kosmorama245_127_artikel12

Den iranske instruktør Mohsen M akhm albaf m ed sin ‘dobbeltgænger’, Hossain Sabzian, bag på motorcyklen i kollegaen Abbas Kiarostamis Close-Up (Nema-ye Nazdik, 1990).

Ørerne i maskinen Støj og paramedialitet i nyere film A f Andreas Halskov

Livet er som en dogmefilm: D et kan godt være, at man ikke kan høre hvad der bliver sagt, m en det betyder jo ikke nødvendigvis, at det er u v ig tig t...

Kisser (Sofie Gråbøl) i Direktøren fo r det hele (2006).

Flaws and imperfections are part of this total desired look.

Displayskilt på en t-shirt i en østrigsk tøjforretning (Cit. in Kahn 2001: 20).

I essayet “Glitches, Bugs, and Hisses: The

kuriøs oplevelse hos en lokal, londonsk

Degeneration o f Musical Recording and

musikforhandler. Bates købte dobbelt-cden

the C ontem porary Musical Work” (2004)

In M emoriam Gilles Deleuze, der er en

beretter musikforskeren Eliot Bates om en

perle ud i eksperimentel elektronisk musik.

127

Ørerne i maskinen

Det sjældne dobbelt-album var - til Båtes

Reel noise. Som et teknologisk biprodukt

store forbavselse - placeret i butikkens

har støj væ ret en del af filmen siden den­

udsalgssektion m ed følgende forklarende

nes fødsel i slutningen af 1800-tallet. Ifølge

label på omslaget: “The surface of this disc

flere teoretikere2 var formålet m ed stum ­

is scratched”.

Ironisk nok var det denne cd, der for alvor fik kritikernes ører op for den digi­

filmæraens musikalske og verbale akkom ­ pagnem enter ligefrem til dels at overdøve eller maskere teknologiens mislyde.

tale glitch-m usiker Oval (Markus Popp),

Siden lydens gennem brud i anden

hvis kunstneriske varem ærke netop er en

halvdel af 1920’e rne h ar man ligeledes ved

musikalsk fremelskning af digitale ’fejllyde’

forskellige strategier søgt at underm inere

- glitches - som f.eks. lyden af skippende

eller helt eliminere sådanne mislyde eller

eder. Nu var overfladen på eden i m usik­

tekniske ufuldkommenheder. Disse stra­

shoppen i London tilfældigvis ganske rig­

tegier kan groft opdeles i tre hovedkatego­

tigt ridset (og derfor form odet urentabel),

rier:

m en selve edens musikalske indhold ken­ detegnes, sjovt nok, ved det intentionelt

-

fremhævelse af stemmen (ved hjælp af

billige og ’fejlbehæftede’ udtryk. Klik, sus

boomstænger, retningsbestem te m i­

og scratches’, der er frembragt m ed vilje!

krofoner, dubbing mv.)

Men hvad har dette m ed film at gøre?

-

reduktion af grundstøjen (ved hjælp af

Faktisk ikke så lidt endda, vil jeg påstå.

lydtætte bokse til optageudstyret (så­

For ganske som en række m oderne m u ­

kaldte iceboxes), Dolby støjreduktions­

sikere bygger deres kunstneriske udtryk

systemer m.v.)

på en iscenesættelse af forskellige m usi­

-

en generel sound smoothing benyttet

kalske fejllyde (enten ved analogt at ridse

på forskellige elementer af impulsstøj

i ederne - det gælder f.eks. den japanske

(dvs. kortvarige forstyrrelser) (Halskov

støj musiker Merzbow - eller ved digitalt at

2008: 26-28).

tilføre deres m usik forskellige typer plade­ rillestøj1)» så kan m an se en tendens i flere

Ifølge den franske filmlyd-teoretiker Mi­

nyere film til refleksivt at forholde sig til

chel Chion er et af “de styrende principper

digitaliseringen ved en æstetisk iscenesæt­

i den klassiske film” således ”en nødvendig

telse af forskellige klippe- og lydtekniske

fremhævelse af stemmen og en altid hør­

’fejl’ (Halskov 2009b). Det er denne (anti)

bar dialog.” (Chion 1999: 5-6).

æstetiske tendens, vi her skal beskæftige os m ed, som den kom m er til udtryk i tre

Back to th e future. M ed den digitale op­

af de seneste tyve års m est interessante

tage- og redigeringsteknik er disse bestræ­

(m en ikke just mest populære) film: Ab-

belser på at fremhæve talen og reducere al

bas Kiarostamis iranske m ockum entary

støj snart fuldbyrdet. Lyden næ rm er sig,

Close-Up (Nema-ye Nazdik, 1990), Lars

m ed John Beltons betegnelse, det ’ideelle

von Triers folkelige Verfremdungsfilm

udtryk’ (Belton 1985: 67f).

Direktøren fo r det hele (2006) og H arm ony

Men i kølvandet p å digitaliseringen

Korines amerikanske dogmefilm, julien

følger en m odsatrettet tendens til at frem ­

donkey-boy (1999).

elske og fremhæve netop de teknologiske ’fejllyde’, som digitaliseringen ellers efter­

128

hånden helt har elimineret fra den filmiske

a f Andreas Halskov

oplevelse. D et ses - eller høres, skulle man måske snarere sige - bl.a. i film som julien donkey-boy, Close-Up og Direktøren fo r det hele.

Den iranske instruktør Abbas Kia-

nes anden spillefilm som instruktør.

Blandt de mest m arkante af Korines famøse regelbrud er hans brug af nondiegetisk lyd og m usik (der ikke er afspillet bag kam eraet), dobbeltm ediering og digi­

rostam i anvender støj og forskellige

tal filtrering (der bevidst, om end bevidst

auditive ’fejl* (pludselige jag af impulsstøj,

grimt, æstetiserer det visuelle udtryk) og

der simulerer løse forbindelser e.l.) med

16mm-optagelser (der dog er overført til

henblik på at skabe et m ere autentisk’

35m m ).4

og reportagelignende udtryk. Hvilket

I kølvandet på debutfilmen Gummo

understreges af den dårlige framing, den

(1997), der vakte begejstring hos såvel

flaksende kam erastyring, den svigtende

filmkritikere som -nørder, fik Korines film

skarphed og de tilsyneladende tilfældige

num m er to en mere skeptisk og broget

zooms, tilt og panoreringer.

modtagelse. Nogle har kaldt julien donkey-

I julien donkey-boy, H arm ony Korines

boy en kunstnerisk genistreg, mens andre

syndefulde dogmesag, bruges støjen til at

har beskrevet den som unødigt “m anieret”

skabe en passende fejlbehæftet og grim

og artsy (Schepelern 2003: 96). Én film­

æstetik - af Korine kaldet mistakeism (Ro­

kritiker var særlig skarp i sin kritik. I sin

m an 2001: 60) - sam tidig med, at den skal

harske og uforsonlige anmeldelse til Japan

spejle filmens skizofrene hovedkarakter.

Times tillod Giovanni Fazio sig således

O g også hos Lars von Trier - i dennes

at beskrive filmen som autistic og ikke

brechtianske venstrehånds-opus Direktø­

ar tistic. (Fazio 2001). Spørgsmålet er im id­

renfor det hele - er lyden et bevidst frem-

lertid, om ikke netop denne beskrivelse

m edgørende element, d er giver filmen et

kan stå som en (uforvarende) positiv in d ­

grim t og næ sten vilkårligt udtryk.

Hos alle tre instruktører kan m an såle­

ram ning af Korines projekt. For om noget er filmen netop en ekspressiv skildring af

des, med Yasunao Tone, tale om et ’para-

de frenetiske oplevelser og tvangstanker,

medielt udtryk’, hvor m oderne lydmedier

der plager og forstyrrer den skizofrene

og -teknikker anvendes m ed det formål at

Julien (spillet af en m um lende og ofte

skabe et u d try k fjernt fra disses iboende

fuldstændig uforståelig Ewen Bremner).

form ål (’renhed’, standardisering’ og ’ho­

Med andre ord: hvis filmen er ’autistisk’ i

m ogenitet’) (Tone og M arcley 2006: 344-

sin hektisk skiftende lyd- og billedside (og

5).3 Det er i sådanne tilfælde, at m an, som

således ekstrem t stressende både at se på

Torben Sangild, kan tale om en støjens

og lytte til), så er det næppe en tilfældig­

æstetik’ (Sangild 2003).

hed. Snarere en tilstræbt æstetik.

M ed et lån fra Peter Wollen kan vi pas­

M od en skizofren lyd. D er er noget frækt

sende beskrive filmen som ’intransitiv’

og drilagtigt - man fristes til at sige triersk

(dvs. at de enkelte scener ikke har en klar

- over at lave en dogmefilm, der som ju ­

forbindelse til hinanden), idet den ikke

lien donkey-boy skånselsløst foragter og

følger en lineær, endsige kausal, logik

forbryder sig imod neto p de kyskheds-

(Wollen 1999: 499f). Filmen er baseret

regler, der er selve om drejningspunktet

på et såkaldt free script, og dens brug af

for dogme-konceptet. D ette er ikke desto

klipning, ikke m indst lydklipning, m inder

m indre tilfældet i denne, H arm ony Kori­

mest af alt om en hikkende cd.

129

Ørerne i maskinen

fejl på disken, og det er ikke svært at fore­ stille sig, at en uvidende filmsælger kunne finde på at placere den i sin udsalgssektion m ed en forklarende label på omslaget.

Den ovennævnte scene i julien don­ key-boy er optaget i én lang, håndholdt kamerabevægelse, og først i redigerings­ processen dekonstrueret og skamklippet til en serie af 160 ultrakorte jump cuts. Den fysiske fight imellem Julien og lillebrode­ ren er klippet i stykker, sønderlem m et, og deres indbyrdes diskussion reduceret til en kaotisk serie a f hik, host og støn. Ikke én eneste stavelse er forståelig, men synet af de to brødres mundbevægelser og lyden af (noget, der m inder om) dialog-fragmenter trigger tilskueren til - forgæves - at søge efter m ening og verbal afkodning.

Det pludselige anfald på lydsporet er koblet til Juliens pludselige, anfaldslignende tilstand.5 Og i perceptuel forstand Med abrupte, uformidlede klip skaber H arm ony Korine i julien donkey-boy (1999) en stressende, kaotisk filmoplevelse.

Diskussionen mellem Julien og hans bror er klippet i stum per og stykker og på lydsporet formidlet som hik, host og støn.

kan det, som Torben Grodal ville mene, netop være tilskuerens oplevelse af auditiv kontrolindskræ nkning’ - dvs. at vi higer efter, men ikke evner at etablere en verbal mening - d er her giver os en fornem ­ melse af subjektivitet. Lydsidens pludselige uigennem trængelighed modsvares ikke af et m arkant skift i visuelt perspektiv (f.eks.

Navnlig én scene - hvis æstetik har en påfaldende lighed m ed m oderne glitch-

er ingen anden diegetisk faktor, der um id­

m usik - er interessant. Julien, den mest

delbart m otiverer denne uforståelighed.

dysfunktionelle i en kom plet dysfunktionel

Scenen vil således opleves som ’m indre

familie, befinder sig i et køkken m ed sin

virkelig’, som var den filtreret og oplevet

ditto m ærkværdige lillebror (som vi ikke

gennem Juliens sanseapparat (Grodal 2007:

kender meget til ud over hans tydelige

152).

wrestler-am bitioner). På panden steger

130

fra et nærbillede til en supertotal), og der

Hvis den klassiske film kan kaldes Ver-

noget bacon, som brødrene m å form odes

bocentrisk’, fordi den fremhæver og under­

at have sat over og snart skulle indtage. Ef­

støtter dialogen som et centralt fortælletek­

ter nogle få, helt uforståelige ord følger en

nisk redskab, så er det først og frem m est

serie af hurtige ju m p cuts, da Julien pludse­

denne grundregel - og ikke dogmereg­

lig og tilsyneladende um otiveret overfalder

lerne - som H arm ony Korine forbryder

lillebroderen. Ser m an filmen på dvd, kan

sig imod. M odsat den pæne, homogene

m an forledes til at tro, at der er tale om en

æstetik, der i udpræget grad kendetegner

a f Andreas Halskov

mainstreamfilmen, kan æstetikken i julien

på at spejle netop dén faglige og m en­

donkey-boy, med Torben Sangild, beskrives

neskelige ansvarsfralæggelse, der i filmen

som udtryk for en skrøbelig, porøs sensibi­

iscenesættes som et tidstypisk fænomen.

litet. En grim hedens og fejlenes æstetik.

1 den forstand kan man sige, at filmens støjende lydside - der er præget af m ikro­

K an en com puter væ re venstrehåndet?

fon-sus, konstant skiftende lydpositioner

N år jeg tillader mig at kalde julien donkey-

og -niveauer - repræsenterer et iboende

boy triersk, skyldes d et prim æ rt, at filmens

element af irrationalitet i en ellers rationelt

instruktør forekom m er kom plet uinteres­

indrettet verden.7 Som hos Samuel Beckett

seret i at følge regler og anvisninger - til

eller Joseph Heller handler Direktøren fo r

trods for, at dogmebevægelsen som be­

det hele om den absurde regel- eller sy­

kendt tog sit afsæt i en række klare og næ ­

stemfølge, hvor arbejdsopgaver uddelege­

sten bibelske anvisninger.

Noget lignende k an da også siges om Trier selv, dogm e-konceptets neurotiske

res og udføres systematisk og professionelt uden at gøre gavn eller have nogen funk­ tionel, endsige menneskelig, værdi.

far, der gennem en im ponerende (forskel­

Filmens audiovisuelle stil er således

ligartet) filmografi h a r ført os fra ’venstre­

styret af en com puter - den såkaldte Auto-

håndet’ tv-æstetik (Riget, 1994) til skizo­

mavision, der vilkårligt forhåndsdefinerer

frene blandinger af form alism e og grim hed

alt, fra fram ing til lydniveauer, m ikrofon-

(bl.a. Breaking the Waves, 1996), græ nse­

indstillinger, tilts og panoreringer. Med en

overskridende hjemmevideostil (Idioterne,

ny, vilkårlig, grundindstilling for hver ny

1998) og noget så m æ rkvæ rdigt som frem-

optagelse!

medgørende folkekomik (Direktøren fo r det hele).

Her skal det handle om sidstnævnte,

“Åh, nej,” lyder det fra den svært ir­ riterende, brechtianske rammefortæller, “nu gik det lige så godt. Hvorfor så denne

d er er den a f Triers nyere film, som utve­

afbrydelse? For slet ikke at tale om den

tydigt har opnået m indst hæ der og kritisk

ubehjælpsom m e og meningsløse zoom.”

interesse. Film en - d er m ed Triers egne

At kalde filmens billed- og lydindstil­

o rd blot er en harmløs folkekomedie, som

linger vilkårlige er im idlertid, ret beset, lidt

ikke tillader dybere fortolkning - træ kker

af en tilsnigelse, for lyd- og klippestilen er

en lige linje tilbage til Rigets venstrehånds-

snarere bevidst dilettantisk end egentlig

æstetik. Skønt de færreste kan se, endsige

tilfældig. Mens filmens VFX-supervisor,

ønsker at se, en kobling imellem dette slap-

Peter H jort, beskriver Automavision som

stick-komiske makværk (hvilket det ofte

et forsøg på at etablere et um anipuleret u d ­

betragtes som ) og tv-seriens underfundige

tryk - ikke ulig Jackson Pollocks såkaldte

blanding af vid, hum or og horror.

Men koblingen ligger i brugen af ven­

’d rypm alerier’, hvor malingen dryppes ’til­ fældigt’ ned på læ rredet fra en vis højde -

stre hånd. Direkte adspurgt tager Trier dog

så indrøm m er Trier følgende: “Det er mig,

aldeles afstand fra en sådan beskrivelse:

der bestemmer. Jeg bestem m er bare på en

Direktøren fo r det hele er nok lavet grim t og

m ere upræcis måde.” (Bagger 2007a).

m ed vilje enerverende, m en, så vidt muligt, helt uden brug af menneskelige hæ nder.6

Stokastisk lyd. Kunsthistorien har mange

D en menneskelige styring er angiveligt

eksempler på brug af tilfældighedspara­

fuldstændig (?) fravalgt, måske i et forsøg

m etre, i m ange forskellige afskygninger.

131

Ørerne i maskinen

Fra W illiam Burroughs’ cut wp-poesi over

på et diegetisk såvel som på et meta-filmisk

Fluxus-bevægelsen, den frie, improvisa-

plan. For hvem vælger, i den virkelige

tionsbårne jazz, Olafur Eliassons berøm te

verden, at henlægge afgørende arbejdsre-

Weather Project (hvor tilskuerens visuelle

laterede diskussioner til en biograf under

oplevelse afhænger af dennes fysiske pla­

visningen af en film? Og hvorfor da på

cering i rum m et) og forskellige musikalske

film henlægge en tilsyneladende central

eksperim enter (fra Lejaren A. Hiller og

dialogscene til en så dialogforstyrrende

Leonard Isaacsons ’algoritmiske kom posi­

kulisse?

tioner’ til Iannis Xenakis’ såkaldt stokasti­

Hvis svaret på det første af de to spørgs­

ske musik’ (kort sagt: musik, hvis g ru n d e­

mål synes selvindlysende, så er svaret på

lem enter - som f.eks. pitch og klangfarve

det sidste m indre klart og entydigt. Men

- i en vis grad er underlagt tilfældighedens

im plikationerne af den mørklagte biograf

love).8 Navnlig de to sidstnævnte kunne ligne

som ram m e o m Kristoffer og Ravns samta­ le er til gengæld tydelige. For ikke alene ge­

inspirationskilder for Triers arbejde m ed

neres sam talen af den fremmedklingende

Automavision og den grim m e, m en stilbe­

dialog fra Tarkovskijs film i filmen - som

vidste, æstetisering af de m arkante, hørbare

er en konstant hørbar, m en for de fleste til­

skift, som opstår ved konstant vekslende

skuere aldeles uforståelig baggrundskulisse

m ikrofonindstillinger og lydniveauer (hvor

(der tales såm æ nd russisk!) - nej, Ravn og

stem m en enten høres i en tør nærlyd eller

Kristoffers dialog forstyrres endvidere af

som en ulden, rungende fjernlyd; og hvor

tyssende biografpublikum m er såvel som af

rum tonen høres enten som et svagt hisss

deres eget is-spiseri og uhensigtsmæssige

eller som et m arkant sus, etc.).

knasen m ed slikpapir m idt under sam ta­ len.10

D et er russisk! Foruden disse generelle

mikrofonindstillinger, som ikke i sig selv

to af filmens scener sig ved at være særligt

gør samtalen mindre hørbar, men som på

mærkværdige, enerverende og uigennem ­

afgørende vis påvirker vores evne til at op­

trængelige.

fange og afkode dens semantiske indhold.

D et første eksempel finder vi om trent midtvejs inde i handlingen, som kort for­

Et lignende eksempel på en sådan ’uhensigtsm æssig’ brug af lyd og klippe­

talt kredser om Kristoffer (Jens Albinus),

teknik findes i forbindelse med de tilba­

der i rollen som Sven E. bliver stand-in

gevendende forhandlinger mellem virk­

chef for en m indre virksom hed, hvis virke­

som hedens danske repræsentanter og de

lige chef, Ravn (spillet af Peter Gantzler),

potentielle, islandske købere. I disse scener

ikke evner at foretage upopulære ledelses­

- navnlig i filmens forhalede, kaotiske af­

mæssige valg.9 I den pågældende scene er

slutning - benyttes de mange overlappende

Ravn og Kristoffer taget et sm ut i Cinem a-

stem m er (i samspil m ed den stokastiske

teket for at diskutere de næ rm ere detaljer i

lyd og fram ing) med henblik på at opnå

en plan, der går ud på at sælge virksom he­

en effekt som i ovennævnte biografscene.

den til nogle islændinge og i sam m e o m ­

Under hele den afsluttende forhandling -

bæ ring fyre dens danske medarbejdere.

Valget af netop Cinem ateket vækker 132

Hertil kom m er de konstant vekslende

træ k ved Direktøren fo r det hele udm æ rker

snarere undren end egentlig genkendelse,

som, efter alskens verbale svinkeærinder, ender med, at Kristoffer i rollen som Sven E. sælger virksom heden - anvendes således

a f Andreas Halskov

i

Folkekomisk Verfremdung i Direktøren fo r det hele (2006, instr. Lars von Trier). Den hikkende klipning og de krasse auditive spring fungerer som en vedvarende kilde til distraktion.

en islandsk sim ultantolk (Benedikt Erlings-

Det bevidst dilettantiske og irriterende

son), der konsekvent oversæ tter Kristoffers

ved denne sløsede’ iscenesættelse aflyden

fritsvævende kom m entarer og islændinge­

vækker m indelser om Triers drilagtige

nes knappe ditto.

metafilm Epidemic (1987), hvor instruktø­

Men hvor sim ultantolken på det diegetiske niveau tjener et forståelseshensyn,

ren og m anuskriptforfatteren Niels Vørsel beskriver filmens handling og stil i en

er hans verbale tilstedeværelse stærkt

serie håndskrevne noter m od et overbelyst

meningsforstyrrende for os som tilskuere,

white-board! Her oplever vi, m ed andre

på samme m åde som R obert Altmans

ord “ikke kun, hvad vi hører og ser, men

kunstfærdigt stressende brug af radio -

i høj grad, at vi hører og ser.” (Langkjær

mikrofoner og flerkanals-lydsystemer i film

2001:223).

som Nashville (1975) og A Wedding (1978).

Triers m arkant skiftende lydniveauer

Formelt set er det ikke um uligt at skelne og

peger tilbage til Andy Warhol og dennes

afkode de enkelte dialogdele, m en den ud­

microwave film s (film fremstillet ultrahur-

strakte brug af mange sam tidige talekilder

tigt og for meget få penge). Flesh (1968),

stresser uvægerligt vores sanseapparat og

der ret beset er instrueret af Paul Morris-

tru er derved - som de konstant vekslende

sey, er f.eks. klippet direkte i positivfilmen,

m ikrofonindstillinger - m ed reelt at um u­

således at hvert billedklip også høres som

liggøre forståelsen.

et påfaldende klik på lydsporet (Schepelern

133

Ørerne i maskinen

1972: 18). M en hvor Morrisseys fejlbehæf-

taxa i billedets absolutte baggrund, og ved

tede æstetik angiveligt bundede i et uhørt

hjælp af en insisterende zoom indfanges

lavt budget (filmen er produceret for blot

han nu i en let ulden halvtotal, der snart

1500 dollars), er der i Triers tilfælde som

går over i en helt utydelig halvnær. Vi ser

næ vnt snarere tale om et tilstræbt dilettan­

M akhm albaf og hører ham tale, m en talen

tisk og frem m edgørende stiltræk. En drilsk

forstyrres af en række frustrerende mislyde

audiovisuel stil og et ikonografisk forsøg på

og udfald på lydsporet.

endelig at få “kylet æstetikken ad helvede

Støjen kom m er fra knaphulsm ikrofo­

til” (cit. in Schepelern 2000: 236).

nen, lyder det nu fra Kiarostami, der til­

“D er er en løs forbindelse”. Hvor støjen

frustrerende lydudfald og den stressende

hos Trier og Korine er et fænom en, der

impulsstøj fortsætter på lydsporet i henved

præger det totale filmiske udtryk (i retning

tre-fire m inutter, alt im ens M akhm albaf

føjer: “Der er en løs forbindelse i den.” De

af det uhensigtsmæssige’, det grim m e’ og

m ødes og forsones m ed sin ’d obbeltgæn­

det ’post-digitale’)11, anvendes teknologiske

ger’.

mislyde og taleforstyrrelser kun lokalt i den iranske film Close-Up. M en så meget desto mere udtalt.

denne omhyggeligt konstruerede dishar­

D enne pseudo-dokum entar (eller

m oni kan paradoksalt nok siges at give en

mockumentary) om en m and, Hossain Sab-

fornem m else af nærvær og autenticitet.

zian, der i sin arm od fristes til at påtage sig

Som var der tale om reportagebilleder og

instruktøren M ohsen M akhmalbafs iden­

ikke ren iscenesættelse.

titet, er baseret på en autentisk historie, og

Med Jørgen Dehs (2006) og Friedrich

karaktererne spilles af de faktiske personer

Hölderlin kan man måske sige, at ’d et rene’

(hhv. Sabzian og M akhmalbaf). G rænsen

(forstået som det virkelige eller ægte) kun

imellem virkelighed og fiktion, sandhed og

lader sig fremstille i ’det urene’ (her forstået

konstruktion er bevidst flydende, og den

som den grim m e lyd, det flaksende kamera

sporadisk grim m e billed- og lydside funge­

og de tilsyneladende vilkårlige zooms og

rer som et centralt æstetisk tilvalg (Halskov

panoreringer).

2009a).

“Vi kan aldrig kom m e helt tæ t på sand­

I filmens nøglescene forsøger Abbas

heden,” har Kiarostami sagt, “undtagen ved

Kiarostami m ed sin m edbragte cam corder

at lyve” (cit. in M artin 2001). N etop derved

at indfange instruktør-kollegaen M akhm al­

kan den iranske instruktør m inde, endog i

baf, der er på vej til retsbygningen for at

udstrakt grad, om den tyske billedkunstner

m ødes med Hossain Sabzian (som i m el­

G erhard Richter. Blandt tyskerens mange

lem tiden er blevet pågrebet og stævnet for

fascinerende kunstneriske bedrifter er de

sin tvivlsomme adfærd). Det bevægelige

såkaldte ’fotom alerier’, hvor et fotografi

kam era udpeger M akhm albaf gennem for­

(ofte af en officiel person eller et familie­

ruden på en bil, og følger hans bevægelser i

medlem) projiceres op på et læ rred for at

en serie usikre panoreringer.12

danne grobund for et skræm m ende hyper-

Kiarostami taber M akhm albaf af syne

134

Den billedlige harm oni kontrasteres af en m arkant lydlig disharmoni, m en netop

realistisk maleri. Det mest iøjnefaldende

og udbryder frustreret: ” Vi kan ikke tage

ved disse fotom alerier ligger dog i, at Rich­

den scene om !”

ter i denne overmaling af motivet bevidst

M akhm albaf dukker dog op igen bag en

indføjer sm å maletekniske fejl (såkaldte

a f Andreas Halskov

Hyperrealistisk grim hed hos G erhard Richter og Abbas Kiarostami, i hhv. Close- Up (Nema-ye Nazdik, 1990) og S. m it Kind (1995).

Ørerne i maskinen

biurs eller smudges), der til forveksling ligner virkelige optiske eller fototekniske fejl, og således giver m aleriet en m ere foto­ grafisk og hyperrealistisk karakter.

Men “i højere grad end billedet kan lyden,” ifølge Michel Chion, “påvirke og snyde vores perception”, hvorved der åbnes m ulighed for en større “følelsesmæssig og betydningsmæssig m anipulation” (Chion 1994: 33f).

N oistalgi. Skønt støj således kan have en række forskellige funktioner, frem står den først og frem m est som en pudsig, tilbage­ skuende m indelse om en tid, hvor teknik­ ken endnu ikke var i stand til helt at slette sine egne spor’ - hvilket som bekendt er dens fornem ste mission inden for ram m er­ ne af den klassiske m ainstreamfilm. Det, vi er vidner til i dag, er en bølge af grim hedskunstnere’, ’d ilettanter’ og selvudnævnte ’kejthæ nder’, der nødvendigvis m å efter­ følge og gøre op med mainstream film en.

Torben Sangild taler om en ’noistalgi’ inden for nyere musik, hvor m an anvender sim uleret pladerillestøj m ed henblik på at skabe et m ere organisk og autentisk udtryk (Sangild 2006a). En sådan æstetisk eller kontra-æ stetisk praksis kan m an kalde f.eks. ’param ediel’ eller ’post-digital’, men den vidner under alle om stæ ndigheder om en fascinerende udvikling i m oderne kunst og æstetik.

Engang kunne m an i bogstaveligste forstand høre filmens historie - som følge af tiltagende slid og den gradvise n e d ­ brydning af celluloid- eller nitratstrim len.

Kunne det tænkes, at det var dette histo­ riens hisss, vi i dagens digitale tidsalder er kom m et til at savne? Lyden af en fejlbarlig og endnu ufuldkom m en - ja, næsten men­ neskelig - teknologi.

136

Noter 1. Om dette fænomen har Torben Sangild

skrevet flere interessante indlæg. Mest be­ mærkelsesværdig er hans reference til com­ puter-program m et iZotope Vinyl (et stykke software, d er gør det m uligt for brugeren at tilføre sin m usik forskellige typer støv og pla­ derillestøj). Med dette program kan brugeren angiveligt - paradoksalt nok - skabe sin egen 'autentiske vinyl-simulation (“authentic 'vi­ nyl’ sim ulation”). For m ere herom, se Sangild 2006a og http://www.izotope.com/products/ audio/vinyl/ 2. For mere herom , se bl.a. Davison 2004, s. 18, og Burt 1994, s. 205.

3. Således beskriver Tone og Marcley selv fæno­ m enet ’param edialitet’: “Når en ny teknologi opstår, og derved gør en anden teknologi forældet eller overflødig, er der to typiske re­ aktioner: nogle kunstnere finder en alternativ måde at bruge den nye teknologi på, mhp. at udvide det kunstneriske udtrykspotentiale, og nogle gange bliver den forældede tekno­ logi, i sig selv, til kunst. [...] En ny teknologi, et nyt m edium opstår, og kunsteren udvider ofte brugen og brugsmulighederne af denne teknologi.” (Tone og Marcley 2006: 344-5).

4. Korines regelbrud diskuteres på to dvdfeaturettes: FreeDogme (på bonusdisken til Sandrew M etronomes Dogme Kollektion) og The Confessions of Julien Donkey-boy (Independent Pictures, 2001).

5. Koblingen mellem støj og anfaldslignende tilstande er, mener Simon Reynolds, naturlig, idet støjen, i en vis forstand, repræsenterer en lydlig spasme. Med Reynolds’ ord: “Støj er som et u d b ru d i det materiale, som sproget er gjort af. Vi fængsles og fascineres af et anfald aflyd, hvortil vi ikke kan knytte en mening...”

(Reynolds 1990: 60).

6. Se Bagger 2007b.

7. Dette forhold bemærker Torben Sangild ift. m oderne glitch-musik. Med Sangilds ord: “G litchm usik udstiller teknologiens skrøbe­ lighed og sårbarhed. D en peger på de dia­ lektiske m om enter af irrationalitet i de ellers gennem ført rationelle computere.” (Sangild 2006b: 166).

8. For m ere herom , se M arstal og M oos 2001, s.

195, og LaBelle 2006, s. 183-92.

9. Filmens ironiseren over moderne ledelsesfi­ losofi og ’meningsløse’ virksomhedsdiskurser er angiveligt inspireret af den engelsk tv-serie The Office (BBC, 2001-03).

10. Andrej Tarkovskijs klassiker Zerkalo (1975, Spejlet) - m ed dennes frapperende afsøgning af det irrationelle - spøger som intertekstuel reference i flere af Triers værker, navnlig i The Element ofCrime (1984), Antichrist

a f Andreas Halskov (2009) og tv-serien Riget.

11. Betegnelsen ’post-digital’ har jeg hentet fra nyere musikteori (jf. Cascone 2006 og Ri­ chards 2006).

12. Ordet ’udpeger’ er ikke tilfældigt valgt, idet stilen h er netop er et eksempel på pointing i modsætning til fram ing, og også denne brug af pointing kan siges at være en pseudo-dokumentarisk markør. For mere om pointing og framing, se Mikkelsen 2008.

pantimes.co.jp/cgi-bin/ff20010105al.html+ju lien+donkey+boy+noise&hl=da&ct=clnk&cd =5&gl=dk. Hentet 2008.

Grodal, Torben (2007). Embodied Visions: Evolu­ tion, Emotion, Culture, and Film. København, AFM, Københavns Universitet.

Halskov, Andreas (2008). “Uhørt! - støj som æstetisk og fortælleteknisk virkemiddel i m o­ derne film og tv”. Speciale i Filmvidenskab, Københavns Universitet.

Halskov, Andreas (2009a). “Et billedes anatomi: Litteratur På sporet af (u)sandheden”. In: 16:9, juni Bagger, Jonas (2007a). “Automavision - om 2009.

Triers nye teknik og regler”. Bonusmateriale Halskov, Andreas (2009b). “Et billedes anatomi: til Direktøren for det hele (Nordisk Film, Samm enbruddets æstetik”. In: 16:9, novem ­ dvd). ber 2009.

Bagger, Jonas (2007b). “Instruktøren for det hele Kahn, Douglas (2001). Noise, Water, Meat: A interview med Lars von Trier”. Bonusmate­ History o f Sound in the Arts. London, The riale til Direktøren fo r det hele (Nordisk film, MIT Press. dvd).

LaBelle, Brandon (2006). Background Noise: Per­ Bates, Eliot (2004). “Glitches, Bugs, and Hisses: spectives on Sound Art. London, Continuum .

The Degeneration o f Musical Recordings Langkjær, Birger (2001). Den lyttende tilskuer: and the C ontem porary Musical Work”. In: Perception a flyd og musik i film . København, Washburne, C hristopher J. og Derno, M ai­ Museum Tusculanums Forlag. ken (red.): Bad Music: The Music We Love to Marcley, C hristian og Tone, Yasonao (2006).

Hate. N ew York og London, Routledge.

“Record, CD, Analog, Digital”. In: Cox, C hri­ Belton, John (1985). “Technology and the Aest­ stoph og Warner, Daniel (red.): Audio Cul­ hetics o f Film Sound”. In: Weis, Elisabeth og ture: Readings in Modern Music. New York, Belton, John (red.): Film Sound: Theory and Continuum .

Practice. New York, C olum bia University Marstal, H enrik og Moos, H enriette (2001).

Press.

Filtreringer - Elektronisk musik fra tonegene­ Burt, George (1994). The A rt o f Film Music. Bo­ ratorer til samplere 1898-2001. København, ston, N ortheastern University Press.

Høst & Søn.

Cascone, Kim (2006). “TTie Aesthetics of Failure: M artin, Adrian (2001). “The W hite Baloon and ‘Post-Digital’ Tendencies in Contem porary Iranian Cinema”. In: Senses o f Cinema, nr. 15, Computer Music”. In: Cox, Christoph og juli-august 2001.

Warner, Daniel (red.): A udio Culture: Rea­ Mikkelsen, Mads (2008). ‘“Look out, it’s real!’ Po­ dings in Modern Music. New York, C onti­ litisk m odernism e på amerikansk i Medium nuum.

Cool”. In: Kosmorama nr. 242. København, Chion, Michel (1994). Audio-Vision: Sound on DFI. Screen. Oversat af C laudia G orbman. New Reynolds, Simon (1990). Blissed Out: The Rapt­ York, Columbia University Press. ures o f Rock. London, Serpent’s Tail.

Chion, Michel (1999). The Voice in Cinema, (opr.

Roman, Shari (2001). Digital Babylon: Holly­ 1982). O versat af Claudia G orbman. New wood, Indiewood & Dogme 95. Hollywood, York, Columbia University Press. iFilm Publishing.

Davison, A nnette (2004). Hollywood Theory, Sangild, Torben (2003). Støjens æstetik. Køben­ Non-Hollywood Practice: Cinema Soundtracks havn, Multivers. in the 1980s and 1990s. Leeds, Ashgate.

Sangild, Torben (2006a). ’’Vinylstøj - støv el­ Dehs, Jørgen (2006). “D et rene i det urene: be­ ler nostalgi”, først bragt på AUX’s hjem ­ m æ rkninger om kunst og autenticitet”. In: meside i m arts 2006. Online: http:// Bisgaard, Ulrik og Friberg, Carsten (red.): www.groveloejer.dk/sangild/wiki/index.

Det æstetiskes aktualitet. København, M ul­ php?title= Vinylst%C3%B8j tivers.

Sangild, Torben (2006b). “Klik, tik, bip, sssss, Fazio, Giovanni (2001). ‘“Julien Donkey-Boy’: fffff: Glitch-musik og æstetiseringen af det A Film G enius in His O w n M ind”. In: The teknologiske lydmiljø”. In: Bisgaard, U lrik og Japan Times. Online: http://209.85.129.104/ Friberg, Carsten (red.): Det æstetiskes aktuali­ search ?q=cache:g NxFJY96DQJ:search.ja tet. København, Multivers.

Ørerne i maskinen Schepelern, Peter (1972). Den fortællende film .

København, Munksgaard.

Schepelern, Peter (2000). Lars von Triers film: tvang og befrielse. København, Rosinante.

Schepelern, Peter (2003). “Filmen ifølge Dogme.

Spilleregler, forhindringer og befrielser”.

In: Toftgaard, Anders og Hawkesworth, Ian Halvdan (red.): Nationale spejlinger: tenden-

ser i ny dansk film . København, Museum Tusculanum s Forlag.

Wollen, Peter (1999). “G odard and Counter Cinema: Vent d ’Est” (opr. 1972). In: Braudy, Leo og C ohen, Marshall (red.): Film Theory and Criticism: Introductory Readings. New York og Oxford, Oxford University Press.