virkelighed. Jeg

binationen af at Fidyk som hvid m and er

har kun citeret et uddrag af deres indlæg,

på et frem m ed kontinent? Jeg kender ikke

men læst i sin helhed har diskussionen

svaret, m en ved at der er en masse m el

sam m e effekt som citaterne: som læser får

lemregninger, der m angler i Perrets kritik

m an fornem m elsen af, at der angribes i

for at den kan kvalificere m in oplevelse af

vest og forsvares i øst. Det turde ellers

filmen.

være oplagt at samtænke de to sfærer, de

Fidyks svar i Dox lægger en klar linje:

argum enterer indenfor: Perrets interesse

filmen handler om aids, aids har m ed sex

for filmens udsigelse og Fidyks for dens

at gøre, derfor m å det være rimeligt at vi

tilblivelse. De store anklager i -isme-form

ser en del bryster. Det er således ifølge

kunne få substans ved at blive forholdt til

Fidyk den afrikanske virkelighed, der har

filmmagerens intentioner og fremgangs

betinget filmens udform ning. Også det

måde. Og de kontroversielle klip ville blive

argum ent springer over, hvor gærdet er

sat i perspektiv, hvis de blev diskuteret

lavest. Som tilskuer til filmen var det m in

som nogle få filmiske valg ud af de

klare oplevelse at Fidyk nøje havde place

mange, der udgør filmen.

ret kvindelige legemsdele i filmen. I den

ningen? Hvad tvinger ham ud i en generel

M it udgangspunkt for denne artikel er,

nævnte scene tydeliggjorde klippet fra

at debatten m ellem de to dokum entarister

kongens ansigt til dansende balder den

er em blem atisk for et generelt problem i

kønsudveksling, filmen handler om. Piger

diskussioner om hvordan dokum entarfilm

og unge kvinder skal gøre sig til for

“bliver til ” og hvad de “bliver til”, nemlig

m ændenes blik, og hele sivdansen er en

m anglen på et sprog at gøre det i. Jeg

iscenesættelse af det kvindelige for en

efterlyser et sprog, der både kan rum m e

magtfuld m andlig seksualitet. At forklare

filmmagerens og kritikerens overvejelser

klippet som “det befolkningen i Swaziland

om et værk. Kravet er, at det må kunne

foretager sig og m ener”, er i m ine øjne at

beskrive hvordan instruktøren arbejdede

gøre grin m ed publikum . Spørgsmålet er,

sig frem til de mennesker, der blev filmet,

hvorfor Fidyk ikke skriver om sine k unst

hvilke overvejelser der var om perspektiv

neriske og politiske am bitioner m ed fil

og stil, hvordan dialogen mellem instruk

men? Hvad holder ham fra at fortælle om,

tør og medvirkende udviklede sig, og hvil

hvordan de intentioner tog form og måske

ke overvejelser der indgik i klipningen af

blev æ ndret under optagelserne og i klip

optagelserne. Og så skal det være det

af Jakob Høgel

samme sprog, der kan bruges til at kritise

Antropologi som dokumentarismens

re filmen, sam menligne den m ed andre

metodelære. D okum entarism en og an tro

film og repræ sentationer i det hele taget

pologien har en række ligheder. De er

og diskutere, hvad filmen gør for og ved et

om kring hundrede år gamle i deres

publikum .

nuværende udform ning, og pudsigt nok

Det jeg efterlyser er et begrebssæt, der

var 1922 et m ærkeår for begge. Robert

kan afmystificere processen fra ideen til en

Flahertys Nanook o f the North havde pre

film opstår til den kan ses på lærredet.

miere, og Bronislaw Malinowskis

Størstedelen af dokum entarfilm bliver til

Argonauts o f the Western Pacific udkom.

ved en række overvejelser, greb og hand

Det er de to værker, der kanoniserede

linger, d er er sammenlignelige fra film til

henholdsvis dokum entarfilm en og den

film. M ålet er ikke at skabe m odeller eller

antropologiske monografi. Løse rejsebe

opskrifter for dokum entarfilm s tilblivelse,

retninger og skrivebordsteorier om frem

men at have ord til at beskrive tilblivelsen.

mede kulturer var pludselig erstattet af

Det er d et man k u nne kalde metodologi,

professionelle film og bøger, der havde

hvis m an ved det undgår at tænke på reg

deres egne knæsatte form ater og metoder.

ler, men i stedet tæ nker på en række sam

Begge tog udgangspunkt i feltarbejde,

menhængende diskussioner, der giver ind

altså et længere - gerne over et år -

blik i forholdet m ellem hvad m an gør og

ophold hos dem m an ville beskrive. I

hvad der kom m er u d af det.

begge discipliner hang det tæt sammen

I det følgende vil jeg først argum entere

m ed en stærk tro på observation som

for at antropologi og dokum entarism e er

kilde til viden (se Grimshaw 2001).

sammenlignelige praksisser, og at m etodo

Tidligere tiders kulturteorier udtæ nkt i

logiske overvejelser i antropologien kan

Paris eller London var ikke længere over

udfylde det behov for et sprog, jeg skitse

bevisende, m edm indre de blev bakket op

rede ovenfor. (1)

af em pirisk observation i felten, det være

Derefter diskuterer jeg med brug af

sig m ed eller uden kamera. Der skulle

antropologien to faser i filmarbejdet,

gøres op med fordomsfyldte evolutions

optagelser og klipninger. Til det første vil

teorier. Personer, familier, stam m er skulle

den franske antropolog og dokum entarist

beskrives i deres rette sam m enhæng og

Jean Rouch være hovedperson, mens

det betød for både Flaherty og Malinow-

anden del vil læne sig op ad den gren af

ski, at de skulle beskrives i deres egen

antropologien, der kaldes perform ativ

sam m enhæng.

antropologi. Min interesse er, hvordan

En væsentlig forskel på de to er, at

metodediskussioner i antropologien er

antropologien fandt sig til rette i den aka

relevante for eller direkte kan overtages af

demiske verden, mens dokum entarfilm en

dokum entarism en. Undervejs vender jeg

har haft skiftende institutionel forankring,

tilbage til Reed Dance for at se, hvordan et

fra Etaten over kulturstøtte til tv-stationer.

fælles sprog ville have gavnet diskussionen

Antropologien har skullet formulere en

a f filmen. M eningen er ikke at udfylde det

m etode for at blive accepteret på lige fod

debatrum , Perret og Fidyk aldrig finder

m ed andre humanvidenskaber, mens

frem til. Det er snarere at skitsere, hvad

dokum entarfilm en har været mere eklek

debatten k u n n e have handlet om m ed et

tisk og m indre form uleret om metodik.

m ere sam m enhængende sprog at tale i.

På det seneste er der udkom m et en

Debatten der strandede

række håndbøger om, hvordan m an laver

kation som vej til nuanceret kulturanalyse,

dokum entarfilm og -program m er. Den

hverken i bøger eller på film. Med a n tro

kendteste forfatter inden for genren er

pologien ved hånden vil jeg inspirere til

Michael Rabiger, der har udgivet flere

en metodologi, der ikke har relevans og

håndbøger på Focal Press. I Directing the

objektivitet som drivkraft m en snarere er

Docum entary skriver han, at præ -p ro d u k

en diskussion af indlevelse, forståelse og

tion består i skift mellem at skrive hypote

subjektivitet. M ed subjektivitet tænker jeg

tiske storyboards og lave reality checks og

ikke kun på at dokum entaristens egen

foreløbige feasibility studier (1992: 39).

subjektivitet er central, her er også tale om

Ikke blot term inologien m en den und er

en opfattelse af de medvirkende i filmen

liggende m etodologi er hentet fra to

som subjekter.

umage discipliner: spillefilmen og m ar

Snarere end m ed storyboardet som

kedsundersøgelsen. M an henter pro d u k ti

m etodisk første skridt vil jeg starte m ed

onsstyring fra spillefilmen og ‘realisme5og

det m ilitært klingende begreb, der er cen

risikovurdering fra markedsføring.

tralt for antropologien, nem lig feltarbejde.

Resultatet er en produktion af film, hvor

Det betyder kort og godt, at man o p h o l

kontrol m ed virkemidler, fortælling og

der sig i den kultur, man er interesseret i

tema er m aksimeret. Rabigers bog er en

at beskrive. I den traditionelle antropologi

opskriftsbog for den stram m e og effektive

var længden på et feltarbejde som regel

produktion af dokum entarism e. Ligesom

m inim um et år, fordi m an skulle have alle

‘en vinkel’ er altafgørende i journalistik

årets ritualer m ed. I takt m ed at an tro p o

ken, holder Rabiger fast i storyboard og

logiens felt er gået fra stammefolk til også

treatm ent som første skridt i at lave en

at inkludere vestlige sam fund og kulturer,

dokum entarfilm . Før m an går på optagel

der ikke udgør et territorie, er feltarbejdet

se gælder det om at afprøve den hypotese,

blevet en løsere term for den personlige

der er indlagt i storyboardet og vurdere

deltagelse i de sammenhænge, m an vil

sandsynligheden for at den holder i virke

udforske og beskrive. Et forskningsfelt i

ligheden. Og ligesom i journalistikken er

antropologien er ofte karakteriseret ved at

det et krav, at m an bøjer af for virkelighe

m an ikke på forhånd kan stille de rigtige

den. Hvis det viser sig at der er dele af

spørgsmål, fordi det er selve arbejdet i fel

hypotesen, der ikke holder, eller den bliver

ten, der hjælper til at formulere dem .

m odsagt på væsentlige punkter, skal dette

Under feltarbejdet får m an forhåbentlig

inkorporeres i filmen eller m an m å opgive

overraskende indsigt og oplevelser, der går

at lave den. Heri ligger journalistens rede

ud over, hvad man kunne have forudset

lighed.

m ed en præfabrikeret journalistisk vinkel eller et fortælleteknisk storyboard.

Film som feltarbejde. M it motiv for at

Ligesom det giver m ening at tale om

søge til antropologien er at diskutere

optagelser som feltarbejde, er der også en

m etode fra en helt anden vinkel. For mig

oplagt lighed mellem klipning af film og

at se har begreber som ‘reality check’

antropologisk analyse. Efter det direkte

meget lidt at sige om den erkendelsespro

engagement med subjekter i felten træk

ces og den sansning, der ligger til grund

ker antropologer sig tilbage for at gå

for de dokum entarfilm , jeg skatter. Jeg

noter, tegninger, interviews, fotos og andet

tro r ikke på hypoteseafprøvning og falsifi

materiale igennem. D et gælder o m at

af Jakob Høgel

distancere sig fra feltoplevelsen som et

logien gjorde det m uligt for kulturbeskri-

stort sam m enhængende virvar og at sorte

vere at tage mennesker, steder og begiven

re indtryk og genskabe sam m enhænge.

heder i øjesyn og tage indtryk med sig

Det samme sker for dokum entarinstruk-

hjem. Således har de to discipliner været

tører, der kigger optagelser igennem og

blandt de fremmeste i det 20. århundrede

logger dem - som regel m ed en person,

til at skabe en tæt forbindelse mellem

der ikke var med i felten. I processen iso

synet og viden. I begge discipliner har

leres materialet (noterne eller optagelser

udøverne været og er til dels stadig delt i

ne) i instruktørens hoved fra de situatio

to lejre. Den ene forfægter et ideal om

ner, de blev skabt i.

uhildet observation, mens den anden ope

Antropologi og dokum entarism e er

rerer m ed en m etode, der i antropologien

sammenlignelige både historisk og m eto

kaldes deltagerobservation. Det er den sid

disk, hvis m an blot udskifter bæ rbar com

ste skole, jeg sværger til, m en for at gøre

puter med kamera og tekstbehandling

karakteristikken klarere vil jeg modstille

m ed klipning. En an d en vigtig grund til at

de to.

sammenligne de to er den repræsentation,

De to lejre kan nem m est findes praktise

de begge står for. I m odsæ tning til nyhe

ret i dokum entarism en i de sene 1950’ere

der, der kun foregiver, at berette hvad der

og tidlige 60’ere. Den rene observation var

er sket af nyt, bærer både dokum entarfil

grundlaget for metodevalget blandt Direct

men og den antropologiske monografi

C inem a-folk i USA, mens deltagerobser

vægten af at fremstå som repræsentation

vation var den metodologiske forudsæt

af et helt folk, en hel kultur, en særlig

ning for ciném a vérité i Frankrig. Den

tematik. De betragtes ofte af publikum

amerikanske skole havde folk som

som hele kulturanalyser. Nanook er film en

Leacock, M aysles-brødrene og Pennebaker

om inuitliv, også 80 år senere. De er det

i spidsen. Deres grundholdning var at

Nichols kalder ‘discourses of sobriety’,

synet udm æ rker sig som sans ved at

ædruelige diskurser. De bliver også kritise

kunne etablere eksistensen af genstande,

ret som sådan. Begge discipliner har i hele

personer og forhold. Ideelt set er der et 1:1

deres levetid været om gæ rdet af beskyld

forhold mellem syn og viden. Observation

ninger om kolonialisme og voyeurisme

som m etode kræver en vis afstand til det

som dem Perret frem kom m er med.

betragtede og at observationen ikke for

Jeg håber, at jeg h ar lagt en god grund

styrres, f.eks. af at de observerede ‘kigger

for at indføre antropologiske m etodedis

tilbage’. Hvis observation skal føre til

kussioner i dokum entarism en (2). I næste

viden, forudsætter det at de fænomener,

afsnit vil jeg gå næ rm ere ind på den ret

der skal bevidnes, er um iddelbart tilgæn

ning a f antropologien, der mest direkte er

gelige (se Jenkins 1995). Film og video bli

relevant for dokum entarfilm , og også

ver til m edier for rå data forudsat at

kom m e nærmere en forståelse af, hvad

kam eraet og betjeningen af det optimeres

feltarbejdet er.

for at fastholde objektivets objektivitet.

Observation med eller uden deltagelse.

de ud fra en forståelse af filmning, hvor

De nævnte Direct Cinema-folk arbejde Som nævnt i forrige afsnit har synssansen

kam eraets og kam eram andens tilstede

haft en privilegeret rolle i både antropolo

værelse var en forstyrrelse, der skulle

gien og dokum entarfilm en. K am eratekno

m inim eres. Det galdt om at videregive en

Debatten der strandede

følelse af at være til stede i en given situa

en antropologisk praksis, hvor deltagelse

tion - uden at den oprindelige tilstede

er et mål i sig selv. Ifølge denne tænkning

værelse figurerede. Direct Cinema-folkene

er syn og viden ikke direkte forbundet, og

begrundede selv i begyndelsen af 60’erne

de fænomener, der kan være af interesse

denne m etode m ed henvisning til viden

for antropologien eller instruktør kan

skabelige kriterier for objektivitet. M ani

måske ikke indeholdes i fortløbende opta

pulation af de rå data, som optagelser blev

gelser af andre mennesker. Det kan være,

anset for, skulle undgås. W inston viser,

at det m an vil beskrive er relationer, tan

hvordan denne m etode sidestiller kam era

kem ønstre, følelser, der kun kan manife

et som værktøj m ed term om eteret, tele

stere sig gennem interaktion eller gennem

skopet eller andre neutrale m åleinstru

analytiske sammenstillinger. D et fører til

m enter (W inston 1993).

en stærk udvidelse af deltagerobservation

Den form for observation, der indgår i det meste antropologi nutildags, bygger på

som metode. Den franske dokum entarist og antropo

en anden forståelse af forholdet mellem

log Jean Rouch er manden, der om nogen

syn og viden. En udgave er, at deltagelse er

har bygget bro mellem antropologisk

en nødvendighed, fordi observatørens

metode og dokum entarisk praksis. Han

usynlighed er en illusion. Altså, at m an

kom til Vestafrika som vejingeniør, blev

som antropolog eller dokum entarist hol

senere antropolog og har lavet over 100

der norm al mellemmenneskelig kontakt

film, mange af dem i Vestafrika. Rouchs

med sine inform anter/m edvirkende for at

begreb om cinétrance indkapsler denne

kunne observere dem. M in fornemmelse

radikale udgave af deltagerobservation.

er, at de fleste dokum entarister arbejder

Rouch sam m enligner det at filme med en

ud fra denne m etodiske mellemvare. Man

improviseret dans eller en tyrefægtning,

drikker kaffe og kører i bil med de m ed

hvor kam eram anden er tyrefægteren. H an

virkende og opnår derved en fælles for

ikke blot m odtager visuelle inputs udefra,

ståelse af at m an skifter til en anden måde

han forudser m odpartens bevægelser, in d

at kigge på, når båndet kører. Det er en

går i et spil og kan følelsesmæssigt og sik

stiltiende aftale, at m an under optagelser

kerhedsmæssigt impliceres i de situatio

ne ‘leger’ at det her er observation i den

ner, der opstår. Deltagerobservationen er i

objektive forstand. Indenfor en ram m e af

Jean Rouchs udgave et kompleks af forud

deltagelse fungerer en ram m e af observa

fattede strategier (tyrefægterens analyse af

tion (se Bateson 1972 for en diskussion af

tyren), dynam isk improvisation (dans

ram m er; også Schechner 1982: 63)

m ed en partner) og samtidig en hengivel se og kontrolafskrivning. Filmmageren/

Deltagerobservation med kamera - Jean

antropologen er i en anden tilstand, film-

Rouchs cinétrance. En skelsættende

ningstrance, en tilstand som personer

m etodisk tæ nkning har deltagelse som

under et besættelsesritual (Rouch 1975).

forudsætning for vidensproduktion i det

Det bedste eksempel på hvordan en

hele taget. Der kan argum enteres for det

sådan trance foregår, kan ses i Les M aîtres

på et alm enmenneskeligt plan: “I længden,

fous fra 1954 (De skøre herskere). Den

hvis observation ikke er deltagende og

beskriver selv et besættelsesritual. Folk af

selv-refleksiv, er den ikke menneskelig”

H auka-stam m en, der arbejder i den kolo

(Taylor 1998: 3). Det har udm øntet sig i

niale økonom i i Accra, Ghana, udfører et

a f Jakob Høgel

ritual, hvor de bliver besat af og påtager

en forestilling om at kamera og m and

sig koloniherrernes identiteter. I starten

observerer situationer, der ville have fun

præsenteres ritualets deltagere i deres dag

det sted uafhængigt af observationen, var

lige arbejde som vejarbejdere, bærere osv.

Rouch optaget af, hvilke typer situationer

I ritualet transform eres de, så een besættes

kamera og m and kunne være medskabere

af en politim and og derefter går rundt og

af. Cinétrance er et interessant opgør med

kom m anderer med de andre, een er kolo

den objektive observation i og med, at

nial embedsmand m ed fjerpyntet hat, alt

Jean Rouchs udgave åbner for inddragelse

imens de bliver ram t af spasm er og har

af andre sanser end synet. Rouch slår et

fråde om m unden. De gør brug af prim iti

slag for nødvendigheden af at være fysisk

ve efterligninger af geværer, uniform er

tæt på sine subjekter og at brug af zoom

osv., og virkningen udebliver ikke. For fil

er voyeurisme, som både medvirkende og

m en bliver en forstyrrende indføring i den

publikum lægger mærke til.

koloniale m agt og rationalitet, her stillet

Kritikken af den blinde tillid til øjets og

til skue i en blanding af oprør og afmagt.

objektivets objektivitet (også kaldet oku-

Filmen giver en oplevelse af, at besættelsen

larcentrism e) har fået mange udform nin

er på begge sider af kam eraet. I sin indta

ger i kunsten og natur- og sam fundsvi

ling nærm est messer eller hvisker Rouch

denskaberne. Det særlige ved Jean Rouchs

forklaringer på de handlinger, vi er vidne

film er, at de sætter sanseligheden centralt

til, og gentager de ting hovedpersonerne

i erkendelsen af andre m ennesker og kul

siger.

turer. Her er deltagelse ikke blot de indle

I Les M aîtres fous form år Rouch og hans

dende øvelser, der muliggør observation.

kam era at være medspillere i besættelses

Deltagelse og dens religiøse dim ension,

ritualet og derm ed indvie filmens publi

trance, er selve vidensproduktionen, og

ku m i begivenhederne, snarere end at

kam eraet er et m ekanisk øje og elektro

præsentere dem. Filmen er et hovedværk

nisk øre (den russiske dokum entarist

idag, men vakte voldsom postyr under

Dziga Vertovs begreber fra 1920’erne, som

premieren i Paris. Nogle kastede op ved

Rouch er stærkt inspireret af).

synet af scenen, hvor en hund bliver ofret,

I brugen af håndholdt, m obilt kam era

og andre fik det endelige bevis for det

m inder Direct Cinema og cinéma vérité

m ørke Afrikas vilde. D et er interessant at

om hinanden. Tekniske landvindinger

sammenligne den reaktion m ed Perrets

skubbede kam eraarbejdet i bestemte ret

reaktion på Reed Dance. Begge film vide

ninger. Ikke desto m indre er der store

regiver på m eget forskellige m åder nogle

erkendelsesmæssige forskelle i den måde,

m eget håndfaste og sanselige, kulturelle

den pro-filmiske virkelighed opfattes på,

forskelle.

og hvad det vil sige at filme den, som den

Cinétrance er for m ig at se starten på

am erikanske dokum entarist og antropo

antropologiens og dokum entarism ens

log David McDougall skriver: “implicit i

erkendelse af, at deltagerobservation og

enhver kamerastil er en vidensteori”.

filmning er et samtidigt tab af kontrol og skabelse af en interaktion, der er filmens

Metode i Reed Dance. M ed disse betragt

råstof. Rouch var interesseret i, hvad

ninger om optagelsesfasen i baghovedet

kameraets tilstedeværelse kunne tilføre

kan vi gå tilbage til diskussionen af Reed

den filmiske repræ sentation. I stedet for

Dance. Hvad er det for optagestrategier

D ebatten der strandede

Fidyk gør brug af? H vordan figurerer in d

telagte interviews med m ændene. Pigerne

levelse, viden og subjektivitet i Reed

taler bram frit og venindet sammen, mens

Dance ? Det første, der slår den nordvest

interviewene snarere frem står som

europæiske seer vænnet til håndholdt

belæring af instruktøren og publikum om

kam era tæt på de medvirkende, er distan

tingenes sande sam m enhæng i Swaziland.

cen mellem instruktør og medvirkende.

G ennem gode nærbilleder af pigerne og i

Store dele af filmen er optaget på stativ,

kraft af det, de siger, kom m er publikum s

m en giver ved brug af zoom og telelinse et

identifikation til at ligge hos pigerne. Vi

både privilegeret og distanceret indblik i

oplever generelt ikke begivenheder gen

de beskrevne situationer. D istanceret fordi

nem pigernes øjne, men fordi vi h ar

instruktørens direkte deltagelse ikke er

m ulighed for at lytte m ed til de urim elig

fremhævet og privilegeret fordi vores p er

heder, de er udsat for, er vores sympati

spektiv er den ideelle observatørs. Z oom

m ed dem.

linsen giver følelsen af kigge ubem ærket ind i andres verden. Dette er især tilfældet

diskussionen om observation og deltager

i de scener, hvor pigerne diskuterer ritu a

observation. De scener, hvor Fidyk tager

let, polygami og voldtægt forskellige steder

del i situationerne, er interviewscenerne

ude i naturen. Den sluttede gruppe af

m ed m ændene. De foregår på engelsk, og

piger er placeret under et træ eller på et

der er noget på spil mellem Fidyk og især

klippefrem spring, og der er frontale næ r

kongens bror og hans medierådgiver. Men

billeder optaget m ed telelinse af de enkelte

de skaber langt fra den kontakt mellem

ansigter. Ingen taler til eller lader til at

film m and og medvirkende, som Rouch

bemærke kam eraet.

beskriver. Tværtim od bliver de mandlige

I sekvenser m ed m andlige m edvirkende

m edvirkende placeret i en ram m e, hvor de

er der også indlagt en distance m en af en

udleverer sig selv og de mandlige normer,

anden art. M ens de unge kvinder skildres i

Fidyk frem stiller som herskende i

vekslende indstillinger, opleves de m andli

Swaziland. At Perret ville have ønsket sig

ge modspillere i faste og statiske sekvenser.

en tilgang til de medvirkende m ere i ret

Kongen, hans bror, hans medierådgiver og

ning af Rouchs indlevelse, fremgår når

et par andre er placeret i tableauer, som

han skriver: “Det er m ødet mellem selvet

tydeligvis afspejler deres selviscenesættel

og den A nden der grundlæggende deter

se. De er m idt i billedet, og en stor afstand

m inerer ens verdenssyn” og fortsætter

til kam eraet og det form odentlig påkræve

med at kritisere Reed Dance for at være en

de “knælende” kam era giver et frøper

hurtigt lavet produktion, der fremviser

spektiv, der gør at de taler ned til instruk

eksotiske, forudfattede billeder a f Afrika.

tøren. Tillige ser m æ ndene i m odsæ tning

Perret skelner mellem to typer film og ser

til pigerne næsten direkte i kam eraet. Som

en degenerering, som Reed Dance bidrager

“interview-ofre” er de ukonventionelt p o r

til: “Realistiske film, der beskriver en kom

trætteret. De offerliggør filmens instru k

pleks verden, er ved at blive udskiftet med

tør, og Fidyk lader sig undertvinge fordi

naturalistiske medier, der simplificerer

han ser en pointe m ed det.

verden”. I realistiske film bliver fremmede

Tilgangen til de m edvirkende er en

Reed Dance er interessant i forhold til

kulturer, ifølge Perret, vist igennem de

blanding af den konstruerede, usynlige

medvirkendes øjne. D et er deres forståelse

observation af pigerne og de synligt tilret

af egen kultur, der er interessant, og ikke

a f Jakob Høgel

den vestlige optik, som Fidyk og andre ser

meget ved at kom m e ud over den første

verden med.

hurdle af beskyldning om og forsvar for

Perret slutter i sit argum ent fra de udel

objektiv registrering/naturalism e. Det

tagende billeder a f m ennesker og dyr til

kunne være rart at nå frem til at høre,

en rubricering af Reed Dance som n atura

hvad der var Fidyks interaktion m ed de

lisme. N aturalism en forstås her - i m od

medvirkende. Det har tydeligvis ikke

sætning til realisme - som bestræbelse på

været Fidyks am bition at lave en film, der

at præsentere synlige, fysiske fænomener,

ser omgivelser og sam m enhænge m ed de

“som de er”. Altså går begge debattanter i

m edvirkendes øjne. Hvad var så hans

retning af at sige, at Reed Dance viser ting

intentioner m ed de forskellige m edvirken

som de faktisk ser ud, eller at filmen er en

de, hvordan gik han til dem, hvilken

slags gennemsigtig repræsentation. Deres

udveksling fandt sted og hvilke slags sce

store uenighed går på, om denne gennem

ner var det m uligt og interessant at kon

sigtighed er en god ting, og om dybden af

struere i den endelige film? Er det en

filmens udsagn. Problemerne m ed deres argum entation

bevidst strategi at lege med objektive kon ventioner i kam eraarbejdet? Er det deri

er mange. Perret m odsiger sig selv, når

gennem at der skabes den ironiske tone,

han på den ene side anser den for n atura

der gennemsyrer filmen? Eller for at spør

listisk og på den anden side harcelerer

ge omvendt: hvad er sam m enhængen m el

over filmens præ tentiøse optage- og klip

lem Fidyks fortolkning af aids i Afrika og

pestil. Filmen kan ikke på samme tid være

hans filmiske greb?

en overfladisk spejling og en vulgær kon

For at kunne svare på disse spørgsmål er

struktion. Der er en begrebsforvirring i

det nødvendigt at se på anden halvleg af

Perrets indlæg, en politisk korrekt double

filmskabelsen, klipningen eller analysen.

bind, der gør det svært at svare igen. Fidyk

Til at beskrive den proces, hvorved opta

er da også mere vred end han er klar. Han

gelser bliver til film, vil jeg inddrage en

argum enterer på en m åde overfor Perret,

gren af antropologien, der hedder perfor

der for mig at se har m eget lidt m ed Reed

m ativ antropologi. Formålet er at finde

Dance at gøre. (3)

begreber, der i det m indste kan danne

Fidyks arbejde i felten har ikke været

udgangspunkt for at diskutere klipningen

udform et som den form for ligefrem,

af Reed Dance og andre dokum entarfilm .

objektiv registrering af u m iddelbart synli

Udover de to om diskuterede klip er der

ge facts, som han skriver til sit forsvar.

intet i Dox-debatten, der giver nys om,

Visse optagelser kan isoleret set opfattes

hvordan filmen er fortalt og m onteret.

som objektive observationer, m en m åden hvorpå de optagelser indgår i filmen som

Performativ klipning. Hvis optagelser er

helhed, viser, at der er andre ting på spil.

dataindsam ling, består klipning i at analy

Fidyk behandler sine to grupper af m ed

sere, bogstaveligt talt, at dele op, og kom

virkende meget forskelligt og paradoksalt

ponere, sætte sammen. Instruktørens for

nok er de mest observerende passager

ståelse af optagelserne eller de rå data er

også dem, hvor vi som publikum får størst

afgørende for, hvordan klippeprocessen

indsigt i de problemer, vores kvindelige

anskues. Det epistemologiske fundam ent

hovedpersoner kæ m per m ed.

for optagelserne gennem strøm m er også

Diskussionen i Dox ville have vundet

klipningen. Jeg vil bruge m indre tid på

Debatten der strandede

den objektive skole i dette afsnit og ophol

for instruktøren i skabelsesøjeblikket. Det

de mig længere ved en spændende udvik

er analysen i klipperum m et der afgør,

ling af antropologi i perform ativ retning,

hvad der skal repræsenteres, og ikke virke

der får film arbejdet og antropologien til at

lighedens strøm m en igennem materialet. I

se meget ens ud.

lige så lidt virkelighed som klipningen er

i Direct Cinem a blev filmoptagelser opfat

et spørgsmål om at fastholde ‘et naturligt

tet som sandfærdige tilnærm elser til virke

forløb’. Schechner ser det performative

ligheden. Resultatet var, at m an så vidt

som et paradigmeskift: “Dette skift i

m uligt skulle undgå at klippe optagelserne

antropologien er en del af en større intel

for ikke at ændre på virkeligheden. Også

lektuel bevægelse, hvis forståelse af m en

æ ndring af virkelighedens tids- og ru m

neskelig handling er ved at skifte fra en

kontinuitet og adskillelse af billede og lyd

klar adskillelse af årsag og virkning, fortid

var forbudt (Heider 1976). Optagelserne

og nutid, form og indhold og fra en litte

var den adgang til virkeligheden, som

rær, lineær undersøgelsesform til et p e r

enhver klipning og m anipulation ville for

form ativt paradigm e, der benytter sig af

mindske. Hvis billede og lyd var inform a

klipning, øvelser og dekonstruktion/re

tion, var fortællerstemmer, m usik og

konstruktion af virkeligheden (actuality)”.

montage den støj, der kunne være n ø d

‘Actuality’ var netop det ord Grierson

vendig for at forstå inform ationen, m en

brugte til at karakterisere dokum entar

aldrig et gode i sig selv.

filmen (“creative treatm ent of actuality”),

Den perform ative tilgang i antropologi

m en i den perform ative udgave er ‘den

en har en anden begrebsliggørelse af det

kreative behandling’ erstattet af skrappere

materiale, en film bliver gjort af. At p er

midler, dekonstruktion og rekonstruktion.

forme vil sige at re-præsentere materiale og ikke blot præsentere det. Teaterinstruk

(4) Enhver film ning vil mere eller m indre

tøren og teoretikeren Richard Schechner

bevidst have sin egen lineære opdagelses

skelner overordnet perform ative m edier

proces indbygget. En perform ativ tilgang

fra tekst. Til førstnævnte hører udover tea

dekonstruerer de tidsfølger og årssagssam

ter og film også ritualer, nyere form er for

m enhænge fra filmningen, der ‘hæ nger’

psykoterapi mm. De er karakteriseret ved

ved materialet. Denne distancering til og

at de arbejder m ed fragm enter af h a n d

genarbejdning af materialet bevidstgør

linger, altså tidslige enheder (1982: 40ff).

instruktøren eller antropologen om egen

Det skrevne ord har traditionelt i a n tro

rolle i film ningen. Det er m ed andre ord

pologien været enerådende som medie, og

en refleksiv m etode. Som Schechner defi

først for nylig er film, teater m.m. blevet

nerer refleksivitet betyder det “at se sig

set som mulige m edier for komplekse kul

selv i selv-og-anden” (1982: 40). I film teo

turanalyser. Performance betyder at hver teaterøvelse

den perform ative tilgang er optagelserne

I den objektive skole i antropologien og

rien menes der som regel at filmen viser tilbage til sin egen konstruktion (Nichols

eller gennemklip er en ny opførelse. Det er

1991). Det refleksive går på selve værket. I

aldrig det samme som det, det gentager

antropologien er det m indre værket end

eller efterligner. I processen bliver de

den valgte m etode (eller forsøgsopstilling i

enkelte klip løsrevet fra den tidslige og

Bohr’sk forstand), der vises tilbage til i

rum lige kontinuitet, de har været en del af

refleksive værker. Det er et spørgsmål om

a f Jakob Høgel

synligheden, konkret og i overført for

tælling og komposition falder sammen.

stand, af antropologens m etode og inten tioner i værket (Ruby 1982). Hvis m an betragter det perform ative

Reed Dance som performance. Mange ting falder på plads, hvis m an ser Reed

som et paradigme, byder værkerne på en

Dance som et stykke perform ativ an tropo

anden hensigt overfor publikum end

logi. Det løsriver filmen fra spørgsmål om

mange andre faktagenrer. En perform ativ

objektivitet og naturalism e, som ikke gør

antropolog, Johannes Fabian, ser sit arbej

meget for filmen. Filmen har karakter af

de som et skridt væk fra at inform ere hen-

at være en dekonstruktion og rekonstruk

im od at performe. H an skriver “perform -

tion af materiale, snarere end en lineær

ance er grundlæggende at formgive.”

fortælling. Den differentierede omgang

(Fabian 1990: 11). Og her bliver det

m ed m edvirkende, den underdrejede iro

måske klart i hvor høj grad den sam m en

niske tone og frem m edgørende dubbing

tænkning a f to discipliner, jeg foreslår,

gør det også til en film, der konstant h en

ikke kun giver intellektuel m ening m en

viser til sin egen konstruktion. Som publi

også æstetisk sam m enhæng. Hvis m an

kum bliver m an presset til at spørge sig

følger den perform ative m etode, er det

selv, hvad det er for en film, m an er vidne

umuligt at adskille æstetiske og klippe

til. I forhold til mange komplekse, realisti

mæssige greb fra antropologisk analyse

ske film kan Reed Dance som repræsenta

(Turner 1982: 94).

tion ikke gemme sig bag de medvirkende

I den performative skole er spørgsmålet

og deres kulturelle virkelighed. Fidyks

om sandhed noget d er diskuteres i forhold

greb i filmen gør forunderligt og pinligt

til et publikum , snarere end i forhold til

opm æ rksom på sig selv. Både som værk

optagelsernes sandhedsværdi. Derfor

og i m etodisk henseende er Reed Dance

kræves der mere af publikum end i film,

gennem syret af refleksivitet. Det gør at fil

d er fastholder tidens og rum m ets konti

m en ikke kun bliver en film om et ritual i

nuitet og kausale sam m enhænge. I traditi

Swaziland, m en også en film, der kræver

onelle dokum entarfilm foreslås der en

refleksion af de køns- og racedimensioner,

kontrakt m ed publikum om, at basale

der er centrale i Fidyks udlægning af aids i

spilleregler for realisme er overholdt. I

Afrika, og som også er uomgængelige i

performative film er en sådan orden ikke

vestlige billeder af Afrika. (5)

givet på forhånd. Der er ikke en skelnen

Der er næ rm est ikke den fordom om

mellem et empirisk, sam m enhæ ngende

Afrika, filmen ikke fik mig til at produce

lyd-billed lag, man ihvertfald kan ‘tro på’,

re, m en på en måde, hvor fordom m ene

og tilføjede analytiske lag i form af en

var i m it hoved som spørgsmål og ikke

voice-over eller andet. Der er en sam m en

som facts på et lærred, der m ed udelta

sat repræsentation, d er kræver af sit publi

gende distance kunne siuges passivt og

kum , at det kritisk gransker filmiske greb

voyeuristisk. Igennem filmen transform e

og kulturanalyse, der er uadskillelige.

res sivdansen fra at være et kulturelt høj

Den performative tilgang fører antropo logien og dokum entarism en meget tæt på

depunkt og en uskyldig kappestrid om kongens gunst til højdepunktet for seksu

hinanden. Ikke alene i spørgsm ål om del

elle overgreb og forløjethed. På trods af

tagelse, observation og analyse - også de

tungt konstruerede scener og en distant

m ere medieafhængige spørgsmål om for

om gang m ed sine medvirkende form år

D ebatten der strandede

Fidyk at lave en film, der får os tæt på

udvalgte klip og en overfladisk læsning af

ellers svært tilgængelige spørgsmål om sex

deres betydning end at gå ind i den kom

og kønsroller i Afrika.

plekse konstruktion filmen er. Og det har

Det er i den sam m enhæng, det for mig giver m ening at diskutere de specifikke

været nem m ere for Fidyk at hævde, at fil m en afspejler en synlig virkelighed end at

klip, der har stødt Perret og andre. At

gøre rede for filmens forhold til m æ nd og

sam m enklippe vuggende balder og græs

kvinder, dens brud med kontinuitet og

hopper, der parrer sig, er i Reed Dance et

realistiske konventioner og dens selvposi

refleksivt, og ikke et naturalisk, virkem id

tionering i forhold til europæisk, neo-

del. Det er ærgerligt at Perret kun griber

eller postkolonial repræsentation a f Afri

fat i filmens um iddelbare billeder og

ka. Som dokum entarister og tilskuere må

um iddelbare klipning. Han forholder sig

vi frem til at kunne diskutere alt det, der

ikke til den analyse, der ligger i filmens

ikke enten er virkeligt eller uvirkeligt; det

klipning. For det er klart, at det at en film

der ikke er et spørgsmål om empirisk be

er perform ativ og refleksiv ikke betyder, at

vis, m en som bevæger sig i det um iddel

den ikke kan være kolonial.

bart uhåndterlige felt a f intentioner, tiltag,

Og den anklage der ligger under Perrets kritik, nemlig at Fidyk er en gammel gris,

sansninger, udvekslinger, tankegods og kom m unikation.

kan heller ikke slås bort m ed at filmen beskæftiger sig m ed sex som emne. Film

Konklusion: Kulturanalyse i filmform.

form hæ nger sam m en med politiske for

N år to af Europas førende dokum entar-

dringer som dem Perret stiller. Hvis

folk ikke kan komme længere i en diskus

enhver kamerastil implicerer en videns

sion om en vigtig film, er der noget galt.

teori, så indeholder en klippestil en

M in påstand er, at dokum entarism en har

m oralsk orden.

haft for travlt med journalistiske diskussi

Det kan være at Reed Dance virker grænseoverskridende, fordi den som

begreber om metode og repræsentation,

Rouchs Les M aîtres fous indvarsler en ny

der passer til dokum entarism ens faktiske

m etode i dokum entarism en. Jeg har givet

praksis. M it b u d er, at antropologien er en

et par bud på, hvad der er nyskabende i

privilegeret og begavet diskussionspartner

Reed Dance, m en det er jo dér den egentli

for dokum entarfilm en. Som disciplin har

ge diskussion m å begynde.

den i hele sin levetid skullet tage stilling til

Sam m enfattende kan m an sige, at både Perret og Fidyk i deres argum entation om

oner om relevans og fairness til at udvikle

anklager om kolonialisme, sexisme og voyeurisme. O g da antropologien ligesom

Reed Dance - m en sandsynligvis ikke i

dokum entarism en - og ulig journalistik

deres oplevelse af filmen - holder fast i

ken - er baseret på personlig oplevelse,

forsimplede forestillinger om, hvad d o k u

har svarene på tiltale ikke været at finde i

m entarfilm er og hvordan de bliver til.

henvisning til dækning og vægtning, men

Fidyk postulerer et ligefremt, transparent

i kritiske gennemgange af metodik i egne

forhold mellem hans film og den swazi’ske

og andres enkeltværker. Som jeg har vist,

virkelighed, og Perret gør anklagende det

indebærer det alt fra m åden m an define

sam m e mellem specifikke klip i filmen og

rer det felt, m an arbejder med, til måden

en politisk valør. Det har været nem m ere

m an interagerer med inform anter/m ed-

for Perret at afvise Reed Dance ud fra

virkende, til de æstetiske præferencer og

a f Jakob Høgel

politiske analyser, der kom m er for dagen i klipningen. Der er m ange diskussioner af m etode, deltagelse, kulturanalyse, repræ sentationskonventioner i skreven antropo logi, d e r lige så godt kunne have handlet om dens filmiske tvilling, dokum entarfil

men. Jeg h a r beskrevet et bud på en antropo logisk inspireret dokum entarfilm s m eto dologi, især med inspiration fra perform a tiv antropologi. M en der sker konstant udviklinger i antropologien, som kan inspirere dokum entarister, ikke blot til at beskrive og diskutere deres frem gangsm å der, m en måske især til at udvikle nye metoder. Film Reed Dance {Sivdans), 2001, 70 min., Polen/Swaziland. Findes i distribution på biblioteker og til skoler gennem DFI. Les Maîtres fous, 1957, 35 min., Frankrig/Ghana. Ikke i dansk distribution.

Steps for the Future - Actually, Life is a Beautiful Thing, serie på 39 film. Sydafrika, Mozambique, Angola, Namibia, Zambia, Zimbabwe, Lesotho og Botswana. 11 af fil mene er i DFIs distribution.

Noter 1.

I hele artiklen bruger jeg betegnelserne dokum entarism e og journalistik på følgen de m åde: D okum entarism e bruger jeg om den instruktør-drevne dokum entarfilm , der har værkkarakter. D et svarer til det, der på engelsk kaldes ‘creative’ eller ‘authored documentaries’ og inkluderer derm ed ikke dokumentarisme, hvis metode på forhånd er fastlagt, f.eks doku-soaps og andre for matbestemte dokum entargenrer (såkaldte ‘form atted’ eller ‘slotted docum entaries’). Med journalistik tæ nker jeg på traditionel nyhedsdækning og ikke på feature-journalistik. Hvis m an vil læse m ere på dansk om feltar bejde og kulturanalyse i antropologien, kan jeg foreslå Feltarbejde og Kulturanalyse (H astrup & Ramløv 1988 og 1989). En bog, der udleder en række praktiske anvisninger for, hvordan man laver dokum entarfilm af de diskussioner, jeg tager op i denne artikel, er Cross-cultural Filmmaking (Taylor 1998). Her fortsætter Fidyk en tradition, der blev knæsat a f Direct Cinema-folkene: at gøre

eet og have en helt anden formuleret m eto de (Taylor 1998: 9, W inston 1993). Det interessante, set med nutidens øjne, er at mange af Direct Cinema-filmene og således også Reed Dance kan påskønnes for det, deres instruktører kæmper så hårdnakket imod. Bill Nichols har karakteriseret en række dokum entarfilm som performative (1994: 92-105). Betegnelsen kom m er som den femte oven i hans tidligere opdeling af dokum entarfilm i fire m odi (henholdsvis expository, observational, interactive og reflexive (se Nichols 1991). Hans karakteri stik af performative film rum m er en del diskussion af antropologi, m en han tager ikke bestik af den performative antropolo gi. Også Stella Bruzzi laver en karakteristik af performative dokum entarfilm , her ud fra lingvistisk teori (Bruzzi 2000). Der er for nylig blevet produceret 39 film fra det sydlige Afrika om aids, alle lavet m ed afrikanske instruktører. Serien hedder Steps for the Future, og som forventeligt giver disse film et helt andet perspektiv på aids i Afrika. Det ville være spændende at sammenligne dem m ed Reed Dance, men det er en anden artikel.

Litteratur Bateson, G. (1972) Steps to an Ecology of Mind. Aronson. Bruzzi, S. (2000) New Documentary: A Critical Introduction. Routledge. Eaton, M. (1979) Anthropology - Reality Cinema. The Films of Jean Rouch. BFI. Fabian, J. (1990) Power and Performance. University of W isconsin Press. Fidyk, A. (2001) “Audio-visual totalitarianism or m ating grasshoppers”. In Dox December 2001 .

Grimshaw, A. (2001) The Ethnographer's Eye.

Ways of Seeing in Modern Anthropology. Cambridge UP. Hastrup, K. &. K. Ramløv, red. (1988)

Feltarbejde. Oplevelse og metode i etnografi en. Akademisk Forlag. Hastrup, K. & K. Ramløv, red. (1989) Kulturanalyse. Fortolkningens forløb i antro pologien. Akademisk Forlag. Heider, K. (1976) Ethnographic Film. Texas UP. Jenkins, R. (1995) Visual Culture. Routledge. McDougall, D. (1998) Transcultural Cinema. Princeton UP. Rabiger, M. (1992) Directing the Documentary. Focal Press. Nichols, B. (1991) Representing Reality. Indiana UP. Nichols, B (1994) Blurred Boundaries. Questions of meaning in contemporary culture. Indiana UP.

Q_ 83

Debatten der strandede

Perret, J. (2001) “Audio-visual Colonialism”. In Dox December 2001. Rouch, J. (1975) “The Camera and M an”. In P. Hockings (red): Principles of Visual Anthropology. M outon the Hague. Ruby, J., red (1982) A crack in the mirror.

Relexive perspectives in antropology. University o f Pennsylvania Press. Schechner, R. (1982) “Collective reflexivity: Restoration o f behavior”. In J. Ruby, red: Reflexive perspectives in antropo logy. University o f Pennsylvania Press.

Taylor, L. og I. Barbash (1997) Cross-cultural

Filmmaking. A handbook for making docu mentary and ethnographic film s and videos. California UP. Turner, V. (1982) “Dramatic Ritual/Ritual Drama: Performative and reflexive an th ro pology”. In J. Ruby, red: Reflexive perspecti ves in anthropology. University of Pennsylvania Press. W inston, B. (1993) “The Documentary Film as Scientific Inscription”. In M . Renov, red: Theorizing Documentary. Routledge.

Svend Åge Madsen - At fortælle menneskene

Kvanteskriptet Dokumentarfilmens komplementariske dramaturgi a f Mikael Opstrup

Den 1. april i år skulle je g stoppe m ed at arbejde på D et Danske Filminstitut. Den 1. maj skulle jeg begynde som producer i produktionsselskabet Final Cut. “H vad skal du så lave i april?” spurgte mine venner mig. uJeg skal skrive om sammenhængen mellem dokumentarfilmens dram aturgi og Niels Bohrs kvanteteori,” svarede jeg. “Nå,” sagde de.

København 24. april 2000

hjem i Risskov. Her har vi pejlet os ind på,

Kære Allan

hvad filmen kunne handle om , men hver

Vedlagt sender jeg dig så et m anuskript,

gang vi har berørt et tema, har vi samtidig

eller hvad m an nu skal kalde det, til Svend

skyndt os videre for ikke at snakke det

Åge Madsen-filmen. Jeg h ar haft en række

ihjel, før kam eraet kommer. Det betyder,

samtaler m ed Madsen, h erunder tilbragt

at vi er væsentligt bedre forberedte, end

en overordentlig udbytterig dag i hans

m an måske skulle tro på grundlag af ved-

Kvanteskriptet

lagte m enukort. Vi har tidligere talt om , at m anuskripter

skrive det, som sker på ny. Bruge vores iagttagelse og derm ed lade virkeligheden

til dokum entarfilm altid er en plage for

gå i kam erafælden. Ikke lade os nøje med

mig. Og du havde selvfølgelig en pointe i

de ideer, der ligger i m anuskriptet, m en

m ed udgangspunkt i M orten Korch-

lade os lede a f de øjeblikke, som uvil

m anuskriptet at fange mig i en halv eller

kårligt opstår.

hel usandhed, når jeg af gammel vane sagde, at m anuskripter er instruktørens

(introduktion til film instruktør Klaus

private notesblok og ikke kan sige noget

Kjeldsens m anuskript til filmen

om filmen. Når K orch-m anuskriptet var

O m klæ dningsrum m et )

meget anderledes end m ine øvrige, skyld tes det nok, at jeg vidste, hvilket arkivm a

Braad T hom sen og Kjeldsen markerer to

teriale, der skulle bruges, og præcist hvad

yderpunkter i tilgangen til at skrive et

folk skulle sige. Det ved m an ikke altid.

dokum entarfilm m anuskript. Braad

Hvis du studerer m anuskripterne til sam t

Thom sen er ikke meget for m anuskripter

lige m ine spillefilmslange dokum entarfilm

til dokum entarfilm og fremhæver sin tid

- Herfra min verden går , Smertens børn ,

ligere m anuskriptløse produktion. Og er

Karen Blixen-filmen - vil du se, at de ikke

det et m anuskript? - eller er det et “m enu

fylder m ere end et a-4 ark, hvis de overho

k o rt” som h an også kalder det? De tre

vedet findes. Alligevel er filmene jo meget

sider, som ovenstående er et følgebrev til,

klart strukturerede - og har holdt deres

kalder han på forsiden en “synopsis”. Jeg

lave budgetter!

vil kalde det en gennemgang af filmens temaer.

Jeg er spæ ndt på at høre fra dig. De bedste

Kjeldsens fylder 8 1/2 sider og m inder

hilsener

m ed sin detaljerede scenegennemgang og

Chr. Braad Thom sen

sceneangivelser (f.eks. 6 Int. O m klæ d ningsrum m et —De sidste kommer —Dag)

(følgebrev fra film instruktøren til film konsulent ved Det Danske Film institut Allan Berg Nielsen)

om et fiktionsm anuskript. Begge film er færdige, Svend Åge Madsen - A t fortælle menneskene varer 55 m inutter,

mens Om klæ dningsrum m et varer 25 København april 2001 Dette m anuskript er blevet til på bag

De to instruktører har respekten for vir

grund af den research jeg lavede sidste

keligheden til fælles. En dokum entarfilm

efterår og har genoptaget her i foråret.

kan ikke laves hjemme ved skrivebordet

Om filmen kom m er til at se ud, som skre

m en er tvæ rtim od defineret af instruk

vet afhænger af om det jeg allerede har

tørens åbenhed overfor de begivenheder,

iagttaget gentager sig. Noget er helt sikkert

som skal filmes. Men h er stopper så enig

ting drengene gør igen og igen, mens

heden.

andet selvfølgelig kun sker denne ene

minutter.

Braad T hom sen mener, at jo m indre

gang. Derfor skal vi være åbne for, hvad

m an har besluttet inden optagelserne går i

der kom m er til at ske under vore optagel

gang, jo m ere tro kan m an være m od

ser, ikke forsøge at efterleve det, der allere-

dokum entarfilm ens sjæl, fordi et m anu

de er skrevet, m en bruge kam eraet til at

skript ikke tvinger éns oplevelse af begi-

a f M ikael O pstrup

venhederne ind i et på forhånd fastlagt

den. Når n u hans dokum entarfilm om

mønster.

M orten Korch faktisk m inutiøst følger det

Kjeldsen mener, at jo mere m an lægger sig fast inden optagelserne, jo bedre er man i stand til at vælge de uforudsete øje blikke som opstår, fordi m an har noget at

glim rende m anuskript, han har skrevet (debatm øde Odense Filmfestival 1999)? Det kan jo være, det er fordi de har ret! Ret i at hvis de beslutter sig for fortællin

vælge ud fra. Det er langt lettere at vælge

gens form, før de går ud og m øder den

til, hvis m an ved hvad m an vælger fra.

virkelighed de vil give fortællingens form,

Og dog. Det tror jeg ikke Kjeldsen

vil de ikke være i stand til at lave en doku

mener. Jeg har diskuteret dram aturgi med

m entarfilm. Ret i at dokum entarfilm en vil

begge de rutinerede herrer og så vidt jeg

blive fiktion, hvis ikke de er åbne overfor

forstår, er de ganske enige. Hvilket også

virkeligheden - og hvem er åben, hvis m an

understreges af et tidligt oplæg til

har besluttet sig på forhånd?

Omklædningsrumm et hvor Kjeldsen skri

Jeg m ener dog, at de tager fejl. Og g ru n

ver: “Det er en række sm å fortællinger. En

den antydes bedst m ed et citat fra den

række tilstande som vi filmer og senere

danske fysiker Niels Bohr:

sætter sam m en i klipperum m et ... En fortællinger, som vi bagefter finder en

Hvis nogen siger han kan tænke over kvantefysik uden at blive svimmel, viser det blot, at han ikke har forstået noget som helst af det.

mening i”.

Det kalder på en uddybning.

dokum entation af m ange forskellige små

Det er m in påstand, at de er uenige. Fundam entalt uenige. Det viser deres

Begreberne. Jeg tror, at det m anglende

arbejdsform , som afspejlet i de to m anu

fælles ordforråd for de redskaber, vi b ru

skripter.

ger til at arbejde med dokum entarfilm ens

Jeg skal ikke lægge skjul på at det undrer

dram aturgi, er et ram m ende udtryk for

mig. Når nu en dokum entarfilm er en

den miserable forfatning diskussionen

film og en film er en fortælling, hvorfor er

befinder sig i. Debatten er stort set ikke

der så så m ange fremragende dokum enta

tilstede og i det begrænsede om fang den

rister, der konsekvent næ gter at lave et

titter frem, befinder den sig som oftest på

m anuskript, at arbejde med fortællingen i

stadiet “m an kan ikke skrive m anuskripter

dram aturgisk form? A nne Wivel, Jørgen

til dokum entarfilm , for m an ved jo ikke,

Leth, Jon Bang Carlsen? Hvad får en skarp

hvad der kom m er til at ske”. Det er jo et

og fremragende filmkonsulent som Jakob

noget lam m ende udgangspunkt. For at få

Høgel til at skrive en hel artikel hvis

rystet lammelsen af os skal vi måske fri

hovedpointe er, at “... det er optagelse af

gøre os fra begrebet m anuskript, som er

et righoldigt materiale og dram aturgisk

overtaget fra fiktionens verden. “Tekst

tilbageholdenhed, der udm æ rker skabel

som danner grundlag for en film, med

sen af dokum entarfilm ” (EKKO nr. 9, sep

dialog og inddeling i scener” står der ud

tem ber 2001)? Og hvad får en garvet film

for ordet i Politikens Retskrivnings- &

instruktør so m Christian Braad Thom sen

Betydningsordbog. Måske er en af forud

til stolt at fremhæve, at han kun skriver

sætningerne for at få gang i en diskussion

m anuskripter til dokum entarfilm for

om den dram aturgiske forberedelse af en

film konsulenter og program redaktørers

dokum entarfilm , at vi skaber vore egne

skyld og derpå smider dem i skraldespan

begreber. Jeg foreslår kvanteskriptet. Det

Kvanteskriptet

dokum entariske kvanteskript. I fiktionens verden er begreberne nøje definerede. Hvis m an beder en m an u

ikke kan blive enige om, kan vi ikke blive enige om, hvad vi skal kalde. Så tror da fanden, at forvirringen er total.

skriptforfatter skrive et af følgende, ved h an/hun nøjagtig, hvad der forventes.

Dokumentargenren. H ar dokum entarfil m en en selvstændig dramaturgi? Nej, det

Pitch er den kortest mulige præsentation

m ener jeg ikke den har. Ikke hvis vi defi

afhandlingen, en 1 1/2 times film på 5

nerer dokum entarfilm en som den fortæ l

linjer m ed start og slut og hovedplot

ling, der har en begivenhed, som faktisk

nævnt.

har fundet sted, som sit objekt.

Synopsis folder handlingen ud på 1/2 - 2

m entariske skildring, hvis objekt er en

sider, personerne introduceres, h andlin

tem atisk afdækning. Udelukkelsen skyldes

gens forløb beskrives og anslag, præ senta

ordet fortælling, som er det centrale ord i

D efinitionen udelukker altså dén doku

tion, hovedplotpunkter nævnes.

definitionen. En fortælling er et begiven hedsforløb og et element i fortællingen

Treatment er filmen fra start til slut, alle

kan ikke forårsages af et ønske om tem a

scener beskrives men uden dialog, 1 0 - 1 5

tisk afklaring, som ligger uden for begi

sider.

venhedsforløbet. En anden dram aturgisk tilgang til begre

M anuskript er hele handlingen og dialo

bet dokum entarfilm er at afgrænse det i

gen udskrevet m ed sceneangivelse, interiør

forhold til andre genrer.

el. exteriør, tid og sted, ca. 1 side pr. m inuts færdig film.

Første afgrænsning er til fiktionen. En dokum entarfilm vil sige en film som beskriver et virkeligt, ikke-instrueret

Blandt dokum entarister bruges ordene i flæng og fuldstændig vilkårligt. Braad

fandt sted og m ed de mennesker, som

Thom sen når f.eks. at kalde ovennævnte

indgik i det. Filmens fortælleelem enter er

tematiske gennem gang for både m an u

altså virkelighedens steder og personer.

skript, m enukort og synopsis. En gennem

Anden afgrænsning er i forhold til jour

gang af det materiale som ligger til grund

nalistikken. D et er fortællingen, som er det

for de 62 danske dokum entarfilm , som

bærende elem ent og som er afgørende for

m odtog produktionsstøtte fra Det Danske

handlingens fremadskriden. Det er ikke

Film institut i 2001, gør det ikke bedre.

emnet. D okum entarfilm en er ikke forkla

M anuskript dækker over alt fra tem atisk

rende, den er beskrivende. En scene kan

gennem gang, personbeskrivelse, produkti

ikke m edtages kun for den tematiske

onsforløb, æstetiske overvejelser til et fak

afklarings skyld, der kræves også en for

tisk m anuskript. Og ordene m anuskript,

tællemæssig nødvendighed.

treatm ent, synopsis, introduktion, re

Fortællingen bruger jeg som betegnelse

searchrapport, baggrundsbeskrivelse osv.

for det handlingsforløb, som opstår, når

bruges m ed løs hånd.

scener m ed billede og lyd sættes sam m en i

Vi kan ikke blive enige om, hvad det er

hændelsesforløb, optaget de steder det

et forløb. Jeg bruger altså blot ordet til

nødvendigt at have som redskab for at

beskrivelse a f den kendsgerning, at sam

lave en dokum entarfilm . Og det “hvad” vi

menstilling a f enkeltheder skaber et for-

a f M ikael O pstrup

løb. En dokum entarfilm er en fortælling,

overordentlig givtige - arbejdsm etoder

hvad enten vi vil det eller ej; den behøver

frem m od samme resultat).

ikke ske m ed ord m en kan være i lyd og

Den samme nødvendighed gør sig ikke

billeder; den kan følge en klassisk vestlig

gældende for dokum entarfilm en. Fortæl

dram aturgi eller en anden fortæ lletradi

lingen er der, vi kan filme den. Locations

tion; den kan være synlig eller usynlig for

og m edvirkende ligger lige udenfor døren.

tilskueren; den kan være kompleks eller

Instruktøren ved selvfølgelig godt, at

ganske enkel. Men den er der. Og til en

han /h u n skal genfortælle den og at der

fortælling knytter sig en dram aturgi. Men h a r dokum entarfilm en ikke en

derfor skal træffes nogle dram aturgiske valg på et tidspunkt. Instruktørens udgave

selvstændig dram aturgi, har den til

af virkelighedens fortælling, fortælling ét’s

gengæld sit helt eget dram aturgiske p ro

m øde m ed fortælling to. Men det kan

blem. H vor fiktionen opererer m ed én

udsættes. Det behøver ikke ske før opta

fortælling har dokum entarfilm en to - den

gelserne, ja det behøver ikke engang ske

faktiske begivenhed og instruktørens

under optagelserne, det kan vente til klip

fremstilling. Men dette er et “praktisk”

perum m et. H vor klipperen af fiktionsfilm

problem, som ikke betyder, at m an kan

er altafgørende for skabelsen af den film,

tale om en selvstændig dokum entarisk

som ligger synlig i optagelserne, er klippe

dram aturgi på det teoretiske plan.

ren af dokum entarfilm ofte altafgørende for skabelsen af den film som ligger gem t i

Den dramaturgiske nødvendighed.

optagelserne. D okum entarfilm instruktør

Forklaringen på dokum entarfilm ens d ra

ens fortælling skabes ofte først i klippe

maturgiske stade skal blandt andet søges i

rum m et. Men chancerne for at sikre

den manglende nødvendighed. G runden

denne fortællings kvalitet er ligefrem p ro

til at fiktionsfortællingen er så veldefineret

portional m ed instruktørens dram aturgi

begrebsmæssigt og ligger fuldt udfoldet

ske bevidsthed på ethvert givet tidspunkt i

over 90 sider inden optagelserne starter, er

skabelsesprocessen. For denne bevidsthed

nemlig den enkle, at det er nødvendigt.

er jo altafgørende både for hvilke optagel

Der er k u n den historie, som m anuskript

ser der laves, og for hvordan optagelserne

forfatteren laver. M anuskriptet er - sam

er lavet.

men m ed storyboard - instruktørens over

At klipperum m et ofte er location for

sættelse til filmhold og skuespillere. “En

fortællingens tilblivelse er grunden til, at

struktur, der søger en anden stru k tu r”,

det efter m in m ening så ubetinget er det

som lederen af filmskolens m anuskriptud

mest interessante sted at opholde sig i for

dannelse Mogens Rukov så sm ukt udtryk

bindelse m ed en dokum entarfilm produk-

ker det. En fiktion kan ikke filmes uden en

tion. Afdækningen af nogle sceners fortæ l

beskrivelse af fiktionen (ja, jeg ved godt, at

le- eller oplevelsesmæssige styrke - selv

Jonas Elm er i Lefs G et Lost og Monas ver

stændigt eller i “m ødet” m ed andre scener

den improviserer sig frem til scenerne

- kan være fuldt på højde m ed den seksu

sammen m ed skuespillerne, og at Kim

elle orgasme. Men hvis arbejdet i for høj

Fupz Aakeson og A nnette K. Olesen i Små

grad har karakter af redningsaktion, går

ulykker ved hjælp af Mike Leigh-metoden

charm en lidt af. Alt efter i hvor høj grad

tager udgangspunkt i karakterim provisati

fortællingens struktur æ ndrer sig eller

oner, m en jeg betragter dem blot som -

ligefrem skabes i klipperum m et, kan

Kvanteskriptet

instruktør og klipper jo sidde og ærgre sig

helvede om cykelløbet Paris-Roubaix;

over alt fra scener, der skulle have været

Klaus Kjeldsens Omklædningsrumm et om

lavet lidt anderledes til scener, som sim

en gruppe drengefodboldspillere før og

pelthen mangler. I fatale tilfælde m å den

efter kam pen).

“næstbedste” film laves fordi den fortæ l ling, som ellers ligger potentielt i en stor

4. Det ukendte forløb - hvor en person, et

del af optagelserne, ikke kan fuldbyrdes.

sted, en begivenhed er valgt men hvor

Spørgsmålet er derfor ikke om det er en

hverken hændelses- eller tidsforløb er

fordel at sidde med så velforberedte og

kendt (en lang række af A nja Dalhoffs

dram aturgisk strukturerede optagelser

film; Jørgen Flindt Pedersen 8i Anders

som muligt, når m an sidder i klipperum

Riis-Hansens Drengene fra Vollsmose, hvor

met. Spørgsmålene er: Hvor meget kan

to unge palæstinensere og deres skolein

m an forberede og hvor meget bør man

spektør følges over et år).

forberede. Tdenne sam m enhæng er d et naturligvis Fire kategorier. Kan’et først. Det afhænger

først og frem m est filmene i kategori 3 og

først og frem m est af, hvilken type d oku

4, der er interessante, fordi de netop er

m entarfilm der er tale om. Hvis m ulighe

defineret ved at følge det ukendte forløb.

den for at fastlægge fortællingen er m åle

Fastlæggelsen a f tid og sted i kategori 3

stokken, kan dokum entarfilm en inddeles i

hjælper dog naturligvis meget. Jørgen

fire kategorier:

Leth havde overværet talrige udgaver af Paris-Roubaix, garderede sig med et hav af

1. Den historiske film - hvor hele hæ ndel

kam eraer og vidste hvor og hvem han

sesforløbet er kendt og stort set alle ele

(sandsynligvis) skulle følge. På samme

m enter (arkiv, interviews, speak og lign.)

måde er de begivenheder, som finder sted,

kan klarlægges inden optagelsernes start.

og de roller drenge indtager i et om klæ d

(Torben Skjødt Jensens M in métier om

ningsrum i forbindelse m ed en fodbold

Carl Th. Dreyer; Chr. Braad Thom sens

kamp, så repetitive at Klaus Kjeldsen gen

Solskin kan man altid finde om M orten

nem grundig research vidste, hvem han

Korch).

skulle koncentrere sig om og hvilke typer situationer, der ville opstå.

2. Den arrangerede film - hvor instruk

Filmene i kategori 4 repræsenterer den

tøren i høj grad planlægger optagelserne

ultimative usikkerhed. Selv om f.eks.

(Jørgen Leths N ye scener fra Amerika, hvis

Drengene fra Vollsmose var bestemt til at

hovedelementer er landskabsindfangning

følge en gruppe indvandrerdrenge i et

er og arrangerede tableauer m ed am erika

skoleår, og et tidsrum derm ed var beslut

nere: Steen Møller Rasmussens 2000, hvor

tet, viste det sig at tidsfastsættelsen ikke

en 1-årig og en 99-årig, en 2-årig og en

gav m ening, fordi det fortællemæssige for

98-årig osv., mødes i scenograferede tab

løb, hovedpersonerne gennemgik, ikke var

leauer).

defineret af skoleåret. Og tidsrum m et er da heller ikke synligt i den endelige film.

3. Den kendte ramme - hvor tid og sted er

Denne type film repræsenterer så at sige

givet m ens forløbet inden for ram m en

dokum entarfilm ens nerve og beslægtet

ikke kendes. (Jørgen Leths En forårsdag i

barn har som bekendt m ange navne:

a f M ikael Opstrup

Observational Cinem a, Ciném a Vérité,

genren; ingen fortænkte plots men

Direct Cinem a osv. hører alle til i denne

højdram atisk, uforudsigelig virkelighed.

kategori. Et eksempel fra en film m ed et ukendt forløb, jeg aldrig glemmer, er den varme som m erdag i ‘97 da instruktør A ndra

M ødet mellem virkelighedens dram atik og det udpluk, instruktøren vælger til at fortælle sin version af historien. Situationen vil alle dokum entarister

Lasmanis, tonem ester Iben H aahr

derfor også kunne nikke genkendende til.

Andersen og jeg - k u n afbrudt af sporadi

Frustration i forskellige varianter: histori

ske skænderier - sad og stirrede tom t ud

en som bliver en anden undervejs eller

over Mongoliets forblæste stepper. I syv

endnu værre, historien som bliver væk:

uger havde vi fulgt 9-årige Aligermaas liv,

“Da jeg startede optagelserne for to m åne

træning og personlige kam pe frem m od

der siden - eller da jeg startede finansie

de store årlige hestevæddeløb. Aligermaa

ringsarbejdet for to år siden! - var der

havde, til vores store glæde, fået lov at ride

nogle m ennesker og nogle steder, jeg var

den berøm te træ ner Sodnom s hvide

fascineret af. I mellem tiden er der sket en

hingst i det første løb. H un red den smukt

masse uforudsigeligt - eller im od forvent

og kraftfuldt og glemte alt andet end vin

ning en masse frygtelig forudsigeligt. Er

dens susen og lyden a f galoperende heste

det her overhovedet interessant og hvad

hove - til hingsten gik i stå og hun skam

skal jeg stille op m ed det?”

fuldt luntede over m ålstregen som nr. 42.

Den gode dokum entarfilm instruktørs

Sodnom var rasende, Aligermaa knust og

fremmeste egenskab er derfor evnen til at

hun fik ikke lov at stille op i andet løb

vælge rette tid og sted. Evnen til at se, at

som tiltænkt. Der stod vi m ed en børne-

her skal jeg blot være til stede m ed m it

dokum entar, hvis pædagogiske klimaks

kam era, så vil en interessant historie

var, at alt går galt til sidst, hvis bare m an

udspille sig og “virkeligheden gå i kam era

træ ner hårdt nok! Det var ikke, hvad vi

fælden,” som Klaus Kjeldsen skriver.

havde forestillet os - og helt sikkert ikke

Franske Jean Rouch og de amerikanske

forventningen hos de fire nordiske film in

M aysles-brødre - repræsentanter for

stitutter og tv-stationer, der havde finansi

Ciném a Vérité og Direct Cinema, som det

eret 2,3 millioner. Vi var presset til at gen

hedder på hver sin side af Atlanten - skal

nem føre en afgørende dram aturgisk

nævnes som nogle af de ypperste indeha

diskussion under stort tidspres. Virkelig

vere af denne essentielle evne.

heden kunne og ville vi ikke gøre noget

Men det er ikke nok. For også i de vid

ved - hverken den der lå registreret på

underlige situationer, hvor den store for

vores 40 ruller råfilm eller den, der lå

tælling udspiller sig i den velvalgte situa

foran os. Det vi filmede de næste to dage

tion, skal valgene træffes så bevidst som

- m ed de sidste fire ruller råfilm - ville

m uligt og m å derfor have et grundlag at

blive vores slutning. En slutning, der n ø d

hvile på.

vendigvis skulle hænge sam m en m ed den historie som lå gemt i syv ugers optagelser,

Dette grundlag kan kun være fortællin gen, filmens dram aturgiske struktur.

hvis fokus var valgt i forventning om en anden slutning. Det er naturligvis præcis det, der gør, at alle vi dokum entarister er fascinerede af

D en dokumentariske åbenhed. Og der m ed er jeg nået frem til, hvorledes vi bør forberede os til en dokum entarfilm . For at

Kvanteskriptet

kunne forholde os så åbne som m uligt

hum or, spænding, identifikation, forførel

overfor den virkelige historie, filmen gen

se i fortællingen er ikke blandt de mange

fortæller. For ikke blinde og fordom sfulde

historiske grunde, der er til, at biograferne

at m øde den uforudsigelige virkelighed,

fuldstændig dom ineres a f spillefilmen og

som rum m er en vidunderlig rigdom af

stort set er forbudt om råde for dokum en

historier, der så langt overgår fantasiens

tarfilm. Men skal dokum entarfilm en for

skrivebordsfiktion. Jeg m ener at graden af åbenhed er lige

alvor bevæge sig fra oplysnings- til under holdningsbranchen, er det nødvendigt at

frem proportional m ed antallet af de

arbejde langt m ere m ålrettet med fortæl

beslutninger instruktøren h ar truffet på

lingen.

m anuskriptplanet. Et valg i den hektiske,

Lad mig give et par eksempler, vel

uoverskuelige optagefase kan kun træffes

vidende at det er et meget overfladisk

kvalificeret, når m an ved, hvad det er m an

referat, som jeg beder om undskyld for:

fravælger. Hvilket fortællemæssigt element

Torben Skjødt Jensens spændende por

den uforudsete begivenhed i virkelighe

trætfilm Carl Th. Dreyer , Min métier.

dens fortælling erstatter i instruktørens

Virkelighedens fortælling er naturligvis

fortælling. Eller endnu skarpere: Hvilken

Dreyers liv. Skjødts fortælling er den

fortælling instruktøren skal erstatte den

underkendte kunstners kamp for accept af

planlagte fortælling med. M anuskriptet er

sam tiden, så han kan kom m e til at lave

ikke alene betingelsen for at træffe beslut

film. Problem et i Min M étier er, at Dreyer

ninger om, hvad der skal optages. Det er

opnår denne anerkendelse med O rdet og

forudsætningen for det ultimative valg, at

herm ed kulm inerer Skjødts fortælling

skifte fortælling undervejs.

halvvejs inde i filmen. Dreyers liv - og der

Det giver naturligvis ikke m ening at lave et m anuskript til en dokum entarfilm

med filmen - fortsætter selvfølgelig men i et dram aturgisk antiklimaks.

uden tilbundsgående research. De ydre

Og Jon Bang Carlsens seneste film,

forudsætninger har aldrig været bedre.

Portræt a f G ud , som i første halvdel er

Det Danske Film institut har på årets b u d

Carlsens søgen efter G ud og i anden halv

get afsat 2 m illioner til m anuskriptstøtte

del et portræ t af motherkillers’ og child-

og 4 m illioner til udviklingsstøtte. En stor

renrapers’ søgen efter Gud i et af Syd

del af udviklingsstøtten går til research,

afrikas barskeste fængsler. Begge dele

prøvefilmning, casting og lignende. 6 m il

hårrejsende interessant men to forskellige

lioner til forberedelse, det er hvad mange

film.

lande længes efter at have i produktionss

To eksem pler på at n år virkelighedens

tøtte! De økonom iske forudsæ tninger er

og instruktørens historier ikke falder sam

til stede.

m en til én, så ryger dokum entarfilm ens sjæl, denne unikke sam m ensm eltning,

B iograffilm en. Jeg ser ingen objektive

som for mig er hele grundlaget for kærlig

grunde til at dokum entariske fortællinger

heden til genren. Så ryger indlevelsen og

ikke lige så godt som de fiktive kan give

fordybelsen i en kunstners helstøbte værk.

fyldte biografsale. Den gode d okum entar

Og grunden er dramaturgisk.

film er efter m in m ening oplevelses- og

Jeg tror, der er to fundam entale årsager

underholdningsm æ ssigt fuldt på højde

til den manglende dram aturgiske grun

m ed spillefilmen. M uligheden for dybde,

dighed indenfor dokum entarfilm en.

a f M ikael Opstrup

Den første er dovenskab. Jeg har tidlige

naturvidenskaben og formulerede teorier

re kaldt det nødvendighed m en de to er så

som bl.a. førte til nogle verdensberøm te

nært beslægtede, at ordene næsten falder

diskussioner med relativitetsteoriens

over hinanden. Jeg gør det m ed fare for at

grundlægger, Albert Einstein.

fornærm e instruktørerne, som ved Gud er

Bohrs fundam entale brud med den klas

et hårdt arbejdende og underbetalt folke

siske naturvidenskab var accepten af, at alt

færd, m en det jeg referer til er ‘Loven om

ikke kan forklares! En erkendelse som

nødvendighedens og dovenskabens o m

havde en aldeles rystende konsekvens:

vendte proportionalitet’. N ødvendighed

Tilfældighed er et element i naturbeskri

ens pres er forudsætningen for at få os til

velsen! Det stred m od den naturvidenska

at yde det ypperste. For guderne skal vide,

belige sjæl, m od naturvidenskabens

at det at skrive et m anuskript kan være et

grundlæggende stræben. Einstein var ikke

helvede. D et er svært, ensom t og en uen

begejstret.

delig række af kassationer og om skrivnin

“G ud spiller ikke m ed terninger,” argu

ger. Hvis en film kan laves uden dette

m enterede han. “Man skal være varsom

opslidende arbejde, hvorfor så skrive mere

m ed at fortælle Gud, hvordan han skal

end nødvendigt?

opføre sig,” svarede Bohr.

Men det er selvfølgelig ikke det vigtigste.

De erkendelsesmæssige og filosofiske

Den vigtigste årsag er, at den dokum enta

diskussioner mellem fysikkens to store var

riske m anuskriptforfatter skal yde et styk

naturligvis kun konklusionerne på den

ke arbejde, som med 100% sikkerhed skal

bagvedliggende årelange forskning. Som

laves om. H an/hun skal satse al sin energi,

en sølle, inkarneret sproglig student fra

kreativitet og fantasi på et produkt, som

forrige årtusinde her ydmygt skal forsøge

m ed ufravigelig sikkerhed skal kasseres.

at gengive.

Det er så tæ t på det umulige, at det ikke

Bohrs prim æ re felt var atom et, den fysi

er et spørgsmål om faglig kunnen men

ske verdens byggesten og materiens m ind

om eksistentiel erkendelse. En fordring

steenhed. Atomet er elektrisk neutralt.

som jeg tro r er umulig, hvis m an opfatter

Dets kerne består af neutroner (elemen

m anuskriptet og dokum entarfilm en som

tarpartikel uden elektrisk ladning) og p ro

antagonistiske m odsætninger - et uløseligt

toner (positivt ladet elem entarpartikel).

m odsætningsforhold, hvor det er nødven

Kernen er altså positivt ladet. Elektronet

digt at vælge den ene eller den anden side

(negativt ladet elem entarpartikel) kredser

i forholdet - og ikke som m odsætninger,

om kernen i en bestem t energiafstand.

der er hinandens forudsætning.

Men elektronet bruger energi til at kredse

Det hedder kom plem entaritet. Det for

og i takt med at det bruger - og derm ed

hold at to sider af en sag foruden at kom

mister - energi, bevæger det sig ind m od

plettere hinanden også udelukker hin an

kernen. Fordi det negativt ladede elektron

den. At to m odsæ tninger er hinandens

frastødes m indre og m indre af den positi

forudsætninger. Det er den filosofiske

ve kerne, efterhånden som det taber ener

essens i Niels Bohrs kvanteteori.

gi. Til sidst må elektronet have opbrugt sin energi og blive opslugt af kernen.

Bohrs kvanteteori. Bohr levede fra 1885

Ifølge den klassiske fysik bør atom et -

til 1962. Som kvantefysikkens førende teo

som jo netop er defineret ved sin sam

retiker blev h an banebrydende indenfor

m ensæ tning af partikler m ed forskellig

Kvanteskriptet

ladning - derfor falde sam m en. Atomet er

bestemt af elektronernes kredsløb m en af

ikke stabilt! M aterien, altings stof, kollap

energiforskellen mellem de to tilstande.

ser!! Så langt så godt. Bortset fra at det

Lys er derm ed ikke bølger m en består af

ikke sker!!! Den fysiske verden er her jo på

partikler, der er stationære.

godt og o ndt endnu. Elektronet fortsætter åbenbart sin kredsen. Men hvorfor foretager elektronet ikke det sidste spring fra inderste bane ind til

Elektroner både kredser og springer, og lys er både en bølge og en partikel. På sam m e tid en kontinuerlig, sam m enhæ n gende harm onisk bevægelse og en

kernen? Fordi det ikke kan! Bohrs forkla

afbrudt, springende fremadskriden, hvor

ring på, hvorfor naturvidenskaben m åtte

bevægelsen fra et punkt til et andet går via

acceptere dette paradoks, var kvantet. Flan

det givne punkts modsætning.

mente, at elektronerne ikke langsom t

Det kan måles. Ganske vist med m ålein

bevæger sig i en spiralform et bane ind

strum enter, der måler m aterien som enten

m od kernen i takt m ed at de afgiver ener

bølge eller partikel. Da det er en fysisk

gi, m en at de tvæ rtim od springer fra bane

m odsætning, kan atomet jo ikke registre

til bane. Og den energi elektronet afgiver

res som begge dele samtidig. Men når ato

ved (kvante)springet svarer til forskellen i

met først måles som bølge, er resultatet

energi i de to baner.

positivt. Og n år det derpå måles som par

Atomer kan kun udsende eller optage

tikel, er det sam m e tilfældet.

energi (elektromagnetisk stråling) i bestemte, endelige m ængder - kvanter.

Komplementaritet & erkendelse.

Kvantet er den m indst mulige mængde

Kvantemekanikken er denne grund

energi, altså en størrelse der forekom m er i

læggende m åde at beskrive atom et på.

en udelelig mængde. Og elektronerne kan

Stoffet har dualisme. Bohr kalder det

ikke afgive vilkårligt små m ængder energi.

kom plem entaritet: Det forhold at to sider

Den sidste mængde energi, som er n ø d

af en sag foruden at kom plettere hinanden

vendig for at elektronet kan opsluges af

også gensidigt udelukker hinanden.

kernen, kan ikke afgives, fordi den er vil

Einstein var dermed at naturvidenskaben

kan ikke beskrives, og hvorfor det ikke

skulle stræbe m od forklaringen af alt, selv

kan foretage det sidste spring, m å accepte

om det var en umulighed. For at søge

res. Skulle dét nu være naturvidenskab?! Men paradokset stikker tilm ed dybere, vi har ikke nået afgrundens b u n d endnu.

m od forklaringen af næsten alt er en endnu større um ulighed. De filosofiske og erkendelsesmæssige

Atomets stråling er elektrom agnetisk

følger af Bohrs forskningsresultater er

stråling - lys. Lys kan måles som et signal,

enorm e. Hvilket fik den ellers beskedne

der bevæger sig i tid og rum , altså en

Bohr til at hævde at “hvis nogen siger han

bølge. Men atom ets elektroner udsender

kan tænke over kvantefysik uden at blive

ikke altid denne magnetiske stråling og

svimmel, viser det blot, at han ikke har

lyset kom m er altså ikke fra de elektroner,

forstået noget som helst af det.”

som kredser om kring kernen m en frem

Essensen i Bohrs argum entation overfor

kårligt lille. H vordan elektronet springer,

Det er blandt andet manglen på denne

kom m er ved overførsel af energi fra én

erkendelse, der får den unge generation til

stationæ r tilstand til en anden, og derfor

at gøre o p rø r mod den gamle. Fordi etab

er lysets farve - lysets frekvens - ikke

leringen af egen tilværelsesforståelse bliver

a f M ikael Opstrup

nødt til at tage afsæt i et m odsætningsfor

beskrives objektivt? Fordi den ikke kan! Vi

hold til den, den unge forlader. På det

kan opstille en række kendsgerninger men

tidspunkt aflivet m å m an nemlig definere

ikke foretage det sidste spring fra opstil

sig selv som nyslået selvstændigt individ

ling af kendsgerninger til kendsgerningen.

mere u d fra overbevisning end erfaring.

D okum entarism ens stringens er derfor

Og det er kun erfaring, der kan få os til at

ikke kendsgerningerne (det m indst mulige

acceptere, at eksistentielle m odsætninger

fakta, den udelelige mængde) men måden

kun forudsætter valg på det givne tids

at ordne dem på, fortællingen. O rdningen

punkt og ikke er absolutte.

af fakta m å ske efter fortællingens strin

Det er omvendt den komplementariske

gens, da fortællingen ikke kan ordnes efter

erkendelse, som får det m odne menneske

faktas stringens. Men hvis dette ikke sker i

til at turde søge tvivlen som den eneste

respekt for fakta, er det ikke dokum enta

konstruktive, menneskelige drivkraft. Som

risme.

dog kun forbliver konstruktiv, hvis vi hele

D okum entarism en er derm ed defineret

tiden forsøger at kom m e den til livs.

af et kom plem entarisk paradoks. Hvis

Mennesker der tvivler på alt er jo trods alt

ikke den fastholder fremstillingen af vir

kun en hårsbredde m ere udholdelige end

keligheden i en form, så virkeligheden

mennesker, der aldrig er i tvivl.

frem står objektivt genkendelig for tilskue

Og det er den sam m e erkendelse som

ren, ophører det med at være dokum enta

får os til at søge lykken, selv om vi er os

risme. Hvis kun instruktørens fortælling

smerteligt bevidste, at lykken ikke alene er

er åbenbar, er filmen fiktion. N år denne

uopnåelig - andet end i partikulære øje

m odsæ tning behandles antagonistisk

blikke - men uønskelig. Da verden - og

ophæves den objektive fordring af sin

menneskets stræben - ellers ville gå i stå.

egen um ulighed og der er frit løb for

For lykken er jo kun lykke så længe den er

instruktørens fremstilling. Eneste tilbage

en forhåbning og ikke en tilstand. M enne

værende argum ent for at instruktøren skal

sker der er ulykkelige er jo trods alt kun

fastholde en virkelighedsbeskrivelse, bliver

en hårsbredde mere udholdelige end m en

derm ed de etiske hensyn til de m edvir

nesker, d er er lykkelige.

kende. Men det er en helt anden diskus sion! (Som nok også er mere relevant at

Komplementaritet & dokumentarisme.

føre i de kommercielle tv-stationers perso

At arbejde med dokum entarfilm indehol

naleblad end blandt filmbranchens doku

der et samm enligneligt paradoks. Nogle

m entarister, som kendetegnes af en meget

modsætninger, som er indeholdt i selve

høj etik).

definitionen af genren og derm ed så gam

Derfor er kom plem entaritet dokum en

melkendte, at vi dårligt orker at beskæftige

tarfilm ens om drejningspunkt. De synlige

os med dem . Men da de sam tidig er gen

udtryk for de kom plem entariske forhold

rens livskraft, er det m ere et spørgsmål

er virkeligheden og film m anuskriptet.

om at forny diskussionen end at droppe

D okum entarfilm en består ganske vist af

den.

to fortællinger i tid og rum ; bølger. Men i

Det tager udgangspunkt i det paradoks

den velfungerende dokum entarfilm er

som knytter sig til den gam le diskussion

kun det ene lag - virkeligheden - synlig

om objektivitet. Når to kendsgerninger

som kontinuerlig fortælling - som bølge.

kan opstilles, hvorfor kan verden så ikke

Kun når fortællingen ikke fungerer har-

Kvanteskriptet

m onisk åbenbares det andet lag - fortæ l lingen. Eller rettere dens virkem idler gør.

devisen: Gentagelse fremmer forståelsen. Fotografen H enrik Saxgren taler om det

Jeg har altid fundet det stærkt irriterende,

perfekte fotografi. Det er denne stræben

hvis en dokum entarfilm f.eks. har form ået

der holder ham i gang, selv o m han er sig

at engagere mig i hovedpersonens skæbne

fuldt bevidst, at det er en absurditet. For

og instruktøren så trænger sig på m ed

ham er det tæ t forbundet til begrebet Tid.

f.eks. en forklarende speak, en indførelse

H an skriver i sin bog af sam m e navn:

af sig selv i historien, en visuel fortolkning - drivende skyer, faldende efterårsblade. Eller den fiktive togscene i Braad T h o m sens Svend Åge M adsen - A t fortælle m en neskene. Men når instruktørens fortælling

går op i en højere enhed m ed virkelighe dens, ophører den med at være til stede i tid og rum og findes blot som d ram atu r gisk klarhed; partiklen. At den sande beskrivelse af virkelighe den ikke er mulig, skyldes dog ikke, at vi m angler evner til at beskrive den, m en at den er alt for kompliceret. Ikke kun i sin totalitet men også ned i enkeltdelene. Kun i tilværelsens mindstedel - “hændelses kvantet” - findes den skinbarlige objektivi tet. Men da dette blot er en teoretisk beskrivelse af tilværelsens m indste del, kan

At jeg skulle bruge 16 år på at erkende, at det er det afgørende øjeblik fanget midt i den uarrangerede virkelighed, der er fotografiets uudtøm m e lige kilde, er kun et eksempel på, at begrebet TID er nøglen til fotografiet. Tidsfaktoren sæ tter sig igennem på alle niveauer i fotografiet. Dét at bruge lang tid på at fastholde noget der sker inden for k o rt tid. Dét at bruge et langt liv på at gøre små øjeblikke uendelige. Dét at tro på, at ét af livets uendelige m ængder af øjeblikke er vigtigt at bevare for eftertiden. Det er hele tiden øjeblikket m ålt i forhold til hele livet. M an kan sige, at fotografer må arbejde hårdt et langt liv for at være p arat når det “guddom m elige” øjeblik indtræffer. Øjeblikket, n år den »arrange rede virkelighed træ der op foran dig, så alt står lysende klart. N år det helt store kaos i en b rø k del af et sekund afslører en orden. Når elem en terne pludselig placerer sig i forhold til h in an den, så du næ rm est tror, at det er Guds beløn ning. Det er denne uendelige brug af tid for at nå det guddom m elige øjeblik, der er fotografiets hemmelighed.

sandheden ikke bruges som strukture ringsredskab, kun klarheden. Og klarhed

Kunstnerens nedslag i virkelighedens

er et subjektivt valg.

begivenheder er fælles for fotografiet og

H åndvæ rk bliver film kunst, når den

dokum entarfilm en. Men n å r begrebet Tid

faglige kunnen udsættes for kunstnerens

bliver så centralt for fotografiet, er det

subjektive valg. G rundlaget for den d oku

fordi fotografiet kondenserer en tim e, en

m entariske film kunst er instruktørens

dag, et liv til 1/125 sek. Forløbet - hvad

dram aturgiske valg.

der er gået forud for og hvad der sker efter fotografiets fastfrysning - sker i tilskue

Fotografi & Tid. Enhver kunstart h ar sin

rens fantasi. O g selv om det også er et vel

kerne. Reportagefotografiet har den tilsy

kendt arbejdsredskab for film instruk

neladende virkelighed til fælles m ed film

tøren, at de stærkeste billeder er dem , til

en og begge har derfor m åttet kæm pe for

skueren tror han/hun har set, arbejder fil

overhovedet at blive anerkendt som

m en ikke m ed situationen men m ed for

kunstarter. En kam p som pågår konstant,

løbet.

fordi dagligdagens største forbrug af

dokum entariske billeder er den jou rn ali

At stræbe m od det umulige. Og virkelig

stiske illustration, hvor billedet reduceres

hedens kaos vil hele tiden føre til æ n d rin

til en visuel gengivelse af ordet ud fra

ger i de dram aturgiske valg, der skaber

a f Mikael Opstrup

dette forløb, da fortællingen ellers vil

M it ydmyge formål m ed denne artikel

kom m e i m odstrid m ed virkeligheden i

har været at fremme en bevidst stillingta

stedet for at blive en fortolkning af denne.

gen til det, jeg opfatter som kernen i den

Derved skabes interferens (gensidig ind

dokum entariske filmkunst. Og at arbejde

virkning). Det er ikke m uligt - og derfor

m ed den på en måde, så vi så tidligt som

heller ikke ønskeligt - at sige om det er

m uligt foregriber værket.

fortællingen, der skaber virkelighedsfrem

Det tiltalende ved at skrive historien helt

stillingen eller virkeligheden der skaber

igennem i m anuskriptfasen er tilm ed, at

fortællingen.

det er det eneste sted, hvor fantasien har

Skabelsen af en dokum entarfilm sker i

frit spil, der er ingen produktionsm æssige

kvantespring, den dannes ved overførsel af

begrænsninger. De kom m er naturligvis

energi fra virkeligheden til fortællingen.

sidenhen, m en så kan de reduceres til tek

Fra én stationær tilstand - erkendelsen af

nisk og økonom isk mulige løsninger på

virkeligheden - til en beslutning om for

den frie fantasis tøjlesløshed - i stedet for

tælling. Som fører til erkendelsen af en

omvendt.

anden virkelighed, som ændrer fortæ llin gen. Det vanskelige ligger i at hengive sig til

Klaus Kjeldsens arbejdsm etode med O m klæ dningsrum m et var at skrive et

detaljeret m anuskript - m ed nogle klare

absolut stræben m od begge stationære til

æ ndringer i den endelige film til følge.

stande, når man sam tidig m å erkende at

Andre vil gøre det på en anden måde.

den ene tilstand hele tiden afløses af den

Med frem kom sten af de billige DV-kame-

anden. At man hele tiden m å æ ndre den

raer og f.eks. Film instituttets forøgede

dram aturgi, man h ar skabt da erkendelsen

bevilling til forberedelsesfasen er det

af virkeligheden - hvis m an er tilstrække

dokum entariske kvanteskript måske visu

lig åben overfor denne - hele tiden vil

elt i stedet for skriftligt. Ikke m indst aktu

ændre fortællingen. At stræbe fuldt og helt

elt for de instruktører som skriver som en

m od det uopnåelige. Ja netop at finde

brækket arm.

styrken til at stræbe, fordi m ålet for denne stræben, er uopnåeligt. Konstant at stræbe m od at strukturere

Og det kunne måske være næste skridt: H vordan ser dokum entarfilm ens kvante skript ud?

en virkelighedsfremstilling, som m å korri geres af virkeligheden. At kom binere

P.S. Sodnom forbarm ede sig, Aligermaa

absolut åbenhed m ed absolut beslutsom

fik lov at ride hans brune hoppe i det

hed. Det er et indiskutabelt faktum , at film

afsluttende løb og red en flot fjerdeplads i hus. Det umusikalske stævneorkester spil

kunst skabes på lige så mange måder, som

lede, Sodnom fik sit diplom , publikum

der er kunstnere. Film historien viser med

klappede og Aligermaa og hendes m or red

al ønskelig tydelighed, at der er uendelig

bort m ed ranke rygge m od den nedgående

mange veje til mesterværket.

sol. Der var ikke et øje tørt.

Rodney King - videoen

Teknologi og virkelighed i teori og praksis Det digitale videoformat rokker ved hævdvundne forestillinger om forholdet mellem fdm og virkelighed

a f Trevor G. Elkington

D okum entarfilm teorien har et problem ,

W inston debatten således: “D okum entar

og dets navn er video. I næsten tre årtier

film er konstruerede artefakter” (33).

har teoretikere hævdet, at det ikke er hold

W inston henviser til et større teori-korpus

bart at skelne mellem fakta og fiktion i

og et væld af eksempler, der demonstrerer,

dokum entarfilm , og at dokum entarfilm en

hvordan dokum entarister form er deres

ikke kan påberåbe sig noget privilegeret

films indhold i lige så høj grad som nogen

forhold til virkeligheden. I sit banebry

fiktionsfilmskaber. Allerede da han lavede

dende essay “D ocum entary: I Think We

Nanook o f the North (1922), fabrikerede

Are in Trouble” opsum m erer Brian

Robert Flaherty undertiden indstillinger,

a f Trevor G. Elkington

så de passede til hans behov, som da han

March (1986) og Moores kontroversielle

filmede Nanook der fryste tålm odigt i en

succes Roger & Me. Disse og lignende

igloo uden tag, af hensyn til lyset. Mange

dokum entarvæ rker kom m enterer deres

år senere er Michael M oore blevet kritise

egen tilblivelse og sætter fokus på filmska

ret for at m anipulere m ed begivenheder

berens subjektive bearbejdning af virkelig

nes kronologi i Roger & M e (1989) for at

heden. Vi ser filmskaberen konstruere fil

få det politiske budskab til at træ de tydeli

m en for øjnene af os, hvilket nødvendigvis

gere frem. Men selv de mest objektive forsøg på at

indebærer, at vi forstår dens subjektive natur. Og dog kan m an indvende, at

dokumentere en begivenhed er og bliver

dokum entarfilm en, selv når den er aller

konstruerede, eftersom filmskaberen pla

m est selvrefleksiv, stadig gør fordring på

cerer kameraet, bestem m er indstillingens

en “særlig sandhedsstatus”. I og med at

varighed og redigerer optagelserne sam

den afslører filmskaberens hensigter i ska

men til en narrativ helhed. Ifølge denne

belsesprocessen, afslører filmen nemlig

tankegang indeholder selv eksperimental-

samtidig, at dette er en virkelig persons

film som Andy W arhols Sleep (1963) eller

arbejde - hvor subjektiv denne person end

Empire (1965) et observationselem ent, der

m åtte fremstå - og skabelsesprocessen

gør dem konstruerede og fjerner dem fra

knyttes tæt sam m en m ed det artefakt, vi

virkeligheden. Den grundlæ ggende in d

ser på lærredet. Hvis der ikke var en for

vending er altså, at dokum entarfilm en

bindelse mellem f.eks. Michael Moores

ikke kan være, hvad den hævder at være,

virkelige forsøg på at finde den adm ini

nemlig en objektiv konservering af et øje

strerende direktør for General M otors og

blik, ligesom den ikke kan gengive øjeblik

den filmiske fremstilling af det, ville der

ket som det ville have været uden kam era

ikke være nogen idé med filmen. Vi har

ets tilstedeværelse. I betragtning af den

altså at gøre m ed et paradoks: ved at sætte

m anipulation, som ethvert filmet øjeblik

fokus på sin egen karakter af artefakt

undergår på dets vej til den færdige film,

fremhæver filmen nødvendigvis samtidig

kan vi da overhovedet hævde, at doku

sin forbindelse til virkeligheden. I et for

mentarfilmen er tæ ttere på virkeligheden

søg på at ophæve dette paradoks har

end en gennemsnitlig Hollywood

m ange følt sig fristet til at gå til enten den

blockbuster?

ene eller den anden yderlighed og konklu

Det gør vi ikke desto m indre i praksis.

dere enten, at alle film er artificielle kon

Allan Rosenthai henviser til den “tidligere

struktioner, eller at alle film er konkrete

så stærke og udbredte forestilling... at

afspejlinger af virkeligheden.

dokumentarfilm har en særlig sandheds

Men med videoteknologien - og især

status - det er grunden såvel til, at vi laver

den digitale videoteknologi (DV), der vin

dokum entarfilm som til, at folk ser dem ”

der større og større udbredelse - bliver

(12). Det gælder også den lange tradition

paradokset blot endnu mere udtalt.

af selvrefleksive dokum entarfilm , som i

Generelt gør den digitale teknologi det let

overensstemmelse m ed konklusionen om,

tere end nogensinde at m anipulere med

at dokum entarfilm en er et konstrueret

billeder, men ikke desto m indre har

artefakt, udstiller deres egen status af kon

udbredelsen af digital video været ledsaget

struktion, som f.eks. C hris Markers Sans

af en virkelighedsretorik. Det er hævet

soleil (1982), Ross McElwees Sherm ans

over enhver tvivl, at den prim ære forkla-

Teknologi og virkelighed - i teori og praksis

ring på digital videos store popularitet

dokum entarfilm ens fortid - jo mere k o r

som dokum entarm edie er, at form atet er

net og grynet jo bedre - nu rutinemæssigt

let at betjene og ikke særlig kostbart.

optræ der i tv-reklamer, der skal sælge sko,

Allerede i 1999 bem ærkede Karen Cirillo,

motorcykler eller telefontjenester som en

der er med til at organisere Doubletake

m odgift m od deres implicitte uredelig

dokum entarfilm -festivalen, at “en fjerde

h ed” (Renov 8).

del af de indsendte film .... enten var i Hi-

der består et stærkere bånd mellem det

skulle vokse i de følgende år.

digitale videoform at og virkeligheden, og

Sammen m ed udbredelsen af video

at DV følgelig er et mere realistisk medie.

opstod nye idéer om, hvad et realistisk bil

Der produceres flere og flere dokum entar

lede er - som L. Somi Roy, der er leder af

film for hvert år, og hovedparten af dem

International D ocum entary Seminars,

optages nu på DV. Der er ikke mange

bemærker: “hvis m an er blevet m æ ttet af

filmskabere, der tager sig tid til at reflekte

tv i 30 år, har m an æ ndret opfattelse af,

re over, at det de er ved at skabe, i alt fald

hvad der kan betragtes som gode billeder.

ifølge teoretikerne, per definition er uden

Efter at m an har set politiserier og Rodney

forbindelse til virkeligheden. De har for

King på tv, er m an begyndt at opfatte det

travlt med at optage, hvad en iagttager

kornede, grynede look som virkeligt”

kalder “virkelige menneskers excentricitet

(Q uart, upag.). Virkeligheden er blevet en

foran kam eraet” (Q uart, upag.). Det ser

salgskvalitet på linje m ed glam our og sex

ud til, at der er to muligheder her. Enten

appeal. Selvfølgelig kan de fleste af de nye

ved filmteoretikerne noget, som film ska

reality-program m er affærdiges som kyni

berne og publikum ikke ved, nemlig at

ske om pakninger af sidste sæsons artefak

virkeligheden altid er en illusion, og at

ter: usædvanligt attraktive “overlevere”, der

publikum lader sig narre af DV’s virkelig

konkurrerer om penge og præm ier, mens

hedsfordringer, eller også ved filmskaber

de får sol på kroppene under eksotiske

ne og publikum noget, som teoretikerne

him m elstrøg, krydret m ed rygter om at

ikke ved, nem lig at DV faktisk kom m er

disse konkurrenter fra “den virkelige ver

tættere på motivets virkelighed. Men u an

den” er betalte skuespillere, og at de kon

set om det er den ene eller den anden

flikter vi ser udspille sig på skærm en, er

gruppe, der h ar ret, så “udfordrer de

iscenesat af producerne. Selv reality-pro-

m uligheder for computerbilleder, som lig

gram m er m ed “live øjenvidner”, der følger

ger bag [den digitale teknologi], nogle af

i hælene på politiudrykninger, naturkata

film teoriens traditionelle forestillinger om

strofer og personlige tragedier, består

realisme og film ”, som Stephen Prince

hovedsagelig af optagelser fra free-lance

udtrykker det i en lidt anden sam m en

“stringere”, der scanner politiets radiofre

hæng (Prince 28).

kvenser, opsnapper nyhedsværdige begi

100

Men dokum entarfolk hævder fortsat, at

8 eller DV” (Q uart, upag.), en andel der

Hensigten m ed denne artikel er at se på

venheder og sælger de optagelser, der

fremvæksten af den digitale dokum entar

kom m er ud af det. M an skulle måske tro,

film og de derm ed forbundne teoretiske

at video- og specielt DV-realismens kom

udfordringer i en historisk kontekst, og

mercialisering ville gøre afstanden mellem

samtidig præsentere en håndfuld nyere

filmteksten og virkeligheden endnu mere

teorier, der forsøger at løse disse proble

udtalt, eftersom “stilistiske elem enter fra

mer. Artiklen behandler den udfordring,

af Trevor G. Elkington

som DV repræsenterer for den traditio

tarfilm ens m indre m arkedsandel, om det

nelle dokum entarfilm teori, og opsum m e

skyldes den udbredte, m en uforståelige,

rer først argum entet om , at dokum entar

fordom at dokum entarfilm af natur er

film er uden forbindelse til virkeligheden.

kedelige, eller selve den udfordring, som

Derefter sporer den den virkelighedsreto

dokum entarfilm en stiller hævdvundne

rik, der omgiver digital video, tilbage til

teoretiske opfattelser overfor. Ikke desto

kilderne, og viser hvordan der er adskillige

m indre bliver de klassifikationer, der

faktorer i spil i den m åde, hvorpå m an

almindeligvis anvendes i relation til fæno

sætter lighedstegn m ellem low-grade

m enet filmisk realisme, problematiske, når

video billeder og den dokum entariske rea

de holdes op im od dokum entarfilm en,

lismes tilbagevenden. Og til sidst omtales

især i betragtning af den retorik der om gi

et par eksempler fra den nyere filmteori,

ver den nye DV dokum entär.

der forsøger at ophæve den selvmodsigel

I de sidste 30 år har mange film teoreti

se, som ligger i at anse visse typer film for

kere de facto accepteret et teoretisk para

at være mere virkelige end andre og sam

digm e der opstod i et forsøg på at løse en

tidig betragte filmen generelt som en vir

konflikt mellem formalismen på den ene

kelighedsillusion. Som adskillige nutidige

side og realismen på den anden. Debatten

teoretikere fremfører, bygger denne skel

går på effekten af dét, som den franske

nen mellem film-virkelighed og film-illu

teoretiker Jean-Louis Baudry har benævnt

sion ikke alene på falske præmisser, den

apparatet , en term der om fatter såvel

skaber også flere problem er end den løser,

kam era og projektor som lærred, samt, i

og den undervurderer radikalt tilskuerens

udvidet betydning, hele den filmiske ska

evne til på én gang at være opslugt af en

belsesproces. H ar apparatet iboende effek

film og samtidig klar over, at det der

ter ikke blot på tilskueren, men tillige på

optræder på læ rredet er en konstruktion

det, som det optager? N år det fremstiller

og ikke virkeligheden selv. D erm ed søger

en begivenhed eller en genstand, vil appa

disse teoretikere enten at sammenvæve

ratet så ændre uigenkaldeligt på det frem

definitionerne af hhv. det filmiske artefakt

stillede, eller er det en pålidelig repræsen

og den filmiske virkelighed eller helt at

tationsform? Skaber apparatets m edieren

sætte sig ud over disse måske når det

de effekter afstand mellem filmen og den

kom m er til stykket alt for simplistiske

genstand, der filmes? I disse spørgsmål

forestillinger om, hvad virkelighed vil sige

stod formalisterne, repræsenteret ved

i forhold til det filmiske artefakt.

Sergei Eisenstein, Béla Balåzs og andre, og realisterne, repræsenteret ved Siegfried

Film og virkelighedseffekten. Ironisk nok

Kracauer, A ndré Bazin og deres disciple, i

tager mange af film realism edebattens cen

det store og hele stejlt over for hinanden.

trale tekster afsæt i fiktionsfilm en - noget

I kølvandet på debatten opstod en ny

mange teoretikere glemmer. D okum entar

skole af filmteoretikere, der var form et på

film bliver ofte skubbet ud på sidelinjen af

den ene side af Jean M itrys og Christian

de teoretiske debatter og er blevet et

M etz’ sem iotik og på den anden side af

om råde for specialister blandt såvel akade

den psykoanalytiske m odel, som den var

mikere som filmskabere. Det ligger uden

repræsenteret i Baudrys og Jean-Pierre

for ram m erne af denne artikel at afgøre,

O udarts arbejder. Hvis m an skal simplifi

hvorvidt dette forhold afspejler dokum en-

cere det lidt, kan m an sige, at det der

101

Teknologi og virkelighed - i teori og praksis

adskilte form alism en, realismen og det semiotisk/psykoanalytiske paradigm e fra hinanden, var et spørgsmål om , hvor væg

udtryk i al dets “vilde” mening ... på den anden side, at kam eraet er ekspressivt af natur, fordi dets syn er selektivt og skiftende. (Sobchack 1516)

ten blev lagt. Hvad lægger m an vægt på, når det drejer sig om at forstå filmoplevel

Det er selvfølgelig vigtigt at notere sig, at

sen? Formalismen, især som den voksede

hverken form alister eller realister er uvi

ud af den sovjetiske stumfilm , lægger væg

dende om ligningens anden side. Form a

ten på film apparatet som et perceptions

listerne var opm æ rksom m e på tilskueren

organ, der kan kontrolleres og faktisk bli

og forstod den effekt, som filmudtrykket

ver kontrolleret af filmskaberen, som for

kunne have; tilsvarende var realisterne

m er det perciperede såvel under optage

opm æ rksom m e på, at filmen i dens egen

processen som under redigeringen af disse

skab af perceptionsorgan kunne bruges til

billeder og lyde. Formalismen interesserer

formål, som de ikke bifaldt. Konflikten

sig for filmens evne til at opdage nye

består snarere i spørgsmålet om, hvad

detaljer eller skabe nye effekter gennem

m an skal bruge film til: til at skabe nye fil

form eksperimenter. Realismen, derim od,

miske virkeligheder eller til trofast at gen

har traditionelt lagt vægten på filmen som

give den virkelighed, vi allerede har?

et udtryksorgan og har været mere inter

1970’ernes semiotikere og psykoanalyti

esseret i de måder, hvorpå filmen - i dens

ske teoretikere forsøger at løse problem et

egenskab af teknologi - kan videregive

ved at slette begge sider af ligningen for i

visse elementer af virkeligheden til publi

stedet at fokusere på filmens herm eneuti

kum . I stedet for at opm untre til form eks

ske gestus eller på filmmediet i sig selv.

perim enter kræver den formmæssig disci

Snarere end at bekymre sig om filmskabe

plin og tilbageholdenhed, eftersom målet

rens evne til at fange virkeligheden eller

er at fange den objektive virkelighed og

kontrollere m ediet, eller fremhæve tilskue

give den videre til tilskueren på en sådan

rens aktive rolle i afkodningen af filmens

måde, at apparatet influerer m indst

udtryk, fokuserer disse teoretikere med

m uligt på resultatet. H vor formalismen

andre ord i stedet på selve apparatets ind

sætter indstillinger op over for hinanden,

flydelse og afviser såvel kunstnerens hen

klipper m ed intenderede effekter og

sigter som tilskuerens evner. Derved af

undertiden overdriver mise-en-scéne ele

færdiger de sam tidig hele filmrealisme-

menter, foretrækker realismen de lange

spørgsmålet som meningsløst. Film er et

indstillinger, upåfaldende klipning, n a tu r

konstrueret artefakt, og virkeligheden ind

ligt lys og naturlige omgivelser. I sin bog

går kun i ligningen som en effekt a f dette

The Address o f the Eye opsum m erer Vivian

artefakt. Igen opsum m erer Sobchack for

Sobchack konflikten mellem de to positio

billedligt dette forsøg på at opløse de tra

ner således:

ditionelle skel inden for filmteorien. Hun

I deres bestræbelser på at transform ere og om strukturere filmbilledernes “rå” referentialitet og “vilde” mening til personligt bestem t og eks pressiv b ety d n in g ... anerkender formalisterne kameraets perceptive natur i og med, at de lovpriser kunstnerens triu m f over den. Selv om de lovpriser mediets perceptuelle renhed og åbenhed, anerkender realisterne i deres bestræbelser på at afsløre og opdage verdens

skriver: I et forsøg på at korrigere denne nydelige teoretiske m odsæ tning [mellem form ali ster og realister] og måden, hvorpå den er blevet m odsagt af faktisk filmisk praksis, er der blandt nyere teoretikere en tendens til at syntetisere perception og udtryk, idet de kollapser og sammenvæver disse kate gorier i en analog relation, hvor det kun er

a f Trevor G. Elkington

gradsforskelle, og ikke modalitetsforskelle, der adskiller dem. (16)

seret på filmens essentielt bedrageriske, illusoriske, tautologisk rekursive og tvangsprægede natur, og på dens psykopa

I stedet for at postulere en rigid splittelse

tologiske og/eller ideologiske funktioner i

mellem film perception, formalisternes

henseende til at fordreje den eksistentielle

position, og film udtryk, realisternes hold

erfaring” (Sobchack 17).

ning, h ar disse teoretikere forsøgt at

Til trods for at mange af dette teoretiske

ophæve skellet og helt lægge spørgsmålet

paradigm es fundam entale tekster bygger

om filmvirkelighed bag sig. Men i samme

på analyser af fiktionsfilm, og især det

bevægelse kom m er sem iotikerne og psy

klassiske Hollywoods tilstræbt sensationa

koanalytikerne faktisk til at bekræfte for

listiske værker, har en stor del af doku-

malisternes fordom m od realisme, for,

m entarteorien tilsluttet sig synspunktet, at

som Stephen Prince skriver:

virkeligheden hverken har noget med

Denne spænding mellem den klassiske teoris to fløje, der hæfter sig ved de måder, hvorpå filmen enten registrerer eller reorganiserer den profilmiske virkelighed, fortsæ tter i vore dages teori, hvor den klassiske formalism es fremhævelse af filmstrukturens kunstighed opsuges i apparat teorier, i psykoanalytiske teorier eller i filmiske ideologi-teorier. Og filmrealisme opfattes i disse tilfælde som en effekt frem bragt af apparatet eller af tilskuere positioneret i det lacaniansk Imaginære. (Prince 31)

konstruktionen eller receptionen af en film at gøre, dokum entarisk eller ej. Allan Rosenthai opsum m erer argum entet, når han skriver, at “angrebet på dokum entar filmens fordring på sandhed og objektivi tet styrkes af nogle af de følgende argu m enter: D okum entarfilm bygger på udvælgelse og manipuleres af politiske koder, af instruktørens nærvær, af optage

Baudry kalder dette et “ virkelighedsind-

stilen, af klipningen. Alt afhænger af sub

tryk ” (The Apparatus, 302). I essayet af

jektive valg - objektivitet er en um ulig

samme navn præ senterer Roland Barthes

h ed ” (13). Som en illustration af dette

os for “virkelighedseffekten”, dvs. tilskue

argum ent i praksis, indleder Michael

rens oplevelse af at m ø d e virkeligheden i

Renov antologien Theorizing D ocum entary

filmen. Som både Baudry og Barthes

m ed en artikel, der bærer undertitlen

fremhæver, er denne effekt en illusion,

“Sandheden om non-fiktion”:

resultatet af en bestem t diskursiv strategi, der narrer tilskuerne til at tro, at det, de ser, er virkeligt og ikke en konstruktion. Senere teoretikere h a r bygget videre på dette argum ent og vist, hvordan visse filmtraditioner, især den klassiske Hollywoodfilm, benytter “virkelighedsef fekten” til at fremme bestem te ideologiske dagsordener. Snarere end at omfavne en eller anden forbindelse mellem filmen og

N on-fiktion indeholder faktisk uendeligt mange ‘fiktive’ elementer, m om enter hvor en form odet objektiv repræsentation af verden m øder n ø d vendigheden af en kreativ indgriben... Det jeg vil anføre er, at dokum entarfilm en deler status med alle andre diskursive former, hvad angår dens tropiske eller figurative karakter, og at den bruger mange af fiktionsfilmens m etoder og greb. Etiketten ‘non-fiktion’ er nok en m enings fuld kategorisering, men den kan på den anden side også føre til, at vi undervurderer dokum en tarfilmens (nødvendigvis) fiktive elementer. (23)

virkeligheden må vi n u betragte selve den m ulighed, at film i visse henseender kan

Heroverfor kan m an indvende, at doku-

aspirere til en forbindelse til virkelighed

m entarteoretikerne tvæ rtim od konsekvent

en, m ed mistro. Som Sobchack udtrykker

er gået til den m odsatte, og lige så proble

det så rammende: “nyere te o r i... har foku

matiske, yderlighed, idet de fiktive ele-

103

Teknologi og virkelighed - i teori og praksis

m enter har fået dem til konsekvent at

var der ikke m ange private videokam era

negligere filmens non-fiktive værdi, hvor

ejere, der havde råd til at klippe deres

ved de har sm idt virkelighedsbarnet ud

optagelser på anden vis end i kameraet.

med den diskursive konstruktions bade

Som L. Somi Roy anfører ovenfor, så gav

vand. Og endnu vigtigere er det måske, at

de private amatøroptagelsers low-grade,

publikum og filmkritikere fortsat taler om

kornede billedkvalitet i videoens barndom

dokum entarfilm en som om den havde en

en oplevelse af, at billedet var skabt af en

forbindelse til virkeligheden, trods film

virkelig person uden mistænkelige dagsor

teoriens store anstrengelser for at overbe

dener eller sofistikerede teknologier, hvor

vise dem om det m odsatte. D ette fæno

m ed en professionel filmskaber ville

m en er blot blevet endnu mere påfaldende

kunne konstruere eller distancere sig fra

med fremkom sten af den digitale teknolo

virkeligheden. Samtidig med at flere og

gi, som gør det nem m ere og billigere at

flere begyndte at bruge video-kameraer,

optage en film og derved lægger apparatet

var det også m ere signifikante begivenhe

i hæ nderne på et bredere udsnit af befolk

der, der blev optaget: flystyrt, politijagter,

ningen, samtidig m ed at antallet af doku

naturkatastrofer, dyreangreb. Lidt efter

m entarfilm på m arkedet forøges år for år.

lidt udviklede der sig hele underhold

De faktorer, der har bidraget til at DV nu i

ningsform ater, som bejlede til disse opta

praksis identificeres m ed filmisk virkelig

gelser og vores tilsyneladende hunger efter

hed, bliver ikke m indre fascinerende af, at

at se vore m edm ennesker kom m e ud for

der er en så vidtrækkende og til tider

virkelige katastrofer, eller i det mindste få

tilfældig interaktion imellem dem. Skønt

en sund latter over sjove husdyr i

baseret dels på økonom iske forhold, dels

“America’s Funniest Home Videos”. Skønt

på idealisme, dels på m arkedsføring er

i starten inferiøre blev videooptagelserne

DV’s virkelighedsfordring ikke desto m in

langsom t en del såvel af underholdnings

dre et problem for filmteorien.

industrien som af vores visuelle kultur, og

Digital Video, virkelighedsfaktoren og

vi ser, er en ukonstrueret begivenhed, og

dét skyldes alene forestillingen om, at det Rodney King. A rgum entationen er

at forbindelsen mellem billedet og virke

nogenlunde som følger: digital video er

ligheden er uantastelig.

enklere og meget billigere at bruge, hvilket

104

Intet sted var dette mere åbenbart end i

gør det m uligt for næsten hvem som helst

det kaos, der udløstes af et enkelt video

at gribe et kam era og lave en film. DV

bånd, som blot varede lidt under to

dem okratiserer film teknologien og rækker

m inutter. I de tidlige m orgentim er den 3.

derved ud over det filmiske artefakt, til

m arts 1991 efter en hidsig biljagt gennem

dels fordi DV opstod som en teknologi til

San Fernando Valley blev Rodney King og

at dokum entere ukonstruerede øjeblikke.

to af hans venner beordret ud af deres bil

Til at begynde m ed blev videokam eraet

af LAPD, California Highway Patrol og

hovedsagelig m arkedsført som et redskab,

betjente fra Los Angeles Unified School

hvorm ed enkeltpersoner og familier

District Police. Under den efterfølgende

kunne filme private sam m enkom ster og

arrestation slog betjente fra LAPD King 56

begivenheder: bryllupper, fødselsdage,

gange m ed deres politistave; King blev

Juniors første skridt. 1 betragtning af pri-

også sparket i hovedet og på kroppen, og

sen på de første videoredigeringsudstyr

han blev skudt med bedøvende projekti-

a f Trevor G. Elkington

ler. H an havde behov for øjeblikkelig lægehjælp. Dele af politiets hårdhæ ndede behandling af Rodney King blev optaget på video af et øjenvidne, og optagelserne blev straks sendt på tv over det meste af

te), kunne vrides ud af den ‘retslige’ tilskuer, hvis m an viste båndet igen og igen og samtidig konstant fremlagde en rationaliseret og rekon strueret version af begivenheden (en proces, som mange der underviser eller forsker i film, har oplevet, når de gennemgik eller analyserede en følelsesmæssigt ladet sekvens). (Renov 9).

det sydlige Californien, og gik senere ver den ru n d t. Da fire a f betjentene den 29.

Forsvarernes strategi gik m ed andre ord

april 1992 blev frifundet for overgreb, eks

ud på at sætte spørgsmålstegn ved den

ploderede Los A ngeles-om rådet i vold

virkelighed, tilskuerne var vidner til - hvil

somme uroligheder. Over 50 mennesker

ket kun var nødvendigt, hvis juryen ellers

blev dræ bt, flere tusinde såret og mange

ville opfatte båndet som et alt for auten

flere tusinde arresteret. De materielle ska

tisk udsnit af virkeligheden. Her kunne en

der anslås at beløbe sig til over 700 m illio

skeptisk kritiker indvende, at dette kun

ner dollars. Så uanset hvad film teorien har

peger i retning af båndets “virkelighedsef

ment om forbindelsen mellem virkelighe

fekt”; det der greb juryen, var båndets

den og d et visuelle billede, så var tilskuer

evne til at skabe en virkelighedsdiskurs.

ne til Rodney K ing-båndet tydeligvis ikke

Og dét kan være sandt nok. M en når offe

i tvivl om , at det gengav noget, der virke

ret, der stadig bærer synlige ar fra episo

lig var sket. Man kan selvfølgelig indvende, at der er

den, kan bekræfte detaljerne på båndet, begynder det at virke latterligt at hævde,

forskel p å et par m inutters mere eller

at virkelighed på film er en illusion. 1 ste

mindre tilfældige optagelser på den ene

det for at gå ud fra, at alle film- eller vi

side og dokum entarfilm ens højligt kon

deobilleder ved deres natur er løsrevet fra

struerede praksis på den anden. Men

virkeligheden, bliver det mere og mere

mange a f de faktorer, der hævdes at invali

nødvendigt at opbygge en kompleks for

dere dokum entarfilm ens objektivitetsfor

ståelse af forholdet mellem virkelighed og

dringer, er lige så m eget på spil i enhver

billede.

amatøroptagelse, uanset kilden og uanset

Selv om tv længe havde brugt video i

hvordan den bliver brugt. Filmskaberen er

professionel kvalitet til at optage sitcoms

til stede, udvælger optagelserne og dikte-

og andre program m er, forbandt m an på

rer den stil, der skal benyttes. H vad mere

det tidspunkt stadig videooptagelser med

er - som i alt fald én kritiker bem ærker -

privat, ikke-kommerciel brug, især på

så hviler den strategi, som betjentenes for

grund af billedernes low-grade kvalitet.

svarere und er Rodney King-retssagen

Da den blev digital, rundede videotekno

anlagde over for videobåndet, ene og alene

logien et betydningsfuldt hjørne. Den var

på et forsøg på at dekontekstualisere opta

lettere at bruge, lettere at redigere og af

gelserne, at fratage dem deres sandheds-

bedre kvalitet, m en ikke desto m indre

fordring og den signifikante effekt af deres

arvede DV videoens generelle realisme

virkelighedsappel:

retorik, hvilket bl.a. er blevet udnyttet af

Disse teknikker viste sig i stand til at ‘defamiliarisere’ det m an kunne se på båndet, hvilket, i dette tilfælde, er det sam m e som at umenneske liggøre offeret. Den ‘menneskelige’ reaktion, som båndet udløste hos publikum (dvs. en identifikation med det m ishandlede offers smer

Dogme 95-instruktørerne. Faktisk tjente hele D ogm e-m anifestet og Kyskhedsløftet kun til at fremme forbindelsen mellem den disciplinerede realisme og DV-teknologien. Efter Dogme 95 blev dét at optage

105

Teknologi og virkelighed - i teori og praksis

på DV en revolutionær handling, et o prør

store og hele er a f samme kvalitet som et

m od Hollywoods kunstgreb. En vis p o rti

af de bedste H i-8 kameraer, m an kunne få

on af denne retorik er det rene hype. At

for femten år siden. Doug Block, som

digitalisere et billede med henblik på redi

både har instrueret og fotograferet DV-

gering åbner en helt ny verden af m ulig

dokum entaren Fiome Page (1999), der føl

heder for at forskrue, fordreje og på anden

ger skaberen af et skriftestolsagtigt website

måde skabe nye effekter, som ikke var til

over et år, hævder, at DV gjorde hans film

stede i optagelsesøjeblikket. Ironien ved

mere virkelig og mere intim . “Når m an

det er, at hensigten m ed Kyskhedsløftet

som jeg er et én-m ands-film hold, kan

netop er at begrænse de typer af billedm a

m an kom m e tættere på folk. Væk er tele

nipulation, som muliggøres af den digitale

linsen og radio-m ikrofonen, som holdt

teknologi gennem brug af com putergene

instruktøren på afstand af de folk, han fil

rerede effekter. Men Dogm e-retorikken

m ede” (Q uart, upag.).

bredte sig på uanede m åder til hele DVfilm om rådet, fiktion såvel som non-fikti

observationelle effekt bliver større, jo tæ t

on. Der er til dels tale om et tilfældigt

tere filmskaberen er på sine emner.

sam menfald. Vinterbergs Festen (1998)

D okum entaristerne har kæ m pet med p ro

var filmen, der beviste, at DV-formatet

blem et m ed den observationelle effekt

også kunne finde et kom m ercielt publi

siden genrens fødsel. Men i vore dage,

kum ; og inspireret af dette gennem brud

hvor hele websites er viet til at transm itte

var der m ange filmskabere, der havde en

re anonym e skjult-kamera-optagelser, der

tendens til at blande digital video og

spænder fra forholdsvis uskyldig overvåg

Dogm e-ideologi sam m en og blindt accep

ning af offentlige om råder til mere sk ru

tere forestillingen om , at der lå en stæ rke

pelløs om klædningsrum -voyeurism e, er

re sandhedsfordring i DV-optagelserne.

det muligt at skabe en dokum entarfilm ,

Men bag disse prim æ rt historiske m otiva

hvor de m edvirkende er helt uvidende

tioner ligger en væsentlig teknologisk fak

om , at de bliver observeret. Det er dog sta

tor: nemlig at DV kan være meget diskret

dig et åbent spørgsmål, hvorvidt appara-

i selve optagesituationen. M uligheden for

tet, uafhængigt af det observerede øjeblik,

at holde lav profil har fået nogle filmska

i sig selv har en uudslettelig effekt på

bere til at hævde, at det nu endelig kan

repræ sentationen af dette. Som det er nu,

lade sig gøre at konservere den objektive

gør teknologien denne påstand m indre

virkelighed på bånd.

universel.

Forbundet m ed forestillingen om , at det

106

Det kan selvfølgelig se ud til, at den

Forbindelsen mellem virkelighedsfor

billige og let betjente digitale videoform at

dringer og teknologiske frem skridt er ikke

gør det muligt også for mere pålidelige

ny. Filmteknologiens udvikling beskriver

“almindelige m ennesker” at lave film, er

en bevægelse m od stadig større bevægelig

forestillingen om, at DV-formatets lavpro-

hed og ubesværet betjening. Kameraerne

fil-natur gør hele filmprocessen m indre

bliver m indre og lettere, lydoptagelserne

påtrængende. For hvert år bliver de digita

nem m ere og mere sensitive, klippeudsty

le videokam eraer sam tidig m indre og

ret simplere og mere intuitivt. Hvert

deres billedkvalitet skarpere; i skrivende

større gennem brud ledsages af en påstand

stund kan et webkamera på størrelse med

om , at dokum entarfilm skaberne nu er

en golfbold levere et billede, som i det

kom m et tæ ttere på den objektive virkelig-

a f Trevor G. Elkington

hed. Som Paul A rthur bem ærker: “tekno

afkode plottet eller værdsætte en given

logiske gennem brud såsom lydoptagelse

indstillings visuelle appel. For filmteorien

eller letvægts synkronlyd-udstyret åbner

tilbagestår at finde en strategi til at gøre

for nye repræsentationelle muligheder i

op med den rigide form alism e/realism e

produktionsprocessen” (108). I denne for

dikotom i og det semiotisk/psykoanalytiske

stand går den virkelighedsretorik, der

postulat om filmens og virkelighedseffekt

omgiver DV, helt tilbage over d n é m a véri-

ens karakter af illusion.

tés ofte simplistiske objektivitetsfordringer til det øjeblik, hvor Robert Flaherty tog et

At teoretisere over virkeligheden. En

bærbart kam era m ed på optagelse i det

række nyere teoretikere har argum enteret

arktiske om råde. Alle fremhævede, hvor

for en ny m åde at betragte filmens forhold

dan teknologien n u satte filmskaberen i

til virkeligheden på. De fleste opfatter

stand til at opnå en intim itet m ed m oti

distinktionen mellem formalisme og rea

vet, som gjorde det m uligt at indfange vir

lisme som et skinproblem. M oderne til

keligheden.

skuere - sådan lyder det implicitte argu

Men selv om m an kan argum entere for,

m ent - ved, at den film, de ser, er et kon

at DV er m ere diskret, så tilbagestår appa-

strueret artefakt, der er blevet form et af en

ratets effekt på de andre om råder. Et eller

filmskaber og af den filmskabende proces.

andet sted i processen er der en eller

Selv når de lader sig opsluge allermest af

anden, der træffer beslutning om, hvad

en film, er de stadigvæk klar over, at de

der skal optages, hvad der skal beholdes,

ikke er en del af filmen. De bliver ikke

og hvad der skal fremhæves; optagelserne

“sutur-syet” ind i filmens diegese - som

formes af bestemte behov. Men derm ed

psykoanalytikerne ville udtrykke det m ed

bevæger vi os igen væk fra forestillingen

O u d art - de er sim pelthen opslugt af øje

om , at der er et eller andet iboende ved

blikket, på sam m e måde som m an kan

apparatet, som kapper forbindelsen til vir

blive opslugt af en god bog eller en stim u

keligheden; realisme bliver noget, der er

lerende samtale. Films mediering eller

m ere beslægtet med stil. Hvis m an forsøg

effekt på vores perception af den repræ

te at argum entere for, at det er muligt at

senterede begivenhed, bliver et spørgsmål

opnå en 100 procent objektiv virkelig

om grader og ikke en begrundelse for at

hedsgengivelse, ville m an gøre sig skyldig i

droppe enhver overvejelse over begivenhe

en logisk enten/eller-fejlslutning svarende

den som den faktisk fandt sted eller over

til påstanden om, at fordi filmen formes af

vores forståelse af den m edierende proces.

instruktøren, så er der in tet aspekt af vir

Filosoffen D on Ihde foreslår teleskopet

keligheden, der kan kom m e i betragtning i

som en nyttig metafor for, hvordan vi for

filmteksten. D okum entarister har længe

holder os til den teknologi-m edierede per

arbejdet m ed ideen om , at der faktisk

ception. Ved at se igennem et teleskop kan

eksisterer en forbindelse mellem virkelig

astronom en studere detaljer og begiven

heden og film -artefaktet, og at denne for

heder, som han ellers ingen adgang havde

bindelse under visse om stæ ndigheder kan

til; for en perceptuel betragtning er en

fremhæves eller endog maksimeres.

fjern stjerne nu tæ t på, synlig, næsten

D erm ed bliver det op til tilskueren at

inden for rækkevidde. Men astronom en er

afgøre, i hvilket omfang en film er reali

bevidst om den m edierende effekt og véd,

stisk, ligesom det er op til tilskueren at

at denne perception kun er m uliggjort af

107

Teknologi og virkelighed - i teori og praksis

teleskopet, og, hvad m ere er, at der kan

interessant synspunkt på, hvordan vi skal

være iboende forhold ved teleskopets kon

betragte forholdet mellem filmen og den

struktion, som har indflydelse på, hvordan

objektive verden. I den del af bogen, der

stjernen fremstår. Hvis der er en anom ali i

bærer den provokerende titel “Rescuing

linsen, bliver denne anom ali en del af

the D ocum entary”, kritiserer Casebier

m edieringen; Ihde om taler dette mål for

Nichols for at opretholde distinktionen

m edieringen som teknologiens transpa

mellem m edieret/m iddelbar og ikke-

rens. Det er så op til astronom en at afgøre

m edieret/um iddelbar perception.

præcis, hvor meget m ediering hans instru

Casebier, som arbejder på grundlag af den

m ent medfører. Men der vil altid være

tyske filosof Edm und Husserls (1859-

m ediering, som Ihde selv bemærker, “for

1938) fænomenologi, hævder, at “spørgs

uanset hvor relativt transparente [teknolo

målet er ikke, hvorvidt perceptionen er

gierne] bliver, vil de aldrig nå den fuld

um iddelbar eller middelbar, men snarere

kom ne transparens” (Ihde 59).

hvilken slags mediering, der er tale om ”

I bogen Representing Reality skriver Bill

(138). For en fænom enolog finder percep

Nichols, at det er “som om noget af virke

tionen af en hvilken som helst begivenhed

ligheden selv gennem trænger linsen og

eller genstand altid sted inden for visse

forbliver aflej ret i den fotografiske em ul

ram m er eller horisonter , således at der på

sion” (5). Interessant nok begrænser

et givet tidspunkt aldrig vil være nogen

Nichols repræsentationsdiskussionen til

perception der er fuldstændig:

filmen, idet han finder, at digital sampling og CGI (computer-generated imagery) gør spørgsmålet om virkelighed og repræsen tation for kompliceret. H vordan skal vi diskutere en begivenheds virkelighedssta tus, når denne begivenhed kun eksisterer som en serie tal i en computer? Men her taler vi om begivenheder, som helt igen nem er skabt af den digitale teknologi. I tilfældet DV, derim od, fandt begivenhe

Det ligger i perceptionens natur, at ingen gen stand (uanset om man vil kalde den profilmisk eller noget andet) er af en sådan beskaffenhed, at vi kan have fuldstændig adgang til den. Eftersom vores adgang til en begivenhed altid er m iddelbar og altid ufuldstændig, kan m an der for ikke sige, at “hvad du ser er hvad der var.” Tværtim od, for som vi har set for fænom enolo giens vedkomm ende, så involverer en almindelig filmperception altid en opfattelse af begivenhe derne, fortidige såvel som nutidige, hvor percep tionen er middelbar, og genstanden fremstår for os i ufuldstændig form. (138)

derne faktisk sted, for så vidt som en begi venhed overhovedet kan siges at finde

fekt” er signifikante. Hvis enhver percepti

vidt de kan repræsenteres på en måde, så

on er m iddelbar, i den forstand at den fin

begivenhederne fæstnes til filmbilledet.

der sted u n d er influerende variabler som

Igen drejer det sig nu om grader, hvor en

perspektiv, hum ør og tid, så indebærer dét

given films forbindelse til den “objektive

at undersøge om stændighederne om kring

virkelighed” må vurderes på en glidende

én form for m iddelbar perception - film -

skala, men med en forståelse af at det ikke

ikke længere at afvise filmperceptionen

er muligt at opnå fuld objektivitet, lige

over en bred kam. At gøre dét ville være at

som det på den anden side er um uligt helt

invalidere perceptionen i det hele taget. I

at undgå et vist mål af objektivitet.

stedet bliver m edieringen én faktor blandt

I sin bog Film and Phenomenology frem108

U dløberne af filmens “virkelighedsef

sted. Det, der er spørgsmålet her, er, hvor

fører filmteoretikeren Allan Casebier et

mange, hvilket betyder, at den ikke længe re invaliderer en fordring på den filmede

af Trevor G. Elkington

begivenhed - eller det, som Casebier refe

er der blevet mulighed for at slette uøn

rerer til som referenten. Han konkluderer:

skede detaljer, såkaldt digital image proces

Der er ikke noget behov for at sætte spørgsmåls tegn ved [dokum entär-]genrens legitimitet på grund af en påstået og misforstået ontologisk fordring på det virkelige. Den erkendte subjekti vitets i såvel filmskaberens som tilskuerens akti vitet udgør ingen hindring for dokum entatio nen af en referent som genrens egentlige mål. At der optræder selv-refleksivitet i nogle af genrens mest kreative film, udelukker på ingen måde, at en af dokumentarfilm ens prim ære målsætning er er at skildre en uafhængigt eksisterende refe rent. (147)

sing , som da billedet af et jetfly blev fjer

net fra optagelserne til filmen True Lies (1994). D ernæst er der åbnet mulighed for at skabe helt nye billeder, som ikke eksi sterer uden for com puteren, såkaldt com puter-generated imagery eller CGI, som

når titelpersonen i Forrest Gump har en snak m ed John F. Kennedy, eller når dino saurer følger efter nogle børn gennem et køkken i Jurassic Park (1993). Princes

Ikke desto mindre er der kritikere, der

ræ sonnem ent er særlig nyttigt i debatten

h ar argumenteret im o d Casebiers frem

om , hvordan digitalt bearbejdede eller

stilling af perceptionen i relation til den

skabte billeder forholder sig til realismen

oprindelige referent, og dét af stort set de

eller virkeligheden, men det er i høj grad

samme grunde, som fik Heidegger og

også brugbart i forhold til film generelt,

andre post-Husserl’ske fænom enologer til

fordi det sætter sig ud over de fasttømrede

at forkaste Husserl; hans fremstilling af

distinktioner m ellem formalisme og rea

perceptionen lægger sig måske for tæt op

lisme. Samtidig løser det mange af de p ro

ad transcendens-begrebet og fremstår

blemer, der blev bragt på banen af den

undertiden som en quasi-m ystisk appel til

semiotiske/psykoanalytiske “virkeligheds-

vores evne til at se hinsides vores position

effekf’-model.

i tid og ru m , til essentielt at sætte os ud

Udtrykket ‘indeksikalitet’ stam m er fra

over hvem og hvor vi er. Denne kritik af

teoretikeren Charles S. Peirce og refererer

Casebier er dog på m ange m åder reduktiv,

til forestillingen om , at filmen og fotogra

og den tager ikke hensyn til Casebiers

fiet er “kausalt eller eksistentielt forbundet

opfordring til en om definering af percep

til deres referenter” (Prince, 28) i et én-til-

tionen.

én forhold. Prince ser elementer af indek-

Samme kritik kan i alt fald ikke rettes m od teoretikeren Stephen Princes begreb

sikalitetstænkning hos Roland Barthes, André Bazin, Siegfried Kracauer, Stanley

perceptuel realisme, som går ud på, at

Cavell og andre klassiske filmteoretikere,

målestokken for realisme skal være korre

som alle i større eller m indre grad beskri

spondens og ikke indeksikalitet. I essayet

ver filmen som på en eller anden måde

“True Lies: Perceptual Realism, Digital

forbundet til den objektive verden og

Images, and Film T heory” udvikler Prince

diskuterer fotografiets evne til at fastholde

dette synspunkt som en reaktion på, at,

et øjeblik uden m enneskets mellemkomst.

bl.a., Bill Nichols ikke h ar beskæftiget sig

Det klassiske alternativ til denne model,

m ed tilstedeværelsen a f com putergenere

formalisternes, fokuserer på filmens evne

rede billeder i film og deres relation til

til at om organisere, genskabe eller skabe

spørgsmålet om virkelighedsrepræsentati

en helt ny virkelighed. Der kan være

onen. Prince gennem går den digitale bil

mange grunde til at kritisere det klassiske

ledbehandlings betydning for film. Han

realistiske standpunkt for at være alt for

opererer m ed to kategorier. For det første

simplistisk - af præcis de grunde, som for-

109

Teknologi og virkelighed - i teori og praksis

malisterne, sem iotikerne og psykoanalyti

trækningskraft - nemlig dokum entarfil

kerne anfører. Men, som Prince frem

mens særlige sandhedsstatus - behøver

hæver, så er der kun tyngde i kritikken

ikke at være uforenelige definitioner.

m od realismen, hvis måleenheden er

Snarere opstår der en tredje mulighed,

indeksikaliteten. Som alternativ foreslår

hvor tilskueren får fuld credit for sine

Prince en perceptuel realisme baseret på

evner til at vurdere forbindelsen mellem

ligheden mellem det vi kan se på billedet

det filmiske artefakt og virkeligheden, og

og den fysiske verden, der omgiver os. “I

hvor realisme bliver en kvalitativ evalue

stedet for at spørge, om en film er realis

ring uden indbyggede pejlemærker. Efter

tisk eller formalistisk, kan vi spørge til de

således at have stedt en flere tiår gammel

typer bånd, der forbinder en given films

debat til hvile h ar filmteorien måske langt

repræsenterede fiktionaliserede virkelig

om længe fundet en balance.

hed m ed de visuelle og sociale koordinater for vores egen tredim ensionale verden, og Oversat af Eva Jørholt

denne fremgangsmåde kan følges såvel over for “realistiske” film som over for “fantasy” film” (32). Spørgsmålet bliver da ikke, hvorvidt billedet er forbundet med virkeligheden, m en sim pelthen om det ser virkeligt ud. Som Prince konkluderer: “Det er ikke sådan, at filmen enten regi strerer verden indeksikalsk eller forvandler den stilistisk” (Prince, 35, m ine frem hævelser). Det er præcis denne form for “enten/eller”-argum entation, der bliver ved m ed at plage de teoretiske diskussion er om dokum entarfilm og om film i det hele taget. Men som både Casebier og Prince dem onstrerer, er det helt unødven digt at skelne på den måde. Realisme kan måles i grader. Med dens snak om intim itet, virkelighed og objektivitet inviterer den retorik, der omgiver DV dokum entären, teoretikerne til at tage realismedebatten op igen og sætte spørgsmålstegn ved sejglivede fore stillinger om forbindelsen mellem den oprindelige referent og den filmiske repræsentation. Derved åbnes der også op for en fornyet diskussion af forhold som apparat, tilskuerrolle og perception. Bill W instons påstand om, at dokum entarfilm er konstruerede artefakter, og Allan

110

Rosenthais opsum m ering af genrens til-

Litteratur Andrew, J. Dudley. The Major Film Theories. New York: Oxford University Press, 1976. Arthur, Paul. “Jargons of Authenticity (Three American Moments).” Theorizing Documentary. Michael Renov, ed. New York: Routledge Press, 1993. 108-134. Balâzs, Béla. Theory of the Film: Character and Growth of a New Art. Trans. Edithn Bone. London: Dobson, 1952. Barthes, Roland. “The Reality Effect.” The Rustle of Language. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1986. 141-148. Baudry, Jean-Louis. “Ideological Effects o f the Basic Cinem atographic Apparatus.” Ed. Philip Rosen. Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986. 286-298. — . “The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression o f Reality in Cinema.” Ed. Philip Rosen. Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986. 299-318. Bazin, André. What Is Cinema? Vol. I & 2. Translated and selected by Hugh Gray. Berkeley, CA: University of California Press, 1967-1971. Bordwell, David. “A Case for Cognitivism.” Iris. 9 (1989): 11-40. — . On the History of Film Style. Cambridge, MA: H arvard University Press, 1998. Bordwell, David, and Noël Carroll. Post-Theory: Reconstructing Film Studies. M adison, WI: University o f Wisconsin Press, 1996. Casebier, Allan. Film and Phenomenology. New York: Cambridge University Press, 1991. Cavell, Stanley. The World Viewed. New York: Viking Press, 1971. Eisenstein, Sergei M. Film Essays and a Lecture. Edited and translated by Jay Leyda. Foreword by Grigori Kozintsev. New York: Praeger, 1970.

a f Trevor G. Elkington — . Film Form: Essays in Film Theory. Edited and translated by Jay Leyda. new York: H arcourt Brace & Co., 1949. Grodal, Torben. Moving Pictures: A New Theory

of Film Genres, Feelings, and Cognition. Oxford: Clarendon Press, 1997. Ihde, Don. “The Technological Em bodim ent of Media.” Communication Philosophy and the Technological Age. Ed. Michael Hyde. Tuscaloosa, AL: University of Alabama Press, 1982. 55-72. Kracauer, Siegfried. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. New York: Oxford University Press, 1960. Kuehl, Jerry. “Truth Claims.” New Challenges for Documentary. Los Angeles: University of California Press, 1988. 103-109. Metz, Christian. Film Language: A Semiotics of the Cinema. Trans. Michael Taylor. New York: Oxford University Press, 1974. — . Language and Cinema. Trans. D onna Jean Umiker-Sebeok. The Hague: M outon, 1974. — . “The Im aginary Signifier.” Trans. Ben Brewster. Screen 16:2 (1975): 14-76. Mitry, Jean. Esthétique et psychologie du cinéma. Vol. 1 & 2. Paris: Editions Universitaires, 1963-1965. Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Narrative, Apparatus, Ideology. Ed. Philip Rosen. New York: Columbia University Press, 1986. Nichols, Bill. Ideology and the Image: Social

Representation in the Cinema and Other Media. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1981. — . Representing Reality. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1991. O udart, Jean-Pierre. “La Suture.” Cahiers du cinéma. 211 (April 1969): 36-39; and 212 (May 1969): 50-55.

Prince, Stephen. “True Lies: Perceptual Realism, Digital Images, and Film Theory.” Film Quarterly. 49:3 (1996): 27-37. Q uart, Alissa. “Film: Fast, Cheap, and O ut of C ontrol - But It Sells; Degraded Images and Trashy, On Camera Kookiness by Real People are the Signs of a New Breed of American Documentary.” The Independent (London). 30 July 1999, Features: 13. Renov, Michael. “Introduction: The Truth About Non-Fiction.” Theorizing Documentary. Ed. Michael Renov. New York: Routledge Press, 1993. 1-11. Rosen, Philip. “D ocum ent and Documentary: O n the Persistence of Historical Concepts.” Theorizing Documentary. Michael Renov, ed. New York: Routledge Press, 1993. 58-89. Rosenthal, Allan, ed. New Challenges for Documentary. Los Angeles: University o f California Press, 1988. Rotha, Paul. Documentary Film. London: Faber and Faber Limited, 1936. Ruby, Jay. “The Image M irrored: Reflexivity and the D ocum entary Film.” New Challenges for Documentary. Los Angeles: University of California Press, 1988. 64-77. Silverman, Kaja. The Subject of Semiotics. New York: Oxford University Press, 1983. Sobchack, Vivian. The Address of the Eye: A

Phenomenology of Film Experience. Princeton, NJ: Princeton University Press. W illemen, Paul. “Voyeurism, The Look, and Dwoskin.” Narrative, Apparatus, Ideology. Ed. Philip Rosen. New York: Columbia University Press, 1986. W inston, Bill. “D ocumentary: I Think We Are In Trouble.” New Challenges for \ Documentary. Los Angeles: University o f California Press, 1988. 21-34.

I ll

Nanook of the N orth

At fange dokumentarfilmen Dokumentarfilmens historie genfortælles i ny bog præget af mange dagsor dener, dynamisk overblik og fortælleglæde

a f Rasmus Brendstrup

112

Forestil Dem en situation.

tidige budgetoverskridelser; den anden

Forestil Dem, at de to største personlighe

reagerer ved at true m ed at opsige sam ar

der inden for en given branche spiser

bejdet. Situationen tilspidses, da den

m iddag sam m en på et dyrt britisk hotel.

første person prom pte accepterer.

De drøfter et fælles projekt, der har stået

Person nu m m er to tru er nu med at

på i nogen tid. Den ene overdrager reg

klage til regeringen, der har penge i det

ningen til den anden, som en hån for hid

fælles projekt. Person num m er et giver

a f Rasmus Brendstrup

kulørt udtryk for, at n u m m er to vil rage

- m odsat mange af de om talte teorier -

regeringen en papand eller det der er

ikke er bundet til de historisk specifikke

værre. N um m er to rejser sig nu fra bordet,

filmtyper, de er opstået i samspil med.

løfter de knyttede næ ver over hovedet og

Sammenlagt er der tale om et am bitiøst

får harm dirrende frem stam m et de m inde

projekt af en type, der ikke tidligere er

værdige ord: “Oh fuck them , fuck them !”

udgivet på dansk. Det er der for så vidt stadig ikke, men Å fange virkeligheten er

Lettilgængelig historiefortælling. Den

skrevet på et norsk, der kan forstås af

norske filmprofessor Bjørn Sørenssen fra

enhver dansk læser*. Topmålet af læsevan

universitetet i Trondheim henfører pligt

skelighed består i ‘fornorskede’ og alligevel

skyldigt ovennævnte anekdote til en ældre

sært genkendelige begreber som ‘doku-

biografi over person n u m m er et. Egentlig

såpe’ (docusoap ) og ‘faksjon’ (faktion , et

er sandhedsværdien aldeles underordnet.

begreb som Bjørn Sørenssen for en kort

Historien har intet at at sige om efterm æ

bem æ rkning låner fra vores hjemlige Peter

let for nogen af de to personer, som vi

H arm s Larsen). Alle engelske citater er

foreløbig vil lade forblive anonym e. Den

pertentligt oversat, og desuden forklares så

giver heller ikke just et repræsentativt bil

godt som alle fagtermer, uden at det af

lede af deres kunstneriske kreativitet. Men

den grund kom m er til at virke tungt eller

den er underholdende.

encyklopædisk. Sørenssen er en af de for

Bjørn Sørenssens nye bog Å fange virke-

fattere, der form år at skrive akademisk

ligheten - Dokumentarfilmens århundre

uden at skulle ty til fodnoter konstant -

(hvori anekdoten er at finde) er også

dem er der kun godt tre sider m ed i alt.

underholdende. D en gør en dyd ud af at erstatte namedropping m ed fortællinger.

Mellem argument og fortælling. Måske er

Den er bevidst selektiv når det kom m er til

det også af hensyn til overkom m elighe

at vælge hovedpersoner, m en alle bogens

den, at der kun er stillet 300 små sider til

nedslag forbindes til linjer på langs af

rådighed. Dette er et mere vovet valg.

historien. Fra brødrene Lumière til n u ti

Bogens sidste kapiteloverskrift lyder

dens Big Brother. Fra den naive forestilling

‘D okum entarfilm ens dilemma: mellem

om film en som sandhedsm askine til com

argum ent og fortelling’ - og det kunne

puter-æraens simulækkerland. Sørenssen har givet sig selv den opgave

meget vel være blevet gravskriften over Å fange virkeligheten også. Med oparbejd

at fortælle dokum entarfilm ens historie og

ningen af et begrebsapparat, m ed sine

sam tidig beskrive dokum entarfilm -teori-

analyser og m ed to store historiefortællin

ens krum spring gennem århundredet.

ger (inklusive anekdoter!) kunne forfatte

Sidstnævnte udredning - altså ‘teori-

ren let have sat sig mellem de berøm te

historien’ —er desuden m ed til at skabe en

stole.

form for nutidig forståelsesram m e til læs

Det gør professor Sørenssen nu ikke. I

erens videre brug. Bjørn Sørenssen under

betragtning af det kom prim erede form at

streger selv, at det ikke er en færdig teori

kan det godt være, at der kun er tale om

eller m etode, han disker op m ed. Ikke

en balle på hvert stolesæde, m en det er

desto m indre er det im plicitte mål at stab

netop forbindelsen, der giver bogen dens

le en form for analytisk begrebsapparat på

særlige dynamik.

benene; et begrebsapparat hvis elementer

Det der gør bogen til noget specielt er

113

A t fange dokumentarfilmen

dens pædagogiske disponering af stoffet.

Fiktion og ikke-fiktion. Bjørn Sørenssen

Sørenssen har ikke villet prioritere den

begynder sin historie med Auguste og

ene opgave frem for den anden, så film hi

Louis Lumières første filmforevisning i

storie, teorihistorie, politisk og kulturel

G rand Café, Paris, i december 1895 - den

kontekstualisering, analyser og opstilling

begivenhed, der som regel også får lov at

af begrebsapparater indgår på nogenlunde

udgøre kapitel 1 i genfortællinger af den

lige vilkår; i hvert fald er der ingen formel

‘store’ historie, Filmhistorien.

opdeling mellem dem. Strukturen er lagt efter dokum entar

de levende billeder er almindeligt kendt.

film historiens kronologi, så m an vil kigge

Tre år forinden havde m ulti-opfinderen

forgæves efter et særskilt ‘teori-afsnit’ i

Thom as Edison og hans assistent med

bogen. Efter det sobre introduktionsafsnit,

held foretaget en håndfuld 30-sekunders

der understreger det spegede ved selve

optagelser. M en af forskellige årsager har

dokum entar-begrebet, er Sørenssens teo

disse film strim ler, optaget i Edisons speci

retiske diskussion sim pelthen skåret op og

albyggede studie på en m ark i New Jersey,

serveret i små doser undervejs; forfatteren

aldrig vejet helt så tungt i den historiske

er åbenbart nervøs for at overm ande den

bevidsthed. D en vigtigste grund er, at

menige læser m ed teoretiske abstraktioner

publikum - og dermed cash - spiller en

på mere end et par sider ad gangen. Det

essentiel rolle i fiktionsfilmens historie, og

betyder f.eks. at sem iotikken - læren om

L um iére-brødrene var de første til at

tegn - er reduceret til en mekanisk genta

m odtage begge dele i større skala - i

gelse af ordet indeksikalitet (et begreb, der

caféens tætpakkede ‘Salon des Indiens’.

ganske vist præsenteres som sprogfilosof

M an kan altså m ed en vis ret give pengene

fen Peirce’s, m en det sker først på side

æren for, at Paris blev udråbt til film kun

288!).

stens vugge. I Bjørn Sørenssens dokum entarfilm s

De teoretiske aspekter får m ed andre

114

At Lum iére-brødrene ikke var først m ed

ord lov at kom m e læseren til gode, når

optik er Lum iére-brødrenes fortrin et

film historien udviser behov for en stru k tu

andet: H vor Edison mest optog varieté

rerende hånd udefra - og først da.

kunstnere, tra k de franske brødre deres

Sørenssen ved - sikkert af mangeårig

lettere optageudstyr ud i virkelighedens fri

undervisningserfaring - at m an kom m er

luft. Fabriksarbejdere i Lyon, bådudflugt-

længst med nye redskaber, hvis m an i for

er, spisende b ø rn , panoramiske bybilleder.

vejen har noget konkret at bruge dem på.

At disse 50-sekunders ‘film’ også om fatte

Han ved også, at et perspektiv fordrer

de iscenesatte gags og efterhånden sågar

basisviden. Sørenssen forudsæ tter intet, og

bibelske tableauer, betegner Sørenssen

det gør sådan set bogen ganske pædago

som en ‘tilfældig variation’ i forhold til

gisk og let at gå til, selv om kapitelnedslag

hovedfunktionen: At vise billeder fra vir

og navneopslag hæ m m es af mangel på

keligheden. Lum iére-brødrene fangede

krydshenvisninger og af et afsluttende

m ennesker og lokaliteter ind på en m ere

indeks, der i bedste fald m å kaldes selek

ligefrem m åde end Edisons tidlige film.

tivt. Resultatet er noget så usædvanligt

Fascinationen var af en anden karakter, og

som en historiebog, der i realiteten skal

på dette tidspunkt så den u d til at være

læses fra A til Å.

uden ende. Lum iére-brødrene filmede høj som lav,

a f Rasmus Brendstrup

o g de film ed e m eget. Så m eget, at de

m en h u rtigt u n d erord n et sp illefilm en -

m åtte bygge flere o g flere kam eraer og

d en ‘g la m o r ø s e o g s tje r n e p y n te d e f e t t e r ’,

hyre folk til at b etjen e dem . D eres teknike

so m Sørenssen fiffigt form ulerer det.

re fungerede snart s o m både p ro jek tio n i

R eportagerne fra v irk eligh ed en s verden

ster og so m u d sen d te k am eram æ n d i in d -

var oftest pausefyld, m ed m in d re der lå et

o g udland. På u nder tre år ru n d ed e

n y h ed s-sco o p i luften.

L um iére-kataloget 1000 titler. D et stod efterhånden klart for de

Bjørn S ørenssen beretter m e d sm itten d e b egejstring o m n eto p et sådant scoop: D a

m ange, der lugtede g u ld i d en spæ de film

P rins Carl a f D an m ark i n ovem b er 1905

branche, at det at b illed ern e var ‘lev en d e’

a n k om til O slo på o rlogssk ib et ‘H eim d a l’.

k u n var en kortlivet attrak tion i sig selv,

En fo to g ra f var m ed o m b o rd , o g ved

o g snart adoptered e m a n teaterbranchens

hjælp a f hans optagelser k u n n e en driftig

fid u s m ed at k a t e g o r is e r e prod u k tern e. I

n orsk film p io n ér ved navn H u g o

lø b e t af d et 20. årh u n d red es første årti

H erm an sen allerede sa m m e aften skaffe

b le v fiktionsfilm en u d sp altet i kom edier,

fu ld e h u se i sin biograf. Prins Carl var

farcer og dramaer. F ilm en e varede nu hver

n em lig den nyvalgte norske k on ge, en d d a

isæ r op til et kvarters læ n gd e - d ette var i

u d p eg et a f folket selv.

m an ge år d en m ak sim ale læ n gd e på en fæ rdigklippet film rulle.

N år m an so m dansk læ ser a f Bjørn S øren ssen s b o g bider m æ rke i d en n e b e g i ven h ed , er det ikke u d elu k k en d e et udslag

Marginaliserede danskere. D et var i

a f royal eufori. D et skyldes også at Prins

d e n n e fase at ik k e-fik tion sfilm en blev

Carls entré faktisk u d gør b o g en s en lige

k onstitueret som gen re for første gang,

danske islæt!

m e d den såkaldte a c t u a li t é - aktualitetsfil

Ingen a f vore h jem lige koryfæ er in d e n

m e n . Allerede L um iére-brød ren es første

for reportage- o g d o k u m en ta rfilm er

s h o w i Grand Café h avd e ru m m et billeder

k o m m e t m ed på de 300 sider - hverken

a f konferencedeltagere, der gik i land efter

p io n éren Peter Elfelt (1 8 6 6 -1 9 3 1 ), P.H.’s

en bådtur. O g efterhånd en b lev n eto p o ffi

jazzede D a n m a r k s film fra 1935 eller d o k u -

c ie lle begivenheder - o g gerne a f et lidt

m en ta r-id eo lo g en T h eo d o r C hristensen.

m ere fashionabelt tilsn it - en film attrakti-

Ikke et ord o m Jørgen R oos og Bjarne

o n . Kun få alm in d elige m en n esk er havde

H en n in g-Jen sen s sam fundssjæ l, o m

ad gan g til statslige eller royale cerem onier.

H en n in g C arlsen o g Jon B ang C arlsens

E n d n u færre kunne tage til m ilitæ rpara

sen sitive m en neskebilleder. P ersonlige o g

d er i Tyskland eller festivaler i Italien. M en kam erafolkene k u n n e og gjorde

m ed iev a n te film m agere so m Jørgen Leth o g T o m a s G islason - d itto. For ikke at tale

d et. D e skabte den stu m m e forfader til

o m de sen este 20 års stolte trad ition for

d en form for n yhed sreportage, vi kender

tv -d o k u m en ta rism e.

så g o d t fra tv. Kriterier so m ‘n y h ed ’ og

I D an m ark p rod u cered e vi Prins Carl,

‘b etyd n in gsfu ld h ed ’ b eg y n d te så sm åt at

o g d et har vi bare at være stolte af. Et

tage form, selv om d et n æ p p e heller har

halvt år efter a n k om sten til O slo b lev han

sk ortet på agurketids-reportager fra de

i ø vrigt o m d ø b t til K ong H aakon a f

lo k a le marker.

N orge. I T ron d h eim b lev k ron in gen vist

A k tualitetsfilm ene b le v vist ved de sa m m e forevisninger s o m de øvrige film ,

på k in o - sa m m e aften o g naturligvis til forh øjed e billetpriser.

115

A t fange dokumentarfilmen

Ser m an lidt n øgtern t på sagen, og

p en , der forsikrer os o m , at den sto re

accepterer m an for et øjeblik, at en norsk

lu fth elt ikke d ratted e ned på stranden i sit

b o g naturligvis skeler lidt ekstra til norsk

første forsøg.

dok u m en tarfilm , kan m an ikke klandre

Krigen 1 9 1 4 -1 8 var ikke blot et g e n n e m

professor Sørenssen for v æ g tn in g en . H ans

b ru d for te k n o lo g isk krigsførelse, d en var

b o g er in gen op slagsb og. O g in gen a f d a n

sam tid ig en v ig tig id eologisk og p o litisk

skerne kan retfæ rdigvis siges at have skabt

p røvesten for d et jom fru elige film m ed ie.

sig et internation alt film -r en o m m é a f kali

En væ sen tlig u d v ik lin g skete i a u gu st

ber. Så glim ren d e de en d er, er de b ed ste

1916, da film e n The Battie of the Somme

danske d ok u m en ta rfilm dukket o p i k ø l

fik prem iere i E ngland.

vandet på de nybrud o g bevæ gelser, der

N e to p i E n glan d var aktualitetsfilm en

o p sto d i udlan d et. O g d em tager S øren s

vok set v o ld s o m t i om fan g, og Sørenssen

sen sig p assend e m ed tid til.

beskriver h v o rd a n den efterhånden havde antaget en a n o n y m og im plicit, m e n alli

Lufthelte og krigsskurke. I 1909 lancerede

gevel argumenterende stem m e. P ropagan-

det franske selskab Pathé en su ccesform el,

d afilm en u d sp ran g direkte heraf. O g med

der skulle vise sig langtidsholdbar. D eres

Battie o f the Som m e , der rapporterede fra

Pathé Journal var inspireret a f den trykte

skyttegravene i Frankrig, blev et a f de

avis, o g sam led e forskellige actualités til en

m est p rob lem atisk e greb inden fo r d ok u

u gen tlig nyhed sforestillin g. B edst so m

m e n ta r g e n r e n taget i brug.

reportagen var ved at tabe terræ n, blev den igen p op u læ r i et an d et form at - som forfilm til biografern es sp illefilm . O p ta g el

in gen tvivl o m , hvem heltene er. På m ange

serne var fra både in d - o g ud lan d , o g m e l

m åder er film en inspireret af sam tid en s

lem tekster hjalp til at sæ tte ram m en .

fik tio n sfilm - således er ‘reportagen lige

K onceptet b lev k opieret o g eksporteret til det m este a f verden, o g ifølge Bjørn Sørenssen b esto d det i n o g en lu n d e den sam m e form in d til fjernsynet gradvist o vertog n yhed sm ark ed et fra 1950’erne. I m ellem tid en var visse tekniske nyska

frem op d elt i fem akter. Men råm aterialet

var jo trod s alt fra slagmarken. Sådan da. I en central scen e følger kam eraet solda terne over skyttegravskanten, for så at film e d em fra selve skudlinjen, id e t flere a f d em an giveligt falder for tyske kugler. Var

belser selvfølgelig k o m m et til. I 1927 vakte

k a m era m a n d en d u m d ristig eller usårlig?

det am erikanske selskab Fox sen sa tio n ved

N ej, kan S øren ssen op lyse - sek ven sen var

at have lyd på det in d slag i deres film avis,

såm æ n d o p ta g et m ed statister på en

hvor C harles L indberghs personflyver le t

engelsk k o stsk o les øvelsesterræ n. R ekon

ter fra L ong Island m ed kurs m o d Paris.

stru k tio n en s indm arch i n on -fik tio n en var

Bjørn S ørenssen beskriver hvordan m an i

b egyn d t.

klip p et ser o g hører flyet lette - m en her

116

F ilm en skildrer ildkam pene m ellem tyskere o g en glæ n d ere, o g der hersker

R ek on stru k tion en rejser et to -d e lt

m å forfatterens syn væ re n o g et u d over

sp ørgsm ål, so m har affødt talløse disk u ssi

det sæ dvanlige. Faktisk er det n eto p i kraft

oner. D isk u ssio n er so m faktisk stadig, so m

a f lyden , at det historiske øjeblik o v e rh o

S ørenssen p eger på i sit konk lu sion safsn it,

ved et kan siges at væ re fæ stn et på film .

er h ø ja k tu elle ind en for d ok u m en tarfil

L indberghs ta k e -o ff fandt sted i tæ t tåge,

m en . For d et første er der spørgsm ålet o m

o g det er alene h u rra-råbene fra æ rtesup-

det er ok ay at bruge rekonstruktioner. For

a f Rasmus Brendstrup

d e t andet hvorvidt (o g hvordan) rekon

a f asken a f d en h ed en g a n g n e k o m m erciel

stru k tion ern e bør m arkeres, når d e nu

le, so m ikke overlevede borgerkrigen

u n d er alle om stæ n d ig h ed er bliver brugt!

1918-20.

Bjørn Sørenssen er selv en p rin cip iel

C entralt i d en n e u d vik lin g stod en un g

fortaler for rek on stru k tion en s berettigelse,

m a n d , der bar det alt an d et en d borgerlige

til trods for at han k alder skyttegravssce

navn D ziga Vertov. N avn et var et k u n st

n e n både løgn agtig o g et falskneri. Falsk

nern avn , o g V ertov var, so m ansvarlig for

n eriet var okay, vu rd erer Søren ssen , fordi

d e u gen tlige film aviser, der b lev sen d t ud i

d et fuldt ud var repræsentativt for n ed

de yderste hjørner a f Sovjet-im p eriet,

slagtningerne - og d e su d en ville op ta g el

n aturligvis b olsjevik. M en han var også

sen ikke have været m u lig , so m d et så

collagek u n stn er inspireret a f d en fu tu risti

eu fem istisk hedder, ‘u ten litt h jelp ’ (s. 4 6).

ske avantgardekunst.

D e t lægger op til en p rob lem atiserin g af, at repræ sentativiteten a f en given scene

V ertov overførte sin klip p e-k listre-p rak sis til film m ed iet, og b lev den første, der

selvfølgelig altid kan diskuteres. M en

ek sp licit teoretisered e over montage

Sørenssen graver ikke dybt i d et etiske

begrebet, der skulle k o m m e til at stå so m

m inefelt. D e t vigtige, som h a n i stedet gen tagn e

sa m leb eteg n else for en hel gen eration a f sovjetiske film - de film , der m ere eller

g a n ge tager fat i, er at sp ørg sm å let om

m in d re p rogram m atisk op p rioritered e

repræ sentativitet ikke er begrænset til

k lip n in g en s b ety d n in g . M o n ta g efilm en s

rekonstruktioner. Sp ørgsm å let kan lige så

frem m este teoretiker o g praktiker, Sergej

vel gælde d en m åde hvorpå m an selekterer

E isenstein, står i m o d sæ tn in g til Vertov

o g bearbejder de forh ån d en v æ ren d e o p ta

helt u de i periferien a f Søren ssen s fortæ l

gelser fra virk eligh ed en s slagm ark. H vis

ling. Å fange virkeligheten h old er sig til

film en om S o m m e-sla g et er uforsvarlig,

h isto rien o m hvordan m o n ta g efilm en

m en er Sørenssen, er d et således snarere i

o p sto d in d en fo r ikke-fiktionsfilmen.

d en s overordnede b u d sk ab - n e m lig at

På d ette tid sp u n k t o g i de fleste lande

en glæ n derne sejrede! I virk eligh ed en

var ak tu alitetsfilm en (so m det i vid

v a n d t ingen a f parterne.

u d stræ k n ing gæ lder d o k u m en ta rfilm en

At tyskernes h æ rled else svarede igen m ed deres egen film v ersion a f slaget -

d en dag i dag) om gæ rd et a f halvblind respekt: B illederne viste virkeligheden.

rekonstrueret fra en d e til an d en o g m ed

F ilm en var jo fotografisk baseret o g som

tyskerne som den su ccesrig e part - u nder

sådan u fortyn d et. At d et kræver et m e n n e

streger Sørenssens v id ere p o in te. N em lig

skeligt m ellem led at få projiceret en g en

at d er uundgåeligt er et elem en t a f subjek

stand fra v irk eligh ed en o p på læ rredet var

tiv itet i al film , u an set o m den kalder sig

ikke en sb ety d en d e m ed , at p u b lik u m

u n d erh old n in g eller påstår at væ re h isto

betragtede k am eram an d en o g klipperen

rieskrivning på cellu loid .

so m selvstæ n d ige, egenrådige faktorer. D e tålte ikke sa m m en lig n in g m ed sp illefil

Sandhed ad bagvejen. Efter at have sendt d en vestlige p ropagan da-ak tualitetsfilm

m en s b agm æ n d . D et k om V ertov til at gøre op m ed . På

afsted , føjer Bjørn S øren ssen k ro n o lo g ien

grund a f d en akutte m a n g el på råfilm

o g vender sig m od d et n yd a n n ed e Sovjet

efter 1. verdenskrig, o g på gru n d a f et lige

u n io n en . H er op stod en h elt ny film kultur

så akut b eh o v for fo lk eo p ly sn in g (dvs.

117

A t fange dokumentarfilmen

propagan da), gik han o g hans fæller på

op fattelsen a f m ed iets overlegen hed og det

film aviserne o p fin d so m t i lag m ed at sa m

faktum , at p rojek tet var id eologisk gen-

m en k lip p e bid d er fra de eksisterende film

nem farvet: Pravda var so m b ek en d t også

arkiver. En begravelse i p rovin sen i 1918

n avn et på k o m m u n istern es partiblad.

lo d sig kob le m ed optagelser a f en m in d e h øjtid eligh ed i M oskva fire år senere.

Tem atik og po litik . N avnet Kinopravda

M ålet h elliged e m id let, ville vi sige i dag.

pryd ed e V ertovs m ånedlige tem a-film avis,

M en sådan så Vertov ikke på det. For ham

der i 1922 var en nyskabelse i fo rh o ld til

var m id let h elt ig en n em legitim t. V ertov snakkede eksplicit o m sin e fo rm m æ ssige kunstgreb (i sin senere m etafilm

lig n en d e k o n ce p t nåede først d e vestlige

Manden med kameraet fra 1929 gjorde

p u b lik u m m er i 1935, da bladkoncernen

han ligefrem en sp ort ud a f at udstille

T im e-L ife gik in d på n yh ed sfilm -m ark ed

d em ), samtidig m ed at han betragtede fil

et m ed deres March o f Time - m ån ed lige

m en so m d en ypperste virk eligh ed sfor

tem ap rogram m er, der gav sig tid til at gå

m idler. A kkurat so m i Vesten b lev film en

m ere i d yb d en , i begyndelsen v ed hjælp af

betragtet so m havende et sæ rligt p o te n tia

rek on stru k tion er og sågar m askerede

le - ifølge V ertov kræ vede det bare en kre

skuespillere.

ativ om vej at forløse det. Set i et d ok u m en tarteoretisk perspektiv er d et m est

Senere i sin fortæ llin g tegner Bjørn Sørenssen et relevant skitseportræ t af

interessante at V ertov på den m åd e slog

n y h ed sfo rm id lin g en s m o d n ed e h en v en

bro m ellem kam eraets ob jek tivitet og fo r

d elsesform er o g indbyggede argu m en tati

m idleren s subjektivitet. Eller rettere: H an

o n sm o d eller. S ørenssen lægger h er uvan

opfattede d et ikke so m n o g en kløft.

ligt (m en v elvalgt) stor vægt på tv-d ok u -

D et essen tielle for V ertov var n em lig

m en ta rism en i USA. O g ved h an s hjælp

ikke den m ask in elle registrering a f o m v er

bliver det igen m u ligt at se interessante og

d enen, m en hvordan m an k u n n e nå frem

ofte ironiske linjer på langs af h istorien .

til virk eligheden bag d en n e ‘overflad e’.

Således ru m m e r Å fange virkeligheten

Inspireret a f den russiske form alism es

b lan d t andet h istorien o m den am erik an

m antra o m bevidstgørelse gennem frem

ske senator Joseph M cCarthys fald i

medgørelse bestræ bte V ertov sig på at give

1 950’erne, s o m i vid udstræ kning skyldtes

nye, overraskende b u d på hvordan den

Edward M u rrow s tilbundsgående tv-

sociale o g p olitisk e virk eligh ed k u n n e

d o k u m en ta rer på kanalen CBS (d er en d n u

frem stilles akkurat so m i den senere ru ssi

i dag laver sob er, klassisk journalistik i

ske m on tagefilm . A brupte klip, overra

p ro gram m er so m 60 Minutes ). C B S’s p ro

skende sam m en stillin g er og ekspressive

gram form at var baseret på March o f Time,

m ellem tek ster blev taget i brug. F ilm en

der igen var direkte foregrebet a f bolsje

skulle få p u b lik u m til at tæ nke aktivt o g

vik k en Vertov. M cC arthy selv er som

kritisk, o g b lev på d en m åd e en slags

b ek en d t d en p erson i verdenshistorien,

‘san d h ed sgenerator’. At lulle p u b lik u m i

so m har stillet sin kom m u n istp aran oia

søvn m ed foru d sigelige skildringer ansås

tyd eligst til sk u e.

som en b orgerlig falliterklæ ring. V ertov fandt på n avn et Kinopravda 118

de vilkårligt sam m en styk k ed e ak tu alitets bidder. O gså h er var Vertov visionæ r. Et

‘film -sa n d h ed ’ - der både understreger

N år S ø ren ssen beskriver d ok u m en tarfil m en s sa m fu n d sm æ ssig e rolle, s o m i tilfæld en e V ertov o g McCarthy, h æ nger det

a f Rasmus Brendstrup

næ sten a ltid sam m en m ed p o litik . D et kan

de so m m ao ist i 7 0 ’erne i de kinesiske

næ sten ikke være an d erled es. En afdæ k

bjerge. H ans d ok u m en tärer vakte især

kende doku m entär kan n o k u d v id e p er

o p m æ rk so m h ed i det stærkt p olitisered e

sonlige horisonter o g a f o g til skabe folk e

Frankrig. Joris Ivens var en a f d em , der

lig furore, m en det er først m ed de o ffici

ikke tilsløred e sin agitation . Sørenssen kal

elle reaktioner, den m å tte frem kalde, at

der d et m ed en d n u en underdrivelse for

effekten bliver definitiv. I hvert fald kan

‘ek sp lisitt p olitisk film ’ (s. 237). Ivens

d en lettere historiseres, når der afsløres,

ø n sk ed e at æ ndre verden. M en han p rø v e

fyres, u d stedes påbud o g n ed læ gges fo r

de at gøre det ved at bevare blikket for

b u d. H vis en d ok u m en tarfilm s historiske

m en n esk et, for den ofte uanselige detalje.

b etyd n in g skulle m å les efter ét param eter, peger Sørenssens b o g klart i retn in g af

E k sp lo sio n e r o g esk im o e r. Ikke alle

p olitisk slagkraft.

b o g en s h oved p erson er om ta les m ed den

Bjørn Sørenssen lad er d o g ikke sejrher

grad a f sym p ati, der bliver Joris Ivens til

rerne skrive hele h isto rien . H an udviser en

del. C anadieren R obert Flaherty (1 8 8 4 -

særlig forkæ rlighed for de k u ed e - for de

1951) hører f.eks. til de h elt store koryfæ er

kontroversielle, eg en sin d ig e film m agere.

in d en fo r d ok u m en ta rfilm en , m en i

H ans begejstring for m øn sterb ryd ern e

b o g en s in d led en d e p ræ sen tation beskrives

kan nok sig es at væ re æ stetisk funderet,

han hverken so m b erø m t eller berygtet.

m en der er også m eg en sym p ati at spore i

H an er n o g et så prosaisk so m storryger!

h ans beskrivelser a f d e g lø d en d e idealister, der har la d et hånt o m de p olitisk e kaste v in d e og sat deres e g en dagsorden. En af Sørenssens store helte er h o llæ n

1 1916 sidder Flaherty, h jem ven d t fra en ek sp ed itio n i d en arktiske del a f C anada, i sit red igerin gsru m . H an er o m g iv et a f h øjek sp losive ruller m e d nitratfilm . O g så

deren Joris Ivens (1 8 9 8 -1 9 8 9 ), der er ret

er det, at han tæ nder sig en sk æ b n esvan

ukendt h erhjem m e, m en so m C in em a-

ger sm ø g .

teket satte fokus på i efteråret 2001. Ivens var egentlig af borgerlig æt, m en lavede

Sørenssen tilskriver, atter m ed blik for d en d en go d e an ek d ote, rygetrangen æren

både lyrisk-avantgardiske ek sp erim en tal

for at Flaherty skulle gå h en og blive fo l

film og solidariske arbejderportræ tter.

keeje. Ikke på gru n d a f ek sp lo sio n en , so m

H an film ed e i 30’ern es S o v jetu n io n en og

han k u n m ed n ø d og n æ p p e overlevede.

rejste m ed H em in gw ay i Sp an ien under

M en fordi tabet a f op tagelsern e fik h am til

borgerkrigen. I 40’ern es In d o n esien , det

at drage tilbage til de selvsam m e inuitter,

davæ rende H ollandsk O stin d ien , kritisere

han i første o m g a n g havde film et so m

d e han sit fæ drelands fortsatte k o lo n ia lis

glad am atør-etn ograf.

m e. D et sid ste kostede h am statsborger skabet for e n tiårig p eriod e. Ivens fortsatte u fo rtrø d en t m e d at lave

I d en n e an d en o m g a n g vidste Flaherty på forhånd hvad han ville have. H an v id ste en d d a hvilke ting der ikke lo d sig fange

film . Først i Ø steuropa, sid en i alverdens

på film u d en ‘lidt hjæ lp’. Ig lo o ’en erstatte

politiske bræ ndpunkter, o g h an s m an ge

de h an m ed en åben halvkuppel, til for

rejser skaffede ham tiln avn et ‘d en flyvende

m ålet en d d a b ygget i d o b b elt størrelse; på

h o llæ n d er’. Han var b lan d t an d et på plads

d en m åd e k u n n e både lys o g k am erau d

u nder G riseb u gtin vasion en i C uba, film e

styr k o m m e in d . D en u m id d elb are fasci

d e b om b ard em enterne i H a n o i, o g h avn e

n a tio n veg for p lan læ gn in gen . O g p lu d se-

119

A t fange dokumentarfilmen

lig var der ikke så langt til at tage in stru k

frem . D en se n e ste dille h ar været at kigge

tøren s ansvar på sig. Flaherty b eslu tted e at

m ed i folks private hjem , enten iscen esat

fortæ lle h istorien o m esk im o en N a n o o k ,

eller pr. h o m e c a m på internettet. O g indtil

o g han form ed e stoffet næ rm est so m o m

et nyt k o n cep t dukker o p (m on ikke man

der var tale o m en sp illefilm .

snart vil im p lem en tere et subjektivt kam e

Flaherty b lev således den første til at kob le to succesform ler, der allerede havde

ra, der k o n sta n t følger e n udvalgt p erson s blik?!) m å m a n sim p elth en søge at o p ti

vist deres værd. R ejsefilm en, so m d en gan g

m ere d ram atik k en - overraskelsen,

var den eksotisk e afart a f aktualitetsfil

sp æ n d in g en , u n d erh o ld n in g en - i d e

m en , blev passet in d i d en fortæ llen d e

enkelte o p trin .

film s strukturerede dram a. N a n o o k o f th e

R obert F lah erty lærte d ette på d e n hårde

N o r th (1 9 2 2 ) fik selvstæ n d ig b iografp re

m åd e, idet h a n s følgende film b lev et p u b

m iere, og N a n o o k b lev snart polarcirke

lik u m sflop . B jørn Sørenssen forklarer

len s svar på D avy C rockett. M od tagelsen

flo p p et m ed , at hvor hver dag for N a n o o k

var overvæ ldende. D erefter d a n n ed e

havde været en sevæ rdig kam p for fød e,

Flahertys m eto d e n aturligvis skole.

u d sp illed e efterfølgeren M o a n a sig på

Enhver der har haft glæ de a f 9 0 ’ernes

syd h avsøen S am oa. Her var den største

succes m ed d ocu so a p s - det gæ lder både

fare, so m S øren ssen form ulerer d et, at

p u b lik u m o g prod u cen ter - kan såm æ n d

u n d gå at få m a d e n i hovedet!

o gså takke Flaherty. Sæ beoperaerne fra

M åske har R o b in s o n E k s p e d itio n e n s

virk eligh ed en s hjem o g arbejdspladser er

o p fin d er k igget m ed på M o a n a . I hvert

tilrettelagt o g struktureret so m fo r t æ llin g e r

fald har han ikke begået d en kom m ercielle

h elt i Flahertys ånd, b lo t m ed flere

b o m m er t at u n d erm in ere sp æ n d in gen og

aktører. D e etiske spilleregler er ikke

o verfodre deltagerne. H er er kok osn ød d er

en gan g væ sentligt forandret i m e lle m ti

m est b ereg n et so m skyts.

d en. H vor TV 3 m ed R o b in s o n E k s p e d i

120

tio n e n nyligt har form ået at sæ lge kok os-

Dokumentarfilmen får sit navn. E n a f

n ød d e-sk y d n in g so m ‘virk eligh ed sfjern

Flahertys beu n d rere i sam tid en var d en

syn ’, sendte Flaherty stakkels N a n o o k ud

sk otsk fød te so cia lp sy k o lo g John G rierson

på en livsfarlig hvalrosjagt m ed h arpun -

(1 8 9 8 -1 9 7 2 ), d er avisanm eldte M o a n a ved

u d en at gøre p u b lik u m o p m æ rk so m på at

d en s prem iere i 1926. O gså G rierson fandt

gevæ ret for læ ngst var blevet en del a f

M o a n a relativt svag dram atisk set, m en

in u ittern es hverdag. Ingen a f frem stillin

frem hæ vede d e n s ‘d ocu m en tary v a lu e ’.

gerne kan siges at væ re særligt repræ senta

S kønt b e ty d n in g e n a f ‘d o c u m e n ta r y ’ d en

tive for virk eligh ed en s verden. A lligevel

gang var en lid t anden, anser m an ge dette

solgte de på hver deres m åd e en form for

for at væ re fø d selstid sp u n k tet for d et

autenticitet. O g de solgte god t. V irkelig

begreb, vi i D an m ark oversæ tter so m

god t.

‘d o k u m e n ta r film ’ eller b lo t ‘d ok u m en tär’.

I h istorien s bakspejl er det let at se, at

G rierson var nem lig o g så den første til

forretn in gsh em m elig h ed en består dels i

at defin ere o rd et documentary i d ets su b

n y h e d s v æ r d i , dels i u n d e r h o ld n in g s v æ r d i.

stantiviske fo r m , hvorved d okum entären

E ngang k u n n e leven d e billeder i sig selv

b lev til et genrebegreb in d en for film en .

gøre folk eksalterede. D erefter drog m an

Ifølge G rierson bestod e n dokum entarfilm

ud for at find e eksotiske, nye tin g at vise

i ‘the Creative treatm ent o f actuality ’ - altså

a f Rasmus Brendstrup

en kreativ b earbejdn ing a f virkeligheden,

S om den idealistiske, ivrige o g in d fly d el

specifikt tæ nkt so m d en forh ån d en væ ren

sesrige teoretiker han var, er det ikke

de virkelighed; det ‘hverd agslige’.

un d erligt, at John G rierson er d en en k elt

G riersons d efin ition er fra 1933, og selv

p erson , der sæ dvanligvis skæ nkes m est

o m han selv kaldte sit forsøg for en ‘k lo d

o p m æ rk so m h ed i b øger o m h a n d len d e

set form u lering’, har d en vist sig langt

d o k u m en tarteori. Sørenssens b o g er på

m ere standhaftig e n d han selv forestillede

dette p u n k t in gen undtagelse. Her er både

sig. D et skyldes i v id ud stræ k n ing, at

G riersons filosofisk e fu n d am en t, hans

G rierson o gså leverede varen - han var

akadem iske løb eb a n e og hans so cia lp o liti

m anden b ag en række eksem plariske

ske stan d p un k ter tegn et m ed . O g så er der

d okum entarfilm , so m m eg et m ålrettet

en detaljeret beskrivelse a f G riersons vej

kød eliggjorde hans v isio n .

g en n em forskellige statslige in stitu tion er,

G rierson stod so m d en h elt centrale

der lavede op lysn in gsfilm . D er er en d d a

figur i fasttøm rin gen a f d o k u m en ta rfil

plads til at præ sentere n o g le a f de k lassi

m en som genre - m e d h am fik d en et

kere, han var b agm an d på, blan d t d em

b estem t in d h o ld o g e n b estem t form (også

D rifte rs (1 9 2 9 ) og In d u s tr ia l B r ita in

selv om b egge dele har væ ret u n d er heftig

(1 9 3 3 ).

b eskydnin g sid en h en ). G rierson forsynede

S id stn æ vnte film var i øvrigt kilden til

tilm ed d ok u m en ta rfilm en m ed et formål:

d en furore, der b lev om talt in d le d n in g s

D en burde beskæ ftige sig m ed de hjem lige

vist. G rierson var en a f de to personer, der

sam fund sm æ ssige o g socia le forh old på en

m ø d tes på Grand H o tel i B irm in gh am i

sådan m åd e, at den k u n n e tjene so m

1931. D en anden m a n d - h am som

in sp iration o g o p lysn in g for borgerne.

G rierson sk ød regn in gen over til og ø je

Ikke kritisk, sådan so m m an k u n n e for

blikket efter fyrede - var in g en ringere en d

m o d e, m en snarere op b yggeligt. Bag det

R obert Flaherty, der var blevet fløjet ind

kreative, æ stetiske arbejde - bag film en es

fra C anada til at instruere p restigep rojek

o fte su b lim e form - lå der et langsigtet

tet. Flaherty ( “Fuck them ! O h , fuck

n a tio n a lt o g s o cia lt projekt. H an s h o ld n in g

th em !”) havde på d ette tid sp u n k t lavet de

m in d ed e p å den m å d e m eget o m de sovje

fleste optagelser, m en det en d te m ed at

tiske film skaberes, o g m an ge a f h an s for

G rierson redigerede d em o g b lev h o v e d

billeder var da også at fin d e heriblandt.

krediteret for film en ved d en s prem iere.

G rierson erstattede b lo t de røde bannere m ed en arm ada af m alkem ask in er, sp o r

Oplysning eller underholdning. Film til

v o gn e, sildetønder, p ostarb ejd ere, h ø stred

folk eo p ly sn in g (både k om m ercielle og

skaber og g en n em g å en d e tilfredse britiske

ik k e-k om m ercielle) havde allerede i en del

borgere fra land og by.

år eksisteret i bl.a. U SA , S o v jetu n io n en og

G riersons utilitarism e forklarer selv fø l

Tyskland, da G rierson so m d en første ek s

g elig den op b ak n in g, h an skaffede sig fra

p licit legitim ered e o p ly sn in g sfilm en s d r a

d en engelske regering. O g selv o m tan k e

m a tise rin g . D et var det, der lå i hans d efi

gangen i d ag kan a n sk u es so m fo rm y n d e

n itio n - u n d erstregn in gen a f ‘th e C reative

risk, er det slående, h vor åben han var

tr e a t m e n t ’ - o g G rierson brugte naturligt

o m k ring sit projekt. G rierson ville påvirke

n o k su ccesfilm en N a n o o k o f th e N o rth

sam fu n d et, ikke b lot betragte o g form id le

so m dram aturgisk forbillede. S om o p in i

d et.

onsforsker var G rierson n em lig op m æ rk -

121

A t fange dokumentarfilmen

so m på, at hvis m an ville skabe affekt,

m æ n d en es subjektivitet, eller for d e n sags

m åtte m an til en vis grad give p u b lik u m

skyld på at d e afspejlede e n dannet m id

det, de ville have: S p æ n dend e fortæ llinger.

delklasses n a tio n a lt sin d ed e id eologi.

A llerede her sp ores d ilem m a et m ellem d em ok ratisk lyd h ørh ed o g paternalistisk

Tyskland. H eller ikke her var der tale o m

form ynd eri, som alle senere p u b lic service

selvrefleksive film (kunstnerisk eller id e o

in stitu tion er har tu m let m ed . D et er altså

lo g isk ), og h eller ikke her lagde m an fin g

ikke k u n i struktur og in d h o ld , m en o gså i

rene im ellem , når folket skulle rystes sam

m o d e - altså h en v en d elsesfo rm eller atti

m en . D ok u m en tarisk e partifilm b lev

tu d e - at fakta o g fik tion er svære at skille

brugt i b egge en d er af d et politiske sp ek

ad. D et spores blan d t an d et i bastard k on

tru m i 2 0 ’ern e, o g allerede fra før 1. ver

cepter a f den slags, der m ed et am erikansk

d enskrig florered e der sa m fu n d sgavn lige

ord kaldes in fo ta in m e n t. I D an m ark (hvor

o p ly sn in g sfilm under n a v n et K u ltu rfilm e.

p u b lic s e r v ic e -b egreb et i m an gt o g m eg et

D isse ‘k u ltu rfilm ’ ru m m ed e ikke

har væ ret farvet a f griersoniansk tæ n k

G riersons dram atiske d yn am ik , o g d e blev

nin g) m åske tydeligst, da d o c u so a p -g e n -

lavet uden d en centrale org a n isa tio n , man

ren slog igen n em for 5 -6 år sid en . D o c u -

så i E ngland. S o m Bjørn Sørenssen n o te

soap ’en er en k o m m erciel salgsvare so m så

rer, er det m åsk e hovedårsagen til, at de

m an ge andre, m en i D an m ark s R adio var

fo rsk n in g sm æ ssig t (og i d en h istoriske

program m ern e fra F alck-stationer o g o m

b ev id sth ed ) har stået i skyggen a f nazister

rejsende tivolier forsynet m ed n ed fæ ld ed e

nes p rop agan d a. Forfatteren gør o p m æ rk

dogm eregler, der skulle k au tion ere for

so m på det u rim elige h eri - m en skynder

sagligheden . B landt andet forb ød m an -

sig desvæ rre så selv hen til de trad ition elle

uden h elt at k u n n e o verh old e det - enhver

argu m en ter f o r o g im o d Leni R iefenstahls

form for instru k tion . D et var d o g ikke

p o m p ø se , p o te n te og m in u tiø st æ stetisere

sket på G riersons tid.

de H itler-h y ld est i T riu m p h des W illen s

H vis m an tør generalisere over den kre ative syn d flod a f prod u k tion er, der flød

122

D et sa m m e gjaldt udviklingen i

(1 9 3 5 ). R iefenstahls kontroversielle og hyp p igt

fra d e engelske p ro d u k tio n sen h ed er i m e l

analyserede film rum m er elem en ter af

lem krigstiden - o g so m var stild a n n en d e i

b åd e narrativ fortæ llestruktur og b illed -

D an m ark - så var der tale o m o m h y g g e

d igt (de i tid e n så populæ re ‘b y sym fon ier’,

ligt gen n em arb ejd ed e in fo rm a tio n sfilm ,

s o m S øren ssen bruger e n del tid på an d et

der var ikke så lidt didaktiske. Set i lyset af

sted s), m en forfatteren næ gter alligevel

sam tid en s p olitisk an sp æ n d te p olitisk e

hårdnakket at k om m e m e d en subjektiv

klim a frem står de fleste so m ganske red e

d o m over V ilje n s triu m f. D et er en skam

lige argum entationer; G riersons kollega

m ed d en n e tilb ageh old en h ed , fordi der

Paul R otha slo g endda et slag for at

egen tlig er m asser af sp æ n d en d e m u lig h e

anskue d em so m in d iv id u e lle arg u m en ta

der i det h istorisk e ridt. B landt a n d et

tioner, baseret på instru k tøren s p e r so n li

åbner R iefen stah l-d isk u ssion en et sjældent

ge, angribelige verdenssyn. M en til trod s

m en v e lk o m m e n t recep tion sh istorisk per

for at en del a f d em var lyrisk farvede

spektiv: S øren ssen stiller et sp ørgsm åls

(m ed Harry W att og Basil W rights N ig h t

tegn ved o m sådanne p rop agan d afilm

M a il fra 1933 so m sk oleek sem p el) lagde

egen tlig var så slagkraftige i sa m tid en som

selve f i l m e n e in g en sæ rlig væ gt på bag-

v i antager i d a g - igen u d en at frem k om -

a f Rasmus Brendstrup

m e m ed noget, d er m in d er o m skarpsleb

storp olitisk e og æ stetiske effekt, o g ikke

ne konklusioner.

k u n ved hjæ lp a f bastante param etre so m p u b lik u m stilstrø m n in g o g pristildelinger.

M yter frem for m ennesker. Et andet sjæ l

En recep tio n s-h isto rie kræver n atu rlig

dent eksem p el på so c io lo g isk vin k lin g er

vis, at n o g e n gør et forarbejde, o g gør det

S øren ssen s d isk u ssion a f d en folkelige

tilgæ ngeligt. B ortset fra avisernes eksalte

reaktion på L u m iére-brød ren es tidligste

rede o m taler a f de allertidligste film -

optagelser - n æ rm ere b estem t den p åståe

f.eks. L u m iére-b rød ren es film , der m est

de panik, som b illed ern e a f et tog, der ru l

b lev betragtet so m et fæ n o m en i sig selv -

ler ind p å Lyons b an egård tilb age i 1895,

er det ikke en opgave, der er viet m an ge

forårsagede. D en n e h istorie helliger

kræfter i d e eksisterende afhandlinger.

S ørenssen en del sp altep lad s, en d d a m ed

D esvæ rre er det sådan, at d o k u m en ta rfil

referencer til flere v id en sk a b elig e d isk u ssi

m en s h istorie i m an gt o g m eget er skrevet

oner. D et er u n d erh o ld en d e læ sning.

a f teoretikere - på baggrund a f afd ød e

M en egen tlig er d e t også lid t trist, at bogens m e s t in d gåen d e analyse a f p u b li

teoretikere. Igen skal det siges, at det m ed d en h is to

kum sreaktioner tager ud gan gsp u n k t i en

riske gru n d forsk n in g ikke er et arbejde,

aldrende m y te - o g så selv o m Sørenssen

Sørenssen b ør tage på sig. H ans force er

selv affejer historien o m tog-p an ik k en

en anden, o g a m b itio n en er ganske klar

som a p o k ry f (bl.a. m e d h en v isn in g til

ud fra S øren ssen s in trod u k tion : At kaste

p lad sm an gel). D et er trist, ford i k o n tro

lys - m en ikke n ø d v en d ig v is n y t lys. D et er

verserne i d ok u m en tarfilm en s h istorie

en sym p atisk u d m eld in g , m en d et æ ndrer

netop er knyttet til d e n o v e r b e v is n in g s k r a ft

ikke på, at h an s b o g , der er så rig på per

so m - b ev id st eller ej, berettiget eller ej -

spektiver, er tilsvarende fattig på selv stæ n

er tilskrevet den. R iefen stah l er b lot et

d ige observationer. Selv da S ørenssen når

eksem pel a f m ange.

frem til Big B rother-æ raen i 1990’erne,

D et er selvfølgelig et urealistisk krav at

hvor analysem aterialet er in d en for række

stille til et i forvejen k om p a k t væ rk so m Å

v id d e, er det karakteristisk n o k ikke hans

f a n g e v ir k e lig h e te n , at d en på eg en hånd

op fattelse, at reality-tv har d en store in d

skulle gå i lag med at op sp o re en m ere

flydelse. ‘D e t-k u n n e -b liv e -d ig ’-form atet

sekulær opfattelse a f ak tu alitetsfilm en s og

har ikke genereret n o g en æ n d rin g i alm en

d ok u m en tarfilm en s kraft g en n em h isto ri

adfæ rd eller virk eligh ed op fattelse, en d sige

e n - f.eks. er det jo in g e n lop p etjan s at

påvirket d en o ffen tlige o p in io n n æ v n e

p løje 100 års aviser fra adskillige lande

væ rdigt. R eality-tv er i det store o g hele et

igennem . M e n netop ford i Søren ssen har

p o stm o d e r n e s y m p t o m , o g so m sådan en

sat sig for at diskutere film en s virk elig

ret statisk størrelse.

h ed srelation i en h is t o r is k k on tek st (d et er jo det, der ligger i at la d e film h istorien

To slags fluer. M idterdelen a f Sørenssens

k øre parallelløb m ed b åd e teo ri-h isto rien

b o g - d en del, der beskriver form id lin gen

o g den kulturelle u d v ik lin g ), k u n n e m an

a f 2. verdenskrig og d en s efterklang - er

g o d t lidt oftere have ø n sk e t sig p ro b lem

den m est pligtskyldige. D en beskriver i

stillingen sat på sp id sen ud fra film en es

første o m g a n g b alan cegan gen m ellem

konkrete, so cia le v irk n in gsh isto rie - hvad

k u n stnerisk in tegritet o g d en påkræ vede

d e betød for folk. A ltså ikke k u n deres

en tyd igh ed i krigsbudskabet. A n d en ver-

123

A t fange dokumentarfilmen

denskrig b etø d statslig anerkendelse, fast

30 år fo rin d en , v a r på dette tid sp u n k t så

arbejde og en del respektable værker fra

god t so m gået i g lem m eb o g en . H ans te o

folk som Frank Capra, John Ford, John

rier havde heller ikke vakt genklang u n d er

H u ston og H u m p h rey Jennings, foru d en

k on fo rm isten S ta lin , heller ikke in tern a ti

en række russere og n o rd m æ n d , der

on alt - selv o m (eller m åske netop fordi?)

om tales m ere kursorisk. Kun i få tilfæ lde

den på papiret udgjorde et b ety d n in g s

tillod the higher cause frem k om sten a f en

fuldt korrektiv til de teorier fra S torb ri

p erson lig, ku nstnerisk stem m e i disse

ta n n ien , o g se n ere USA, d er d om in ered e

film .

på d o k u m en ta rfilm o m rå d et. Karakteris

Sørenssen h old er forståeligt n o k m eget a f engelske H u m p h rey Jennings. M ere

id eo lo g isk e u n d erstrøm i Vertovs m a n ife

usæ dvanligt er det, at han fokuserer på

ster o g teoretisk e skrifter, at han b lev stø

am erikanske H u ston frem for la n d sm a n

vet a f i Frankrig i de sene 1960’ere, hvor

d en Capra. Capras b estillin g sfilm var

m an igen lagd e væ gt på b ety d n in g en a f

alm en t beund red e i sam tiden; H u sto n s

det film en d e su b jek t - n o g e t som d en

The Battie o f San Pietro (1 9 4 4 ), en på én

sam tid ige u d v ik lin g i U S A havde en te n

gang sen sitiv og sk ån selsløs skildring af

d en s til at n e d to n e . F ranskm æ ndene gjor

lid else h os am erikanske soldater o g itali

de op rø r m o d d e gæ ld en d e norm er for

enske bønder, blev d erim o d klassificeret

både e k sp o sito risk (argum enterende)

so m ‘utilgæ ngelig a f de am erikanske m y n

d o k u m en ta rfilm og for d e n ob servation el-

digh eder o g var sigen d e n o k afskåret fra

le (passivt registrerende) slags. Begge

offen tlig v isn in g - ifø lg e S ørenssen helt

typ er b etragted es som fo rsø g på at natura

in d til 1986!

lisere d en u sy n lig e og a n o n y m e ‘fortæ ller’.

H vor film en u nder krigen m est havde

F ra n sk m æ n d en e reagerede groft sagt ved

h an d let o m n ø d v en d ig h ed , b lev d en i kri

at lad e folk en e b ag kam eraet stå frem - og

gen s kølvand anvendt so m en tavs, m ek a

gøre det i film en !

nisk form idler a f ^ n ø d v en d ig h ed ern e, der

P ion eren p å d ette o m rå d e var etn o g r a

fulgte. Kam eraet b lev d et u im o d sig elig e,

fen Jean R o u ch . Han h a v d e i 1950’ern e fil

ration elle v id n e til krigsforbrydelser, der

m et i Afrika o g var k o m m e t til d en erken

ellers tend erede m o d at trodse enhver

d else, at den h v id e m an d s synsvinkel,

beskrivelse. Selv tavse film k u n n e nu argu

trod s de g o d e in ten tio n er han lagde for

m en tere, så det b lev næ sten ubæ rligt - o g

d agen , v e d b lev at være d e n hvide m ands.

h o s franske A lain R esnais (N uit et

D en tilstræ bt objektive, etn ografisk -vid en -

Brouillard, 1955) var billeder a f tilvoksede,

skabelige film var, konstaterede R ou ch ,

forladte kz-lejre m ere en d nok. A lain

ikke essentielt hæ vet over den eksotiske,

R esnais tog, i ligh ed m e d Joris Ivens, fil

k u lørte og o fte uhildet nostalgisk e rejse-

m en alvorligt so m p o litisk m id d el - og tog

film , den i flere årtier h a v d e løbet parallel

d en i egn e hæ nder, investerede sin p e rso n

lø b m ed.

lighed i den. D et tilfaldt både d en nye franske b ølge

124

tisk n o k var d et ikke m in d st i kraft a f den

For R ou ch o g hans d iscip le var d ette en vigtig in d sigt. Akkurat so m Vertov havde

o g 6 8 -gen eratio n en s d ok u m en tarister igen

gjort, lo d R o u c h selve k o n stru k tio n en -

at stille sp ørgsm ålstegn ved film en so m

altså den sk a b en d e akt — få forrang for det

uskyldsren virk eligh ed sform id ler. D ziga

k on stru ered e. Rouch d ø b te sin m e to d e

Vertov, der havde gjort n o g et tilsvarende

cinéma vérité - en ord ret fransk oversæ t-

a f Rasmus Brendstrup

telse af V ertovs kinopravda. H an s film

M en so m h o v ed k o n k lu sio n en i et værk,

Chronique d ’un Éte (1 9 6 1 ) skulle blive en

der i hvert fald im p licit aspirerer til at

klassiker, hvori b a g m æ n d e n e (Jean Rouch

være vid en sk ab eligt, er det et ty n d t u d b y t

o g so cio lo g en Edgar M o rin ) åb en t d isku

te.

terer deres eget film projekt; h vori kam era

D et er ikke fordi S ørenssen har svigtet at

o g m ik rofon bevidst b ruges til at over

gøre sit h jem m earbejde. H an har m ed

rum ple d e m edvirkende; og h vori den

o m h u udvalgt kon stru k tive m od eller og

attraktive ob servation ligger et n iveau

illu m in eren d e citater fra snart sagt alle

dybere e n d den p assive registrering.

(en gelsk sp roged e) d o k u m en tar-teoretisk e

Hvis am erikanerne m ed deres direct

bøger fra de sidste 10-15 år, foru d en fra de

d n em a -d o k u m en ta rism e søgte at være

ældre hovedvæ rker. D et giver et bredt fu n

‘fluen på væ ggen’, så k u n n e cinéma vérité

d am en t, o g det giver især fleksibilitet i

m ed sit fo k u s på in terv en tio n o g overrask

a rgu m en tation en , når en given film skal

else snarere karakteriseres - m ed Bjørn

in d lem m es i fo ld en a f d ok u m en tarisk e

Sørenssens ord - s o m en ‘flue i su p p en ’.

hovedværker. M ere kedeligt er det, at Søren ssen så

Nem punktering. Selv o m det foreløbige

godt so m in gen spalteplads bruger på at

v u e kun dæ kker en d el a f Sørenssens

belyse teo ri-retn in g ern es indbyrdes para

historiske nedslag (o g k u n er uddraget fra

dokser, eller for d en sags skyld de enkelte

d e første 11 a f Å fange virkelighetens 15

retningers styrker o g begræ nsninger. H an s

kapitler), så turde d et stå rim eligt klart

frem stillin g er således ikke n o g en metode-

hvad der er h oved æ rin d et i Sørenssens

d isk u ssion . D et kan rent kvantitativt læ ses

b o g - n e m lig at p u n k tere m yten o m

deraf, at S ørenssen så g od t so m aldrig k ri

d o k um entarfilm en s o m et selvstæ ndigt

tiserer sin e kilder - selv ikke når han c ite

san dhedsserum . “Den råden de illu sjo n en o m at d o k u

rer teoretikere, der er i åbenlys indbyrdes m od strid . D et er ikke fordi der p rin cip ielt

m entarfilm er det sa m m e so m d o k u m en t-

er n o g et i vejen m ed m eto d ep lu ra lism e.

asjon,” skriver Sørenssen i k on k lu sio n sa f

M en hvis S øren ssen s d isk u ssion er kan

snittet, “gjør det n ø d v e n d ig å understreke

siges at b esid d e et p rovokerende p o ten tia

doku m en tarfilm en s h istorisk e bakgrunn

le overh oved et, m å d et n etop bestå deri, at

so m en subjektiv k u n stn erisk uttrykks-

han kan få teoretikerne Ray W in sto n og

fo rm ” (s. 3 1 2 ).

Bill N ich o ls til at frem stå so m komplemen

Form uleringen fu ngerer ikke k u n som

tære; so m o m deres v id t forskellige tilg a n

e n slags program skrift. D e n understreger

ge tilsammen kan læ gge låg på d en u d

o g så b ogen s begræ nsning: M an gelen på

bredte opfattelse, at d o k u m en ta rfilm en er

teoretisk am bition.

en betæ n d t og teoretisk uhåndterbar

D er er n e m lig ikke n o g e t nyt i selve Sørenssens pointer; k en d ere a f d en (rela tiv t begræ nsede) d ok u m en ta rteo retisk e

størrelse. D et kan de ikke, o g læser m an b ogen m ed kritiske briller, bliver d et påfaldende,

litteratur v il m uligvis b etragte hans

at S ørenssen ikke anerkender dette p ro

d isk u ssion er som b åd e forflad iged e og

b lem åbenlyst. H ans b o g ser i d et store og

k on sen sus-orien tered e. P oin ten o m at en

h ele b ort fra paradokserne, p rob lem ern e,

dokumentär ikke er d e t sa m m e so m doku

u m u lig h ed ern e - o g når u n d tagelsen er

mentation er på sin p la d s o g helt okay.

der, har d en so m regel form a f et citat

125

A t fange dokumentarfilmen

(f.eks. Bill N ich o ls-sk em a et på s. 27 7 ). V æ lger m an at se k onstruktivt på sagen,

g eligh ed er, at h a n tillader sig at d ele d isk u ssio n en a f sit eget førstevalg (b å d e

k u n n e m an sige, at b ogen for læsere m ed

efter antal sid er o g bogen s bibliografi at

en vis vid en sk ab elig interesse vil være

d ø m m e ), d en svenske d o k u m en ta rist

m est eg n et som d isk u ssion sm ateriale.

Stefan Jarl, o p i to portioner.

M åske er det prim æ rt til klassebrug,

I første o m g a n g bruges Jarl som e k sp o

b ogen er tæ nkt (selv o m d et in tetsted s

n en t for direct cinema- b ø lg e n m ed d en s

frem går), og det ville i hvert fald give en

stu m m e o g d em o n stra tiv t passive registre

pæ dagogisk forklaring på, hvorfor p ro fes

ring. Stefan Jarls gen n em b ru d sfilm Dom

sor Sørenssen har valgt at h o ld e sin e p er

kaliar oss ‘M ods ’ (1968, la v et sa m m en m ed

son lige idiosynkrasier på arm slæ ngdes

Jan L in d q vist) skildrer n o g le af de sociale

afstand.

ou tsid ere, so m bevidst to g afstand fra S ociald em ok rati-S verige til fordel fo r en

Det muliges kunst. R etfæ rdigvis skal det siges, at åbninger er m ere insp ireren d e for

i mods-miljøet. Faktisk så m eget, at der

ta n k evirk som h ed en end luk n in ger er.

o p sto d o ffen tlig p olem ik o m film en s nar

Bjørn Sørenssen skriver da også selv in d

kokanyler o g o m en kort, utilsløret sam le

led n in g svist, at der i b o g en ikke vil blive

jescen e, der isæ r faldt film cen so rern e for

‘gjort n o e forsøk på å gi en en tyd ig d efin i-

brystet. M ed d e n m egen om tale var p u b li

sjon a f d ok u m en ta rb eg rep et’ (s. 13). D et

k u m ssu ccesen en realitet. Måske isæ r fordi

er et sp illeru m , so m forfatteren u dnytter

sam lejet blev tolereret, efter hårdt pres fra

til fulde, o g det vil k o m m e især den m e n i

de progressive in tellek tu elle, der så en

ge læ ser til god e. For den læser, der er

m oralsk n ø d v en d ig h ed i at vise tin g en e

u m id d elb art fascineret a f d o k u m en ta rfil

so m de var - ja, man så ligefrem e n uvant

m en s væ sen o g m åske gerne vil have

skønhed i sc e n e n s upolerethed.

struktur på en go d film op levelse - ja, for

S ørenssen trækker på sit indgående

d en n e læ ser vil Sørenssens fokus på

kendskab til sagens akter og betragter fil

mulighederne virke tiltalende. Og k u n n e

m en i en a n d e n og ret usæ dvanlig etisk

m an tæ nke sig et pragm atisk bud på hvad

kontekst. I d e in tellek tu elles klapjagt på

i alverden der kan legitim ere brugen a f

fo rm y n d eriet overhørte m an det a rg u

‘falsknerier’ i form a f in stru k tion eller

m en t, m en er Sørenssen, at pigen n æ p p e

rekonstru ktion , så vil Å fange virkeligheten

var spor glad for at blive filmet i d en

være ekstrem t velvalgt læ sning.

p ågæ ld en d e scen e. Og v e d at påkalde sig

U n d er alle o m stæ n d ig h ed er er det in fo r

sin ret til at væ re passivt observerende har

m ativt o g leven d e fo rm id let stof, o g d et er

Jarl dels la d et hånt om d e film edes rettig

b estem t ikke at k im se ad. D er har læ n ge

heder, dels g jo rt sig til en slags d o m m e r

m an glet en version a f d ok u m en tarfilm en s

over, hvad naturlig, upåvirket adfæ rd

h istorie, der ligefrem appellerer til ly st

egen tlig er. N a tu rlig h ed en var jo n eto p

læ sning. M en her er den - en b og båret af

det, so m i d e n observationelle film skulle

en begejstret fascin ation , der er sm itten d e

legitimere selve kam eraets tilstedevæ relse -

hele vejen igen n em . O g så er den so m

ikke n o g et s o m skulle au ten ticitetsstem p

næ vnt både perspektivrig o g på sin egen

les eller k au tion eres a f kam eraet.

m åde ganske opbyggelig. 126

‘fri’ tilvæ relse. Jarl fik ad g a n g til d et m este

Et god t ek sem p el på Sørenssens o p b y g

S ø ren ssen s p oin te er d a også m e n t som en generel k ritik af, h v a d man k u n n e

a f Rasmus Brendstrup

kalde ‘d e rene h æ n d ers id e o lo g i’, og ikke

d en tiltagen d e van sk eligh ed i, jo m ere vi

m in d st a f den selvsikre retorik bag direct

næ rm er o s vor egen tid , at udplukke de

cinema. A m erikanerne Richard Leacock,

værker, der på langt sigt vil frem stå so m

Robert Drew o g til en vis grad Frederick

de m est interessante o g ton ean given d e.

W isem an var n o g le a f de (for Bjørn

8 0 ’erne o g 9 0 ’ernes gen re- o g stilm ix har

Sørenssen) mere p rob lem atisk e fluer på

ikke gjort d ette arbejde lettere.

væ ggen - men d e præ senteres alligevel rim eligt sagligt. M a n kan anskue det

Postm odernism en, teorien - og fremti

sådan, at Sørenssen for en stu n d ofrer sin

den. 1980’erne indebar for d o k u m en ta r

højtelskede Stefan Jarl i en højere sags tje

film en , so m for så m an ge andre kulturelle

neste, o g at han o g så un d tagelsesvist sæ t

felter, at stilarter, h en ven d elsesform er,

ter sig selv på spil. D et er ikke m in d st det,

em n er o g undergenrer gradvist flød sa m

der gør Sørenssens d isk u ssio n er a f Jarl til

m en . D et n ation ale b lev in tern ation alt o g

b ogens m est interessante.

p lu d selig svæ rt at pejle. U fo ru d sig elig h ed

Bjørn Sørenssens pæ dagogisk e sans slår

en o g an ak ron ism ern e overskyggede

for alvor igennem , da han 40 sider læ ngere

ordenssansen; m an spræ ngte de ek siste

henne i bogen ven d er tilbage til Jarls

rende k lassifikationssystem er, inklusive

d o k u m en tarp rod u ktion , særligt o p følger

d en stærke p o litiserin g a f altin g sid en sen -

ne Ett anståndigt liv (1 9 7 8 ) og D et sociala

6 0 ’erne. 8 0 ’ernes selvrefleksive film k u n st

arvet (1 9 9 3 ). Søren ssen beskriver nem lig

ner var sam m en sat, o g k u n n e, so m to a f

fint de strategiske forskelle m ellem de tre

Bjørn Søren ssen s kolleger og lan d sm æ n d

film indbyrdes. På d en m åd e gør han

udm æ rket har form u leret det andetsteds,

‘Mods-trilogien’, so m d en kaldes, til et

væ re “lyrisk so m en Flaherty, m eta - og

anskueligt typ ologisk ‘k o m p e n d iu m ’ i sig

m o n ta sjeb ev isst so m en Vertov, åpen o g

selv - m a n kunne o g så kalde det en lille

selvan fek ten d e so m en R esnais eller

d ok u m en tarfilm sh istorie, o m en d i akro

R ou ch ” (2) - ikke just n o g en gu n stig situ

n ologisk forløb. H v o r Jarls o p u s 1 havde

atio n for en p æ d agogisk historiefortæ ller.

ligget i d e n observationelle m o d u s, vendte

Lad det væ re sagt, at Søren ssen ikke har

Ett anståndigt liv tilb age til den klassiske

større h eld m ed at give d en p o stm o d e r n e

dok um entars ekspositoriske udtryksform -

æra et sam let sig n a lem en t en d andre

altså Flaherty og G rierson s flagskib (der i

film historikere generelt har haft. D et klæ

øvrigt o g så havde Jarls m en to r om b o rd ,

der til gengæ ld Søren ssen , at han ikke fo r

den barske rom antiker A rne Sucksdorff,

søger særligt hårdt. H an læ gger sig m ed

der fortalte historier fra d en svenske

sin essayistiske stil pæ nt på afstand både

natur). O g den tredje film , Det sociala

a f d et encyk lop æ d isk e (i form a f en a m b i

arvet, tjen er som ek sem p el på d en refleksi

tiø s d efin itio n a f det p o stm o d e r n e i fil

ve d oku m en tarfilm , der har præ get

m en ) o g a f alib i-h istorik ern es løsrevn e

8 0 ’erne o g starten a f 9 0 ’erne. D et fin e ved S ørenssen s o p tik er i denne

nedslag. H an går p æ n t i dyb d en m ed to nyklassikere, Errol M orris’ The Thin Blue

kontekst, at hans sa m m en h æ n g e n d e ana

Line fra 1987 (der so m et u k o n v en tio n elt

lyse af film en e giver in d try k a f en film h i

stykke detektivarbejde går ind i en h isto

storisk progression i p eriod en ; en p rogres

risk m ordsag fra Texas) o g Trinh T. M in h -

sion , der ellers kan væ re svær at k o rt

has selvrefleksive in terview film fra 1989

lægge. Sørenssen g ø r selv op m æ rk so m på

Surname Viet Given Nam e Nam (der er

127

A t fange dokumentarfilmen

karakteriseret ved et v o ld so m t, fo rm a li

hed d er n o g le a f h oved p erson ern e i d ette

stisk efterarbejde a f de m esten d els iscen e-

d isk u ssio n sfo ru m Brian W in sto n , John

satte in terview s), og gør da også en slags

Corner, Carl P lan tin ga og M ich ael R enov.

forsøg på at forstørre d isse - og en stribe m ere overfladisk b erørte værker fra de sidste 20 år - til en form for pejlem æ rker

(1 9 9 1 ) og Blurred Boundaries (1994)

og trendsettere. O g m an skal heller ikke

“fortsatt m å regn es for p rem issleverandør

g lem m e de u n d erh o ld en d e historier,

for senere arb eid er” (s. 16). Inde i den

Sørenssen runder undervejs; har m an

plethora a f b egreber, som Sørenssen m ere

f.eks. ikke set am erikanske M ichael

eller m in d re m en in gsfyld t pu tter ind i sine

M oores intelligen te m o lb o -jo u rn a listik i

u n d erh o ld en d e digression er (N ich o ls’

film so m Roger and me (1 9 8 9 ) eller hans

ganske vist sm u k tk lin gen d e etiske aksio-

lige så respektløse tv-serie T V Nation (fra

grafi virker ek sem p elvis underligt tv a n g s

1994), så er der god hjæ lp at h en te hos

in d sk revet), leverer N ichols da også d en

Sørenssen.

overord n ed e ty p e-in d d elin g , som Å fange

M en når alt k o m m er til alt, ligger

virkeligheten allerm est h yp p igt refererer

hoved væ gten i de sidste tre kapitler et

til. N ic h o ls’ b egreb er ekspositorisk, obser

an det sted. N em lig på de teoretiske og ofte

vationel, interaktiv og refleksiv turde efter

gen erelle problem stillin ger, so m S øren s

h ån d en være fam iliæ re o gså for den fo r

sens g en n em g a n g a f d o k u m en ta rfilm en s

h ån d en væ ren d e artikels læser. B egreberne

u d vik lin g har åbnet for. D et gæ lder f.eks.

karakteriserer h vad N ichols kalder modes,

det repræ senteredes status i forh old til v ir

altså forskellige attituder, eller - m ed

keligheden; h en v en d elsesfo rm ern es for

S øren ssen s ord - udtryksmåder.

skellige grader a f autoritet; fo rm id lin g s

Bjørn S ø ren ssen lægger ikke skjul på

m æ ssig og m en n esk elig etik, m m . D ette er

forcen i d ette begrebsapparat, n em lig at

m u ligvis m ed til at sløre kapitlernes m a n

d et læ gger op til nogle skillelinjer, d er er

gel på film h istorisk k ohæ rens o g klarhed,

ekstrem t a n sk u eliggøren d e for både ikke-

m en sam tid ig virker d et logisk, at teo ri

fik tio n sfilm en s historiske udvik lin g o g for

h istorien k o m m er frem i ram pelyset n etop

n o g le a f de teoretisk e problem stillinger,

her.

d en n e u d v ik lin g er uadskillelig fra. S ø

D et er ikke kun læ serh en syn ets logik,

renssens a d o p tio n af begrebsapparatet

der her tæ nkes på. D er ligger også den

(der ligefrem o p h ø jes til en m odel) passer

sim p le historiske ræ son, at de teoretiske

g o d t til h an s b o g s g o d m o d ig e op b yggelig

værker, so m forfatteren tager sin e term i

h ed , og retfæ rdigvis foregår overtagelsen

n ologisk e o g m eto d em æ ssig e afsæt i, er fra

ikke u d en en v is selvstæ ndighed, m ed

1990 og senere. D et er, so m Sørenssen

n o g le forn u ftig e m odifikationer.

in d led n in g sv ist skriver, først i d en n e p eri

128

D et største forb illed e er d o g ubetinget Bill N ich o ls, der m e d Representing Reality

M en d et æ n d rer ikke på, at ad op tion en

o d e, at d ok u m en ta rteo rien har udviklet

indebæ rer n o g le hvide p letter på d et te o

sig til et alm en t anerkendt, vid en sk ab eligt

retiske lan d k ort, som er tem m elig t e sse n

felt. S om det tidligere er blevet næ vnt, er

tielle, hvis m a n bevæger sig bare lid t væk

det ikke et felt præ get a f stor k on sen su s,

fra N ich o ls/S ø ren ssen s m otorvej. O g hvad

m en Sørenssen ønsker tilsyn elad en d e - og

værre er: D e t er pletter, s o m selv fo r u d

form år - at få det til at frem stå so m en

sæ tn in g slø se læ sere - b o g en s m u lige m ål

nyetableret sam m en h æ n g . For forfatteren

g ru p p e - v ille stille spørgsm ålstegn til.

a f Rasmus Brendstrup

Blot et enk elt ek sem p el: H vad adskiller

b ån d /D V D -ty p er.

egentlig et historisk spillefilm sd ram a af den klassiske skuffe ( B ir th o f a N a t io n eller

M ed b o g en i h å n d en kan m an på en god aften få styr på b åd e h elte o g an tih elte i

B r a v e h e a r t ) fra et væ rk so m B a t t ie o f th e

d o k u m en ta rfilm en s århundrede - o g sa m

S o m m e , d er i b ogen u d en større kvaler

tid ig føle sig rim eligt g od t rustet, når Lars

kvalificeres som en d o k u m en ta rfilm a v a n t

v o n Triers nyeste d o g m er skal afprøves i

la lettre ? Sørenssen berører dårligt nok

tv -fo rm a t a f hans hjem lige d ok u m en tar-

begreber so m s e e r -fo r v e n tn in g , la b e ls og

d isciple. Triers Dogumentary- k on cep t teg

in s titu tio n e l k o n tek s t. H an gør det for så

ner, m ed sine p åb u d te hensigtserklæ ringer

v id t ikke engang klart, o m han anskuer

o g tv u n g n e m in im alistisk e stil, til at søge

sin skelnen m ellem fik tion sfilm o g ikke-

lysår væ k fra både den m o d ern e rocku-

fik tion sfilm som en en ten /eller-ta x o n o m i,

mentary o g den p o stm o d e r n e mockumen-

eller om h a n ek sem p elvis ser d em som to

tary. M åske på sp oret a f d en klassiske

lange en d er af et sa m m en h æ n g e n d e sp ek

documentary. Forestil D em en gan g - at

trum . En sådan ‘p ræ m islev era n ce’ b eh ø v e

fange d ok u m en tären .

de på in g en m åde at sk ræ m m e læsere bort.

Bjørn Sørenssen (2001): Å fange virkelighe ten - dokumentarfilmens århundre.

At forestille sig. N år alt er sagt o g gjort,

Universitetsforlaget, Oslo. 338 sider. Pris:

m å det tro d s alt k onstateres, at Sørenssens

370 kr. Forhandles a f Svensk norsk bogim

b o g heller ikke b ø r k o m m e til at skræ m m e

port og Cinematekets boghandel.

nysgerrige bort. F oru d en sit leven d e sprog o g sin sm itten d e en tu sia sm e skal Å fa n g e v ir k e lig h e te n roses for sit overskuelige,

Noter

konstruk tive og (o m fa n g et a f sider taget i

betragtnin g) fyld estgøren d e udvalg a f ana lyseobjekter, som i ø v r ig t følges til dørs a f e n udm æ rket v id eoliste - m ed angivelse a f både producenter o g tilgæ n gelige

Guy Gauthiers Le Documentaire - un autre Cinéma (Paris, Editions Nathan, 1993), der kun er nævnt i Sørenssens bibliografi, udgør et fransk bud på en sådan bog, der samtidig fungerer (omend temmelig dårligt) som opslagsværk. Søren Birkvad og Jan-Anders Diesen (1994): Autentiske inntrykk: Møte med skandinaviske dokumentarfilmskaparar.

Oslo, Samlaget, s. 28.

129

M a n d en m ed kam eraet

Den manipulerende dokumentarist Dziga Vertovs form eksperim enter set m ed digitale

ø jn e

a f Kassandra Wellendorf

JEG ER KAMERA-ØJET. JEG SKABER ET

GENNEM MONTAGEN SKABER JEG ET PER

MENNESKE - MERE FULDENDT END ADAM

FEKT MENNESKE.

(...) FRA EEN PERSON TAGER JEG HÆN

(‘The Council o f Three’, 1923, in Anette

DERNE, DE STÆRKESTE OG MEST BEHÆN

Michelson: Kino-Eye, The Writings o f Dziga

DIGE; FRA EN ANDEN TAGER JEG BENENE,

Vertov)

DE HURTIGSTE OG MEST VELSKABTE; FRA EN TREDJE TAGER JEG DET SMUKKESTE

I de sidste 10 år har m a n inden fo r EU

OG MEST UDTRYKSFULDE HOVED - OG

diskuteret, hvordan m a n bedst m u lig t kan

a f Kassandra Wellendorf

udnytte d e n digitale revolu tio n til at spare

h an s bønner.

penge på film produktioner, fin d e et nyt dram aturgisk form sp rog og via o p b eva

F ilm k u n stn e r e n s arkiv. V ertov drøm te

ring og ud nyttelse a f film arkiver form id le

o m en m åd e at organisere film p ro d u k tio

d e enkelte landes k u ltu relle arv.

n en på, så han k u n n e få overblik over og

I EUs M ed iap rogram opfordres der til,

o rd en på sin e m an ge film klip. H ans plan

at man udnytter d e m a n g e arkiver a f ek si

var at op rette et film lab oratoriu m m ed et

sterende film op tagelser i film p ro d u k tio n

fast o p tage- o g k lip p eteam , der trak på et

en. Man forudser et frem tid igt scenarie,

k æ m p em æ ssig t arkiv a f film stu m p er o p ta

hvor m an i nogle situ a tio n e r vil k u n n e

get vid t forskellige steder i S ovjetu n ion en .

“spare” film h old et væ k , fordi co m p u ter

D ette arkiv skulle organiseres, så m an

teknikkerne efterhånden gør d et m u ligt at

k u n n e k lip p e næ sten et hvilket so m helst

sam m en sæ tte, k onstruere o g iscenesæ tte

film essay - over et hvilket so m h elst tem a.

han dlinger o g skuespillere ud fra et allere

Ø nsket ud sp ran g a f en frustration over

d e eksisterende film isk m ateriale. D et gæ l

h ele tiden at skulle starte forfra m ed at

der om at gå nye kreative veje, sam tidig

film e nyt m ateriale o g dernæ st igen orga

m ed , at m a n forsøger at m in im ere o m

nisere k lip n in g en for hver ny film , han

k o stn in gern e ved film p ro d u k tio n i en tid,

lavede. D et v ille være en m åde at effek tivi

hvor Europa får det svæ rere o g sværere i

sere o g rationalisere film p ro d u k tio n en på

k on k u rren cen med d e n am erikanske film

i en tid, hvor han følte sig ø k o n o m isk

industri. (1 )

træ ngt og u d e a f stand til at realisere sin e

D et er interessant i d en forb in d else at dykke ned i den russiske d ok u m en tarist

m a n g e film ideer. H an havde f.eks. ikke altid m u lig h ed for at op b evare o g b eh o ld e

D ziga V ertovs tanker o g form ek sp erim en

sit film m ateriale fra d en en e film til den

ter fra 1920’erne og 3 0 ’erne. V ertovs for

næ ste.

m ek sp erim en ter er n e m lig stadig nyskab

I skriftet ‘O n the O rgan ization o f a

en d e, selv o m der er gået over 70 år.

C reative L aboratory’ (1 9 3 6 ) opstiller

U dover at benytte sig a f alskens film iske

V ertov ti punkter, der skal o p fyld es for at

teknikker fo r at k o m m e tæ ttere på - og

realisere h an s vision :

afdække virk eligh ed en s skjulte lag, havde h a n også visio n er o m at effektivisere og rationalisere film p rod u k tion en ved at

1. Først o g frem m est skulle det være m u ligt at fastansæ tte entusiastiske

oprette arkiver til op b ev a rin g o g system a

fotografer o g klippere, der ikke var

tisering af alt optaget film m ateriale.

ligeglad e m ed en film s tem a, m en

D er er m a n g e vision er, der i dag er m u lig e på g ru n d af d e n digitale revolu ti

bræ ndte for hver en film de lavede. 2. D ern æ st sk u lle han bruge en m ob il

o n . V isioner der blev fostret allerede i

op tageb ase - uafh æ n gig a f elektricitet

1 9 2 0 ’erne, o g som nu - 80 år efter - e n d e

- der var i stand til at film e under alle

lig kan indfris. Vertov v ille have elsk et com p u teren og internettet s o m redskaber til at organisere sit film m ateriale m ed. Et digitalt k lip p e

forh old - hvor som helst i landet. 3. En station æ r klippebase, der in d e h o ld t alt tidligere o p taget m ateriale. 4. Et in form ation sark iv m ed system ati

program o g e n database over h an s o p ta

ske og k on tin u erlig e observationer.

gelser ville h a v e været svaret på m an ge af

5. En o rgan iserin gsen h ed , der gjorde ciet

131

Den manipulerende dokum entarist

m u ligt for film h o ld et at rykke ud når

m o b ile kam eraer, inform ationsbaser, arki

so m helst.

ver til o p b ev a relse af o p ta g et m ateriale og

6. M u ligheden for at ud vik le - ikke enkelte isolerede film - m en en række

m u lig h ed for at organisere klippem ateria let i co m p u ter e n - for ikke at tale o m de

tem atiske film , der var indbyrdes for

u an ed e m u lig h ed er for at arbejde m e d bil-

b u n d n e a f sa m m e organ iserin g og

led m o n ta g e o g hastighedsskift i efterarbej-

kreativitet, sam t m u lig h ed en for at

det i stedet for i selve optagelsen.

k u n n e observere, skrive, film e o g k lip pe på sam m e tid. 7. At få indflydelse på d en generelle standard i d en sovjetiske film p ro d u k

M en lad os se på hans første punkt: kra vet o m en tu siastisk e film folk . I dag ville m an n o k m e n e , at jo m in d re et h o ld og et p ro d u k tio n sselsk a b er, jo større en g a g e

tion ved at skabe en række nye m o d e l

m en t vil der v æ re til sted e, mens en

ler for film isk p ro d u k tio n .

k æ m p e bureaukratisk m ask in e har svæ re

8. At gøre det m u lig t at forhøje både

re ved at m o tiv ere sine m edarbejdere. Tv i

kvantiteten o g k valiteten a f film en e,

dag er m ere en sa m leb ån d sp rod u k tion -

uden at forhøje hverken p ro d u k tio n s

en n y h ed sm a sk in e uden én kunstner eller

u dgifterne eller antallet a f ansatte -

én p o litisk ta n k e bag.

takket være d en forbedrede organ isa tio n a f hele processen . 9. At u ndgå at op tagelser gik til spilde,

D erfor er d er også stor forskel m ellem Vertovs plan o g det scenarie, som EU stiller op. V erto v så sit ark iv som h øren d e

eftersom de k u n n e bruges i andre film

til én film k u n stn er, o p ta g et efter d en n e

en d lige de film , de var o p taget til.

film k u n stn ers an visn in ger af et e n tu sia

10. At undgå p ro d u k tio n ssto p , m en

stisk team . H v o r vore d a g es arkiver er et

tvæ rtim od b ib eh o ld e en vedvarende

sa m m e n su r iu m af alle m u lige stilarter

p rod u k tion , da m an hele tid en var

skabt a f v id t forskellige op h avsm æ n d .

klar til at rykke ud o g film e nyt m a te

D esu d e n b le v hans m ateriale o p ta g et og

riale, sam tid ig m ed , at m an var i stand

sam let i den sam m e fæ lles ånd - n em lig

til at bruge allerede eksisterende

d en so cia listisk e. Der v a r en sam len d e

m ateriale fra arkivet.

p o litisk id e o lo g i bag in d sa m lin g en a f vir k eligh ed sfragm en tern e.

U d over disse ti p u n k ter stilled e han også krav o m tekniske forbedringer såsom sy n

Et nyt form sprog, der k a n æ ndre den

k ronisering a f lyd o g b illed e, støjfri o p ta

sociale b evidsthed. V ertov var fo ru d for

gelser, skjult kam era o g at k u n n e e lim in e

sin tid. H an h ilste frem skridtet v elk o m

re fejl under op tagelsern e. A ltsa m m en for

m en o g v ille have elsket at kunne arbejde

at op n å de bed ste b etin gelser for ikke at

m e d co m p u ter te k n o lo g ie n for at o p n å

“forstyrre” virk eligh ed en , da m an jo ikke

sin e m ål. Ifø lg e ham sk u lle man udnytte

k u n n e bed e et “rigtigt” m en n esk e o m at

d e film iske teknikker til at grave b ag vir

“spille” en scen e o m igen.

k elig h ed en s synlige facad e og u m iddelbare

D et scenarie, han opstiller, er jo realise ret a f vore dages tv-station er. D e har fastansatte film h o ld , m o b ile o p ta g e- o g

132

k aos og in d til det væ sentlige, d e n virkeli ge sa m m e n h æ n g i vo res liv. V ertovs gen eration a f kunstnere var v o k

redigeringsenh ed er i form a f E N G -v o g n e,

set ud a f d en russiske revolu tion . R evolu

synkron lyd- o g b illed o p ta g else, sm å

tio n e n b e tø d et m arkant skift o g en ene-

a f Kassandra Wellendorf

stående m u ligh ed for at skabe n o g et nyt

V ertov var russisk futurist. H an delte de

på alle planer. Selv o m m an ge a f k u n st

italienske futuristers forkæ rlighed for

nerne var ansatte propagan d ister, troede

b evæ gelse, m askiner, fart o g tem p o. M en

de på d eres sag. D e fik (i en k ort årrække)

han h yld ed e først o g frem m est b evæ gelsen

lov at ek sp erim en tere m ed nye k u n stn eri

o g frem driften m ed et p o litisk sigte for

ske udtryksform er, d er skulle gå hånd i

øje.

hånd m ed de nye sa m fu n d sm æ ssig e o m

H v o r de italienske futurister havde en

væ ltninger. De tro ed e på, at fo rm en k u n n e

fan d en ivold sk energi o g øn sk e o m at

ændre m en taliteten . U SSR havde brug for

h u gge universet itu o g svejse det sa m m en

en 3. revolu tion - Å n d en s revolu tion , for

igen efter deres egn e hoveder, var Ver to vs

at det store antal analfabeter b la n d t lan

program erklæ ring at o p tage alle virkelig

dets b ø n d er kunne læ re at forstå o g tilp as

h ed en s en k eltd ele og m ed sit film sp rog at

se sig de nye om væ ltninger. Form sproget

svejse d em sa m m en , så virk eligh ed en

skulle væ re nyt og i stan d til at æ ndre

frem stod m ere sand og tyd elig en d den

m en n esk en es b evid sth ed , så de k u n n e få

virkelighed, m an so m m en n esk e m ed sin e

d et fulde udbytte a f et socialistisk sa m

kropslige begræ n sn in ger k u n n e sanse og

fund. L enin så film en so m et a f de vigtig

erkende. F ilm kam eraet o g klip n in gen

ste m edier til at o p n å dette m ål.

k u n n e o g skulle bruges til at “frem kalde”

Vertov havde væ ret m ed på d e såkaldte A gitp rop tog, der k ø rte run d t i lan d et og

ellers oversete o g skjulte sa m m en h æ n g e i den kaotiske virkelighed.

viste p ropagandafilm o g -teater for folket.

H an arbejdede i et k u b istisk form sp rog

F ilm m ed iet, der var stu m t, k o m m u n ik ere

og m ed en relativitetstankegang inspireret

d e visuelt o g kunne forstås a f alle, også

a f de sam tid ige forsøg i kvantefysikken,

analfabeter. Vertov o p d a g ed e, at b ø n d ern e

m en han brugte altid relativitetsform en til

hellere v ille se billed er a f rigtige b ø n d er o g

at p ege på en m en in g , der ved første ø je

arbejdere en d fiktive b illed er a f sk u esp ille

kast så kaotisk ud, m en ved hans m e lle m

re. Han b le v derfor inspireret til at lave

k om st fik orden in d en for et socialistisk

p ropagandafilm i et ren t d ok u m en tar-

sprog baseret på den m arxistiske id eo lo g i.

sprog. L igesom M ayakovsky, der b egyn d te

D et, han river i stu m p er o g stykker, er

at tegne b illed telegram m er - de såkaldte

d en sovjetiske virk eligh ed , so m han for

R ostavinduer, der k u n n e forstås h elt uden

vandler til sm å film fragm enter, der d og

ord, b egyn d te Vertov i sin e nyh ed srep orta

får lo v at b eh o ld e deres virk eligh ed sfor

ger at arbejde med en film isk fo rm , der

ankring. H an påstår n em lig, at hans m a te

prim ært fortalte i billeder. Som så m ange

riale er 100 % æ gte fordi han har ”fanget

andre kunstnere på d e n tid, h ellig ed e han

o g o v erru m p let livet” ved at film e m ed

sig oplysningsarbejdet i d en nye so cia listi

skjult kam era.

ske stat.

V ertov op stilled e selv tre punkter for sit film sprog: H ans film var fortalt i et øjets

D en futuristiske V ertov

sprog - v isu elt o g sanseligt, i et d o k u m en tarisk sprog, so m han kaldte “fakta fæ stnet

Hele universet bliver vores ordforråd. (...) Vi river universet i stykker og svejser det sam men igen efter vore egne vidunderlige nykker. (Det futuristiske filmmanifest, 1916)

på film ” o g en d elig i et socialistisk sprog, som han kaldte “d en k om m u n istisk e dechiffrering a f d et syn lige”.

133

Den manipulerende dokum entarist

Filmfakta og filmisk manipulation

skræ lle deres m asker af, o g så de masker, de havde på i d e t virkelige liv. For h a m var

JEG ER KAMERA-ØJET. JEG ER ET MEKA

d et ikke n o k b are at sætte et kamera op ,

NISK ØJE, JEG - EN MASKINE - VISER DIG

m en også v ig tig t at få teknikken og k a m e

VERDEN, SOM KUN JEG KAN SE DEN.

ram an d en s in tellig en s til at sam arbejde.

(‘The Council of Three’, 1923, in Anette

På d en m åd e k u n n e m an k u n n e skabe

Michelson: Kino-Eye, The Writings ofDziga

situationer, h v o r kam eraet “fangede” sa n d

Vertov)

h ed en og fæ stn ed e det på film strim len .

Efter succesen m ed D o g m e film har Lars

K in o g la z , der - da hun a f læ gen får at vide,

von Trier fået id een til D o cu d o g m e k o n -

at h en d es m a n d er død - ikke som fo rv e n

ceptet. D o g u m e n ta r ism består a f et sæ t

tet b egyn d er at hive sig i håret og skrige,

puritanske regler for d ok u m en tarfilm . En

m en i stedet stille retter sit hår. Vertov

op ford rin g til at skræ lle effekter o g isc en e

m en te, at k am eram an d en i op tagelsen af

sæ ttelser helt væ k fra genren.

d e n n e scene v irk elig havde fået skræ llet

H an giver selv ek sem plet m e d k vin d en i

De (journalisterne) kan ikke vise os den ægte virkelighed, fordi de er blændet af deres tekno logi. De er heller ikke interesseret i det, da tek nologien er blevet et mål i sig selv. Indholdet er blevet sekundært.

k v in d en s m ask e a f og v ist hendes sa n d e jeg. H vis h u n havde gebæ rdet sig so m sør g en d e enke, h a v d e hun sp illet en rolle. V ertov er in d e på sa m m e tankegang som W alter B en ja m in , der o m kam eraet siger,

Dokumentär- og tv-virkeligheden, som er blevet mere og mere manipuleret og filtreret af foto grafer, klippere og instruktører, må vi lægge i graven. (Lars von Triers dokumentar-manifest, marts 2000; jf. Film #19).

at d et kan fa n g e det “o p tisk u b evid ste”. I ‘K unstvæ rket i d ets tekniske reproducerbarheds tid sa ld er’ (1936) frem fører B enjam in, at d et ikke drejer sig o m m ed film k am eraet at tydeliggøre det, m a n i

D o g u m en tarism -reg lern e er h elt m o d sa t

forvejen ser, m e n om at kam eraet kan

Vertovs tankegang.

afdæ kke “nye strukturdannelser i m a teri

På den en e sid e satte V ertov en ære i at

en ”, og at “d et er en an d en natur, der taler

film e m ed skjult kam era for at få en 100%

til kam eraet e n d til øjet”. Især slo w m o tio n ,

æ gte virkeligh ed n ed på film strim len , o g

siger han, v iser o s b evæ gelsesm øn stre, vi

på den anden side hyld ed e han film m e d i

aldrig har set før. “U nder forstørrelsen

ets m u ligh ed er for m a n ip u la tio n m ed det

ud vid er r u m m e t sig, u n d e r slow m o tio n

op taged e m ateriale.

b evæ gelsen ” O g han afslutter afsnittet m ed

Vertov b r u g te effekterne so m et fo r m

op d ager vi d e t optisk u b evid ste, so m gen

usete sider a f virk eligh ed en . Kam eraet

n em p syk oan alysen det driftsm æ ssige

k u n n e “se”, hvad d et m en n esk elige øje ikke

u b ev id ste”. I ‘Lille fotografih istorie’ genta

ku n n e se. F ilm kam eraet k u n n e i stedet

ger B en jam in tanken:

erstatte øjet og ved hjælp a f næ rbilleder, slo w m o tio n , fa stm o tio n , b a g læ n stek n ik ker, d ob b eltk op ierin g og m o n ta g etek n ik ker vise os sam m en h æ n g e, der ellers ville være usynlige for d et m en n esk elige øje.

134

at konkludere: “Først g en n e m kam eraet

sprog, der p eged e på o g frem kaldte h id til

V ertov ville læ se m en n esk en es tanker og

Det er jo en anden virkelighed som fotoapparatet ser end den øjet ser; anderledes frem for alt ved at i stedet for et af menneskelig bevidsthed opfyldt rum fremtræder et opfyldt af ubevidst hed.

a f Kassandra Wellendorf

Manden med kameraet

At befri teknikken fra n atu ralism etv an

som sin m issio n at befri kam eraet fra den

gen. I dag bruges co m p u te r te k n o lo g ie n

b lotte tekniske rep rod u k tion og få d et til

først og frem m est s o m et redskab til at

at arbejde i en diam etralt m od sat retning.

skabe virtu elle verdener og naturtro virk e lighedsm odeller. Vertov v ille have elsk et com p u teren og alle dens m u ligh ed er for m an ip u lation er,

I sin e m an ifester hylder V ertov o g hans team gang på gang film kam eraet, der er d et m en n esk elig e øje overlegent. Kam eraet eller film -ø jet, so m han kalder det, er i

o g sam tid ig ville h a n have hadet de m e n

stand til at udforske virk eligh ed en s k aos a f

nesker, d er kun b ruger com p u teren til at

visu elle fæ n om en er. F ilm -øjet lever og

efterligne virk eligh ed en m ed . D et er n eto p

bevæ ger sig i tid o g rum . D et sam ler og

det, som Vertov m e n te kam eraet på hans

optager indtryk på en m åd e, der er v æ s

tid blev reduceret til: at kopiere virkelig

ensforskellig fra det m en n esk elige øje. Vi

heden. Kam eraet var blevet ød elagt, fordi

er so m m en n esk er b u n d et a f vores krops

m an h avd e tvunget d et til k u n at kopiere

b egræ n sn in ger o g kan ikke forbedre vore

det m enneskelige øje. Jo bedre den tek n i

øjn es syn sevn e, m en m an kan udvikle og

ske gengivelse af v irk elig h ed en var, jo

forbedre kam eraøjet, der efter at det er

m ere b lev optagelserne rost. H an så det

blevet perfek tion eret, bliver bedre og

135

Den manipulerende dokum entarist

bedre til at optage. D en p erfek tion ering,

SKAB MED MASKINERNE. VI OPFOSTRER

han taler o m , er u d vik lin gen a f de k a m e

NYE MENNESKER. DET NYE MENNESKE

rateknikker, der kan æ ndre på v irk elig

VIL VÆRE FRI FOR TYNGDE OG KLODSET

hedsgen givelsen . S om n æ vn t er d et især

HED, VIL HAVE MASKINERNES LETTE

hastighedsskift, su pernæ rbilleder o g b ag

PRÆCISE BEVÆGELSER OG VÆRE DET

læ nsteknikker, han er begejstret for.

OPMUNTRENDE EMNE FOR VORE FILM.

I M a n d e n m e d k a m e r a e t (1 9 2 9 ) vises en

(‘We: Variant o f a Manifesto’, 1922, in Anette

sekvens, hvor et film kam era svæver o p p e

Michelson: Kino-Eye, The Writings of Dziga

over en by og peger på et forløb a f kæ rlig

Vertov)

hed, liv o g død i form a f et bryllup, en fødsel o g en begravelse. D ern æ st o p tra p

I d en italien sk e futuristiske film V ita

pes et trafikkaos v o ld so m t. I sekvensen

F u tu r is ta (1 9 1 6 ) - der desvæ rre ku n ek si

klippes m ellem supernæ r a f et øje, der

sterer i form a f stillbilleder - findes en

forvirret kigger rundt o g et in fern o a f

scen e, der viser, hvordan e n “ægte” futurist

bykaos. K lip p etem p o et skrues op, så m an

sover. I et sa m m en k o p ieret billede ses

næ sten ikke kan nå at op fatte de enkelte

både en sen g m e d en so v en d e, “a lm in d e

klip m ed det b lo tte øje. I stedet virker det

lig” m an d , o g en seng, der står op ad

som o m øjet og bykaoset b efin d er sig er i

væ ggen, m ed en “futuristisk” m and der

ét og sa m m e billed e. D a øjet h old er op

sover stående. D e n stående futurist bliver i

m ed at kigge rundt, skabes der ord en i

film en sy n o n y m m ed fart, tem po, styrke

kaos, id et vi præ senteres for et sa m m e n

o g beredskab.

hæ n gen d e krydsklippet forløb, hvor

V ertov h yld er på sam m e m åde d en akti

am bu lancefolk når frem til et b ilu h eld .

ve o g k o n tro llered e krop. M askinen sæ ttes

Forløbet består a f en sa m m en h æ n g en d e

so m ideal for m en n esk ek rop p en . D e n

kausalkæde: en p erson , der ringer, en

aktive “m a sk in ”-krop gøres syn on ym m ed

am b u lan cestation , der alarm eres, a m b u

det nye socialistisk e m enneske, der i tæ t

lancer, der kører afsted, de ven ten d e

sam arbejde m e d p rod u k tion sm ask in ern e

om k rin g den forulykkede b ilist o g en d elig

har so m m ål at opbygge d en nye so cia listi

am b ulan cefolken es an k om st. U nder hele

ske stat.

dette forløb ser vi film kam eraet fø lg e og

I M a n d e n m e d k a m e r a e t bruger V ertov

vise os hæ n d elsern e. D ette er en m eget

tre forskellige film iske teknikker for at

program m atisk illu stration a f d en fu n k

understrege n e to p dette tem a.

tio n , Vertovs film sp rog - sy m b o liseret a f

I film en stilles kontrasten m ellem d en

kam era-øjet - har. D et m en n esk elig e øje er

aktive og g o d e “m ask in k rop ” op m o d den

forvirret o g kan ikke d an n e m en in g , m en

passive, ikke arbejdende krop, som i fil

kam eraøjet (= film sp ro g et) hjæ lper o g gør

m en p erso n ificeres af borgerfruer - rester

alting lo g isk og sa m m en h æ n g en d e ved at

ne a f borgersk ab et, der fik lo v at b lo m stre

frem kalde o g vise o s in d lysen d e kausalkæ

op u n d er N E P reform en i 2 0 ’erne. D isse

der. (2)

borgerfruer går på skønhedssaloner o g kører i h este v o g n med d eres hvide para

Forskellige teknikker til at hylde den

plyer. D e d o v n e m ennesker, der ikke

maskinelle krop

b eh øver tjene til deres forn ød en h ed er, er fjenderne, m e n s det arbejdende folk, der

136

VI BRINGER FOLKET I TÆTTERE SLÆGT

bevæ ger sig so m en hyldest til m askiner-

a f Kassandra Wellendorf

n e , er h eltene. E isenstein brugte i øvrigt

han bruger øk sen so m et stærkt aggressivt

o g så disse borgerfruer m ed deres paraply

sy m b o l, en o p ford rin g til kam p m o d det

er som sy m b o l på de o n d e i S trejk e.

slap p e borgerskab (3).

H er vil jeg beskrive d e forskellige film i

E ndelig bruger han fastm otion tek n ik k en

ske teknikker, Vertov b en ytter sig a f for at

til at overdrive b evæ gelsern e både h o s en

stille disse to forskellige m en n esk ety p er op

k vin d elig fabriksarbejder, der pakker ciga

m o d h in an d en . D en første film iske teknik

retter i sam arbejde m ed en m ask in e og

er - inden fo r sam m e b illed ra m m e - at

h o s telefonister, der om stiller sam taler.

iscenesæ tte e n provokation: En k am era

Vertov gør h an d lin gern e til et m u sisk for

m a n d springer med sit kam era o g sit sta

løb, der hylder k vin d ern es m askinelle,

tiv op på en b il, der b eg y n d er at forfølge -

“lette” bevæ gelser. En hyldest til m e n n e

o g køre o m kap m ed en h estevogn .

skets evn e til at efterligne de produktive

H estev o g n en er fuld a f (grin en d e) dam er i

m askiners bevæ gelser.

ly se kjoler m e d hvide paraplyer. K am eram anden har h e le tid en sit kam era

Kinoglaz - Baglænsteknik til synliggørel-

stæ digt rettet m od d a m ern e i h estev o g

se af produktionsteknikken. 1 K in o g la z

n en . K am eram anden er den m ask in elle

(1 9 2 4 ) arbejder Vertov m ed en flydende,

h elt. Han er næsten v o k set sa m m en m ed

associativ k lip n in g, der lader forskellige

film kam eraet. Jeg m en er klart, m an skal

tem atiske planer glide ind og ud a f h in a n

to lk e denn e scene so m en aggressiv kam p

den. “H o v ed p erso n ern e” i den d o k u m e n

m o d borgerskabet. B orgerskabet tran sp or

tariske film er d e u n ge pionerer, der h yl

teres af et gam m eld ags o g la n g so m t tran s

des so m d en nye gen eration s “rette” m e n

p o rtm id d el - hestevogn en , m en s m ask in -

nesker. D e har forstået d en socialistiske

h elten transporteres a f et nyt o g hurtigt

tankegang o g har travlt m ed at op fyld e

tra n sp ortm id d el - b ilen . I film en sid estil

so cia lism en s m ål. D e h æ nger plakater op,

les film m askineriet m e d p ro d u k tio n sm a

hjæ lper de fattige og svage, h old er øje

skinerne - at producere film har sam m e

m ed m ad p risern e på m arkedet, prøver at

b etyd n in g o g værdi s o m at få fabrikkerne

forh in d re tu b erk u losen i at sprede sig og

til at producere. M askiner og arbejdere

er i det hele taget beskæ ftiget m ed at

arbejder for det sa m m e m ål, m en s borger

h o ld e gejsten o g fæ llesskabstanken op p e

skabet har et andet m ål.

h o s b efo lk n in g en .

I en efterfølgende sc e n e bruger Vertov

T idligt i film en opfordrer p ion erern e til

m on tagen til at påpege d en sa m m e k o n

at m an kun køber m ad h o s K ooperativet

trast m ellem m ask in -m en n esk en e o g de

for at h o ld e m ad p risern e nede. V i følger

slap pe fjender. I en a sso cia tio n sm o n ta g e

d em til m arkedspladsen, hvor der dvæ les i

klippes der m ellem en k vin d e, der får

næ rbilleder a f k ød , m ad og p en ge, der

vasket hår, o g en arbejderkvinde, der

skifter ejer fra h ån d til hånd. En kvin d e,

vasker tøj; m ellem en k vin d e, der får lagt

der har været på m arkedspladsen for at

m ake-up, o g en arbejderkvinde, der kaster

k ø b e k ød , vises p lu d selig gå baglæ ns, sa m

m u d der m o d en mur; o g m ellem en

tid ig m ed at film en på et tekstskilt o p fo r

m a n d , der barberes, o g en økse, der slibes

drer til at h u n gør sin h an d lin g o m . F ilm

på en slibesten . Her b ru ger V ertov m o n ta

en spilles så baglæ ns o g i stedet for at gå

g en for at v is e os k ontrasten m ellem

tilbage til m arkedspladsen, går h u n ind i

rig/fattig o g passiv/aktiv. Sam tid ig m ed at

K ooperativets b ygn in g, hvor k øern e slag-

137

Den manipulerende dokum entarist

tes. D er vises så m eg et effektfuldt hvordan

m en går i p rod u k tion . H an har nedskrev-

kød et bliver til liget a f en ko, in d v o ld en e

n e retn in g slin ier og grafiske tegn in ger for

proppes tilbage i dyret, sk in d et sæ ttes på

op tagelsern e. H ans arbejde går ik k e bare

igen, såret lukkes o g k oen rejser sig op,

ud på at film e alt i h ele verden, m e n at

hvorefter den m ed to g transporteres tilb a

led e efter billeder, der k an u n d erstøtte

ge til de m arker hvor den k om fra. M ar

b estem te tem aer.

kerne er K ooperativets, hvor der selvfølge

D o g skriver Vertov, at det er o fte , at han

lig også er en un g p io n er til stede, så film

m å korrigere sin e planer, fordi virk elig h e

en kan fortsæ tte sin o p rem sn in g a f p io n e

d en viser sig at være h e lt anderledes, end

rernes g od e gerninger.

han først h a v d e forestillet sig.

1 film en s næ ste sekvens ser vi en try lle kunstner u n d erh o ld e en gru p p e b ørn o g voksne. D ette er film et m ed “skjult” k a m e ra o g V ertov fanger virkelig g o d e a n sig ts udtryk a f undren, fascin ation o g skepsis. (D et er d en sam m e scen e, so m han senere

E isenstein kritiserer V ertov for d en m eto d e i en om tale a f film en K in o g la z : Som en god impressionist løber Kinoglaz med sin lille notesbog i hånden bag efter tingene, således som de er, uden at gøre oprør mod dem

(...).

genbruger i M a n d e n m e d k a m e r a e t ). Efter

E isenstein er im o d en b ev id stlø s a ffo to

o p v isn in g en får vi at vid e, at try llek u n st

grafering a f virk eligh ed en , hvilket jo heller

neren får sin b etalin g i brød. Igen bruges

ikke er d en m eto d e, so m Vertov bruger, da

baglæ nsteknikken. B rødet fragtes tilbage

han jo n eto p vælger sin e temaer u d forin

til bageriet, hvor vi ser en baglæ ns b ag

den.

ning, h æ vning, banken og rørin g i dej,

V ertov er m ere in tu itivt arbejdende end

ingredienserne fjernes én for én fra dejen,

E isenstein. E isenstein laver fik tion , Vertov

m elet separeres og bæ res tilbage til m ø l

d ok u m en tär. H vor E isenstein arbejder i et

len, hvorefter kornet skovles baglæ ns in d i

strengt k om p o sito risk sprog, er d er en

tog, der kører det til m arkerne, hvor det

større m a n gfold igh ed h o s Vertov. Vertov

høstes.

film er ud fra temaer, sam ler et sto rt m ate

Ved at bruge baglæ nsteknikken sy n lig

riale og k lip p er det så sa m m en til d en

gør Vertov p ro d u k tio n sp ro cessen , so m -

en d elige film . U ndervejs er han å b en over

rigtigt nok - ikke er syn lig for det b lo tte

for tilfæ ld igh ed er og foræ ringer fra m ate

øje, fordi vi so m m en n esk er ikke frit kan

rialet. Når d er film es, sk er der o fte noget

springe i tid o g rum .

n yt o g u ven tet. Så selv o m han stru k tu re

At skildre p ro d u k tio n sp ro cessen er for

rer sin e film optagelser, er det ty d elig t at

ham lige så interessant so m at vise en tryl

se, at m eget a f det o p taged e er k o m m e t til

lekunstners tricks. At han bruger en try lle

syne, u d en at h an har styret eller forudset

kunstner er nok heller ikke tilfæ ldigt, da

det.

en sådan jo også benytter sig a f tricks. T ryllekunstneren bruger d em bare o m

To sam tidige blikke. V ertov har to sam ti

vendt, til at sløre o g narre, m en s V ertov

d ige blikke: e t fascineret blik og et sociali

bruger d em til at klargøre o g oplyse.

stisk blik. I sin film iske billedstil hylder han det oversete; de skjulte detaljer gøres

138

Uden drejebog. V ertov bryster sig af

p oetisk e via næ rbilleder o g en begejstret

aldrig at bruge drejebøger, m en næ vner

film in g, sa m tid ig m ed at han bru ger op ta

d og, at han nøje studerer et tem a, før fil

gelserne sym b olsk . Billederne fungerer

a f Kassandra Wellendorf

so m del a f en større h elh ed , hvor de sam

u d en påpeger han, at eftersom både tin g

m en m ed andre b illed er danner en nøje

og m en n esk er er stu m m e på film læ rredet,

kalkuleret m ening. A lligevel form år Vertov

bliver tin gen e synlige og får liv på film

at tage sig tid til at d væ le ved detaljerne o g

læ rredet, so m de ikke har u d en for læ rre

hylde m a g ien i de en k elte billeder. B illed

det. V ertovs film iske pegen på m ask in er

erne får en selvstæ n d igh ed , der gør at de

nes o g k rop p en es b evæ gelsesm øn stre er

fæ stner sig i ens h u k o m m else.

på sa m m e vis en m åd e at få blikket drejet

I K in o g la z viser h an o s en serie på tre

hen på ellers oversete detaljer. Sådanne

billeder: en hjem løs, d er sover på gaden,

u ven ted e syn er m ed til at få p u b lik u m til

e n kokainm isbruger o g en m yrdet d ød

at se på verden m ed nye øjne.

m and, der ligger i sin kiste. Først er han fascineret a f at k u n n e v ise d en sociale

V ertov bruger m an ge næ rbilleder a f øjn e i sin e film . Ø jne o g også billeder a f m e n

elen d igh ed m ed sit skjulte kam era, der

nesker, der vasker sig. Jeg m ener, at de

n æ st bruger han sit socialistisk e blik til at

stirrende øjn e og det in ten se vaskeri er

k lippe en advarsel in d . D en en e ulykke

hans sign al o m , at d et først o g frem m est

fører til d en næste!

h an d ler o m at få åb n et øjn en e o g starte på

I M a n d e n m e d k a m e r a e t vågner en k v in

en frisk. D en gam le b lin d h ed skal rives

d e, vi nyder de p oetisk e billeder a f h ende,

væk for at gøre plads til en ny m åd e at se

når hun står op, g n id er sine øjn e, vasker

og forstå verden på.

sig og kigger ud g e n n em p ersien n en . Via

D e n første sang i T re sa n g e o m L en in

k lipn ingen bliver k v in d en sy n o n y m m ed

(1 9 3 4 ) handler o m u u d a n n ed e kvinder fra

selve byen, der også vågn er og bliver

Turkestan, der ved L enins hjæ lp får øjn en e

vasket. M en sam tidig fungerer h u n også

o p o g bliver bevidstgjorte. D en in d led en d e

so m sym b ol på m en n esk et, der skal åbne

tekst siger: “M in e øjn e var i et m ørkt

øjn en e for at se på - o g tilpasse sig til den

fæ ngsel.”

n ye verden.

Vi ser kvinder, der går m ed slør og en a f k vin d ern e snubler - “jeg førte et b lin d t

Øjet, der pludselig kan se. C hokket efter

liv”, siger en m ellem tek st. En k vin d e sid

Første Verdenskrig, e n ekspan d eren d e

der bag en rude o g læ ser en b o g , m en s

storbykultur og store p olitisk e o m v æ ltn in

h u n kigger u d på verden. Så går h u n reso

ger æ ndrede i 1920’e rn e bym en n esk en es

lut ud a f h u set, og der klippes til kvinder,

b evid sthed o g inspirerede kunstnere til

der p lu d selig kaster deres slør væ k fra

n ye udtryksform er. M a n g e europæ iske

ansigtet. D ern æ st klip p es der til deres

kunstnere b egyn dte at arbejde m ed en

p.o.v. h en ad gaden o g op ad bygn in gern e.

fo rm , der tvan g det m en n esk elig e blik til

En film isk oversæ ttelse a f dét p lu d selig at

at se på en n y måde. K unstn ern e troed e

k u n n e se på ny - i frihed. Kvinden går ind

selv på, at form en k u n n e æ ndre både på

i en b y g n in g o g m ø d er andre kvinder,

virk eligh ed en og på m en n esk ets opfattelse

hvorefter der starter en m on ta g e, hvor d en

a f sig selv o g deres sa m fu n d .

u n ge k vin d e går o p ad en lang trappe,

Béla Balåzs skriver o m stu m film en i D er s ic h t b a r e M e n s c h (1 9 2 4 ), at den giver liv

o g udtryk tilbage til k rop p en igen. Fordi

m en s sm å piger læ ser bøger o g m ed deres øjn e kigger og kigger. D e sm å piger har u n d erv isn in g i en

talen og an sigtet har stjålet fok u s fra

skole. Skolen er badet i solskin. B illedet

resten af kropp en i alt for lang tid. D e s

k om m u n ik erer frihed o g glæ de. En m ørk

139

Den manipulerende dokum entarist

h in d e (= sløret) er revet væk. V i ser en

Digital konstruktivism e. M ange a f

bygn ing. F ilm et m ed h å n d h o ld t kam era

1910’ernes o g 2 0 ’ernes tanker o m hvad

o g skæ v vinkel, så det virker so m et p.o.v.-

m an k u n n e b ru g e film m ed iet til, er først

“M it u n iversitet”, siger tekstskiltet. D er

realiseret i n yere tid.

efter vises bygninger, marker, traktorer, fly, skibe og fabrikker - “m in fabrik, m in k o l lektive gård, m it land, m in fam ilie, m in e

2 0 ’ernes avantgarde var optaget a f at forny

hæ nder, m it parti”.

blikket på v erd en , er 9 0 ’ernes N ew M edia

K vinderne har væ ret undertrykt. D e skulle bære slør o g b lev forh in d ret i at tage en u dd an n else. N u vil k vin d ern e få

ku n in teresseret i nye m åd er at reorgan ise re o g fo rm id le viden på. Ifølge Lev M an ovich b le v alle d e vigtige

lov til at lære at læ se o g skrive, lære o m

visu elle k o m m u n ik ation stek n ik k er udvik

verden og k o m m e ud og væ re lige m ed

let i den m od ern istisk e revolution: fo to

m æ n d en e. (Fordi k vin d ern e er de m est

grafiet, film m o n ta g en , d et klassiske film

undertrykte, bliver de i film en so m sy m

sp rog, surrealism en, reklam ernes b ru g af

boler for hele b efo lk n in g en ). Lenin bliver i

sex appeal, d e t m od ern e grafiske d esign og

film en sym b olet på deres befrielse. K rop

d en ny typ o g ra fi.

p en s befrielse, ån d en s befrielse, øjn en es befrielse. D et er relevant at sa m m en lig n e m ed en

H an m en er, at med N e w M edia får den m o d ern istisk e k om m u n ik ation im id lertid en ny status. D e teknikker, der er udviklet

n u tid ig tv-reportage fra A fghanistan.

a f den k u n stnerisk e avantgarde i 2 0 ’erne,

R eporteren sidder foran en gru p p e sk o le

er n em lig b lev et en del a f co m p u terso ft

piger. H an siger: “D ette er et h istorisk ø je

w arens k o m m a n d o er o g interface m eta fo

blik! D et er første gang, disse piger k o m

rer.

m er i skole. U n d er Talibanstyret m åtte de

D en avantgardistiske v isio n er k ort sagt

ikke få skolegan g”. M ens tv ’s n y h ed s

b levet m aterialiseret i com p u teren ! Han

d æ kn ing består a f “tra d itio n elle” o p ta g el

tilføjer, at alle d e strategier, der i 1 9 1 0 ’erne

ser, hvor det vigtigste er, at reporteren er

o g 2 0 ’erne b le v udviklet for at væ kke og

tilstede i b illed et so m et “sa n d h ed sv id n e”,

b evid stgøre d e t borgerlige sam fu n d (k on

forsøgte V ertov i sin n yh ed sd æ k n in g at

stru k tivistisk design, n y typografi, avant-

find e en visu el m åd e at fo rm id le k v in d er

gardefilm , film k lip n in g , fo tocollage) nu er

nes åndelige befrielse på - både via b ille d

d e strategier, der definerer det p o stin d u

sproget og ved hjælp a f k lip n in gen .

strielle sa m fu n d s standard-rutiner: inter-

M en op tagelsen fra i dag er jo lige så iscenesat so m Vertovs var. Forskellen m e l

140

I artiklen ‘D ig ita l C o n stru ctiv ism ’ frem fører Lev M an o v ich d en hypotese, at m ens

ak tion en m e d com p u teren . H an sa m m en lig n er i sin artikel Vertovs

lem de to indslag er først o g frem m est, at

film isk e fo rm ek sp erim en ter m ed c o m p u

Vertov prim æ rt fortæ ller sin h istorie i b il

terens forsk ellige brugerflader: H a n drager

leder, m en s det n u tid ige in d slag prim æ rt

f.eks. paralleller m ellem Vertovs b ru g af

fortæ ller h istorien verbalt o g bruger et

d ob b eltek sp on erin ger o g det, at co m p u te

enkelt b illed e so m illu stration . På b illed et

ren kan have m ange m en u er åbne sam ti

ser vi ikke and et en d en flok sm å piger,

d ig på sk æ rm en ; m ellem Vertovs m on tage

der sidder bag reporteren. Vi ville ikke

o g sk riveb ord ets W in d ow s-d esign ; m ellem

vid e, hvad p igern e lavede, hvis ikke repor-

k am eraøjets m ask in elle karakter o g co m

teren havde fortalt os det.

p u terens “su b jek tløse”, virtuelle univers;

a f Kassandra Wellendorf

sam t m ellem Vertovs associative k lip n in g

rettigheder til alle d isse billeder. K u n stn e

o g de d igitale databasers utrolige m æ n g

re, der har haft tanker, visio n er o g d r ø m

der af inform ation . Den g a m le avantgarde o p fa n d t nye for

m e o m , hvorfor o g hvordan disse billeder skulle film es. D er er fæ stnet et p erson ligt

m er at repræ sentere virk eligh ed en på og

blik til hvert et stykke cellu loid . D en n e

derm ed o g så nye m å d er at se verden på.

ophavsret er stadig hellig.

M en N ew M edia avantgarden han d ler kun

V ertov troed e på, at m an k u n n e fæ stne

o m nye m åder at få tilgan g til o g m a n ip u

san d h ed en på cellu lo id en . V ertov kalder

lere m ed in form ation på. D ets teknikker

sin e film for 100 % rene film , ford i alt

er hyperm edia, databaser, b illed b eh a n d

råm aterialet er d ok u m en tarisk o g derfor

lin g, søgem askiner, data m in in g o g visu a

ægte. Jeg v il kalde h an s film stu m p er for

liserings-, co m p o sitin g - o g sim u la tio n s

100 % æ gte V ertov-film stum per. D e in d e

program m er.

h old er h ans sp ecielle signatur.

Den nye avantgarde beskæ ftiger sig altså ikke længere m ed at se eller at repræ

Dokumentarfilm i folkets vindue.

sentere verd en påny, m en k un m ed at få

Vertovs d rø m fra 1936 o m at oprette et

adgang til - og at b ru ge allerede ek siste

kæ m p e arkiv b lev ikke realiseret, han fik

rende m ed ier på nye m åder. V i er i følge

sværere o g sværere ved at k o m m e til at

Lev M anovich gået fra fdm - synets te k n o

lave de film , han gern e ville efter m id ten

lo g i - til com p u teren - h u k o m m elsen s tek

a f 1930’erne. H ans ideer o m at lave d o k u

n ologi.

m en tarfilm so m film essays, u d en dreje bøger o g m ed rigtige m ennesker, optaget

At filme verden påny. M åd en m an film er

m e d m ere eller m in d re skjult kam era, blev

verden på er altafgørende for, hvordan

sjæ ldent accepteret a f hans arbejdsgivere.

verden tolk es. Vi kan aflæ se forskellige

I 3 0 ’erne startede d en stalinistiske stem

tiders syn p å virkeligheden ved at kigge på

p lin g a f d en konstruktivistiske k u n st so m

d isse tiders film og fotografier.

form alistisk. N år m an læser Vertovs d ag

Som B azin i ‘The O n to lo g y o f th e P h o -

bøger, virker hans frustrationer svært g e n

tographic Im age’ (1 9 4 5 ) ra m m en d e har

k en d elige so m en n u tid ig hverdag for de

beskrevet d et, har m en n esk e t et “m u m ie

d ok um entarister, der forsøger at arbejde

k om p lek s”. V i kan ikke lade være m ed at

m ed tv.

g øre os b illed er af verd en o m k rin g os. Vi

I vore dage skal form en i tv-sp roget

tror, at vi lever videre g en n em vores b ille

væ re letforståelig. E ksperim enter in d en

der, og at v i kan fasth old e o g b eh o ld e dele

for n yh ed sd æ k n in g fin d es næ sten ikke og

a f virkeligheden, h vis vi afbilder den.

ek sp erim en teren d e d o k u m en ta rfilm vises

H eldigvis, kunne m a n sige, for hvordan

m eg et sjæ ldent. T v’s vragn in g a f ek sp eri

v ille det gå, hvis vi h o ld t op m ed at

m en telle d ok u m en ta rfilm k u n n e faktisk

gøre os b illed er af virkeligheden? H vis vi

sagtens sa m m en lig n es m ed stalin ism en s

h elt holdt o p og kun beskæ ftiged e os m ed

stem p lin g a f Vertovs o g E isensteins film

allerede op taget billedm ateriale?

so m “form alistisk e” o g derfor uforståelige.

D e arkiver, som E U så gerne vil have

I stedet for at afprøve nye film iske fo r

film b ran ch en til at b en y tte i deres frem ti

m er tilpasser m an d en film iske form til de

d ig e film, er jo ikke bare frie “ordforråd”

form er, m ålgru p p en kender i forvejen.

a f billedarkiver. Der er m ennesker, der har

M an efterligner f.eks. M T V ’s form sp rog

141

Den manipulerende dokum entarist

o g fragm entariske zappestil i d o k u m en ta r

Michelson: Kino-Eye, The Writings of Dziga

program m er til unge, fordi m an ved , at de

Vertov)

g od t kan lide at se MTV, o g kalder d et “at tale de unges sp rog”. I sted et for at op fin d e

O ven ståen d e citat fra 1923 kunne lig e så

nye form er lader m an altså reklam erne og

vel være en beskrivelse a f et n u tid igt 3D -

m u sik vid eoern e styre form sp roget i k a m

eller c o m p o s itin g program . M ange a f de

p en for at o p n å det h øjeste seertal.

form m æ ssige ideer, der b le v fostret i

Selvfølgelig eksperim en teres der stadig,

2 0 ’ernes avantgardekredse, er so m sagt

m en oftest u d en tv -p en g e. D et D an sk e

blevet lettere at realisere i dag, Vi k an det

F ilm in stitu t prioriterer stadig ek sp erim en

hele, m en har v i noget at bruge d et til,

terende d ok u m en ta rfim højt, m en tv-sta-

udover at im p o n ere og underholde? G od t n o k har vi et utal a f arkiver, og

tion ern e - folkets v in d u e - brem ser ek sp e rim enterne m ed h e n v isn in g til respekten

m u lig h ed en for at de alle bliver tilg æ n g eli

for Hr. og Fru Danm ark?

ge via d en d ig ita le distribution bliver jo

2 0 ’ernes v isio n er o m at k u n sten k u n n e

større o g større. Men har k u n stnern e vir

o g skulle æ ndre folks b ev id sth ed g en n em

kelig m istet ly sten til at g ø re sig nye b ille

en bevidst æ n d rin g a f form sp roget har

der a f verden om k rin g dem ? Vertov havde trangen til at gøre sig bille

ikke m egen k lan gb u n d m ere. Selv o m det i dag er m ere tydeligt en d n o g en sin d e,

der a f d en virkelighed, d er om gav h am .

hvordan form en påvirker vores b evid sted

H an b lev aldrig træt af at se på v irk eligh e

o g adfæ rdsm ønstre. Vi er jo n eto p blevet

den o m k rin g h a m . Alt var nyt og in teres

påvirket a f in fo rm a tio n sb o m b a rd em en tet

sant. H ans idé var at in d sam le virkeligheden i

o g reklam esproget, der har lært os hele tiden u tålm od ig t at zappe i et fragm en ta

stum per, op b evare den i et arkiv o g ud fra

risk o g abrupt adfæ rdsm ønter. D et gæ lder

dette ordforråd skabe “æ gte film essays”

hele tiden o m at k o m m e videre o g videre,

ved hjælp a f film isk m an ip u lation . B e

m en sjæ ldent o m at k o m m e i d ybden.

gejstringen var k od eord et for h am , både i

B illeder skal være lette at afkode og

idéfasen, op tagelsen og k lip n in gen . B e

in ten se n ok til ikke at træ tte.

gejstringen o g tålm odet.

JEG ER KAMERA-ØJET. JEG ER EN BYGME

forh old til vor tid s co m p u tertek n o lo g i,

STER. JEG HAR PLACERET JER, SOM JEG

hvor m u lig h ed ern e for m a n ip u la tio n

HAR SKABT I DAG, I ET EKSTRAORDINÆRT

næ sten er ubegræ nsede. H vorfor er det

RUM, SOM IKKE EKSISTEREDE INDTIL

tabu at arbejde m ed v isu el m an ip u lation i

DETTE ØJEBLIK, HVOR JEG HAR SKABT

d ok u m en tarfilm ? Er d et k un fik tion sfilm ,

DET. I DETTE RUM ER DER 12 VÆGGE

reklam er og m u sik vid eoer, der har brug

OPTAGET AF MIG FORSKELLIGE STEDER I

for at bruge special effects?

Jeg m ener, Vertovs tanker er relevante i

Jeg håber, V ertov kan inspirere d o k u

VERDEN. VED AT SÆTTE OPTAGELSER AF VÆGGE OG DETALJER SAMMEN ER DET

m entarister til at bruge film iske effekter

LYKKEDES MIG AT ARRANGERE DEM I EN

so m redskaber i deres film .

RÆKKEFØLGE, DER ER TILTALENDE OG MED INTERVALLER KORREKT AT KON STRUERE EN FILMFASE, SOM ER RUMMET.

142

(‘The Council o f Three’ (1923) in Anette

Noter 1.

I USA har man allerede lavet utallige ekspe rimenter. F.eks. har man i serien I Love Lucy produceret nye afsnit baseret på eksisteren-

a f Kassandra Wellendorf

dc optagelser fra ældre afsnit. Der er samlet et større arsenal af kameravinkler og bevægelsesmønstre, ud fra hvilke man har været i stand til at genskabe Lucy og kreere nye handlinger. Peter Madsen har en anden tolkning af sekvensen i sin artikel ‘Organiseringen af den synlige verden’. Her tolker han ulykken som en funktion af det opskruede bykaos. Men jeg tror, at Vertovs tanke er at vise, hvor godt samfundet er organiseret, og hvordan man ved maskiners hjælp (telefon, ambulance) er gearet til at komme den for ulykkede til hjælp. Peter Madsen nævner i sin artikel om Vertov og ‘Organiseringen af den synlige verden, at der er en modsætning mellem resterne af NEP borgerskabet og det arbej dende folk, men han mener ikke at Vertov gør kontrasten klar. Det mener jeg bestemt, at Vertov gør, især i scenen med hestevog nen og bilen.

Litteratur Balåzs, Béla: Der Sichtbare Mensch - oder die Kultur des Films, Schriften zum Film, Carl Hauser Verlag 1982. Bazin, André: ‘The Ontology of the Photo graphie Image’, in What is Cinema?, volume 1, University og California Press 1967 Benjamin, Walter: ‘Kunstværket i dets tekniske reproducerbarheds tidsalder’, in Kultur og

Klasse nr. 77,1994. Benjamin, Walter: ‘Lille fotografihistorie’, in Kulturindustri - udvalgte skrifter, Rhodos, København 1973. Edwards, Folke: Futuristisk Teater & Film, Forfattarforlaget 1988. Madsen, Peter: ‘Organiseringen af den synlige verden - Dziga Vertov og historisk materia listisk æstetik’, in Visuel Kommunikation bind 2 (red. Bent Fausing, Peter Larsen), Medusa, København 1980. Manovich, Lev: ‘Digital Constructivism’, www.manovich.net/Vertov/digitalconstruct.html Manovich, Lev: ‘The Engineering o f Vision from Constructivism to Computers’ (Ph.D. afhandling), Visual and Cultural Studies from University of Rochester, 1993. Manovich, Lev: The Language of New Media, The MIT Press 2001 Michelson, Anette: Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, University of Los Angeles Press 1984. Petrie, V.: Constructivism in Film, Cambridge University Press, 1987. Toft, Jens: ‘Nogle billedsemiologiske problemer. Ikke-verbal begrebsdannelse’, in Tegn, tekst, betydning, introduktioner til nyere fransk filosofi (red. Torben Ditlevsen, Jørgen

Mønster Pedersen, Bruno Svindborg), Borgen 1972.

143

Farrebique

Der var så dejligt ude på landet Farrebique (1946), Georges Rouquiers klassiske dokum entarfilm om fransk

bondeliv, er blevet genopdaget a f Anne Jespersen

På egn en næ r G ou tren s i det sydlige

144

gården Farrebique, m åtte i 1900 efter

Frankrig, ca. 100 km ø st for C ahors, er der

faderens d ø d rejse væk for at få arbejde.

trad ition for at m an ved d ød sfald ikke

Efter n o g le år havde han sin egen forret

deler en gård o g dens jord op, m en at hele

n in g i M o n tp ellier. H an blev in d k ald t so m

b esid d elsen overgår til d en æ ldste søn.

sold at i 1914, o g faldt to år senere ved

D ette i skarp m o d sæ tn in g til tra d itio n en i

V erdun. In d en da havde han i 1909 fået

f.eks. B ou rgogn e, hvor m an både før og

sø n n en G eo rg es, som 35 år senere skulle

nu deler jorden m ellem arvin gern e i m in

ven d e tilbage til Farrebique for at film e

dre o g m indre dele.

livet på gården.

D en yngste sø n , A lbert R ouquier, på

G eorges fik, efter faderens d ø d o g

a f Anne Jespersen

m od eren s deraf fø lg en d e b esk ed n e ø k o n o

biografen .

m i, en n o g e t m an gelfuld skolegang. Via en

In d sp iln in g en a f L e t o n n e lie r b egyn d te i

onkel fik h a n dog in d g å en d e kendskab til

d ecem b er 1941 o g varede et halvt år. F ilm

kunst og kultur, o g h a n var også tid ligt en

en b lev vist ved en dok u m en tarfilm festival

ivrig biografgænger. S o m 14-årig k om han

i 1943 o g m o d to g en pris o g m eg en ros

u d af sk olen og fik læ replads i et trykkeri i

bl.a. fra ju ry m ed lem m et M arcel Carné.

M on tp ellier og to år sen ere skaffede et fam iliem ed lem ham en stillin g so m ty p o

Senere i 1943 gik R ouquier i gang m ed L e c h a r r o n , en d o k u m en ta rfilm o m v o g n -

graf i Paris. D e m an ge film han så i Paris

m agerhåndvæ rket, og sa m m e år fik han til

inspirerede ham til selv at forsøge sig som

op gave at lave to kortfilm a f sam m e type

film skaber, og i 1929 var der, sa m m en

so m ken d es fra flere andre lan d e under

m ed Jean Epsteins S a tête, prem iere på

krigen: film der inform erer b efo lk n in g en

R ouquiers V en d an g es, en 50 m in u tter lang

o m krigen o g opfordrer den til at leve og

film om in d h ø stn in g a f vindruer. R ou-

forbruge m ed eftertanke. L a p a r t d e Y en

quier var både instruktør, p rod u cen t, fo

f a n t han d ler o m fam ilieevak u erin gsp ro

tograf og klipper.

gram m er og V é c o n o m ie d e s m é ta u x in d

T onefilm ens an k om st bevirkede at han i m ange år opgav at lave flere film . Han

skæ rper at der b ør spares på m etaller. Paralleller til sid stn æ vn te fin d es i både

m ente d et var for b esvæ rligt og, ikke

D an m ark og S torbritannien, f.eks. den

m indst, for dyrt, m en o p igen n em 1930’er-

britiske kortfilm S a v e R u b b e r. E tienne

n e havde h an ind im e lle m sm åjobs som

Lallier lavede sam m e år en tilsyn elad en d e

lydtekniker, men arb ejd ed e ellers stadig

uskyldig kortfilm A ler te a u x c h a m p s so m

so m ty p o g ra f og var i sin fritid m ed lem a f

op lyste o m de ulykker so m kartoffelbillen

adskillige film klubber.

d o ry p h o re k u n n e forårsage. H vad den tyske cen sor ikke vid ste var at ‘d o ry p h o -

Film fra et besat land. I 1941 beslu tted e

res’ også var d et navn so m fran sk m æ n d e-

d en af regeringen fin an siered e organ isati

ne brugte o m tyskere u nder Første

o n C .O .I.C. (C om ité d ’O rgan isation de

Verdenskrig: de hæ rgede også hvor de

l ’Industrie C iném atograp h iq u e) at op p ri

k om frem! A le r te a u x c h a m p s var altså for

oritere p rod u k tion en a f kortfilm , og

de in d v ied e alt andet en d uskyldig o p ly s

Rouquier henvendte sig m ed et m a n u

n in g. En oplagt d ansk parallel er H agen

skript til e n d ok u m en tarfilm , L e to n n e lier ,

H asselbalchs K o r n e t e r i F a r e so m blev

o m frem stilling af tø n d e r til v in p ro d u k ti

in d sp illet i 1944, m ed prem iere 1945.

o n . Både L e to n n e lier o g senere d en sp ille

I ligh ed m ed danske forh old under

film lange F a r r e b iq u e b lev p roduceret a f

besæ ttelsen k u n n e der u n d er in gen o m

Etienne Lallier som i adskillige år havde

stæ n d igh ed er laves film , hverken d o k u

været m edarbejder ved flere film p ro d u k

m en tarfilm eller fik tion sfilm , der besk æ f

tioner, i flere forskellige funktioner. Under krigen blev d er i Frankrig p ro d u

tiged e sig m ed den aktuelle p olitisk e situ a tio n . D et m an k u n n e vise var et liv helt

ceret et sto rt antal - n æ sten 400 - kort

løsrevet fra d en daglige op levelse a f at

film . Og i d et hele ta g et k om der, efter en

væ re et besat land, et land i krig. O g i v ir

kort stilstandsperiode lige efter d en tyske

k eligh ed en var dette m åske ikke så stort et

invasion a f Frankrig, g o d gang i både den

p rob lem i forh old til R ouquiers projekt:

franske film indu stri o g folks lyst til at gå i

m ed F a r r e b iq u e o u L es q u a t r e s a iso n s ville

145

Der var så dejligt ude på landet

han lave en etn ografisk film (1 ), et tid lø st

vilkår: Både bødkerens o g vogn m ageren s

portræ t a f en trad ition el fransk gård på

arbejde følger æ ldgam le h ån d væ rk strad i

landet. D et var naturligt at han valgte

tioner, u den b ru g af m askiner, og i F a r r e

Farrebique, gården so m hans far havde

b iq u e får vi in d b lik i alle aspekter a f livet

m åttet forlade og so m nu b lev drevet a f

på en gård a n n o 1945, b å d e arbejdet, for

hans farbror. H an in d logered e sig i n o

n øjelserne, dagliglivets glæ d er og sk u ffel

vem ber 1944 og b lev på gården til n o v e m

ser, fødsel o g d ø d . Også efter F a r r e b iq u e

ber 1945. M en i d ette etnografiske projekt

lavede R ou q u ier film o m landet o g la n d li

ville aktuelle referencer ikke h øre h jem m e.

ge håndvæ rk, i 1949 om en k obbersm ed, i

D a han var i gang m ed at film e L e c h a r r o n ,

1977 o m en hesteskom ager, og i 1983

ven d te en a f vogn m ageren s sø n n er tilbage

v en d te han tilb a g e til Farrebique for at

fra en tysk fangelejr, m en d en n e aktuelle

lave film en B iq u e fa r r e (m e r e om d e n n e

reference b lev ud elad t a f film en .

n ed en for).

A lle de tre film so m G eorges R ou q u ier

146

lavede u nder og lige efter krigen d o k u -

Dokumentär eller fiktion? D et er i høj

m enterer svu n d n e tiders erhverv o g liv s

grad årstid ern es vekslen o g naturens for-

a f Anne Jespersen

andring so m sætter d agsord en en på lan

o ffen tlige, o g da d ette lån ikke k u n n e

d et, F a r r e b iq u e er et d estilla t a f et h elt år.

op n ås, m åtte R ouquier fin d e en erstatning

R ouquier var til stede o g så til, når der

so m b lev in d læ ggelse a f elektricitet.

b lev arbejdet og når d er b lev taget b eslu t

Lad os et øjeblik sa m m en lig n e F a r r e

ninger. H an er usynligt til stede, d en sty

b iq u e , der opfattes so m en d o k u m en ta r

rende kraft der ikke bare vælger ud , m en

film , m ed en an d en film fra lan d et i

o gså sætter i scene. A ltså klassisk d o k u

Sydfrankrig, Jean R enoirs T on i (1 9 3 5 ), der

m en tarism e som R obert Flaherty praktise

opfattes so m en (realistisk, au tentisk) fik-

rede da h an lavede N a n o o k o f th e N o r th og

tio n sfilm . D er er u m id d elb art m an ge lig

M a n o f A r a n : han gjord e sig til en del af

hedspunkter. T on i har autentiske rødder

d et portræ tterede sa m fu n d for derefter at

(m en bygger på en ro m a n ), sk u esp illern e

k u n n e væ lge og iscen esæ tte situ ation er

er ikke p ro fessio n elle og der er et vist

so m han m e n te videregav det sandfæ rdig

etn ografisk præg over film en s skildring a f

ste billede a f dette sa m fu n d .

landarbejdernes liv. M en T on i har et d e c i

R ouquier var insp ireret a f n eto p disse to

deret p lo t, ikke u d en m elod ram atisk e e le

film . Og i F a r r e b iq u e v ille han først og

m enter, o g arbejdet, dets detaljer og de

frem m est væ re tro im o d sine b a rn d o m s

forskellige praktiske gørem ål er i første

erindringer fra gården. O gså selv når disse

om g a n g m e d so m baggrund for p erso n er

m åske kun repræ senterede en del a f sand

ne og deres historie. I F a r r e b iq u e er det

h eden. F laherty tog sig også friheder: i

iagttagelsen a f naturens gang o g arbejdets

M a n o f A r a n sam m en satte han en fam ilie

forskellige aspekter der er i forgru n d en , og

a f individer der ikke var i fam ilie m ed

p erson ern es h istorie (f.eks. kæ rlighedsliv,

hinanden: “ . . . ifølge R ou q u ier skal d o k u

sy g d o m , tilsk ad ek om st, d ø d ) er u n d erord

m entarister “genskabe san d h ed en ”, en

net dette. D et er ikke p erson ern es p sy k o

aktivitet so m er ganske and erled es end

lo g i der er i cen tru m , m en deres roller

både fiktionsfilm ens illu sio n og d en passi

so m d ele a f helh ed en . D e dram atiske h ø j

vitet der ligger i forestillin gen o m kam era

d ep u n k ter er oftere skabt a f naturen og

et som et “uskyldigt ø je ”.” (2)

dagligd agen s krav en d a f de fiktive ele

H an skabte film ens p erso n er o g deres

m en ter o g fortællinger. F a r r e b iq u e tillader

replikker udfra sit m an geårig e kendskab

sig at dvæ le ved sin e sm å m in i-d o k u m e n

til sine onkler, tanter, fæ tre, osv. R ollerne

ter over “b rø d b a g n in g i sten o v n ”, “t>ygning

er således ikke en “o b jek tiv ” registrering a f

a f en h ø sta k ”, “dyrene b ringes h jem in d en

deres liv, m e n udtryk for R ouquiers op fat

tordenvejret”, “begravelse på la n d et”, osv.

telse af hvordan de en k elte p erson ers

osv., elem en ter so m er h elt centrale for

san d e jeg er. O g ved at digte og iscen esæ t

d en n e film , m e n so m ikke ville være p a s

te kunne h an dels o p n å et kon cen trat af

sen d e i en n o k så realistisk fik tion sfilm .

d e m est centrale elem enter, dels k u n n e

V isco n tis L a terra t r e m a (1 9 4 8 ), m ere en d

h a n “redde” situationer so m ikke forløb på

n o g en a n d en neorealistisk film , tillader sig

en tilfredsstillende m å d e. H ans o p rin d eli

også i visse afsnit at skildre fiskernes

ge m anuskript, hans tæ n k te fortæ llin g der

arbejde på en tilsvarende d o k u m en tarisk

sk u lle give d et sandfæ rdige b illed e a f livet

m åd e, m e n film en er alligevel tæ ttere på

på landet, in d eh old t et elem e n t a f nyska

T on i (so m V isco n ti var m edarbejder på)

b else og forandring, n e m lig b ygn in gen af

en d på F a r r e b iq u e . O gså L a ter ra tr e m a

et nyt hus. D ette foru d satte et lån fra det

byggede på en rom an.

147

Der var så dejligt ude på landet

De fire årstider. I F a r r e b iq u e er der u d valgt b egiven h ed er so m skal repræ sentere

u n d er o v erfla d en af d isse diskussioner lig

livet på lan det i lø b et a f et år, fra efterår til

ger b e v id sth ed en om en forestående gen

efterår: m åltider, sk olegan g o g lek tielæ s

tagelse a f situ a tio n en fra 1900 hvor

nin g, b rød b agn in g, d isk u ssio n a f gårdens

G eorges R ou q u iers farbror (“B edstefar”)

frem tid, skæ nderier, p lø jn in g og tilsån in g

o v erto g gård en . Bedstefar er nu 72 år

af marker, fod rin g a f dyr, m alk n in g a f

g a m m el o g in d en for en overskuelig frem

køer, ind læ ggelse a f elektricitet, b ø r n e fø d

tid vil den æ ld ste søn R o ch skulle overtage

sel, tordenvejr, kirkegang, h ø st, dødsfald.

det hele o g h a n s bror H en ri blive n ø d t til

D e første 20 m in u tter a f d en 90 m in u tter

at flytte, d o g først efter at have m od taget

lange film dem onstrerer tyd eligt R ou-

en su m p e n g e som k o m p en sa tio n . D e to

quiers m etod e. På god dram aturgisk vis

b rødre har såled es m eg et forskellige aktier

får vi slået vigtige tem aer an i forskellige

i foretagen d et o g forskellige m otivation er i

sam taler o g op trin , m en h ele d en n e se

forh old til at bygge o m , udvide, osv. osv.

kvens er struktureret so m o m det a ltsa m

Et yderligere vigtigt tem a som o g så slås

m en sker på én dag.

fast her på film e n s første dag, er overvejel

I in d led n in g en får vi, via en a f film en s få

ser o m m an skal indlæ gge elektricitet.

anvendelser a f vo ice over, præ senteret de

B eslu tn in g en herom skal tages i fællesskab

p ersoner vi skal følge: Bedstefar og B ed

m ed n a b o g å rd en hvorfra Henris kæreste,

stem or. D eres to sønner, d en æ ldste R och

Fabrette, k o m m er. H en ri spørger h en d e

og d en n es k on e Berthe o g deres fire b ø rn ,

således da d e har stæ vnem øde: “H ar din

de tre piger, M aria, S im o n e o g Y vetou o g

far stadig ikke bestem t sig for at få elektri

drengen R aym on d ou . D en yngre, ugifte

citet?” - m e n Fabrette interesserer sig

søn H enri, sam t bedstefars søster, tante

overh o v ed et ikke for d e tte knap så rom an

M arie, so m bor i G ou tren s, d en n æ rm este

tiske em n e. Senere, ved frokostbordet,

landsby. D esu d en også n a b o en Fabre og

udvikler d isk u ssio n en o m gården sig til et

d en n es datter Fabrette, so m er kæreste

skæ nderi m e lle m Roch o g Henri.

m ed H enri. Et a f de første billeder der vises i film en

S am tid ig ser v i at b ø rn en e spiser frokost h o s tanten in d e i G outrens. Og vid ere i

er en revnet o g sm u ld ret m ur, og i d en

lø b et a f d e n n e film ens første dag, ser vi

første scene, hvor vi m ø d er fam ilien

d ejen blive d e lt op og gjort klar til sten

om k rin g m orgen b ord et, diskuteres det:

o v n e n so m i m e llem tid en er blevet varm et

“skal m uren repareres?”, “nej, alt det la p

o p m ed b ræ n d e. Asken fejes ud o g brødet

peri hjæ lper ikke n o g et”, “vi bliver n ø d t til

kan k o m m e in d . M arken piøjes, d et bliver

at bygge et nyt h u s”, “m åske sen ere”.

tu sm ørk e. B ørn en e er k o m m et h jem fra

H u sets forfaldne tilstand er et vigtigt

skole og laver lektier. K øerne m alkes og

em n e. Efter at b ø rn en e er sen d t i skole (i

dér i stalden h o s køerne er der igen

G ou tren s), går dagens store projekt,

d isk u ssio n m ellem R och og hans far om

brød b agn in g, i gang: der laves dej i et

byggeriet på gården. Faderen bebrejder

kæ m p e dejtrug der er ca. en halv m eter

R och at h an er blevet 4 0 uden at have byg

bredt og dybt o g ca. halvanden m eter

get noget.

langt. A rbejdet m ed æ ltn in g en a f dejen er m eget hårdt o g overlades til m æ n d en e.

148

h u set og d ets frem tid o p flere gan ge, og

I lø b et af dagen dukker e m n et m ed

I næ ste a fsn it er det vin ter og d et giver plads for at Bedstefar fortæ ller b ø rn en e Farrebiques historie. O m de m an ge der er

a f Anne Jespersen

k o m m et til verden p å gården o g o m d em

so m kan diskuteres fæ rdige bagefter over

der har m åttet forlade sted et. N o g le for at

et glas vin.

d ø i krig. D e tte illustreres m ed en iscen e

H enri o g Fabrette sen d er h in a n d en

sat sekvens hvor m an ser en p erso n v a n

kæ rlige blikke under g u d stjen esten o g ved

dre væk fra kam eraet o g forsvin d e i det

deres stæ v n em ø d e bagefter udtrykker

fjerne. I vin terafsn ittet får vi også at vid e

H en ri sin æ rgrelse over at han ikke er den

at Roch o g hans k o n e ven ter et barn.

æ ldste søn . N u virker frem tid en så u sik

O vergangen til n æ ste årstid vises via

ker. Fabrette foreslår at de kan tage til den

tim e lapse fotografi. T in g gror, springer

næ rm este større by, R odez, eller til Paris

u d , det b liver forår, d yren e får unger o g på

for at få arbejde. H enri siger at dér bruger

Farrebique fødes en lille dreng. Farre-

m a n sine m an ge p en ge for hurtigt, og

biq ues m æ n d ses på b e sø g på nabogården

foreslår at de køber en forretn in g i

hvor det diskuteres o g en d elig b eslu ttes at

G outrens.

der nu skal indlæ gges elektricitet. En

Tante M arie skæ lder R och ud fordi han

kæ m p ebeslu tn ing d er vil få uan ed e k o n se

ikke tør gå i gang m ed at bygge et nyt hus.

kvenser for arbejdet på gårdene. D er vises

“D u kan ikke både få gården og p en ge. D u

d e m agiske øjeblikke hvor lyset tæ n d es i

er nærig! A f alle b ø rn en e er du den d u m

køkken o g stald, o g v i ser b ø rn en e ivrigt

m este. D u v il ikke have en ny gård, m en vi

studere h v o r hurtigt el-m åleren løber

andre vil ikke se på en ru in !”

rundt, so m om den var et lille fjernsyn. Som m erafsnittet er også struktureret

M eto d e . Efterårsafsnittet viser årstidens

so m en d ag der slutter m ed en m o n ta g ese

afslu tten d e karakter. D et der er sået bliver

kvens hvor det, igen via tim e lapse fo to

h ø stet. B lom ster visner. B ladene falder.

grafering, vises hvordan skyggerne bliver

M arken p iøjes op o g er klar til næ ste

længere o g b lom stern e folder sig sam m en .

sån in g. O g en tilsvarende afslu tn in g for

O g køerne, fårene o g gæ ssen e gen n es og

fam ilien på Farrebique forberedes: en

følges h jem til gården. M od eren dækker

advokat hidkaldes for at forberede den

bord og råber efter b ø rn en e: “Kom! Skynd

foreståen d e overdragelse a f gården fra

jer. Suppen er parat”. (D er sp ises m eget

B edstefar til R och. B edstefaderen tager

suppe i lø b e t af film en !) D et bliver nat.

sy m b o lsk afsked m ed sin ejen d o m og dens

C ikaderne synger. U g lern e hyler. M ån en er

beboere: h an går ru n d t på m arkerne,

fuld. I en sekvens illustreres p erson ern es

inspicerer m ask in ern e, ender i stalden,

inderste tanker og d r ø m m e . Bedstefar ser i

klapper dyrene og i h u set vugger han

drøm m e d en revnede m u r so m b ør repa

babyen. I næ ste scen e ses læ gens an k om st

reres. R och d røm m er at han sto lt ser ud

o g Bedstefar dør. Eller m ere korrekt “d ø r”.

over m arkerne. H an s k o n e d rø m m er o m

For i virkeligheden d ø d e bedstefaderen

at få et n y t strygejern o g H en ri d røm m er

først i 1951. H ans d ø d i film en er skuespil

o m Fabrette.

o g k un m ed for at tjene et dram aturgisk

D en n æ ste m orgen er det sø n d a g o g alle

form ål so m afslu tn in g på årstidernes gang

går i kirke. K vinderne, m æ n d en e og b ø r

o g R ouquiers film . H er tages fik tio n en i

n en e sid d er hver for sig i kirken. Både

b rug for at “genskabe sa n d h ed en ” O g

inden og efter gu d stjen esten fungerer

R ouquier benytter en d d a en h elt D reyer sk

pladsen foran kirken so m en d isk u ssio n s

fo rm for subjektivt kam era, idet vi u nder

plads. M æ n d en e b rin ger em n er på bane

d en lange scen e hvor kisten transporteres

149

Der var så dejligt ude på landet

fra hu set til gravstedet - præ cis so m i

D erfor slutter film en karakteristisk nok

V a m p y r - ikke b lot ser h estev o g n en m ed

ikke m ed d ø d o g begravelse, m en ved at

kisten o g de m ange m en n esk er i følget,

vise to yd erligere korte scener: fam ilien s

m en også adskillige gange ser de forb ip as

m åltid m ed d e n lille baby, hvor R och nu

serende træ top p e m ed h im len so m bag

er d en der skal skære b rø d et, og et stæ vne

grund - en syn svin k el so m kun p erso n en i

m ø d e m ellem H enri o g Fabrette, hvor

kisten har! Parallelt m ed bedstefaderens d ø d k om

H en ri forsikrer sin kæ reste om at d et altid bliver forår ig en .

H enri tilsvarende “til skade” u n d er h østar bejdet. V i ser h am blive båret ind fra m ar

Et selvforsynende minisamfund. F a r r e

ken. R och siger: “H an faldt ned fra h ø læ s

b iq u e er en sa m lin g af sm åbidder a f natur

set. Jeg så h am ikke falde. D a jeg b em æ r

iagttagelser o g iscenesatte optrin. R oy

kede n o g et var han allerede faldet.” Og

A rm es ser d e n s fragm entariske fo rm som

m en s R och fortæ ller dette ser vi h æ n d el

en styrke: “ . . . n etop d en s ujæ vnhed øger

sen iscenesat: en m and falder n ed fra et

fo r n e m m e lsen a f at den er absolut a u ten

højt vogn læ s h ø. H enris tilsk ad ek om st og

tisk.” (5) R ou q u ier beskriver F a r r e b iq u e

læ gens ordre o m tre m ån ed ers sygeleje er

so m en d a g b o g fra b arn d om m en . (6 ) Og

o p d igtet for at b egru n d e at b y g n in g en a f

n eto p b a rn d o m sm in d er står så stærkt at

det nye hus m å udsæ ttes. R ouquiers

de er n o k i sig selv. Barnet sætter ikke ting

b en ytted e m eto d e er, so m tidligere næ vnt,

ind en større so cia l sam m en h æ n g, m en

ikke forskellig fra de klassiske d o k u m en ta

tager d em for deres pålydende. D ette går

risters. En kritiker kalder den “fictio n -

derfor g od t sa m m en m ed en beskrivelse af

d o cu m en ta ry ” (3 ). M an k u n n e o gså kalde

et m in isa m fu n d hvis e n este kontakt m ed

det “autentisk fik tion ”, en dansk b etegn else

det o m g iv en d e , mere m o d ern e sam fu n d

brugt o m P oul Trier P edersens sp o n ta n

er de el-m a ster der bogstaveligt talt fo r

spil på D R tv i 1970’erne. Jean L ouis O live

bin d er det sto re m ed det lille sam fu n d .

går et skridt videre o g siger at alt er fikti on: Hans mål er altid fiktionen, skønt denne nok ‘klæber’ til en vis virkelighed. Men hvad er vir keligheden, om ikke noget flygtigt, fluktuerende. Desuden lægger G. Rouquier sin film fjernt fra tidens politiske kontekst. I hans øjne er bønder ne lige så ‘sande’ som de amerikanske skuespil lere er ‘professionelle’, disponible i forhold til fil mens krav, hvilket han ikke mener er tilfældet med franske skuespillere. I forhold til de amerikanske skuespillere har bønderne imidlertid det fortrin, at de ‘har de rigtige fjæs’, og at de, når de spiller sig selv, fak tisk ‘arbejder’, selv i en fiktion der er en repræ sentation af deres arbejde - mens skuespillere aldrig ‘arbejder’ på lærredet. I G. Rouquiers filmkunst er alt fiktion; han når bare frem til den ad to veje: realisme og poesi. (4)

F ilm en s p erso n er er m enn esk er d er i b u n d o g g ru n d er tilfredse og dele a f et afbalanceret lille sam fund. Et sam fu n d so m k u n n e fo rsy n e sine beboere m ed stort set alt so m var n ød ven d igt. Man reparere de selv h u se o g værktøj. Kun sjældent b eh ø v ed es h jæ lp udefra: sagfører, læ ge, arbejdskraft til høsten; ellers var m a n stort set selv fo rsy n en d e, men p å ingen m å d e sig selv n ok . M an så både k ritisk og å b en t på de m o d ern e tek n ologisk e hjæ lpem idler der b le v tilb u d t. “ Folk der arbejdede på landet, læ n gtes ikke efter m ere k om fort eller m in d re arbejde; h u sh o ld n in g sa p p a rater, biler o g m o d e var ikke noget de snakkede o m , d e b eh øved e ingen hjæ lp,

150

Et g en n em gåen d e træk ved F a r r e b iq u e er

v id ste g o d t h v ad elektricitet var og h v o r

det op tim istisk e og livsbekræ ftende.

dan d et k u n n e bruges, o g der skulle lange

a f Anne Jespersen

d isk u ssion er til, først på gården o g så m ed

I 1983 ligger Farrebique der stadig, m en

n aboerne, før man u n d ersk rev kontrakt

kun so m to m m e bygninger. R aym on d ou

m ed elektricitetsvæ rket... R ou q u ier-fam ili-

so m i d en første film er en lille dreng er

en valgte selv.” (7)

nu b lo t ‘R a y m o n d ’, en m a n d i 4 0 ’erne m ed k on e og 5 b ørn , o g er ejer a f gården.

Modtagelse. Filmen b le v i første o m g a n g

H an har bygget en ny kostald o g et m o

næ gtet deltagelse i d e n første C an n es

derne h u s til sig o g sin fam ilie. H an s far er

Film festival i 1946, m e n efter en op rørt

nu 78 år o g hans farbror H enri, der har

artikel i L e F ig a ro fik d en lo v til at k o m m e

levet en n og et o m tu m le t tilvæ relse so m

m ed u officielt og e n d te m ed at v in d e

landarbejder, lastbilchauffør og fabriksar

Grand P rix de la C ritiq u e Internationale.

bejder, har fu n d et ro i et h u s han har b y g

Interessant nok var e n and en C an n es-p ris-

get i G outrens. H er bor han m ed sin

vinder d et år, René C lém en ts L a b a t a ille

an d en kone. D eres sø n læ ser m ed icin .

d u rail (K a m p e n o m j e r n b a n e r n e ) , også en

H en ris kæ reste Fabrette d ø d e få år efter

film m ed et d ok u m en tarisk islæ t, m en en

deres bryllup.

film der i høj grad var en m eget tid sb u n

D en store dram atiske b eslu tn in g i

det kom m entar til d en n eto p overståede

B iq u e fa r r e er k ø b et a f nabogården

politisk-historiske situ a tio n . F a r r e b iq u e fik

Biquefarre. Til en m o d ern e drevet gård

tillige p risen Grand P rix du C in ém a

a n n o 1982 er Farrebiques 20 hektar for

Français i 1946, o g i 1948 en gu ld m ed ajle

lidt. T iderne kræver stordrift og effek tiv i

ved Film festivalen i V enedig. D e n s b io

tet. U d en hverken at væ re m eget p e ssim i

grafprem iere fandt sted 11 /2 -1 9 4 7 . Både

stisk eller konservativ, beskriver R ouquier

pu b lik u m og kritikere var begejstrede.

b agsid en a f d ette krav o m m ere effek tivi

D en rette film på d e t rette tidspunkt:

tet. K øerne, “de stakkels køer!”, m å nøjes

Disse franskmænd, der følte at deres stat med ét var blevet andenrangs, og som heller ikke var helt sikre på hvad befrielsen åbnede op for, søgte bekræftelse i deres landlige rødder og i deres evne til at omstille sig sammen med de teknolo giske forandringer, til at vokse, samtidig med at de opretholdt en grundlæggende harmoni. Denne bekræftelse blev i særlig grad næret af en film hvis stemning var en blanding af nøgtern iagttagelse og poesi med blot et lille stænk af ironi. Rouquier prøvede bevidst at gøre sin film tidløs. Selvom hans publikum ønskede at vide “nøjagtig hvordan tingene var i 1945”, ville de tillige trænge om bag nuet og se de tidløse vær dier. (8)

m ed at blive k u n stigt in sem in eret. M ar kerne sprøjtes o g kam eraet dvæ ler ved de u h eld ige bivirkninger: bier, m a rieh ø n s og andre nyttige insekter dør, o g d et var jo ikke det der var m en in g en . O g i d et hele taget er det so m o m m an er i gang m ed at g lem m e hvad der var m en in g en m ed det hele. D en h a rm o n i, ro o g respekt der i F a r r e b iq u e herskede m ellem m ennesker,

hu sd yr og natur er der ikke rigtigt tid og plads til. O g alligevel er R ouquier so lid a risk m ed sin e m ennesker. D e tager u d fo r

B i q u e f a r r e - tilb a g e efter 38 år. Som

drin gern e o p o g løser d em på b ed ste

noget ganske en estå en d e v en d te G eorges

m åde. O g film en viser til sidst triu m feren

R ouquier tilbage til gården i 1983 og lave

de at dér hvor der i film en s start var to

de en opfølger til F a r r e b iq u e . Projektet var

vejskilte ved landevejen, ét til Farrebique

k o m m et i stand b l.a. m ed velvillig støtte

o g ét til Biquefarre, er der nu k un ét, til

fra universitetsfolk fra C orn ell o g H arvard

Farrebique.

og am erikanske p e n g e fra T he N ational E n d ow m en t for th e Arts.

I et in terview i an led n in g a f prem ieren på B iq u e fa r r e su m m erer G eorges R ou-

151

Der var så dejligt ude på landet

quier u d vik lin gen op ved, m ed karakteris tisk h um or, at pege på en sy m b o lsk æ n dring i sproget. Før brugtes ord et ‘paysan’ o m én der dyrker landbrug. “Idag siger m an ikke læ ngere ‘paysan’, m an siger ‘agri cu lteu r’. ‘Paysan’ er blevet et skæ ldsord. D et er en skam! le g synes d et var sm u k t dette ‘paysan’, en fyr fra landet.” (9) G eorges R ouquier d ø d e i 1989.

F a r r e b iq u e o g B iq u e fa r r e u d k o m i 2001 på

v id eo o g dvd, restaureret o g u d sen d t a f Les D o cu m en ts C in ém atograp h iq u es i Paris. Tak til Birgitte Berg fra Les D o c u m e n ts C in ém atograp h iq u es for hjælp m ed d vd ’er o g diverse oplysninger.

Noter 1. 2. 3. 4. 5.

152

Weiss, p. 56. Weiss, p. 56-57. Holloway, p. 26. Olive, p. 50. Armes, p. 163.

6. 7. 8. 9.

Armes, p. 163. Sorlin, pp. 193-194. Weiss, p. 58. Le Monde, 1/9-83, p. 11.

Litteratur Armes, Roy (1966): French Cinema Since 1946, vol. 1: The Great Tradition. London, A. Zwemmer Ltd. 1970. Goretta, Claude (1956): “Aspects of French Documentary”. Sight & Sound, London Winter 1956-57. Haudiquet, Philippe (1983): “J’étais le fils d’Albert, celui qui n’était plus”. (Interview med Georges Rouquier, Le Monde 1/91983, pp. 10-11). Holloway, Ron (1983): “Biquefarre”. (Anmeldelse af Biquefarre, Variety, 14/91983). Olive, Jean Louis (1984): “Farrebique Biquefarre ou les morceaux de la mémoire”. (Les Cahiers de la Cinémathèque, No. 41, Hiver 1984.) Siclier, Jacques (1983): “Le cycle de la nature continue”. (Anmeldelse af Biquefarre, Le Monde 1/9-1983, p. 10). Sorlin, Pierre (1998): “‘Stop the Rural Exodus’: images o f the country in French Films of the 1950s”. (Historical Journal of Film, Radio and Television, vol. 18, no.2, 1998). Weiss John H. (1981): “An Innocent Eye? The Career and Documentary Vision of Georges Rouquier up to 1945”. (Cinema Journal 20, No. 2, Spring 1981).

Nat og tåge

Langt væk og tæt på N at og tåge i ofrets århundrede

a f Søren Birkvad

D ok u m en tarfilm en s historie kan fortæ lles

n y m t p rod u cered e T h e B a t tle o f th e

på m an ge måder - b l.a. som et m en n esk e

S o m m e (1 9 1 6 ), Vertovs ugerevy K in o -

syn, so m skifter karakter fra én p eriod e til

p r a v d a (fra 1922), W att o g W rights N ig h t-

en anden. Fra en væ rdikon servativ sy n s

m a il (1 9 3 6 ), R iefenstahls T riu m p h d es

vinkel k an d ok u m en tarh isto rien lign e en

W illen s (1 9 3 5 ), L orentz’ T h e P lo w th a t

forfaldsm yte: først h an d ler d o k u m en ta r

B r o k e th e P la in s (1 9 3 6 ), Jennings’ L isten to

film o m at ofre sig, sid en o m at være offer.

B r ita in (1 9 4 2 ) eller Capras W h y W e F ig h t

I den en e ende - før 1945 - hylder de

(1 9 4 3 -1 9 4 5 ) frem står det enkelte m e n n e

toneangiven de d o k u m en ta rfilm forestil

ske so m et tappert tandhjul i sa m fu n d s-

lingen o m in d ivid ets naturlige plads i

m ask in eriet eller so m et lykkeligt m o lek y

m assen. I m arkante værker so m den a n o-

le i folk elegem et.

153

Langt væk og tæ t på

I d en

anden en d e a f d ok u m en tarfilm en s

1960’erne - synes ten d en sen at vende.

n u tid en s str ø m af kritisk og afslørende

efterkrigstidens k an on isered e værker fore

(tv )d o k u m en ta rism e, bliver d ok u m en ta r

k om m er det enkelte m en n esk e ikke læ n

gen ren både kreativt allem an d seje o g

gere at føje sig efter h elh ed en , m en at

in tim . I kraft a f ny, lethåndterlig tek n o lo g i

hæ vde sig i sin egen m ere eller m indre

o g en ny, p o litisk -k o m m erciel fr im o d ig

forurettede ret. D en in d iv id u elle o g k o l

h ed k o m m er d ok u m en tarism en lan gt om

lektive selvu d fold else kan n em lig ske på

læ n ge tæ t på en k eltm en n esk et - nedefra-

forskellig m åde, m en i d o k u m en tarfilm isk

o p o g gerne i d et øjeblik, hvor ofret bryder

p restigesam m en h æ n g ofte g en n em rollen

sa m m en i tårer eller hvor overgriberen

so m offer for noget: for krigen (H u sto n s

tages m ed b u k sern e ned e.

L e t T h e r e B e L ig h t, 1945), for fattigd om

Så tæ t på - o g så langt væk. D et kan

(M eyers T h e Q u ie t O n e , 1948), for p olitisk

n em lig siges at være d o k u m en ta rism en s

forfølgelse (C B S5 S e e I t N o w - serie o m

fu n d a m en ta le tvetyd igh ed , at den typ isk

senator M cCarthy, 1 9 5 3 -5 4 ), for p o p u læ r

over- eller u n d erk om m u n ik erer i forh old

kulturens forfladigelse (A n d erson s O

til sin tilskuer. På den e n e side har genren

D r e a m la n d , 1953), for d et kapitalistiske

præ tenderet at vid e alt o g vise alt: d o k u

sa m fu n d (M aysles’ S a le s m a n , 1969,

m en ta rfilm en repræ senterer det m o d ern e

K oppies H a r la n C o u n ty U .S.A ., 1976, eller

o p ly sn in g sid ea l o m virkeligheden so m et

Jarls E tt a n s tå n d ig t liv , 1979), for m a n d s

åb en t felt, der lader sig verificere o g k ort

sa m fu n d et (F ields T h e L ife a n d T im es o f

læ gge eksakt o g til alles b ed ste (til overm ål

R o sie th e R iv erte r, 1980), for det h o m o fo b e

forsyn et m ed e n m oraliserende overjegs

sam fu n d (E psteins T h e T im es o f H a r v e y

appel g en n em d en trad ition elle v o ice o f

M ilk , 1984), for det k o m m ercielt sk ø n

G o d -fo rtæ llerstem m e). På den an d en side

hed sdyrkend e sam fu n d (BBCs M a c ln ty r e

repræ senterer dok u m en targen ren en m ak

U n d er C o v e r , 1999) eller for ro d lø sh ed en s

sim erin g a f tra d itio n en fo r (over)foren k

sam fu n d (S a if o g A m b o s F a m ily , 2 0 0 1 ).

len d e realism e: en indholdsfikseret form ,

For sam fu n d et. In d ivid et f o r sa m fu n d et eller som offer f o r s a m fu n d e t: heri ligger et skæ ringspunkt.

I genrens

første, b e r ø m

so m river tilsk u eren m ed g en n em ydre trovæ rd igh ed o g um id d elb ar iden tifik a tio n , g en n em e n enkel årsag-virk n in g

m ed e fase i 3 0 ’erne o g b egyn d elsen af

arg u m en ta tio n o g dram atisk eller se n sa

4 0 ’erne læ gger tid en s kollektivistiske id e o

tion alistisk p olariserin g a f d et gode o g det

logier, de akutte opdrag for o ffen tlige

on d e.

organer o g den tek n o lo g isk e o m stæ n d e

154

h oved fase, inkarneret i 6 0 ’ernes n a v n k u n d ige flu en -p å -væ g gen -d o k u m en ta rer og

h istorie - efter 1945 o g for alvor fra

På én gang alvid en d e o g tabloid: sådan

ligh ed gru n d en for d ok u m en ta rfilm en s

har d o k u m en ta rism en s in e d ilem m aer og

o m d ø m m e so m tu n g propaganda o g fo l

sin trivialitet at slås med. I d et ene øjeb lik

k eop lysnin g. H o ld n in g e n er oven fra-n ed ,

er der ikke g ræ n ser for, hvor m eget b o r

jf. film veteranen Pat Jackson: ”M an fik

geren ifølge to n ea n g iv en d e d o k u m en ta r

aldrig n o g et at vid e o m , hvordan de

film skylder sit sam fu n d , i d et næste ø je

(alm in d elige m ennesker, S.B.) i al afslap

blik syn es der in g e n grænser for, hvor

peth ed følte o g tæ nkte o g snakkede sa m

m eg et sa m fu n d et skylder sin borger. M en

m en. M an betragtede d em fra et o p h ø jet

i alle tilfæ lde flytter en d o k u m en ta rn isse

niveau” (W inston : s. 5 3).

I den

anden

m ed , so m h ed d er Bedreviden.

a f Søren Birkvad

D et er på denne h isto risk -p rin cip ielle

h istorikeren H en rik Jensens essayistiske

baggrund, at et hoved væ rk i d ok u m en ta r

frem stillin g, O frets å r h u n d r e d e (1 9 9 8 ).

film ens h istorie, A lain R esnais’ k ortfilm

Jensens b o g u d gør en a f h o v ed in sp ira tio

o m h olocau st, N a t o g tå g e (N u it e t b r o u il-

n erne for d en n e artikel og skal derfor

la r d ) fra 1955, åbenbarer sig so m et i m in e

inkluderes i en kort h istorisk in tro d u k tio n

ø jn e p erfekt apropos o g alternativ. D en er

til N a t o g tå g e o g d en s film isk -filo so fisk e

ikke alene en af de første og efter m anges

refleksion over h o lo ca u st.

m en in g d e n bedste film o m th e d e fin in g

H v o r m an ifølge H en rik Jensen efter 1.

v ic t im iz a t io n i forrige århu n d red e, m en

verdenskrig fandt det inkarnerede udtryk

udgør i sig selv et krystalklart fo k u s på

for ofret i den granatchokerede soldat i

o fferproblem atikkens dialektik o g etiske

in gen m an d slan d et, b lev århundredets

kerne. H eri foretager R esnais et o p gør

m oralske fallit efter 2. verdenskrig o p su m

m ed d ik o to m itæ n k n in g en og m ed em p i

m eret i et an d et o g e n d n u stærkere, reali

rism e- o g realism e-tvan gen i ofrets og

stisk em b lem , n em lig i m u s e lm a n d e n : d en

d ok u m en tarfilm en s århun d red e. R esul

til d ø d e n nær u d su lted e o g m ish an d led e

tatet falder m idtvejs i d en h istoriske u d

o verleven de fra n azisternes k on cen tra ti

vikling, m e n det står fortsat centralt: N a t

onslejre. I sig selv er h o lo ca u st-o fret d en

o g tåge er et sjældent, m en afgøren d e ek

u hyggeligste p å m in d else o m in d iv id u a lite

sem pel p å sin genre, fordi den v e d m indre

tens u d radering i totalitarism en s å rh u n

o g derfor forek om m er os m ere klog.

drede. M en d en er i retrospektiv også

In d ivid , m a sse o g h o lo c a u s t: d e t m o d e r

paddehattesky) et id eo lo g isk tru m f- og

n e p r o b le m . Det er ikke (alene) sp ørgs

partoutkort. Et slåen d e u d tryk for dén

m ålet o m kvantitet, so m er afgørende i et

historiske v ictim iserin g , so m den k o llek ti

film h istorisk strejftog so m d et o v en stå en

ve sk yld følelse retter sig im o d i store dele

de. E ksem plernes rep ræ sen tative værdi

a f efterkrigstidens o ffen tligh ed . H o lo ca u st

ligger fø rst og frem m est i det kvalitative

so m m oralsk param eter, so m det retoriske

forhold, at de typisk er blevet rost og

udråb over alle udråb: a ld r ig igen !

(lig eso m til en vis grad a to m b o m b en s

efterlignet som ”d e b ed ste”, de m est ”æ gte”

H o lo ca u st so m sk ræ m m eb illed e og

o g "sande” eksem pler på en genre, der har

argu m en t har i efterkrigstiden på d en ene

gjort virk eligh ed en til sit prestigeem ne.

sid e virket so m et p o ten t, p olitisk virk e

D et er derfor disse k an on isered e værker

m id d el i alt fra id eo lo g isk n a tio n b u ild in g

m å betragtes som e n vigtig del a f den k o l

for staten Israel til årtusindskiftets N ATO -

lektive erindring: d e repræ senterer en

felttog og E U -d ip lo m a ti. På den an d en

epokes centrale væ rdiopfattelser.

side har d en n e b ev id ste brug a f h o lo ca u st

På d e n n e baggrund lader d o k u m en ta

væ ret suppleret a f en m ere u b evid st

rens efterkrigskanon sig vurdere i en

im p u ls. Et in d iv id u elt aftryk i det k o llek ti

særlig h isto risk -id eo lo g isk sa m m en h æ n g ,

ve u b evid ste, so m m an ge a f os kender

der er m æ rket a f e n m is k r e d it e r in g a f k o l

so m d en au tom atisk e m ed fø lelse for ”ofret

le k tiv is m e o g m a s s e tæ n k n in g so m følge a f

bag lejrgitteret”, m e n også - ved syn et a f

bl.a. 2. verdenskrig, n azism en s forbrydel

m assegrave o g rygende k rem atorieovn e -

ser og d e n ny m en n esk erettig h ed sid ea lis

so m et m o m en ta n t u b eh ag ved m a s sen

m e efter 1945. D e t er således d en n e u d v ik

so m sådan. En uhyggelig p åm in d else o m

ling, d er udgør et om d rejn in g sp u n k t i

e n k eltm en n esk ets u n d ergan g i det m o d er-

155

Langt væk og tæt på

ne m assesam fu n d . N æ p p e n o g et syn d rom sam m enfatter

tet, et for m o d ern iteten typ isk system -forsy stem ets-eg en -sk y ld ). M en få har im id

således so m h o lo ca u st det 20. århundredes

lertid også s o m B aum an understreget de

fatale tvetyd igh ed i forh old til begreberne

p erson lige, etisk e im plikationer i d e n n e

m asse o g in divid . H o lo cau st synes at

erkendelse.

m in d e o s o m den m åske ubehageligste

For so c io lo g e n B aum an kan m an ikke

h yp otese a f alle, n em lig d én, al at ’’in d iv i-

(alen e) være o ffer i objektiv, ’’rent” so c io

du alitet” alene - når det so m i u d ryd d el

lo g isk forstan d - dvs. b lo t og bart objekt

seslejrene k om m er til stykket - baserer sig

for andres overgreb. N ej, m an bliver også

på et sim p elt overlevelsesin stin k t. At ver

offer, fordi m a n selv på e t eller an d et (tid

den ikke består a f a u to n o m e h elte og

ligt) tid sp u n k t i u d vik lin gen har valgt at

skurke, m en a f e n so m m e individer, der a f

tage o fferrollen på sig. U d e n prin cip ielt at

angst for ikke at h ø r e til , i visse tilfæ lde a f

m ed tæ n k e d e n n e m u ligh ed er det heller

angst for deres konkrete eksistens, søger

ikke m u ligt at tæ nke sig d e t m odsatte,

overlevelse i m assen: so m ’’n azister”, so m

n em lig m o d sta n d , d efin ition svæ grin g i

’’k o m m u n ister”. H vis det ikke kan være

relation til overgriberen. U d en d en n e

anderledes: som ”kz-lejrfanger”, dvs. so m

m u lig h ed for et p erson ligt valg tro d s a lt

ofre.

forfalder s o c io lo g i til g old kvantitetstæ nk

O m d en n e afgørende, historiske erfaring - selvopgivelse so m en in d iv id u el overle velsesstrategi i et totalitæ rt sa m fu n d skriver H enrik Jensen: Hermed var det 19. århundredes borgerlige individ visket ud og som ’’samfundsborger” afløst af en isoleret og ensom monade som kunne vælge at se sig selv som bøddel eller som offer. Da det hele var overstået (efter verdenskri gen og totalitarismens miskreditering gennem bl.a. kz-syndromet, S.B.) blev netop det en af de vigtigste kridtstreger i den kollektive erindring: dén overlevende som ikke ville forstå sig selv som bøddel, måtte forstå sig som offer. Det springende punkt var om ofrene kunne anses for at være medskyldige i deres egen skæbne (Jensen: s. 338)

n in g og k yn isk d eterm in ism e, siger B aum an. D e t civilisatorisk e p ro b lem for m o d e r n i tetstæ nkere s o m Baum an o g Henrik Jensen består d erfor ikke i sig selv i, at m an m ed efterkrigstidens bagklogskab tæ nker i begrebsparret sy stem - offer. T v æ rtim od u d sp rin ger d e n n e d u alitets tæ n k n in g a f en rigtig m o d ern itets-iagttagelse: sid e lø b e n d e m ed d e n in d ivid u alise ring, so m er et så slående udtryk for m o d ern iteten , er m en n esk et i det 20. århundrede i en eståen d e grad gjort til gen stan d for k o n tr o l og overvågn in g a f m ere eller m in d r e an o n y m e magtorganer.

D et er d ette sp rin gen d e p u n k t so m for

156

D et civilisatorisk e p rob lem består im id

H enrik Jensen er selve fortræ n gn in gs-

lertid i, at d e n n e m od ern itets-iagttagelse

p u n k tet i ’’ofrets årh u n d red e”. ”D et er

ikke frigør en ny, dialektisk ansvarlighed i

s a m s p ille t m ellem g ern in g sm æ n d o g ofre

(tæ n k n in g en om k rin g ) fo rh o ld et m ellem

so m er ’’skæ b n e””, anfører Z ygm u n t

m ennesker. At system -o ffer-tæ n k n in g en

B aum an i sin b ety d n in g sfu ld e M o d e r n ity

tvæ rtim o d på et historisk tid lig t tid sp u n k t

a n d th e H o lo c a u s t (1 9 8 9 ). Få har således så

- b lan d t efterkrigstidens koldkrigere såvel

stærkt so m B aum an understreget h o lo

so m i to n ea n g iv en d e, venstrein tellek tuelle

caust-fan gern es status so m o fr e f o r e t

kredse - fryser til i en ny, o ffen tlig d o g m a

sy stem (ud ryd d elsen so m et praktisk pro-

tik: at h e lt v ersu s s/cwrfc-skematikken

jekt m ed sin egen ’’selvk øren d e” ration ali

afløses a f en (sk u r k a g tig t) sy s tem versu s

a f Søren Birkvad

o ffe r - skem atik. Således an sk u et ligger der

en a f de forfattere, for h vem de p erson lige

e t stort civilisatorisk p ro b lem i, at h o lo

kz-lejrerfaringer b lev k on stitu eren d e for

caust, m ed C hristopher Laschs ord, an ta

en ek sisten sfilosofisk b earb ejd n in g a f

ger karakter af p olitiseren d e param eter og

krigstraum et. M ed sin skildring a f sit eget

narcissistisk van etæ n k n in g i efterkrigsti

fangenskab i M au th au sen , L a z a r e p a r m i

den: ’’M od gang får n ye b etyd n in ger i en

n o u s (1 9 5 0 ), placerede Cayrol sig således

verden, h v o r koncen tration slejren står

centralt i 5 0 ’er-ek sisten tialism en s kriseb e

so m en m agtfuld m eta fo r for h ele sa m

vid ste b esin d elsesk u n st. Ikke på Jean-Paul

fu nd et” (Jensen: s. 3 4 9 ).

Sartres k ry p to -k o m m u n istisk e fløj, m en

D et er h e le dette etisk -filo so fisk e p ro

på A lbert C a m u s’ fløj, hvor n avne so m

b lem kom p leks, so m N a t o g tå g e behandler

forgæ ngerskikkelsen A ndré M alraux og

m ed et så eneståend e klarsyn. A f de u talli

d en tyske Karl Jaspers h yld ed e en k o n se

ge film o g tv-p rogram m er o m h olocau st,

kvent an tiid eo lo g isk , so m m e tid e r religiøst

so m er fu lg t efter R esn ais’ film - o g som

farvet, h u m a n ism e.

efterhånden synes at gøre fæ n o m en et til det m oralsk legitim eren d e film em n e p a r

På sp oret a f den tabte tid k u n n e være en overskrift for o p b y g n in g en o g det d o k u

ex c e llen c e - er det o fte gået tilbage for den

m entariske in d h o ld a f N a t o g tåge. F ilm en

etiske ydm yghed, s o m em n et bør påkalde

følger in d led n in g sv ist de græ sgroede jern

sig. Der er andet o g m ere end en ban alise

b an esk in n er til det, so m på film en s

rende p op u lariserin g til forskel på f.eks.

n u tid sp lan frem står so m en to m o g a n o

N B C ’s 7 0 ’er-sæ beopera H o lo c a u s t og

n ym k oncentrationslejr. Til slut og i lø b et

Resnais’ kz-lejr-essay. Frem for alt er der

a f film en plejes d ette n u tid sm o tiv , m en i

1950’ern es ansvarliggø rende ek sisten s

øvrigt h o ld es film en sa m m en a f en serie

tæ nkn ing til forskel. Film en udfordrer

flashbacks til en fortid , hvor nazisternes

således e n af sin tid s store idiosynkrasier i

udryddelseslejre h en h o ld sv is bygges,

de ton eangivende ku ltu rk red se - v æ m

befolkes o g forlades i lø b et a f krigen. Sult,

m elsen v ed m assen - gen n em en e n e

sygd om o g d ø d er gen n em gan gstem aer,

stående, ansvarliggørende dialektik i tanke

m en undervejs beskriver o g reflekterer fil

og form .

m en over en række delaspekter ved lejre nes m ik rok osm os: in tern erin g o g d ep o rta

A lain R esn ais o g s t ile n s d ia le k tik . N a t o g

tio n , a n o n y m iserin g en , m en også k lasse

tåge baserer sig s o m udpræ get d o k u m en -

d elin gen a f fangerne, slavearbejdet, lejre

taressay på en sæ regen b lan d in g a f sa m ti

nes so cia lt-in stitu tio n elle liv (k o m m a n d

dige film op tagelser fra nazisternes efter

antvilla o g bordel, h o sp ita ls- o g fæ n gsels

ladte k on cen tration slejre, arkivoptagelser

væ sen !), særlige b eg iv en h ed er (H im m lers

og stills fra d e n g a n g o g en lyrisk-reflekte-

b esøg, en sy m fo n ik o n cert!), gaskam rene,

rende v o ice over-k om m en tar. Sidstnæ vnte

den ’’p rod u k tive” u d n yttelse a f ligrester, de

er forfattet af R esn ais’ k on gen iale sam ar

allierede troppers befrielse a f lejrene,

bejdspartner på projektet, lyrikeren og

d ep o rta tio n a f tyske krigsfanger o g o p ry d

rom anforfatteren Jean Cayrol, der i littera

n in g i lejrene, de efterfølgen d e krigsfor

turhistorien ikke alen e er en a f ophavs-

bryderprocesser. Således følger film en sit

m æ n d en e til le n o u v e a u r o m a n (m ærkbart

enkle, narrative p rin cip til dørs: v i ser fo r

i et a n d et film isk sam arbejdsprojekt m ed

brydelsen planlagt, u d ført o g d øm t.

R esnais, M u riel, fra 1963), m en i tillæ g er

R esnais’ m eto d e er in d en for d en n e in d -

157

Langt væk og tæt på

h o ld sra m m e paradoksal: både ’’k o ld ” og ’’varm ”. På d en ene sid e alm en, næ sten

2 1 4 /2 1 1 ). En m o d ern istisk h o ld n in g til

steril, i sin redegørelse for og d issek tion af

stoffet, so m i øvrigt gen fin d es i n a zi-tem a

den anon ym isered e m assed ød o g på den

tiseren d e efterk o m m erfilm som f.eks.

anden side direkte, m oralsk ap p elleren d e i

H a n s-Jürgen Syberbergs tv-avantgarde-

forh old til d en enkelte tilskuer. U d g a n g s

projekt H itler, e in Film a u s D e u ts c h la n d

p u nktet for R esnais er en etisk lidenskab,

(1 9 7 7 ), V olker S ch lön d orffs G ünter Grass-

so m - i m o d sæ tn in g til de fleste a f d ati

film atiserin g D i e B le c h tr o m m e l (1 9 8 0 ),

d en s dokum entarister, der m ere eller m in

eller Lars v o n Triers fiktive und ergan gsvi

dre m ekanisk løste den forhåndenvæ rende

sio n E u r o p a (1 9 9 1 ).

form id lin gsop g a v e - giver sig udslag i et

R esnais sk u lle siden fejre trium fer som

b ræ n d en d e øn sk e o m at n å u d til m e n n e

h o v ed m a n d en i riv e g a u c h e - fløjen a f

sker.

Frankrigs film isk e u n gd om soprør i

D a den franske h istorik ersam m en slu t

1 96 0 ’erne, la n o u v e lle v a g u e : en sand

n in g C o m ité d ’H istoire de la S econ d e

auteur, der i sp illefilm efter spillefilm - fra

G uerre M on d ia le bad R esnais o m at skabe

H ir o s h im a , m o n a m o u r (1 9 5 9 ) og V a n n é e

et m in d esm æ rk e for de d ø d e i an led n in g

d e r n iè r e à M a r ie n b a d (1 9 6 1 ) til f.eks.

a f tiåret for lejrenes befrielse, gik opdraget

P r o v id e n c e (1 9 7 7 ) - har udforsket fæ n o

i al en k elh ed ud på at lave en k o m p ila ti

m en er so m tid , forestillingskraft og p er

o n sfilm o m nazi-forb ryd elsern e alene

so n lig o g k o llek tiv erindring i en splittet,

baseret på d atid en s ugerevy-m ateriale.

m o d ern istisk stil. A lligevel var hans karri

M en R esnais’ a m b itio n var fra b eg y n d el

eres u d g a n g sp u n k t altså d o k u m en ta rfilm

sen baseret på d e t s a m m e n s a t t e so m en

en (m ed bl.a. V a n G ogh, 1948, og G u er-

m åd e at k om m u n ik ere på: ”de korte film

n ica, 1950) - d en m est æ ste tisk ’’tran sp a

so m blev lavet o m lejrene i ’45 o g ’46

ren te” o g m a t t e r o f f a c f lige a f alle genrer

(beregnet til bio g ra fv isn in g som forfilm ,

o g derfor d en m e s t oplagte an led n in g til

S.B.) fik ikke rigtigt tag i p u b lik u m . M ed

at ’’d en atu ralisere” filmen!

N a t o g tå g e ø n sk ed e jeg at lave en film ,

I N a t o g tå g e fin d er d en n e denaturalise-

so m m an ge m en n esk er ville k o m m e til at

ring sted i k o m b in a tio n m e d en klassisk,

se. Jeg forestilled e m ig, at h vis den b lev

d ok u m en ta risk u d tryk sform , kom pila-

sm uk, ville d en også være effektiv”

tio n sfilm en , so m forlener R esnais og

(Flitterm an-L ew is: s. 2 0 8 ).

C ayrols stærkt p erson lige o g stiliserede

’’S m uk”! H vad vi b evid n er er et a f de få

to lk n in g m ed d e n autoritet o g fascina

tilfæ lde i d ok u m en ta rfilm h isto rien , hvor

tionskraft, so m knytter sig til h istoriens

m o d ern ism en s fo rm sp ro g hæ vder sig som

a n o n y m e d o k u m e n t e r . I d ette tilfælde:

ikke alene et usæ dvanligt, æ stetisk valg,

arkivfilm o g stills o m og fra kz-lejrene,

m en so m selve fo r u d s æ t n in g e n for erk en

op taget a f tysk ern e selv og (sid en ) a f de

delse: ”Jeg ønsk er at h en ven d e m ig til en

allierede befrielsestropper.

tilskuer, so m b efin d er sig i en kritisk til

158

m åd e at k om m u n ik ere p å ” (ibid.: s.

H vad der så led es frigør tilskueren fra

stand, o g en m å d e at gøre d ette på er at

egn e seervaner er d en dialektiske sam

’’denaturalisere” film en , at kultivere det

klang, so m so m m e tid e r opstår, når to

uventede for at få tilskueren til at gøre sig

m od satretted e tan k er fastholdes i én o g

fri a f sin van em æ ssige m åd e at se p å ”. Thi

sa m m e bevæ gelse: det stygge o g det sm u k

”i m in e øjn e er fo rm a lism e d en en este

ke, d et d ram atiske o g det k on tem p lative.

a f Søren Birkvad

Frem for alt: det forgan gn e og det n æ r

ikke alen e i klassisk voice o v er-trad ition at

væ rende. I N a t og t å g e ytrer d en n e dialek

b in d e arkivm aterialet sa m m en m ed

tik sig i d en overordnede tem atiserin g af

n u tid so p ta g elsern e fra de spøgelsesagtigt

fortid og n u tid som n o g le på én gang

to m m e kz-lejre. Teksten e le v e r e r ved både

skarpt adskilte og u b ryd elig t sa m m e n

at b lan d e sig o g skille sig u d i forh old til

væ vede størrelser - i n u et.

b illed sid en . I det en e øjeb lik er fortæ ller

D enne dialektik sy n e s allerede indlejret i

attitu d en m o rb id , m en frem ført m e d p o -

film ens allerførste in d stillin g: fra en total

kerface, so m da lejrarkitekturen in d d eles i

a f et åbent, sen som m ergyld en t m arkland

”a lp in -stil”, ’’garagestir, ’’japansk stil” og

skab, universelt i sin sk ø n h ed , tilter k am e

’’in gen stil”. I det næ ste øjeblik er k o n -

raet lan gsom t til, h vad der viser sig at

tek stu aliserin gen direkte, m en b ygget på

være det øverste a f en k z-lejrin d h egn in g,

crescen d o (so m da kam eraets køretur

sådan so m den til skræ k o g advarsel står

ender ved u d m u n d in g en på en u d lu ft

bevaret a n n o 1955. P å d en n e m å d e lever

ningsskakt, so m ’’ikke k u n n e skjule skrige

krig og fred , fortid o g n u tid i det sam m e

n e”) eller bygget på stafetvirk n in gen m e l

roligt-chokerende k am era-ån d ed rag i

lem ord o g b illed e (’’G o eth es eg”, so m kz-

Resnais’ film : i g lid en d e overgange, g en

lejren bygges op om k rin g , u d p eges direk

n em tid en s og ru m m ets u foru d sigelige

te, m en s lejrslagord so m ’’A rbeit m ach t

strøm . I d e t nu, so m i ét væ k er b åde fil

frei” overlades til deres egen o b sk ø n e

m ens og vores.

n ø g en h ed i b illed ra m m en ).

D et sam m ensatte i N a t o g tå g e opererer således p å m ange niveauer. S om visu elt

D e n n e m arkante ud n yttelse a f en yderst m arkant k om m en tartek st er resultatet a f

koncept: kam eraets rolige, lig eso m efter

et p erson ligt, etisk valg h o s Resnais: ”Jeg

tæ n k som m e køreture langs h eg n o g græs-

v oved e ikke at lave d en n e film alen e, for

groede jernbanesk inner, der - på film ens

jeg havde aldrig selv væ ret deporteret. Så

farvelagte nutidsplan - leder til d ét, som

m ø d te jeg Jean Cayrol, so m havde, o g han

engang var den d yn am isk e dødsfabrika

sagde ja til at lave d en m e d m ig ” (Arm es:

tion. L angsom m e, b lø d t solb esk in n ed e

s. 4 8 ). D et sam m en satte, litterært højt-

køreture, som i film e n frem står i kontrast

sv u n g n e o g essayistisk origin ale i Cayrols

til den m akabert iø jn esp rin g en d e realism e

tekst - d en s p a t o s - er baseret på verifika

i det sort-hvide arkivm ateriale fra d e n

tionskraften i historiske kilder, h eru n d er i

gang. H erudover sa m m en sa th ed en i b ille

k z-lejrfangen Cayrol selv. D et er i d en n e

de og lyd: k om m en ta to rstem m en s rolige

b alance m ellem d o k u m en t og stil, at

væ rdighed (via sk u esp illeren M ichel

d o k u m en ta rfilm en s eto s ligger. H eri ligger

B ouq uet) i m o d sæ tn in g til film en s billed-

også d en n e film s h istorisk u overtru fn e

dokum enterede tø jleslø sh e d u d en lyd.

m o d til at stikke h o v ed et frem .

Samt frem for alt: H a n n s Eislers ironiske (nationalsang-parafrasen!) og på én gang

Illusionsløs universalitet og akut appel.

dystert stiliserede o g p oetisk vakre u n d er

D et er n em lig n o k b illed sid en s v o v em o d ,

læ gningsm usik, d er m id t i d ette plantede

so m u m id d elb art slår én: den gengiver

H elvede synes at n æ re en en lig lille b lom st

gradvist det v æ rste i d et h istoriske b illed

i tilskuerens sind. S o m også film en s for

m ateriale (afh u gged e leg em sd ele, bull-

tæ llerkom m entar g ø r det.

d o zer-fo rfly tn in g a f e n o rm e ligbunker) og

H vad k om m en tartek sten g ø r er n em lig

enk elte steder i en udpræ get stilisering,

159

Langt væk og tæ t på

so m når stills p lu d selig bliver leven d e b il

væ gelsen a f illu sio n slø s universalitet og

leder for vore øjn e, eller når k lip n in g o g

akut, m oralsk appel, s o m er N a t o g tåges

zo o m lin se udp eger sigen d e detaljer (o fre

sæ rkende o g so m gør d e n både tid styp isk

nes fysiske aftryk i gaskam m eret, H im m -

o g a lm en g y ld ig . Det er d é t, som - trod s al

lers kæ lne finger i m u n d v ig en ). M en i til

æ stetisk selvb evid sth ed - gør den til en

læ g er det i høj grad fortæ llerk om m en ta-

bem æ rkelsesvæ rdigt y d m y g film.

rens tolk n in g, so m - m o d ig t - tager sit

H vad det illu sio n slø se angår dissekerer

sæ rlige film iske ansvar på sig. D et gør den

film en n å d e slø st de etisk katastrofale k on

ved hverken at være offerd oceren d e eller

sekvenser a f et system , h v o r m agthaverne

sk urk em ytologisk revsende, ved hverken

n eto p s y s t e m a tis k udnytter, hvad Z ygm unt

at være " pessim istisk ” eller ’’o p tim istisk ”,

B aum an kalder ’’ofrenes ration alitet”:

m en ved kort sagt at vove sig ind i p ro b le

ofren es tilb ø jelig h ed til at sam arbejde

m ets kerne.

m ed deres overgribere fo r at overleve.

For C ayrol og d erm ed R esnais er p ro b le

B landt k z-lejren es masser m å den enkelte

m ets kerne etisk. ’’A lors, qui est resp on s-

fange insistere på at være n ogen - f.eks. en

able?” (M en hvem er da ansvarlig?”) sp ø r

’’overfan ge”, e n såkaldt k a p o - for ikke at

ger fortæ llerstem m en m o d slu tn in g en

blive in g en . I kz-lejren er alle fanger ofre

efter at ’’officeren ”, ’’k a p o en ” o g andre efter

o g alle sa m tid ig en del a f m agten. G rå

tur (un der stu m m e retssalsoptagelser,

z o n en m e lle m m agt og o fre beror på de

m en ifølge selvsam m e vo ice over) har er

b esk yttelses- o g sam arbejdsrelationer i kz-

klæret sig so m ik k e a n s v a r lig e for deres

lejrkulturen, s o m fortæ llerstem m en h e n

forbrydelser. Idet han m ed m ageløs, reto

viser til m ed u d tryk som ’’k lassesystem ”,

risk effekt skifter fra tred jeperson-narra-

’’k a p o er”, et ’’h em m elig t m arked” (h v o r alt

tio n til et direkte a p p elleren d e ”jeg ” o g

angiveligt er til salgs inklusive sex, m o rd

”D e ” i en slags akut præ sens (”i dette ø je

o g m od stan d sak tiviteter), ”et sam fu n d

b lik hvor jeg taler til D e m .. . ”) id en tifice

fo rm et a f terror”.

rer fortæ lleren ansvaret so m n o g et p er

I d en n e fo rsta n d skaber kz-lejrene

son ligt og konkret, dvs. so m ’’officeren s”

gru n d laget for, hvad B aum an kalder ”den

o g ’’k ap oen s” ( ”Et sted i vor m id te o v erle

so cia le p r o d u k tio n af u m oralsk adfæ rd”:

ver held ige kapoer, gen an satte officerer o g

her er overlevelsesk am p en helt n ø g en og

an o n y m e stikkere”). S am tid ig gør han

brutal, fordi alle, m ed k z-lejrvidnet P rim o

im id lertid i en form ørk et slu tap p el an sva

Levis ord, er (g jo rt) så ’’desperat og rasen

ret for ikke at g lem m e til et fæ lles a n lig

de alen e”. En desp eration o g et raseri, so m

gende:

vel at m æ rke an on ym iseres gennem h ie

Der er dem, som ser på disse ruiner i dag som om uhyret var dødt og begravet under dem. Dem, som atter fatter håb mens billedet falmer som om der var en kur mod svøben fra disse lejre. Der er dem, som foregiver, at alt dette kun skete én gang i en særlig tid og på et særligt sted. Dem, som nægter at se sig omkring, døve for det endeløse skrig D em , som ikke hører m en n esk eh ed en s

rarkiets ansvarsfraskrivende effekt, jf. fil m en s fortæ llerk om m en tar : (hævet over den nyankomne lejrfange er) almindelige kriminelle, undermenneskenes her rer. Over dem er kapoen, igen oftere en almin delig kriminel end ikke. Højere oppe endnu kommer S.S.’erne, de urørlige. Højest placeret af alle er kommandanten. Han foregiver ikke at vide noget som helst om lejren. Hvem gør ikke det forresten?

en d elø se skrig skulle n ø d ig t væ re dig eller 160

m ig - dét er p o in ten . D et er d o b b eltb e

Således an sk u et er på den e n e side m e n n e-

a f Søren Birkvad

sket i en foru roligen d e p rak tisk -system a-

O sca r-b elø n n ed e fik tion sm agere og

tisk forstand gjort til offer for et sy stem i

(se m i-)d o k u m en ta rister siden skulle ren

N a t o g tå g e. På den a n d en side er m iseren

dyrke so m d en spektakulæ rt ek sem p lifice

i k k e , som Cayrols fortæ llerk om m en tar

rende og m elo d ra m a tisk inderliggørende

understreger, knyttet til ”en sæ rlig tid og

’’p ortræ tterin g” a f det enkelte kz-lejroffer

et særligt s te d ”. O n d sk ab en s b ety d n in g er

(fra S teven s’ T h e D ia r y o f A n n e F r a n k ,

b åde konkret og u ig en n em træ n g elig ,

1959, eller Biairs A n n e F r a n k R e m e m b e r e d ,

sådan so m overh oved et virk eligh ed en er

1995, til Pakulas S o p h ie ’s C h o ic e , 1982,

det: ’’disse barakker, h vor m ennesker

eller Spielbergs S c h in d le r s List, 1993). O g

skjulte sig, hvor de sp iste i al h e m m e lig

ford i det kollektive er fo rb u n d et m ed det

h ed og h vor søvnen i sig selv var en fare -

in d iv id u elle afstår film en også fra den

in gen beskrivelse, in g e n in d stillin g kan

an d en yderlighed: forestillin gen o m , at

genskabe deres sande d im en sio n - e n d e

’’in gen kan stå i sted et for andre”, som det

løs, uafbrudt frygt”. U n d er alle o m stæ n

hed d er m ed S /iøa/i-in stru k tøren C laude

digheder er m iseren k n yttet til d en ’’u v i

L anzm anns m oraliseren de em p irism e. D et

d en h ed ”, so m vi hver for sig syn es at

er den op fattelse ifø lg e hvilken ku n den

klam re o s til, når v irk eligh ed en bliver for

direkte ø jen v id n eb eretn in g kan accepteres

an m assen d e. Den er kn yttet til d et etiske

- enhver rep ræ sen tation er en ob sk øn

grund prob lem , at v i væ lger at lukke vore

red u k tion a f virk eligh ed en . R esnais og

øjne og ø ren - j e g e r ik k e a n s v a r lig - i ste

C ayrols film er i m o d sæ tn in g til disse te n

det for at se og høre. I lejrenes alm ene h elved esp ersp ek tiv drejer d et sig ikke o m m oralsk at han d le p å v eg n e a f a n d re eller til fordel for en sa g ,

den ser et forsøg på at gøre d et hele på én gang: i en p e r s o n lig o g stiliseret form at r e p r æ s e n te r e en k o lle k t iv erfaring.

I d en katolske p o e t Jean Cayrols univers

sådan so m virkeligheden s helte siges at

er der således tale o m et m eget højt g e n e

have gjort til alle tider. H elt versus skurk

raliseringsniveau. Sp ørgsm ålet drejer sig

tæ n k n in gen holder ikke i A uschw itz. I lej

k u n sek u n d æ rt o m ’’system et” (ordet fo re

renes a lm en e h elvedespersp ek tiv drejer

k o m m er ikke i film en ), o m ’’jø d er” (ord et

det sig o m at virke ansvarligt fra øjeblik til

fo rek o m m er kun ét sted en passant) eller

øjeblik s a m m e n . D e t er derfor N a t o g tåg e

sim p elt h en o m ’’o fre” so m s å d a n . For

insisterer på sin sæ rlige dialektik i fo rm id

enhver, so m vil se o g høre, vil vid e, at det

lingsform en: kun g e n n e m et kollektivt

drejer sig o m et system , o m i høj grad

p erspektiv lader o m fa n g et a f d et in d iv id u

jød er og o m b ød ler o g ofre. D e n p r im æ r e

elle ansvar sig b egrib e. Kun ved at se, hvad

k ollektive erfaring, so m i film en repræ sen

m assetæ nkningen kan føre til - n em lig

teres via Cayrols p erson lige sp eak erk om

in d ividets m oralske selvop givelse, m a sse

m entar, er d erim o d ’’skriget, der aldrig

d ød - forstår m an n ø d v en d ig h ed en a f at

hører o p ”. Skriget, so m igen o g igen - g e n

sk ille sig u d.

n em m en n esk eh ed en s både h åb løse og

U d en fo r o g in d e n fo r h eg n e t: o m r eg le n

besvares. H ver for sig an-svares.

u o m g æ n g elig e k am p m o d syn d en - m å

o g u n d ta g elsen . F ordi det in d ivid u elle

D et er o gså på d en n e illu sion slø se b ag

perspektiv er u lø selig t fo rb u n d et m ed det

gru n d - ansvarets n ø d v en d ig h ed i en

kollektive og det k ollek tive forb u n d et m ed

gru n d læ ggen d e uperfekt verden - at vi i

det in d ividuelle m å film en afstå fra, hvad

film en fin d er h å b . I et univers, som fra-

161

Langt væk og tæt på

røver alle o g enhver in d iv id u a litet - i film

forskellen på at være u d e n fo r o g in d e n fo r

en o p su m m eret so m n ø g n e m æ n d på rad,

h eg n et:

køreture over latriner o g ovnåbninger, m ennesker om gjort til sæ be og tekstiler s v a r e r in d iv id u a lite te n igen . ’’M en n esk et

har utrolige m od stan d sk ræ fter”, siger fo r tæ lleren, hvorpå han giver m an ge kon k re te ek sem pler på, at m en n esk et n æ g te r at tage offerrollen på sig: ’’S k øn t k rop p en er på bristepu nktet a f u d m attelse, fortsæ tter b evid sth ed en m ed at arbejde. D e laver skeer, æsker, dukker, so m de o m h yggeligt skjuler. D e form år at skrive, at træ ne h u k o m m elsen g en n em d rø m m e. D e tæ n

Det var det samme som døden ikke at erkende, at dette hegn ikke kunne krydses - at selv det at dø ikke bragte én over på den anden side. Men det var det samme som vanvid ikke at erkende, at hvad der var ovre på den anden side var vir keligt. At forveksle lejrens autonome univers med den virkelige verden var det samme som at fornægte hegnets eksistens - og dets mening (for dets realitet var dets mening). Hegnet, som blev bygget for at rumme lejren, for at gøre den til et autonomt univers, betød, at lejren ikke var - kunne ikke være - den virkelige verden. For den virkelige verden omfatter alt, hvad der eksi sterer. Den virkelige verden kan ikke ’’rummes”, den har ikke - kan ikke have - noget hegn omkring sig (Rothman: s. 48)

ker på Gud. D e tør en d d a skæ ndes m ed de a lm in d elige k rim in elle o m deres k ontrol

P erspektivet er presserende for d atid en s

over lejren. D e ser til venner, so m har det

k z-lejrfanger s o m det er for en efterkrigs

værre end d em selv. D e deler deres m ad

tid, der bruger h o locau st so m m etafor og

m ed d em ”.

sk ræ m m eb illed e på hvad so m helst når

C ayrols retorik er - so m alt an d et i d en n e film - åben i b egge ender. F ilm ens

for. I film en er der en kz-lejr, m en o g så et

første in d stillin g a f det sm u k k e landskab,

sm u k t og å b en t landskab. A nsvaret for

hvis m etaforisk e b ety d n in g er udlagt

o n d e gern in ger er specifikt, m en o g så et

ovenfor, bliver ledsaget a f disse ord: ’’Selv

fæ lles an lig g en d e. Kz-lejren betyder n oget

et fredfuldt landskab... selv en åben m ark

afgørende for o s alle sa m m en , m en den

... selv en alm in d elig vej... selv et feriested

kan ikke b ety d e hvad so m helst når so m

m ed tårne o g m arkedsplads... kan føre til

helst.

en k on cen tration slejr”. M en i N a t o g tåg e

N år f.eks. d o k u m en tarfilm h istorik eren

hører m od sæ tn in g er sam m en : selv en

Brian W in sto n (i et en p a ssa n t-irrita tio n s

k on centrationslejr kan føre til d en ene,

u d brud over, m å m an fo rm o d e, film en s

konkrete ansvarligh ed sh an d lin g ud a f

k risten t-a lm en m en n esk elig e budskab)

tu sin d , so m gør m en n esk et til m en n esk e.

opfatter R esn ais’ tolk n in g a f h o locau st

Som trodser offerrollen.

so m ’’æ stetiseret”, som n o g e t, der gør kz-

D er går n em lig en græ nse tro d s a lt. At

162

so m helst: der er et u d en for og et in d e n

lejrene til ”et d o m æ n e for n at og tåge”

f.eks. ondsk ab en ikke lader sig fiksere til ét

(W in ston : s. 1 8 4 ), er kritikken for m ig at

tid sp u n k t o g én lokalitet er ikke en sb ety

se et udtryk for d en sene efterkrigstids alt

d en d e m ed , at d et ene kan være lige så

for både sp ecifik k e og ru m m elige fo rv en t

o n d t so m det andet. T væ rtim od: n e to p i

n in ger til d en ’’korrekte” h o lo c a u st-d is-

den etisk set flyd en d e situ a tio n er det f o r

kurs. På d en e n e sid e sæ tter m an et

sk ellen , det gælder. W illiam R oth m an gør i

sp ørgsm ålstegn v e d det etisk legitim e i

sin analyse a f N a t o g tå g e d ette til en ep i-

overh oved et at ’’repræ sentere” fæ n om en et

stem ologisk h o v ed p o in te. For at forstå

(h o lo ca u st so m ’’æ stetiseret” ). Et sy n s

h olocau st, underforstår h a n , m å m a n -

p u n k t, so m C la u d e Lanzm ann m ed d en

ligesom i sin tid k z-lejrfangerne - forstå

ep ok egøren d e tv-d ok u m en tarserie S h o a h

a f Søren Birkvad

(1 9 8 5 ) forfæ gter m ed sin totale afvisning

H is to r ik e r s tr e it rettede et angreb m od ,

a f f.eks. S c h in d le r ’s L is t, m en so m også for

hvad han op fatted e so m rev isio n ism e

fatteren E lie W iesel k redser om : ’’A usch-

b lan d t visse tyske historikere (f.eks. Ernst

w itz negerer al litteratur, som d et negerer

N o lte o g A ndreas H illgruber, so m a n give

alle teorier o g d ok trin er” (Insdorf: s. XI).

ligt bagatelliserede h o lo ca u st ved at sa m

På den a n d en side v il m an ofte fra sa m m e an ti-æ stetisk e h o ld ikke finde sig i

m en lig n e det m ed andre folk em ord i h isto rien ) har m a n i visse, bl.a. jødiske,

d ét p erson ligt anfæ gten de ”nat o g tåge”-

kredse hæ vdet et in te t-o v er-o g -in tet-v ed -

perspektiv, som er R esn ais og C ayrols.

sid en -a f-h o lo ca u st-so m -fo rb ry d else-sy n s-

N o g et, ikke bare n o g en o g d u o g je g , må

pu n k t. M ens m an i øvrigt sa m m e- og

have sk yld en , nem lig ’’h ele det vestlige

an d etsted s har forfulgt en trad ition for

sam fu n d ssystem ”. A f d en n e gru n d er f.eks.

b om b a stisk sam fu n d sm æ ssiggørelse a f

Leni R iefenstahl for sa m m e Brian W in-

nazism en : fra M ax H ork h eim ers m arxisti

sto n ikke e n afviger, m e n en repræ sentativ

ske abstraktioner fra 1930’erne (”d én so m

m ainstream figur i d e n vestlige k u ltu rh i

ikke vil tale o m kap italism e m å også tie

storie. O g p å selvsam m e baggrund bliver,

o m fa scism e”, so m d et slagordsagtigt lø d )

so m Ron R osen b au m har gjort op m æ rk

til D a n iel G old h agen s etn isk e totalangreb

so m på i sin bog E x p la in in g H itler. T h e

på tyskerne i h istoriefrem stillin gen H it le r ’s

S e a r c h f o r t h e O rig in s o f h is E v il (1 9 9 8 ),

W illin g E x e c u tio n e r s fra 1996.

også C lau d e L an zm annn , der p rin cip ielt afskyr en h ver forklaring på h o lo ca u st, en

Offerrollen som samspil, tilflugtssted

sært selvm od sigen d e præ dikant:

eller valg. M an spørger sig: hvordan

hans holdning er filosofisk inkonsekvent. Først og fremmest insisterer han på, at det er forkert at prøve at forklare morderne, fordi det uvæger ligt vil undskylde dem, fritage dem for ansvar. Alligevel insisterer han på, at der ikke er nogen ’’gåde” omkring spørgsmålet om, hvorfor holo caust fandt sted, han har forklaringen, det er produktet af ’’hele den vestlige civilisations historie”. Hvilket rent faktisk dermed fritager individer fra ansvar: det er ikke mordernes indi viduelle, bevidste - og dermed strafskyldigebeslutninger, som bærer ansvaret for holocaust; det er snarere Maskinen, Motoren bag hele Vestens historie, som ’’producerer” forbrydelsen (Rosenbaum: s. 262)

u n d gå en ny, id eo lo g isk forhæ rdelse g e n n em disse m o d sa tretted e yd ersyn sp u n k ter? For i en foreløb ig k o n k lu sio n at fo r sø g e sig på et svar på d ette spørgsm ål m å vi ven d e tilbage til udgangspunktet: m u selm a n d en so m em b lem i d en kollektive erin d rin g repræ senterer en opfattelse a f borgeren o g d et m o d ern e m en n esk e som et objektgjort in d ivid , so m offer for et sa m fu n d sm æ ssig t b ød d elregim e. M en også so m et uhyggeligt udtryk for m a s sen - m en n esk et reduceret til et d ødsm æ rket

En sådan hæ vdelse (s o m L anzm anns i

n u m m er. O m d et m od ern e m en n esk es

R osen b au m s parafrasering) a f h o lo ca u st

gru n d læ g g en d e am b ivalen s i m ø d et m ed

som n o g e t, der på d e n ene sid e frem står

dette em b lem skriver H en rik Jensen (i en

som u n ik t hinsides repræ sen tation og

parafrasering a f Z ygm u n t B aum an):

noget, s o m på den a n d en side kaster et p olitiseren d e m istæ n k so m h ed en s lys over alt og alle i fortid, n u tid og frem tid er et stand punkt, som v i kender fra de senere års offen tlige historied eb at. Siden Jiirgen H aberm as i 1980’e r n e i den såkaldte

Hvad billederne fortæller mennesker i dag er enkelt og rystende: dette blev gjort mod dem, og det kan blive gjort mod mig. Virkningen af den erkendelse er usikkerhed, ængstelighed og destabilisering - følelsen af at være offer allerede. Men billederne giver anledning til en endnu mere rystende erkendelse: de gjorde det - det kunne have været mig (Jensen: s. 347)

163

Langt væk og tæt på

so m e k sp o n e n t for d en alm ene system k ri V æ m m elsen ved at være m asse - på d en

tik, som b lev u nderkastet en kritisk drøf

ene eller den an d en side a f h eg n et, dét er

telse ovenfor. M en m o d sa t mere eller m in

den k on stitu eren d e efterkrigsoplevelse i

dre frelste o g p o lem isk e skikkelser som

det 20. århundrede for H en rik Jensen.

Brian W in sto n og C lau d e L anzm ann (for

H erm ed er v i tilbage ved citatet a f sam m e

h vem ’’v estlig kultur” er on d ets r o d ) er

forfatter, so m d en n e artikel b lev in d led t

so c io lo g e n B au m an for d et første konkret

m ed: ”d én overleven de so m ikke ville fo r

o g afgræ nset i sin argu m en tation . I sam

stå sig selv so m b ø d d el, m åtte forstå sig

m en fattet fo r m lyder a r g u m en ta tio n en

som offer”. D en " overlevende” er n em lig

sådan: det er m o d e r n it e t e n s særlige tek n o

ikke alene dén kapo (eller f.eks. dén a m e

kratiske in erti, der skaber en så stor, m en

rikanske V ietnam krigsveteran eller d én

n esk elig a fsta n d m ellem skriveb ord sb ød

østtyske Stasi-agen t), so m i eftertid (e v e n

d elen og kz-lejrofret, at alle m oralske

tuelt m ed god ret) m å opfatte sig selv so m

h æ m n in g er o v e r tid h ø rer op hos u n d er

offer for et System for at k u n n e leve m ed

trykkerne. D e r m e d fungerer system et m ed

sin egen skyldfølelse o g om givelsern es

en historisk u o vertru ffen , ’’b ev id stlø s”

m istæ n k som h ed o g foragt. D en ’’overle-

effektivitet.

v en d e” er også alle os, so m på korporlig

For det a n d e t glem m er B aum an

og/eller ån delig afstand har ’’overlevet” de

aldrig d én p erso n lig e u n d tagelse, der

m oralsk k on stitu eren d e verdenskatastrofer

bekræ fter sy stem ets regel. I kz-lejr-univer-

i det 20. århundrede. O gså v i foretrækker

set var ly d ig h ed rationel, siger han, m en

offerrollen frem for b ø d d elro llen . Til

det var en ’’o fr e n e s rationalitet”, h v o r

enhver tid. Også vi kan lade os friste til at

’’logik k en k ræ ved e at m a n sam tykkede i

give os h en til ’’fø lelsen a f at væ re offer

lo v b ru d ” (B au m an : s. 2 5 3 ). Dét sam tykke

allerede”. I enhver situ a tio n . In gen rolle

er so c io lo g isk forklarligt o g m enneskeligt

passer bedre på p assep artou t-erk læ rin gen

forståeligt, m e n det er ikke en naturlov,

j e g e r ik k e a n s v a r lig end offerrollen.

so m i sig selv tilsid esæ tter m oralen:

D en kollektive skyld, so m uvæ gerligt kalder på syndebukke, indebæ rer lige så selvfølgeligt et b eh o v for et vagt defineret offer, hvis skylden so m k ollek tivt fæ n o m en skal h o ld es i live. V il m an d erim od ud af den ritu elt-m ek an isk e B ød d el & O ffer-tankegang, so m i p eriod er har virket so m sovep u d e o g so m et objekt for tilfæ l dig, p olitisk projek tion i det 20. årh u n d re de, m å vi o p h o ld e os ved et an d et state m ent, so m blev an ført in d led n in g sv ist, nem lig det a f Z ygm u n t B aum an anførte: ”det er s a m s p ille t m ellem g ern in gsm æ n d

Jeg ved ikke hvordan jeg ville reagere om en fremmed bankede på døren og bad mig om at ofre mit og min families liv for at redde hans liv. Jeg er blevet forskånet for et sådant valg. Men jeg er sikker på, at om jeg havde nægtet ham ly, ville jeg være fuldt i stand til at retfærdiggøre både over for andre og mig selv at om man skulle tage antal liv som blev tabt eller reddet med i beregningen, var det at vise en fremmed bort en fuldt rationel handling. Jeg er også sik ker på, at jeg ville have følt den urimelige og ulogiske, men altfor menneskelige skam. Og alli gevel er jeg også sikker på, at om det ikke havde været for denne skamfølelse, ville min beslut ning om at afvise den fremmede have fortsat at korrumpere mig til mine dages ende (ibid.: s. 256)

og ofre, so m er ’’sk æ b n e””. N o k har n em lig også B aum an en over gribende u d læ g n in g a f h o lo ca u st-sy n d ro -

164

m et. U m id delb art kan m an g o d t se ham

På d ette g ru n d la g konkluderer Baum an: Man kan presses til at gøre det (nemlig at sætte selvopholdelse over moralsk pligt, S.B.), men

a f Søren Birkvad

man kan ikke tvinges til det, og da kan man ikke egentlig skyde ansvaret for at have gjort det over på dem som pressede. Det spiller ingen rolle hvor mange der var som valgte moralsk pligt fremfor selvopholdelsens rationalitet - det som er vigtigt, er at nogen gjorde det. Det onde er ikke almægtigt. Det kan bekæmpes. Vidnes byrdet fra de få som stod imod, ødelægger selvopholdelseslogikkens autoritet. Det viser hvad det egentlig drejer sig om - nemlig et valg (ibid.: s. 257)

Nat og tåge i dokumentarfilmens århun drede. B etyd n in gen a f h o lo ca u st for efter k rigstid en s m en n esk e- o g sam fu n d ssyn lader sig, so m det vil være antydet, aflæse på et m etaplan: selve d ebatten o m b ety d n in g en a f h o lo ca u st angiver h o lo ca u sts (e n o rm e) betydning! Intetsteds - i so m u d en for d o k u m en ta rism en - synes sp ørgsm ålet o m ’’virk eligh ed en s repræ

På spørgsm ålet om h vordan m an undgår

sen ta tio n ” så akut so m i d en n e fo rb in d el

en id eo lo g isk forhæ rdelse g en n em yd er

se. D et er derfor både sy m p to m a tisk og

synsp unkter om h o lo c a u st og d ets b ety d

naturligt, at ’’selv” et k an on iseret m ester

n in g forekom m er Z y g m u n t B au m an s eti

værk so m N a t o g tå g e fra tid til anden

ske ansvarlighed at u d g ø re et g o d t svar.

underkastes et kritisk blik, so m anfæ gter

Som også N a t og tå g e gør det. R esnais og

også d en n e film s o n to lo g isk e status som

Cayrols film er ’’ek sisten tia listisk ” 5 0 ’er-

’’d o k u m en tarisk sa n d h ed ”.

kultur i bed ste forstan d, på én gang m ar

I f.eks. Klas V ik lu n d s artikel o m N a t o g

ginal og repræ sentativ, fordi d en i sin

tå g e i film a n a ly sea n to lo g ien B ild e n a v

højst origin ale form inkarnerer en blandt

F o r in te ls e n (1 9 9 8 ) anfæ gtes ikke alene de

tidens in tellek tu elle typ isk m istro til

konkrete p ostulater i R esnais’ film ( ”ni

enhver p olitiserin g a f m en n esk et. Fordi

m illio n er m en n esk er er o m k o m m e t i dette

film en ser “frihedens p rob lem ” so m et

landskab”, lyder fortæ llerk om m en taren )

kom p leks i det en k elte m en n esk e selv. O g

m en antallet hidrører fra m an ge geografi

fordi film en , som B au m an , insisterer på

ske lokaliteter, præ ciserer Vikl und. Frem

det p ersonlige valgs barske, m en afgøren

for alt, frem h old er han, bagatelliserer

de m ulighed. Den kristne Jean C ayrols erklæ rede

film en m ed sin a lm en m en n esk elig e appel jø d e r n e s centrale rolle i h o lo ca u st (h vor

oprør m o d ”et system so m ikke respekte

m ed film en for forfatteren ”på en m åd e”

rede d en enkeltes elem en tæ re ret so m

’’gen sp ejler” H ein rich H im m lers h em m e-

særskilt væ sen”, bygger således på et solid t

ligh old elses-strategi!). M ed en tilsvarende

fu n d am en t af a lm in d elig illu sio n slø sh ed . I

revision istisk tilgan g har franske film for-

så m åde står han frem for alt i forb in d else

skere konstateret, at N a t o g tå g e ikke så

m ed en a f 1950’ern es store tæ nkere,

m eget han d ler o m h o lo ca u st so m o m

Sisyfosm ytens m o d ern istisk e nyfortolker

datid en s sin d so p riv en d e d eb atem n e i

Albert C am us. H o s C ayrol h ed d er det:

Frankrig: k olon ik rigen i Algeriet!

”der er d em , som foregiver, at alt dette kun skete én gang i en sæ rlig tid o g på et

Kritik so m d en n e lader sig im idlertid relativere a f visse historiske forh old . D et

særligt ste d ” og ”s o m o m der var en kur

skal tages i b etragtn in g, at R esnais’ film

m od svø b en fra d isse lejre”. H o s d en af

fandt sted under d en fransk-algeriske krig.

Cayrol beund rede A lbert C am u s lyder det:

D ette har u den tvivl tilført film en et d ags

’’pestens bacille d ø r aldrig o g forsvinder

aktuelt perspektiv, m en det gør n æ ppe

aldrig” (i rom anen L a P este , 1947). M en

N a t o g tå g e til en film o m A lgeriet-krigen

for d em begge ligger m en n esk eliv ets hele

a f den grund. H ertil kom m er, at d en so m

værdi i kam pen.

d en første ’’store” k z-lejr-d ok u m en tar til-

165

Langt væk og tæ t på

hører p eriod en f ø r D en Jødiske Katastrofe

d en s an d et m oralsk k on stitu eren d e skyld

antager en tiltræ ngt og d o m in eren d e rolle

ik on o g trusselbillede, a tom k rigen ) g en

i h o lo ca u st-d eb a tten (d et sker først for

n em syret a f en udpræ get eksp erim en tel

alvor efter E ich m an n -retssagen o g Seks-

form vilje. F ilm en , der b le v lavet i et tæt

dageskrigen i Israel i lø b et a f 6 0 ’ern e).

sam arbejde m e d m anuskriptforfatteren,

H vad V iklu nd o g andre i d en n e fo rb in d el

den i sa m tid en kendte n o u v e a u r o m a n

se synes at u n d erk en d e er, at for N a t o g

d ig te r M arguerite Duras, er m æ rket a f en

tå g e so m film isk m en in g stilk en d eg iv else -

tilsvarende a ltom fatten d e tvivl o m verden

i 1955 som i 200 2 - er d et a lm e n m e n n e

o g d en s afb ild n in g. Klas V iklund sa m

skelige forklaringen og svaret på h o lo

m enfatter tvivlsaspektet i H ir o s h im a m o n

caust. Eller rettere: film en s a lm e n m e n n e

a m o u r på d e n n e måde:

skelige p ersp ek tiv frem står so m et f o r s ø g på forklaring o g svar. D istin k tio n en er vigtig. N a t o g tå g e er langt m ere klar i sit budskab end m an so m m etid er gør den til. M en selve film en s karakter a f erk en d elsessøgen d e m o d e r n is m e afskærer d en m arkant fra den m a t te r o f f a c f lige eller tilstræ bt objektive trad iti

o n , som dom in erer i d en angelsaksiske d okum en tarfilm verd en . M etab evid sth ed en i N a t o g tå g e , der ytrer sig g en n em

Hiroshima - min elskede (...) handler om en

fransk skuespillerinde som under et besøg i Hiroshima indleder et kærlighedsforhold til en japansk arkitekt. Arkitekten har filmens åb ningsreplik: ”du har ingenting set i Hiroshima. Ingenting”. Skuespillerinden svarer: ’’Alt har jeg set. Alt”. Hun henviser til museet, filmene og rekonstruktionerne, men arkitekten insisterer: ”Du har ingenting set i Hiroshima”. Skuespiller inden fortæller om billederne - og hvordan hun rammes af dem: ’’Filmen blev lavet så seriøst som muligt. Illusionen, så enkelt er det, er så perfekt, at turisterne græder. Man kan altid håne, men hvad kan en turist gøre andet end netop at græde?” (s. 223)

de m arkante, æ stetiske valg, indebæ rer også, at film en g en n em sin fo rtæ llerk o m

H vorp å V ik lu n d konkluderer på b eg g e

m entar eksplicit vedkender sig valgets

film s vegne:

kvaler. ’’H vordan få øje på det, so m er til bage a f virkeligh ed en i disse lejre?”, sp ø r ger fortæ lleren sig selv og sit p u b lik u m . Sådan so m p u b lik u m p o sitio n eres a f Resnais - g en n em film en s åbne struktur o g uafklarede sp æ n d in ger - er det ikke h v a d vi har set, m en h v o r d a n v i v æ lg e r a t to lk e o g e r in d r e d e t, som står i cen tru m for

I spillefilmen Hiroshima - min elskede fuldfører Alain Resnais den diskussion, som han indledte i Nat og tåge. På trods af at vi har set alt i udryd delseslejrene, alt i Hiroshima, så mener Resnais, at vi alligevel ingenting har set. Begge Resnais’ film bygger på modsætningen mellem vor tiltro til filmenes billeder og instruktørens forsøg på at undergrave deres betydning. Mellem at se ”alt” og ’’ingenting” skabes en syntese: vi ser fak tisk noget (s. 224)

den foru roliged e op m æ rk so m h ed . I m o d sæ tn in g til f.eks. John H u sto n s

166

D ialektiske film so m N at o g tåg e og

psyk ologiseren d e d o k u m en ta rfilm o m de

H ir o s h im a m o n a m o u r m in d er os o m , at

granatchokerede krigsveteraner, L e t T h e r e

b egreb et essay k o m m er af fransk: es sa y er,

B e L ig h t (1 9 4 5 ), so m også præ diker im o d

at forsøge. D et er tra d itio n en for d ia lek

krigen gen n em en stærkt realistisk b ille d

tisk essayistik i fransk d ok u m en tarfilm -

d o k u m en ta tio n , levn er N a t o g tå g e trods

d en ek sp erim en telt selvafprøvende reflek

alt plads til tvivlen i sp ørgsm ålet o m , hvad

sion frem for d en ’’objektive” faktaform id

alt dette betyder. På sam m e m åd e er

ling eller p ro p agan d a - so m sætter sit

R esnais’ fiktive hovedvæ rk, H ir o s h im a

præg på R esnais’ film , sådan som den

m o n a m o u r (der handler o m efterkrigsti

siden k o m til at sæ tte sit præ g på 6 0 ’ern es

a f Søren Birkvad

cin ém a vérité og N y B ølge-film . Ikke et

m otiv: d et m o d sæ tn in g sfu ld e forh old

’’ind ivid ualiserende” persp ek tiv (so m i

m ellem sa m fu n d o g borger. S om ingen

f.eks. L e t T h e r e B e L i g h t ), m en et in d iv id u

tidligere film gør N a t o g tå g e ofret til sit

e lt - et p ersonligt, en ’’film d igters” p er

em n e, m en u d en - so m utallige efterk om

spektiv. D e franske, såkaldt p o etisk e d o k u

m erfilm - at gøre sig selv til offer for

m en tarfilm tegnes i p erio d e n frem for

m a in strea m -d o k u m en ta rism en s stive sub-

n ogen , foru d en R esnais, a f instruktører

jek t-o b jek t-o rto d o k si.

so m Chris Marker (e n a f sam arbejdspart

I så m å d e viser film en frem m o d de

nerne på N a t og tå g e, siden b erø m t for

bedste, såkaldt selvrefleksive d o k u m en ta r

bl.a. L e j o l i m a i, 1961, o g L a j e t é e , 1962) og

film fra 8 0 ’erne og 9 0 ’erne. H ovedvæ rker

Georges Franju (m ed d e m o rb id t ek sp eri

so m M a xim illian Schells M a r le n e (1984,

m entelle ’’offerd ok u m en tarer” L e sa n g d es

o m M arlene D ietrich ), M arlon R iggs’

betes, 1948, og H o t e l d e s In v a lid e s, 1951).

T on g u es U n tied (1 9 8 9 , o m sorte b øsser),

A lle tre er de avantgardister og anti-reali-

Ray M ü llers D ie M a c h t d e r B ild e r (1993,

ster: undtagelser, d er bekræ fter d o k u m e n

o m Leni R iefenstahl) eller Alan Berliners

tarfilm ens regel.

N o b o d y ’s B u sin ess (1 9 9 6 , o m en far og

Vurderet på disse historisk e præ m isser

sø n ) udviser en i p rin cip p et resnais’sk,

fungerer N a t og tå g e n eto p svagest, når

dialektisk b evid sth ed o m sam sp illet m e l

den m om en tan t fører sig frem i em pirisk

lem d et in d iv id u elle ’’offer” og d en sa m

in sisterend e (’’disse b illeder b lev taget lige

fu n d sm æ ssig e ’’overgriber” - o g m ellem

før en henrettelse”) eller em p irisk k onkre

e m n e o g d ok u m en tarist.

tiserende form (o fren es fm gerskrab finder

Intet a f d ette kan im idlertid forklare N a t

man fortsat aftegnet i gaskam m ertaget,

o g tå g es m agi. D et kan k un d en fø lelses

lyder d et, m en kan vi stole på det? Tre

m æ ssige ap p el o g d en paradoksalt sk øn -

tusind spaniere d ø d e under d ette arbejde,

h ed sb årn e ste m n in g , so m g en n em strø m

hævdes d et, men h vad så m ed antallet af

m er o g løfter film en . ’’N acht u n d N eb el”

jøder o g sigøjnere?). T il gengæ ld er tilsk u

var d en b etegn else, der so m m etid er som

erens tolerance stor, når film en - a f h e n

m æ rke b lev fæ stet til fangedragterne, får

syn til stilen s ren hed - m anipulerer ved at

vi op lyst, m en det er d et resnais’ske billed e

lade 1955-optagelser a f de autentiske eks-

a f d ep o rta tio n sto g ets an k om st til lejren i

og interiører frem stå so m ’’g a m m elt”

n atten o g tågen, so m vi husker, so m

arkivm ateriale i so r t o g hvidt.

anfæ gter os o g so m m åske gør os klogere.

D et er således d e n erfaringsbårne v isio n ,

Kuld efter k u ld a f skoleelever o g studenter,

ikke v id en , som har skabt film en s ry so m

fjernsynsseere og cin em atek sgæ ster har

’’stadigvæ k den m e s t m agtfu ld e film o m

sid en 1955 væ ret udsat for R esnais’ klassi

koncentrationslejr-erfarin gen ” (Insdorf: s.

ker, m en få har vån d et sig u n d er d en so m

31). I en sådan forståelse peger d en n e

p e n s u m . Selv i dag - efter 1001 andre

50’er-film både tilb a g e o g frem i d o k u

pligtskyldige nazi- o g h o lo ca u stfilm -

m entarfilm ens årh u n d red e. Stilistisk kan

forek om m er N a t o g tå g e at u d gøre o rig i

den m ed sit p oetisk ’’spræ n gte” k on cep t

nalen.

m inde o m Dziga V ertovs V erfrem dungsh old n in g i 1920’ern e. Tem atisk hører den til b lan dt de første d ok u m en ta rfilm , der spidsform ulerer efterkrigstid en s yn d lin gs-

L itteratu r Armes, Roy: The Cinema of Alain Resnais. London, Zwemmer 1968. Bauman, Zygmunt: Moderniteten og Holocaust.

Langt væk og tæt på

Oslo, Vidarforlaget 1997. Flitterman-Lewis, Sandy: ’’Documenting the Ineffable. Terror and Memory in Alain Resnais’s Night and Fog”. I Grant, Barry Keith og Sloniowski, Jeannette (red.): Documenting the Documentary. Close Readings of Documentary Film and Video.

Detroit, Waine State University Press 1998. Insdorf, Annette: Indelible Shadows: Film and the Holocaust. New York, Vintage 1983. Jensen, Henrik: Ofrets århundrede , København, Samleren 1998. Rosenbaum, Ron: Explaining Hitler. The Search for the Origins of his Evil. New York,

168

Random House 1998. Rothman, William: Documentary Film Classics. Cambridge, Cambridge University Press 1997. Viklund, Klas: ”Natt och dimma”. I Viklund, Klas (red.): Bilden av Forintelsen. Handledning for att se, analysera och diskuterafilmer om nazism och modstandskamp.

Stockholm, Svenska Filminstitutet 1998. Winston, Brian: Claiming the Real - The Documentary Film Revisited. London, BFI Publishing 1995.

Roger & Me

Marx og Coca-Cola Michael Moore elsker USA, baseball og skydevåben, m en i sine film fører han en utrættelig kam p m od de “dum m e hvide m æ nd”, der udgør landets magtelite. Og h er er satiren og revolverjournalistikken hans foretrukne våben a f Christian M onggaard Christensen

Med h æ ngerøv i d e forvaskede co w b o y

i sofaen for at se baseball m ed en s ix p a c k

bukser o g iført en fedtet c a p , en forvasket

so m selskab.

vindjakke og store briller ser den overvæ g

D et er også sådan, han gerne vil frem stå,

tige M ichael M o o re ikke ud a f m eg et - i

jo u rn a listen , forfatteren, film m a n d en og

hvert fald ligner h a n ikke ligefrem dette

aktivisten M ichael M oore, der har gjort en

enhver erhvervsleders væ rste m areridt,

karriere ud a f at revse det klassedelte,

som h a n har fået ry for at være. M est a f

raceadskilte og socialt uretfæ rdige a m eri

alt ser han ud so m en am erikaner a f den

kanske sam fu n d . Ikke m in d st er det p o liti

gennem snitlige slags, der gerne sm id er sig

kere, em b ed sm æ n d o g erhvervslivets top,

169

M arx og Coca-Cola

der får M oores på én gang skarpe og

station en Fox på valgaftenen som de fø r

hu m oristisk e facon at føle, når h an i fil

ste udråbte B ush til vinder, selvom G ore

m en e R o g er & M e o g T h e B ig O n e o g tv-

var foran, o g d erm ed tip p ed e den hårfine

serierne T V -N a t io n o g T h e A w fu l T ru th

balance til B u sh s fordel. O g for at gøre det

braser ind ad døren til d et en e c o r p o r a t e

hele lidt m ere angribeligt, så var led eren af

h e a d q u a r t e r efter det a n d et m ed alle sine

Fox’ n yh edsredaktion, so m erklærede

ubehagelige, direkte sp ørgsm ål, so m ikke

Bush for vinder, en af G eorge og Jeb

lige er til at feje af.

Bushs fætre!

O rdet ‘afviger’ hører m a n ofte i fo rb in

S tu p id W h ite M e n er fyldt m ed d en slags

delse m ed M ich ael M o o re, der gør en dyd

saftige ‘afslø rin g er’, som ikke kan gøre én

ud a f at være i o p p o sitio n til det m a g tm is

an d et en d u ro lig på det am erikanske

brug, det hykleri o g d en u d n yttelse a f

d em okratis v eg n e - og M o o res research

m ennesker, so m han m ener, at det etab le

lader til at væ re både g ru n d ig og o m fa t

rede A m erika står for. M o o re er in d ly sen

ten d e. I et åb en t brev angriber han p ræ si

de ikke republikaner, m e n han stem m er

d en t Bush o g skriver bl.a.: “George, kan

heller ikke dem ok ratisk - C lin to n o g Al

du overh oved et læ se og skrive som en

G ore førte i hans øjne republikansk p o li

voksen? Er du alkoholiker, o g i så fald,

tik - o g ved det seneste p ræ sidentvalg i

hvordan påvirker det så d in præ station

2000 støtted e han og stem te på m iljøak ti

so m øverstk om m an d eren d e?” Og så

visten Ralph Nader, der iron isk n o k endte

fortsæ tter han ellers m ed at kalde p ræ si

m ed at tage stem m er fra Al G ore o g såle

d en ten - T he C o m m a n d e r-in -C h ie f - for

des var m edvirk en d e til, at Bush h avn ed e i

T he T h ief-in -C h ief.

det H vid e H us.

S tu p id W h ite M e n skulle have været

u dgivet i o k to b er sidste år, m en terroran

Er George Bush alkoholiker? Et g o d t

grebet på U SA d en 11. Septem ber k o m i

ek sem p el på det røre, so m 47-årige

vejen. Bush b lev pludselig e n a f landets

M ichael M oore er i stand til at skabe, er

m est p op u læ re m æ n d , og ethvert tilløb til

reaktionerne på hans sen este b og, so m

kritik a f U SA o g Bushs p o litik blev sk u d t

u d k om i februar o g i lan g tid lå øverst på

n ed so m væ ren d e uam erikansk og u p a

de am erikanske bestseller-lister. M oore

triotisk. M o o res forlag, H arper C ollins,

b lev så provokeret af, hvad han kalder

der er et a f la n d ets største, fik kolde fø d

G eorge Bushs tyveri a f p ræ sid en tem b ed et

der o g forsøgte skiftevis at overtale o g true

i d ecem ber 200 0 , at han b eslu tted e sig for

M oore til at æ n d re i sin b o g - o ven ik øb et

at skrive en bog . S tu p id W h ite M en a n d

ville forlæ ggeren have M oore til af egen

O th e r S o rry E x cu ses f o r th e S ta te o f th e

lo m m e at betale fo r den ekstraudgift, so m

N a tio n er en sa m lin g essays og tirader

en revision a f b o g e n ville m ed føre. M oore

over alt det, der efter M o o res m en in g er

in d vilged e i at æ n d re forsiden og titlen på

galt m ed USA, lige fra fattigd om o g race

sin b o g , m en n æ g ted e at slette de B u sh

p roblem er til statsad m in istration en .

kritiske afsnit o g betale ekstraregningen,

I b ogen fører h an b evis for, at B ush og hans bror Jeb, der er gu vern ør i Florida, hvor valget b lev afgjort u n d er m ystiske og

170

hvorfor b o g en en overgang var i fare for slet ikke at u d k o m m e. M en takket væ re en håndfuld avisartik

en d n u uafklarede om stæ n d igh ed er, sn ø d

ler o g pres fra en la n g række bibliotekarer

sig til sejren. M o o re fortæller, hvordan tv-

fra den m agtfu ld e bibliotekarlobby, der fik

a f Christian Monggaard Christensen

nys om sagen og bakk ede M oore op, blev

n en o g h u m o ren . I essayet K ill W h ite y

b ogen alligevel u dgivet i sin o p rin d elige

(D r æ b d e n h v id e m a n d ) hæ vder han , at

form . H arper C ollins benæ gter, at de

alle d e væ rste forbrydelser i U SAs h istorie

havde i sin d e at skrotte b o g en , o g hævder,

er blevet b egået a f hvid e m en n esk er - så

at de sim p elth en bare v en ted e på et m ere

hvorfor være bange for de farvede? - at

passende tid spun kt at sen d e d en ud på,

det var hvide erhvervsledere, der afskedi

hvor den ikke ville stø d e m agthaverne og

ged e 700 .0 0 0 arbejdere sid ste år, o g at de

d e berørte a f tragedien 11. septem ber.

farvede o g sorte m en n esk er i USAs såkald

U nder alle o m stæ n d igh ed er har både fo r

te m u ltietn isk e sa m fu n d stadig ligger langt

laget og M ichael M o o re tjent p en ge på

u n d er de hvid e i g en n em sn itlig in d tæ gt og

b ogen, der har solgt forrygen d e godt.

lan gt over i arb ejd sløsh ed sp rocen t. D e t er m u ligvis en g a m m el nyhed, so m

Dumme, hvide m ænd er roden til alt

er blevet fortalt m an ge gange før, m en det

ondt. “G en n em de sen este seks m åneder

gør den ikke m in d re interessant o g rele

er folk b levet trætte a f at tie stille,” sagde

v an t, lig eso m M ichael M oore taler m ed

M oore o m b aggru nden for b o g en s succes i

større og h elt andre bogstaver en d andre,

et nyligt interview o g h en viste til, at ikke

m ere stuerene p olitisk e k om m entatorer.

alle am erikanere bakker b etin gelsesløst op

Ind m ellem alle disse statistikker o g fakta

om kring Bush og h a n s krig m o d terroris

b lan d er han f.eks. overlevelsestips til de

m e - heller ikke se lv o m m ed iern e ofte får

sorte am erikanere: N år du kører i bil, så

det til at se sådan u d . “D e bryder sig ikke

a n b rin g en op p u stelig , hvid dukke i bilen,

o m , at h vis de valgte at stille spørgsm ål til,

o g p o litiet vil fo rm o d e, at du er chaufffør.

hvad regeringen foretager sig eller, Gud

O g når du køber ind, så gør det helt

forbyde d et, at afvige, så ville d e blive

n ø g en , så in gen kan beskylde dig for at

betragtet so m upatriotiske.” O g, siger han

stjæle.

i et andet interview , “Jeg tror, at folk er trætte a f at få at v id e, at de ikke m å være

Satiren er et fremragende våben. M ichael

am erikanere. For h vad er m ere am eri

M o o re er fø d t o g o p vok set i en a f bilstaten

kansk e n d retten til frit at afvige? M ange

M ich igan s m ellem sto re byer, Flint, også

føler, at d e ved at tie stille har givet gutten

kald et Buick City, fordi G eneral M otors

i det O vale kontor carte b lan ch e til at slip

b lev fød t i byen o g i m an ge år drev den

pe afsted m ed hvad so m helst (sk attelettel

fabrik, so m byen er bygget op om k rin g , og

ser for d e rige, sm yge sig u d en o m E nron-

so m udgjorde livsu n d erlaget for de fleste

skandalen), han h ar lyst til.”

a f byens indbyggere. I M oores irsk-katol-

Ikke alt i bogen m e d den sigen d e titel

ske fam ilie arbejdede alle for G M , o g unge

S tu p id W h it e M en h an d ler o m Bush og

M ich ael fik b en zin en in d m ed m o d e r m æ l

hans an lø b n e k ab in et - faktisk er den

k en. A lligevel blev det k u n til en m eget

overvejende del a f b o g en h elliget de so c ia

k ort tid ved sam leb ån d et, før den p olitisk

le urim eligheder, s o m præ ger U SA, og

o g socialt engagerede M oore i 1972 i en

som M o o re har v ie t sit liv til at b ek æ m p e

alder a f 18 år b lev valgt ind i en sk o leb e

med alle tæ nkelige m idler.

styrelse i Flint, so m en a f de yngste, valgte

M oores bedste v å b en , som han effektivt har dem onstreret d e t i sine tv-serier, har altid væ ret overdrivelsen o g p ro v o k a tio

em b ed sm æ n d n o g en sin d e i U SAs historie. Siden valgte han at forfølge jo u rn alistik ken og gru n d lagd e so m 22-årig det ven -

171

M arx og Coca-Cola

streorienterede u n d ergru n d su geb lad T h e F lin t V o ice, der snart blev til d et stats-d æ k

sm id t ud a f sikkerhedsvagterne. For M o o re er blan d in gen af alvor og

kende T h e M ic h ig a n V oice, o g han skrev

h u m o r vig tig . “Ved at b e h o ld e sin h u m o

for forskellige progressive, p olitisk e tid s

ristiske sans k an man overk om m e svære

skrifter, bl.a. M o t h e r Jo n e s i San Francisco.

tider,” sagde h a n i forbindelse m ed p rem i

M en M oore k u n n e ikke in d o rd n e sig

eren på R o g e r & M e. “Jeg tror, at m a n lam -

under andres dagsordener, o g i slu tn in g en

m er folk ved at gøre d em deprim erede, og

a f 1980’erne b efan d t han sig so m 35-årig

jeg vil hellere have dem til at reagere.

atter i Flint, der var b eg y n d t at lide under,

P u b lik u m , d er ser min film , bliver til det

at den am erikanske b ilin d u stri var i krise.

allersidste b ille d e og står bagefter i foyeren

For at m aksim ere p rofitten b eslu tted e

o g snakker sa m m en o m film en. D e t er

G eneral M otors sig for at flytte deres p ro

u h ø rt i A m erik a. Satiren er et frem ragen

d u k tion til M exico, hvor lø n u d g iftern e var

de våben, ford i d et er svæ rt at svare på

m arkant m indre, o g en a f k on sek ven sern e

den, o g det er svæ rt at sto p p e en k om ed ie.

var bl.a., at fabrikken i Flint sk u lle lukke,

H vis du havde levet ti år under R eagan og

o g i løb et a f et par år m isted e m ere end

B ush, ville d u v id e præ cist, hvad d en n e

35.000 a f byens 150.000 indbyggere arbej

film handler o m : Du v ille elske at grin e ad

det. D et var selvfølgelig en katastrofe for

de rige.”

byen, der havde svæ rt ved at h æ n ge sam m en , m en s krim in aliteten steg, o g de so c i

En blanding mellem 60 Minutes og Fidel

ale problem er bare b lev flere o g flere.

Castro. Ingen, m in d st a f alt M ichael

D et fik M ichael M oore til at reagere, og

ville blive en su cces. D en kostede h a m et

d ok u m en tarist og i øvrigt en an d en af

par h u n d red e tu sin d e dollars at lave - bl.a.

G eorge B ush’ fætre - lavede M oore sin

tilvejebragt g e n n e m bingoaftener i F lint -

d eb u tfilm , R o g er & M e (1 989, R o g e r og

og efter at have vakt op sigt på forskellige

m ig ). G en n em læ ngere tid forsøgte han

am erikanske film festivaler blev film en

forgæ ves at lave et film et in terv iew m ed

k øb t a f W arner Bros. for tre m illion er d o l

G eneral M otors’ direktør, Roger S m ith , og

lars o g d istrib u eret i hele U SA og resten af

i p rocessen d ok u m en tered e han så de fø l

verden in k lu sive D anm ark. M oore fik også

ger, som lu k n in g en a f bilfabrikken i Flint

30 p rocen t a f film en s in d tjen in g og b lev

havde fået. D et er resulteret i en m e n n e

en h o ld en og p o p u læ r m a n d , og nu havde

skeligt o g journ alistisk engageren d e film ,

han fået b lod p å tanden. H a n fik tilb u d

der etablerer M oore so m m a n d en der m ed

o m at lave tv fo r Warner B ros., m en sagde

sit næ rgående kam era dukker o p på u b e

nej, han ville lave film og skrev i sted et

lejlige tidspunk ter o g stiller ubehagelige

satiren C a n a d ia n B aco n , d er inspireret a f

sp ørgsm ål.

G olfkrigen h a n d ler om , hvordan den a m e

R o g er & M e er en b åd e trist o g m o rso m

rikanske p ræ sid en t erklærer Canada krig

op levelse, hvor m an berøres a f de m an ge

for at sikre sig d e t bedst m u lig e u d g a n g s

skæbner, ofre for G M ’s p en gegrisk h ed , og

p u n k t for at b liv e genvalgt.

sam tid ig m orer sig over M oores k o n fro n -

172

M oore, havde forventet, at R og er & M e

m ed hjælp fra Kevin Rafferty - en erfaren

M oore fik lo v til at lave film en i 1993

tatoriske opførsel, når han u a n m eld t

m ed bl.a. John C an d y og A lan Alda i

m ød er frem ved G M ’s k o n to rb y g n in g og

h o ved rollern e - d e n var d o g ikke

forsøger at tage elevatoren for så at blive

udpræ get vellyk k et og er in stru k tøren s

a f Christian M onggaard Christensen

h id til en este forsøg so m sp illefilm in stru k

n e pizzaer aldrig bliver bedre, o g at v id e n

tør. Men dengang i b eg y n d elsen a f

skaben ikke kan gøre n o g et ved det.” “81

1990’erne, hvor M oore b ræ ndte for film ,

p rocen t a f dem , der har set to eller flere

v ille ingen vide af C a n a d ia n B a c o n , hvor

P o litis k o le n - film , m ener, at O.J. S im p son

for en op rin gn in g fra tv-gig a n ten N B C

er uskyldig.” “35 p rocen t a f alle am erika

førte til, at en desperat M oore på en halv

nere tror, at Richard N ix o n k om i h im len .

tim es k øretu r til sta tio n en s hovedkvarter

59 p ro cen t m ener, at han h avn ed e ’et eller

fandt på koncep tet til sin første tv-serie,

andet an d et sted ’.”

T V -N a tio n . M oore o g han s k on e o g p ro

P iloten til T V - N a tio n in d eh o ld t bl.a. et

ducer på tv-serien, K athleen G lynn, har

indslag, hvor d en sorte skuespiller Yaphet

beskrevet deres ikke ked elige oplevelser

K otto o g en m o rd d ø m t, h vid m a n d begge

m ed at lave T V -N a tio n i b ogen A d v e n tu r es

skulle prøve at få fat i en taxa i N ew Yorks

in a T V -N a tio n , der u d k o m i 1998.

gader. Ikke overraskende ville taxa-ch au f

D ok u m en tär og h u m o r var to a f k o d e

førerne hellere køre m ed den h vid e m o r

ordene for M ichael M o o re o g hans ikke

der en d m ed d en sorte skuespiller - en

synderligt erfarne p ro d u k tio n sh o ld , der

p o in te, so m M oore selvfølgelig fik slået

fik en m illio n dollars a f N B C til at lave

fast m ed både sy v to m m ersø m o g solid e

p iloten til T V -N a tio n . Fordi der hverken

grin.

var tale o m trad ition elle n y h ed su d sen d el ser eller rendyrket u n d erh o ld n in g , var det

Dum m e og nærgående spørgsmål. N B C

også vanskeligt at fin d e frem til d en helt

var begejstrede for p iloten til T V -N a tio n ,

rigtige fo rm på sh o w et o g til de jo u rn a

det sa m m e var testp u b lik u m m et, so m fik

lister, so m i marken sku lle hjæ lpe M ichael

d en at se. D er var bare ikke plads til serien

M oore m e d at fortæ lle h istoriern e i de

i N B C ’s 1993-p rogram k atalog, hvorfor

tim elange afsnit a f serien. “D et bliver en b la n d in g m ellem 6 0

d en paradoksalt n o k var ved at havne på h ylden. M en en o p rin g n in g fra en BBC-

M in u tes o g Fidel C astro på lattergas,” var

chef, der var interesseret i at se, hvad m a n

ordene, so m M oore bru gte til at sæ lge

den bag R o g er & M e nu havde lavet, resu l

show et til NBC m ed , o g filo so fien for

terede i, at N B C o g BBC d elte o m k o stn in

hvert a fsn it var, at “d et skulle v ise seeren

gerne v ed at p roducere T V -N a tio n , og

noget, so m han eller hu n aldrig før havde

snart var M oore o g hans folk for alvor i

set på tv; det skulle aggressivt gå efter de

gang m e d at lave tv.

styrende kræfter, h v em de så en d m åtte

- D æ k n in g en a f O.J. S im p so n -sa g en

være; o g det skulle give os n o g et at grine

b lev en d even d t - var der virkelig ikke

ad, m en s vi tæ nkte over det forfæ rdelige i

andre interessante nyheder at dække,

det, vi faktisk sad o g så.” H vert sh ow b esto d a f en h å n d fu ld in d slag b u n d et sam m en a f M oore, so m stod på T im es Square, talte m ed forb ip asseren

siden alle am erikanske m ed ier u d elu k k en de syntes op taget a f O.J.? - For at få m est m u ligt ud a f den n o rd a m erikanske frihandelsaftale to g M oore til

de og offentliggjorde T V -N a t io n s egne,

M exico o g hyrede m exican ere til at p ro d u

absurde m en ingsm ålinger: “67 procen t a f

cere T V -N a t io n til kun 80 cen ts i tim en .

Ross P erots tilhæ ngere tror, at F o r r e s t

- For m ed lem m ern e a f d en am erikanske

G u m p var en dokum en tär.” “65 p rocen t a f

k ongres gæ lder de sa m m e regler o g love

alle am erikanere er overbevist o m , at fros-

so m for alle andre m ennesker, alligevel

173

M arx og Coca-Cola

synes de at efterleve deres h elt egn e regler.

B ille d b o g - so m var på e n evig m issio n for

T V -N a t io n tog til W ash in gton for at kræve

at rette op på d e uretfærdigheder o g for

sa m m e sæ rbeh an d lin g so m k o n g resm ed

brydelser, so m det am erikanske erhvervs

lem m ern e fik.

liv var skyld i, o g som b le v indberettet af

T V -N a tio n gav sine seere d en første

forbrugerguide til sk riftestolen e i de k a to l

M oores m ere opsigstvæ kkende o g sjove

ske kirker, fordi de havde fu n d et ud af, at

p å fu n d , o g i A d v e n tu r es in a T V -N a tio n

m an ikke får d en sa m m e straf for sin e

b egru n d er h an Crackers således: “H vert år

synder h o s de forskellige præster. Skæve og anderledes vin k ler på n y h e d s

m ister vi i U S A fire m illiarder d ollars på g ru n d a f tyveri o g røveri, m en vi m ister

historier, der sæ tter fokus på tilsy n ela d en

200 m illiarder dollars på grund a f

de tåbeligheder, m ystiske prioriteringer,

erh vervssvin d el. Og på g ru n d af farlige

m agtm isbrug, undertrykkelse, o g so m ofte

arb ejd sforh old m ister 4 5 .0 0 0 flere m e n n e

udstiller de im p licered e o g afdækker sa m

sker livet hvert år, end der bliver m yrdet

m en h æ n ge o g lovovertræ delser, so m de

m ed h ån d våb en .”

etablerede, såkaldt ‘seriø se’ n yh ed sm ed ier

Crackers slo g hårdt n ed på børn egåstole,

ellers ikke har villet have n o g et m ed at

der var m ere til skade en d gavn for b ø r n e

gøre. O g m ed en sp ørgelysten og in siste

ne; han skred in d , når bankerne opkræ ve-

rende, m en aldrig aggressiv M oore i sp id

de for m an ge o g halvvejs ulovlige gebyrer;

sen til at stille de in d ly sen d e, ja, d u m m e

o g han forsøgte at m æ gle i en grim o g v o l

o g næ rgående sp ørgsm ål, so m aldrig får et

d elig avisstrejke i D etroit. M ichael M oore

æ rligt eller direkte svar, hvilket kun får de

o g K athleen G ly n n vandt en E m m y - den

ansvarlige virk som h ed sled ere o g politikere

am erikanske tv-O scar - fo r T V -N a tio n ,

til at frem stå en d n u m ere usym p atisk e,

der havde o p m o d ti m illio n er seere o m

stu p id e o g ryggesløse. D et har ikke just været g o d reklam e for

ugen. 15 afsnit a f serien b le v det til i alt d e første o tte for NBC, de sidste syv for

flere a f de m ed virk en d e firm aer, at M oore

Fox, der o v erto g serien, da N BC ikke

v id eo film ed e, når han b lev sm id t ud a f

tu rd e/v ille/g a d m ere.

deres kontorbygninger, fordi direktøren

C rackers er et a f de faste indslag, so m

ikke ville udtale sig. N o g en har sikkert følt

går igen i M o o res anden tv-serie, T h e

sig presset til at m edvirke, m en M oore

A w fu l T ru th, der u m id d elb art m in d er

fandt ud af, at de fleste gerne vil på tv, o g

m eg et o m T V - N a tio n , m e n er produceret

så fanger bordet, hvis de k o m m er til at

a f den m ere frygtløse britiske tv -station

love n o g et for åben skæ rm , hvorfor de

C h an n el Four: M oore lader en gruppe

en ten er n ød t til h elt at tale u d e n o m og

kræ ftram te, tid ligere rygere uden ste m m e

u n dgå at svare på det, de bliver spurgt o m ,

b ån d synge ju lesan ge m ed deres ste m m e

eller sim p elth en h o ld e deres løfter. T it går

b o k se for tobaksfirm aet P h illip M orris.

det d o g slet ikke o p for de m ed virk en d e,

H an laver en u d sen d else o m en d ø en d e

at de er blevet k u p p et og har h æ ngt sig

m a n d , so m ikke kan få sin sygeforsikring

selv ud, før in d slaget er b levet sendt.

til at dæ kke o m k o stn in g ern e til en lev er

M oore o g Co. o p fa n d t også Crackers,

174

b ek ym red e borgere. Crackers er et a f

o p era tio n , der vil redde h a n s liv. M o o re og

the C orporate C rim e-F ig h tin g C hicken,

den d ø en d e m a n d besøger forsik rin gssel

en m ere en d to m eter høj, gul sk ab n in g -

skabet o g bed er direktøren hjælpe m e d at

lidt ligesom vores egen Kylling fra B a m s e s

væ lge kisten, so m m anden skal begraves i

a f Christian Monggaard Christensen

- selskabet ender m ed at betale o p er a tio

at få rettet o p på sociale o g p olitisk e

n en , og m an d en bliver reddet.

skæ vheder. O gså hans p op u læ re, folkelige facon,

Masser af tv og forkert mad. D et er nok

der i tilfæ ldet T V -N a tio n tiltalte ca. ti m il

en tilsnigelse at kalde M ich ael M oore for

lio n er seere i U SA o m u gen - hvilket er

d ok u m en tarist, idet h an overtræ der

m an ge til et program a f den p olitiseren d e

næ sten sam tlige uskrevne regler for g en

slags - har skaffet h am kritik på halsen fra

ren. M en h an benytter sig a f d en d o k u

seriøse journalister, der anklager ham for

m entariske, faktuelle genre i sin m issio n

in tet at vid e o m p o litik o g for at gøre det

for at gøre U SA - m åsk e endda verden -

h ele til et stort cirkus, hvor m ed iefigu ren

til et bedre sted at leve. M ichael M oores v in k el på n y h ed s dæ kning er blevet karakteriseret so m guerilla-journalistik, fordi han lader hånt o m

M ich ael M oore lige så m eget er h o v ed p er so n en so m de m ennesker, hvis sid e han påstår at tage. A dspurgt o m han betragter sig selv so m

al god opførsel, og iø v rig t ikke m an ge

aktivist eller entertainer, siger M ichael

m idler skyer i jagten på en h istorie - et

M oore, at han ikke ser sig selv so m n o g en

én m ands, yderligtgående SW AT-team er

a f d elen e. “Jeg arbejder som film skaber, og

han blevet kaldt. Kritikere har beskyldt

det gør jeg en ten ved at lave d o k u m en ta r

ham for at følge sin egen dagsord en , hvor

film eller ved at lave kortfilm o g kalde

for resultatet af hans h istorier altid er

d em T V -N a t io n eller T h e A w fu l T ru th og

givet på forhånd. V ille G eneral M otors

b rin ge d em på tv eller vid eo. D et er m it

direktøren i R oger & M e rent faktisk ikke

job. O g jeg er borger i dette land. H vis jeg

interview es, eller p assed e det bare bedst i

er am erikansk borger, så betyder det a u to

M oores kram at lade so m o m direktøren

m atisk , at jeg er aktivist. At sige, at jeg er

ikke var tilgæ ngelig? Lavede M oore o m på

aktivist, er ligegyldigt, fordi du kan ikke

ræ kkefølgen af b egiven h ed ern e om k rin g

være borger i et d em ok rati u d en at være

G M ’s fabrikslukning for at stille bilfirm aet

aktivist.”

i et værre lys? M oore benæ gter, at han

M ich ael M oore elsker USA, o g han går

m anipulerer med virk eligh ed en , m en selv

gerne i L evi’s o g N ike, handler i th e m all

o m han ikke ligefrem lyver, så er der n o k

o g drikker C oca-C ola - vil m an fungere i

ikke m egen tvivl o m , at han ofte på b edste

et m o d e r n e sam fu n d o g have andre m e n

H ollyw ood -m an ér b åd e skæ rper o g isce

nesker i tale, så m å m an ikke isolere sig,

nesæ tter d e konflikter, han skildrer - for at

m en er han. D et, han ikke kan lid e, er

gøre dem m ere u n d erh o ld en d e for det

m ennesker, so m m isbruger deres m agt til

brede publik um - d et er jo trod s alt

at tjene en d n u flere pen ge, når d e i for

prim etim e-tv, vi taler o m - o g selvfølgelig

vejen har m ere, end de n o g en sin d e kan nå

for at h æ n g e ‘de sk yld ige’ en d n u m ere ud.

at bruge; eller når de træder på andre

N aturligvis kan det i processen ikke u n d

m ennesker, so m ikke har haft d e sam m e

gås, at enkelte m ellem regn in ger o g n u an

m u lig h ed er for at gøre deres lykke.

ceringer springes over - m en for M ichael M oore syn es m ålet at h ellige m id lern e, i

M o o re er venstreorienteret, m en ikke a f den in tellek tu elle slags. Faktisk har han

alt fald sålæ nge m id lern e ‘k u n ’ er offen tlig

in tet til overs for den ven stresn o ed e in tel

latterliggørelse og, i væ rste fald, at få fol-

ligen tsia, so m han betragter so m en flok

k eo p in io n en vendt im o d sig, o g m ålet er

klynkere, der ikke form år andet end at

175

M arx og Coca-Cola

p ege fingre og brokke sig - d et sker m eget

folks b ørn . Jeg vil vise et A m erika, m an

sjæ ldent, at de rent faktisk gør n o g et ved

ellers ikke ser, for alt, h vad du ser, er b ig

tin gen e. “M in m issio n er at tale til de

ca rs, b ig h o u s e s , big b u c k s - det er D o lla r s

m ennesker, so m jeg kender, folk fra der,

o g D a lla s .”

hvor jeg k om m er fra. D er er ikke n o g et ven strefløjsm iljø i Flint, M ich igan , in gen

Kapitalismens ironi. M ichael M o o re er

café at gå på og b estille en la tte o g tale o m

blevet m a n gem illion æ r på sine film , tv-

de ting. D en politik , jeg kender, k o m m er

sh o w s og ikke m indst to bed stsæ lgen d e

fra at være vok set op i en irsk-katolsk,

bøger, D o w n s iz e This! o g S tu p id W h ite

arbejderklasse fabriksfam ilie, bare folk

M e n , o g han b o r stort o g flot i en fa sh io

so m ser en m asse tv o g spiser al den fo r

nabel del a f N e w York m e d et hus i Flint

kerte m ad. O g det giver m en in g , at hvis

o g et so m m e r h u s ved Lake M ichigan. D et

du klarer d en op levelse, så har du en su n d

har selvfølgelig ført til, at han er b lev et

m istillid til autoriteter, o g du har fu n d et

b eskyldt for at svigte sagen og m ele sin

ud af, hvem det er, der prøver at blive rige

egen kage. En kritik M o o re selv tager gan

på b ek ostn in g a f d em , der gør alt arbejdet.

ske let. D et er jalousi, m en er han, der

H vis der sker æ ndringer i det her land, så

an giveligt giver to tredjedele af sin e in d

k om m er det fra at nå de m ennesker, ikke

tæ gter til velgørend e form ål: “Jeg ved ,

ved at præ dike for koret.”

hvad jeg gør. Jeg ved, h v o r m eget jeg giver

“Jeg har et m eget v id t o g bredt p u b li k u m , som k om m er fra m ain stream

væk. Jeg ved, hvordan jeg lever m it liv. Jeg ved, at jeg hver dag følger m in sa m v ittig

A m erika, o g jeg er et a f de få m en n esk er

h ed. Jeg går ikke på k om p rom is m e d m in

på venstrefløjen, so m har det, o g jeg er

værdier, o g jeg kom prom itterer ikke m it

m eget heldig o g privilegeret, fordi jeg har

arbejde. D et er derfor, at jeg er b levet

det.”

sparket fra tv -sta tio n til tv-station: Jeg

D en h ån d h old te, direkte o g m eg et lidt

giver ikke op.”

intellektu elle stil, som M ichael M oore har

H an har n æ g tet at sp ille bold m e d de

dyrket siden R o g er & M e , er o gså m ere et

m u ltin a tio n a le selskaber u d elu k k en d e på

p olitisk s ta te m e n t end et udtryk for hans

deres betin gelser, m en M o o re er sa m tid ig

m an glen d e visu elle evner so m film skaber.

n ø d t til at alliere sig m ed de store b o g fo r

“D et er let at lave film ,” har han udtalt.

lag o g de store tv -station er for at nå sit

“D et tager en uge at lære teknikken, o g så

p u b lik u m . “D et er op til d ig selv, o m du

kan m an gå i gang. D et ser selvfølgelig

på d et tid sp u n k t vil sæ lge ud eller ej,” siger

svæ rt ud, hvis m an ikke har ideer. M en

h an. O m ven d t er de store selskaber sk ifte

selve det at fortæ lle en h istorie, d et er ren

vis bange for o g mere e n d villige til at

h ig h sch o o l-v isd o m . Jeg har gern e villet

have m ed M o o re at gøre. “D et er k ap italis

afm ystificere processen. N o rm a lt er film jo

m en s ironi,” siger han. “D e ville aldrig

et redskab i hæ n d ern e på de rige, eller på

gøre dette her, h vis ikke d e troede, at de

folk m ed rige onkler, der kan finansiere

ville tjene en m a sse penge på mig.

film en e. Jeg ser gerne, at bilarbejdere og

K apitalisten sæ lger dig m e d glæde d et reb,

m inearbejdere laver film . Jeg tror, at vi

so m du vil h æ n g e ham i, h vis han kan

ville få langt m ere interessante film , film ,

tjene p en ge på det.”

der er anderledes, end det H o lly w o o d

176

viser os, og so m k on stan t han d ler o m rige

Tv m ed ambitioner. M ichael M oores

af Christian Monggaard Christensen

seneste film, den m orbidt hum oristiske

høre og se på ham og læse hans bøger.

Bowling fo r Columbine , var en af de mest

M anden, der ligner og offentligt opfører

omtalte film på dette års Cannes-festival,

sig som Joe Six-Pack, taler gerne om, hvor

hvor den høstede en særpris. Den handler

privilegeret han er, fordi han har fundet

om den blom strende amerikanske våben-

sig så stort et publikum hos den brede del

kultur, og titlen refererer til det sidste,

af befolkningen. Samtidig er han ked af, at

som Eric H arris og Dylan Klebold foretog

Roger & M e reelt ingen indflydelse havde

sig, før de i 1999 dræ bte 13 af deres klas

på General M otors’ beslutning om at

sekam m erater og sig selv på C olum bine

lukke deres bilfabrik i Flint. “Jeg lavede

Highschool i Littleton, Colorado.

ikke den film for at få en lukrativ aftale

Lidt overraskende viser det sig, at

med W arner Bros.,” siger han. “Jeg lavede

M oore er medlem af National Rifle

den for at redde m in hjemby, så for mig er

Association (NRA) og er en varm fortaler

den en fiasko.”

for retten til at bære våben. Men, spørger

I bogen om TV-N ation slutter Michael

han i sin film, “hvorfor sker der 16.000

M oore og Kathleen Glynn af m ed at kon

våbenm ord i USA om året og kun 150 i

kludere på deres oplevelser m ed at lave tv-

Canada?” Ifølge M oore findes der syv m il

serien, og de skriver bl.a.: “N år vi kigger

lioner våben i Canadas ti m illioner hus

tilbage, så spekulerer vi over, hvorfor der

holdninger, hvorfor landet er et godt

ikke laves mere tv, som har am bitioner om

eksempel på, “at det kan lade sig gøre at

at være bedre end de shows, som bekræf-

eje våben uden at slå hinanden ihjel. Jeg er

terstereotyper, ikke vil sætte spørgsmåls

interesseret i at finde ud af hvorfor.”

tegn ved tingenes tilstand, eller som

Moores teori er, at det canadiske velfærds

appellerer til de dybt hjernedøde?” Om

system giver landets borgere et tilstrække

noget har Michael Moore været med til at

lig tæt sikkerhedsnet til, at de aldrig når at

sætte nye standarder for politisk og socialt

blive så desperate, at de begynder at skyde

engageret film og tv. Han er en af de få,

hinanden. Og på den måde knytter Bowling for

som ikke vil acceptere, at tingene er, som de er, og han har m ulighederne og m odet

Columbine an til M oores øvrige virke,

til at forsøge at gøre noget ved det.

hvor det er de sociale uretfærdigheder,

Ligegyldigt hvor rig og m ediekendt han

som står for skud. O m hans film, tv-serier

bliver, så kan m an ikke tage dét fra ham.

og bøger ren t faktisk h ar en effekt, er svært at sige, men han er populæ r blandt

Læs m ere på bl.a.

de mange hundrede tusinde, som gider

www.michaelmoore.com

177

The Thin Blue Line

Private øjne Errol M orris’ univers a f Kenneth T. de Lorenzi

Hvis dokum entarfilm en har et fornyende

dent binde af genrekonventioner og,

geni, så er det den dedikerede am erikan

om end den fascinerer ham , har han intet

ske menneskekender, filosof og instruktør

til overs for den subjektive sandhed - for

Errol M orris (f. 1948). Trods et, indtil for

ham er ’Sandheden vitterligt derude.

nylig, beskedent o utput h ar han forlængst

178

M orris har defineret sig selv som “eks

etableret sig som auteur inden for et felt,

pressionistisk neorealist” og bryder sig

hvor m an norm alt ikke tillægger instruk

egentlig ikke om prædikatet dokum entar

tørens rolle nogen stor vægt. Men Errol

filmskaber. H an mener at dokum entarfil

M orris er ikke nogen helt almindelig

m en og fiktionsfilmen ligner hinanden

dokumentarfilm skaber. H an lader sig sjæl-

mere end m an norm alt forestiller sig. De

af Kenneth T. de Lorenzi

blander begge elementer, der er kontrolle

være sensationalistisk i sine valg af inter

rede, med elementer, der ikke er kontrolle

viewemner, m en som han selv siger: “m ur-

rede, og dér hvor de fleste forestiller sig

der raises the stakes” og leder desuden helt

skillelinien er ikke nødvendigvis dér, hvor

af sig selv til de fundam entale, erkendel

den reelt er. Hvad h an bl.a. forsøger, er at

sesteoretiske spørgsmål i hans univers:

gøre opmærksom på den skillelinie ved

hvorfor handler vi som vi gør, hvordan

konstant at bevæge sig på kanten af den

ved vi hvad vi ved, og er det i det hele

og derved henlede vores opm æ rksom hed

taget m uligt at kende sig selv? D erfor er

på vores forventninger til hvad det er, der

hans film skiftevis optagede af den egent

konstituerer en dokum entarfilm .

lige, fysiske sandhed (som M orris som

Efter M orris’ m ening er det først og

sagt tror på eksistensen af) og, i højere

fremmest det talte sprog, der flyder fra

grad, dét, de interviewede personer selv

den interviewede person, som udgør det

opfatter som sandheden. De to opfattelser

ukontrollable elem ent i hans film. Vi ved

afslører ofte en ligeså absurd som fascine

det ikke er en skuespiller, og vi om ikke

rende diskrepans, for M orris viser os, at

ved, så i det mindste forventer, at det der

stort set alle hans fortællere er upålidelige

siges ikke er nedskrevet på forhånd, men

og de ender altid m ed at afsløre sig selv

er den pågældende persons egne, spontant

via deres ord og mimik. Der er næsten

ytrede ord. Alt andet iscenesætter og orke

ingen af dem, der kender sig selv godt nok

strerer M orris derim od selv og det har

til undgå selveksponeringen. Errol M orris

han aldrig lagt skjul på. Et typisk eksem

kender dem tilsyneladende bedre end de

pel er hans portræ t af den A.L.S.-ramte

selv gør - og gennem hans kam eraøjne

forfatter og fysiker Stephen Hawking, A

lærer vi dem at kende.

Brief H istory of Tim e (1992), som udeluk

kende er optaget i studieskabte replika af

Ensom blandt dyr. Errol M orris voksede

de interviewedes egne kontorer og daglig

op i Long Island, New York og har en u n i

stuer.

versitetsgrad i filosofi og film. Som 30-årig

Morris har også været pioner m ed en interviewform hvor intervieweren stort set

debuterede han som instruktør af den spillefilmslange film om menneskene bag

er usynlig, således at filmene antager

to californiske dyrekirkegårde, Gates o f

karakter af en (række) m onolog(er) fortalt

Heaven (1978). Forinden havde M orris’

mere eller m indre direkte til beskueren.

filmlærer, W erner Herzog, deklameret, at

Med den nylige opfindelse af interrotro-

han ville æde sin gamle sko hvis M orris

nen (en modificeret teleprom pter, der til

kunne få en vellykket film ud af et så

lader intervieweren og den interviewede at

kropum uligt emne. At Herzog altid har

se hinanden i øjnene, mens de samtidig

været en m and der står ved sit ord, blev

kigger ind i hver sin kam eralinse), der

foreviget af en anden kendt dokum enta

sidenhen udvikledes til m egatronen (med

rist, Les Blank, i kortfilm en Werner Herzog

hele 20 kameraer fordelt foran og run d t

Eats His Shoe (1979).

om subjektet) har M orris på én og samme

Gates o f Heaven er da også en bem æ r

tid fjernet interviewer-leddet - og endelig

kelsesværdig debutfilm og i det hele taget,

sprunget fuldgyldigt ud som både synlig

målt efter næsten ligegyldigt hvilken stan

og hørbar interviewer!

dard, en overmåde vellykket film. Den er

Errol M orris er tit blevet beskyldt for at

ganske enkelt opbygget, i to akter med

179

Private øjne

mellemstykke, og består mestendels af

omgang bank kastede M orris sig ud i

lange indstillinger af folk, der snakker om

optagelserne til en film, der handler om

deres liv i alm indelighed og kærligheden

alt andet end forsikringssvindel. H vad den

til kæledyr i særdeleshed. Det er skiftevis

handler om er til gengæld langt m ere

rørende, foruroligende og m orsom t -

uforklarligt end den høje procentdel af

endda ofte på samme tid. M orris selv er

indbyggere m ed diverse afkappede

ikke m ed som den traditionelle interview

legemsdele, m en det er uhyre poetisk,

er, m en forholder sig tavs og uset lige ved

absurd og underholdende at overvære.

siden af kam eraet. Effekten er, at alle disse

Der er den stærkt entusiastiske kalkun

passionerede individer synes at henvende

jæger, som hæ vder at jagten på, hvad han

sig direkte til os, uden mellemled. Gates of

(gudhjælpemig!) benævner som “verdens

Heaven form år på næ rm est m irakuløs vis

nok klogeste fugl”, kurerer dig for alle

at blive til uendeligt meget mere end sum

lidelser, ikke m indst diarré. Og parret der,

m en af dens enkelte bestanddele, og m an

uim odsagt af den stadig usete og uhørte

sidder tibage med en følelse af let despera

M orris, påstår at sand “vokser”, og henter

tion og af at have strejfet en afgrundsdyb

et syltetøjsglas m ed sand fra New Mexico

indsigt i den fundam entale menneskelige

for at bevise deres påstand (“Om et par år,

ensom hed - m en med et smil på læben.

er det nok fyldt til randen”). Resten af for

Som der står på en af gravstenene: “ Dog is

samlingen står ikke tilbage for disse

God spelled backwards.”

særlinge i M orris’ skarpt observerede og særdeles m untre lille stykke Americana.

Blandt kalkunjægere og sanddyrkerere.

Filmen virker som om den mangler en

Efter et længere ophold i W isconsin, hvor

overordnet idé, hvilket gør at den fremstår

M orris lavede research til en aldrig realise

temmelig fragmentarisk. Alligevel har

ret film om den notoriske seriem order Ed

dens rene og upåtræ ngende stil sin egen,

Gein (diverse dyr og filosofiske betragt

indre logik. Desuden bidrager dens per

ninger om døden går igen i det meste af

soner med uvurderlig viden såsom “bare

M orris’ oeuvre), blev hans nysgerrighed

fordi noget lyder som en kalkun, behøver

vakt af en artikel i The N ew York Times og

det ikke at være en kalkun” for slet ikke at

han rykkede teltpælene længere sydpå.

snakke om den filosofiske oldtimer , der

Den kun én tim e lange Vernon, Florida

dog løber sur i sin kropslige dem onstra

(1981) består af en række rablende inter

tion af sin teori om at hjernen består af

views med en samling elskelige (og lidt

fire-fem knogler, der hver især koordine

skræm m ende) særlinge fra flækken

rer en fysisk eller psykisk funktion. Ja, det

Vernon i Florida, hvor Errol M orris til

kan ikke forklares, det skal opleves!

bragte det meste af et år. O prindeligt i et

180

forsøg på at afdække den mystiske lokale

Errol Morris, detective/director. I 1988

sag om selvmutilering og forsikringssvin

kom så den stilskabende “faktions-thril-

del på en, statistisk set, opsigtsvækkende

ler” The Thin Blue Line (Den uskyldige

skala som han havde læst om i The N ew

morder, vist på dansk TV2), som for alvor

York Times. Det viste sig dog hurtigt at

cementerede M orris’ ry som en fascine

være en risikabel affære at gå ru n d t og

rende, personlig og anderledes dokum en

udspørge indbyggerne om deres lysky

tarist. The Thin Blue Line er et eksempla

affærer og efter at have fået en grundig

risk eksempel på Errol M orris’ betydelige

a f Kenneth T. de Lorenzi

talent som interviewer, selv om m an kun

deværelsen af en håndgribelig sandhed, og

hører hans stemme en enkelt gang off

som en film der, snarere end at m anipule

screen, sam t på en båndoptagelse i den

re, nærm est inviterer sit publikum til selv

dramatiske - og dram aturgisk stærkt til

at deltage i detektivarbejdet.

fredsstillende - afslutning. Ellers lader han de interviewedes o rd stå alene og overla

Den uskyldige morder m øder dr. Død.

der det m este af detektivarbejdet m ed at

Efterhånden folder historien om et banalt

drage konklusioner om sagens rette sam

politim ord sig ud til en sag om groft jus

m enhænge til beskueren selv. Før han

titsm ord, syltet ind i politi-korruption og i

påbegyndte sin research til Filmen, havde

et partisk og inkom petent retssystem.

Morris faktisk arbejdet som privatdetektiv

M orris angriber sagen fra alle vinkler og

i et par år, og han foretræ kker da også at

interviewer alle dem han overhovedet kan

kalde sig selv detective/'director fremfor

kom m e i næ rheden af m ed blot den rin

den mere konventionelle titel producer/

geste forbindelse til sagen. Det gøres efter

director. Ironisk nok kunne han som p ri

hånden klart at m yndighederne ene og

vatdetektiv kun få folk til at åbne sig, når

alene var interesseret i en domfældelse

han udgav sig for at være Filminstruktør.

m ed dødsstraf til følge. Eftersom den mest

Omvendt kan man n em t forestille sig ham

oplagte m istænkte, den 16-årige vanefor

som privatdetektiv, n å r m an ser hans film.

bryder David Harris, var for ung til en

Udover de mange interviews i The Thin

sådan straf, kastede m an sig over den p er

Blue Line klippes der løbende til en

son han påstod var den skyldige. Det kom

punktvis dram atisk rekonstruktion af de

derfor til at ’gå ud over’ den hidtil ustraf

forskellige vidneudsagn i filmens centrale

fede, 28-årige Randall Adams, der blev

sag om et politim ord, der fandt sted i

d øm t på indicier og upålidelige vidneud

Dallas, Texas i 1976. De stærkt stiliserede

sagn, men som havde den rette alder og et

rekonstruktioner er m arkeret ved M orris’

øjenvidne (H arris) der var villig til at

utraditionelle brug a f fiktionskoder, så

fælde ham. Adams’ dødsdom blev siden

som de rytm isk indklippede ultranæ re

hen om stødt til livsvarigt fængsel, hvilket i

indstillinger af en blinkende politisirene;

realiteten blot skulle sætte en effektiv

et ur hvor klokken viser få m inutter i tolv;

stopper for enhver appelsag.

en flyvende milkshake (endda i slow m o tion); eller en hånd der igen og igen skod

Den rystende, m en egentlig forholdsvis nøgternt leverede historie - kom plet med

der cigaretter i et overfyldt askebæger.

(ironiske og ikonisk stiliserede) rekon

Lagt samm en med den repetitive musik,

struktioner af alle de forskellige udlæ gnin

som Philip Glass h a r kom poneret specielt

ger af hændelserne på m ordnatten (dvs.

til filmen (vel også en smule usædvanligt

først og frem m est løgne) - afsluttes m ed

for en dokum entär a f denne art), bliver

at Harris, der på dette tidspunkt var døm t

virkningen til tider lige så sugende hypno

for et andet m ord, i et audio-interview

tisk som det guldur, der svinger frem og

m ed M orris så godt som tilstår m ordet på

tilbage i slow m otion foran en m ørk bag

politim anden: “7’m the one who knows ”.

grund i endnu et indklip, der i sig selv skal

Selv om denne afsluttende samtale afvikles

illustrere netop hypnose. The Thin Blue

helt enkelt m ed forskellige indstillinger af

Line frem står således som en levende

en lille båndoptager på billedsiden, er det

gørelse af M orris’ overbevisning om tilste-

lige så elem entært spændende som et

181

Private øjne

afsnit af Columbo. The Thin Blue Line var oprindeligt

tilsat endnu et originalscore af Philip Glass. M orris krydsklipper desuden hele

tænkt som et portræ t af Texas’ notoriske

tiden mellem interviews med den u be

psykiater Dr. Grigson (også kendt som

vægelige Hawking selv og hans kolleger og

“Dr. D eath”), der havde nedsat sig som ekspert i at vurdere sandsynligheden for,

familie. Den stort set lamme Hawking kom m u

at en tiltalt m order ville myrde igen. I

nikerer ved hjælp af en artificiel synthesi

99% af sagerne fandt han sandsynlighe

zerstemme, som han fodrer med ord via et

den overhængende, og næsten lige så

com puterprogram , der betjenes virtuost

mange sager endte m ed at tiltalte blev

m ed de par fingre han endnu kan bevæge.

døm t til døden. U nder sin 30 m åneder

Det kan godt være lidt enerverende at

lange research til filmen blev M orris

høre (og se) på, og robotstem m en giver

stærkt irriteret over Grigsons skråsikre

også en lidt søvndyssende effekt, som dog

påstand om , at han kunne bedøm m e

delvist opvejes a f Hawkings teorier om

hvorvidt folk løj for ham eller ej. Bl.a.

universets beskaffenhed, der er fascineren

havde han forudsagt at Randall Adams

de i sig selv, m en også gøres enkle og for

ville myrde igen, sam t at David H arris

ståelige af M orris’ ofte hum oristiske og

aldrig ville myrde nogen, hvilket jo skulle

velvalgte billedvalg. A B rief History o f

vise sig, m ed M orris’ ord, at være “200%

Time introducerer også et stilistisk greb

forkert”. Så selv om filmen tik et andet

der m ed tiden er blevet endnu et M orris

fokus, endte den alligevel med at handle

særkende, nem lig fades til sort som en

om Grigson og effektivt underm inere

slags punktuering.

hans professionelle troværdighed. Året efter at The Thin Blue Line havde

Filmens største mangel er måske, at man aldrig føler m an kom m er helt ind under

haft prem iere, blev Randall Adams fri

huden på hverken m anden selv eller hans

kendt. H an sagsøgte kort tid efter Errol

teorier. M orris’ upåtrængende stil ender

M orris for at have scoret kassen på hans

sim pelthen m ed at underm inere hans

bekostning. Sandheden var dog, ifølge

am bitioner om at lade subjektet afsløre sit

M orris, at han rent faktisk tabte penge på

egentlige jeg gennem sproget - i sig selv

filmen. I reglen tjener han kun penge på

en vanskelig opgave når det drejer sig om

at lave reklamefilm for store firm aer som

en m and, der ikke har talens brug. Filmen

Miller, IBM og Levi’s. Alligevel vandt

ville måske være blevet m ere fokuseret,

Adams søgsmålet.

hvis M orris have holdt det biografiske ude af filmen og i stedet havde koncentreret

En k o rt h isto rie om at n a rre G ud. A Brief H istory o f Time (1992) er et kongenialt,

Som i M orris’ andre værker skorter det

m en alligevel sært tilbageholdende p o r

dog heller ikke hér på sm å bizarre og ind

træ t af den A.L.S.-ramte fysiker og bestsel

sigtsfulde øjeblikke, som da en af Haw

ler-forfatter Stephen Hawking og hans

kings kolleger fantaserer om den skønne

revolutionerende idéer om verdensrum

død i et af universets sorte huller. I tv-

m et, tidsbegrebet og relativitetsteorien.

serien First Person (2000-) er der et lig

Filmen illustrerer Hawkings idéer ved at 182

sig helt om m andens teorier.

nende øjeblik, da en kæm peblæksprutte-

kom binere Hawkings egne ord m ed

jæger drøm m er om blot femten sekunder

M orris’ enkle og suggestive billedkollager,

i en dykkerklokke med en kæmpeblæk-

a f Kenneth T. de Lorenzi

sprutte helt tæt på, selv om den sandsyn

sig selv som en velgører fordi hans mål

ligvis ville prøve at knuse hans glasskal for

hele tiden har været at gøre henrettelsen

at fortære ham (“Jeg kunne fortælle en hel

så hurtig, hum an (!) og sm ertefri som

masse om den ud fra de femten sekun

muligt.

d e r”) - at han sandsynligvis vil dø af sin dybdeborende grundforskning er åben

Filmen er delt op i to, ligesom Gates of Heaven, og i dens første halvdel fortæller

bart m indre vigtigt. M orris form år altid at

han entusiastisk om alle de handy døds

vælge virkelig dedikerede individer i sine

m ekanismeforbedringer, han har opfun

film, stort set alle er de villige til at dø for

det. Samtidig fortæller han om de gru

deres sag. Hawking selv snød dog den

fuldheder som forældet udstyr har afsted

strenge Gud, om hvem han udtaler: “My

kom m et, så set i det lys virker han også

theories o f the universe don’t give God

næsten som en helt og, som han fornuftigt

any freedom.” Et andet fascinerende øje

nok fremfører, én eller anden skal jo gøre

blik i filmen er, da m oderen oplyser, at

jobbet, når m an nu engang har et sam

han tidligere nemt begyndte at kede sig og

fund m ed dødsstraf. Leuchter bringer på

generelt havde svært ved at holde fast i ét

en m åde m indelser om fordum s bødler,

emne ad gangen. H un m ener ganske sim

bortset fra at han ikke føler det nødven

pelt, at sønnen aldrig ville være blevet så

digt at holde sin identitet skjult m ed hætte

toneangivende inden for sit felt, hvis ikke

eller lignende, snarere tværtim od: Fred

han var blevet syg. Men Stephen Hawking

har en intens professionel stolthed.

har i hvert fald ikke tæ nkt sig at dø for sin

Efter en halv tim e skifter filmen pludse

sag, og der er vel heller ingen tvivl om , at

lig fokus og effekten er overrum plende,

han vil leve videre i kraft af sine geniale

selv om m an er forberedt. I den sidste

idéer.

halvdel af firserne blev Leuchter opsøgt af H olocaust-benægteren Ernst Ziindel (for

Hvemsomhelst kan tro han er en helt. En

fatter af den anti-semitiske D id Six M illion

grundlæggende tro hos M orris er, at folk

Really Die?), som - med henblik på

aldrig nogensinde ser sig selv, præcis som

Leuchters ’ekspertise’ m ed gaskamre -

hos litteraturens “ clueless narrator ” (M or

ønsker hans hjælp til at bevise, at der

ris’ eget eksempel er Vladim ir Naboko vs

aldrig har været brugt gas i det Tredje

H um bert H um bert), og med tilfældet

Riges koncentrationslejre. Leuchter tager

Fred Leuchter dem onstreres dette m ed

im od tilbuddet og drager afsted m ed et

uhyggelig og ubam hjertig konsekvens. I

par hjælpere og sin kone - på det der i

Mr. Death: The Rise A n d Fali o f Fred A.

realiteten var deres bryllupsrejse.

Leuchter (1999) lægger vi i 90 m inutter

Den altid innovative M orris bruger ind

øjne og øren til en fortæller, der er fuld

flyvningsbillederne fra Leni Riefenstahls

stændig blottet for selvforståelse, selv om

Triumph des Willens (1935) som illustra

han ikke forbliver uim odsagt, som det

tion af Leuchters ankom st til Auschwitz

oprindeligt var planlagt.

og Birkenau (og som m etafor for størrel

Fred Leuchter, der rent visuelt præ sente res som en gal videnskabsm and, har slået

sen af hans selvbedrag), hvor han tidligere - m ed Edisons gruopvækkende Electro-

sig ned som ekspert i fremstilling af især

cuting an Elephant (1905) - m ed mere end

elektriske stole, m en også galger, dødelige

ønskelig tydelighed viser hvor grusom og

injektionsm askiner og gaskamre. Han ser

brutal en henrettelse er, uanset hvor

183

Private øjne

hum an m an så ellers m åtte kunne gøre

ligt og ekstrem t eksempel på denne

den. Ellers bruger M orris mest sine vanli

grundlære - uforstående og frændeløs,

ge “m entale” rekonstruktioner sam t diver

hvis m an ser b o rt fra den kortvarige flirt

se kunstfærdige nærbilleder, af eksem pel

med de nynazister og H olocaust-benægte

vis Leuchters forvrængede ansigt i en kaf

re, der betalte for at høre hans tåbelige

fekop, han lige har rørt ru n d t i. (Leuchter

foredrag og derved gav ham en kortvarig

udtaler stolt, at han drikker 40 kopper

følelse af at høre til.

kaffe og ryger seks pakker cigaretter dag

Klummeskriver for The New York

ligt. H an ryger dog ikke i filmen, da han

Observer og Errol M orris-fan Ron Rosen

ser sig selv som “et forbillede for b ø rn ” )

baum kalder Mr. Death for ‘\.th e Citizen

Efter at have vanhelliget to af den vestli ge verdens allerhelligste m indesm ærker

Kane o f self-deception'’ og, udover den

grandiose m etafor kan selve dens fortælle

ved at hakke i (det der er tilbage af) gas

mæssige stru k tu r faktisk godt m inde om

kam renes m urvæ rk på m å og få, m en med

O rson Welles’ banebrydende og komplekst

aldrig svigtende tro på egen ekspertise,

fortalte debutfilm . Desuden er m anglen

sender Leuchter sine ulovlige prøver til en

på kærlighed den fællesnævner, der i sid

ekspert - uden at inform ere ham om

ste instans ender med at fælde begge films

hverken oprindelsessted eller m etode for

hovedpersoner. Da vi forlader Leuchter er

tilvejebringelsen af stenprøverne. Samme

han alene og ude af stand til at skaffe sig

ekspert inform erer os om , at selve in d

arbejde. Ja, faktisk ikke meget mere leven

sam lingsm etoden gjorde prøverne u b ru

de end hvis han var blevet henrettet i én af

gelige, så når Fred i sin famøse The

sine egne konstruktioner (Morris får end

Leuchter Report gør rede for de m anglende

da Leuchter til at spænde sig fast i en elek

beviser på giftgasbrug i lejrene, beviser

trisk stol) - i realiteten et vildledt fjols,

det egentlig ikke andet end hans egen

m en han opfatter til det sidste sig selv som

dybe inkompetence.

en misforstået helt. Ironisk nok var der

Leuchters selvbedrag synes funderet i en

ingen der protesterede da Leuchter bidrog

dyb, indre trang til at blive accepteret.

til at aflive et ukendt antal enkeltindivider.

Hele Ztindel-affæren, hans job som (ufag

Først da han benægtede det 20. århundre

lært) konstruktør af dødsm ekanism er og

des grum m este folkemord blev han u d

selve hans m edvirken i M orris’ film, alt

stødt og uønsket.

peger på en higen efter accept og kærlig hed. Flere af de interviewede, der er ryste

M orris ser selv sin søgen efter sandhe den som en jagt på et svært opnåeligt

de over Leuchters imbecile forehavende,

ideal, eftersom de fleste mennesker både

udtrykker da også m edlidenhed m ed stak

stræber efter sandheden og prøver på at

len, selv om ekskonen dog ville være mest

undvige den. D et Mr. D eath bl.a. forsøger

tilfreds, hvis hun aldrig m ødte ham igen.

at vise er, at skønt Fred Leuchter tager så

Selvbedragets C itizen Kane. En vigtig

han har ret.

indlysende fejl, tror han virkelig selv på at egenskab ved den menneskelige natu r er,

184

ifølge M orris, at selv når baggrunden for

Verden af igår - og im orgen. Før Mr.

en beslutning ændrer sig, er det sjældent

Death lavede M orris to film, der begge

at en given person rokker ved sin oprinde-

peger frem m od hans serie af tv-portræ t-

lige beslutning. Fred Leuchter er et sørge

ter fra 2000 og frem. Fast, Cheap and O ut

a f Kenneth T. de Lorenzi

o f Control (1997), der stilistisk ligner seri

at forstå: de insektlignende dyr står for

en meget, og den korte Stairway to Heaven

frem tiden - efter menneskets udryddelse -

(1998), der sidenhen blev til første del af

og de mere gammeldags dyr symboliserer,

First Person-serien.

sam m en med deres nostalgiske ’Sisyfos’-

Som det efterhånden gerne skulle være

tæm m ere, en verden af i går. Alt i alt en

fremgået, er Morris ikke m indst fascineret

noget dyster fremtidsvision, skulle man

af de m åder hvorpå vi projicerer billeder

m ene.

af os selv ud i verden, og han m ener at dyr

Et af de mest magiske øjeblikke er da fil

ofte frembyder en m eget tydelig afspejling

m ens d om ptør fortæller om baggrunden

af hvordan folk opfatter sig selv. Fast,

for professionens vigtigste redskab, tabu

Cheap an d O ut of Control er en samling af

retten. G runden er at de fire fikspunkter -

fire krydsklippede historier, der hver især

stolebenene - sim pelthen forvirrer løven

handler om en slags dyr og, ikke mindst,

og afleder dens opm æ rksom hed fra det

menneskene bag dem . Det drejer sig om

prim itive ønske om at æde dom ptøren.

cirkusløver, planter form et som dyr, in-

Ron Rosenbaum har en m orsom teori

sektagtige pattedyr og insektagtige robot

om , at M orris på lignende vis - via sine

ter. Derved holder M orris sig til den ene af

fire p ortræ tter - afleder publikum s

sine sædvanlige kæpheste og konstruerer

opm æ rksom hed fra en alt for simplistisk

samtidigt et overordnet tem a for en film,

m åde at opfatte verden på. Noget er der

der også ender m ed at handle om m enne

om det, særligt når m an tager filmens

skets uundgåelige forgængelighed - kæ p

større perspektiver i betragtning. Der er

hest num m er to.

ingen tvivl om , at M orris får os til at filo

De ucharm erende m uldvarpe-rotters

sofere over nogle af livets store spørgsmål

(m ole-rats) insektlignende sam fund præ

alene via den måde han form idler sit, ind

senteres som det eneste sande altruistiske

imellem lidt tabloid-agtige, stof. Han ville

samfund i pattedyrenes verden, eftersom

sikkert også egne sig glimrende som hyp

de er villige til at æde hinanden eller sågar

notisør.

deres eget afkom til gengæld for flokkens overlevelse. R obotterne spås at ville udvik

Første p erson, ental. I m odsæ tning til Mr.

le sig til en selvreparerende techno-race,

D eath står de fire interviewedes udsagn i

der “hurtige, billige og ude af kontrol” vil

Fast, Cheap and O ut o f Control uimodsagt.

befolke både jord og verdensrum længe

Således forholder det sig også mest i First

efter at menneskeheden er uddød. Det

Person, tv-serien hvortil kim en blev lagt

tager planteskulptøren 15 år at modellere

m ed kortfilm en Stairway to Heaven: A

en bjørn, der nårsom helst kan blive øde

Story About Temple Grandin (1998).

lagt af en storm, og hele hans omfangsrige

D enne film står i skarp kontrast til Mr.

og eventyrlige have vil sandsynligvis også

D eath selv om den også handler om en

forsvinde med ham . Løvetæmmeren har

aflivningsindustri, hér er der blot tale om

fra barnsben været besat af en berøm t, nu

slagtekvæg i stedet for mordere. Temple

afdød løvetæmmer, der også var skuespil

G randin er autist, m en hun er selvreflek

ler og stuntm an. Og løvetæm ning er jo en

terende, forholdsvis udadvendt og funge

konstant kamp m od løvens iboende,

rer langt bedre end stakkels Fred Leuchter.

naturlige vildskab.

H un er lektor ved et universitet og har,

Som altid hos M orris er m etaforerne til

ved hjælp af sin stærkt udviklede em pati-

185

Private øjne

ske sans, opfundet et hum ant og succes

ironiseres over) - men det mest geniale

fuldt indslusningssystem til kvægslagteri

twist er, at det går op for én at hans inter

er. Systemet er indrettet efter den simple

viewemner i realiteten sidder og snakker

devise, at koerne skal føle sig trygge lige

med et fjernsyn! (Oprindeligt havde

op til det sekund de får en boltpistol i

M orris svært ved at få afsat sin serie.

panden - og det virker efter sigende

Blandt andet fik han at vide, at det han

eksemplarisk. Vi ser selve den labyrintiske

havde præsteret var for nyt!).

konstruktion, der kun tillader den enkelte ko at se “sin makker foran” m en aldrig

kritik i forkøbet, da ét af hans mange

selve aflivningen. Temple G randin er det

m antraer er “There’s no kind of stylistic

sjældne individ i M orris’ produktion, der

choice that guarantees tru th ”. Hér skal det

lader til at være blottet for selvbedrag.

lige indskydes, at denne bem ærkning også

Stairway to Heaven blev altså til første

er en kom m entar til ciném a vérité, en

del af tv-serien First Person , hvis første

bevægelse M orris mener er både absurd,

sæson bød på i alt elleve episoder. De

forfejlet og reaktionær.

første fem, der er lavet over en tre-årig

De mange kam eraer sam t meta-aspektet

periode, er klassisk M orris - essentielt

ved den sidste halvdel af første sæson er

m onologbaserede p ortræ tter m ed indklip

ikke det eneste fornyende ved First Person-

pede stiliserede rekonstruktioner - men

konceptet. M orris er også gået bort fra

de sidste seks, der er optaget på tre m åne

den efterhånden helt traditionelt ’autenti-

der, afviger m arkant fra hans tidligere for

citets’-kodede rekonstruktion. I stedet

mel. Hvor de første fem videreførte b ru

bruger han - på kongenial, men også

gen af M orris’ modificerede teleprom pter,

hum oristisk vis - diverse arkivklip fra

interrotron’en, introducerede de sidste

gamle spillefilm, tegneseriestills og

seks the Megatron som bruger op til 20

nyhedsudsendelser m.m. - som kom m en

’læbestift’-kam eraer (fleksible, højkvali-

terende underlægning til de interviewedes

tets-m ikrokam eraer) på én gang.

fortællestemmer. Desuden markerer

Konceptet passer utrolig godt til den stilbevidste instruktørs interview-form ,

M orris’ synlige ankomst på skærmen også en mere udadfarende og nærværende

fordi m an netop ikke kan undgå at lægge

interviewer. M orris råber nu gerne sine

m ærke til stilen. Kameraerne er både pla

begejstrede spørgsmål ud i hovedet på

ceret bag teleprom pteren - således at

sine gæster.

M orris kan klippe til allehånde forskellige

186

Desuden kom m er M orris også eventuel

Foruden m ed Temple G randin og kæm-

nærbilleder og ansigtsudsnit - og hele

peblækspruttejægeren, kan man i serien

vejen ru n d t om den interviewede, hvilket

bl.a. stifte bekendtskab m ed en papegøje,

betyder at m an også får kam eraudstyr og

der er vidne til m ordet på sin ejer; en

lignende m ed i billedet. I enkelte indstil

kvinde, der rydder op på blodige ger

linger afsløres selve centrum for megatro-

ningssteder og efter ensom m e afdøde; en

nen, hvor m an ser den interviewede bag

kvinde, der har været kæreste med to

fra m ens vedkom m ende henvender sig til

massemordere og skrevet en bog om den

Big Brother M orris’ kontrafej på tele-

ene; en af U na-bom bem andens penneven

prom pterskæ rm en. Ét er at M orris er ble

ner og en tidligere FBI-mand, der er

vet kaldt “the godfather o f reality tv” -

mester i forklædninger. H ver episode

hvilket hér retfærdiggøres til fulde (eller

varer ca. 25 m inutter.

a f Kenneth T. de Lorenzi

G runden til at M orris valgte at kalde sin

flere lange dokum entarfilm . M orris synes

tv-serie First Person, i stedet for arbejdstit

virkelig også at have fundet sin perfekte

len Interrotron Tales, er at han ser øjen-

form m ed First Person (selv om to af de

kontakten som den afgørende forskel m el

interviewede i seriens anden sæson faktisk

lem første og tredje person. Hans inter

får to afsnit hver). Hvis han, som bebudet,

views opfylder stadig hans krav om ironi

også begynder at lave spillefilm over nogle

og selvrefleksivitet, de er endnu ikke ble

af sine urealiserede dokum entarprojekter

vet traditionelt objektive og krydsilds-

bliver det da først helt um uligt at finde

konfronterende. Det vi oplever er perso

skillelinien mellem fakta og fiktion.

nernes egen opfattelse af sig selv og ver

E ndnu har Errol M orris ikke modtaget

den, hvad M orris kalder “m entale land

en O scar for sin nyskabende kunst, men at

skaber”:

akadem iet er opm æ rksom på ham kunne

Fra min første film, Gates o f Heaven, tror jeg, at jeg har været involveret i et noget anderledes projekt [end at vise et billede af virkeligheden] at afsløre en indre verden, et mentalt landskab, at vise hvordan folk ser sig afsløret gennem deres brug af sproget. Hvis man lytter til hvad folk siger, så får man adgang til hvordan de ser sig selv.

m an forvisse sig om til årets Osear-uddeling, hvortil M orris havde skabt den efter hånden traditionelt hum oristiske indled ningsm ontage. Naturligvis i form af en række ultrakorte megatron-interviews m ed forskellige celebriteter.

Errol M orris’ fremtidige planer inkluderer flere af de korte p ortræ tter han indtil

R eferencer

videre h ar lavet 19 af, flere spillefilm (han

Interviews og referencer er fra www.errolmorris.com; www.barnes&noble.com; www.citypaper.com; www.prospect.org;www.salon.com; www.suntimes.com/ebert; www.magiclanternpr.com; www.eye.net;www.ifctv.com; www.insideout.co.uk; www.suntimes.com; www.combustiblecelluloid.com; www.tipjar.com; www.24framespersecond.com.

lavede én i 1991, D ark Wind, som han ikke havde final cut på. Den har kun været udgivet på video og er blevet fejet til side af både ham selv og kritikken), m en aldrig

187

Close-up

I virkelighedens spejllabyrint Abbas Kiarostamis Close-up er på én og samm e tid en sociologisk under søgelse, en kryptisk krim inalhistorie og et sam fundskritisk essay uden ord, Og så er den en um ulig konstruktion, der ustandseligt sætter spørgsmåls tegn ved både sin egen og andres virkelighedsrepræsentation a f Rasmus Brendstrup

Vi befinder os i et pænere middelklassehus. Året er 1989. En m and kigger ud ad vindu

tion. M anden i vinduet gør ikke mine til a t

et i en stue, han ikke har hjemme i. Gen

flygte.

nem bladhanget fra forhavens træer ser han

188

gendarmer, der forbereder sig på en arresta

“Tidligere den dag havde je g i min lom

en gruppe mennesker komme ind ad ind

mebog noteret ordene ‘den endelige trage

kørslen. Den første er ejeren a f huset. Den

die]” forklarer sam m e m an d senere til dom

anden journalist. N um m er tre og fire er

meren. “Jeg anede a t enden var nær.”

a f Rasmus Brendstrup

faktisk slet ikke i ydre om stændigheder, Filmen Close-up ru m m er en hel del af de

som m an ellers har for vane at antage når

ingredienser, der sandsynliggør en kom

talen falder på ikke-vestlige film. Den lig

merciel succes. Der er suspense. Der er

ger i filmen selv. Den er nemlig svær at få

forbrydelse og straf. D er er retssalsdrama.

hold på.

Der er både tragedie og ironi, og ikke

Dels er der tale om et værk, der peger

mindst et fatalt overskud af passion.

mere indad end udad; en konstruktion,

Filmen brillerer m ed sin akronologiske

der igen og igen viser tilbage til sig selv.

struktur et par år før Pulp Fiction , og

M en selv som metafilm betragtet mangler

Tarantino har da også udtrykt sin begejst

den nøglehuller og genremæssige håndtag.

ring for filmen. G odard, Scorsese og

Den er sim pelthen svær at rubricere: Både

Werner Flerzog elsker den efter sigende

tragisk og komisk i tonefald, på én gang

også, ligesom Kurosawa gjorde. Cahiers du

raffineret og skrabet i sit udtryk. Close-up

Cinéma afsatte uhørt hele syv sider, da

er narrativiseret som en thriller. Men

Close-up ( Nema-ye n azdik ) fik fransk pre

denne frem drift bremses m ed lange passa

miere i 1991, under overskrifter som

ger af tålmodig, passiv registrering.

‘Abbas Kiarostami - husk navnet’. Iraneren, der slog igennem m ed den se

Lad det m ed det sam m e være afsløret, at der er et ikke ubetydeligt element af

riøse børnefilm H vor er min vens hus?

videnskabelig aspiration i Close-up.

(1987) og ti år senere vandt de gyldne pal

Kiarostamis film er bemærkelsesværdig

mer med den endnu m ere seriøse voksen

deri, at den fusionerer fiktion og doku

film Smagen af Kirsebær, har længe hørt til

m entär - og den er helt enestående i

de instruktører, der er allerhøjst værdsat af

m åden, den gør det på.

eliten af kritikere og kolleger. Den italien ske instruktør N anni M oretti (en anden

Kultiveret kriminalitet. Filmens altover

guldpalmevinder) sikrede sig således ret

skyggende hovedperson hedder Hossein

tighederne til at sæ tte Close-up op i sin

Sabzian. På overfladen en yderst jævn

egen art cinema- b io g raf i Rom, og fandt

m and fra Teheran, nogle-og-tredive,

det ligefrem på sin plads at lave en kort

arbejdsløs og ordinæ r af udseende. Men

film om begivenheden.

indeni gløder han - m ed en enorm passi

Det ville nu være synd at betegne Closeup som en kassesucces. M oretti kunne

on for film. Sabzian higer efter at gøre en forskel.

notere 64 besøgende fordelt på prem iere

Både kunstnerisk og socialt, siger han.

dagens fire forestillinger. Noget tilsvarende

Hans helte er de samfundsbevidste filmma-

var tilfældet i Paris og London, hvor

gere; de, der skildrer fattigfolk som han

Close-ups instruktør har et dedikeret men

selv, folk der bremses i deres udfoldelses

ikke just talstærkt følge. Filmen har ikke

muligheder. I et Iran m ed præstevælde og

været i bred vestlig distribution, og kom

en slet fungerende økonom i skorter det

mer det ikke. Man skal end ikke forvente

ikke på sådanne historier. De venter blot

at finde den på videohylden. Den er gan

på at blive fortalt.

ske enkelt for smal til at få øje på. Det skyldes ikke at filmen er iransk. Det

Sabzians egen drøm - at instruere sådanne fortællinger - er blokeret af kon

skyldes heller ikke at budgettet har været

tante faktorer: Mangel på penge, mangel

m inimalt. Den bedste begrundelse ligger

på uddannelse. Måske også mangel på

189

I virkelighedens spejllabyrint

talent. Men som alle gode hovedpersoner u n d

nærm este ind hos dem. Den nye M akh malbaf, der aldrig har haft så meget som

lader Sabzian ikke at reagere; han gør det

udsigt til at eje en rulle film, spankulerer

ved at agere. Sabzian har den fordel, at

nu rundt og udpeger gode kameraplace

han af udseende ligner sit nationale for

ringer og dikterer ommøbleringer i huset.

billede, instruktøren M ohsen M akhm albaf

Familien indvilliger sågar i at fælde nogle

(Rejsen til Kandahar , 2001, m.fl.). Denne

træ er for at bedre udsynet i haven. Sab

lighed udnytter han til at fuske sig til

zian skruer sig ned i en skæbnesvanger

goodwill og beundring hos godtroende

cirkel af løgnagtighed; før eller siden er

borgere. M akhmalbafs værker har han, i

han døm t til at blive afsløret. Men den

lighed m ed de fleste iranere, set en del af.

forarm ede nobody er så beruset af genvun

De filmtekniske begreber har han læst sig

den værdighed, at han ikke handler ratio

til. M anererne udviser han stor flair for at

nelt. Og så m ø d er Sabzian sin endelige

tillægge sig.

tragedie’.

En dag lykkes det Sabzian at dupere en vildtfrem m ed kvindelig buspassager med

Based on a tr u e story. En lokal avis kund

sin falske identitet. Derefter går turen til

gør, at M ohsen M akhm albaf har vundet

hendes m and og børn - en forholdsvist

en pris i Italien, men da familien lykøn

kultiveret, intellektuel familie, der næppe

sker Sabzian, skinner hans usikkerhed

kan siges at være et let bytte for en bed ra

igennem - på dette tidspunkt har han end

ger. Måske er det netop fordi de i forvejen

ikke h ørt nyheden! Familiens overhoved,

holder af Makhmalbafs film (og bekræftes

der er pensioneret oberst, ringer efterføl

i deres dannelses forfængelighed), at

gende til en bekendt, som kender den rig

Sabzian slipper afsted m ed sit til tider h u l

tige M akhm albaf af udseende, og som

lede stykke improvisationsteater. I hvert

endeligt kan afsløre Sabzian. Samtidig

fald er de stolte af den interesse, der vises

inform erer han en journalist-ven, som

dem. Det hjælper naturligvis, at Sabzian i

øjner et scoop i den absurde historie. Alt

hast fortæller dem, at han agter at bruge

dette sker i største diskretion, uden at

dem som aktører i sin kom m ende film -

Sabzian konfronteres med familiens m is

der skal optages i deres hjem!

tanke.

De to parter indgår de følgende dage i en bemærkelsesværdig symbiose, hvor udnyttelse og storsind bliver relative

ner. Stuen m ed plysmøblerne er rum m elig

størrelser. Familien Ahankhah nyder ta n

og rengjort. Sabzian introduceres for

ken om at være udvalgt; Sabzian soler sig i

familiens bekendte, som derefter kort

de privilegier, de giver ham . Begge parter

konfererer m ed oberst Ahankhah. M an

ser det, de ønsker at se.

insisterer på at Sabzian skal blive og spise

Sabzian driver efterhånden sin intuitive

en omelet. Og m ens obersten undskylder

indlevelse i M akhm albaf-figuren så vidt,

sig og sm utter u d for at lukke journalisten

at han begynder at give skuespilsundervis

og de to gendarm er ind i gården, betragter

ning til den ene af husets voksne sønner.

Sabzian dem tavst gennem forhavens

U nder m åltiderne i familiens hjem udbre

grene.

der Sabzian sig i grove træ k om plottet for

190

Den skæbnesvangre m orgen indfinder Sabzian sig vanen tro i huset. Solen skin

sin film, og i perioder flytter han på det

Måske tænker han endnu på film opta gelser, på træ erne, der ikke er blevet fæl-

a f Rasmus Brendstrup

det. Måske angrer h an , eller overvejer et

historien. Som filmen skrider frem, bliver

kort øjeblik at flygte. Måske forstår han

hans intervention dog stadigt m indre

ingenting. Under alle om stændigheder

dogm atisk og bestandigt mere diskutabel.

foregår arrestationen uden ydre dram atik. Hvilke tanker der farer igennem Sabzians hoved i disse sekunder er en

Kiarostamis indtræ den i historien sker få dage efter anholdelsen, da han (ironisk nok mens han et sted venter på sin kollega

fascinerende gåde. Især fascinerende, fordi

Mohsen Makhmalbaf!) bliver opm ærksom

historien er autentisk. H ændelserne -

på en længere artikel i bladet Sorush.

dokum enteret af journalisten og bekræftet

Journalisten har her oprullet bedragerens

af begge implicerede parter - f a n d t sted i

historie over 12 spalter, herunder fem

1989 i Teheran. D en ellers så jævne

fotos fra anholdelsen. Artiklen rum m er

Hossein Sabzian blev stillet for retten.

også journalistens eksklusive interview

Anklagen lød på, at han havde bedraget

m ed Sabzian - noget der i betænkelig grad

sig til et m indre kontantbeløb på 1900

ligner en anklagers krydsforhør. Ifølge

toman (ca. 100 kr.) hos familien. Samtidig

H orm uz Kéy, der bl.a. citerer nedenståen

lurede den mistanke, at hans om m øble

de passage af interviewet, er det i hvert

ringer og grundige gennem gang af husets

fald ikke objektiv journalistik, der præger

værelser var forberedelser til et indbrud.

dagsordenen:

Men lad os et øjeblik vende tilbage til Sabzian, der venter ved vinduet. Hvis man

“Har du begået forbrydelser før?” “Nej.”

undrer sig over hvordan denne scene er

“Tidligere tyveriforsøg?”

blevet fæstnet p å /i/m - og det er den, som

“Nej.”

en slags rørende underspillet klimaks i

“H vordan vil du bevise det?”

Close-up - så gør m an det m ed al mulig

“Jeg har ingen straffeattest. Det kan I

god grund. Som sagt ejede Sabzian ikke så

undersøge.”

meget som en film rulle. Journalisten, ham

“Vidste du ikke at dine handlinger kunne

der ankom med gendarm erne, var ganske

medføre arrestation?”

vist dokum entations-ivrig ud over det

“Det fornem m ede jeg godt.”

sædvanlige, men hans fotos og båndede

“Hvorfor gjorde du det så?”

interview med arrestanten vier Abbas

“M in kærlighed forblindede mig.”

Kiarostami ikke m egen interesse. Tvæ rt

“Kærlighed til hvad?”

imod er det faktisk Kiarostamis insisteren

“M in kærlighed til film. Jeg har holdt af

på en anden mulig forklaring end den

film siden jeg var helt lille. Jeg gik tit i bio

officielle, der gør, at bedragerens særegne

grafen som barn. Jeg så filmen I W ant to

motiver ikke forbliver en ufortalt historie.

Livel m ed Susan Hayward (1). Siden da

Og det er selvfølgelig også instruktørens

har jeg også set mange iranske film.”

mellemkomst, der gør vinduesscenen

“Hvad ville du? Hvad var dit mål? Ville du

mulig - men det vender vi tilbage til.

begå indbrud?” “Nej, slet ikke.”

“Det e r ikke dig, d e r fin d er h isto rien -

Ikke overraskende var det fra starten

den fin d e r dig.” M ed dette citat lånt fra

historiens kærligheds-aspekt fremfor k ri

Gabriel García M árquez karakteriserer

m inalhistorien, Kiarostami blev fanget af.

Kiarostami i et interview om Close-up p ri

Den passion for filmmediet, han selv for

mært sig selv som form idler, som kanal for

stod og delte, tiltalte ham. Instruktøren

191

1 virkelighedens spejllabyrint

satte sig for at lære Sabzian bedre at

denne opfordring kom m er Sabzian med

kende, og opsporede både familien

den bemærkelsesværdige bøn, at instruk

A hankhah og fængslet hvor Sabzian sad i

tøren skal lave en film om hans - Sabzians

arrest. Usædvanligt nok fik han lov til at

egen - lidelseshistorie.

interviewe den fængslede på film. Kiaro-

Lad os allerede nu fastslå, at Close-up i

stami m edbragte en enkelt kam eram and

hvert fald til en vis grad er en sådan film.

og et enkelt kamera.

Men i m odsæ tning til hvad man som til

Kiarostamis fængselsoptagelser, der ind

skuer kunne forvente, slår Kiarostami ikke

går i Close-up , zoom er tæ t ind på Sabzians

til med det sam m e på Sabzians anm od

ansigt - et ansigt, der få dage forinden har

ning. Instruktøren svarer undvigende -

strålet af autoritet og selvtillid, m en som

“jeg skal se hvad jeg kan gøre” - alt imens

nu virker fortabt, forvirret. Og ikke så lidt

hans kam era snurrer begærligt få m eter

forvirrende.

borte! Kiarostamis tøven kan måske forklares

Det ene øjeblik ligner Sabzian nemlig en bedrager, der erkender sin brøde, m en

med, at kam eraet kigger m ed fra en akavet

ikke rigtigt har forstået hvad der er sket.

vinkel, lidt ovenfra, og at Sabzian til tider

Det næste øjeblik er der noget uhyggeligt

forsvinder delvist ud af billedfladen.

ved den sam m enkrøbne skikkelse, der

Tilsyneladende filmes der m ed skjult

kom m er m ed kryptiske, nedtonede analy

kamera gennem et tremmevindue fra det

ser af hvordan alting har vendt sig im od

tilstødende rum , og dette bekræftes af

ham. H an virker på én gang respektfuld

Kiarostami i senere presseinterviews.

overfor den rigtige film instruktør, han

Underligt nok h ar ingen fundet det på sin

pludselig sidder ansigt til ansigt m ed - og

plads at bede instruktøren forklare hvorfor

sam tidig skeptisk, næsten mistroisk ved

han på forhånd besluttede at holde kam e

hele situationen. Man kunne med en

raet skjult.

om skrivning fra Lum iére-brødrene - et

Men det skjulte kamera betyder i hvert

andet film-par, der opererede i både

fald noget for troværdigheden; det kræver

dokum entär og fiktion - sige, at filtrieren

en stor kyniker at mistænke samtalen for

bliver film et. Sabzian er en uudgrundelig

at være indstuderet. Dialogen klinger

blanding af en skægget skoledreng i skam

overbevisende i sin uforudsigelighed, og

mekrogen og en kam æleon-agtig skuespil

Sabzian var jo beviseligt fængslet. Som

ler, hvis blik aldrig lader sig fastholde.

sådan fremstår scenen fuldkommen autentisk.

192

Hvem sn ø rer hvem? Kiarostamis kryds

Men Sabzians b ø n rejser for tilskueren

forhør har, i m odsæ tning til avisartiklen,

de spørgsmål, som skal vise sig som nøg

en sympatisk indgangsvinkel. Instruktøren

lefigurer i læsningen af film en (nøglefigu

trækker gentagne paralleller mellem sig

rer, som i øvrigt også er en slags vand

selv og Sabzian. Sabzian genkender ikke

mærker for den selvrefleksive dokum en-

Kiarostami af udseende (en af de mange

tarfilmgenre). Nem lig helt grundlæggen

diskrete ironier i filmen!), m en han har set

de: H vad er d et egentlig for en virkeligheds-

flere af hans film og er tydeligt berørt af

fremstilling, vi er vidne til? O g mere speci

hans tilstedeværelse. Ikke m indst da

fikt: H vad er konsekvensen a f kameraets til

instruktøren direkte spørger, om der er

stedeværelse?

noget han kan gøre for den fængslede. På

I relation til fængselsscenen kan spørgs-

a f Rasmus Brendstrup

m ål 2 stilles endnu m ere konkret: Er

det turde efterhånden fremgå, at Close-up

Sabzian m o n bekendt m ed de ‘skjulte’

ikke er et dokum entarisk genre-stykke!

optagelser; smyger h an sig simpelthen

Endnu mere problem atisk bliver afkod

adræ t langs Kiarostamis forhåndshensig

ningen for tilskueren, da Kiarostami tager

ter om at lave sådan en film? Eller kan det

kam eraet under arm en og besøger den

passe, at instruktøren bliver så inspireret

lokale m agistrat for at bede om at få rets

af fængselsbesøget, at h an vælger at følge

sagen fremskyndet. M ullah’en Haj Agha,

direktiverne fra Sabzian, denne lurvede

den religiøse dom m er m ed ansvar for

løjser? Derigennem vil Kiarostami jo blot

sagen, kigger undrende op over sine

opfylde en bedragers dobbelte drøm , ved

papirstakke:

både at lade Sabzian dirigere og agere!

“H vorfor fremskynde sagen?”

En tredje mulighed er, at der er tale om

“Af hensyn til vores optagelsesplan. Vi

et gement interessefællesskab mellem de

behøver også tilladelse til at filme i retssa

to - et interessefællesskab, der forbliver

len.”

implicit, og som m åske slet ikke er så for

“Der er ikke noget ved denne sag, der er

skelligt fra symbiosen mellem familien

værd at filme.”

Ahankhah og den falske Makhmalbaf?

“H ar De studeret sagsakterne?” “Ja.”

No com m ents. Kiarostami lader intetsteds

“Vi er interesserede i sagens forbindelse til

sin rolige, autoritæ re røst afklare disse

film . H ar De sager, der er mere interessan

spørgsmål. Han er en skyggefigur, vi højst

te?”

ser i glimt - altid bagfra - og selv om han

“Vi har nogle hvor anklagerne er mere

selv optræ der i adskillige dialogscener, til

alvorlige. Dette er et tilfælde af småtyveri.

hører hans stemme ham som aktiv delta

H an m odtog 1900 toman fra Hr.

ger i filmens plot. D er er ingen ekstradie-

Ahankhah, angiveligt til at betale en taxa.

getisk kom m entator, der søger at afklare

H an lod også som om han var Hr.

spørgsmålet om graden (og betydningen)

Makhmalbaf.”

af instruktørens intervention for os - eller

“Vil De give os tilladelse til at optage i

for den sags skyld søger at form ulere

retssalen?”

spørgsmålet. Som sådan er filmen ikke et

“Kun hvis m ine overordnede giver tilla

typisk eksempel på en selvrefleksiv d oku

delse. Justitsministeriet. Men hvis de

mentär; den fokuserer ikke eksplicit på sin

accepterer, gør jeg også.”

egen, inhærente problem atik. Tværtim od virker det som om Kiarostami med velberåd hu lader usik

Haj Agha-sekvensen skurrer ikke så lidt - autenticiteten bringes i tvivl af en uvant teknisk glatpolerethed. En nydelig panore

kerheden, uvisheden, blive det bærende

ring leder blikket fra en bogfører hen til

princip. Den psykoanalytiske film teoreti

dom m eren; ingen af de to lader sig mærke

ker Laura Mulvey, d er også er en stor

det m indste m ed kam eraets åbenlyse til

ynder a f Kiarostami, taler helt generelt om

stedeværelse. Haj Aghas tilsagn falder også

‘Kiarostami’s uncertainty principle’ ( Sight

forbløffende let, i betragtning af at det

and Sound , juni 1998, s. 24).

iranske retssystem ikke just er berygtet for

Uigennemsigtigheden bryder naturligvis

sin fleksibilitet. Og spørgsmålene fra

radikalt med tankegangen bag den klassi

fængselsscenen rejser sig herm ed igen: Er

ske argument-orienterede dokum entarfilm ;

det rekonstruktion eller ej? Og hvis ikke:

193

I virkelighedens spejllabyrint

H vad betyder kameraets tilstedeværelse i

det m indste som scenen er klippet sam

forhold til de medvirkendes reaktioner?

men; den kan lige så vel være optaget i en af de pauser, Kiarostami omtalte):

Jura for viderekomne. Et om muligt

“Hr. Sabzian, kan du huske mig?”

endnu m ere absurd skue m øder os i den

“Vi m ødtes i Ghasr-fængslet.”

um iddelbart efterfølgende sekvens, hvor

“Vi vil gerne filme retssagen. Giver du tils

Kiarostami har indfundet sig i retssalen

agn til det?”

m ed to kameraer. Optagelserne her er

“Ja. Fordi I er mine sam talepartnere.”

præget af skrabet teknologi og udstråler

“Hvilket?”

stor autenticitet.

“På grund af m in passion.”

Haj Agha præsiderer selv høringen; der

“Passion for hvad?”

er ikke anklager og forsvarer til stede. Men

“Kunst. Film.”

Kiarostami får på overraskende vis lov at

“G odt så. Vi h ar ét kam era med en

intervenere næsten frit. Han opfører sig,

fastindstillet close-up-linse. Ved du hvad

uden på noget tidspunkt at være i billedet,

det er?” Sabzian nikker, og Kiarostami

som en højst ukonventionel forsvarsadvo

fortsætter: “D et andet er m ed zoom-linse.”

kat for Sabzian; en sagfører, der m ed sund

“Den kender jeg ikke.”

fornuft, stor indlevelsesevne og skæve in d

“Det har en zoom-linse, der kan filme for

fald får den anklagede til at fremstå som et

skellige detaljer under sagsforløbet. Close-

passioneret, fortabt væsen - som et offer

up-linsen vedrører os to, dig og mig; den

snarere end som kræ nker af andres rettig

har intet at gøre med din proces eller juri

heder. Kiarostami fastholder overfor det

diske forhold. Da jeg m ødte dig i fængslet

franske filmblad P ositif at optagelserne -

sagde du, at du tilstod. M en visse ting er

ligesom dem fra fængslet og m agistraten -

m ere indviklede end de ser ud til. Dette

er gode nok: “Scenerne fra processen er

kam era er stillet til din rådighed, for at du

også dokum entariske, m en visse ting greb

kan forklare ting, som andre ville have

jeg ind i, fordi jeg ville tættere på den

svært ved at forstå. Man vil begynde med

anklagede. Inde i denne person var der

at læse anklagerne for dig. Hvis der er

tanker, han ikke var bevidst om , og det

noget, der byder dig imod, kan du h en

gjaldt om at få ham til at udtrykke dem.

vende dig til dette kamera m ed en forkla

Nogle gange må m an snyde virkeligheden

ring.”

lidt for at få sandheden frem. Så i pauser ne i processen talte jeg m ed dom m eren og den anklagede for at få det frem, jeg

(desværre) ikke undervejs a f dette bizarre

ønskede. En retssag af denne type varer

alternativ, der foregriber M TV ’s elektroni

norm alt én time, m en denne varede ti.”

ske docusoap -bekendelsesalter med et par

(P ositif oktober 1991, s. 80).

år. H an virker i det hele taget ikke tryg ved

Som sagt er det med utraditionelle m id

194

Magisk kodeord. Sabzian benytter sig

Kiarostamis fremfærd eller hans mulige

ler, Kiarostami tager fat, og han tager sig

motiver. Også for tilskueren virker det

nogle gevaldige ture for at fange Sabzian

som om K iarostam i i denne fase har

ind på sin egen bølgelængde - begge er de

am bitioner, der rækker ud over juraen og

tilsyneladende ret langt ude. H øringen

etikken - ved første øjekast som om at

indledes således med en åben dialog mel-

Kiarostami formaliserer Sabzians vidneud

lem ham og Sabzian (sådan frem står det i

sagn; dirigerer dem hen hvor de passer til

a f Rasmus Brendstrup

hans eget filmprojekt, hvis form ål ikke

været duperet, akkurat som familien

står klart endnu.

A hankhah var det ved fup-instruktøren

Det er en interessant dobbeltsidet dags

Sabzians tilstedeværelse. Kiarostami påta

orden, m en hvis Kiarostam i vitterligt har

ger sig ligefrem ansvaret for, at Haj Agha

brugt Sabzian som m enneskelig indsats i

lod Sabzian gå fri, og siger om den lethed

sit eget projekt, kan m an i det m indste

hvorm ed han er i stand til at påvirke auto

konstatere, at resultatet var gunstigt for

riteterne:

begge parter. Efter en del spørgsmål fra Haj Agha til familien A hankhah og

“Jeg tror at vi filmmagere har det store held, at filmmediet, ikke m indst for de

Sabzian er dom m eren personligt overbe

religiøse dele af befolkningen, er en

vist om den anklagedes ufarlighed.

nyhed; forbudet im od det [funderet på

Sabzian angrer, og erkender at have ladet

religiøse forskrifter] er kun nyligt blevet

sig rive m ed i en stoltheds-rus. H an hæv

ophævet. Filmmediet er blevet rehabilite

der også stædigt at h a n ville have lavet sin

ret. Filmens og billedets tiltrækningskraft

film, når h a n en dag k u nne låne et filmka

er utvivlsomt lige så betydningsfuld i disse

mera. H an var hele tiden tro m od sine

sam fundsgrupper som hos filmeksperter-

hum anistiske idealer, siger han, inspireret

ne.”(2)

af forbilleder som M akhm albaf og Kiarostami! Haj Agha anm oder indtræ ngende fami

Sam fundet u n d er anklage? Kiarostami nedtoner m ed sin udtalelse den forståel

lien Ahankhah om at tage Sabzian til

seskløft, der historisk (bl.a. på grund af

nåde. De accepterer, skønt de flere gange

islams billedforbud) har eksisteret mellem

udtrykker skepsis overfor hans oprigtig

Irans progressive kunstnere og de funda

hed. Men Sabzian slipper med at give en

mentalistiske m uslim er - en kløft, der har

undskyldning, som de fleste - inklusive

betydet et stort spild af talent og har

biografgængeren - sikkert har lidt svært

kostet både eksileringer og menneskeliv

ved at lodde dybtføltheden i.

(3). M an skal dog ikke lade sig narre af

Som optagelserne frem står i den centra le del af Close-up, skyldes det ikke m indst

Kiarostamis retorik. Allerede under sha

Kiarostamis selvbestaltede og stedvist ser

hens diktatur var han med til at forme

iøse indsats som Perry M asons persiske

den iranske tradition for allegorisk sam

spøgelse, at Haj Agha lader sig overbevise.

fundskritik; han var paradoksalt nok d en

Man kan ikke andet end fundere over, om

gang leder af den statslige filmenhed

det iranske retssystem rum m er en sådan

Kanun. I sine tidlige dokum entarfilm lyk

fleksibilitet og åbenhed.

kedes det næsten altid Kiarostami at

Kiarostamis svar m å siges at være et

smugle en kritik af ensretning og paterna

klart ja: “G år vi nogen som helst steder

lisme ind ad bagdøren. Dengang var det

m ed et kamera, er det som at have et

særligt skolevæsenet, der stod for skud.

magisk kodeord m ed; alle svarer ‘i er vel

Blandt interviewere er instruktøren

komne’. Jeg tror ikke noget sådant er

efterhånden notorisk kendt for at omgå

tilfældet overalt i verden. Men i dagens

den direkte systemkritik. Sådan var spille

Iran holder alle af film og skuespil i en

reglerne både før og efter Ayatollah

eller anden forstand.” Dom m eren har altså ifølge Kiarostami

Khomeinis islamiske revolution i 1979. Og skønt der i de senere år er sket en m arkant

195

I virkelighedens spejllabyrint

opblødning af ikke m indst filmcensuren,

koges ned til et slogan - noget som

så er et vist mål af selvcensur stadig et vil

Kiarostami selv ville forsværge, m en som

kår for iranske kunstnerne, hvis de vil

Sabzian på det nærmeste gør i hans sted -

bevare deres kreative frihed.

ville hans diagnose form odentlig bestå i

Heller ikke i Close-up holder Kiarosta-

bremsede udfoldelsesmuligheder.

mis blik for paradokser og usikkerhed sig herm etisk indenfor den meta-filmiske

Stækkede vinger. I denne humanistiske

ram m e. Filmen peger udad, på mere gene

ånd giver Kiarostami menneskelig røst til

relle sociologiske og etiske aspekter af det

familien A hankhah i de første interview

iranske sam fund, som Close-up jo trods alt

sekvenser i Close-up. Til trods for famili

udspiller sig i - et sam fund, som på m an

ens nydelige ejendom er de ikke just gun

ge m åder kan karakteriseres ved netop ord

stigt stillet, og det erkender de åbent og

som paradoksalitet og usikkerhed (Iran er

sympatisk, uden unødig stolthed. Datteren

kendt som landet, der forsøger sig m ed en

har ikke bestået adgangseksamen til uni

hidtil uset islamisk styreform, nemlig en

versitetet. Ingen af de to voksne sønner, en

teokratisk stat m ed vestlige dem okratiske

m ekaniker og en civilingeniør, har fundet

norm er).

arbejde. Den ene ernærer sig nu ved at

Filmen er ganske vist ikke politisk i smal forstand; den langer ikke ud efter nogen

Sabzian gav skuespilsundervisning, drøm

institutioner eller sam fundsgrupper i sæ r

m er om en kunstnerisk løbebane, m en

deleshed. Både den godtroende m iddel

over for Kiarostami konstaterer han, at

klassefamilie og den subsistensløse små-

han nok ender m ed at sælge brød også.

kriminelle bevarer skindet på næsen. Selv

O m faderen, den pensionerede oberst, har

de deltagende m ullah’er, en klasse som

Kiarostami senere udtalt: “Han blev af

ellers ofte står for skud i nyere iranske

Revolutions-domstolen tvunget til at lade

film, skildres m ed noget der m inder om

sig pensionere før tid. Formentlig h ar han,

sympati.

i de ti år han h ar gået hjem m e, søgt efter

“Jeg er ikke politisk i den forstand at jeg

noget der k unne give ham grund til at leve

tilhører et parti eller står i spidsen for et

videre - som eksempelvis at prøve at være

revolutionært forsøg på at vælte nogen,”

m ed i en film.”

siger Kiarostami selv. “Jeg arbejder ikke

Hvis m an som Sabzian vælger at sætte

for nogen. Men hvis m an m ed ‘politisk’

fokus på sam fundets lukkede døre, er der

mener, at m an taler om de menneskelige

altså masser af eksempler på retskafne

problem er i nutiden, så er m it arbejde

borgere i film en, der er blevet tvunget til

bestem t politisk - meget endda.”

at stoppe perm anent op. Taxichaufføren,

(Interview i Cineaste XXX/2, 1995, s. 32).

som bringer journalisten og gendarmerne

Kiarostami er da heller ikke blind for, at

196

sælge brød. D en anden søn, ham som

til huset, får i en fin lille scene tid til at

der er noget, der har tvunget personerne

samle tørre blom ster op fra en bunke gad

ud i den absurde situation, de befinder sig

eaffald; han spejder mod et jetfly, der teg

i. Han er hverken statens sentim entale

ner en hvid stribe på him len. Vi har tidli

m edløber eller dyrker af den sensations

gere hørt, at h an var pilot før han blev

prægede, hykleriske retfærdighedssans

taxachauffør - det var også før revolutio

som Sør«s/z-journalisten står som ekspo-

nen.

nent for. Hvis det egentlige problem skulle

Og så er der selvfølgelig Sabzian selv, der

a f Rasmus Brendstrup

kun har haft 5 års skolegang, er fraskilt og

Den mekanisme, som Kiarostami udfor

fyret som trykkeriarbejder - og som for

sker i dybden m ed Close-up, er netop

mentlig h a r lånt de 1900 toman for at

længslen efter at blive repræsenteret, at

kunne købe legetøj til sin søn. Ligesom

blive en anden , hvilket igen ses som

alle de andre drøm m er Sabzian om noget

udtryk for et behov for at blive hevet ud af

bedre. I m odsæ tning til de andre handler

den grå masse i et alt for gråt liv.

han. At Sabzian undervejs trodser loven

Instruktøren fordøm m er ikke denne

betyder ikke så meget for Kiarostami som

mekanisme; faktisk betragter han den som

at han står ved sin drøm :

temmelig universel.

“Det, som jeg opdagede med denne film

Kiarostami-disciplen H orm uz Kéy, der

og som jeg finder interessant, er, at det

har for vane at tage instruktørens ord

ikke kun er Hossein Sabzian, der ønsker at

bogstaveligt og lægge sin egen, kontante

se et andet billede af sig selv. Alle de, der

systemkritik bag dem fra sit eksil i

deltager i filmen er på en eller anden

Frankrig, kan også berette om andre m en

måde grebet af billedets kraft... Man

nesker, der i Teheran udgiver sig for at

kunne udtrykke det sådan, at alle siger:

være doktorer, piloter, etc. Han bygger

‘Jeg har m it billede, altså er jeg’.”

derm ed videre på Kiarostamis eksempel samling, m en misser måske selve pointen,

Filmen som sociologisk probe. Et interes

nemlig at instruktøren ikke fordøm m er

sant aspekt ved historien er, at oberst

m ekanism en; faktisk betragter han den

A hankhah flere gange bedyrer, at han

som temmelig universel. Den tilhører

havde gennem skuet Sabzian fra første

sam fundet - den er ikke udtryk for en

færd. H an valgte at tage showet som en

brist hos individet.

oplevelse, siger han - og mest for at glæde

Det var én og samme mekanisme, der

sin kone og sine børn! Kiarostami betrag

ram te Sabzian og familien Ahankhah,

ter ikke dette som en undergravning af sin

m ener Kiarostami. Og Kiarostami efter

tese. H an ser det tvæ rtim od - og m ed en

prøver i første omgang reaktionsm ønstre

vis rimelighed - som en bekræftelse af

ne ved at bruge kam eraet og sig selv som

den: “Det vigtige ved familien Ahankhah er

ram buk overfor de selvsamme mennesker, der har følt sig krænket. Og som det alle

deres velvilje overfor at blive bedraget. Vi

rede er om talt, accepterer både obersten

har for vane at fordøm m e bedragerne,

og hans familie prom pte at lade sig inter

men vi tager aldrig hensyn til den vigtige

viewe igen.

faktor, at den, som ønsker at blive bedra

Men Kiarostami lader det ikke blive ved

get, kan spille en stor og ansvarsfuld

det. Efter retssagen går han et drastisk

rolle,” siger Kiarostami. “Rigtigt og forkert

skridt videre i sit socio-psykologiske close-

bytter plads. For eksempel har jeg virkelig

up - og det er faktisk det, der bringer os

meget lyst til at lave filmen på en ny

tilbage til scenen beskrevet indlednings

måde. Denne gang skulle det være

vist. Scenen hvor Sabzian står ved vinduet

Hossein Sabzian, der anklagede familien

i familiens hus og afventer sin arrestation.

Ahankhah. For at se familiens reaktion

M an må igen stille spørgsmålet: H vad er

skulle Hossein Sabzian spørge dem:

det for en virkelighedsfremstilling, vi her er

‘Hvorfor har I presset mig til at udnytte

vidne til?

jer?”’ (4)

197

I virkelighedens spejllabyrint

Manipulatoren Kiarostami. Med vin d u

lig betydning for fortællingen hvem der

esscenen - og en række yderligere scener

spiller hvem: “Actors can never be the per

optaget i og om kring huset - er der helt

son they im itate in reenactments,” som

åbenbart tale om rekonstruktioner. Ikke

dokum entarteoretikeren Bill Nichols nøg

fordi det er angivet i tekst eller kom m en

ternt konstaterer. “The historical person is

tar på nogen måde; det undlader Kiaro

either dead or no longer the person s/he

stami konsekvent. Men sim pelthen fordi

used to be.” (5)

logikken byder det. Der er i øvrigt heller

idet den ru m m er en dim ension af film

at signalere kunstig, rå autenticitet - det

sociologisk eksperim ent - et eksperiment,

som m an m ed Roland Barthes kunne

der er ret så tvivlsomt set fra et videnska

kalde effets de réel. Det er film, vi taler om.

beligt synspunkt, men som alligevel er

Men samtidig er det jo beviseligt en

interessant.

sand historie, der gennemspilles a posteri-

Det handler om at personerne i disse

ori. De rekonstruerede scener er lagt ind i

rekonstruktioner præsenteres i deres egen

Close-up i en sindrig akronologi og med

nutid - som forsøgspersoner i Kiarostamis

store synsvinkelspring, der både supplerer

sondring af menneskelig m anipulerbarhed

oplysningerne i filmens interview-dele og

- sam tidig m ed at de naturligvis deltager i

skaber en form for suspense. Vi starter

dram atiske repræsentationer af deres egen

m ed journalistens færd i taxaen. Senere

fortid.

ser vi fru Ahankhahs m øde m ed Sabzian i

Den film-sociologiske dim ension for

bussen, og vi ender i huset hvor Sabzian

drer naturligvis et kendskab til filmens

spejder ud.

forhistorie. M en har man dette forhånd

Det, der gør Abbas Kiarostamis rekon struktioner på én gang forunderlige,

skendskab, er de historiske personers til stedeværelse i filmen alfa og omega.

rørende og rystende, er dog, at det er lyk

Der er næppe tvivl om at den metodisk

kedes ham at overtale alle de implicerede

ryggesløse Kiarostami har m åttet bruge en

parter til at spille sig selv!

stor del af sit manipulative register for at

Familien A hankhah, der har brugt så

lokke deltagerne med. At overtale den

mange kræfter på at føle sig krænkede

skamfulde Sabzian krævede eksempelvis

over at være blevet drevet run d t i m ane

det retoriske kunstværk fra Kiarostamis

gen - ja, de tager turen igen. Modvilligt

side (i hvert fald ifølge visse af instruk

accepterer de at udstille deres naivitet.

tørens interviews), at Sabzian slet ikke

Sabzian, der offentligt er blevet hængt ud

havde løjet - nu kunne han jo komme

som bedrager, overtales til at vende tilbage

anstigende m ed det filmhold, han havde

til sit åsted. Den oprindelige journalist fra

stillet dem i udsigt hele tiden! Sabzian

Sorush , en undersætsig fyr ved navn

købte argum entet og deltog, men ikke

Farazmand, spiller sit usympatiske selv

uden m istænksom hed. Kiarostami har

med småkomisk bravour. Det lykkes

senere fortalt om processen:

endda de to gendarm er, hvoraf én var sta

“Til det sidste var jeg konstant ængste

tioneret i en fjern nordlig egn af landet, at

lig. I fjorten dage sov jeg ikke. Fra de aller

få fri til at være med. M an kan stille det spørgsmål, om det for

198

M en igen udgør Close-up et særtilfælde,

ikke på tekniksiden gjort noget forsøg på

den udenforstående beskuer er af væsent

første optagelser og til afslutningen troede jeg ikke, at filmen ville blive færdig. Hver aften når jeg kom hjem tæ nkte jeg, at

a f Rasmus Brendstrup

næste dag ville familien Ahankhah smide

skabe en fiktion uden friktion - altså hvor

m ine ting u d og sige, at de ikke kunne

enkeltdelene befordrer indlevelse snarere

fortsætte. Og så frygtede jeg at Hossein

end fremmedgørelse.

Sabzian ville forlade optagelserne. Min

I Close-up sker det besynderlige, at fikti

eneste beroligelse bestod i, at de jo alle

onen og dokum entären fører et frugtbart

ønskede deres billede fæstnet på film. For

samliv, til trods for at de frem m edgør h in

dette var de rede til at spille deres egen

anden - og ikke m indst beskueren - i

negative rolle; det vigtigste for dem var at

noget der m inder om akkordtempo. Uden

spille.”

tilsløring. Uden kom m entar (6). Logisk set umuliggør filmens dele h in

Rekonstruktionens paradoks. I film histo

anden: Retssalsoptagelserne udstiller

rien skorter det ikke på fiktionsfilm, som

Sabzian som en løgner og bedrager

snylter på virkelige begivenheder, eller

(om end en stakkels en), m en de rekon

som inkorporerer arkivoptagelser af m an

struerede og dram atisk organiserede sce

gel på bedre. Ligeledes støder m an på

ner legemliggør alligevel hans vision.

dokum entarfilm , d er rum m er rekonstruk

Dialektikken i filmen kan ifølge den

tioner af forløb - ligeledes af mangel på

A dorno-inspirerede ideologikritiker

bedre - om end det sker sjældnere og

H am id Dabashi foldes ud til et regulært

sjældnere. Bill Nichols forklarer udviklin

æskesystem - et æskesystem, der i sin

gen således: “Reenactment was once an

smukke sym m etri fortjener at blive præ s

accepted convention o f docum entary

enteret i sin helhed:

representation, but observational styles all

“The spectator is put in the bizarrest of

but destroyed its credibility. Com pared

situations, a succession o f fact and fantasy,

with the vivid im pression of reality conve

in w hich one knows one is watching a

yed by early cin[é]m a verité, reenactm ents

fiction (Kiarostam i’s Close-up ) that is

seemed encrusted w ith the traditions of

based on fact (Sabzian’s real story) that is

studio filmmaking.” (Nichols, s. 176f).

based on a fiction (Sabzian pretending to

Paradokset i Close-up består i, at rekon

be M akhm albaf) that is based on fact

struktionerne her indgår i disse to diskur

(M akhm albaf as a leading Iranian film m a

ser sim ultant , diskurser, der har vidt for

ker) that is based on a fiction (M akhm al

skellige norm er og begrundelser. Den ene

baf m aking fictional stories in film) that is

er dokum entarfilm ens diskurs, hvor

based on fact (the reality M akhm albaf

rekonstruktionen p rim æ rt har en eksposi-

transform s into fiction).” (Dabashi, s. 67).

torisk funktion; den bruges til at afdække

aspekter a f en virkelighed, som ikke ellers

Fænomenet Makhmalbaf. Den yderste

ville lade sig indfange. Den anden diskurs

æske i Dabashis system tager udgangs

er spillefilmens, den dramatiserende funk

punkt i det faktum, at M akhm albaf selv er

tion.

blevet berøm t på at lave en form for

Uanset blandingsforholdet har det nem

dokudram aer. Dette vil være kendt af de

lig altid været en konvention, at de to

færreste vesterlændinge, m en af så godt

overgenrer - fiktionen og dokum entären

som alle iranere. I hjem landet er

- er blevet benyttet til at skabe en helhed:

M akhm albaf nemlig en om vandrende

Enten er brugen a f rekonstruktion argu-

legende, og hans livsforløb er så bem æ r

m entativt begrundet, eller også er målet at

kelsesværdigt, at det ikke kan vare længe

199

I virkelighedens spejllabyrint

før nogen inkarnerer ham i en biopic - og

m edicin kaster m anden sig ud i et absurd

så vil der form entlig til enhver tid stå én

projekt, der er organiseret af en lokal pen

kandidat klar! M akhm albaf var som teenager i de tidli

gemagnat: H an indvilliger i at forsøge at

ge 70’ere m ilitant guerilla og Khomeini-

scorer penge på bookm aking og på den

tilhænger. U nder et forsøg på at stjæle en

voksende publikumsinteresse, alt imens

pistol dolkede han en politim and og blev

der går både m ediehurlum hej, politik,

selv ram t af en kugle; efterfølgende u n d

korruption og sågar doping i affæren.

gik han kun dødsstraf fordi han på det

Ingen bevarer blikket for de menneskelige

tidspunkt var under 18. Efter seks års

omkostninger.

fængsel m ed hyppig to rtu r blev han løsl adt ved revolutionens u d b ru d i 1979. Derefter bevægede han sig som selvlært filmmager politisk til venstre, hvor de

cykle i ring non-stop i en uge. Kapitalisten

Som det er sædvane for Makhmalbaf, baserer hans syrede samfundssatire sig som sagt på en sand historie. Som barn så han angiveligt selv et lignende spektakel

‘norm ale’ intellektuelle befandt sig, og i

udfoldet i en af Irans ydre provinser -

løbet af 80’erne lavede han en række

dengang var der tale om en pakistansk

bemærkelsesværdige film, som kritiserede

flygtning, der ville skaffe penge til udbed

både kapitalismen, Khom eini og krigen

ring af oversvømmelsesskader i sit hjem l

m od Irak. Tre af filmene blev form ent vis

and. Virkelighedens cyklist styrtede før sit

ning i Iran. Siden afslutningen på krigen i 1988 og

mål, og M akhm albaf mindes forlydender om , at han døde af sine anstrengelser (cit.

Ayatollahens død i 1989 har han fortsat

Kéy s. 131).

sin humanistiske, egenrådige linje, og har senest kastet sin kærlighed på det u n d er

M issionen fuldført. M an tø r nok antage,

trykte afghanske folk, som det ses i film

at M akhm albaf med sin film Cyklisten

som Rejsen til Kandahar og Afghan

restituerer denne menneskeskæbne, på

Alphabet (begge 2001), foruden bogen 1

sam m e måde som Kiarostami restituerer

Afghanistan er buddhaerne ikke blevet

Sabzian. Altså ikke kun i praktisk eller for

knust - de er flygtet i skam (2001; fransk

mel forstand, m en også i menneskelig.

udgave ved Mille et une nuits, Paris).

N år alt kom til alt var det det, siger

Den M akhm albaf-film som får mest om tale i Close-up , er den bemærkelses værdige film Cyklisten (1987), der netop

der en dyb alvor, men m ed Abbas

handler om en afghansk flygtning. M akh

Kiarostami i hånden ender det aldrig i

m albaf blev af de iranske m yndigheder

sentim entalitet.

(der øjnede filmens kritiske potentiale)

Således heller ikke i Close-up, hvor den

bedt om at henlægge handlingen til

mest rørende scene også er den m orsom

Afghanistan og optage filmen dér.

ste. Dette filmens clou finder først sted

Instruktøren optog alligevel det meste i

efter retssagen, i en slags epilog hvor

hem m elighed i Iran og lod geografien i

Kiarostami træ kker sin endelige joker

filmen forblive ubestem t.

frem. Den helt uforberedte Sabzian stilles

Baggrunden for historien går på, at

200

Kiarostami, et menneskes qualité hum aine , der var i fare. I hjertet af historien ligger

pludseligt ansigt til ansigt m ed sit alter

flygtningens kone ligger alvorligt syg. I et

ego - virkelighedens Mohsen M akhmal

sidste desperat forsøg på at skaffe penge til

baf. Og så krakelerer skuespillerfacaden

a f Rasmus Brendstrup

om sider i skam og ærefrygt, m ens den rig

Se f.eks. Jamsheed Akramis artikel “The Blighted Spring: Iranian Cinema and Politics in the 1970s” i John Downing (1987): F ilm a n d P olitics in th e T h ird W orld. Autonomedia, New York, s. 131-44. Kløften mellem religion og filmkunst er dog ikke noget nyt fænomen i Iran; temaet behandles allerede i den tredje spillefilm, der blev lavet i landet. Der er tale om en stumfilm af den armenskfødte Avanes Oganians, der i 1931 havde stået bag den allerførste lange fiktionsfilm i landet, A b i og R a b i (i øvrigt en genindspilning af en dansk Fy og Bi-film!). Opfølgeren fra 1932 er ikke mindre kuriøs i relation til Close-up: Under titlen H a j A g h a , F ilm skuespilleren fokuserer den på en religiøs mullah som ham i Kiarostamis film. Denne Haj Agha er overbevist og arg modstander af det nye filmmedie. Det er først efter at hans datter og svigersøn har lokket ham ud i byen og filmet ham hemmeligt, at han omvendes til at blive begejstret tilhænger. Der er ganske vist tale om en komedie, men ifølge filmhistorikeren Behrad Najafi er filmen ikke desto mindre en væsentlig spejling af film mediets kulturelle status i tiden, og ikke mindst af dets potentielle rolle som trans formator for samfundet. Akkurat som i 70’ernes nybølge-film, som den sås hos Kiarostami, var der jo tale om en underdre jet, aktiv dialog med politiske og religiøse autoriteter - en dialog, som fortsætter den dag i dag med folk som Jafar Panahi, Babak Payami, Bahman Ghobadi, foruden natur ligvis Mohsen Makhmalbafs hjemmeuddannede filmbørn Samira, Maysam og Hana. Intet tyder på at fremtiden skal teg nes af passive systemstøtter; allerede som 11-årig formåede sidstnævnte at få en film forbudt visning i Iran - kortfilmen D en dag

For at gøre ironien fuldstændig vendte Sabzian sin skepsis mod Kiarostami og hans filmhold - instruktøren beretter, at Sabzian efter retssagen ligefrem opsøgte Haj Agha for at indgive en klage over dem! Haj Agha afviste Sabzian med den begrun delse, at det trods alt var Kiarostami, der havde fået ham ud af fængslet... (Kéy, s. 162; citatet s. 164-66). Bill Nichols: ‘“Getting to know you...’ : Knowledge, Power, and the Body” i Michael Renov (1993): T h eo rizin g D o cu m en ta ry. Routledge, New York, s. 174-92, cit. s. 177. Kiarostamis cocktail er ikke for enhver smag. Når C ahiers d u C in ém a s kritikere var så begejstrede for filmen som tilfældet var, skyldtes det ikke mindst, at de betragtede den som et udogmatisk lærestykke i den dekonstruktive tænkning, der altid har stået franskmændenes hjerter nær. Hvad der

tige M akhm albaf forgæves prøver at trøste ham . Som tilskuer betragter m an Sabzians endelige sam m enbrud m ed en underlig blanding af lettelse, skadefro og m edliden hed. Men kameraet, der atter ligger i skjul, går denne gang ikke ind i et close-up, lige som lydoptagelserne begynder at forsvin de i knitren (efter sigende ved et bevidst greb fra Kiarostamis side); den egentlige katharsis er nu indtruffet. Filmmageren har gennem ført sin sociopsykologiske

sondring, h an har gennem spillet deltager nes bevidste eller ubevidste fantasier. Nu kan han stille dem tilbage på virkelighe dens prosaiske gadeniveau og begynde at trække sig tilbage - for denne gang. Inden Kiarostami og hans virkeligheds fantasi fader ud, serverer instruktøren dog et rørende enkeltbillede, som - selv filmet i total - symboliserer Close-ups sam m ens lyngning a f fakta og fiktion på den sm uk kest tænkelige måde. M akhm albaf og fup-M akhm albaf omfavner hinanden. Abbas Kiarostami: Close-up (Iran, 1990). Filmen kan købes m ed engelske undertek ster via internetfirm aet Amazon. Nanni Morettis 7 m inutter lange The D ay o f the

ta n te n blev syg.

Premiere o f Close-up (1996) indgår som

forfilm. N oter 1.

Robert Wise-film fra 1958 om en person, der ligeledes sidder fængslet for småkrimi nalitet. Filmen baserer sig ironisk nok også på historiske hændelser; virkelighedens Barbara Graham spilles af Susan Flayward, der i skarp modsætning til Sabzian vandt en Oscar for sin præstation. Cit. fra Flormuz Kéys interview med Kiarostami i Le C in é m a Iranien. L ’im age d ’u n e société en b o u illo n n e m e n t , s. 159-74. Hvor intet andet er anført, stammer senere Kiarostami-citater fra samme interview. Oversættelserne skyldes artiklens forfatter.

201

I virkelighedens spejllabyrint måske er mere overraskende, er, at den opsigtsvækkende historie ikke tiltalte den hjemlige kritik. “I Iran gik det virkelig skidt. Jeg kan dårligt mindes nogen positiv kritik af denne film. Anmelderne og endda publikum havde dårlig føling med den,” siger Kiarostami. “De sagde, at den hverken var en dokum entär eller en fiktionsfilm. Derim od vaklede m an ikke i udlandet, uan set om m an var anm elder eller ej. Der sagde folk, at den var såvel dokum entär som fiktion, og betragtede det som en stor kvalitet. I Iran så m an glasset som halvt omt; i udlandet betragtede m an det som halvt fyldt.” (cit. Kéy s. 170).

202

Litteratur Dabashi, H am id (2001): Close Up. Iranian Cinema. Past, Present and Future. Verso, London. Kéy, H orm uz (1999): Le Cinéma Iranien. L’image d ’une société en bouillonnement.

Karthala, Paris, 1999. Najafi, Behrad (1986): Film in Iran. 1900 to 1979. A Political and Cultural Analysis.

Akademitryck, Stockholm. Wright, Robin (2001): The Last Great Revolution. Turmoil and Transformation in Iran. Knopf, New York.

Kr. 175

KOSMORAMA

Dokumentarfilm

Indhold

Tue Steen M üller Virkelighedsbilleder Den ny storhedstid i europæisk dokumentarisme

Ib Bondebjerg

Det sociale og det poetiske blik Den nye danske dokumentarfilm

Anne Jerslev

Den intime dokumentär

m -H » Debatten der strandede ™ En tvillingehistorie om antropologi og dokumentarisme

Jakob H øgel

o CO

C D

M ik a e l Opstrup

Kvanteskriptet Dokumentarfilmens komplementariske dramaturgi

Trevor G. Elkington Teknologi og virkelighed - i teori og praksis

Rasmus Brendstrup

At fange dokumentarfilmen Biørn Sørenssens bog om dokumentarfilmens historie

112

Kassandra W ellendorf

Den manipulerende dokumentarist Dziga Vertovs formeksperimenter set med digitale øjne

130

Anne Jespersen

Der var så dejligt ude på landet Georges Rouquiers Farrebique (1946)

144

Søren Birkvad

Langt væk og tæt på N at og tåge i ofrets århundrede

153

Christian M o n g g a a rd Christensen

Marx og Coca-Cola Portræt af Michael Moore

169

Kenneth T. de Lorenzi

Private øjne Errol Morris'univers

178

CO CO

"Ö

Rasmus Brendstrup

I virkelighedens spejllabyrint Abbas Kiarostamis Close-Up

188