kosmorama244_102_artikel8

M anhattan (Woody Allen, 1979).

Barndommens gader Woody Allens minder om New York A fja n Oxholm H an elskede New York City. H an forgudede byen ud over alle grænser ... Han var for romantisk, når det gjaldt M anhattan, som han var med alting.

Manhattan (Woody Allen, 1979).

W oody Allen har sin helt egen ’Rosebud.

ning fra New York, som han oplevede i sin

Ikke Charles Foster Kanes berøm te kælk,

barndom :

m en derim od fødebyen New York, der er en vigtig brik i forståelsen af W oody Al00

102

lens film. Som et kæ rt m inde kan den nu 73-årige auteur ikke glemme den stem-

>eS “ helt sikke.rt et ba™

°S

mig hjemme, n ar jeg gar ru n d t i gaderne ... ikke j en ejjer ^Qg jeg kender Manhattan som m in egen bukselomme. Jeg ved, hvordan man

a f Jan Oxholm

finder rundt. Og hvilke restauranter m an skal besøge, og hvilke man skal undgå. Jeg føler mig bare hjem me i byen. (Cit. in Sunshine 1993: 80).

serede newyorkere, der lever i en verden af ubegrænset underholdning, frihed og bevægelse.

I de tre film kan m an opleve nogle af

Samtidig er han bange for at miste byen’

W oody Allens mest neurotiske og navle­

og bekymret for de forandringer, det

beskuende figurer: den intellektuelle og

m oderne New York gennemgår. Og det

usikre kom iker Alvy Singer i Annie Hall,

er netop i dette psykologiske spændings­

den barnlige og narcissistiske tv-forfatter

felt mellem et nostalgisk og et m oderne

Isaac Davis i M anhattan og den nervøse

storbyrum , Woody Allen portræ tterer sin

hypokonder og tv-producer Mickey Sachs

elskede by.

New York er både “uforanderlig og u n ­

i Hannah and Her Sisters. Som mange andre af W oody Allens karakterer slås de

d er konstant forandring,” skrev den am eri­

m ed selvskabte problem er en masse. De er

kanske journalist E.B. W hite i sit klassiske

deres egne værste fjender. Alle tre lider af

essay ”Here is New York” fra 1949. Det er

angst og tvangstanker, men de er også n o ­

prim æ rt det uforanderlige New York, W oo­

stalgikere af natur. De ’’længes ihjel”, med

dy Allen iscenesætter i sine film. Og det er

et udtryk hentet fra den norske psykiater

en af grundene til, at miljø- og karakter­

Finn Skårderuds bog Andre rejser:

skildringerne i hans film m inder så meget om hinanden. I dag er W oody Allen ikke en instruktør, som er m ed til at udvikle og udfordre film kunsten, m en hans position som New Y ork-instruktør er og forbliver unik.

N eurotiske new yorkere. Annie Hall (1977, M ig og Annie) udgør sam m en med M an­

Det er let at blive hjemløs i tiden. Og inten­ siteten i de samfundsmæssige forandringer gør, at holdepunkter går tabt. Nostalgien er et tabsfænomen, men det er ikke længere tab af hjemstedet, m en af overblik og orienteringsevne.

Og så søger vi tilflugt i vore egne historier. Vi fylder vore erindringer m ed følelser og holder dem frem som vanvittigt betydningsfulde, vi urolige ’’nom ader i nuet”. Nostalgien bliver en del af vores arbejde m ed at skaffe os en identitet.

(Skårderud 2004: 298-99).

hattan (1979) og Hannah and Her Sisters (1986, Hannah og hendes søstre) Woody

Således har også W oody Allens neuroti­

Allens tre vigtigste N ew York-film. I disse

kere deres alvorlige identitetsproblemer:

hovedværker er New York ikke bare en

De kan ikke finde den sande kærlighed, de

anonym location, m en en synlig og aktiv

boller på kryds og tværs, går hele tiden til

medspiller i de små, episodiske historier,

læge og psykolog, citerer Sigmund Freud

der fortælles.

og har som urolige ’’nom ader i nuet” m i­

I de tre film, der h a r W oody Allen

stet overblikket og kontrollen m ed deres

både bag og foran kam eraet, befinder vi

eget liv. Derfor har de virkelig brug for at

os i et nostalgisk-rom antisk univers, hvor

leve i en tryg og velkendt by, hvor de kan

gaderne ikke er vædet i blod, m en fyldt

føle sig hjemme.

til bristepunktet med attraktive tilbud fra

I Annie Hall frem står New York som

museer, biografer, koncertsale og jazz-

et fredfyldt åndehul, hvor m an kan ud­

klubber. Udgangspunktet er M anhattans

veksle forelskede blikke i solnedgangen

luksuøse U pper East Side, hvor Woody

foran Brooklyn Bridge. I Los Angeles,

Allen udlever sin eskapistiske længsel efter

derim od, går det helt galt for Alvy Singer.

en svunden tid i selskab m ed kunstinteres­

Han har en masse fordom m e om denne

103

Barndommens gader

W oody Allen og Diane Keaton i Annie Hall (1977, Mig og Annie).

narkobetæ ndte og kulturløse by, hvor m an

døden. H an ’’længes ihjel”, han hader den

holder jul under en bræ ndende sol, og

larm ende punkm usik, som han h ører på

hvor ’’julem anden får solstik”. Han føler sig

sin mislykkede date og vil hellere sidde og

frem m edgjort og er klart på udebane.

lytte til Cole Porters blide kærlighedsmusik

I M anhattan er et passioneret kys på

i stille, stilfulde omgivelser. Han er typen,

balkonen, en udsigt til Central Park og

der er så fuld af sig selv, at en susen i øret

Empire State Building i forening m ed Ge­

hurtigt bliver til en svulst i hjernen.

orge Gershwins ’’Rhapsody in Blue” på lyd­ siden m ed til at skabe et overjordisk rum .

New Yorks m ange ansigter. W oody Al­

Men den barnlige Isaac Davis er rastløs og

lens New York er som en tryg puppe om

jagter konstant kærlighed og bekræftelse.

hans ’længselssyge’ karakterer og skiller sig

D enne 42-årige selvretfærdige narcissist

derved ud fra de fleste andre filmiske skil­

beder sjovt nok sin 17-årige elskerinde

dringer af m etropolen, fra D.W. Griffith og

Tracy om ’’ikke at være så m oden”.

Og så er der selvfølgelig tv-produceren Mickey Sachs fra Hannah and Her Sisters:

104

King V idors til John Cassavetes, Spike Lee og M artin Scorseses.

Der er to sejlivede m yter om N ew York,

den ultimative hypokonder, som hele ti-

som m anifesterer sig såvel på film som i

den føler sig syg og konstant tæ nker på

litteraturen: Storbyen tolkes enten som en

a f Jan Oxholm

Frank Sinatra, Jules M unshin og Gene Kelly som syngende søm ænd på vulkaner i On the Town (1949, Søm æ ndpå vulkaner, instr. Stanley D onen og Gene Kelly).

dystopisk fængselscelle eller som et utopisk

teret som et faretruende og/eller voldeligt

fristed. Fra litteraturens verden kan næ v­

rum - tæ nk blot på film som Sweet Smell

nes eksempler som Paul Austers The New

o f Success (1957, Magtens sødme, instr.

York Trilogy (1985-88, N ew York trilogien),

Alexander Mackendrick), M idnight Cow­

hvor storbyens labyrintiske univers indgår

boy (John Schlesinger, 1969), Once Upon

som en aktiv del af de mystiske krim ihisto­

a Time in America (1984, Der var engang

rier. Tom Wolfes The Bonfire o f the Vanities

i Amerika, instr. Sergio Leone) og, ikke

(1988, Forfængelighedens bål), der stiller

m indst, M artin Scorseses Taxi Driver

skarpt på storbyens dobbeltrolle, fra en

(1976), hvis ekspressionistiske billeder

finansspekulants dekadente liv på M anhat­

fra asfaltjunglens kloak står i diam etral

tan til slum m en i Bronx. Og i Bret Easton

m odsæ tning til W oody Allens rom antisk­

Ellis American Psycho (1990) frem står

impressionistiske billeder af M anhattans

N ew York som apatiens og m aterialism ens

im ponerende skyline.

højborg.

På film er byen siden D.W. Griffiths

Sideløbende m ed de filmiske frem stil­ linger af New Yorks skyggesider er der

kortfilm The Musketeers o f Pig Alley (1912),

im idlertid også en lang tradition for at

d er udspiller sig i det fattige og kriminelle

tolke byen som et rom antisk og fortryl­

Lower East Side, fortrinsvis blevet p o rtræ t­

lende fristed, hvor bestemte kvarterer fun-

105

Barndommens gader

gerer som idylliske landsbyflækker, fra On

da også på m ange måder et anakronistisk

the Town (1949, Sømcend på vulkaner, instr.

levn fra en svunden tid.

Stanley D onen og Gene Kelly) og Breakfast at Tiffany’s (1961, Pigen Holly, instr. Blake

Woody Allen spiller selv den neurotiske tv-forfatter Isaac Davis, d er prøver at finde

Edwards) til When Harry M et Sally (1989,

kærligheden. I filmens indledende m ono­

Da Harry mødte Sally, instr. Rob Reiner).

log hører vi Isaac beskrive den m oderne

W oody Allens New York giver m indel­

storby som ”... en metafor for den nutidige

ser om de scener fra On the Town, hvor by­

kulturs forfald. D et var svæ rt at eksistere

ens berøm te vartegn og m onum enter u d ­

i et sam fund lam m et af stoffer, høj musik,

forskes ned til m indste detalje, og storby­

fjernsyn, krim inalitet, affald.”

ens puls bliver et billede på de tre søm ænds

For W oody Allens alter ego er New York

energiske frisind og afbræk fra den mere

et beskyttende rum , der helst ikke m å for­

dystre hverdag i m arinen. Og hvor New

andre sig. M eget symptomatisk kom m en­

York sam tidig for søm æ ndene står som et

terer Isaac på et tidspunkt nedrivningen

billede på de mange storbykvinder, der kun

af en gammel bygning m ed ordene: ”Byen

venter på at blive lagt ned. En opfattelse,

forandrer sig virkelig.” Privatpersonen

som den entusiastiske fortællerstem m e fra

W oody Allen h ar været ude med lignende

W oody Allens M anhattan istem m er: ”For

udtalelser om de stigende forandringer

ham betød New York sm ukke kvinder ...”

i New Yorks bybillede: “Jeg er meget op­

Forestillingen om New York som et

m ærksom på arkitekturen i New York, og

rom antisk og eventyrligt frirum går som

jeg er meget vred over, at de nye bygninger

en rød tråd gennem såvel On the Town

dukker op, u den at man tager hensyn til

og Breakfast at Tiffany’s som Woody A l­

stedets helhed.” (Cit. in Bjorkman 1994:

lens film. Med sin pulserende musik, sine

157).

panoram iske supertotaler, sin glidende

En scene i Hannah and Her Sisters er

iscenesættelse og sin virtuose udnyttelse af

central i den sam m enhæng: Her kører de

off screen-rum m et foregriber On the Town

kultursnobbede newyorkere rundt med

i m angt og meget Woody Allens nostalgi­

en engageret arkitekt, som viser storbyens

ske billeder fra barndom m ens gader. En

gamle, sjælfulde bygningsværker frem.

lignende tilgang til byen ses i Breakfast at

Da han m ed harm e udpeger en m oderne

Tiffany’s, hvor New York beskrives som et

rædselsbygning, ser vi helt konkret Woody

farverigt og eksotisk rum , især i det eks­

Allens bekym ring for en by, som er under

klusive om råde om kring juvelforretningen

konstant forandring.

Tiffany & Co. på 57th Street, hvor excent­ riske Holly Golightly (Audrey H epburn)

Og i M anhattan kom m er bekymringen bl.a. til udtryk i form af en parallel til den

færdes om m orgenen til de sentim entale

17-årige Tracy, der meget mod Isaacs vilje

toner af ”M oon River”.

også vil forandre sig. Til sidst i filmen fra­

M estervæ rket Manhattan. M anhattans

akkurat som New York vil hun udvikle sig

im ponerende åbningssekvens m ed 61 for­

og miste sin uskyld: ”D u vil forandre dig

skellige indstillinger af New Yorks museer,

... om seks m åneder vil du være en helt

m onum enter, skyskrabere, broer, restau­

anden person.”

råder Isaac hende at rejse til London, for

ranter osv. kan m inde om 1920 ernes avant106

gardistiske storbysymfonier, og filmen er

M esterværket Manhattan er en uom ­ gængelig nøgle til at afkode og forstå Woo-

a f Jan Oxholm

Woody Allen og den ’forandringstruede’ Tracy (Mariel Hemingway) i Manhattan (1979).

dy Allens storbybilleder. ’’The film is load-

W oody Allens ’mentale bykort’.

ed with New York scenes and landmarks,” lyder det i en rosende anmeldelse af filmen

W oodys m entale bykort. Skal m an sætte

(Cit. in Spignesi 1992: 339). Som On the

på formel, hvad det er, der gør Woody Al­

Towns søm ænd, der synger om New Yorks

lens New York-skildringer så unikke, er der

mange distrikter fra n o rd til syd - ’’The

især tre ting, der gør sig gældende:

Bronx is up, but the B attery’s down” - fav­ n er Manhattan det m este af byen fra Up-

1) W oodys ’m entale bykort’

p er East Side, Upper W est Side og Central

2) En grænseløs’ æstetik

Park, til Soho, Midtown, Queens og Lower

3) Excessiv nostalgi

East Side; idylliske om råd er ved det land­ lige C ountry Inn samt Nyack i staten New

I The Image o f the City (1960) undersøger

York uden for storbyen m ed eksklusive

den am erikanske by-teoretiker og arkitekt

butikker og en smukt beliggende lystbå­

Kevin Lynch byboernes ’m entale bykort’

dehavn. D esuden dukker Yankee Stadium

eller storbyens visuelle ’aflæselighed’. Kvar­

i Bronx frem i åbningssekvensen akkurat

terer, knudepunkter og vartegn kan ifølge

som Staten Island-færgen i M anhattans

Lynch fungere som vigtige pejlem ærker for

sydlige havneområde. Tilsam m en udgør

den enkelte bybo.

alle disse kvarterer, hvad m an kunne kalde

M anhattan kan ikke blot fremvise en

107

Barndommens gader

perlerække af new york’ske kvarterer, den

en af 1970’e rnes bedste film, men i teorien

byder også på en række knudepunkter for

kunne han have karakteriseret W oody

Isaacs færden - som f.eks. Q ueensboro

Allens repræsentation af New York m ed

Bridge og 59th Street Bridge, der ses fra tre

en lignende spydig bemærkning: “H vor

forskellige vinkler og sam m en m ed Central

mange gange kan man rent filmisk vise, at

Park er de steder, Isaac Davis igen og igen

M anhattan-øen fra Central Park til Brook-

vender tilbage til. Selv åbningsbilledet af

lyn Bridge er et paradis på jord?” Isaac

Empire State Building og Chrysler-bygnin-

Davis’ ’m entale bykort’ over sin fødeby

gen ses fra den symbolske bro ved Roose-

viser en iøjnefaldende koncentration af

velt Island i East River.

orienteringspunkter om kring C entral Park,

Nogle af knudepunkterne er samtidig vartegn. D et gælder bl.a. Empire State Building, Chrysler-bygningen og Q ueens­

der på en m åde er et naturparadis i hjertet af M anhattan.

I Om storbyen - det kunstige paradis

boro Bridge, men filmen byder også på

(1986) deler Ole Thyssen byen op i tre

andre new york’ske vartegn som det be­

forskellige rum : arbejdsbyen, underhold­

røm te Gucci, Plaza Hotel og Radio City

ningsbyen og boligbyen. U nderholdnings­

Music Hall; luksusbygninger som Dakota

byen er stedet:

og Central Park West m ed de karakteristi­ ske tvillingetårne, og kendte restauranter som f.eks. art deco-restauranten Empire D iner og Isaac Davis’ (samt W oody Allens) yndlingsrestaurant, Elaine’s. Altsam m en tryghedsskabende pejlem ærker for den urbane neurotiker.

... hvor man køber ind, og hvor man m orer sig.

De nævnes u n d er ét, fordi indkøb også er under­ holdning. I butikkerne er der blød musik, kælne varer, broget indpakning og gyldne løfter. Man kan tage en tu r i biografen, eller man kan tage et smut ned i indkøbscentret eller måske tage ind til centrum , hvor mennesker fra alle byens egne samles. (Thyssen 1986: 27).

M anhattan breder sig således ud over hele byen og er næ rm est en slags guide til

Det er netop disse frie og fornøjelige rum,

turistens New York, hvilket også klinger

personerne i Manhattan benytter sig af,

rent m ed entusiasm en fra On the Town,

bl.a. med afslappet shopping i Dean and

hvor den eventyrlystne Chip (Frank Si-

Deluca’s Food Shop, Bloomingdale’s og

natra) på et tidspunkt siger: ”Jeg har lyst

Z abar’s samt pusterum i biografen Cinema

til at se alle de berøm te steder i New York

Studio, hvor de ser intellektuelle film som

City.”

f.eks. A leksandr Dovzhenkos Jord (Zemlja,

Som M anhattan skrider frem, gentages

108

1930). K ontrasten til Taxi Driver kunne

den sam m e pointe om New York igen og

dårligt være større, for i Taxi Driver fre­

igen. Det ses især i filmens narrativt uaf­

kventerer hovedpersonen Travis Bickle

hængige storbyscener, der ikke bidrager

pornobiografer på Times Square eller slår

væsentligt til selve plottet, m en i en lyrisk

tiden ihjel m ed letfordøjelige tv-program-

kom bination af billeder og m usik udvikler

m er hjem m e i den fugtige lejlighed. Og

sig til et decideret storbytema. Andrew

hvor Travis kører igennem byrum m et i sin

Sarris spurgte sig selv i anmeldelsen af Taxi

gule taxa som en isoleret ’’rotte gennem

Driver, “Hvor m ange gange kan m an rent

kloakken”, der går W oody Allens karak­

filmisk vise, at 42nd Street mellem 7th og

terer gennem New York som stedkendte

8th Avenue er et helvede på jord?” (Sarris

indfødte, der trygt bruger storbyen som et

1976: 146). Sarris h ar kaldt M anhattan for

offentligt og levende ’underholdningsrum ’.

a f Jan Oxholm

Travis Bickle (Robert DeNiro) på vej gennem storbyens kloak i sin gule taxa. Taxi Driver (M artin Scorsese, 1976).

Woody Allens N ew York er også lysår

det, at der ikke optræ der fattige og farvede

fra det Brooklyn, der oprulles i Spike Lees

i W oody Allens film, har da også i årenes

Do the Right Thing (1989). Brooklyn lig­

løb indbragt ham en del kritik for at lave

ger på den - økonom isk set - forkerte

ensidige New York-portrætter.

side af East River, og Lees film skildrer et overophedet døgn i Bedford-Stuyvesant-

G ræ nseløs æstetik. Ensidigt eller ej, så

kvarteret, hvor racismen ulm er blandt de

er W oody Allens New York et rom antisk

forskellige etniske m inoriteter i et rum , der

frirum . Sammenlignet m ed de lukkede og

meget signifikant er iklæ dt ekstrem t stærke

klaustrofobiske universer i Taxi Driver og

farver. D esuden gøres d er flittig brug af

Spike Lees eksplosive Brooklyn synes der at

skæve billeder og væltede linjer, som i stil

være naturlig plads om kring personerne i

m ed Carol Reeds The Third Man (1949,

M anhattan. Det er som om end ikke billed­

Den tredje m and) presser det ustabile stor­

ram m erne kan holde på personerne - de

byrum endn u mere u d af balance. Spike

går ud og ind af billedfladen, som de har

Lees Brooklyn har ikke meget til fælles

lyst til.

m ed det N ew York, som den sorte lægefa­

I filmens rolige m ise-en-scéne tager

milie fra The Cosby Show boede i tilbage i

karaktererne hverken hensyn til kam eraet

1980 erne - og det er næ rm est det Allenske

eller til det gyldne snit. I scenen fra Gug-

New Yorks diametrale m odsætning. Netop

genheim -m useet i Upper East Side retter

109

Barndommens gader

Tracy og Isaac f.eks. blikket m od højre, ud

dinger sin europæisk-inspirerede fotograf:

af billedram m en, hvor de tilsyneladende

”Han er en m ester i skygger, en mester i

får øje på vennerne Yale og Mary. Gensy­

clairobscur.” (Bjorkman 1994: 24). Den

net udspiller sig im idlertid ikke indenfor

dramatiske brug aflys og m ørke kom m er

billedets ram m e m en meget utraditionelt

især til udtryk ved Gordon Willis brug af

udenfor vores synsfelt. Det er et funda­

baglys, der skaber atmosfærefyldte konturer

m entalt åbent rum m ed ubegrænset frihed,

om personernes ansigter i en grad, så de

hvor den uafbrudte kom m unikation og

undertiden næsten smelter sammen m ed

bevægelse end ikke kan fastholdes inden

storbyens egne konturer af broer, skyskra­

for billedram men.

bere, træer, bæ nke og gadeskilte - som f.eks.

Brugen af off screen space er kendeteg­

solopgangen ved Queensboro Bridge eller

nende for æstetikken i M anhattan og m an ­

den klassiske New York-silhuet ved C en­

ge andre W oody Allen-film. I sin samtale

tral Park, hvor aftensolens sidste stråler ses

m ed W oody Allen næ vner Stig Bjorkman

imellem to skyskrabere. H er er baglyset med

bl.a. den intense dialogscene mellem Isaac

til at skabe forestillingen om New York som

og ekskonen Jill:

et luftigt og næ sten overjordisk’ rum.

Willis og Allen åbner desuden rum m et

Denne scene er meget elegant lavet, en meget lang og flot koreograferet scene, hvor du nogle gange giver skuespillerne lov til at forlade bil­ ledet og forsvinde ud af syne. (Bjorkman 1994: 110- 12).

ved deres brug af store fuldtotaler, der ikke splittes op af rastløse bevægelser eller en nervøs m ontage. Helt ned i deres valg af objektiv udvider de rum m et - som i den lange, uklippede indstilling med Isaac og

I den forbindelse er det vigtigt at pointere,

Mary, der vandrer rundt i New York-nat­

at W oody Allens m ise-en-scéne ikke er

tens gader. H er kunne W illis og Allen have

usynlig, som Patricia K ruth hævder i sin

valgt at bruge en fast telelinse, men i så fald

beskrivelse af kam eraets lange køreture

ville rum m et være blevet reduceret til ren

i New Yorks gader og stræder: ”Tracking

flade. I stedet bruger de et bevægeligt, bak­

shots, der centrerede sig om gående p er­

kende kam era, der ikke alene giver ru m ­

soner, var - i hvert fald frem til M æ nd og

met dybde, m en også fremhæver perso ­

koner (1992) - en fast bestanddel af Woody

nernes bevægelsesfrihed. D a Isaac og Mary

Allens usynlige mise-en-scéne’.’ (Kruth

f.eks. runder et gadehjørne, kan vi konkret

1998: 58). For sam m en m ed fotografen

se, at de rent fysisk kom m er videre.

G ordon Willis præ senterer W oody Al­ len et næsten m alerisk New York, hvor de

110

De glidende, horisontale kam erabe­ vægelser anvendes i næ sten samme form

dekorative skyskrabere, museer, parker

i den to år æ ldre Annie Hall, der også er

og broers placering i billedkom positionen

fotograferet af Gordon Willis. Det flydende

er gennem tæ nkt ned til m indste detalje.

kam era følger Isaac og vennerne på gaden,

Som Willis har udtrykt det i forbindelse

hvor de for det meste går uforstyrret af

med lyssætningen og billedkom positionen

New Yorks ellers ofte overvældende horder

til M anhattan: ”Man sætter sig ikke for at

af mennesker. Tænk blot på gadebilledet

lave billederne grimm e; m an prøver at lave

i nøglescenen fra King Vidors The Crowd

dem romantiske, charm erende og smukke.”

(1928, En søn affolket), hvor hovedper­

(G oodhill 1982: 1188).

sonen John Sims omringes af en ligeglad

W oody Allen beskriver i rosende ven­

folkemængde.

a f Jan Oxholm

Michael Caine og Barbara Hershey på gaden i Hannah and Her Sisters (1986, Hannah og hendes søstre).

Dertil kom m er bredform atet, der også

Excessiv nostalgi. På overfladen er M an­

er med til at øge personernes bevægel­

hattan nok en bittersød komedie om m o­

sesfrihed. Som C hristian Braad Thomsen

dernitetens kom plikationer for en gruppe

skriver om Gordon W illis’ sort-hvide bil­

intellektuelle i Upper East Side, m en det

leder af New York: ”De er holdt i det brede

er i bogstaveligste forstand den sentim en­

CinemaScope-format, der norm alt ikke

tale nostalgi, der stjæler billedet. Isaac er

bruges til et så intim t kam m erspil, men

således den fødte nostalgiker: Hans ynd­

som her skaber rum om kring personerne

lingsfilm er Jean Renoirs La grande illusion

og placerer dem i netop M anhattan.” (Bra­

(1937, Den store illusion), han ser W.C.

ad Thomsen 2000: 337).

Fields-film i tv sam m en med Tracy, han

Endelig bevirker fravæ ret af tekniske

refererer til gamle filmstjerner som Vero­

fiksfakserier som telelinser, cirkulære

nica Lake og Rita Hayworth og stjæler den

panoreringer, dynam iske tiltninger og for­

klassiske sætning ’’W ell always have Paris”

vrængende effekter, at New York i M anhat­

fra Casablanca (Michael Curtiz, 1942) som

tan frem står som et m ere tilgængeligt og

svar på Tracys spørgsmål om deres parfor­

’renere rum . Selv de nervøse zooms, der

hold.

ellers blev brugt så flittigt i 1970’e rnes film, er fravalgt i M anhattan.

Nostalgien forplanter sig til byen, der ledsages af m usik fra 1920’erne, samtidig m ed at der trækkes filmiske tråde tilbage til

111

Barndommens gader

storbyens fortid og tabte uskyld i rom anti­

videre på en rom antisk storbytradition, så

ske storbyskildringer som 42nd Street (1933,

har han også fået sine efterfølgere. I den

42. gade, instr. Lloyd Bacon) og Nothing

rom antiske kom edie When Harry Met

Sacred (1937, En pige på sjov, instr. W illiam

Sally tegner Rob Reiner således et portræ t

A. Wellman).

af New York, d er på mange m åder m inder

’’Efter at have set den igen indser jeg, at den er mere subtil, m ere kompleks, og den handler ikke om kærlighed, m en om tab,” skriver den amerikanske film kritiker Roger

om W oody Allens. Også her er byen et fristed for neurotikere.

W oody A llen synes desuden at spøge i Wayne Wang og Paul Austers Smoke

Ebert (Ebert 2001) om M anhattan. Det

(1995), selv om handlingen her er henlagt

nostalgiske blik på New York kom m er ikke

til Brooklyn. N æ rm ere betegnet den lokale

m indst til udtryk i scenen m ed droske-

tobakskiosk, d er drives af den lomme­

køreturen i Central Park m ed dens stilise­

filosofiske Auggie Wren (Harvey Keitel)

rede silhuet-belysning, klassiske George

og udgør næ rm iljøets trygge samlingssted.

Gershwin-melodier, nærvæ rende dialog

Paul Auster h ar engang beskrevet New

uden gadestøj, den rolige m ontage og ikke

York som ”et både enestående og rædsels­

m indst de sort-hvide billeder.

fuldt sted” - i filmen udtrykt ved tobaks­

’’Filmen får dig næsten til at glemme alle hundelortene på gaderne,” lød det fra

forretningens landsbymiljø på baggrund af politiets hylende sirener. Smoke er en m i-

en biografgænger efter prem ieren i 1979

nimalistisk, næ sten semi-dokumentarisk

(M cCann 1991: 30). Og ifølge Dean Good-

historie om et storbykvarter, der i kraft af

hill er M anhattan ’’måske det m est rom an­

filmens dvælende rytme og statiske kam e­

tiske billede af livet i The Big Apple, der

raindstillinger synes at hvile i sig selv - i

nogensinde er set i biografen.” (Goodhill

pagt med den, for en storby som New York,

1982: 1188). Kun i en enkelt scene afbry­

usædvanlige kollektive humanisme, filmen

des rom antikken af en bittersød ironi - da

skildrer.

Isaac i en båd på Central Park Lake m udrer

Sørgeligt eller ej kan man måske også ane

sin hånd til i søens plørede vand. I resten af

en smule af W oody Allens signatur i pigefil­

filmen er Woodys rom antiske visioner om

men Sex and the City (Michael Patrick King,

New York næsten for meget, hvilket hans

2008). I m odsætning til drengerøvsfilmene

alter ego, Isaac, erkender i scenen m ed den

Sin City (Frank Miller og Robert Rodriguez,

hyperrom antiske droskekøretur i Central

2005) og Watchmen (Zack Snyder, 2009)

Park: ”Det er så banalt, det er for meget,

præsenterer Sex and the City et klart og

jeg kan næsten ikke tro på det”.

overskueligt, m entalt bykort for Manhat-

Selv om film historien også byder på

tans overklasse og en grænseløs, glamourøs

andre rom antiske New York-film, skiller

rom antik i fejende flotte supertotaler. Og

W oody Allens blik på storbyen sig ud, og

ligesom i W oody Allens film er omdrej­

Foster Hirsch ram m er hovedet på søm m et

ningspunktet en lille gruppe neurotiske

i sin analyse af Manhattan: “D et er forfri­

newyorkere, som lever og ånder for deres

skende at se en film, hvor livet i storbyen

by. Som en lang række af Woody Allens

faktisk redder mennesker.” (Hirsch 1991:

karakterer er de fire storbykvinder Carrie,

97).

Samantha, M iranda og Charlotte sexfikserede ’nom ader i nuet’, konstant på udkig efter

112

Sex and the City. Bygger W oody Allen selv

den sande kærlighed.

a f Jan Oxholm

Nærmiljø i Brooklyn: H arvey Keitel som den lommefilosofiske tobakshandler og fotograf Auggie Wren i Wayne Wang og Paul Austers Smoke (1995).

I de senere år har W oody Allen lavet

komplekst spændingsfelt mellem nostalgi

film i Europa - bl.a. de to m odne succeser

og m odernitet, orden og kaos, tryghed og

Match Point (2005) og Vicky Cristina Bar­

neuroser. W oody Allens mytologiske bil­

celona (2008). I den første danner London

leder af New York h ar derfor for længst

en farverig baggrundskulisse for en klas­

bræ ndt sig fast i den kollektive hukom ­

sisk skæbnefortælling, og i den anden giver

melse. Og til forskel fra Orson Welles’ kælk

den varmblodige stem ning fra kulturbyen

fra Citizen Kane (1941, Den store m and)

Barcelona ekstra saft og kraft til et sensu­

går W oodys barndom sm inder aldrig op i

elt trekantsdrama. M en i sin seneste film,

røg - i hvert fald ikke på film.

Whatever Works (2009), er han tilbage på M anhattan i fin form.

Når m an ser W oody Allens New Yorkfilm, får m an kun fortalt én storbyhistorie u d af mange millioner livshistorier fra ø en M anhattan. Men det er en interessant historie, som Woody Allen sagtens kan fortælle igen og igen, fordi han netop pla­ cerer sine fortællinger i et psykologisk og

Litteratur Baudrillard, Jean (1987). Amerika. København, Akademisk Forlag.

Baxter, John (1998). Woody Allen: A Biography.

London, Harper Collins Publishers.

Bjorkman, Stig (1994). Woody Alien on Woody Allen: In Conversation with Stig Bjorkman, 1993. New York, Grove Press.

113

Barndommens gader Clarke, David B. (1997) (red.). The Cinematic City. London, Routledge.

Ebert, Roger (2001). “M anhattan”. In: Chicago Sun-Times, http://rogerebert.suntimes.com/ apps/pbcs.dll/article?AID=/200108/REVIEW S08/103180301/1023 Goodhill, Dean (1982). “M anhattan: Black and W hite Romantic Realism”. In: American Cinematographer 63.11.

Hirsch, Foster (1991). Love, Sex, Death & The Meaning o f Life. NewYork, Limelight Edi­ tions.

Kruth, Patricia (1998). “New York fortolket m etropolen set gennem M artin Scorseses og Woody Allens linser”. In: Palle Schantz Lauridsen (red.): Filmbyer. Hellerup, Forlaget Spring.

Lynch, Kevin (1960). The Image o f the City. Mas­ sachusetts, The M.I.T. Press.

McCann, Graham (1991). Woody Allen: New Yorker. Paperback Edition. Cambridge, Polity Press.

114

Oxholm, Jan (2004). Blik fo r New York City. Kø­ benhavn, Frydenlund.

Sarris, Andrew (1976). “Confessions of a Wishy-Washy Critic”. In: The Village Voice, 16.02.1976.

Skårderud, Finn (2004). A ndre rejser. K øben­ havn, T iderne Skifter.

Spignesi, Stephen J. (1992). The Woody Allen Companion. Kansas, Andrews and McMeel.

Sunshine, Linda (red.) (1993). The Illustrated Woody Allen Reader. London, Jonathan Cape.

Thomsen, C hristian Braad (2000). Drømmefilm.

København, Gyldendal.

Thyssen, Ole (1986). Om storbyen - det kunstige paradis. København, H aase og Søn.

White, E. B. (1949). Here is N ew York. N ew York, Ih e Little Bookroom, 2000.