Death Wish (1974, En m and ser rødt, instr. Michael Winner).
Byen bløder Selvtægt og urbanitet i Death Wish-se rien A f Jacob Lillemose og Karsten W ind M eyh o ff I begyndelsen var junglen - skoven, hvor der er vilde dyr - stedet, hvor der var fare på færde. Men vi overvandt junglen. Som civiliserede mennesker søgte vi tilflugt i byerne for at opnå sikkerhed. O p rin deligt var netop det byens funktion. Og i sidste ende besejrede vi også dyrene; som Biblen har fortalt os, blev vi herskere over de vilde dyr i vildmarken, og vi skiftede junglen ud med byen. Men nu er byen igen blevet jungle, stedet hvor der er fare på færde. (Will Eisner i Eisner/Miller 2005: 214)
Paul Kersey, hovedpersonen i Michael
yorker, der har formået at videreføre nogle
W inners Death Wish (1974, En m and ser
af 1960 ernes visioner i et velfungerende,
rødt), er en lovlydig borger i New York
civiliseret liv, og hvis hjerte, som han selv
City. Sammen med sin sm ukke kone bor
udtrykker det, ’’bløder lidt for de underbe-
h an i en stilbevidst lejlighed på Riverside
midlede.” Han repræsenterer fremskridtet,
Drive og har gjort karriere som byplan
den optim istiske tro på, at m ennesket kan
lægger i et velrenom m eret arkitektfirma.
skabe en bedre verden for sig selv - i hans
H an er indbegrebet a f en frisindet new
tilfælde gennem byplanlægning og arkitek-
115
Byen bløder
tur. Men årtiet er 1970 erne, og New York Citys frem tid ser alt andet end lovende
Once Upon a Time in the West (1968, Ve
ud. Um iddelbart er det dog ikke noget,
stens hårde halse) og Michael W inners
som påvirker Kersey. I m odellerne på hans
to actionfilm TheMechanic (1972, Me-
arbejdsbord figurerer der ingen k rim i
chanic - menneskejægeren) og The Stone
nelle. Her hersker m odernistisk orden og
Killer (1973) allerede skabt sig et ry som
fornuft. Det er den ’internationale stils1
en koldblodig dræber på filmlærredet og
stramme, enkle og geometriske former, og
var et oplagt andetvalg. Om rollen fik så
bygningerne står hvide og uberørte af den
afgørende en betydning for Bronsons vi
virkelighed, de skal placeres i.
dere karriere, som nogle har spekuleret i,
Men da indbrudstyve dræ ber hans kone
er svært at afgøre. Men Paul Kersey blev
og voldtager hans datter, ændres hans ver
ikke desto m indre arketypisk for Bronsons
denssyn radikalt. Hans reaktion overtrum
efterfølgende roller, og næsten alt for sym
fer den rationelle døm m ekraft, og troen
bolsk er hans sidste film Death Wish V.
på de menneskelige og samfundsmæssige
The Face o f Death (1994, En m and ser rødt
kvaliteter i den m oderne storby forsvinder.
5, instr. Allan Goldstein).3
Kersey bliver en inkarnation af ordspro
Brian Garfield, der skrev rom anfor
get: ”en konservativ er en frisindet, som er
lægget Death Wish i 1972, tog offentligt
blevet berøvet af virkeligheden.”2 Angst for
afstand fra W inners filmatisering, ikke
at bevæge sig rundt i byen bevæ bner han
m indst på g ru n d af Bronson, som han
sig med en sok fyldt m ed m ønter til brug
m ente reducerede selvtægtsmanden til en
i selvforsvar. Men angsten viger snart for
simpel voldsmand, og skrev som direkte
vrede, og for at få hævn og retfærdighed
svar efterfølgeren Death Sentence (1976),
begynder Kersey at drive ru n d t i byens
som ekspliciterede hans m odstand mod
gader bevæbnet m ed en pistol, på udkig
selvtægt. Death Wish-serien rum m er
efter gerningsm ændene og andre af deres
åbenlyst de voldsforherligende tendenser,
slags. En selvtægtsmand er født.
som senere blev typiske for am erikan
Som Paul Talbot redegør for, var selv
116
i film som Sergio Leones westernopera
ske film. Og over sine m ere end tyve år
tægtsm anden Paul Kersey en kontroversiel
udvikler serien sig til et voldsorgie, mest
figur (2006: 18-30). Film publikum m et
ekstrem t i D eath Wish IV. The Crackdown
strøm m ede til biograferne og jublede, når
(1987, En m and ser rødt 4 - hævnen, instr.
Kersey skød storbyens ’freaks’. O m vendt
J. Lee Thom pson), hvor Kersey, d er nu
så flere m edier Death Wish som det arke
betegner sig selv som ’Døden’, h ar skiftet
typiske eksempel på den type af moralsk
sin kaliber .32 Smith & Wesson u d med
dubiøse voldsfilm, der vandt stæ rkt frem
et arsenal af autom atrifler og som en slags
i de amerikanske biografer i 1970’e rne og
lejesoldat nedkæm per hele tre narkoligaer.
eksploderede i antal de følgende årtier. De
Men Death Wish-serien rum m er også
kritiserede Kerseys brutalitet for at repræ
tendenser i andre retninger, særligt i de tre
sentere en samfundsskadelig og misfor
første film. H er behandler serien en række
stået handlen. Nogle mener, at Hollywood
centrale sociale og etiske problematikker
aldrig tilgav Bronson for at tage imod
vedrørende selvtægtsmotivets betydning
rollen, der oprindeligt var tiltæ nkt Steve
i am erikansk kultur. O g snarere end at
M cQueen, som dog takkede nej.
forsøge at anvise løsninger beskriver se
Bronson havde m ed sin m edvirken
rien deres kom pleksitet og portræ tterer
a f Jacob Lillemose & Karsten W ind M eyhoff
Charles Bronson som byplanlæggeren Paul Kersey i Death Wish (1974, En m and ser rødt, instr. Michael W inner).
Paul Kersey som en tvetydig figur, hinsides
sam fundsmæssige strukturer, retfærdig
populærkulturelle stereotyper. Frem for
hedsfølelse og lovens ord, og som udkry
at være et partsindlæg for berettigelsen
stalliseres inden for den historiske kontekst
a f selvtægt eller at reducere selvtægt til et
af det, Jane Jacobs har beskrevet som ”de
spørgsmål om enten at være for eller im od
am erikanske storbyers død og liv”.4
Kersey, stiller filmene udfordrende spørgs
I dette perspektiv repræsenterer Kerseys
m ål om selvtægtens betydning: Er Kersey
selvtægtsm and ikke blot et m oralsk dilem
en nødvendig helt eller et sym ptom på en
ma, m en en radikal kritik af de principper,
by i krise? E r han egoistisk hæ vner eller
den m oderne storby er bygget på.
social mobilisator? E r det byplanlæggeren Paul Kersey eller selvtægtsm anden Paul
Et motiv, en genre. Death Wish er ikke
Kersey, der tegner N ew York Citys fremtid?
den eneste amerikanske film fra 1970 erne,
I forlængelse af disse spørgsmål vil
hvor selvtægtsmotivet tematiseres. Faktisk
denne artikel argum entere for, at Death
er der så mange selvtægtsfilm’, at m an kan
Wish-serien snarere end et voldsorgie skal
tale om frem kom sten af en decideret genre,
ses som en refleksion over en ideologisk
sådan som blandt andre Joan Allen, Seth
splittelse i det m oderne USA. En splittelse,
Cagin og Philip Dray sam t Eric Lichtenfeld
der har udgangspunkt i forholdet mellem
har gjort.5 Flere kritikere som f.eks. Lich
menneske og system, individuel frihed og
tenfeld ser disse film som en slags subgenre
117
Byen bløder
inden for actionfilmgenren. M en fokuse
en indre fjende. Og hverken politi, militær
ringen på filmenes actionelem ent bagatel
eller regering er i stand til at bringe orden i
liserer selvtægtsmotivet til en katalysator
det sociale kaos og beskytte borgerne mod
og et alibi for vold, og derm ed til et sekun
overgreb. D erfor er der kun én løsning til
dæ rt aspekt snarere end det centrale tema.
bage: Borgeren - som individ eller kollek
I dette perspektiv kritiseres selvtægtsfilm,
tiv - m å selv tage affære og med vold fjerne
som nævnt ikke m indst Death Wish, ofte
de destruktive elementer og tilbagevinde
for at være degenereret underholdning
(forestillingen om) dét Amerika, hvor der
og populistisk spekulation m ed chauvi
hersker respekt og orden, så enhver, uanset
nistiske, racistiske og m oralsk anløbne
herkom st, race, religion, køn osv., frit kan
dagsordner. Ved at tale om selvtægtsfilm
realisere sine drømme.
uafhængigt af actionfilm genren er det deri m od muligt at diskutere selvtægtsmotivet
kriminelle, m en også m o d de nye tiders
som en selvstændig psykologisk og ideolo
frisindede og alternative strømninger, der
gisk problematik, hvor volden er sekundær,
udgør en trussel mod nationens kulturelle
om end ikke en bagatel.
identitet. Og selv om selvtægtsmændene i
Selvtægtsfilm er nogle af de mest m in deværdige og vitale film fra perioden. Ikke
de fleste tilfælde sejrer, så består filmenes kulturpessim ism e. Det fredelige og ret
så meget på grund af deres eksplicitte vold,
færdige A m erika, de kæ m per for, fremstår
m en på grund af deres skarpe, dram atiske
både som en historisk illusion og som en
og udfordrende skildringer af den am e
um ulighed i nutiden. Filmene skildrer
rikanske tilstand. De beskriver, hvordan
nationen som en kultur m ed vold som
den fejlslagne krig i Vietnam, økonom isk
sit civilisatoriske fundament, fanget i en
lavkonjunktur, institutionel tum ult samt
skæbnesvanger, selvdestruktiv spiral, som
en generel kulturel orienteringsløshed efter
i Joe (1970, John G. Avildsen), hvor rekla
1960 ernes frem tidsoptim ism e sætter deres
m em anden Bill under nedskydningen af en
præ g på perioden og den såkaldt alm inde
flok hippier kom m er til at slå sin egen dat
lige am erikaners liv.
ter ihjel.
Paul Kersey og hans m edselvtægtsm ænd
118
Det er oftest ikke bare en krig m od
Hvorfor fremhæve Death W ish-senen i
i de andre film er da heller ikke voldpsy
denne sammenhæng? I forhold til film som
kopater, der handler i blodrus, m en typisk
Dirty Harry (1970, Don Siegel), Sam Peck-
netop almindelige am erikanere - taxa
inpahs Straw Dogs (1971, Køterne) og Mar
chauffører, revisorer, arkitekter, m atem a
tin Scorseses Taxi Driver fra 1976 er serien
tikprofessorer, politim ænd - for hvem det
nok m indre prom inent, både hvad angår
sociale og politiske system har spillet fallit i
filmisk håndvæ rk og skuespillerpræstation.
det Amerika, de har kendt og troet på. Den
D enne artikel argum enterer for, at serien
am erikanske drøm er endt som et levende
rum m er særlige kvaliteter i sin beskrivelse
m areridt. I dette perspektiv kan diagnosen
af selvtægtsmotivet gennem figuren Paul
bag selvtægtsmotivet i lettere karikeret
Kersey og hans forhold til storbyen, der
form sammenfattes sådan: A m erika er i
gør, at den skiller sig ud fra andre film i
krig med sig selv, og undtagelsestilstanden
genren. Kersey er ikke, som seriens danske
h ar bredt sig til hele sam fundet. M ed Ro
titel indikerer, blot en m an d der ser rødt’.
bert F. Kennedys udtryk om fagforeninger-
Han er repræ sentant for den almindelige
ne er det en krig m od ”an enem y w ith in ’,
am erikaners oplevelse af et fundam entalt
a f Jacob Lillemose & Karsten Wind M eyhoff
Paul Kersey og hans by. Death Wish (1974, En m and ser rødt, instr. Michael W inner).
tab og efterfølgende hjem løshed i storbyens
Violence and Vigilantism lyder indgangs
systematisering af m enneskers liv, og hans
replikken illusionsløst: ’’Vold har stort set
selvtægtsmotiv et kom plekst og problem a
ledsaget hvert eneste skridt i vor nations
tiserende udtryk for denne tilstand. Han er
udvikling.” (Brown 1975: 3).
på én og samme tid en fejl og en reguleren
Til den udbredte voldsanvendelse hører
de instans i det urbane system, han er skabt
en lang tradition for selvtægt, som Brown
af og har været m ed til at skabe og gerne
knytter sam m en m ed en social konserva
vil bevare. Og netop denne ambivalens gør
tisme og opretholdelsen af det am erikanske
Death W ish-serien til en interessant ekspo
klassesamfunds værdier om lov og orden
nent for selvtægtgenren.
og den private ejendomsret: ’’Kriminelle og uregerlige individer, der truede sam fundets
Selvtægtens historie og m ytologi. Et af de
strukturer, er ihærdigt blevet m ødt med
afgørende karaktertræ k ved Death Wish-
vold af de officielle og uofficielle kræfter,
serien og selvtægtsgenren i 1970 erne er,
som har til formål at opretholde lov og
at den træ kker på tankegods fra en lang
orden.” (Ibid.: 4). Forsvaret for social orden
tradition for selvtægt i am erikansk historie
har impliceret folkelige ratificeringer af
og mytologi. I den am erikanske historiker
voldsanvendelse, der ikke er rodfæstet i de
Richard Maxwell Browns bog Strain o f
institutionaliserede praksisser (retssystem,
Violence. Historical Studies o f American
politi osv.), samt nedsættelse af selvtægts-
119
Byen bløder
grupper, vagtværn eller professionelle regu
ons (1969-77) aktiviteter blev ført under
lators m ed m idler til at genoprette orden i
et banner af frihedskam p og oprør m od et
bestem te sociale værdiers navn.
fascistisk sam fund. Selvtægt bedrives også
Historisk set knytter der sig ofte rom an
af enkeltindivider. Fra det vilde vestens
tiske forestillinger om frihed og retfærdig
gunslingers og dusørjægere til nutidige
hed til disse grupper, som allerede tidligt
enm andshæ re som Ted Kaczynski (f. 1942)
havde sans for at fabrikere velklingende
og Tim othy McVeigh (1968-2001), der
navne, der kunne generere m yter om deres
hver især angreb officielle instanser med
aktiviteter. Til de sagnom spundne g ru p
bomber.71 det hele taget er der utallige
per hører The South Carolina Regulator
eksempler på amerikanere, der som protest
Movement, The San Francisco Vigilance
m od lovgivning, sager eller tendenser gri
C om m ittee of 1856, Pinkertons, Ku Klux
ber til selvtægt af voldelig karakter.
Klan og nutidens M inutem an Project. Sidstnævnte opererer i grænseegnene m el
Fælles for disse forskellige former for selvtægt er en m istro til eller direkte m od
lem Mexico og USA, hvor de sørger for at
stand m od sam fundets magtinstanser.
holde illegale im m igranter ude af am eri
M otiverne spæ nder fra opretholdelsen af
kansk territorium .6 Flere af disse selvtægts
tingenes tilstand til revolution, og som
grupper er om gærdet af mystik, m en det
ideologisk størrelse går selvtægt således på
æ ndrer ikke ved, at deres aktiviteter træ k
tværs af traditionelle politiske positioner.
ker lange spor af blod og m ord efter sig op gennem den amerikanske historie. I m ange tilfælde har selvtægt historisk
Kersey i gun country. Til trods for sine liberale aner knytter Paul Kerseys selv
set udm øntet sig i sam m enstød mellem
tægt an til den ideologisk konservative
m ennesker og grupper m ed forskellig op
del af den amerikanske selvtægtstradition.
fattelse af, hvilke værdier og hvilken orden
Klangbunden for Kerseys vendetta er med
der skal opretholdes (ibid: 4). Drivkraften
andre ord de ideologiske hensigtserklærin
i mange af disse sam m enstød er dels en
ger, en lang række selvtægtsgrupper alle
stærk social konservatism e, hvor den hvide
rede form ulerede i 1800-tallet:
del af befolkningen søger at bibeholde deres m agt og privilegier. D enne kam p indeholder typisk elem enter af racisme, klassekamp, religion og andre værdier, der skaber en uhellig cocktail af vold, idealisme og egoisme. Og det idémæssige tankegods
Vi tror på doktrinen om folkets suverænitet; at dette lands folk er de egentlige suveræne. Vi tror på, at folket har ret til at beskytte sin ejendom og tage affære over for forbrydere efter bedste skøn, når lovene, skabt af dem, som er blevet udvalgt af folket, ikke længere er i stand til at beskytte det. (Cit. in Brown 1975: 95).
om retfærdighed i selvtægtstænkningen bliver et skalkeskjul for alle mulige idio
Teksten er fra 1858 og bæ rer titlen ’’Re
synkratiske dagsordener.
solution of n o rth ern Indiana vigilantes”.
Selvtægt finder im idlertid også sted i forsøg på at mobilisere social forandring
120
D en bygger på en grundlæggende skelnen mellem privat og offentlig ejendomsret.
og sanktionere fundam entale, m en u in d
Folket er det suveræne subjekt, der afgiver
friede amerikanske værdier. Black Panther
m agt og autoritet til nogle delegerede, som
Party (1966-76) kæm pede eksempelvis for
til gengæld laver love for at beskytte folket
lige rettigheder og sortes ret til selvforsvar,
m od individer, der truer den etablerede so
mens W eather U nderground Organizati-
ciale orden. Fungerer denne overenskomst
a f Jacob Lillemose & Karsten Wind M eyhoff
ikke, har folket ret til at beskytte sig selv og
til de uskrevne regler for et arbejdsom t og
selv agere domstol.
borgerligt liv i overensstemmelse m ed det
I den amerikanske forfatnings anden tilføjelse hedder det: ”En velreguleret m i lits, der er nødvendig for at opretholde en
republikanske fællesskabs værdier (respekt, ærlighed, selvopofrelse). Paul Kersey giver ikke nogen offentlig
fri stats sikkerhed, og folkets ret til at have
erklæring om sine motiver. Ikke desto
og bære våben skal ikke krænkes.”8 Men
m indre er hans selvtægtsmotiv på af
hvem er folket, og hvordan vurderer m an,
gørende punkter baseret på et had m od
om de officielle institutioner fungerer efter
særlige sam fundsgrupper, der svarer til
hensigten? Disse grundlæ ggende spørgs
1800-tallets misdædere. Kersey har ingen
m ål må så at sige besvares af hver enkelt
tillid til, at loven, hverken dom stolene eller
amerikaner. Er det lovens ord eller våbnets
politiet, kan yde ham retfærdighed. Death
magt, der er øverste autoritet?
Wish og en lang række andre af 1970ernes
Går m an et skridt videre for at forstå, hvad der k an udløse en tilsidesættelse af
selvtægtsfilm trækker således på en lang tradition for civil ulydighed (regressiv såvel
loven og de eksisterende institutionelle
som progressiv) og selvbestemmelse, i hvil
praksisser, så støder m an ind i mere eller
ken forfatningens anden tilføjelse spiller en
m indre klare definitioner på grupper eller
afgørende rolle.
individer, d e r netop tru e r den givne ordens
I Death Wish får Paul Kersey netop
forestillinger om det gode liv. I en anden
sin første pistol af en overbevist second
tekst fra m idten af 1800-tallet finder vi
am endm ent-tilhænger, der m inder ham
følgende form ulering af problemstillingen:
om, at ’’this is gun country.” Men hvor
Hver eneste fiber i kroppen vibrerer af vrede og væmmelse, n å r vi m øder en bandit, en m order eller en marodør. Vi afskyr sentim ental blød sødenhed. Tanken om m yrdede ofre, vanærede kvinder, plyndrede vejfarende, bræ ndende huse og alle de andre beviser på skurkagtighed, ude lukker fuldkommen nåde efter vores mening. Ære, sandhed og selvopofrelse i kam pen for retfærdighed og menneskehedens bedste - disse dyder er vores, vi havde næ r sagt guddommelige, ledestjerner; m en for de lave, brutale, ondskabs fulde, dovne, ignorante, uforskammede, lystige og blasfemiske skurke, der hærger vore frontiers, h a r vi kun én følelse til overs: afsky - dybfølt, stærk og uforanderlig. For disse tilfælde er rebet det eneste m iddel, vi h ar til rådighed.9 (Cit. in Brown 1975: 95).
"folkets ret til at besidde og bære våben” ifølge forfatningstilføjelsen er form uleret som en nødvendighed for at sikre ”den fri stats sikkerhed”, så antager den i forhold til selvtægtsmotivet problem atisk karakter og udgør på paradoksal vis en trussel m od staten. Det er m ed denne tradition i bagho vedet, Kersey tager affære i storbyen. D et Vilde Østen i 1970’erne. D et New York City, hvor Death Wish-serien tager sin begyndelse i starten af 1970’e rne, er en by på randen af sam m enbrud på grund af ra ceuroligheder og fattigdom. Flere kvarterer havde karakter af deciderede krigszoner,
Vreden, der udløser selvtægt, er dels rettet
og byens økonom i var truet af bankerot. I
m od kriminelle individer - navnlig dem,
sine erindringer beskriver fotografen Allan
der truer andre på livet og ikke respekterer
Tannenbaum billedligt situationen:
ejendomsretten. Dels er den rettet m od alle, der udviser brutalitet, ondskab, doven skab, dum hed, uforskam m ethed, lyst og blasfemi - k ort sagt alle, der ikke lever op
Beskidt, farlig og forarmet. Sådan var New York City i 1970 erne. 1960 erne var endnu ikke forbi, og krigen hærgede stadig i Vietnam og leverede bræ ndstof til foragt for regeringen. Nixon og
121
Byen bløder endnu mere frygt. Parkerne var også i forfald. Plænerne var tom m e, og d et flød med affald. Røvere og voldtægtsm ænd huserede. D a styret for den stolte by New York blev tvunget til at bede den føderale regering om en finansiel red ningsaktion, sagde præsidenten nej. Daily News’ overskrift sagde det hele: ’’Ford til Byen - Drop dead!” (Tannenbaum 2004).
Forholdene i New York afspejlede sig tyde ligt i arkitekturen, hvorfor det også giver god mening, at W inner lader Kersey være arkitekt, snarere end revisor som i Garfields forlæg, d a dette var et erhverv med vital betydning for den aktuelle situation.11 Skyskraberne - fra Empire State Building (1930) og Seagram Building (1958) til Twin Towers i World Trade Center (1970-2001) - der udgjorde byens vartegn og sym boliserede dens m agt og rigdom, tårnede i dram atisk kontrast til ruinerne i ghettoerne og de tomme fabriksbygninger, hvor kun kunstnere og subsistensløse turde bo. Som Rem Koolhaas nogle år senere diagnosticerede det i sit ’retroaktive m a Co-starring VINCENT GARDENIA-WILLIAM REDFIELD and HOPE LANGE/Music by HERBIE HANCOCK From the novel "DEATH WISH" by BRIAN GARFIELD/Screenplay by WENDELL MAYES/Produced by HAL LANDERS and BOBBY ROBERTS/Directed and Co-Produced by MICHAEL WINNER/COLOR FROM COLUMBIA PICTURES/A DIVISION OF COLUMBIA PICTURES INDUSTRIES, INC.
Plakat til Death Wish (1974, En m and ser rødt, instr. Michael W inner).
nifest’ Delirious New York, var byen ’’arena for den vestlige civilisations dødskram per” (Koolhaas 1978). M en hvor Koolhaas så nye muligheder for arkitekturen hinsides m odernism en i denne urbane febervildelse, var det de færreste new yorkere, som kunne få øje på
122
W atergate-skandalen skabte mere foragt, kynis me og skepticisme. En kombination af stagnation og inflation skabte økonomisk en fornemmelse af en sygdomstilstand. I 1973 ramte den arabiske olieembargo yderligere den amerikanske økono mi hårdt og førte til ulykkeligt lange benzinkøer. Forholdene i Harlem og Bed-Stuy var gruopvæk kende med forladte bygninger og udbredt fat tigdom. U ndergrundsbanen var overdækket med graffiti, og togene var upålidelige. Det var som om hele infrastrukturen var i forfald. Politisk korruption, sløset bogføring og krigens pris var ved at slå byen ihjel. Times Square, hvor verdens veje mødtes, var smudsig og tarvelig. D et var alfonser, ludere og narkohandlere, der ejede n at ten. Kriminalitet var omsiggribende, og politiet kunne intet stille op for at stoppe den. ”Son of Sams”10 tilfældige m ord fyldte new yorkere med
andet end en håbløs virkelighed. For dem var det m odernistiske projekt ikke blot stødt på grund, men imploderet og havde efterladt dem m ed usikkerhed og frygt, hvorfor flere a f dem, op m od en million, flyttede eller rettere flygtede ud af byen til forstæderne, præcis som Paul Kerseys kol lega.12 New York City var Det Vilde Østen, og i stedet for store løsninger på tegnebor det m åtte der handles lokalt og personligt af dem, der tu rd e blive tilbage i byen. Det er i denne historiske sammenhæng, at Death Wish-serien fungerer som en kritisk kom m entar til N ew York City, og
a f Jacob Lillemose & Karsten Wind M eyhoff
til dels også Los Angeles, som ekstreme
sigende sin begyndelse langt væk fra stor
eksempler på den m oderne storby som et
byen. På en rekonvalescerende forretnings
defekt, dehum aniserende og sam fundsøde
rejse til Arizona præsenteres han for en
læggende system. Sat på spidsen kan Death
anden urban model i Tucson, Arizona, en
Wz's/i-filmene beskrives som en lang dysto
legendarisk by i Det Vilde Vestens m yto
pisk elegi over den m oderne storbys forfald
logi, og ikke m indst for en anden forståelse
til en anarkisk sam fundstilstand, styret og
af forholdet mellem arkitektur og land.
reguleret af kriminelle. Det kom m er til
Kunden, som Kersey arbejder for, en
udtryk gennem en dyster iscenesættelse
velhavende og excentrisk cowboy ved navn
af storbyen som et ureguleret m ylder af
Ames Jainchill, tager ham m ed ud til byg
mennesker, der lystfuldt og hæm ningsløst
gegrunden, for at han skal se landskabet,
boltrer sig i opløsningens muligheder. Skeler m an til Garfields rom anforlæg
inden han begynder at planlægge projektet. Den underforståede dagsorden er, at Jain
Death Wish fra 1972, præsenteres New
chill opfatter Kersey som repræsentant for
York netop som et skue af en fortabt u n
den m odernistiske arkitekturs brutalitet,
derverden: Times Square var et væskende sår og vrim lede med sminkede ludere, gabende turister, svansende trækkerdrenge og m ænd, som stjålent smuttede ind i pornoteatrene. Man så mange gadebetjente, to og to, og de var formodentlig korrupte, for ellers burde halvdelen af de tilste deværende for længst væ re arresteret. Hér var pølen med det virkelige bundfald. De triste an sigter gled forbi i det stærke neonlys, og Paul gik hurtigt videre, opfyldt både af afsmag og vrede. (Garfield 1974: 141).
der er tæ nkt og tegnet i et kontor i stor byen uden at være i kontakt med, endsige tage hensyn til landskabet. Da Kersey til Jainchills krav om ikke at jævne to bakker m ed jorden svarer, at det ville betyde, at en masse rum stod uudnyttet hen, replicerer Jainchill, at i stedet for at tale om udnyt telse af rum skulle ”1 store entreprenører” begynde at tale om ”rum for liv, rum for mennesker, for heste og køer.” Som det diametrale modbillede til New
New Yorks indbyggere er i Kerseys øjne
York City, der netop er bygget på bulldozet
ikke længere individer, m en forvandlet til
jord, er Tucson en by, hvor det er m enne
pølen og til ’bundfald’, der er danske over
skene og landskabet, der definerer arkitek
sættelser af the scum, the freaks, the creeps,
turen, og ikke omvendt. H er lever ånden
the filth og term er i sam m e dur.
fra pionererne, der drog vestpå, før landet
Diagnosen af den m oderne storbys
blev m ålt op, sat i orden og udstykket af
lovløse tilstand gør dels indbyggerne til
Kerseys forgængere (Linklater 2002). Det
potentielle ofre, der dag og nat kan blive
er (idealet om) det oprindelige Amerika
udsat for tilfældige overgreb og pludselig
før storbyen som en mulig ny begyndelse.
død, dels bliver byen et udtryk for de an
Genopdagelse og videreførelse af traditio
svarlige instansers m anglende evne til at
nen har erstattet m odernistisk progressivi
opretholde retssam fundet og civil orden.
tet som drivkraft for byplanlægningen.
Kerseys selvtægt er et desperat og dybt
Kersey ender med at levere et projekt,
problem atisk forsøg p å at håndtere og o m
der ikke bare er i overensstemmelse m ed
vende denne udvikling.
Jainchills krav, men også gør ham så begej stret, at han forærer Kersey en pistol i af
Selvhad og urban kritik. Kerseys egen
skedsgave, som han kan tage m ed hjem til
udvikling til selvtægtsmand tager meget
New York City.13 Jainchill kan således siges
123
Byen bløder
En m and med en gun. Death Wish (1974, En mand ser rødt, instr. Michael W inner).
at repræsentere et dobbelt om vendings
har ret til at b æ re våben, men også til at
punkt for Kersey, dels i forhold til byplan
anvende dem om nødvendigt.14 Efter sin
lægning, dels som direkte m edvirkende til
lovtale giver Jainchill Kersey en pistol af en
hans udvikling til selvtægtsmand. Gennem
model, der var udbredt i Det Vilde Vesten.
Jainchill understreges den grundlæggende
Kersey, der ellers just h ar fortalt, at han
forbindelse mellem kritik af m odernistisk
var m ilitæ rnæ gter under Korea-krigen,
byplanlægning og retten til og nødvendig
ram m er lige m idt i skydeskiven og griber
heden af at bære våben.
um iddelbart efter interesseret en Colt,
Men det er en anden erfaring i Tucson, der udgør det egentlige om vendingspunkt
124
der ifølge Jainchill har tilhørt ”a real gunfighter nam ed Candy Dan” i slutningen af
for Kersey, og som er anledning til gaven.
1800-tallet. Kersey affyrer pistolen og ram
En aften inviterer Jainchill Kersey m ed hen
m er igen m idt i skydeskiven. Det viser sig,
i den lokale skydeklub. Her præ diker Jain
at han er vokset op med skydevåben, som
chill over, hvordan et skydevåben er som
søn af en jæger. Men efter faderens død på
et stykke værktøj, der ’’holder ræven ude
grund af et vådeskud lovede han sig selv
af hønsehuset, banditter ude af banken.”
’’aldrig mere at røre skydevåben” og valgte
M odsat borgerne i New York City kan
i stedet at følge moderens værdier. Valget
borgerne i Tucson roligt gå gennem byen
var dog ikke let, for som han med en pistol
efter m ørkets frem brud, fordi de ikke bare
i hånden siger, elskede han sin far.
a f Jacob Lillemose & Karsten Wind M eyhoff
Gennem episoden i skydeklubben kom m er Kersey i kontakt ikke bare med
repræsenterer, er jo den indirekte årsag til både hans kones og datters død.
sin egen, m en også m ed Amerikas fortid
D enne fortolkning af Kerseys selv
og bliver m indet om fraværet af en stærk
tægtsm otiv kvalificeres også af seriens
faderfigur, ikke bare i sit eget, m en også i
titel, Death Wish, der har sin oprindelse i
nationens liv efter 1960 ernes kulturrevolu
en sætning fra Wendell Mayes’ udkast til
tion.
m anuskriptet, som ikke kom med i filmen.
Kerseys rejse til Tucson fungerer som en
Sætningen lyder: “Man må være sindssyg
rite de passage tilbage og ikke frem i tiden,
for at handle som denne selvtægtsmand.
sådan som hans arbejde som byplanlæg
Man m å have et dødsønske.” (Talbot 2006:
ger ellers foreskriver. D en skaber en slags
17-18). ’Death wish’ betegner ifølge Oxford
historisk omvending, hvor New York City
English D ictionary ”an unconscious desire
bliver det 20. århundredes udgave af Tuc
for one’s own death,” m ens det i psykiatrisk
son, og Kersey en m od ern e udgave af den
term inologi også kan referere til et ube
sherif, som han overværer skyde en flok
vidst ønske om andres død. Kerseys selv
banditter for turisterne i forlystelsesparken
tægtsm otiv rum m er denne dobbelte betyd
O ld Tucson, hvor D et Vilde Vestens histo
ning. For selv om han dræ ber kriminelle,
rie er forvandlet til underholdning. M odsat
så er det i yderste konsekvens resultatet af
turisterne ser Kersey iscenesættelsen som
hans eget arbejde, han slår til mod.
en reel virkelighed, en mulig frem tid.15 Selv om Jainchill opfordrer Kersey til at
De krim inelle er den unheimliche til bagekomst af det, som storbyens civilise
flytte til Tucson, vælger han at blive i New
ringsproces har fortrængt. Derfor m å han
York City. M en ved hjem kom sten er han en
gøre regnskabet op, New York Citys såvel
anden person, og den storby, han hele sit
som sit eget, for så vidt de overhovedet kan
voksne liv h a r identificeret sig med, er ham
adskilles. Paradoksalt nok ved en ligeså
pludselig fremmed og truende. H an for
unheimlich tilbagekomst af det, han som
sætter sit arbejde for frem skridtet, i Death
repræ sentant for denne civiliseringsproces
Wish III (1985, En m a n d ser rødt 3, instr.
havde fortræ ngt i sig selv, nemlig brugen af
Michael W inner) en d d a m ed sit eget firma.
våben. Og ligesom han som byplanlægger
M en det sker med en ny reaktionær erken
nøje beregner detaljerne i sine projekter, så
delse af, at byplanlægning ikke alene kan
er han som selvtægtsmand konsekvent i sin
skabe orden og sikkerhed for sam fundets
handling. Som han form ulerer det i Death
borgere. D et kan kun borgerne selv: ved at
Wish III: ”You have to kill them all. O ther-
tage loven i egen hånd. Det konstruktive
wise, w hat’s the point?” En totalløsning på
arbejde på tegnebordet m å suppleres med
gadeplan, der m ed et m orbidt twist spejler
destruktion på gadeplan, udført ikke med
byplanlægningens totalløsninger på det
bulldozere, m en m ed våben. Ud over at
overordnede strukturelle plan.
være udtryk for en farlig skizofreni, der i Death Wish IV koster ham m uligheden for
Social organisator? Fortolkningen af Paul
et ægteskab og derm ed en tilbagevenden
Kersey som en kølig og egoistisk dræ ber
til tiden før Death W ish, rum m er Kerseys
har nok sin berettigelse. Et gennemgående
selvtægtsmotiv således også et grundlæ g
fokus i Death Wish-serien er dog samtidig,
gende elem ent af skyldbevidsthed og selv
hvordan hans selvtægtsmotiv spiller sam
had. Den form for byplanlægning, som han
men m ed krim inalitetsbekæm pelse i det
125
Byen bløder
omgivende samfund, hvor han opnår status af en slags nødvendigt onde eller ligefrem af borgerhelt. På den ene side instrum entaliseres Kersey af det politiske system, og på den anden side repræsenterer han bor gernes ret til at handle uafhængigt af dette system. Det er en dobbeltrolle, som serien lader fremstå klart. Især hans forhold til politiet, storbyens detroniserede magtfaktor, er væsentligt i denne sam m enhæng. D a politiet i seriens første film identificerer ham som ’’the vigilante”, arresterer de ham ikke, ej heller offentliggør de hans navn. De beder ham i al hem m elighed om at rejse ud af byen. Kersey rejser til Los Angeles, hvor seriens anden film udspiller sig. H er genfinder han det civiliserede livs ro og orden, lige indtil hans datter kidnappes og under et flugtfor søg springer i døden, og selvtægtsmanden genopstår. Politiet i Los Angeles får for nemmelsen af, at der er en selvtægtsmand på spil, og kontakter politiet i New York City for at høre om deres erfaringer. Politi et i New York City indser hurtigt, at det er Kersey-historien, der gentager sig. O g for at undgå, at det skal kom m e frem, at man i sin tid lod Kersey gå, sender de en m and til Los Angeles for at arrestere ham og bringe ham tilbage til New York City. Det lyk kes im idlertid ikke, og Kersey undslipper endnu en gang arrestation, selv om politiet kender til hans skyld. I seriens tredje film vender Kersey tilba ge til New York City, hvor en politichef, der erklærer sig som fan af Kersey, ’hyrer’ ham i kam pen m od en bande, der terroriserer et kvarter og h ar slået en a f Kerseys venner ihjel. Politichefen må dog hurtigt sande, at Paul Kersey (Charles Bronson) i aktion i New Yorks subway i Death Wish (1974, En m and ser rødt, instr. Michael W inner).
han har igangsat en proces, han ikke kan kontrollere. Snart er det Kersey, der har kom m andoen. Uden hensynstagen til poli tichefens instruktioner, gældende lov eller
126
menneskeliv leder Kersey den målrettede
a f Jacob Lillemose & Karsten W ind M eyhoff
udslettelse af banden. Og ligesom i de tidli gere tilfælde slipper h an for arrestation. Disse forhold viser, hvor problem a
teret og den fredelige sameksistens mellem dets beboere. Kvarteret udgør et miniA m erika m ed bred repræsentation af stor
tisk en figur Kersey er for politiet og dets
byens m inoriteter og et eksempel på Jane
forhold til loven og det politiske system.
Jacobs’ forestilling om en byplanlægning,
På den ene side er h a n en krim inel selv
hvor m enneskene selv og deres forskel
tægtsmand, der ikke bare bør arresteres,
lighed skaber orden. Uden at være direkte
men også udstiller deres magtesløshed.
sentim ental er Kerseys kamp en kamp for
På den anden side er han deres ultimative
et historisk (bevidst) New York City, som
våben, en uafhængig agent, der ikke er
den m odernistiske byplanlægning er et
begrænset af lovens ord, og hvis handlinger
definitivt opgør med. Og det er sigende, at
politiet ikke kan stilles til ansvar for. Det
det også er den sidste af filmene, hvor han
er en slags ’c atch-22’, hvor Kersey bliver et
er byplanlægger. Kersey hjælper beboerne
symptom på en splittelse, dobbeltm oral og
m ed at forsvare sig selv som et fælles
selvmodsigelse i det politiske system, hvor
skab, og hans selvtægt bliver ikke bare et
politiet er den udøvende magt. G ennem
spørgsmål om krim inalitetsbekæm pelse og
denne skildring stiller Death Wish-serien
retfærdighedsfølelse, men om social selv
det kritiske spørgsmål, om det er politiet
organisering.
og det politiske system eller Kersey, der er den egentlige krim inelle og sande trussel
På den ene side er han et udtryk for da værende præ sident Ronald Reagans kon
m od storbyen. Spørgsm ålet får yderligere
servative vision om ’’m indre regering”, og
kritisk tyngde, al den stund det er umuligt
at ”det politiske systems eneste magtkilde
at svare, når loven, som det er tilfældet, lig
er det suveræne folk”.16 På den anden side
ger i ruiner - nøjagtigt som kvarteret efter
er han et ekko af liberale idéer om sam
Kerseys udslettelsesaktion.
fundet som et selvregulerende økosystem
Politiets ambivalente holdning til Ker
og om bevaring af den kulturelle m ang
sey skal også ses i forhold til, at m edierne
foldighed, som den am erikanske storby
hylder ham som helt, fordi han, m odsat
bygger på. Kersey kan altså ikke placeres
politiet, får krim inaliteten til at falde.
entydigt i forhold til etablerede ideologiske
Denne rolle som borgerhelt er m est udtalt
positioner, men bliver snarere en figur, der
i Death Wish III, hvor han er vendt tilbage
udfordrer sådanne positioner. Snarere end
til New York City. H er bliver han en slags
at handle m ed et politisk mål for øje synes
rollemodel og leder for en gruppe ældre
Kersey at være opsat på at redde storbyen,
borgere - dem , der T o r tyve år siden be
New York City, den by han holder af og
stemte i denne verden” - i deres væbnede
har savnet, som han udtrykker det i Death
kamp m od en bande, d er hærger og styrer
Wish III, Ikke længere som m odernistisk
kvarteret. D a Kersey flytter ind i sin dræbte
byplanlægger m ed centralistisk perspektiv,
vens lejlighed, knytter han sociale relatio
m en som socialt engageret am erikaner
n e r til de andre beboere i kvarteret, f.eks.
m ed det, Jacobs betegner som ’’locality
spiser han m iddag hos den jødiske familie
knowledge” (1961: 436). En mærkværdig
og hjælper det latinam erikanske par. G en
cirkel er sluttet. G ennem selvtægten har
nem disse relationer får kam pen, ud over at
han genfundet en vision for storbyen, en
være et bestillingsarbejde og et hævntogt,
ny følsomhed over for det menneskelige
karakter af et forsvar a f fællesskabet i kvar
element, m en den kom m er til udtryk gen-
127
Byen bløder
nem vold m ed døden til følge. Selvtægtsgenren, revisited and extended. Med Death Wish-serien som eksempel, turde det fremgå, at selvtægtsgenren læg ger op til en kritisk diskussion af ideolo giske - snarere end moralske - konflikter, der er funderet dybt og sm ertefuldt i den amerikanske selvforståelse, sådan som den er form et af de seneste 300 års historie. Hinsides actionfilmens universelle volds forherligelse skildrer selvtægtsfilm kom plekse og evigt aktuelle konflikter mellem lov og følelser, rettigheder og retfærdighed, system og individ og storbyen som civilisa torisk højdepunkt og dead end i en specifik am erikansk kontekst. Skildringerne har ikke, som i størstedelen af am erikanske mainstreamfilm, karakter af forsoning eller afslutning, m en virker netop mere vedkom m ende ved at lade konflikterne stå uafklarede og ambivalente. I stedet for at
Ih e No Mercy M an (1975, instr. Daniel Vance) rI he Enforcer (1976, Dirty Harry renser ud, instr. James Fargo) Vigilante Force (1976, instr. George Armitage) Fighting Mad (1976, En m and går amok, instr. Jonathan D em m e) Taxi Driver (1976, instr. M artin Scorsese) Rolling Thunder (1977, Iskold hævn, instr. John Flynn) A Real American Hero (1978, instr. Lou Antonio) Defiance (1980, Køllesmæk til hårde børster, instr. John Flynn) The Exterminator (1980, instr. James Gilckenhaus) Death Wish II (1982, En m and ser rødt 2, instr. Michael W inner) Fighting Back (1982, instr. Lewis Teague) First Blood (1982, Rambo, instr. Ted Kotcheff) Sudden Impact (1983, Dirty Harry vender tilbage, instr. Clint Eastwood) Vigilante (1983, instr. William Lustig) Death Wish III (1985, En m and ser rødt 3, instr. Michael W inner) Stand Alone (1985, instr. Alan Beattie) Death Wish IV. The Crackdown. (1987, En mand ser rødt - hævnen, instr. J. Lee Thompson) Falling Down (1993, instr. Joel Schumacher) Death Wish V. The Face o f Death. (1994, En mand ser rødt 5, instr. Allan A. Goldstein)
hylde USA som stormagt, m ilitært, politisk og moralsk, viser de illusionsløst, hvordan en kom bination af den frihed og det mod, der besynges i nationalsangen ”Star Spang led Banner”, i tilfælde som Paul Kersey kan bringe ikke bare storbyen, m en landet i krig m ed sig selv.
128
Selvtægtsfilm Joe (1970, instr. John G. Avildsen) Billy Jack (1971, instr. Tom Laughlin) Dirty Harry (1971, instr. Don Siegel) Straw Dogs 1971, Køterne, instr. Sam Peckinpah) Deliverance (1972, Udflugt m ed døden, instr. John Boorman) Coffy (1973, Coffy - den nådesløse hævner, instr. Jack Hili) Magnum Force (1973, Dirty Harry går amok, instr. Ted Post) Walking Tall (1973, Sheriffen, der ikke ville dø, instr. Phil Karlson) Death Wish (1974, En mand ser rødt, instr. M i chael W inner) Open Season (1974, Farlig jagt, instr. Peter Collinson)
Noter 1. Den ’internationale stil’ er betegnelsen for en m odernistisk arkitekturstil, der opstod i 1920’e rne og m ed Le Corbusier, Mies van der Rohe og W alter Gropius i spidsen dyrkede transparens, det ornamentløse og volumen. Betegnelsen blev introduceret i 1932 i forbin delse m ed en udstilling på Museum o f M o dern A rt i N ew York City organiseret af Phi lip Johnson, og stilen markerede et b ru d med de gotiske og barokke tendenser, som havde dom ineret fra midten af 1800-tallet. Udstil lingen fik stor indflydelse på New York Citys arkitektur, og i løbet af de følgende årtier blev den europæiske stil i en særlig amerikansk fortolkning (ofte betegnet ’International Style IT) inspirationen for bygninger som f.eks. FN -bygningen (1947-53), Rockefeller Plaza (1957-59), Guggenheim-museet (1959) og Twin Towers (1970). 2. Ordsprogets oprindelse tilskrives ’neokonservatismens gudfar’, Irving Kristol (1920-2009), der har bru g t det i sin argum entation for, at neokonservatism e ikke er en ideologi, men en overbevisning. 3. Death Wish-serien består af Death Wish (1974), Death Wish II (1982), Death Wish
a f Jacob Lillemose & Karsten Wind M eyhoff
4.
5.
6.
7.
8.
9. 10.
III (1985), Death Wish IV. The Crackdown (1987) og Death Wish V. The Face o f Death (1995) og udgør tilsam m en en kronologisk fortælling med B ronson i den gennemgående hovedrolle som Paul Kersey. Serien er base ret på rom anen D eath Wish (1972) af Brian Garfield. I rom anerne hedder hovedpersonen dog Paul Benjamin. The Death and Life o f Great American Cities er titlen på Jane Jacobs indflydelsesrige bog om, hvordan den m odernistiske byplanlæg ning fra 1930 erne, især som den manifeste rede sig i byplanlægger Robert Moses’ planer for New York City, h a r ødelagt storbyernes indre i både arkitektonisk og eksistentiel for stand gennem dens rationalisering af byens økosystem af organisk liv, som for hende var kimen til et velfungerende samfund, økono misk såvel som socialt. Som Jacobs udtrykte det, havde design a f m ennesker erstattet menneskelig handlen som den retningsgi vende faktor for storbyens udvikling. Bogen var en væsentlig inspiration for kritikken af den anden fase af den modernistiske byplan lægning i bevægelser som New Urbanism og New C om m unalism og hos kunstnere som Robert Smithson og G ordon Matta-Clark. Endnu i dag udgør bogen og Jacobs’ værk i det hele taget en genkom m ende reference i diskussionen af am erikansk byudvikling. Se Allen 1977: 293-311; Cagin & Dray 1984; Lichtenfeld 2007b. For en opdatering af gen rens udvikling i 1980’e rne, se Jeffords 1994. På dansk har Rikke Schubart påpeget selv tægtstematikken i am erikanske actionfilm, se Schubart 2002. For en klar fremstilling af selvtægtsfænome net i henholdsvis C aliforniens og Amerikas historie, se Davis 2006 og Culbersons 1990. Ted Kacynzki er også kendt som ’’the Unabomber,” fordi han angreb universiteter og luftfartsselskaber (’airlines”). Tim othy McVeigh stod i 1995 bag ’’the O klahoma City bombing,” der dræbte 168 m ennesker og indtil 9-11 var den voldsom ste terroraktion inden for USA’s grænser. Constitution of the United States stam m er fra 1787 og er Amerikas grundlov. De første ti tilføjelser, den såkaldte Bill ofRights, blev ratificeret i 1791 uden Thomas Jeffersons bifald. Se American Historical Documents 1000-1904: 192-211. Citatet er fra Thomas J. Dimsdale: The Vigilantes o f Montana (1865). Son of Sam (David Richard Berkowitz, født Richard David Falco) var en seriem order og brandstifter, der terroriserede New York City fra juli 1976 til sin anholdelse i august 1977.
11. W inner har selv forklaret, at grunden til, at m an gjorde Paul Kersey til arkitekt, var, at m an ikke mente, at Bronson m ed sit lange hår og muskler ville virke troværdig som revisor. Se Talbot 2006: 8. 12. Se www.demographia.com (september 2009) 13. Jainchill-karakteren er ikke m ed i Garfields roman, hvor Paul Benjamin selv køber sin pistol. W inners tilføjelse er signifikant, ikke m indst fordi Jainchill har så afgørende betyd ning for Kerseys udvikling m od selvtægts mand, og den accentuerer filmenes tem ati sering af forholdet mellem Det Vilde Vesten og New York City som del af en fundam ental storbykritik. Således er Jainchill udtryk for, at filmene, snarere end at være en sekundær og endimensionel adaption af rom anens selvtægtsmotiv m ed fokus på volden, er en kompleks og kritisk fortolkning af Paul Benjamin/Kersey-figuren. 14. D enne ’idylliske’ fremstilling af Tucson er, som James Sanders har pointeret, ikke h i storisk korrekt, da Tucson og lignende byer i om rådet lå langt højere end New York City i de fleste kriminalitetsstatistikker. I samme forbindelse betegner Sanders ligeledes p o r træ ttet af krim inaliteten i New York City som ’’urealistisk.” For Sanders er denne m a nipulerende omgang m ed fakta udtryk for Death Wish-seriens forsøg på at lukrere på og stadfæste den amerikanske middelklas ses fordomme og frygt for det urbane liv (Sanders 2001: 374-75). Denne kritik var et vedvarende akkom pagnem ent til Death Wish-serien, og den tog til i takt m ed filme nes accelererende vold. 15. Flere kritikere, blandt andre Eric Lichtenfeld, ser episoden i Old Tucson som den centrale under Kerseys rejse til Arizona og uafhæ n gigt af hans øvrige aktiviteter. For Lichten feld er det således denne episode, der føder Kerseys (misforståede) rolle som gunslinger i den klassiske westerntradtionen. Omvendt argum enter denne artikel for, at episoden skal ses i sam m enhæng med Kerseys arbejde for Jainchill, og at hans identifikation med gunslinger-figuren er del af en mere om fat tende identifikation med m åden at leve på i Det Vilde Vesten. 16. Tv-transmitteret tale holdt i 1964 i forbin delse med Barry Goldwaters præ sidentkam pagne.
Litteratur Allen, Joan (1977). Big Bad Wolves. Masculinity in the American Film. New York, Pantheon Books.
129
Byen bløder Brown, Richard Maxwell (1975). Strain o f Vio lence. Historical Studies o f American Violence and Vigilantism. Oxford, Oxford University Press. Cagin, Seth og Philip Dray (1984). Hollywood Films o f the Seventies: Drugs, Violence, Rock’n ’Roll, and Politics. New York, HarperCollins. Bill o f Rights (1791). American Historical Docu ments 1000-1904. Harvard, Harvard Classics. Culberson, William C. (1990). Vigilantism. Politi cal History o f Private Power in America. New York, Praeger Publishers. Davis, Mike og Justin Akers Chacon (2006). No One Is Illegal. Fighting Racism and State Vio lence on the U.S.-Mexican Border. Chicago, Haymarket Books. Eisner, Will og Frank Miller (2005). Eisner/Mil ler. A one-on-one interview. Milwaukee, Dark Horse. Garfield, Brian (1972). Death Wish. New York, David McKay Company. (På dansk oversat til Dræberne (1974), Berlingske krimiserie, København.) Garfield, Brian (1975). Death Sentence. New York, M. Evans & Co. (På dansk oversat til Dødsdømt (1976). København, Berlingske krimiserie. Jacobs, Jane (1961). The Death and Life o f Great American Cities. New York, Random House. Jeffords, Susan (1994). Hard Bodies. Hol lywood Masculinity in the Reagan Era. New Brunswick, Rutgers University Press. Koolhaas, Rem (1978). Delirious New York. A Retroactive Manifesto fo r Manhattan. New York, Monacelli Press.
Kristol, Irving (2003). “The Neoconservative Persuasion”. In: The Weekly Standard, årg. 8 nr. 47, Washington. Lichtenfeld, Eric (2007a). Action Speaks Louder. Violence, Spectacle, and the American Action Movie. M iddletown, Wesleyan University Press. Lichtenfeld, Eric (2007b). Killer Films. W hy the new vigilante movies are a lot like the old vigi lante movies. Se: www.slate.com/id/2173903 Linklater, A ndro (2002). Measuring America. How the United States was Shaped by the Greatest Land Sale in History. London, HarperCollins. Sanders, James (2001). Celluloid Skyline. New York and the Movies. N ew York, Alfred A. Knopf. Stolberg, B enjam in (1937). “Vigilantism”. In: The Nation, årg. 145 nr. 7, s. 166-168, New York. Schubart, Rikke (2002). M ed vold og magt. Actionfilm fr a Dirty Harry til rIhe Matrix. København, Rosinante. Skoble, Aeon J. (2007). “G o d s Lonely M an: Taxi D river and th e Ethics o f Vigilantism”. In: M ark T. C onard (red.): The Philosophy of Martin Scorsese. Lexington, University Press o f Kentucky. Talbot, Paul (2006). Bronsons Loose! The Making o f the Death Wish Films. Lincoln, Universe. Tannenbaum, A llan (2004). “New York in the 70s: A Remembrance”, The Digital Journalist, www.digitaljournalist.org.