a f Niels Henrik Hartvigson
Cabaret (Bob Fosse, 1972)
Subjektivitet, lyrik, performance og showstoppers Musicalnummerets logik A f Niels Henrik Hartvigson
Hvor kom m er m usikken fra? Fra første
kroppenes rytm e og sangenes fraseringer
færd har filmkritikere og -teoretikere stillet
overtager styringen. Samtidig fungerer
spørgsmål ved m usical-genrens spring ind
num rene som showcases for skuespillernes
i fantasien.
talenter, og de danner storladne shows,
Skønt musicalens sang- og dansenum re et langt stykke ad vejen understøtter og uddyber filmens persontegning og tem a
hvor filmene peger på deres egen iscene sættelse. En plotdom ineret tilgang giver således
tiske pointer, påvirker num rene også den
en meget ufuldstændig forståelse af m u
narrative logik i de film, de optræ der i, og
siknum m erets potentiale, for film er meget
åbner op for lyriske paralleluniverser, hvor
m ere end historie, og i musicalen - forstået
155
Subjektivitet, lyrik, performance og showstoppers
som film, hvor m usiknum re har en afgø
af num m eret, hvor de to traller sangen i
rende betydning for filmenes betydnings
perfekt harm oni.
dannelse - kom m er dette særlig tydeligt
I On an Island With You (1948, På en ø
frem. I musicalen oplever m an uvægerligt
med dig) spiller Cyd Charisse en tilbage
et m arkant tempotab, fordi handlingen går
holdende skuespillerinde, der i det skjulte
langsom m ere eller sættes i stå af drøm m e
er forelsket i en kollega (Ricardo Moltal-
eller fantasidom inerede sang- og danse
ban), som er forlovet m ed en filmstjerne
num re. Og ikke nok m ed dét, musicalen intro
(Esther W illiams). På natklubben byder Ricardo hende op til en dans. Med sin på
ducerer masser af ubrugeligt materiale i
én gang kraftfulde og elegante klassiske
forhold til en frem adskridende historie.
dansestil viser hun en glød og sensualitet,
På kryds og tværs af undergenrer, lande
som vi ellers h a r måttet kigge længe efter.
og historiske perioder skal vi her sætte
Hun placerer derm ed effektivt fokus på
tæ nderne i dette ubrugelige materiale og
sig selv, såvel i forhold til sin dansepartner
opleve, hvordan musicalen spæ nder det
og kollega som , ikke m indst, i forhold til
fiktive univers ud.
publikum , d er nu må opfatte hende som en reel trussel for filmstjernen.
D efining m om ents. Sang- og dansenum rene er musicalens foretrukne m åde at
Troldspejl og ydre handling. Samtidig
udstyre personerne m ed tyngde og nuan
m ed at personerne viser deres inderste, kan
cer på - og derm ed give os som publikum
filmen vælge at lægge en tolkning ned over
m ulighed for at fordybe os i dem. I num re
num rene og vise sandheder, som perso
ne præ senterer personerne os for følelses
nerne ikke selv er klar over.
mæssige sandheder om dem selv, og de får derfor ofte karakter af det, m an kalder et
musikalske num re som en troldspejling af
defining m oment, altså det tidspunkt, hvor
en politisk og social virkelighed, samtidig
personen bekender sin rette kulør.
med at de udtrykker de optrædendes per
Søster Klivia leder i den hollandske m u
sonlige og kunstneriske væsen, på den ene
sical Ja Zuster, nee Zuster (2002, Yes Nurse!
side besk og afslørende, på den anden side
No Nurse!) et herberg for sociale udskud.
sentim entalt og inderligt. Numrene både
En af beboerne, den unge pige Jet (Tjitske
udtrykker og kom m enterer, og de giver
Reidinga), har m ødt den ungdom skrim i
derved et nuanceret bud på musikkens
nelle G errit (W aldemar Torenstra), og han
potentiale og genrens fascinationskraft.
er flyttet ind i Klivias herberg. O m m orge
156
I Bob Fosses Cabaret (1972) fungerer de
Han, hun, Dirch og Dario (1962) forener
nen er han forsvundet, m en Jet finder ham
diam etralt m odsatte følelser inden for
på taget, hvor han er ved at fodre duerne i
samme num m er. M arianne (Ghita Nørby)
dueslaget, m ens han synger ’Duifies’. Hun
er flyttet fra sin egocentriske mand (Ebbe
er i forvejen lun på ham , men bliver brand
Langberg) og ind på kunstnerpensiona
varm ved synet af G errit i stram tsiddende
tet, hvor hun h a r mødt den charmerende
undertøj. Hans duefodringssang viser den
M ario (Dario Cam peotto), som h u n flirter
indtil nu lidt tvetydige ungersvend som
med som adspredelse. Pensionatvært
både god m od dyr og skøn som en gud.
indens datter D orte (Gitte Hænning) er
G errits potentiale som rom antisk p artner
derim od helt skudt i M ario. Under festen i
for Jet understreges musikalsk i slutningen
pensionatet synger M ario ’Den første gang
a f Niels Henrik Hartvigson
Han, hun, Dirch og Dario (Annelise Reenberg, 1962)
jeg er forelsket’ under en tæ t dans m ed
opbygningen af de følelser og konflikter,
Marianne. D a Mario h a r sunget omkvædet,
som er til stede i rum m et. Samtidig er det
bevæger kam eraet sig forbi de dansende
et udm æ rket eksempel på, at m usicalnum
par, og vi ser Dorte stå bag skorstenen
m eret kan indeholde handling. Mens M a
og betragte sin drøm m eprins, m ens han
rio og M ariannes dans udvikler sig fra flirt
besynger en anden. K am eraet bliver på
til affære, oplever først D orte kærlighedens
hende, og h u n overtager sangen, der nu
smerte, derefter er det M ariannes mand,
kom m er til at handle om sm erten ved at
der er trådt ind ad døren tids nok til at se
tabe kærlighedens allerførste kamp. Over
sin kone blive tungekysset, og endelig er
m andet af sine følelser storm er hun ud, og
det M arianne, der, mens m usikken fortsat
d er klippes til de dansende, m ens M ario
spiller, opdager, at hun er blevet opdaget.
tager sangen tilbage, indtil han overm an
At handlingen skrider frem i n um
des af følelser og m idt i en strofe suger sig
m eret, forekom m er i det hele taget meget
til M ariannes mund.
oftere, end genrens analytikere synes at
N um m eret ’Den første gang jeg er for
anerkende. Det sker sågar i genrens første
elsket’ beskæftiger sig ikke kun m ed de
klassiker, The Jazz Singer (1927), hvor Jack
syngendes følelser. K am eraet afsøger syste
Robin (Al Jolson) får sit gennem brud med
m atisk og i tæ t samkørsel m ed m usikken
’M other of M ine’, mens hans m or (Eugenie
157
Subjektivitet, lyrik, performance og showstoppers
Besserer) står i kulissen. H un er kom m et
fantasier i num rene. Rick Altman bruger
for at hente ham hjem til den døende far,
betegnelsen personality dissolve om denne
m en erkender - i en stumfilmsekvens, der
tilbagevendende strategi, hvor personerne
indgår i num m eret - at hendes søn ikke
bruger musik, sang og dans til at formidle
længere tilhører hende, m en hele verden,
en drøm m eagtig vision a f sig selv. Denne
og hun forlader tårevædet teateret, mens
type num re fungerer i forlængelse a f perso
Jack synger færdigt.
nen som en form for subjektiv sekvens, der
Ligeledes forlader Penny (Ginger Ro gers) sin Lucky (Fred Astaire) både på
foregriber en mulig udvikling. I Sweet Charity (1969) synger de tre
handlingsplan og som en del af koreogra
glædespiger ’There’s G otta Be Something
fien i ’Never G onna Dance’ fra Swing Time
Better Than This’, mens de med deres
(1936).
energiske dans udtrykker drøm m en om
Og num re og handling blandes systema tisk m ed teaterfolkenes skæbner i Carlos
et mere tilfredsstillende liv end det, de oplever i natklubbens mørke. Niels (Poul
Sauras flamenco-filmatisering af Carmen
Reichhardt) afprøver i D et store løb (1952)
(1983). Det sker helt ud i det klimaktiske
sin kærlighedssang på hesten Ibrahim i
affektdrab, der bliver enden både for den
’Smil til mig, pigelil’, og i Snow W hite and
fiktive C arm en og for den danser, der spil
the Seven Dwarfs (1938, Snehvide og de
ler C arm en (Laura del Sol).
syv dværge), udlever den hårdt prøvede
Kan der således sagtens være en ydre
prinsesse sin romantiske fantasi ved brøn
handling i num rene, kan den også sagtens
den i num m eret ’Someday My Prince Will
undværes. Indre handling eller en subjektiv
Come’.
dynam ik er derim od et must. S trukturelle netværk. Musicalens num re Subjektive universer. I M ød mig på Cassio-
er som oftest kædet sam m en i en logik, der
peia (1951) spiller Bodil Kjer Polyhymnia,
hjælper publikum til at opstille forvent
en muse m ed selvtillid og gåpåmod, der er
ninger og orientere sig i filmen. Filmens
på inspirationstur på jorden. Filmen b ru
num re skaber tematiske og strukturelle
ger ’Musens sang’ til at form idle en følel
paralleller på tværs af plottet, og de kom
sesmæssig side af hende. På den tom m e
m enterer således personernes ligheder og
scene reflekterer hun over sin umulige
forskelle. N um rene fungerer som spejlinger
situation, hvor hun er blevet forelsket i et
og skaber et skelet, der giver narrationen
menneske. M ed et m inim um af rekvisitter
tem atisk tyngde.
åbenbarer hun en melankolsk og filosofisk
Funny Face (1957, Forelsket i Paris)
side afsig selv, m ens hun indsigtsfuldt og
foregår i m odeverdenen, hvor m odem o
selvironisk synger om, at
gulen Maggie Prescott (Kay Thompson) planlægger en strategi til at tryllebinde den
Jordiske piger til alteret går Så langt er der aldrig en muse, der når, Næh, muser de må hel’re blive hjemme, hvor de bor De får hjerterne knust mellem himmel og jord.
m oderne kvinde. Hun sender fotografen Dick Avery (Fred Astaire) ud på optagelse, og han finder i en støvet boghandel den intellektuelle Jo (Audrey H epburn), der ved udsigten til en tur til filosofiens høj
158
D et subjektive kom m er tydeligt til udtryk,
borg, Paris, indvilliger i at blive fotomodel.
n år personerne udtrykker drøm m e og
I filmens ’Bonjour Paris’-num m er oplever
a f Niels Henrik Hartvigson
Triptykon-effekt i Stanley Donens Funny Face (1957, Forelsket i Paris )
vi, hvordan de tre personers forskellighe
der optræ der med m usik og sang, i m od
der opløses i en sindrig tem atisk paral
sætning til den tredelingslogik, der ellers er
lelisering, der m odsvarer deres um iddel
dom inerende.
bart forskelligrettede funktioner i plottet.
Generelt i filmen fungerer num rene
Num m eret leder ved sin triptykon-strategi
tillige på et endnu mere grundlæggende
utvetydigt opm æ rksom heden hen på en
plan til at opdele universet i musikalske
sidestilling af deres eventyrlyst.
figurer over for ikke-musikalske. Alene det
Num rene i Funny Face fungerer i det
faktum, at de tre som filmens eneste gen
hele taget som en tem atisk parallelitets
nem gående figurer er musikalske, lægger et
m arkør i forhold til personernes attitude
analytisk snit ned over universet.
og tilgang til verden. Således optræ der de i
I den store undergenre, som den rom an
indbyrdes forskelligt parrede duetter, hvor
tiske musical udgør, er det norm al praksis,
de v iser flair for udklæ dning og skuespil.
at num rene er fordelt analytisk, således at
Jo og Maggie gør grin m ed m odeverdenen
den ene parts num re spejler den andens.
i ’O n How to Be Lovely’, m ens Maggie og
De elskende kan f.eks. optræ de i m at
Dick klæder sig ud og laver spas i ’Clap Yo’
chende num re, der viser, at de trods deres
H ands’. I Jo og Dicks fotosession lærer han
forskelligheder har musikken og tilgangen
hende at bruge sin forestillingskraft:, og
til den til fælles. D et er det, Rick A ltman i
hun kvitterer m ed en række fantasifulde
The American Film Musical kalder paral
poseringer.
lelstruktur, og han argum enterer for, at
I løbet af film en fokuserer en række
denne struktur leder til en forventning om,
n u m re på kærlighedsforholdet mellem Jo
at det vil ende m ed rom antisk forening af
og Dick, og i disse tilfælde er det kun de to,
m and og kvinde. Et m oderne og farverigt
159
Subjektivitet, lyrik, performance og showstoppers
Parallelisme med kontrastskabende effekt: Dorothy (Jane Russell) og Lorelei (Marilyn Monroe) i Howard Hawks’ Gentlemen Prefer Blondes (1953, Gentlemen foretrækker blondiner)
eksempel er Kuch Kuch Hota Hai (1998,
m ed vidt forskelligt fortegn. Film ens h an d
Something is Happening), hvor Rahul (Shah
ling bevæger sig igennem en betagende
Rukh Khan) og Anjali (Kajol) går fra kam
række m andeproblem er og e n d er med, at
m erater til frem m edgjorte til kærester.
begge får deres m illionæ r/journalist i et
I denne film, som i en lang række andre
dobbeltbryllup. Im ens arbejder filmens
Bollywood-musicals, rykker paralleliteten
num re på tværs af plottet og fungerer som
ind i de enkelte num re, der bliver til m usi
kom m entarer til forholdet m ellem show
kalske dyster mellem kønnene.
pigerne og som m arkører af deres forskelle
Et overset fæ nom en er, at denne paral lelstrategi selv i den klassiske Hollywood-
160
og ligheder. I num m eret ’Is Anyone Here for Love?’,
musical ikke udelukkende optræ der i rela
der foregår ved oceanlinerens svøm m epøl
tion til det heteroseksuelle par. I Gentlemen
m ed det olympiske gym nastikhold som
Prefer Blondes (1953, Gentlemen foretræ k
hunky staffage, efterlyser den romantiske
ker blondiner) gælder det eksempelvis ven
D orothy en lystfyldt kærlighed. Loreleis
indeparret Lorelei Lee og D orothy Shaw
num m er, ’D iam onds Are a Girl’s Best
(Marilyn M onroe og Jane Russell), der
Friend’ viser en parallel mandefascination
jagter kærligheden fra New York til Paris
m en m ed fokus på mændenes pekuniære
a f Niels Henrik Hartvigson
attraktioner - et perfekt m odstykke til Do-
andre i universet, der påvirkes af den m u
rothys num m er. Filmen slutter m ed piger
sik, som filmen skaber om kring de optræ
nes reprise a f filmens startnum m er ’We’re
dende. Karakterernes dybt personlige o p
Just Two Little Giris from Little Rock’, nu
træ den skaber en bro ud til omgivelserne,
leveret som bryllupsm arch, hvor de to
der også farves af den subjektive m usikali
brude går op ad m idtergangen m od deres
tet og i en eller anden udstræ kning bliver
ventende brudgom m e. N um m eret signa
inddraget i den musikalske udfoldelse.
lerer ligesom duetten ’W hen Love Goes
I Saa til Søs (1933) ender toldassistenten
Wrong’ en solidaritet og gensidig forståelse
og direktørdatteren (Edgar Hansen og Katy
mellem de to på trods af deres vidt forskel
Valentin) ved den pittoreske brønd efter en
lige væsener.
glad aften på kroen. Den intim e samtale går over i, at toldassistenten synger ’Spørg
Lyriske universer. Selvom m usiknum
mine Stjerner’, hvor han tager naturen og
rene som oftest har en m arkant subjektiv
verden til vidner på sin kærlighed. Katy
dimension, så er der dog ikke tale om en
Valentins direktørdatter lytter intenst, idet
egentlig subjektivitet, for i m usicalen er
hun skiftevis udtrykker tiltrækning, smiger,
num m eret i alm indelighed tilgængeligt for
generthed og optændthed. Sangens budskab
161
Subjektivitet, lyrik, performance og showstoppers
Jacques Demys Les demoiselles de Rochefort (1967, Pigernefra Rochefort)
er dog meget mere end ord. D irektørdat
Maxence (Jacques Perrin) på byens café om
terens mest markante reaktioner kom m er
sin drøm m epige. Vi er allerede blevet præ
på sangens højeste toner, hvilket viser, at
senteret for ham , og vi kender hans følelser,
det i høj grad er toldassistentens musikalitet
m en det er ikke nok for filmen. I ’Chanson
og stemmekraft, hun reagerer på. Hendes
de Maxence’ kom m er vi p å bølgelængde
reaktioner er også dom ineret af sangens
m ed hans oplevelsesverden, der b reder sig
gentagelser, dens skift mellem omkvæd og
ud til hans omgivelser. N um m eret bevæger
vers, melodiens spring og den syngendes
sig fra hans intim e bekendelser til caféens
stemme. Hun skaber et matchende modspil
indehaver til, at han synger om sin længsel
til den syngende, der dog, selvom det er
for alle caféens gæster, der, som sangen
vellykket og virker passende, ikke nødven
skrider frem, agerer kor og kom m enterer
digvis opleves som realistisk. Man kan sige,
og gentager hans historie om drøm m epi
at hendes modspil er lyrificeret i overens
gen. N um m eret aktiverer en lyrisk sensibi
stemmelse med sangens love.
litet, hvor søm andens følelser får et perfekt
I Les demoiselles de Rochefort (1967, 162
Pigernefra Rochefort) synger søm anden
udtryk. Sangens opbygning med versefød der, rim og harm onier ophøjer hans læng-
o f Niels Henrik Hartvigson
sel til et sm ukt og fascinerende objekt, som
(2002) iscenesætter deres universer så
vi som publikum kan tage og føle på - og
gennemlyrisk, at m usiknum rene synes at
nynne med på.
frem stå ganske naturligt.
I samme film kan opleves, hvordan en
I film som disse er integrationen mellem
perform er i m ere ekstrem grad kan om for
num m er og narration stor, og der er en
m ulere universet. Det sker, når den am e
klar tendens til, at teoretikere og kritikere
rikanske komponist, spillet af Gene Kelly,
h ar lettere ved at værdsætte de gennem lyri
synger i Rocheforts farvetonede gader,
ske film, da de lever op til en helhedsnorm .
m ens fodgængere danser forbi i koreogra feret masse.
Inddragelse af publikum . Et kendetegn
Kritikkens utilpashed ved disse brud på
ved lyrik generelt - og således også ved
den normale fortællemæssige logik er lige
musicalens lyriske universer - er, at det
så gammel som musicalen. Og lige fra star
lyriske har indforskrevet en kontaktflade til
ten har musicalen søgt at legitimere m usik
publikum.
ken. Under Ib Schønberg og Ellen Jansøs
Da Lorelei og D orothy i Gentlemen
kærlighedssang på badebroen i Weekend
Prefer Blondes er strandet på en lille café
(1935) leverer en rejsegramm ofon alibi
uden en franc på lom m en, fungerer ’W hen
for musikken, ligesom tusindvis af andre
Love Goes W rong’-num m eret som en trist
film placerer de syngende i næ rheden af
m elankolsk filosoferen mellem de to, men
orkestre, klaverer og radioer. D enne stra
som sangen skrider frem, stiger hum øret,
tegi giver en realistisk begrundelse for det
og det at været strandet i en frem m ed by
musikalske, m en lige m eget hvor meget
frem står efterhånden som en jazzet leg.
realistisk m otivation, d er indføres, så re
Fortovscaféen og gaden forvandles i løbet
præsenterer m usiknum rene et lyrisk fokus,
af num m eret til en sceneagtig størrelse, og
d er omskaber og forædler realistiske situa
m enneskene om kring dem begynder at
tioner.
fungere som kor og publikum. N um m eret
I en del musicals b reder det lyriske sig
viser en lyrisk udgave af deres situation og
u d til hele filmen og skaber universer uden
af det omgivende univers og synes i det
markante b ru d mellem lyrik og realisme.
hele taget at anerkende tilstedeværelsen
D et gælder ikke m indst de gennemlyriske
af et publikum , også hinsides filmens eget
film, som instruktører som Vincente Min-
univers.
nelli, Stanley Donen og Gene Kelly fra
Kontakten ud til tilskuerne er allertyde-
slutningen a f 1940 erne til 1960 erne skabte
ligst i m usiknum rene, hvor filmen via de
for MGM s såkaldte ’Freed unit’ under
optræ dende vedkender sig sin karakter af
produceren A rthur Freed - f.eks. M eet Me
iscenesættelse og perform ance, hvorfor vi
in St. Louis (1944, M ød mig i St. Louis) og
som publikum må afstemme vores læse
A n American in Paris (1951, En amerikaner
strategier i overensstemmelse m ed dette.
i Paris). D enne strategi er også blevet brugt
N år M aurice Chevalier stiller sit musikal
senere og bruges stadig i dag - populære
ske spørgsmål direkte til kam eraet i sin
eksempler er Les Parapluies de Cherbourg
’W hat W ould You D o?’ i One H our With
(1963, Pigen med paraplyerne) og Moulin
You (1932, En time med dig), etableres der
Rouge (2001). Og Bollywood-filmene Kab-
en sam talesituation mellem publikum og
hi Khushi, Kabhie Gham (2001, Sometimes
performer.
Happiness, Sometimes Sorrow) og Devdas
I starten af Disneys The Hunchback o f
163
Subjektivitet, lyrik, performance og showstoppers
Notre Dame (1996, Klokkeren fra Notre
kan eksistere på flere planer, og vi må som
D am e) synger Clopin (Paul Kandeis stem
publikum bruge vores abstraktionsevne.
me) i num m eret ’The Bells of Notre Dame’
H eather Laing beskriver dette fænom en så
hele forhistorien til filmen. Ud over den
dan, at de syngende og dansende personer
konkrete fortællesituation, hvor Clopin
kom m er i kontakt m ed filmens udsigelses
synger direkte til kameraet, illustreres
niveau. N um m eret udtrykker en æstetisk
sangen af scener fra vidt forskellige reali
udvikling af karakteren, der medfører en
tetsniveauer - fra en dukketeaterudgave af
om vending af filmuniversets norm ale he
historien til en dram atisk noir-agtig jagt
gemoni. Fra at være iscenesatte personer
igennem Paris’ gader, hvor Quasim odos
antager de i kraft af sangen og dansen en
m or dør på trappen til Notre Dame. Både
magtfuld rolle i universet.
her og i dukketeaterscenerne bryder Clo
Med num m eret ’G od morgen’ omskaber
pin ud igennem fiktionen og m arkerer
Osvald H elm uth og Lille Connie i Der var
kontaktflader til filmens publikum .
engang en Vicevært (1937) morgentoilette
Hvad enten der er tale om direkte h en
og m orgenm adsservering til ren perfor-
vendelse som i ’W hat W ould You Do?’ eller
mance. Noget lignende er tilfældet med en
indirekte som i ’Spørg m ine Stjerner’ eller
dåbsfrokost i Næsbygårds arving ( 1965),
begge dele som i ’The Bells of Notre Dame’,
hvor Poul Reichhardt som nybagt far syn
byder num rene på en voldsom stilistisk
ger ’En baby’ med sine fire ekstremt musi
forandring af filmenes univers.
kalske døtre. U d over at num m eret peger
Film i alle genrer arbejder m ed stilen
på den folkekære skuespillers sangtalent,
- bare lyt til baggrundsm usikken i en hor
bevirker studienærlyden og den selvsikre
rorfilm, se på klipningen i en actionfilm
perform ance, at vi må indtage en ny publi
eller de storladne landskabsm ontager i we
kumsrolle.
sternfilmen. M en musicalen indtager ikke
Til tider fremstår de perform ende
desto m indre en særstilling, fordi den ofte
personer ekstrem t magtfulde, idet de kan
knytter sin stilistiske og æstetiske dynamik
hæve sig over tid og ru m . Det gælder for
til personerne. Klipning, kam erabevægel
eksempel ’I Have Confidence’-num m eret
ser og -vinkler iscenesætter de syngende
fra The Sound ofM usic (1965) og ’Hot,
og dansende som drøm meagtige figurer i
hot’ fra Mille, Marie og m ig (1937), hvor
perfekte universer. Et subtilt og meget typisk tegn på en
energiske og karismatiske optrædener af henholdsvis Julie Andrews og M arguerite
æ ndring af filmens forhold til publikum
Viby er vist m ed m arkante spring i tid og
ligger i lydkvaliteten i m usiknum rene. Alan
rum , m ens lydsidens perform ance forbliver
W illiams beskriver, hvordan personernes
sam m enhængende.
stem m er æ ndrer karakter fra realistisk rum klang til nærlyds-studieoptagelse, når
M usicalen som talentshow. De musikalske
de bryder ud i sang. Med dette skift beder
num re fungerer som regel først og frem
filmen publikum om at opfatte filmens
mest i kraft af de optrædendes musikalske
visuelle side som en funktion af sangen, og
talent og evne til performance, og det
det m edfører også, at vi opfatter den syn
betyder, at num rene ikke kun udtrykker
gende som mere end en fiktiv person.
karakterudvikling og/eller subjektive fan
Filmen tilkendegiver i det musikalske 164
num m er, at den syngende eller dansende
tasier, m en også peger p å skuespillernes musikalske talenter. I det øjeblik musicalen
a f Niels Henrik Hartvigson
iscenesætter skuespillerne i en perfor-
eller æstetisk kraft, at de stikker af fra nar
mance, skaber den en m arkant udvidelse
rationen og så at sige dyrker sig selv. De er
af det fiktive univers og viser for alvor sin
det, m an kalder showstoppers. Som f.eks.
spændstighed.
i ’Das gibt’s nur einm al’-num m eret i Der
N år lille Connie f.eks. stepper ud på sce
Kongreß tanzt ( 1931, Kongressen danser),
nen i Der var engang en Vicevært, peger det
hvor sindrige kamerabevægelser skiftevis
både på den fortællemæssige pointe, at hun
følger og forlader den syngende sypige (Li
har arvet perform ance-genet fra sin pleje-
lian Harvey) på hendes karettur fra byen
far, og at hun redder show et fra en penibel
til slottet, m ens lydbroer veksler mellem
forsinkelse, m en samtidig fortæller det
hendes sang og den samme sang sunget af
efne stepnum m er om den n e barnestjernes
unge elskende, vaskekoner og skolebørn.
talenter. Hun kan ikke alene synge og spille komedie, hun mestrer også den hotte trot. En sådan udvidelse a f det fiktive univers
De måske allerbedste eksempler på show stopper-fænom enet er im idlertid Busby Berkeleys storladne num re - fra
er meget karakteristisk for musicaloplevel
1930’ernes backstage-musicals til Esther
sen. I det øjeblik man som publikum beta
W illiams’ vandnum re i 1950 erne. Mange
ges af Lily Brobergs vejrm øller i M ød mig
flippede brainstorm e på fænom enerne
på Cassiopeia, John Travoltas jazzdans i
kvinde og vand synes at være gået forud
Staying Alive (1983) eller Jeanette MacDo-
for svøm m enum rene i On an Island With
nalds høje c’er, så udvides fiktionen m ed en
You og Neptune’s Daughter (1949, Neptuns
m arkering af virkelige m enneskers talenter.
datter).
Hollywoodmusicalen benyttede sig systematisk af dette forhold til at profilere
D et b rede potentiale. Langt hen ad vejen
specialister i biroller. I M GM -film efter
kan musicalens num re forstås som en in
MGM-film garanterer A n n Miller således
tegreret del af en frem adskridende fortæl
stepdans på et fænom enalt plan. I Kiss
ling, hvor hver scene udfolder en handling,
M e Kate (1953) leverer h u n f.eks. m ed
der skaber forudsætningen for den videre
’Heatwave’-num m eret en stepdansende
handling.
audition, der burde have garanteret hende
M en m usiknum rene opløfter også
friplads i samtlige broadway-shows anno
personer, m iljøer og handling i en lyrisk
1954. Ikke desto m indre går rollen til Kath-
potens, hvor skønhed, drøm og fantasi
ryn Graysons sangstjerne, hvorved der
dom inerer. Integreret i det lyriske er pub
forekommer et logisk b ru d , fordi det, der
likum skontakten, der kan forekomme som
er så oplagt for publikum, øjensynligt ikke
direkte henvendelse eller i mere diskret
er lige så indlysende for filmens show pro
form. N um rene er som regel tillige show
ducenter. N um re som ’Heatwave’ fungerer
cases for skuespillernes talenter, og i den
som oplevelsesmæssige højdepunkter, der
forbindelse viser filmene sig som vehikler
er for voldsomme til at kunne rum m es
for perform ance. Det samme gælder, om
inden for filmenes narrative logik.
end på et m ere abstrakt plan, i de mange
I musicalen er det en ganske norm al foreteelse, at d er forekom m er num re m ed
spektakulære num re, hvor filmen dyrker sig selv og sine muligheder.
en sådan talentmæssig, udtryksm æssig
165
Subjektivitet, lyrik, performance og showstoppers
Litteratur Altman, Rick (1987). The American Film Musical. Bloomington, Indiana University Press. Barrios, Richard (1995). A Song in the Dark. The Birth o f the Musical Film. New York, Oxford University Press. Hartvigson, Niels Henrik (2006). ’’Early Danish Musical Comedies, 1931-9”. In: Conrich, Ian and Tinknell, Estella (red.): Film’s Musical Moments. Edinburgh, Edinburgh University Press.
166
Laing, Heather (2000). ’’Emotion by Numbers. Music, Song and the Musical”. In: Marshall, Bill and Stilwell, Robynn (red.): Musicals: Hollywood and Beyond. Portland, Intellect. Williams, Alan (1981). ’’The Musical Film and Recorded Popular Music”. In: Altman Rick (red.): Genre: The Musical. New York, Routledge.