Den iranske instruktør Mohsen M akhm albaf m ed sin ‘dobbeltgænger’, Hossain Sabzian, bag på motorcyklen i kollegaen Abbas Kiarostamis Close-Up (Nema-ye Nazdik, 1990).
Ørerne i maskinen Støj og paramedialitet i nyere film A f Andreas Halskov
Livet er som en dogmefilm: D et kan godt være, at man ikke kan høre hvad der bliver sagt, m en det betyder jo ikke nødvendigvis, at det er u v ig tig t... Kisser (Sofie Gråbøl) i Direktøren fo r det hele (2006). Flaws and imperfections are part of this total desired look. Displayskilt på en t-shirt i en østrigsk tøjforretning (Cit. in Kahn 2001: 20).
I essayet “Glitches, Bugs, and Hisses: The
kuriøs oplevelse hos en lokal, londonsk
Degeneration o f Musical Recording and
musikforhandler. Bates købte dobbelt-cden
the C ontem porary Musical Work” (2004)
In M emoriam Gilles Deleuze, der er en
beretter musikforskeren Eliot Bates om en
perle ud i eksperimentel elektronisk musik.
127
Ørerne i maskinen
Det sjældne dobbelt-album var - til Båtes
Reel noise. Som et teknologisk biprodukt
store forbavselse - placeret i butikkens
har støj væ ret en del af filmen siden den
udsalgssektion m ed følgende forklarende
nes fødsel i slutningen af 1800-tallet. Ifølge
label på omslaget: “The surface of this disc
flere teoretikere2 var formålet m ed stum
is scratched”. Ironisk nok var det denne cd, der for alvor fik kritikernes ører op for den digi
filmæraens musikalske og verbale akkom pagnem enter ligefrem til dels at overdøve eller maskere teknologiens mislyde.
tale glitch-m usiker Oval (Markus Popp),
Siden lydens gennem brud i anden
hvis kunstneriske varem ærke netop er en
halvdel af 1920’e rne h ar man ligeledes ved
musikalsk fremelskning af digitale ’fejllyde’
forskellige strategier søgt at underm inere
- glitches - som f.eks. lyden af skippende
eller helt eliminere sådanne mislyde eller
eder. Nu var overfladen på eden i m usik
tekniske ufuldkommenheder. Disse stra
shoppen i London tilfældigvis ganske rig
tegier kan groft opdeles i tre hovedkatego
tigt ridset (og derfor form odet urentabel),
rier:
m en selve edens musikalske indhold ken detegnes, sjovt nok, ved det intentionelt
-
fremhævelse af stemmen (ved hjælp af
billige og ’fejlbehæftede’ udtryk. Klik, sus
boomstænger, retningsbestem te m i
og scratches’, der er frembragt m ed vilje!
krofoner, dubbing mv.)
Men hvad har dette m ed film at gøre?
-
reduktion af grundstøjen (ved hjælp af
Faktisk ikke så lidt endda, vil jeg påstå.
lydtætte bokse til optageudstyret (så
For ganske som en række m oderne m u
kaldte iceboxes), Dolby støjreduktions
sikere bygger deres kunstneriske udtryk
systemer m.v.)
på en iscenesættelse af forskellige m usi
-
en generel sound smoothing benyttet
kalske fejllyde (enten ved analogt at ridse
på forskellige elementer af impulsstøj
i ederne - det gælder f.eks. den japanske
(dvs. kortvarige forstyrrelser) (Halskov
støj musiker Merzbow - eller ved digitalt at
2008: 26-28).
tilføre deres m usik forskellige typer plade rillestøj1)» så kan m an se en tendens i flere
Ifølge den franske filmlyd-teoretiker Mi
nyere film til refleksivt at forholde sig til
chel Chion er et af “de styrende principper
digitaliseringen ved en æstetisk iscenesæt
i den klassiske film” således ”en nødvendig
telse af forskellige klippe- og lydtekniske
fremhævelse af stemmen og en altid hør
’fejl’ (Halskov 2009b). Det er denne (anti)
bar dialog.” (Chion 1999: 5-6).
æstetiske tendens, vi her skal beskæftige os m ed, som den kom m er til udtryk i tre
Back to th e future. M ed den digitale op
af de seneste tyve års m est interessante
tage- og redigeringsteknik er disse bestræ
(m en ikke just mest populære) film: Ab-
belser på at fremhæve talen og reducere al
bas Kiarostamis iranske m ockum entary
støj snart fuldbyrdet. Lyden næ rm er sig,
Close-Up (Nema-ye Nazdik, 1990), Lars
m ed John Beltons betegnelse, det ’ideelle
von Triers folkelige Verfremdungsfilm
udtryk’ (Belton 1985: 67f).
Direktøren fo r det hele (2006) og H arm ony
Men i kølvandet p å digitaliseringen
Korines amerikanske dogmefilm, julien
følger en m odsatrettet tendens til at frem
donkey-boy (1999).
elske og fremhæve netop de teknologiske ’fejllyde’, som digitaliseringen ellers efter
128
hånden helt har elimineret fra den filmiske
a f Andreas Halskov
oplevelse. D et ses - eller høres, skulle man måske snarere sige - bl.a. i film som julien donkey-boy, Close-Up og Direktøren fo r det hele. Den iranske instruktør Abbas Kia-
nes anden spillefilm som instruktør. Blandt de mest m arkante af Korines famøse regelbrud er hans brug af nondiegetisk lyd og m usik (der ikke er afspillet bag kam eraet), dobbeltm ediering og digi
rostam i anvender støj og forskellige
tal filtrering (der bevidst, om end bevidst
auditive ’fejl* (pludselige jag af impulsstøj,
grimt, æstetiserer det visuelle udtryk) og
der simulerer løse forbindelser e.l.) med
16mm-optagelser (der dog er overført til
henblik på at skabe et m ere autentisk’
35m m ).4
og reportagelignende udtryk. Hvilket
I kølvandet på debutfilmen Gummo
understreges af den dårlige framing, den
(1997), der vakte begejstring hos såvel
flaksende kam erastyring, den svigtende
filmkritikere som -nørder, fik Korines film
skarphed og de tilsyneladende tilfældige
num m er to en mere skeptisk og broget
zooms, tilt og panoreringer.
modtagelse. Nogle har kaldt julien donkey-
I julien donkey-boy, H arm ony Korines
boy en kunstnerisk genistreg, mens andre
syndefulde dogmesag, bruges støjen til at
har beskrevet den som unødigt “m anieret”
skabe en passende fejlbehæftet og grim
og artsy (Schepelern 2003: 96). Én film
æstetik - af Korine kaldet mistakeism (Ro
kritiker var særlig skarp i sin kritik. I sin
m an 2001: 60) - sam tidig med, at den skal
harske og uforsonlige anmeldelse til Japan
spejle filmens skizofrene hovedkarakter.
Times tillod Giovanni Fazio sig således
O g også hos Lars von Trier - i dennes
at beskrive filmen som autistic og ikke
brechtianske venstrehånds-opus Direktø
ar tistic. (Fazio 2001). Spørgsmålet er im id
renfor det hele - er lyden et bevidst frem-
lertid, om ikke netop denne beskrivelse
m edgørende element, d er giver filmen et
kan stå som en (uforvarende) positiv in d
grim t og næ sten vilkårligt udtryk. Hos alle tre instruktører kan m an såle
ram ning af Korines projekt. For om noget er filmen netop en ekspressiv skildring af
des, med Yasunao Tone, tale om et ’para-
de frenetiske oplevelser og tvangstanker,
medielt udtryk’, hvor m oderne lydmedier
der plager og forstyrrer den skizofrene
og -teknikker anvendes m ed det formål at
Julien (spillet af en m um lende og ofte
skabe et u d try k fjernt fra disses iboende
fuldstændig uforståelig Ewen Bremner).
form ål (’renhed’, standardisering’ og ’ho
Med andre ord: hvis filmen er ’autistisk’ i
m ogenitet’) (Tone og M arcley 2006: 344-
sin hektisk skiftende lyd- og billedside (og
5).3 Det er i sådanne tilfælde, at m an, som
således ekstrem t stressende både at se på
Torben Sangild, kan tale om en støjens
og lytte til), så er det næppe en tilfældig
æstetik’ (Sangild 2003).
hed. Snarere en tilstræbt æstetik. M ed et lån fra Peter Wollen kan vi pas
M od en skizofren lyd. D er er noget frækt
sende beskrive filmen som ’intransitiv’
og drilagtigt - man fristes til at sige triersk
(dvs. at de enkelte scener ikke har en klar
- over at lave en dogmefilm, der som ju
forbindelse til hinanden), idet den ikke
lien donkey-boy skånselsløst foragter og
følger en lineær, endsige kausal, logik
forbryder sig imod neto p de kyskheds-
(Wollen 1999: 499f). Filmen er baseret
regler, der er selve om drejningspunktet
på et såkaldt free script, og dens brug af
for dogme-konceptet. D ette er ikke desto
klipning, ikke m indst lydklipning, m inder
m indre tilfældet i denne, H arm ony Kori
mest af alt om en hikkende cd.
129
Ørerne i maskinen
fejl på disken, og det er ikke svært at fore stille sig, at en uvidende filmsælger kunne finde på at placere den i sin udsalgssektion m ed en forklarende label på omslaget. Den ovennævnte scene i julien don key-boy er optaget i én lang, håndholdt kamerabevægelse, og først i redigerings processen dekonstrueret og skamklippet til en serie af 160 ultrakorte jump cuts. Den fysiske fight imellem Julien og lillebrode ren er klippet i stykker, sønderlem m et, og deres indbyrdes diskussion reduceret til en kaotisk serie a f hik, host og støn. Ikke én eneste stavelse er forståelig, men synet af de to brødres mundbevægelser og lyden af (noget, der m inder om) dialog-fragmenter trigger tilskueren til - forgæves - at søge efter m ening og verbal afkodning. Det pludselige anfald på lydsporet er koblet til Juliens pludselige, anfaldslignende tilstand.5 Og i perceptuel forstand Med abrupte, uformidlede klip skaber H arm ony Korine i julien donkey-boy (1999) en stressende, kaotisk filmoplevelse. Diskussionen mellem Julien og hans bror er klippet i stum per og stykker og på lydsporet formidlet som hik, host og støn.
kan det, som Torben Grodal ville mene, netop være tilskuerens oplevelse af auditiv kontrolindskræ nkning’ - dvs. at vi higer efter, men ikke evner at etablere en verbal mening - d er her giver os en fornem melse af subjektivitet. Lydsidens pludselige uigennem trængelighed modsvares ikke af et m arkant skift i visuelt perspektiv (f.eks.
Navnlig én scene - hvis æstetik har en påfaldende lighed m ed m oderne glitch-
er ingen anden diegetisk faktor, der um id
m usik - er interessant. Julien, den mest
delbart m otiverer denne uforståelighed.
dysfunktionelle i en kom plet dysfunktionel
Scenen vil således opleves som ’m indre
familie, befinder sig i et køkken m ed sin
virkelig’, som var den filtreret og oplevet
ditto m ærkværdige lillebror (som vi ikke
gennem Juliens sanseapparat (Grodal 2007:
kender meget til ud over hans tydelige
152).
wrestler-am bitioner). På panden steger
130
fra et nærbillede til en supertotal), og der
Hvis den klassiske film kan kaldes Ver-
noget bacon, som brødrene m å form odes
bocentrisk’, fordi den fremhæver og under
at have sat over og snart skulle indtage. Ef
støtter dialogen som et centralt fortælletek
ter nogle få, helt uforståelige ord følger en
nisk redskab, så er det først og frem m est
serie af hurtige ju m p cuts, da Julien pludse
denne grundregel - og ikke dogmereg
lig og tilsyneladende um otiveret overfalder
lerne - som H arm ony Korine forbryder
lillebroderen. Ser m an filmen på dvd, kan
sig imod. M odsat den pæne, homogene
m an forledes til at tro, at der er tale om en
æstetik, der i udpræget grad kendetegner
a f Andreas Halskov
mainstreamfilmen, kan æstetikken i julien
på at spejle netop dén faglige og m en
donkey-boy, med Torben Sangild, beskrives
neskelige ansvarsfralæggelse, der i filmen
som udtryk for en skrøbelig, porøs sensibi
iscenesættes som et tidstypisk fænomen.
litet. En grim hedens og fejlenes æstetik.
1 den forstand kan man sige, at filmens støjende lydside - der er præget af m ikro
K an en com puter væ re venstrehåndet?
fon-sus, konstant skiftende lydpositioner
N år jeg tillader mig at kalde julien donkey-
og -niveauer - repræsenterer et iboende
boy triersk, skyldes d et prim æ rt, at filmens
element af irrationalitet i en ellers rationelt
instruktør forekom m er kom plet uinteres
indrettet verden.7 Som hos Samuel Beckett
seret i at følge regler og anvisninger - til
eller Joseph Heller handler Direktøren fo r
trods for, at dogmebevægelsen som be
det hele om den absurde regel- eller sy
kendt tog sit afsæt i en række klare og næ
stemfølge, hvor arbejdsopgaver uddelege
sten bibelske anvisninger. Noget lignende k an da også siges om Trier selv, dogm e-konceptets neurotiske
res og udføres systematisk og professionelt uden at gøre gavn eller have nogen funk tionel, endsige menneskelig, værdi.
far, der gennem en im ponerende (forskel
Filmens audiovisuelle stil er således
ligartet) filmografi h a r ført os fra ’venstre
styret af en com puter - den såkaldte Auto-
håndet’ tv-æstetik (Riget, 1994) til skizo
mavision, der vilkårligt forhåndsdefinerer
frene blandinger af form alism e og grim hed
alt, fra fram ing til lydniveauer, m ikrofon-
(bl.a. Breaking the Waves, 1996), græ nse
indstillinger, tilts og panoreringer. Med en
overskridende hjemmevideostil (Idioterne,
ny, vilkårlig, grundindstilling for hver ny
1998) og noget så m æ rkvæ rdigt som frem-
optagelse!
medgørende folkekomik (Direktøren fo r det hele). Her skal det handle om sidstnævnte,
“Åh, nej,” lyder det fra den svært ir riterende, brechtianske rammefortæller, “nu gik det lige så godt. Hvorfor så denne
d er er den a f Triers nyere film, som utve
afbrydelse? For slet ikke at tale om den
tydigt har opnået m indst hæ der og kritisk
ubehjælpsom m e og meningsløse zoom.”
interesse. Film en - d er m ed Triers egne
At kalde filmens billed- og lydindstil
o rd blot er en harmløs folkekomedie, som
linger vilkårlige er im idlertid, ret beset, lidt
ikke tillader dybere fortolkning - træ kker
af en tilsnigelse, for lyd- og klippestilen er
en lige linje tilbage til Rigets venstrehånds-
snarere bevidst dilettantisk end egentlig
æstetik. Skønt de færreste kan se, endsige
tilfældig. Mens filmens VFX-supervisor,
ønsker at se, en kobling imellem dette slap-
Peter H jort, beskriver Automavision som
stick-komiske makværk (hvilket det ofte
et forsøg på at etablere et um anipuleret u d
betragtes som ) og tv-seriens underfundige
tryk - ikke ulig Jackson Pollocks såkaldte
blanding af vid, hum or og horror. Men koblingen ligger i brugen af ven
’d rypm alerier’, hvor malingen dryppes ’til fældigt’ ned på læ rredet fra en vis højde -
stre hånd. Direkte adspurgt tager Trier dog
så indrøm m er Trier følgende: “Det er mig,
aldeles afstand fra en sådan beskrivelse:
der bestemmer. Jeg bestem m er bare på en
Direktøren fo r det hele er nok lavet grim t og
m ere upræcis måde.” (Bagger 2007a).
m ed vilje enerverende, m en, så vidt muligt, helt uden brug af menneskelige hæ nder.6
Stokastisk lyd. Kunsthistorien har mange
D en menneskelige styring er angiveligt
eksempler på brug af tilfældighedspara
fuldstændig (?) fravalgt, måske i et forsøg
m etre, i m ange forskellige afskygninger.
131
Ørerne i maskinen
Fra W illiam Burroughs’ cut wp-poesi over
på et diegetisk såvel som på et meta-filmisk
Fluxus-bevægelsen, den frie, improvisa-
plan. For hvem vælger, i den virkelige
tionsbårne jazz, Olafur Eliassons berøm te
verden, at henlægge afgørende arbejdsre-
Weather Project (hvor tilskuerens visuelle
laterede diskussioner til en biograf under
oplevelse afhænger af dennes fysiske pla
visningen af en film? Og hvorfor da på
cering i rum m et) og forskellige musikalske
film henlægge en tilsyneladende central
eksperim enter (fra Lejaren A. Hiller og
dialogscene til en så dialogforstyrrende
Leonard Isaacsons ’algoritmiske kom posi
kulisse?
tioner’ til Iannis Xenakis’ såkaldt stokasti
Hvis svaret på det første af de to spørgs
ske musik’ (kort sagt: musik, hvis g ru n d e
mål synes selvindlysende, så er svaret på
lem enter - som f.eks. pitch og klangfarve
det sidste m indre klart og entydigt. Men
- i en vis grad er underlagt tilfældighedens
im plikationerne af den mørklagte biograf
love).8 Navnlig de to sidstnævnte kunne ligne
som ram m e o m Kristoffer og Ravns samta le er til gengæld tydelige. For ikke alene ge
inspirationskilder for Triers arbejde m ed
neres sam talen af den fremmedklingende
Automavision og den grim m e, m en stilbe
dialog fra Tarkovskijs film i filmen - som
vidste, æstetisering af de m arkante, hørbare
er en konstant hørbar, m en for de fleste til
skift, som opstår ved konstant vekslende
skuere aldeles uforståelig baggrundskulisse
m ikrofonindstillinger og lydniveauer (hvor
(der tales såm æ nd russisk!) - nej, Ravn og
stem m en enten høres i en tør nærlyd eller
Kristoffers dialog forstyrres endvidere af
som en ulden, rungende fjernlyd; og hvor
tyssende biografpublikum m er såvel som af
rum tonen høres enten som et svagt hisss
deres eget is-spiseri og uhensigtsmæssige
eller som et m arkant sus, etc.).
knasen m ed slikpapir m idt under sam ta len.10
D et er russisk! Foruden disse generelle
mikrofonindstillinger, som ikke i sig selv
to af filmens scener sig ved at være særligt
gør samtalen mindre hørbar, men som på
mærkværdige, enerverende og uigennem
afgørende vis påvirker vores evne til at op
trængelige.
fange og afkode dens semantiske indhold.
D et første eksempel finder vi om trent midtvejs inde i handlingen, som kort for
Et lignende eksempel på en sådan ’uhensigtsm æssig’ brug af lyd og klippe
talt kredser om Kristoffer (Jens Albinus),
teknik findes i forbindelse med de tilba
der i rollen som Sven E. bliver stand-in
gevendende forhandlinger mellem virk
chef for en m indre virksom hed, hvis virke
som hedens danske repræsentanter og de
lige chef, Ravn (spillet af Peter Gantzler),
potentielle, islandske købere. I disse scener
ikke evner at foretage upopulære ledelses
- navnlig i filmens forhalede, kaotiske af
mæssige valg.9 I den pågældende scene er
slutning - benyttes de mange overlappende
Ravn og Kristoffer taget et sm ut i Cinem a-
stem m er (i samspil m ed den stokastiske
teket for at diskutere de næ rm ere detaljer i
lyd og fram ing) med henblik på at opnå
en plan, der går ud på at sælge virksom he
en effekt som i ovennævnte biografscene.
den til nogle islændinge og i sam m e o m
Under hele den afsluttende forhandling -
bæ ring fyre dens danske medarbejdere. Valget af netop Cinem ateket vækker 132
Hertil kom m er de konstant vekslende
træ k ved Direktøren fo r det hele udm æ rker
snarere undren end egentlig genkendelse,
som, efter alskens verbale svinkeærinder, ender med, at Kristoffer i rollen som Sven E. sælger virksom heden - anvendes således
a f Andreas Halskov
i
Folkekomisk Verfremdung i Direktøren fo r det hele (2006, instr. Lars von Trier). Den hikkende klipning og de krasse auditive spring fungerer som en vedvarende kilde til distraktion.
en islandsk sim ultantolk (Benedikt Erlings-
Det bevidst dilettantiske og irriterende
son), der konsekvent oversæ tter Kristoffers
ved denne sløsede’ iscenesættelse aflyden
fritsvævende kom m entarer og islændinge
vækker m indelser om Triers drilagtige
nes knappe ditto.
metafilm Epidemic (1987), hvor instruktø
Men hvor sim ultantolken på det diegetiske niveau tjener et forståelseshensyn,
ren og m anuskriptforfatteren Niels Vørsel beskriver filmens handling og stil i en
er hans verbale tilstedeværelse stærkt
serie håndskrevne noter m od et overbelyst
meningsforstyrrende for os som tilskuere,
white-board! Her oplever vi, m ed andre
på samme m åde som R obert Altmans
ord “ikke kun, hvad vi hører og ser, men
kunstfærdigt stressende brug af radio -
i høj grad, at vi hører og ser.” (Langkjær
mikrofoner og flerkanals-lydsystemer i film
2001:223).
som Nashville (1975) og A Wedding (1978).
Triers m arkant skiftende lydniveauer
Formelt set er det ikke um uligt at skelne og
peger tilbage til Andy Warhol og dennes
afkode de enkelte dialogdele, m en den ud
microwave film s (film fremstillet ultrahur-
strakte brug af mange sam tidige talekilder
tigt og for meget få penge). Flesh (1968),
stresser uvægerligt vores sanseapparat og
der ret beset er instrueret af Paul Morris-
tru er derved - som de konstant vekslende
sey, er f.eks. klippet direkte i positivfilmen,
m ikrofonindstillinger - m ed reelt at um u
således at hvert billedklip også høres som
liggøre forståelsen.
et påfaldende klik på lydsporet (Schepelern
133
Ørerne i maskinen
1972: 18). M en hvor Morrisseys fejlbehæf-
taxa i billedets absolutte baggrund, og ved
tede æstetik angiveligt bundede i et uhørt
hjælp af en insisterende zoom indfanges
lavt budget (filmen er produceret for blot
han nu i en let ulden halvtotal, der snart
1500 dollars), er der i Triers tilfælde som
går over i en helt utydelig halvnær. Vi ser
næ vnt snarere tale om et tilstræbt dilettan
M akhm albaf og hører ham tale, m en talen
tisk og frem m edgørende stiltræk. En drilsk
forstyrres af en række frustrerende mislyde
audiovisuel stil og et ikonografisk forsøg på
og udfald på lydsporet.
endelig at få “kylet æstetikken ad helvede
Støjen kom m er fra knaphulsm ikrofo
til” (cit. in Schepelern 2000: 236).
nen, lyder det nu fra Kiarostami, der til
“D er er en løs forbindelse”. Hvor støjen
frustrerende lydudfald og den stressende
hos Trier og Korine er et fænom en, der
impulsstøj fortsætter på lydsporet i henved
præger det totale filmiske udtryk (i retning
tre-fire m inutter, alt im ens M akhm albaf
føjer: “Der er en løs forbindelse i den.” De
af det uhensigtsmæssige’, det grim m e’ og
m ødes og forsones m ed sin ’d obbeltgæn
det ’post-digitale’)11, anvendes teknologiske
ger’.
mislyde og taleforstyrrelser kun lokalt i den iranske film Close-Up. M en så meget desto mere udtalt.
denne omhyggeligt konstruerede dishar
D enne pseudo-dokum entar (eller
m oni kan paradoksalt nok siges at give en
mockumentary) om en m and, Hossain Sab-
fornem m else af nærvær og autenticitet.
zian, der i sin arm od fristes til at påtage sig
Som var der tale om reportagebilleder og
instruktøren M ohsen M akhmalbafs iden
ikke ren iscenesættelse.
titet, er baseret på en autentisk historie, og
Med Jørgen Dehs (2006) og Friedrich
karaktererne spilles af de faktiske personer
Hölderlin kan man måske sige, at ’d et rene’
(hhv. Sabzian og M akhmalbaf). G rænsen
(forstået som det virkelige eller ægte) kun
imellem virkelighed og fiktion, sandhed og
lader sig fremstille i ’det urene’ (her forstået
konstruktion er bevidst flydende, og den
som den grim m e lyd, det flaksende kamera
sporadisk grim m e billed- og lydside funge
og de tilsyneladende vilkårlige zooms og
rer som et centralt æstetisk tilvalg (Halskov
panoreringer).
2009a).
“Vi kan aldrig kom m e helt tæ t på sand
I filmens nøglescene forsøger Abbas
heden,” har Kiarostami sagt, “undtagen ved
Kiarostami m ed sin m edbragte cam corder
at lyve” (cit. in M artin 2001). N etop derved
at indfange instruktør-kollegaen M akhm al
kan den iranske instruktør m inde, endog i
baf, der er på vej til retsbygningen for at
udstrakt grad, om den tyske billedkunstner
m ødes med Hossain Sabzian (som i m el
G erhard Richter. Blandt tyskerens mange
lem tiden er blevet pågrebet og stævnet for
fascinerende kunstneriske bedrifter er de
sin tvivlsomme adfærd). Det bevægelige
såkaldte ’fotom alerier’, hvor et fotografi
kam era udpeger M akhm albaf gennem for
(ofte af en officiel person eller et familie
ruden på en bil, og følger hans bevægelser i
medlem) projiceres op på et læ rred for at
en serie usikre panoreringer.12
danne grobund for et skræm m ende hyper-
Kiarostami taber M akhm albaf af syne
134
Den billedlige harm oni kontrasteres af en m arkant lydlig disharmoni, m en netop
realistisk maleri. Det mest iøjnefaldende
og udbryder frustreret: ” Vi kan ikke tage
ved disse fotom alerier ligger dog i, at Rich
den scene om !”
ter i denne overmaling af motivet bevidst
M akhm albaf dukker dog op igen bag en
indføjer sm å maletekniske fejl (såkaldte
a f Andreas Halskov
Hyperrealistisk grim hed hos G erhard Richter og Abbas Kiarostami, i hhv. Close- Up (Nema-ye Nazdik, 1990) og S. m it Kind (1995).
Ørerne i maskinen
biurs eller smudges), der til forveksling ligner virkelige optiske eller fototekniske fejl, og således giver m aleriet en m ere foto grafisk og hyperrealistisk karakter. Men “i højere grad end billedet kan lyden,” ifølge Michel Chion, “påvirke og snyde vores perception”, hvorved der åbnes m ulighed for en større “følelsesmæssig og betydningsmæssig m anipulation” (Chion 1994: 33f). N oistalgi. Skønt støj således kan have en række forskellige funktioner, frem står den først og frem m est som en pudsig, tilbage skuende m indelse om en tid, hvor teknik ken endnu ikke var i stand til helt at slette sine egne spor’ - hvilket som bekendt er dens fornem ste mission inden for ram m er ne af den klassiske m ainstreamfilm. Det, vi er vidner til i dag, er en bølge af grim hedskunstnere’, ’d ilettanter’ og selvudnævnte ’kejthæ nder’, der nødvendigvis m å efter følge og gøre op med mainstream film en. Torben Sangild taler om en ’noistalgi’ inden for nyere musik, hvor m an anvender sim uleret pladerillestøj m ed henblik på at skabe et m ere organisk og autentisk udtryk (Sangild 2006a). En sådan æstetisk eller kontra-æ stetisk praksis kan m an kalde f.eks. ’param ediel’ eller ’post-digital’, men den vidner under alle om stæ ndigheder om en fascinerende udvikling i m oderne kunst og æstetik. Engang kunne m an i bogstaveligste forstand høre filmens historie - som følge af tiltagende slid og den gradvise n e d brydning af celluloid- eller nitratstrim len. Kunne det tænkes, at det var dette histo riens hisss, vi i dagens digitale tidsalder er kom m et til at savne? Lyden af en fejlbarlig og endnu ufuldkom m en - ja, næsten men neskelig - teknologi.
136
Noter 1. Om dette fænomen har Torben Sangild
skrevet flere interessante indlæg. Mest be mærkelsesværdig er hans reference til com puter-program m et iZotope Vinyl (et stykke software, d er gør det m uligt for brugeren at tilføre sin m usik forskellige typer støv og pla derillestøj). Med dette program kan brugeren angiveligt - paradoksalt nok - skabe sin egen 'autentiske vinyl-simulation (“authentic 'vi nyl’ sim ulation”). For m ere herom, se Sangild 2006a og http://www.izotope.com/products/ audio/vinyl/ 2. For mere herom , se bl.a. Davison 2004, s. 18, og Burt 1994, s. 205. 3. Således beskriver Tone og Marcley selv fæno m enet ’param edialitet’: “Når en ny teknologi opstår, og derved gør en anden teknologi forældet eller overflødig, er der to typiske re aktioner: nogle kunstnere finder en alternativ måde at bruge den nye teknologi på, mhp. at udvide det kunstneriske udtrykspotentiale, og nogle gange bliver den forældede tekno logi, i sig selv, til kunst. [...] En ny teknologi, et nyt m edium opstår, og kunsteren udvider ofte brugen og brugsmulighederne af denne teknologi.” (Tone og Marcley 2006: 344-5). 4. Korines regelbrud diskuteres på to dvdfeaturettes: FreeDogme (på bonusdisken til Sandrew M etronomes Dogme Kollektion) og The Confessions of Julien Donkey-boy (Independent Pictures, 2001). 5. Koblingen mellem støj og anfaldslignende tilstande er, mener Simon Reynolds, naturlig, idet støjen, i en vis forstand, repræsenterer en lydlig spasme. Med Reynolds’ ord: “Støj er som et u d b ru d i det materiale, som sproget er gjort af. Vi fængsles og fascineres af et anfald aflyd, hvortil vi ikke kan knytte en mening...” (Reynolds 1990: 60). 6. Se Bagger 2007b. 7. Dette forhold bemærker Torben Sangild ift. m oderne glitch-musik. Med Sangilds ord: “G litchm usik udstiller teknologiens skrøbe lighed og sårbarhed. D en peger på de dia lektiske m om enter af irrationalitet i de ellers gennem ført rationelle computere.” (Sangild 2006b: 166). 8. For m ere herom , se M arstal og M oos 2001, s. 195, og LaBelle 2006, s. 183-92. 9. Filmens ironiseren over moderne ledelsesfi losofi og ’meningsløse’ virksomhedsdiskurser er angiveligt inspireret af den engelsk tv-serie The Office (BBC, 2001-03). 10. Andrej Tarkovskijs klassiker Zerkalo (1975, Spejlet) - m ed dennes frapperende afsøgning af det irrationelle - spøger som intertekstuel reference i flere af Triers værker, navnlig i The Element ofCrime (1984), Antichrist
a f Andreas Halskov (2009) og tv-serien Riget. 11. Betegnelsen ’post-digital’ har jeg hentet fra nyere musikteori (jf. Cascone 2006 og Ri chards 2006). 12. Ordet ’udpeger’ er ikke tilfældigt valgt, idet stilen h er netop er et eksempel på pointing i modsætning til fram ing, og også denne brug af pointing kan siges at være en pseudo-dokumentarisk markør. For mere om pointing og framing, se Mikkelsen 2008.
pantimes.co.jp/cgi-bin/ff20010105al.html+ju lien+donkey+boy+noise&hl=da&ct=clnk&cd =5&gl=dk. Hentet 2008. Grodal, Torben (2007). Embodied Visions: Evolu tion, Emotion, Culture, and Film. København, AFM, Københavns Universitet. Halskov, Andreas (2008). “Uhørt! - støj som æstetisk og fortælleteknisk virkemiddel i m o derne film og tv”. Speciale i Filmvidenskab, Københavns Universitet. Halskov, Andreas (2009a). “Et billedes anatomi: Litteratur På sporet af (u)sandheden”. In: 16:9, juni Bagger, Jonas (2007a). “Automavision - om 2009. Triers nye teknik og regler”. Bonusmateriale Halskov, Andreas (2009b). “Et billedes anatomi: til Direktøren for det hele (Nordisk Film, Samm enbruddets æstetik”. In: 16:9, novem dvd). ber 2009. Bagger, Jonas (2007b). “Instruktøren for det hele Kahn, Douglas (2001). Noise, Water, Meat: A interview med Lars von Trier”. Bonusmate History o f Sound in the Arts. London, The riale til Direktøren fo r det hele (Nordisk film, MIT Press. dvd). LaBelle, Brandon (2006). Background Noise: Per Bates, Eliot (2004). “Glitches, Bugs, and Hisses: spectives on Sound Art. London, Continuum . The Degeneration o f Musical Recordings Langkjær, Birger (2001). Den lyttende tilskuer: and the C ontem porary Musical Work”. In: Perception a flyd og musik i film . København, Washburne, C hristopher J. og Derno, M ai Museum Tusculanums Forlag. ken (red.): Bad Music: The Music We Love to Marcley, C hristian og Tone, Yasonao (2006). Hate. N ew York og London, Routledge. “Record, CD, Analog, Digital”. In: Cox, C hri Belton, John (1985). “Technology and the Aest stoph og Warner, Daniel (red.): Audio Cul hetics o f Film Sound”. In: Weis, Elisabeth og ture: Readings in Modern Music. New York, Belton, John (red.): Film Sound: Theory and Continuum . Practice. New York, C olum bia University Marstal, H enrik og Moos, H enriette (2001). Press. Filtreringer - Elektronisk musik fra tonegene Burt, George (1994). The A rt o f Film Music. Bo ratorer til samplere 1898-2001. København, ston, N ortheastern University Press. Høst & Søn. Cascone, Kim (2006). “TTie Aesthetics of Failure: M artin, Adrian (2001). “The W hite Baloon and ‘Post-Digital’ Tendencies in Contem porary Iranian Cinema”. In: Senses o f Cinema, nr. 15, Computer Music”. In: Cox, Christoph og juli-august 2001. Warner, Daniel (red.): A udio Culture: Rea Mikkelsen, Mads (2008). ‘“Look out, it’s real!’ Po dings in Modern Music. New York, C onti litisk m odernism e på amerikansk i Medium nuum. Cool”. In: Kosmorama nr. 242. København, Chion, Michel (1994). Audio-Vision: Sound on DFI. Screen. Oversat af C laudia G orbman. New Reynolds, Simon (1990). Blissed Out: The Rapt York, Columbia University Press. ures o f Rock. London, Serpent’s Tail. Chion, Michel (1999). The Voice in Cinema, (opr. Roman, Shari (2001). Digital Babylon: Holly 1982). O versat af Claudia G orbman. New wood, Indiewood & Dogme 95. Hollywood, York, Columbia University Press. iFilm Publishing. Davison, A nnette (2004). Hollywood Theory, Sangild, Torben (2003). Støjens æstetik. Køben Non-Hollywood Practice: Cinema Soundtracks havn, Multivers. in the 1980s and 1990s. Leeds, Ashgate. Sangild, Torben (2006a). ’’Vinylstøj - støv el Dehs, Jørgen (2006). “D et rene i det urene: be ler nostalgi”, først bragt på AUX’s hjem m æ rkninger om kunst og autenticitet”. In: meside i m arts 2006. Online: http:// Bisgaard, Ulrik og Friberg, Carsten (red.): www.groveloejer.dk/sangild/wiki/index. Det æstetiskes aktualitet. København, M ul php?title= Vinylst%C3%B8j tivers. Sangild, Torben (2006b). “Klik, tik, bip, sssss, Fazio, Giovanni (2001). ‘“Julien Donkey-Boy’: fffff: Glitch-musik og æstetiseringen af det A Film G enius in His O w n M ind”. In: The teknologiske lydmiljø”. In: Bisgaard, U lrik og Japan Times. Online: http://209.85.129.104/ Friberg, Carsten (red.): Det æstetiskes aktuali search ?q=cache:g NxFJY96DQJ:search.ja tet. København, Multivers.
Ørerne i maskinen Schepelern, Peter (1972). Den fortællende film . København, Munksgaard. Schepelern, Peter (2000). Lars von Triers film: tvang og befrielse. København, Rosinante. Schepelern, Peter (2003). “Filmen ifølge Dogme. Spilleregler, forhindringer og befrielser”. In: Toftgaard, Anders og Hawkesworth, Ian Halvdan (red.): Nationale spejlinger: tenden-
ser i ny dansk film . København, Museum Tusculanum s Forlag. Wollen, Peter (1999). “G odard and Counter Cinema: Vent d ’Est” (opr. 1972). In: Braudy, Leo og C ohen, Marshall (red.): Film Theory and Criticism: Introductory Readings. New York og Oxford, Oxford University Press.