Manden med kameraet (Chelovek s kino-apparatom, 1929, instr. Dziga Vertov).
Adskilte verdener? Nogle kernepunkter i diskussionen om fiktion, fakta og dokumentarisme A f Paul Ward
En rigtigt god historie er sjældent 100 procent sand. (Samuel Johnson)
Forholdet mellem kategorierne fiktion,
Men at fortælle eller at anvende visse angi
fakta og dokum entär - og overlappene
veligt ‘fiktionelle’ teknikker (såsom rekon
imellem dem - er lige så kompliceret, som
struktion) ligger på ingen m åde uden for
det er interessant. D er er f.eks. dem, der
dokum entaristens virkefelt.
mener, at enhver brug af fortælling eller dram atisering indebæ rer en form for fik-
I rekonstruerede scener optræ der skue spillere som virkelige mennesker, men
tionalisering, som i praksis indebærer, at
inden for ram m erne af dokum entarfilm en
filmen ikke kan have status af dokumentär.
kan m an også finde virkelige m ennesker/
Adskilte verdener?
ikke-skuespillere, der ‘spiller sig selv’ på
op med, og hvordan skal vi forstå noget,
forskellige måder. Disse form er for op træ
som tydeligvis forsøger at repræsentere
den er i åbenlys m odstrid m ed ‘traditionel’
virkeligheden (eller en del af virkeligheden)
(nogle ville sige håbløst forældet) ‘doku
ved hjælp af specifikke æstetiske greb? At
m entariskhed’, men de afspejler den hy-
dette overhovedet ses som et problem - af
briditet og ubestemthed, der kendetegner
dokum entarfilm skabere såvel som og især
især en stor del af nutidens dokum entari
af dokum entarfilm teoretikere - bunder
ske produktion (jf. Nichols 1994). Jeg vil illustrere det komplekse forhold mellem fakta og fiktion ved en diskussion
i en forestilling om, at æstetikken på en eller anden m åd efordrejer eller ændrer på den virkelighed, der repræsenteres. Denne
af de film, der er lavet om Aileen W uor-
forestilling har gjort sit til at vanskeliggøre
nos - seriem orderen, der blev døm t til
vores forståelse af dokumentarfilm.
døden i 1992 og henrettet ti år efter. Nick Broomfield har lavet to dokum entarfilm
Så hvad er en dokumentarfilm? Et godt udgangspunkt for at kunne besvare det
om hende og de særprægede personer,
spørgsmål er at undersøge forholdet mel
der omgav hende i hendes sidste år, m en i
lem kategorierne ‘fakta, ‘dokum entär’ og
stedet for blot at analysere disse to film vil
‘fiktion’. Fakta og dokum entär er intimt
jeg undersøge, hvordan de forholder sig
forbundne - i en grad, så ordene underti
til andre, dramatiserede/fiktionaliserede
den bruges i flæng. I m odsæ tning til ‘fik
versioner af W uornos-historien. Snarere
tion, hvor steder og personer kan være frit
end at se dokum entarfilm ene som den
opdigtede, fremstiller en faktafilm eller et
mest ‘autentiske’ og ‘sandfærdige’ version
faktaprogram m ennesker og begivenheder,
af, “hvad der faktisk skete”, åbnes feltet
som eksisterer (eller angiveligt eksisterer) i
op, så det komplekse betydningsvæv, som
den virkelige verden. Det virker jo ret lige
W uornos-film ene tilsam m en skaber, kan
til - fiktion er ‘opdigtet’, fakta er ‘virkeligt’
bidrage til en samlet forståelse af, hvordan
- og alligevel er der utallige nuancer og
vi opfatter historien.
m ellempositioner, der gør tingene væsent ligt mere komplekse.
Æ stetik og virkelighed. D en centrale
ikke alle faktafilm er dokumentariske.
diskussioner om dokumentarfilm, er for
Og endnu m ere kompliceret bliver det,
holdet mellem virkelighed og kunstgreb.
når film, som folk er enige om at kalde
John Griersons berøm te diktum , “den
dokum entarfilm , bruger teknikker og
kreative bearbejdning af virkeligheden”
konventioner, som norm alt forbindes
-
8
Alle dokum entarfilm er faktuelle, men
spænding, der ligger til g rund for alle
der er blevet citeret, fejlciteret og omnarrative m ed fiktionsülm . Som vi skal se,
form uleret m ange gange i årenes løb - var
er der ikke noget iboende ‘fiktionelt’ ved
en af de første sam m enfatninger af denne
narrative strukturer eller de måder, man
spænding. John C orner refererer til d o
klipper på, når man fortæller historier.
kum entarfilm en som en “optagekunst”
Den afgørende forskel ligger hverken i
(1996), mens Brian W inston taler om, at
form eller stil, men i hensigt og kontekst.
dokum entarfilm en “gør krav på virke
Som mockumentary-genren demonstrerer,
ligheden” (1995). I alle disse forsøg på at
kan 100 procent opdigtede fiktionsfilm
begribe, hvad dokum entarfilm er, går det
mime visse dokum entargenrers tekstur
samme dilem m a igen: Hvad skal vi stille
og fremstillingsform. Tilsvarende er der
a f Paul Ward
dokumentarfilm , som anvender dram atisk struktur, rekonstruktioner o.l. for at forøge deres effekt. Ligesom der er fiktionsfilm, som for at skabe en følelse af autenticitet bruger en bestemt optagestil og dialog, der konnoterer ‘dokum entariskhed’. Og endelig har vi dokudram aer og dram adokum entarer (og alle afledte varianter - som f.eks. ‘dram atiseret dokum entarfilm ’, ‘dramatisk rekonstruktion’, ‘dokum entarisk drama, ‘dokum entardram a, ‘dokudram a, ‘faktion’, ‘fact-baseret d ra m a ). Betegnelser ne bruges ofte i flæng - f.eks. ser m an ikke
Framegrab fra Abraham Zapruders berøm te optagelse af m ordet på John F. Kennedy.
sjældent den samme film eller det samme program om talt både som en ‘dram adokum entar’ og som et ‘dokum entarisk drama, som om der ikke var nogen forskel på de
Rodney King er faktuelle. Disse film har
to. De kan da også overlappe betydeligt,
en klar indeksikalsk1 forbindelse til den
m en som bl.a. Derek Paget fremhæver, så
profilmiske verden - en verden, som er
er den mest udbredte m åde at forstå dem
der, uanset om kam eraet filmer den eller
på ”at lægge vægten p å det andet ord i
ej - og tilsyneladende ‘viser’ eller optager’
sammenstillingerne. Så på sam m e måde
filmene bare begivenhederne, som de u d
som ‘dramatisk’ i vendingen ‘dram atisk
spiller sig. En af grundene til, at Zapruder-
dokum entär’ optræ der som et adjektiv, der
og Holliday-filmene fik så stor gennem
lægger sig til substantivet ‘dokum entär’,
slagskraft, er netop, at de, tilsyneladende
så er ‘dram adokum entar’ en dokum entär,
uforvarende, har fanget betydningsfulde
der behandler sit stof dram atisk” (Paget
begivenheder. Deres status udspringer
1998: 93). Tilsvarende, m en omvendt, er
af det forhold, at de ikke er ‘iscenesat’.
et dokudram a altså et dram a, der bygger
Lumiére-filmene er i den henseende lidt
på dokumentarisk m ateriale. Paget tilføjer
anderledes, idet de faktisk vidner om en
dog, at sam m enstillingerne af begreberne
vis iscenesættelse. Når arbejderne forlader
’d ram a’ og ’dokum entär’ i praksis ofte p å
fabrikken, fornem m er vi, at de måske blot
beråber sig en balance, hvor begge dele
‘opfører’ denne scene til glæde for kam e
kan være ligeværdigt til stede (ibid.).
raet. M en betyder det noget?
Iscenesættelse eller ej? På sit mest g rund
‘iscenesætte’ noget for så at filme det, som
Spørgsmålet om, hvorvidt m an kan læggende niveau kan en faktafilm blot
om det af egen drift skete dér og da foran
være en simpel optagelse af en begivenhed.
kam eraet - dvs. om m an kan præsentere
Lumiére-brødrenes tidlige aktualitetsfilm
det iscenesatte som om det ikke var isce
- tog, der ankom m er; arbejdere, der for
nesat - er et af dokum entarism ens store
lader fabrikken - er selvfølgelig faktuelle.
blindspor. Det er tilsyneladende en ud
Abraham Zapruders berøm te am atøropta
bredt opfattelse, at den dokum entariske
gelse af m ordet på JFK er faktuel. George
status invalideres, hvis der er foregået no
Hollidays videooptagelser af overgrebet på
gen form for iscenesættelse.
9
Adskilte verdener?
D en klassiske dokum entarism es grand
ser af naturligt materiale til arrangementer,
old man, John Grierson, havde im idlertid
om arrangem enter og kreativ bearbejdning
ingen problem er m ed at bruge ‘dram atiske
af samme” (ibid.). Her h a r vi næsten det nu
virkem idler i en ‘dokum entarisk’ kontekst.
berøm te diktum “den kreative bearbejd
Tværtim od var det tilførelsen af ‘dram a’,
ning af virkeligheden”.2 Men det, som det
dvs. et underliggende dram atisk organise
er vigtigt at holde fast i, er, at G rierson ikke
ringsprincip, der i Griersons øjne adskilte
har nogen som helst betænkeligheder ved
de egentlige dokum entarfilm fra det, som
at bearbejde materialet kreativt - det er for
han betragtede som ‘laverestående katego
ham netop dét, der definerer og udm ærker
rier’ af faktafilm, f.eks. nyheds- eller under
den egentlige dokumentarfilm.
visningsfilm (Grierson 1966: 145). Selv om
Og ser m an på de dokum entarfilm ,
disse også tog afsæt i ‘naturligt m ateriale’,
der blev lavet under Griersons lederskab
manglede de den organisering, der defi
i 1930’e rnes England, benytter de en lang
nerede dokum entarfilm en. Som Grierson
række af de teknikker, der forbindes med
siger om de såkaldte ‘undervisningsfilm ’:
rekonstruktion (W inston 1995: 120-3), og det var almindeligt accepteret, at m an i
De dram atiserer ikke, end ikke en enkelt epi sode i filmen dram atiserer de: de beskriver og kan måske også udstille, men i æstetisk forstand afslører de kun sjældent. Heri ligger deres for melle begrænsning, og det er usandsynligt, at de vil kunne yde noget nævneværdigt bidrag til den rigere dokumentariske kunst. (Ibid.: 146)
dokum entarfilm en kunne anvende ‘skøn som m e’ eller ‘oprigtige og forsvarlige’ rekonstruktioner. Faktisk var det lidt af en nødvendighed, bl.a. fordi det på det tids punkt ikke var muligt at filme on location m ed direkte lyd (hvilket senere blev selve
D et skel, Grierson her opstiller, går stadig
grundlaget for Direct Cinema-tilgangen).
igen i forskellen mellem ‘egentlig doku
Ofte måtte filmskaberne gribe til interven
m entarism e’ og ‘undersøgende jo urnali
tion og iscenesættelse af materiale, som
stik’, som i dag næsten udelukkende er tv’s
var alm indeligt i virkeligheden - det var
dom æne. Så snart m an bevæger sig op fra
simpelthen deres eneste mulighed for at
‘de laverestående kategorier’, går m an ifølge
fremstille visse ting på lærredet. Så det, der
G rierson “fra rene (eller kulørte) beskrivel
i dag ville blive præsenteret som en ‘video dagbog’ eller en ‘dokusoap’ - med location optagelser og synkron lyd - blev på Grier sons tid vanemæssigt fremstillet ved hjælp
Night Mail (1936, instr. H arry Watt og Basil Wright).
af modeller og rekonstruktioner. H arry Watt og Basil Wrights Night Mail (1936) er et berøm t eksempel - h er rekonstruerede man sim pelthen togets sorteringsvogn. Tilsvarende bliver historien i A Job in a Million (Evelyn Cherry, 1937) fortalt i en ganske opstyltet og kunstigt spillet form, som tydeligvis skal repræsentere den ‘typi ske’ unge m ands søgen efter arbejde. I det hele taget kan der være gode grunde til at benytte ‘dram atiserede’ for m er (rekonstruktioner o.l.) i situationer,
a f Paul Ward
hvor der ikke findes ‘direkte optagelser af begivenhederne, som m an kan bruge. Det gælder ikke mindst historiske emner, hvor d er af naturlige årsager ikke var nogen ka m eraer til at forevige begivenhederne. Eller d er kan være forhold som anonym itet eller adgangsproblemer, d er gør, at rekonstruk tion er den eneste mulighed. For 1960 ernes enorm t indflydelsesrige amerikanske Direct Cinem a-folk var det im idlertid en ‘grundregel’ aldrig at iscene sætte noget foran kam eraet. Det var deres overbevisning, at sandheden kun kunne
The War Game (1965, Krigsspillet, instr. Peter Watkins).
repræsenteres, hvis begivenhederne blev fanget i deres naturlige forløb, som tin gene ville være foregået, hvis kam era og filmhold ikke havde væ ret til stede. Denne
ratom, 1929), Coalface (Alberto Cavalcanti,
overbevisning skulle siden få karakter af
1935), The War Game (Peter Watkins,
en lige så generel som ortodoks holdning,
1965), Salesman (Albert & David Maysles
der stadig er fremherskende: nemlig, at
og Charlotte Zwerin, 1969), Sans soleil
dokum entarfilm ikke alene skal bestå af
(Chris Marker, 1982), The Battie o f Orgrea-
‘naturligt materiale’, m en at dette tillige skal
ve (Mike Figgis, 2001) og Anim ated Minds
fremstå for tilskuerne så objektivt, transpa
(Andy Glynne, 2003) alle anses for doku
rent og ‘ubearbejdet’ som muligt.
m entarfilm . De anvender meget forskellige
Iscenesættelse er im idlertid en helt uundgåelig del af den proces, det er at lave
teknikker og stilarter, og de skildrer meget forskellige aspekter af verden. Selv The War
film - lige så uundgåelig som at rette ka
Game, der fremstiller en mulig frem tidig
m eraet m od noget, at klippe eller anvende
verden, har en tydelig dokum entarisk h en
lyd.3 Det er således ikke iscenesættelse
sigt (ligesom W atkins’ Culloden (1964),
(eller dramatisk (re)konstruktion) i sig selv,
der rekonstruerede en historisk fortid).
der er problemet, m en vores holdninger til
Anim ated Aimds-filmene anvender anim a
det. I kølvandet på D irect Cinem a er disse
tion og har derfor ikke nogen indeksikalsk
holdninger ofte baseret på en uholdbar
visuel forbindelse til den virkelighed, de
essentialistisk og uforanderlig opfattelse af,
fremstiller. Men teknikkerne bruges med
hvad dokumentarfilm er’. Men det eneste
den hensigt at sige noget om en faktisk
uforanderlige ved dokum entarfilm er, at
eksisterende person, og derfor er også de
det er film, d er frem sætter påstande eller
en slags ‘dokum entarfilm ’.
hævder at tale sandt om den virkelige ver den eller om virkelige m ennesker i denne
Et teoretisk paradoks. Problem et var - og
verden; hvordan de gør det, forandrer sig
er stadig - det paradoks, der ligger i at for
til stadighed.
ene to tilsyneladende diam etralt modsatte
I den forstand kan så forskellige film og
tendenser: på den ene side bestræbelsen på
tv-program m er som Dziga Vertovs M an
at fange det naturlige materiale, og på den
den med kameraet (Chelovek s kino-appa-
anden side den kreative bearbejdning eller
11
Adskilte verdener?
fortolkning af dette materiale. H oldningen
I stedet for at betragte dokumentarisme
synes at være, at en egentlig dokum entar
- i generel forstand - som en nødvendig
film søger at gengive virkeligheden rent,
vis mislykket bestræbelse på at gengive en
præcist og objektivt, og at enhver ‘kreativ
erfaring eller visse situationer direkte, bør
bearbejdning’ uvægerligt må kom m e på
vi derfor anerkende, at de æstetiske valg,
tværs af dette projekt. Som Brian W inston
der foretages, blot er formale og ingen
form ulerer det: “Forestillingen om, at der
indflydelse har på, hvorvidt noget er en
er noget tilbage af ‘virkeligheden’ efter den
‘dokum entarfilm ’ eller ej. Det, der gør en
‘kreative behandling’, er i bedste fald naiv
dokum entarfilm til dokum entarfilm , er
og i værste fald et udtryk for uærlighed.”
noget andet - noget, som befinder sig i det
(W inston 1995: 11). Med en sådan tilgang
komplekse krydsfelt mellem tekst, kon
bliver enhver form for dokum entarisk virk
tekst, filmskaber og tilskuer. I en kritik af,
som hed praktisk talt um ulig - som Stella
hvad han ser som visse kritikere og teoreti
Bruzzi har gjort opm æ rksom på.
keres m isforståede fokus på en formbaseret
Ifølge Bruzzi er megen dokum entarkritik og -teori tilsyneladende baseret på den “simple, m en fejlagtige” påstand, at “i samm e øjeblik, som et individ blander sig i repræsentationen af virkeligheden, er denne virkeligheds integritet tabt for altid.” (Bruzzi 2000: 4). Selvfølgelig er der mange forhold, der kalder på en m ere indgående diskussion - f.eks. karakteren og omfanget af brugen af rekonstruktioner; de forskel
skelnen mellem fiktion og fakta, skriver Noël Carroll: D istinktionen mellem fakta- og fiktionsfilm kan ikke basere sig på teknisk-formale forskelle, for på det teknisk-formale om råde kan fiktions- og faktafilmskabere imitere hinanden - hvilket de da også gør i stort omfang ... Skellet mellem fakta og fiktion kollapser derfor ikke, blot fordi man ser stilistiske fællestræk, for distinktionen var i udgangspunktet aldrig baseret på tekniske eller formale forskelle. (Carroll 1996: 286-7)
lige form er for intervention eller ‘bearbejd
12
ning’, som forskellige filmskabere anven
M an kan m ed andre ord ikke henvise til
der; brugen af virkelige personer i (semi-)
såkaldte ‘fiktions’-teknikker (f.eks. narrativ
dram atiserede situationer osv. - m en vi er
udvikling, krydsklipning) i en dokum en
nødt til først at være enige om, at det er
tarfilm og hævde, at disse teknikker i sig
m uligt for en dokum entarfilm at være både
selv underm inerer filmens dokumentariske
optagelse og bearbejdning af virkeligheds
status. Tilsvarende bliver en fiktionsfilm
stof. Bruzzi synes derfor at have ret, når
ikke til noget andet end en fiktionsfilm,
hun bemærker, at dokum entarism e, om
fordi den f.eks. anvender håndholdt ka
noget, er en “stadig forhandling mellem
m era eller visse typer overlagt fortæller
den virkelige begivenhed og fremstillingen
stemme. Dét er ikke ensbetydende med,
af den [...] de to forbliver distinkte, m en
at det ikke er både fascinerende og nyttigt
interagerer” (ibid.: 9). Som ordet ‘forhand
at beskæftige sig med, hvordan specifikke
ling’ antyder, spiller såvel dokum entari
konventioner er blevet brugt og misbrugt,
sterne som tilskuerne en afgørende rolle
eller, at m an skal afstå fra at undersøge
i denne forståelsesproces, så de diskurser,
baggrunden for, at visse konventioner i
der omgiver dokum entarism en - de for
tidens løb er blevet associeret m ed visse
skellige måder, hvorpå dokum entarfilm
typer film (og mulighedsniveauer for at
forstås og kategoriseres - er også af afgø-
frem sætte meningsfulde ytringer om den
rende betydning.
virkelige verden). Men det kan ikke siges
a f Paul Ward
ofte nok, at de konventioner og teknikker, der bruges i en film, intet har m ed filmens virkelighedsstatus at gøre. I så fald måtte BBC-serien The Office (2001-3) rubriceres som dokumentarfilm, og Errol M orris’ The Thin BlueLine (1988, Den uskyldige morder) ville være en fiktionsfilm. Det er tydeligvis ikke tilfældet, så deres status som hhv. fiktion og dokum entär m å bero på noget andet. B rødrister eller våben? Ifølge Carl Plantinga (1997) er dokum entarfilm et “åbent The Office (BBC, 2001-3).
koncept” m ed “flydende grænser”. For Plantinga er der ikke nogen “nødvendig realisme eller lighed m ellem faktaværket og virkeligheden” (Plantinga 1997: 18). I
netop til at holde form en i live og udvikle
stedet baserer vores skelnen mellem fakta
den, m en det er et krav, at både filmskabere
og fiktion sig dels på det, Noël Carroll har
og tilskuere genkender den på en meget
kaldt ‘indeksering’ - dvs. at filmen typisk
specifik måde.
er rubriceret som enten fakta eller fiktion,
I den sam m enhæng er vi nødt til at tæ n
allerede før vi ser den - dels på tilskuerens
ke på klassificering og kategorisering som
respons, dvs. kontekstuelle faktorer. Ifølge
materielle praksisser - dvs. praksisser, som
Plantinga behøver et faktaværk m ed andre
h ar faktiske konsekvenser i den virkelige
ord ikke at imitere virkeligheden slavisk,
verden - for det er her, norm er, standarder,
for at tilskueren skal ‘forstå’ det som fakta
konventioner og afvigelser forstås (som
- værket kan f.eks. væ re ‘stiliseret’ på den
regel implicit). Netop fordi dokum entar
ene eller den anden måde.
filmen er et såkaldt ‘åbent koncept’, har vi
Dette er tydeligvis et meget komplekst
brug for en fleksibel forståelse af, hvad det
felt, og specifikke typer af film og tv-pro-
er, der binder meget forskellige værker
gram m er leger med vilje m ed denne indek
sam m en under denne betegnelse. Men det
sering. F.eks. tager de forskellige form er for
er væsentligt at slå fast, at det er i vores fo r
mockumentary, parodier o.l. udgangspunkt
handling af, hvorvidt ting ‘passer’ eller ikke
i diskursens konventioner og spiller på
‘passer’ ind i vores kategorier, at vi kon
tilskuernes bekendthed m ed disse. This is
stant tvinges til at revurdere såvel tingene
Spinal Tap (1984, On the Rocks, instr. Rob
som kategorierne. For eksempel er det m e
Reiner) og The Office-serien opnår således
get almindeligt, at nogle m ennesker føler
deres komiske effekt i kraft af, at vi genken
sig utrygge ved eller direkte forkaster nye
der specifikke dokum entariske konventio
tiltag, der afviger fra det, de kender. Tænk
ner. Dette ‘genkendelses’-fænom en er sær
blot på reality tv og dokusoap-genren, der
lig vigtigt i forhold til den dokum entariske
anklages for at trække det dokum entariske
kanon og de værker, d er betragtes som
ideal i sølet og gå for langt i deres jagt på
afvigende i forhold til norm en for doku
farverige deltagere og (ikke m indst) høje
mentarfilm. Faktisk bidrager ‘afvigelserne’
seertal. Det kan altsam m en meget vel være
13
Adskilte verdener?
sandt i nogle tilfælde (men er det ikke
og Larry Wachowski, 1999) med det for
nødvendigvis over en bred kam), m en det
mål at kortlægge Keanu Reeves’ karriere
kom m er for så vidt ikke sagen ved. D et
som skuespiller, eller hvis man ville studere
vigtigste ved den slags nye tiltag er, at de
filmens brug af bestemte special effects.
tvinger os til at revurdere vores indgroede
I så fald ser m an (fiktions)filmen som et
forestillinger om, hvad ‘dokum entarism e
artefakt i den virkelige verden, den forstås
er, og hvor den er på vej hen.
faktuelt. M en der er, som Plantinga under
At affærdige et program som Big Brother
af en film og så de egenskaber, der kende
let: det kan i givet fald højst tages som et
tegner fakta. M an kan se en fiktionsfilm på
udtryk for, at Big Brother ikke lever op til
denne måde m ed et specielt formål, men
kritikerens egen idé om dokum entarfilm
den almindelige (eller konventionelle) brug
(oftest bruges enten den Grierson’ske infor
og forståelse af filmen er noget helt andet.
m ative/oplysende model eller den obser
Enkeltstående (mis)forståelser adskiller sig
verende Direct C inem a-form som en slags
fra socialt vedtagen brug, og det er denne
målestok). Det kan godt være, at der i Big
sidste kategori, der er afgørende, når vi skal
Brother er personer, der spiller op til kam e
definere noget som ‘dokum entär’ eller ‘fak
raerne, optræder, foregiver at være noget
ta. Hvis vi opfatter The M atrix som fakta,
andet, end de er - m en det er der også i
har vi således misforstået filmens status.
mange andre dokum entarfilm. Det er m e
Såvel dokusoapen som m ockumentary-
get m ere interessant at diskutere årsagerne
en og video-dagbogen er dokumentariske
til, at der er nogle, der mener, at visse film
former, der låner fra og bøjer reglerne for
og program m er er ‘ikke-dokum entariske
specifikke sæt af konventioner. Da de kom
(eller ikke er ‘egentlige dokum entarfilm ’),
frem, frem stod de som formmæssige in
end det er at opstille rigide, essentialistiske
novationer - eller som ‘marginale’ i forhold
definitioner af, hvad dokum entarism e er.
til, hvad m an dengang opfattede som do
Kategorier og de norm er, der forbindes
kum entarism ens ‘mainstream’. Efterhånden
m ed dem, er sociale konstruktioner og
har de im idlertid bevæget sig længere ind
derfor kun meningsfulde, hvis der kan
im od centrum , således at dokusoap-for-
opnås bred enighed om dem. Som Plan-
matet f.eks. nu betragtes som en ortodoks
tinga understreger, bliver ting ofte “navn
del af tv-fladen. Forholdet mellem det, der
givet på grundlag af deres konventionelle
opfattes som hhv. centrum og margin, er
funktioner, og en ukonventionel brug af en
dynamisk.
genstand indebæ rer ikke, at vi må give den
14
streger, forskel på denne specifikke brug
som ‘ikke-dokum entarisk’ forekom m er for
Tilskuerens rolle er i den sammenhæng
et nyt navn” (Plantinga 1997: 19-20). Som
helt central. Tilskueren afkoder, fortolker
eksempel bruger han en brødrister, som
og kategoriserer de forskellige typer af
m an f.eks. kan bruge som våben m od en
dokum entarism e. Ikke m indst nu, hvor
indbrudstyv, m en trods denne ukonven
form en hybridiseres m ere og mere - i en
tionelle anvendelse vil m an stadig omtale
sådan grad, at ordet ‘dokum entarism e’
apparatet som en brødrister. Tilsvarende er
under alle om stæ ndigheder kan hævdes at
det fuldt m uligt at se en fiktionsfilm på en
have m istet m eget af sin forklaringskraft -
faktuel m åde - dvs. at uddrage viden om
er publikum s fortolkningsaktivitet altafgø
den ‘virkelige verden’ fra den. D et kunne
rende. Men der er grænser for tilskuerens
f.eks. være, hvis m an så The M atrix (Andy
(uundgåeligt) subjektive fortolkning. Såle-
des kan den enkelte tilskuer f.eks. ikke selv
Story (Peter Levin, 1992) og Monster (Patty
afgøre, om det, h an /h u n ser, er fakta eller
Jenkins, 2003).
fiktion; det er noget, d er forhandles socialt. Og med de aktuelle hybridform er ser det
Aileen W uornos var forsidestof både i 1991-92, hvor hun blev anholdt og døm t til
ud til, at vi nu mere end nogensinde før
døden for m ord på syv m ænd, og i 2002,
bliver bedt om at afgøre den ontologiske
hvor hun blev henrettet. Aileen, der var
status af det, vi ser - dvs. spørge os selv, “er
prostitueret, tilstod at have dræ bt de syv
dette en dokum entarfilm ?”
m ænd, m en hævdede (i alt fald et langt
Dai Vaughan taler om tilskuerens ’d o
stykke ad vejen), at det var sket i selvfor
kum entariske respons” i forhold til visse
svar. Det, der im idlertid gjorde historien
værker; i den sam m enhæ ng betegner ordet
særlig pikant, var ikke alene, at Aileen var
‘dokum entär’ ikke “en stil, en m etode, el
lesbisk, m en også den tvivlsomme støtte,
ler en filmgenre, m en en respons-m odus i
hun fik fra sine nærmeste. Hendes girl-
forhold til det filmiske m ateriale” (Vaug
friend, Tyria Moore, der selv gik fri, hjalp
han 1999: 58). Kort sagt vil tilskueren
politiet m ed at skaffe bevismateriale m od
opfatte det dokum entariske materiale på
Aileen; og i stedet for at forsvare hende
en måde, der anerkender dets forbindelse
overtalte hendes advokat, en overvintret
til virkeligheden. Den dokum entariske
hippie ved navn Steve Glazer, hende til at
respons er ikke ensbetydende med, at
tilstå. Muligvis fordi både han og Aileens
publikum vil opfatte det, de ser, som et
adoptivm or - Arlene Pralle, en genfødt
direkte aftryk af virkeligheden, m en de vil
kristen - så lukrative perspektiver i at
erkende og forstå, at den pågældende film
kunne sælge historien om ’A merikas første
eller tv-program forsøger at sige noget om
kvindelige seriem order’ til medierne.
den virkelige verden. D erfor kan også ani
Det, der gør W uornos-sagen til sådan
merede dokum entarfilm og dram atiserede
et interessant felt, er, at der findes et antal
rekonstruktioner udløse en legitim d o
forskellige versioner af historien, fortalt
kum entarisk respons hos tilskueren. Målt
fra forskellige perspektiver, og en sam
med indeksikalske alen er den slags film
m enligning kan derfor anskueliggøre nogle
problematiske, men de får dokum entarisk
af forskellene mellem de modaliteter, der
status netop i kraft af deres bestræbelser
kendetegner hhv. ‘dokum entär’ og ‘drama.
på at vække en dokum entarisk respons hos publikum.
M onster bygger på den faktiske Wuornos-historie, m en det er bemærkelses værdigt, at filmen i slutteksterne selv gør
A i l e e n W u o r n o s x 4 . N år m an interesserer
opm æ rksom på sin fiktions-status med
sig for forholdet mellem fakta og fiktion,
følgende bem ærkning:
er det interessant at undersøge forskellige m åder at fortælle den ‘sam m e’ virkelige historie på. Jeg vil derfor sam m enholde britiske Nick Broomfields to dokum entar film Aileen Wuornos: The Selling o f a Serial Killer (1992) og Aileen: Life and. Death o f a Serial Killer (2000) m ed de dram atiserede
D enne film er inspireret af virkelige begiven heder i Aileen W uornos’ liv, m en mange af karaktererne er sam menbragt af flere forskellige personer eller frit opfundne, og en række af de hændelser, der skildres i filmen, er fiktive. B ort set fra Aileen W uornos er enhver lighed med levende eller afdøde personer utilsigtet og rent tilfældig.
versioner af historien, som man finder i spillefilmene Overkill: The Aileen Wuornos
På ét plan er Monster en fiktionaliseret
Adskilte verdener?
synspunkt synes at basere sig på en klar og tydelig m odal afgrænsning: på den ene side har vi ‘konventionelle dokumentarfilm’, på den anden side dram a-dokum entarer, som er indiskutabelt ‘fiktionelle’, fordi de anven der bestem te dramatiske greb, manuskript, skuespillere osv. Med henvisning til, hvad han ser som problem atisk ved ‘simulerede’ fremstillinger, hævder Kuehl, at
Charlize Theron i den Oscar-belønnede rolle som Aileen W uornos i Monster (instr. Patty Jenkins, 2003).
fremstilling af (en del af) beretningen om Aileen W uornos. Men der er næppe nogen af dem, som kender bare lidt til, hvad der faktisk skete, der vil opfatte karakteren Selby (spillet af Christina Ricci) som nogen
Episoder, som ikke forefindes dokumenteret på film, er ... utilgængelige for dramatiske kunst nere. De optræ dendes sprog kan måske nok være autentisk’, fordi det er hentet ud af retsudskrifter eller andre stenograferede rapporter; m en hver ken betoningerne, accenten, volumenet og ryt men i det, de optræ dende siger, eller deres gestik, ansigtsudtryk og holdning vil være som hos de personer, de skal fremstille. Det er svært at se, hvordan m an skal kunne bygge unikt indsigts fulde p ortræ tter af iscenesættelses-‘strå’ som i selve deres udgangspunkt er inautentiske. Denne inautenticitet er uundgåelig. (Kuehl 1988: 107)
anden end virkelighedens Tyria Moore. Selv om man har blandet visse karak
Som det frem går af Steven N. Lipkins
tertræ k og også inkluderet nogle fiktive
undersøgelse af dokudram aer ‘baseret-på-
begivenheder, er der en uundgåelig virke
en-virkelig-historie’ (Lipkin 2002), så har
lighedsresi. Trods filmens dram atiske form
de spørgsmål, m an er nødt til at stille ved
refererer den stadig til en virkelighed. Jeg
rørende disse form er for drama, imidlertid
vil selvfølgelig ikke derm ed sige, at Monster
meget m ed sandfærdighed at gøre og med
er en dokum entarfilm ’, m en i et tilfælde
tilskuerens fortolkning af, hvad han eller
som dette, hvor selve em net’ i høj grad er
hun ser. I den sam m enhæng forekommer
m odstridende versioner af sandheden, er
Kuehls dikotom i håbløst naiv.
det vanskeligt at skille de forskellige m åder
Skal vi tro Lipkin, er det uklogt på for
at fortælle denne historie på ud fra h in an
hånd at forkaste muligheden af, at film
den.
som Monster og Overkill kan fortælle os
‘Hele historien’ om W uornos-sagen vil måske aldrig blive fortalt i sin fulde u d
noget om de virkelige begivenheder, som de refererer til i en dramatiseret form. Han
strækning, m en den ligger et eller andet
hævder, at dokudram atiske fremstillinger
sted i ‘interteksten’ af retsudskrifter, doku
kan fungere som en slags overbevisende
m entarfilm, dram atiserede film, nyheds
praksis’ - hvilket han underbygger ved
udsendelser osv., snarere end i én definitiv
hjælp af det juridiske begreb ‘hjemmel’.
fortælling af historien.
Ved hjem m el forstår Lipkin de strategier, som dokudram atiske form ater bruger til at
16
O v e r b e v is e n d e p r a k s is . Ifølge Jerry Kuehl
samle deres data i et væv af argumenter for
kan dram a-dokum entarer aldrig gøre
på den baggrund at fremsætte en påstand
krav på nogen form for sandhed. Hans
(eller et sæt af påstande) om, ‘hvad der
a f Paul Ward
faktisk skete i en specifik, virkelig sam menhæng: Værker med baggrund i forudgående, kendte begivenheder, handlinger og mennesker be skæftiger sig m ed data, som allerede er offentligt tilgængelige. De fremlægger moralske positioner, som i kraft af filmens fortælling bliver til påstan de, og de skaffer hjemmel for disse påstande ved formale strategier, som kom binerer rekonstruk tio n og virkelighed. (Lipkin 2002: xi)
Overkill er en kulørt tv-adaption af en ‘virkelig historie - hvad Lipkin ville kate gorisere som en ‘ugens film’. I m odsætning til Monster og de to Broom field-dokum entarer fokuserer den i vidt om fang på p o litiets jagt på Wuornos. I så henseende er det en politi-film, beslægtet m ed de mange andre Virkeligt liv/virkelig forbrydelse program m er, der udgør så stor en del af tv s sendeflade. Overkill indledes m ed, at W uornos (Jean Smart) og Tyria Moore (Park Overall) sm adrer den bil, de kører i, og bliver set af et antal vidner, da de forsøger at flygte fra
Aileen Wuornos: The Selling o fa Serial Killer (instr. Nick Broomfield, 1993).
stedet. Det er, da denne hændelse sættes i forbindelse m ed nogle andre forbrydelser, at jagten på de to kvinder leder til m istanke om , at W uornos står bag en række m ord i
som et næ rvæ r eller en ‘stem m e’, i skarp
området. Hjem m el-processen består i, at
kontrast til resten af filmen. I hvid skrift
filmen præsenterer kendsgerninger og tal
på sort baggrund annoncerer den indled
fra politiarbejdet for at ‘forankre’ de på
ningsvis: “En ny film af Nick Broomfield”.
stande, den fremsætter, ligesom den refere
Da vi zoom er langsomt ind på et fotografi
rer til virkelige m ennesker og steder i sine
af W uornos som ung, hører vi Broomfield
bestræbelser på at overbevise publikum om
(m en vi ser ham ikke): “Aileen, lad mig
dens udspring i ‘en sand historie’.
stille dig ét spørgsmål. Tror du, det hele ville være endt anderledes, hvis du ikke
D ette er hendes h istorie. På grund af deres
havde været nødt til at forlade din familie
åbenlyst dokum entariske status behøver
og sove i biler?”
Broomfield-filmene ikke appellere til pub
Billedet fader til sort, og W uornos toner
likum på sam m e måde. D er er im idlertid
frem i et ekstrem t nærbillede. H un snakker
en vifte af m odstridende ‘stem m er’ i de to
om, hvad hun ville have foretaget sig, og
film. Biograftraileren for Aileen: Life and
hvordan hendes liv kunne have været, hvis
Death ofa Serial Killer er interessant ved
hun havde været ud af en ‘ordentlig’ fami
næsten fuldstændigt at udviske Broomfield
lie:
17
Adskilte verdener? Jeg ville, med stor sandsynlighed, være blevet en fremragende borger i Amerika, enten arkæolog, ambulanceredder, politibetjent, brandpige eller en undercover narkoagent, eller a r - ... har jeg al lerede sagt arkæolog? ... nå, så missionær.
begivenhederne, som de fandt sted. En indlysende forskel mellem Overkill og Monster på den ene side og Broomfielddokum entarerne på den anden er im idler tid, at de to første fortæller historien, som
Mens hun taler, holder kam eraet hende i
om den udfoldede sig for øjnene af os. Dvs.
nærbillede i den type ‘fluen-på-væggen’-
de fortæller begivenhederne som om vi var
observerende intim itet, som vi kender
til stede og så dem ske fra en privilegeret
fra mange dokum entarfilm , og som ofte
synsvinkel, og deres hovedinteresse samler
opfattes som den mest udtalte autentici
sig om ‘det, d er skete’. W uornos’ anholdelse
tetsmarkør. D en korte scene m ed W uornos
og retssag(er), hendes efterfølgende fængs
fader til sort, og en anden tekst beretter, at
ling og henrettelse, for slet ikke at tale om
“Aileen W uornos blev hen rettet for m ord
de tilsyneladende personlighedsforandrin
på syv m æ nd den 9. oktober 2002”. Teksten
ger (nogle ville kalde det personligheds
får lov at stå i fem sekunder inden tilføjel
tab), hun gennemgår undervejs, er praktisk
sen “Dette er hendes historie”
talt udeladt.
Interessant nok glim rer ordet ‘sand’
Broomfield-filmene, derimod, ‘doku
ved sit fravær i denne sidste sætning - i
m enterer’ kun, hvad der sker efter Wuor-
m odsæ tning til W uornos-spillefilmene,
nos’ anholdelse (den ‘baggrundshistorie’, vi
der lanceredes som “baseret på en sand
får, leveres af Broomfields stemme på lyd
historie”. De forskellige etiske og retoriske
sporet samt ved brug af arkivfotos og lig
registre, der spilles på i hhv. ‘dokum entari
nende). Det ligger i denne type dokum en
ske’ og ‘fiktionelle’ film (og der er utallige
tarfilms natur, at deres ‘dokum entariskhed’
positioner i spektret mellem disse to yder
afhænger af, hvordan vi som tilskuere er
poler), m udres i nogen grad til af film, der
placeret i forhold til Broomfields søgen
er ‘fiktionaliserede’ eller ‘dokudram atiske’
efter (hans egen version af) sandheden.
fremstillinger af angiveligt sande begiven
D enne søgen formidles ved den tilsynela
heder. Desuden forsøger teksten “Dette er
dende ‘ukunstlede’ Broomfields interaktion
hendes historie” i Aileen: Life and Death
m ed W uornos selv og de mennesker, der
o fa Serial Killer-traileren at placere ejer
omgiver hende. Han anvender hverken
skabet til historien hos W uornos selv. Men
rekonstruktion eller gennem spilning af
som de to Broomfield-film dem onstrerer
begivenhederne for at skildre, ‘hvad der
- såvel ved de m ennesker og begivenheder,
skete; på m ange måder kan man, ironisk
de viser, som ved selve deres eksistens -
nok, hævde, at hans film egentlig ikke er
havde W uornos ikke mulighed for selv at
så interesserede i, ‘hvad der skete’, m en er
fortælle historien.
dybt rodfæstede i W uornos-sagens nutid,
D er ligger en vis ironi i, at de versioner af W uornos-historien, der kan betegnes
og hvad den i al sin groteskhed m åtte ud vikle sig til.
som ‘fiktionelle’, i vidt om fang er afhængige
18
af at kunne påberåbe sig at være “baseret
“ H a n s k if t e d e v e l s k jo r t e ...” I en nøgle
på en sand historie”. Det har selvfølgelig
scene i den anden Broomfield-film støder
noget at gøre med, at den slags fortæ l
to forskellige ‘ædruelighedsdiskurser’ -
linger netop ofte markedsføres som (mere
jura og dokum entarfilm - sammen. Scenen
eller m indre) sandfærdige gengivelser af
rejser også vigtige spørgsmål vedrørende
a f Paul Ward
rekonstruktioner og hvordan der ofte sæ t
Broomfield-filmene, lige så m edieret (dvs.
tes lighedstegn mellem disse og fiktionali-
på afstand af os som tilskuere) som i de to
sering. I Aileen: Life and Death o f a Serial
fiktionaliserede versioner af hendes liv.
Killer bliver Broomfield selv indkaldt som
På mange m åder sigter Broomfield-
vidne i W uornos sidste appelsag inden
filmene bredere: de handler om at købe,
henrettelsen. Hun h ar fået en ny forsvarer,
sælge og kæmpe, og om det forræderi, som
d er vil forsøge at få sagen taget op igen
denne højst m odsætningsfulde kvinde
m ed den begrundelse, at hendes første
både oplever at være genstand for og påfø
advokat, Steve Glazer, var totalt inkom pe
rer andre. Dokum entarfilm ene fremstiller
tent. Og som bevis vil den ny advokat føre
hende og hendes forbrydelser som en rig
Broomfields første Aileen-film. Som optakt
åre, hvor publikum inviteres til at grave
til vidneforklaringen siger Broomfield selv
efter betydninger - enten i bredere social
på lydsporet:
forstand, f.eks. hvad angår dødsstraf eller
Jeg ville gerne tro, at m an havde indkaldt mig for at høre min juridiske m ening, m en det viste sig, at jeg var der for at snakke om Steves marijuanarygning. Det store spørgsmål var, om Steve havde konsum eret syv meget stærke joints, før han gav Aileen juridisk bistand i fængslet.
m ordere, som tilfældigvis er kvinder, el ler i forhold til hvad hun som individ kan ‘m ene’ m ed sine udtalelser (der bliver mere og mere modsigelsesfulde og problem ati ske i løbet af film num m er to).
I retten bliver han im idlertid af anklageren
R e t t e n t i l h i s t o r i e n . Et meget væsentligt
udspurgt om sine teknikker til konstruk
element i hele Aileen W uornos-historien
tionen af den såkaldte ‘Seven Joint Ride’-
er, at hun ikke selv havde rettighederne til
sekvens i Aileen Wuornos: The Selling ofa
den. Den første Broomfield-film, Aileen
Serial Killer. Anklageren pointerer, at Steve
Wuornos: The Selling o fa Serial Killer, re
h a r forskellige skjorter på i um iddelbart på
degør i detaljer for skænderierne om, hvem
hinanden følgende indstillinger (i Aileen:
der skulle have lov til at fortælle hendes
Life and Death ofa Serial Killer) og sætter
historie. I flere sekvenser ser vi Aileens
derm ed spørgsm ålstegn ved sandfæ rdig
adoptivm or (Arlene Pralle, knap nok ældre
heden af det, vi (tror, vi) ser på lærredet.
end W uornos selv) og W uornos’ advokat,
Broomfield svarer, at Steve “vel skiftede
Steve Glazer, købslå kynisk om, hvad det
skjorte ... jeg kan ikke huske det,” og tilby
skal koste at få adgang til W uornos. Som
der adgang til det kasserede m ateriale fra
Broomfield form ulerer det, da han og Gla
den pågældende sekvens, m en anklagerens
zer kører op til Pralles ranch:
spørgsmål er som et slag i solar plexus i forhold til hans integritet som dokum enta rist. Selvfølgelig kan vi som tilskuere være bevidst om, at rekonstruktioner, ‘klippen og klistren osv. er alm indelig praksis, m en
Indtil videre er mit største problem, at Steve og Arlene har fortalt mig, at Lee [Aileen Wuornos] vil have 25.000 dollars for interviewet. Jeg troede, Son of Sam-loven4 gjorde det umuligt for folk at tjene penge på deres forbrydelser, men tilsynela dende gælder Son of Sam ikke længere.
h er er der tale om noget andet: forsætligt vildledende manipulation. Sekvensen
I den følgende scene ser vi Pralle snakke
udstiller, hvordan to konkurrerende dis
koket om W uornos, undertiden m ed et
kurser så at sige ‘kæ m per’ om magten
skævt blik til Glazer som for at se, om hun
over ‘W uornos-historien’. W uornos selv er
skulle have talt over sig. Glazer snakker
altid kun til stede i stæ rkt m edieret form i
om, hvor ‘interessant’ og ‘fascinerende’
19
Adskilte verdener?
både historien og dens karakterer er - i et
som hun står over for at modtage en ny
forsøg på at overtale Broomfield til at be
dødsdom . H un raser over alle de forhand
tale de 25.000 dollars. Kameraet panorerer
linger, der foregår bag kulisserne om hen
hen til en skeptisk udseende Broomfield.
des historie:
Da han forklarer, hvordan landet ligger mht. betaling, siger han (i voice over): “Fak tisk er Arlene og Lees forhold ekstrem t veldokum enteret, og på dette tidspunkt forekom det langt billigere at købe nogle optagelser fra den lokale tv-station.” I den
Filmen Overkill, det er en totalt opdigtet løgn, at de arresterede m ig som den første ... kvindelige seriem order - af hensyn til filmens tite l... Jeg er ikke den første kvindelige seriemorder ... og mine tilståelser beviser d e t ... men de h a r taget tilståelserne og er gået 200 procent im od dem for at få deres fupfilm ud.
efterfølgende nyhedsreportage er der o p tagelser såvel af Pralle som af Glazer, der
Vi hører derpå Broomfield på lydsporet,
begge hævder, at det eneste m otiv for at
m ens W uornos fortsætter med sin u d ta
adoptere W uornos var kristen næstekær
lelse:
lighed. Dette gentages af den lokale tvreporter, da hun afslutter sin rapport med en speak direkte til kameraet. M in pointe her er ikke, at W uornos selv burde have scoret kassen på de film og b ø ger, som angiveligt fortæller historien om hendes liv eller hvad der skete m ed hende og hendes ofre. (U nder alle om stæ ndighe
Lee W uornos insisterer på, at hun ikke er serie morder, eftersom hun ikke udspionerede sine ofre eller planlagde sine forbrydelser. Som med filmaftalerne er Lee også omgivet af en horde af eksperter, der konkurrerer indbyrdes m ed hver sin teori om hendes adfærd. Lee bliver fremstil let som alt fra et forsømt og misbrugt barn, der hader sin far og myrder ham igen og igen, til en sadist, der får et kick ud af sine ofres dødskamp.
der er det ikke tilladt i Florida). Men sagen siger noget interessant om adgangen til vir
I den følgende scene ser vi Broomfield
keligheden og spørgsm ålet om, hvem der
jagte M arion Countys daværende sherif,
ejer’ og regulerer denne adgang, for W uor
Don M oreland, for at spørge ham om hans
nos’ angivelige status som ‘A merikas første
og adskillige af hans vicesheriffers angiveli
kvindelige seriem order’ gjorde hende til en
ge m edvirken til at sælge filmrettighederne
efterspurgt vare - en kendsgerning, som
til W uornos-historien. Moreland løber ind
hverken hendes adoptivm or eller hendes
i en bygning og låser døren.
advokat var blinde for. Og det samme
Det er vanskeligt at afgøre, hvad der er
gælder i øvrigt sherifkontoret i M arion
sandt og falsk i denne sag, hvor så mange
County, hvor flere betjente hævdes at have
af de involverede tydeligvis er drevet af
taget sig betalt for film- og bog-aftaler.
beregnende og egoistiske motiver. Men
Som Broomfield bem ærker på et tids
det betyder på den anden side, at alle de
punkt i Aileen Wuornos: The Selling o fa
sekundære diskurser om kring W uornos-
Serial Killer:
sagen - serialiseringerne, filmatiserin
M ediernes opm ærksom hed havde gjort hende til en slags stjerne ... [der var] femten filmselskaber, der konkurrerede om rettighederne til hendes historie ... to fiktionsfilm var i forhandlingsfasen ... og dertil kom diverse talk shows, dokum entar film og b ø g e r...
gerne, Broomfields dokum entarfilm - må betragtes som dele af et ‘samlet billede’. Som næ vnt viser Aileen: Life and Death of a Serial Killer tilbage til Aileen Wuornos: The Selling o fa Serial Killer, da anklageren sætter spørgsmålstegn ved Broomfields
20
Filmen klipper derpå til W uornos, netop
dokum entariske metoder i den første film.
Og W uornos selv om taler andre versioner af hendes historie og synes udm æ rket klar over (i alt fald nogle af) dens im plikationer såvel som dens værdi. Hele vævet af film- og m edie-referencer (og her må vi medregne nyhedsudsen delserne om jagten på W uornos og det efterfølgende mediecirkus under hendes retssager) udgør en bizar og fældende supra-dokum entar’, hvor virkeligheden synes
at forlag havde tilbudt Berkowitz svimlende sum m er for hans historie, vedtog staten New York den såkaldte ‘Son of Sam law’, der forbyder dømte at sælge deres historier. Hvis de gør det alligevel, kan staten beslaglægge indtæ gterne og udbetale dem som kom pensation til ofrene eller deres pårørende. En række andre stater - bl.a. Florida, hvor Aileen W uornos-sagen udspillede sig - fulgte New Yorks eksempel og indførte også ‘Son of Sam’-love.
Litteratur
Bruzzi, Stella (2000). New Documentary: A Criti cal Introduction. London, Routledge. sige, hvor den ene ender og den anden Carroll, Noël (1996). “Nonfiction Film and Post begynder. m odernist Skepticism”. In: Bordwell, David og Carroll, Noël (red.): Post-Theory: Recon structing Film Studies. Madison, University of O versat af redaktionen. W isconsin Press. Corner, John (1996). The A rt o f Record. M anche Artiklen er en sam menskrivning af de to første ster, M anchester University Press. kapitler i Paul Wards Documentary. The Margins Grierson, John (1966). Grierson on Documentary. ofReality. London, Wallflower Press 2005. Berkeley, University of California Press. Kuehl, Jerry (1988). “Truth Claims”. In: Rosent Noter hal, Alan (red.): New Challenges fo r Docu 1. Den amerikanske sem iotiker Charles S. Peirmentary. Berkeley, University of California ce (1839-1914) skelner mellem tre forskellige Press. typer tegn: indeks, ikon, symbol. I symbolet Lipkin, Steven N. (2002). Real Emotional Logic: er forbindelsen mellem tegnets udtryk og Film and Television Docudrama as Persuasive det, det henviser til, blot noget, vi er blevet Practice. Carbondale/Edwardsville, Southern enige om - som f.eks. at ordet ‘hus’ u dtryk Illinois University Press. ker et bygningsværk. Ikonet er kendetegnet Paget, Derek (1990). True Stories? Documentary ved, at det ligner det, det henviser til - f.eks. Drama on Radio, Screen and Stage. M anche et nogenlunde vellignende maleri af et hus ster, M anchester University Press. mens indekset er en slags aftryk af dets — (1998). No Other Way to Tell It: Dramadoc/ referent: Fodspor i sneen er et indeksikalsk docudrama on Television. Manchester, M an tegn på, at nogen har gået der, men også et chester University Press. (ikke-digitalt) fotografi er et indeksikalsk — (2002). “Seven theses about border genres/ tegn, fordi det er et fysisk-kemisk aftryk af five m odest proposals about docudram a”. In: motivet. Screening the Past, 14. http://www.latrobe. 2. Udtrykket optrådte første gang i hans artikel edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr0902/ “The Documentary P roducer”, Cinema Quarpaget/dpfr 14b.htm terly, 2, 1, 8, fra 1933. Plantinga, Carl (1997). Rhetoric and Represen 3. Man kan selvfølgelig filme i én lang indstil tation in Nonfiction Film. Cambridge, C am ling og/eller ikke bruge lyd, m en der er i så bridge University Press. fald tale om meget m arkante, ikke-konvenPronay, Nicholas (1989). “John Grierson and the tionelle klippe- og lyd-‘valg’, som enhver D ocum entary - 60 years on”. In: Historical tilskuer straks vil bemærke. Journal o f Film, Radio and Television, 9, 3. 4. Son of Sam - egti. D avid Richard BerkoVaughan, Dai (1999). For Documentary: Twelve witz - er en amerikansk seriemorder, som Essays. Berkeley, University of California i 1970 erne spredte skræ k og rædsel i New Press. York. Berkowitz, der m yrdede seks m en W inston, Brian (1995). “Documentary: I Think nesker og selv hævdede, at han stod i ledtog We Are in Trouble”. In: Rosenthal, Alan med Satan, fik i 1978 seks livstidsdomme el (red.): New Challenges fo r Documentary. ler 365 år i fængsel. D a der opstod rygter om, Berkeley, University of California Press.
særere end fiktionen - hvis vi ellers kunne