Medium Cool (1969, instr. Haskell Wexler).
“Look out, it’s real!” Politisk modernisme på amerikansk i Medium Cool A f Mads Mikkelsen
Historien skrives af dem, der ejer pennene, skrivemaskinerne, trykkerierne, film- og tvkameraerne. I 1968 blev historien i Amerika skrevet af folk, der var uvidende om den. Haskell Wexler1
Luften er tyk af tåregas fra en granat, der er
i nyere am erikansk historie. Året er 1968,
eksploderet m idt i folkem ængden og lige
og Wexlers film er fra det ene øjeblik til det
foran kameraet, da en panisk stem m e lyder
andet forvandlet til en dokumentär.
fra et sted off-screen: “Look out, Haskell, it’s
Haskell Wexlers ofte omtalte, men
real\” Kameraet befinder sig på skulderen
sjældent sete film kiler sig ind imellem de
af Haskell Wexler, der er ved at optage de
tidlige 60 eres D irect Cinem a-dokum enta-
sidste kaotiske m inutter a f sin debutspille
risme og det medie- og selvbevidste New
film, Medium Cool, i Chicagos som m ervar
Hollywood, der i 1968 endnu lå på spring.
me gader m idt i en af de uroligste perioder
Med sin historie om en kam eram ands po-
119
“Look out, it’s real!”
Robert Forster i Medium Cool (1969, instr. Haskell Wexler).
litiske dannelsesrejse gennem et Am erika
personligheder. Haskell Wexler (f. 1926)
i krise er M edium Cool både en faktuelt
er noget så usædvanligt som en venstre
funderet fiktionsfilm, der veksler imellem
orienteret idealist m ed egen stjerne på
iscenesættelse og uarrangeret anarki, og en
Hollywoods Walk o f Farne. Han er en højt
reel kilde til forståelse af en specifik histo
estimeret kam eram and med to Oscars i
risk begivenhed.
bagagen og h ar arbejdet for blandt andre
For så vidt udgør den et bogstaveligt
Elia Kazan, Tony Richardson og George
talt næsten enestående am erikansk svar
Lucas og som cheffotograf på film som
på den politiske m odernism e, der sidst i
Mike Nichols Who’s Afraid of Virginia
60 erne satte den radikale filmiske dags
W oolf (1966, Hvem er bange fo r Virginia
orden i resten af verden. Dens særlige
Woolf?), M ilos Formans One Flew Over
hybridform lagde frøet til en politiseret
the Cuckoo’s Nest (1975, Gøgereden) og Hal
m eta-realisme, hvis filmhistoriske stam træ
Ashbys Coming Home (1978).
er blevet ved at vokse i nye retninger, og hvis potentiale har fulgt m ediernes udvik ling siden.
Sideløbende har han lavet både rekla m er og radikale politiske dokumentarfilm som Introduction to the Enemy (1974, med Jane Fonda) og Underground (1976, med
En idealist i Hollywood. M edium Cool er skrevet, filmet, produceret og instrueret af 120
en af am erikansk films m ere paradoksale
Emile de A ntonio og Mary Lampson). Wexler havde således allerede ti års er faring som kam eram and og en enkelt kor-
a f Mads Mikkelsen
tere dokum entarfilm på sit instruktør-cv,
Vejene krydses ved et tilfælde, og de tre
da Param ount Pictures i 1968 inviterede
fatter sympati for hinanden. John fortsæ t
ham til at filmatisere Jack CoufFers The
ter sit arbejde som kam eram and og kom
Concrete Wilderness fra året før, en rom an
m er blandt andet i kontakt m ed en gruppe
om en storbydrengs interesse for vilde
radikale Black Power-intellektuelle, som
fugle. M en Param ount-producenterne
tvinger ham til at lytte til deres sag. Det er
havde svæ rt ved at skjule deres forbavselse,
im idlertid først, da en af hans kvindelige
da resultatet sidst p å året forelå - komplet
kolleger lidt tilfældigt kom m er til at afslø
med en ny, hip titel: M edium Cool.
re, at FBI igennem et års tid har studeret stationens overskydende råoptagelser, og
A nd ... action! H istorien om en samvittig
at hans chef desuden har ham m istænkt
hedsløs kam eram ands politiske opvågnen
for at videregive materiale til fredsaktivi
starter og slutter o m kring et bilvrag, men
sterne, at John reagerer i raseri og ender
kulm inerer midt i de voldsom m e optøjer,
m ed at blive sagt op.
der brød u d i forbindelse m ed det D em o kratiske Partis kongres i Chicago i 1968. Hovedpersonen John Cassellis, spillet af
I m ellem tiden er han kom m et tæt på Eileen og Harold, men da han til en koncert forsøger at kysse hende, stikker
Robert Forster, arbejder for en større tv-
Harold af. Da Eileen opdager, han er væk,
station. D a han i film ens første scene over
tager hun ind til byen for at lede efter ham.
værer et biluheld på m otorvejen, sørger
Samtidig er man ved at gøre klar til D e
han for at filme bilen og dens hårdt sårede
m okraternes kongres, og byens parker er
chauffør, før han henkastet bem æ rker til
fulde af fredsaktivister, der dem onstrerer
sin lydm and Gus (Peter Bonerz), at de hel
im od V ietnam-krigen.
lere må ringe efter en ambulance. John er i alle situationer indbegrebet af
Tingene begynder at spidse til, og da politiet og hæren giver sig til at arrestere
den m oderne mediebranches professionelt
og banke folk, ender situationen i totalt
uengagerede dandy: han håndterer bil
kaos. Eileen og John mødes m idt i bal
ulykker og cocktailselskaber m ed samme
laden og kører hjem til hende i hans bil.
distancerede coolness, har et uforpligtende
Over radioen berettes der om ofrene,
forhold til en smuk kvindelig kollega og
blandt dem en om kom m et kvinde og en
bor i en luksuøs bohem e-lejlighed plastret
svært kvæstet m and.
til med Pop A rt-plakater og sort/hvide pressefotos.
K risetider. M edium Cool er som udgangs
I den anden ende a f livsstilsspektret
punkt en politisk opmærksom film, som
finder vi Eileen (Verna Bioom) og hendes
samler en række af sin tids væsentligste
søn Harold (spillet a f den uskolede Harold
strøm ninger i en tidskapsel af politik og
Blankenship). Hendes m and og drengens
mediekultur.
far er faldet i Vietnam-krigen, og de er nu
Det er velkendt, hvordan USA på dette
flyttet fra West Virginia til et af Chicagos
tidspunkt er m ærket af konflikter og op
forfaldne uptown-kvarterer. Eileen arbej
løsningstendenser: V ietnam -krigen er for
d er som ufaglært, selv om hun egentlig er
længst ude af kontrol, da Lyndon B. John
skolelærer, og unge H arold bruger mere
son i m arts går af som præsident, og imens
tid på de fugle, han h older oppe på taget,
borgerrettighedsbevægelser kæ m per om
end han tilbringer i klasseværelset.
m ediernes og politikernes opm ærksom -
121
“Look out, it’s real!”
Medium Cool (1969, instr. Haskell Wexler).
hed, myrdes M artin Luther King i april.
figuren filmens mange referencer til aktuel
M ordet får racerelaterede spæ ndinger til
le begivenheder, idet Johns tilstedeværelse
at eksplodere i optøjer over hele landet,
binder delene sammen i en helhed, snarere
samtidig med at de studerende besæ t
end i en retorisk-politisk montage.
ter universiteterne i protest. To m åneder inden D em okraternes kongres i Chicago
eksplicit artikulation af filmens m ediekri
myrdes præsidentkandidat og senator Ro
tiske og etiske ærinde. D et sker allerede
bert Kennedy og efterlader et splittet parti,
fra cocktailselskabet i filmens anden scene,
der nu skal tage stilling til, om det ønsker
hvor hans kolleger blasert diskuterer det
en kandidat, der fortsætter Johnsons pro-
ansvar, der følger med deres job. Og da
krigeriske linje (H ubert H um phrey), eller
hans kæreste p å et tidspunkt spørger til
en kandidat, der vil trække de amerikanske
den notorisk amoralske shockum entary
tropper ud af V ietnam (Eugene McCarthy).
M ondo cane (Gualtiero Jacopetti m.fl.,
Det er denne betæ ndte virkelighed, M e
122
Ydermere muliggør Johns profession en
1962) og bekym rer sig for, om nogen mon
dium Cool udspiller sig m idt i. John udgør
hjalp de nødstedte kæm peskildpadder i en
som journalist en arketypisk centerfigur,
af filmens m akabre scener, nøjes John med
som (på linje m ed detektiven) m otiverer et
at vrisse ad hende: “Hvor helvede skulle
tvæ rsnit ned igennem sam fundets sociale
jeg vide det fra? Det var italienske kam era
hierarki. Samtidig retfærdiggør journalist
folk.”
a f Mads Mikkelsen
Filmens politiske og sociale opm æ rk som hed taget i betragtning virker det
unge aktivister og Kennedy-tilhængere, som lufter deres teorier om forbindelserne
således m indre profetisk, at Wexler faktisk
mellem Lee Harvey Oswald og CIA. Da
havde skrevet optøjerne ind i m anuskrip
han besøger hæren på hjemmebane, får vi
tet, allerede inden indspilningerne fandt
endog et ‘talking head’-interview med en
sted (varslet af sine k ontakter blandt aktivi
virkelig brigadechef (en souvenir fra før
sterne om en mindre dem onstration). Men
m ilitæret anlagde en bevidst m ediesty
da det kom til stykket, m åtte m anuskriptet
rende strategi).
vige pladsen for virkeligheden. 1 en om ven ding af Vertovs og D irect Cinem as bestræ
Disse scener udgør prikkerne mellem linjerne i et dystert billede af Amerika
belser på at overrum ple virkeligheden, var
anno 1968 og står som symptomatiske for
det således virkeligheden, der endte m ed at
periodens angstdrevne polarisering og uro.
overrumple Wexler (og hans skuespillere). Power to the People. Den vigtigste af disse Fiktive p ersoner i virkelige rum . Per
sem i-journalistiske vignetter er im idlertid
sonernes fysiske næ rvæ r i et på én gang
scenen, hvor John og en kollega er i ghet
fiktivt og virkeligt rum forankrer filmens
toen for at tale med en sort taxachauffør,
politiske tem atik i en dram atisk realitet,
der har fundet 10.000 dollars i sin bil og
hvor skuespillerne bliver sårbare.
afleveret dem til politiet (en historie ba
John og Eileen er fiktive karakterer i en
seret på en virkelig begivenhed). Selv om
virkelig situation, i den forstand at deres
hans redaktør hverken vil give ham råfilm
tilstedeværelse er motiveret af en fiktion.
eller den nødvendige laboratorietid til at gå
Eileen leder efter sin søn H arold i m æ ng
videre m ed historien, har den vakt Johns
den, men er samtidig skuespilleren Verna
interesse.
Bioom, der i sin gule kjole bevæger sig ind og ud af m enneskem asserne i en potentielt livsfarlig situation. Noget lignende ser vi i scenen, hvor
Han opsøger chaufføren, der deler lejlighed m ed en gruppe Black Powerintellektuelle, og som ikke har haft andet end problemer, siden sagen kom ud i pres
John besøger Illinois N ational Army
sen. Politiet tror ham ikke, og hans bofæl
Guard. Halvdelen af soldaterne er klædt ud
ler anklager ham for at have handlet som
som hippier, mens den anden halvdel for
en negro, og ikke som en black man; han
bereder sig på voldelige sam m enstød. O p
burde have beholdt pengene og brugt dem
tagelserne viser, hvordan soldaterne direkte
på våben og am m unition. Da de holder
træ nes til at slås med fredsaktivisterne (og
John op for at tale deres sag til en jo u rn a
til at gå efter “the guys w ith the cameras”)
list, udvikler scenen sig fra ophedet dialog
- et set-up, hvis voldelige p ay-off kort efter
til en række delvist improviserede Black
udspiller sig på plænerne foran den D em o
Power-monologer, som afleveres direkte til
kratiske kongres.
kameraet.
I andre scener opereres der m ed en im i
For så vidt at det er en politisk handling
teret reportagestil, der kom binerer fakta
(og i øvrigt en klassisk dokum entarisk dyd)
m ed iscenesatte interviews og voxpops.
overhovedet at lade andres stem m er og
D et gælder blandt andet scenen, hvor John
livsvilkår kom m e til udtryk og syne, nøjes
besøger en skydeklub for kvinder, og sce
Wexlers film altså ikke blot med at være
nen, hvor han på gaden taler m ed nogle
politisk opmærksom. D en bliver igennem
123
“Look out, it’s real!”
sin form et politisk talerør, som om sætter sin morale i praksis. Wexlers alter ego erkender sit ansvar
M edium Cool tyr til det håndholdte Di rect Cinem a-look i flere scener: til cocktail selskabet, i hærens træningslejr, blandt
for at lade andre vidner kom m e til i den
de unge aktivister på gaden, under Johns
kontinuerlige historieskrivning, der finder
besøg i en m udret borgerrettigheds-camp i
sted hver dag i den m oderne nyhedskultur,
W ashington og under optøjerne i Chicago.
imens han selv udlægger sit konstruktivi
Kameraets rystede bevægelighed er re
stiske medie- og historiesyn: “D okum en
gulerende (m en ikke bestem m ende) for
tarfilm er registreringer af den m oderne
billedernes troværdighedsstatus; såfremt
historie. Og historie er i sidste ende en
autenticitet er et produkt af spontanitet og
genskabelse af fortiden foretaget af dem,
af filmskaberens tilsyneladende begræ n
der har optageudstyret.”2
sede kontrol m ed den gengivne situation,
A nti-helten John udvikler sig im idler
opfordrer den håndholdte kamerastil
tid aldrig til en socialistisk rollemodel, og
publikum til at vurdere optagelserne som
trods den aktivisme’, som M edium Cool
dokum entarisk ‘ægte’, uanset graden af
taler for, er der grund til at være forsigtig
iscenesættelse.
m ed at stemple filmen som entydigt m arxi stisk. Foreløbig rækker det at konstatere, at dens rum m elige format lægger en række
Mange scener er optaget on location, og nogle af dem fra lang afstand som spon tane reaktioner på et enkelt, arrangeret set-up (Johns lydmand, der trues på gaden;
forskellige episoder frem uden at addere
børnene, der klatrer nysgerrigt ru n d t på
dem til et uimodsigeligt politisk facit.
taget af tv-bilen).
Virkeligheds-effekter. M edium Cools re
grad psykologisk end rent fysisk betinget,
lativt klart markerede, sekventielle opbyg
og det er betegnende, at John Cassellis er
ning skyldes dens vekslen imellem nogle
opkaldt efter John Cassavetes (som oprin
grundlæggende stilistiske modi.
delig skulle have spillet rollen). Cassavetes’
Karakterernes troværdighed er i ringere
Filmhistorisk lægger den sig imellem 1960 ernes D irect Cinem a-dokum entarism e og 1970 ernes stilbevidste ‘New H ol
im provisatoriske og ultra-naturalistiske spillestil var state of the art i 1968. Harold blev på neorealistisk facon castet
lywood’, m en den låner også fra periodens
direkte fra gaden og er på samme måde
internationale, politiske m odernism e - og
som i neorealism en til stede ‘som sig selv’.
især fra Jean-Luc Godards arsenal af Ver-
Hans forundring er ægte: det er faktisk
frem dungs-teknikker.
hans livs første brusebad, vi overværer i
D irect Cinema-bevægelsen (anført af
filmen (W exler har fortalt, hvordan de ikke
Robert Drew, Richard Leacock, Frederick
behøvede at sminke ham ; han var alligevel
W iseman, D.A. Pennebaker og Albert
altid beskidt).
Maysles) opererede m ed en observerende
124
og tilstræbt objektiv on the spot-dokum en
Pointing og fram ing. Filmens fiktionsdele,
tarisme, som m ed et menneskeligt fokus
som udgør det meste a f dens spilletid, er
og via tålm odig iagttagelse gengav den
dog som sagt sat mere kontrolleret i scene.
spontane virkelighed ukom m enteret og i
Billederne er ofte m arkant komponerede,
detaljer (en stil, som Wexlers kortfilm The
og hvis kam eraet i de håndholdte passager
Bus (1963) også er et eksempel på).
opererer m ed håndholdt pointing, arbejdes
a f Mads Mikkelsen
Medium Cool (1969, instr. Haskell Wexler).
der i de øvrige scener m ed en sofistikeret
Bogdanovichs The Last Picture Show (1971,
framing.
Sidste forestilling), Richard Sarafians Va
Fiktionsscenerne er som udgangspunkt
nishing Point (1971, Speed) og M onte Heil
optaget med en lang tele-linse, som både
m ans Two-Lane Blacktop (1971, Motorvej
giver mulighed for kom positioner i dyb
USA).
den, hvor alle lag er skarpe i et relativt fladt
Hvor kollegerne lod en eventuel politisk
billede, og for bløde close-ups af den en
holdning kom m e til udtryk allegorisk, fin
kelte detalje.
der Wexlers film sin styrke i m odstillingen
Til forskel fra den håndholdte kam era
af kontraster. De sidste sceners rystede
føring, der betoner billedernes autenticitet
point-and-shoot-æstetik chokerer således
i sig selv, understreger kom positionen
også i kraft af afvigelsen fra filmens øvrige
realismen i filmens mise en scène. Denne
norm er for iscenesat realisme.
billedstil er typisk for m ange af de film, der
Wexler sniger sig im idlertid tillige til
i første omgang tegnede periodens ‘nye
nogle legende stil-ekskurser, hvor telelin
Hollywood: Francis Ford Coppolas The
sen skiftes ud med en enorm vidvinkel, og
Rain People (1969, Flygtig som regnen), Bob
den observerende distance afløses af en
Rafelsons Five Easy Pieces (1970), Peter
pludselig tracking (i scenen, hvor John og
125
“Look out, it’s real!”
hans kæreste jager hinanden nøgne rundt i hans lejlighed, eller da John prøver at
fra besøget i skydeklubben. Scenen ligger i forlængelse af Black
indhente Harold på parkeringspladsen).
Power-monologerne, som slutter m ed en
Enkelte nouvelle vague-fjollerier bliver der
kritik af sensationsjournalistikken og en
også plads til, som når en af Johns kolleger
advarsel om, at "... somebody’s gonnagef
gør opm ærksom på, at der for hver m and i
killed!” Advarslen følges af et pistolskud
W ashington D.C. er fire og en halv kvinde,
og et aggressivt match cut til selve skyde
og der øjeblikkeligt kvitteres m ed indstil
banen, hvor en ældre kvinde sigter direkte
linger af fire yndige kvinder - og en enkelt
ind i linsen. Kameraet tracker langsom t
af et par kvindeben, der spadserer forbi. Indflydelsen fra Jean-Luc G odard m ar keres særskilt i filmens sidste indstilling,
im od højre, langs båsene, hvor kvinderne øver sig i at håndtere deres skydevåben. Resten af scenen er optaget i én ubrudt
der på én gang er en hommage til den
indstilling på knap halvandet m inut. John
kritiske metafilm Le mépris (1963, Jeg el
og hans lydm and Gus skal interviewe
skede dig igår), og til Godards syvendedel
skydeklubbens manager (spillet a f Peter
af antologifilmen Loin du Vietnam (1967).
Boyle), og prøver at finde et sted, hvor
I M edium Cool panoreres der fra finalen
skuddene ikke overdøver dem.
på landevejen til et stillads, hvor Haskell
Kameraet følger dem rundt i rum m et
Wexler selv står og filmer. Han begynder
og ender i et statisk halvtotal-billede med
langsomt at panorere i vores retning, og
manageren i midten, og hvor også Gus er
samtidig zoomes der, til objektivets sorte
synlig m ed m ikrofonen. John, d er har sit
dyb fylder hele billedfeltet, og en ophidset
kam era på skulderen, bevæger sig bagom
radiovært på lydsiden kom m enterer de
og ud af billedfeltet, og manageren begyn
voldsomm e optøjer.
der at tale direkte til filmens kam era om
Slutningens pessimisme bringer tan
det stigende antal privatpersoner, der be
kerne hen på landevejs-apokalypsen i
væbner sig. H an afbrydes af en kvinde, hvis
G odards Week-End (også 1968), m en hvis
revolver er gået i baglås, og da Gus hen
G odard sigter efter at underm inere filmens
vendt til kam eraet spørger John, om han er
illusionisme, understreger Wexler snarere
klar igen, nikker hele billedfeltet. Manage
instruktørens ansvar. Filmens viewpoint og
ren genoptager sin forsvarstale for retten til
Wexlers subjektive kameraøje stirrer ind i
frit at bevæbne sig, im ens der zoom es ind i
hinandens m ørke pupiller og flyder sam
et nærbillede.
men. Ikke i en relativistisk ophævning af
Skiftet imellem Johns kamera og filmens
enhver form for klar mening, m en tvæ rti
billedfelt sker så umærkeligt, at m an risi
m od i anerkendelse af, at filmskaberens
kerer at overse det, m en det er centralt for
valg og fravalg i sidste ende skaber filmen.
forståelsen a f filmens kom m unikative stra tegi. På den præmis, at filmens visuelle og
K am eraets dobbeltblik. Slutningens
126
auditive stil er produkter af en række stili
Brecht-agtige betoning af filmen som kon
stiske valg, kan selve overgangen imellem
struktion tru er måske nok med at overdøve
de to typer ‘blik’ tages som et u dtryk for
Wexlers pointe om ansvarlighed. Budska
det principielle fravær af et neutralt, m edi
bet findes dog også i en mere subtil udgave
eret synspunkt - et statement, d e r gælder
i en scene, der opsum m erer filmens stra-
filmen såvel som tv-mediet.
tegi. Det sker i en enkelt, lang indstilling
Synspunkterne konvergerer slående nok
a f Mads Mikkelsen
lige inden det afgørende vendepunkt, hvor
“The m edium is the message”. Når en af
John endelig tager kritisk stilling til sit job
Johns kolleger bemærker, at han blot er en
og bliver sagt op, og udfordrer Wexlers op
forlængelse af sin båndoptager, er det såle
rindelige dokum entariske udgangspunkt.
des et ekko af McLuhan i populæ r form.
Det ville være urimeligt at beskylde Direct
McLuhan skelnede imellem ‘hotte’
Cinema-bevægelsen for en naiv tillid til
og ‘cool’ medier, afhængigt af brugerens
‘objektiv’ repræsentation, m en dens film
deltagelse i betydningsdannelsen og af
fremstår alt andet lige m indre værdiladede
de sanser, det enkelte m edie favoriserer.3
end den m ere belærende tradition, som de
Titlen M edium Cool vidner om McLuhans
afløste - eller supplerede.
gennemslagskraft i perioden, selv om der
Medium Cool vidner derim od, trods
ifølge Wexler ikke var tale om de store bag
sin grundlæggende fiktionsstatus, om en
tanker. Instruktøren hævder således selv, at
generel udvikling hen im o d en m ediekritisk
titlen blev foreslået af en af skuespillerne,
selvbevidsthed, som i sin mest eksplicitte
og når folk spurgte til dens betydning, h en
form kulminerede om kring oprørsåret
viste Wexler dem til nærm este bibliotek.
1968. Hvorvidt filmens (og fjernsynets) bil
McLuhan introducerede ikke desto m in
leder er essentielt politiske eller blot neu
dre en radikalt ny, apolitisk facon at anskue
trale, indeksikalske tegn til fri fortolkning,
m ediernes rolle i sam fundet på, som i
er derfor et spørgsmål, som også ses i en
m arxistisk variant blev trendsæ ttende for
kulturel kontekst.
den politiske m odernism es amerikanske ansigt.
M=M? Medium Cools hybridform at veks
M edium Cool tager udgangspunkt i
ler som næ vnt mellem vidt forskellige
m ediernes betydning, der gøres til om
repræsentations-modi. En attraktiv strategi
drejningspunkt for plottet. Men Wexlers
på et tidspunkt, hvor m ediernes evne til at
projekt er reformistisk snarere end revolu
forme virkeligheden (og tilskueren) i deres
tionært.
eget billede var genstand for kritisk debat
Hvor de stilistiske kontraster i filmen
som aldrig før. Og hvor ikke m indst det
udfordrer og aktiverer McLuhans passive
forføreriske tv-billede stod centralt som en
filmtilskuer, byder dens sociale m odstillin
ny filosofis symbolske fikspunkt.
ger samtidig på et demografisk nuanceret
Selve titlen Medium Cool er således
A m erika-portræ t, som kun meget få af pe
en plakatsmart henvisning til den cana
riodens øvrige film kunne hamle op med.
diske professor og m edie-guru Marshall
H elheden kan m ed et ladet ord beskrives
McLuhan, hvis om fattende og spekulative
som dem okratisk, idet den udvider fik
teorier om forholdet im ellem mennesket,
tionsfilmens eksklusive rum til at omfatte
medierne og sproget blev om favnet af såvel
problematiske realiteter og ikke kun be
akademikere og politikere som kunstnere,
kræftende idealer.
reklamefolk og andre m edie-hipsters. McLuhans indflydelse som postm oder
Stil-m odeller. M an kan im idlertid beskrive
nist avant la lettre lader sig næ ppe overvur
det særlige forhold mellem iscenesættelse
dere, ikke mindst takket være hans evne til
og spontan virkelighed i M edium Cool på
at udvikle fængende begreber og opsum
flere måder.
mere komplekse problem stillinger i enkle og tvetydige slogans som f.eks. det berøm te
Forholdet imellem det fiktive og det fak tuelle er et filmteoretisk grundproblem , og
127
“Look out, it’s real!”
ønsket om at bestem me græ nserne im el
kier ved at ligestille vidt forskellige miljøer
lem iscenesættelse og virkelighed inden for
i klipningen. Og afhængigt af, hvor højt
filmbilledets ram m er har været anledning
m an vurderer dens grad a f filmisk enhed i
til om fattende overvejelser. Som udgangs
forhold til fragmenteret bricolage, vil tonen
punkt er problem et betinget af, hvordan
i filmen spæ nde fra patos til en næ rm est
m an artikulerer og visualiserer dets for
sarkastisk ironi (“Happy Days Are Here
skellige dele metaforisk.
Again”, synges der på lydsiden, mens de
M an kan for eksempel sige, at M edium
sårede bæres væk).
Cool inkorporerer og synliggør fakta på et fiktivt fun d a m en t (Johns politiske udvik
Form og n o rm . Vurderingen af forholdet
ling, konflikten imellem ham og hans chef,
imellem (for eksempel) fakta og fiktion i
rom ancen m ed Eileen, etc.); privilegerede
M edium Cool og andre film er im idlertid
dele af en reel politisk og social situation
også stilhistorisk betinget.
fremhæves (eller absorberes, ram m es ind, udstilles). O m vendt kunne m an argum entere for,
rism e’ har æ ndret sig over tid, og at publi
at filmens fiktive dim ension blot fungerer
kum s forventninger til begge dele har gjort
som et udgangspunkt for at fremhæve og
det samme. En films karakter vurderes dog
modstille en stribe politisk ladede, faktu
ofte i et lineæ rt kontinuum fra absolut fik
elle episoder og komm entarer. Fiktionen
tion til ren faktuel registrering - på trods
bliver i så fald en slags trojansk hest, hvis
af, at der til hvert punkt p å skalaen eksiste
politiske indhold venter på at vælte ud,
rer parallelle, stilistiske alternativer, og på
så snart filmen er blevet sluppet indenfor
trods af, at et distinkt ‘look’ ofte har relativt
i biograferne. I stedet for at være det p ri
kort holdbarhed, inden det lader sig defi
mære fungerer fortællingen blot som det
nere som en (stil)historisk konvention.
kit, der får de ellers adskilte scener til at
M edium Cools form var ny i filmens
hænge samm en i kraft af interessen for de
samtidige, amerikanske kontekst, m en
gennem gående karakterers personlige pro
viderefører elementer fra 30’e rnes indig
jekter.
nerede socialrealisme, fra neorealismen i
Forholdet kan formuleres i binære
1940 erne (location-scener og amatørskue
m odsætningspar: ‘kunstig’ (i bogstave
spillere), og fra Direct Cinem a og de nye
lig forstand) vs. ‘reel’; ‘iscenesættelse’ vs.
bølger i 60 erne.
‘tilfældighed’; ‘fiktion vs. ‘fakta’, osv. Men pointen er fortsat, at de analytiske begreber
Dertil placerer den sig blandt en række film, der enten samtidig, let forskudt eller
er instrum entelle, ikke neutrale, og at de
i retrospekt væver sig ind i en turbulent
bringer en række forskellige konnotationer
historisk situation. Gillo Pontecorvos La
m ed sig, som på forhånd påvirker v urde
battaglia di Algeri (1966, Slaget om Algier),
ringen af filmen.
Glauber Rochas Terra em transe (1967,
Det kan lyde banalt, men er på flere
128
Det er ukontroversielt at notere sig, at begreber som ‘realisme’ og ‘dokum enta
Land i trance), og Tomás Gutiérrez Aleas
planer afgørende for vurderingen af filmen.
Memorias del subdesarrollo (1968, M inder
For eksempel ville den kunne kritiseres for
fra underudviklingen) er tre film, der lige
at tale sine sorte m edvirkendes sag inden
som M edium Cool udspiller sig på en bag
for en ‘hvid’ ram m e, imens den fra en ega-
grund af historiske, politiske kriser.
litær vinkel undergraver de sociale hierar-
A ndre fiktions-instruktører har fulgt
a f Mads Mikkelsen
Wexler ind i reelle kam pzoner, som blandt
hvordan han i det øjeblik hørte sine egne
andre Volker Schlöndorff i Die Fälschung
tanker højt - de tanker, der siden endte på
(1981, Den falske cirkel), Costa-Gavras
lydsporet.4
i Missing (1982, Savnet), og Roger Spot-
Sagens rette sam m enhæng lader til
tiswoode i Under Fire (1 9 8 3 ,1 skudlinien),
først for nylig at være blevet almindeligt
imens nyere ‘dram adokum entarer’ som
kendt (de fleste artikler og bøger refererer
Bloody Sunday (2002, Paul Greengrass) og
til optagelsen som indspillet på stedet).
Battie in Seattle (2008, Stuart Townsend)
Alligevel er ordene kom m et til at stå som
re-enacter to fatale dem onstrationer set
emblematiske for Medium Cools stilhybrid.
igennem et håndholdt kam era - en stil,
Spørgsmålet er, om der er tale om svindel,
der altså for længst er blevet en konvention
om en ubetydelig detalje, et auteur-værks
på tværs af fakta- og fiktionsgenrer, m ed
signatur, eller om en drilsk opfordring til
skudduellen på åben gade i M ichael M anns
publikum om at se (og lytte) sig for? Det
Fieat (1995) som et skelsættende eksempel
giver nok størst udbytte at opfatte replik
på det sidste.
ken som det sidste.
Publikums forhåndsviden om filmens
Hvis M edium Cool ikke um iddelbart
pro-filmiske indspilningsvilkår i et risi
startede nogen revolutioner, skyldes det
kabelt terræ n kan, som i In This World
dog nok ikke så meget dens eklektiske
(Michael W interbottom , 2002) og Ghosts
form som dens m ildt sagt lunkne lance
ofC ité Soleil (Asger Leth, 2006), eller hos
ring.
W erner Herzog, blive en selvstændig at traktion og skærpe oplevelsen af irreversi bilitet. Selv om den stadige afprøvning af nye
A f frygt for at fornærm e m yndighe derne, og til trods for filmens åbenlyse aktualitet, forhalede Param ount Pictures prem ieren i over et år, til støvet efter uro
stilistiske påfund vidner om et behov for
lighederne havde lagt sig. Og MPAAs
en mere tredim ensionel afløser for det
censurinstans gav den, angiveligt på grund
traditionelle analytiske fakta/fiktions-kon
af dens ene nøgenscene, en fatal og uhørt
tinuum , betyder det ikke, at en stil eksiste
hård ‘X’-rating, der ellers hovedsagelig var
rer uafhængigt af sine historiske konnota
forbeholdt pornofilm , og som betød, at
tioner. Et stiltræ k eller ‘look’ konsoliderer
en betragtelig del af M edium Cools ideelle
sig med tiden som en valgm ulighed blandt
publikum på under atten år ikke kunne
flere, med potentiale for både satirisk pasti
kom m e til at se den. Af samme grund blev
che og nostalgisk retro-dyrkelse. Alt dette
den udsendt i et meget begrænset antal
sætter dog ikke nødvendigvis en i stand til
kopier, hvilket alt i alt gjorde den til en af
sikkert at bedøm m e den faktuelle status af
periodens m est omtalte og m indst sete
film fra andre perioder - tværtim od.
film. I m ellem tiden havde dem okraterne
Look out, it’s real-ism! Stem m en, der
valgt den pro-krigeriske H ubert Hum-
advarer Haskell Wexler im od m ilitærets
phrey, der som bekendt tabte valget til
tåregas, er lagt på efter optagelserne. Det
Nixon, imens D ennis Hoppers Easy Rider
var ikke m uligt for W exler og hans hold at
(1969) på filmsiden var løbet m ed m odkul
optage direkte lyd under optøjerne. Ikke
turens opm ærksom hed.
desto mindre faldt tåregasgranaten lige for fødderne a f ham, og h an har fortalt,
M edium Cools indflydelse kan dog spo res i en smal, m en vital strøm af kritiske
129
“Look out, it’s real!”
Medium Cool (1969, instr. Haskell Wexler).
film, som m ed vovemod og nysgerrighed griber og opsum m erer deres tids problemer. Hvis den digitale ‘dem okratisering af m ediebilledet har erstattet M edium Cools gatekeeper-tem atik m ed andre og nye p ro blemer, udgør dens hybridform en yderst adaptiv m odel for den digitale lavbudgetfilm, hvis potentiale muligvis først for alvor er ved at vise sig, og som forhåbentlig også vil lade sig inspirere af M edium Cools m od til at have en mening. Sjældent har en film været så where it’s at - både politisk, æstetisk og historisk og stadig form ået at forny sin aktualitet på tværs af årtierne og vise nye veje for frem
130
tidens film.
N oter 1. Citeret fra filmen Look Out Haskell, it’s Real: The M aking o f ‘M edium Cool’, instr. Paul Cronin, USA 2004. 2. Renée Epstein: “An Interview with Haskell Wexler”, Sight and Sound, vol. 45, nr. 1, vinter 1975/76, s. 46. 3. Marshall McLuhan: Mennesket og medierne, Gyldendal, 1967, kap. 2. 4. I portræ tfilm en Tell Them Who You Are (in strueret af sønnen Paul Wexler, USA 2004) afsløres det, at stemmen tilhører filmens coproducer, Jonathan Haze, mens Haskell Wex ler forvirrende nok h ar udtalt til Sight and Sound, at det netop er hans søn, Paul Wexler, der høres på lydbåndet (Sight and Sound, vol. II, nr. 9, september 2001).