Divine Light_Le Corbusier, Tadao Ando, Steven Holl by Kostantina Louka

Notre Dame du Haut

Πολυτεχνείο Κρήτης Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών

Ερευνητική εργασία Κωνσταντίνα Λουκά

Divine Light Le Corbusier, Tadao Ando, Steven Holl

Επιβλέπων καθηγητής: Γιαννούδης Σωκράτης Xανιά, 2017

Notre Dame du Haut

Ευχαριστώ τον επιβλέποντα καθηγητή μου κύριο Σωκράτη Γιαννούδη για τις πολύτιμες συμβουλές του, την οικογένεια μου για την καθημερινή τους στήριξη καθώς και τους δικούς μου ανθρώπους που ήταν δίπλα μου...

Notre Dame du Haut

Εισαγωγή

Γενικός προβληματισμός Μέθοδος Σκοπός Δομή

Φως και ατμόσφαιρα

Νotre Dame du Haut

1.1. 1.1.1. 1.1.2 1.1.3 1.1.4. 1.1.5. 1.2. 1.2.1. 1.2.2. 1.3.

2.1. 2.2. 2.3. 2.3.1. 2.4. 2.4.1. 2.4.2. 2.5. 2.5.1. 2.5.2.

Φως Τι είναι το φως; Φως και όραση Χωροχρόνος Συμβολικό και Θείο φως Η έννοια του Υπερβατικού και του Θείου Ατμόσφαιρα Τι είναι ατμόσφαιρα; Τι είναι ποιοτική αρχιτεκτονική; Le Corbusier, Tadao Ando και Steven Holl

Le Corbusier Εισαγωγική περιγραφή της εκκλησίας Νοtre Dame du haut Συνθετική προσέγγιση Από το φως στον λόφο Αρχιτεκτονική Κατασκευή Οι Τοίχοι Η οροφή Από το εσωτερικό στο εξωτερικό Νότιος τοίχος και φως Εξωτερικό, γλυπτικότητα και φως

8 8 9 9

17 17 17 21 23 27 30 30 33 36

41 43 47 47 51 51 51 53 55 60

Περιεχόμενα

Η εκκλησία του φωτός

To παρεκκλήσι του Αγίου Ιγνατίου

Συσχέτιση τριών έργων

108

Συμπεράσματα

116

Βιβλιογραφία

120

Πηγές εικόνων

126

3.1. 3.2. 3.3. 3.3.1. 3.3.2. 3.4. 3.4.1. 3.4.2. 3.4.3. 3.4.4. 3.4.5. 3.4.6. 3.4.7.

4.1. 4.2. 4.3. 4.3.1. 4.3.2. 4.3.3. 4.3.4. 4.3.5. 4.3.6 4.4. 4.5.

Tadao Ando Εισαγωγική περιγραφή της εκκλησίας του φωτός Συνθετική προσέγγιση Το άδειο κουτί Αρχιτεκτονική κατασκευή Η αισθητική του φωτός Από το φως στο Σταυρό Από το φως στη Δύση Από το φυσικό στο τεχνητό φως Ανάμεσα στο φως και τον χρόνο Από το φως στη γεωμετρία Τα υλικά στο φως Κουλτούρα και φως

Steven Holl Εισαγωγική περιγραφή του παρεκκλησίου Συνθετική προσέγγιση Ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι Από την ιδέα στην υλοποίηση Φως με χρώμα Ανάμεσα στο χώρο και το χρόνο Ανάμεσα στο σώμα και στο Θείο Ανάμεσα στην αίσθηση και την αντίληψη Αρχιτεκτονική Κατασκευή Από το εσωτερικό στο εξωτερικό

65 67 67 67 69 69 69 72 75 75 77 78 79

85 87 87 87 90 90 92 93 93 95 97

Εισαγωγή

Notre Dame du Haut

Γενικός προβληματισμός Μέθοδος - Σκοπός Δομή

εισαγωγή

Γενικός προβληματισμός Ο χώρος και το φως αποτελούν δυο αλληλένδετα και άρρηκτα συνδεδεμένα στοιχεία στην αρχιτεκτονική σύνθεση. Αδιαμφισβήτητη είναι η συνεχής αλληλεπίδραση ανάμεσα στον άνθρωπο και στο χώρο καθώς και η απόδοση ποιότητας και ατμόσφαιρας στο χώρο μέσω του φωτός. Έτσι το φως δύναται να μεταμορφώνει δραματικά την ατμόσφαιρα κάθε εσωτερικού και εξωτερικού χώρου , με το πέρασμα του χρόνου, τη σκιά και τη διαφάνεια, τα χρωματικά φαινόμενα, την υφή, τα υλικά και τις λεπτομέρειες, δηλαδή να δημιουργεί ποιοτικές χωρικές αντιλήψεις και να συμβάλλει στην ανάπτυξη αισθήσεων, σκέψεων και συναισθημάτων. Η ατμόσφαιρα ως αισθητή εμπειρία δεν αφορά μόνο στις αισθήσεις «ως αντικείμενα που αντιλαμβάνεται οργανικά το σώμα μέσω των αισθήσεων». Αφορά στην ικανότητα του υποκειμένου, όχι μόνο να αντιλαμβάνεται μέσω των αισθήσεών του αλλά και να επηρεάζεται και να νιώθει συναισθήματα που προκύπτουν από τη νοητική επεξεργασία των εξωτερικών ερεθισμάτων. Το ενδιαφέρον της ατμόσφαιρας όμως έγκειται στην υποκειμενικότητα της συναισθηματικής της διάστασης η οποία επιτρέπει τη σύνδεση ανάμεσα στον άνθρωπο και το περιβάλλον του. Το φως, πέρα από την έννοια του φυσικού φωτός, χρησιμοποιείται επίσης για την υποβολή συμβολισμών ή νοημάτων, αποτελώντας κατά αυτόν τον τρόπο φορέα πνευματικότητας, ιερότητας και δυναμικής της θρησκευτικής εμπειρίας. Ερμηνεύεται ως κάτι θεϊκό, αόρατο και άυλο στις περισσότερες θρησκείες. Παρά το γεγονός ότι το θεϊκό και το ορατό φως αποτελούν δύο διαφορετικές έννοιες, πολυάριθμοι αρχιτέκτονες χρησιμοποιούν το φυσικό φως με διάφορες τεχνικές σε ιερούς χώρους, ώστε να αποδώσουν μια διαφορετική ατμόσφαιρα, να προκαλέσουν δέος σεβασμό και πνευματική κατάνυξη. Στην παρούσα εργασία, θα μελετηθεί η απόδοση ατμόσφαιρας στο χώρο μέσω του χειρισμού του φωτός ∙ και πιο συγκεκριμένα θα περιγραφούν τρεις εκκλησίες του 20ου αιώνα , η Notre Dame du haut του Le Corbusier, η εκκλησία του φωτός του Tadao Ando και το παρεκκλήσι του Άγιου Ιγνάτιου του Steven Holl, ως προς την ατμόσφαιρά τους και την συνολική αντιμετώπισή τους έναντι του φυσικού φωτός. Τα εν λόγω κτήρια, φαινομενικά ανόμοια, ερευνώνται με κοινή συνιστώσα την απόδοση ιερότητας και ατμόσφαιρας στο χώρο ανεξάρτητα από το θρησκευτικό υπόβαθρο αλλά ως ατμοσφαιρικοί χώροι. Μέθοδος Αφορμή για την ερευνητική μου εργασία αποτέλεσε το προσωπικό μου ενδιαφέρον για την τελική αίσθηση που αποδίδει το εσωτερικό ενός κτηρίου. Έτσι ήρθα σε επαφή με την λέξη ατμόσφαιρα. Μια λέξη που την χρησιμοποιούμε καθημερινά αλλά ποτέ δεν έχουμε αναρωτηθεί τι πραγματικά σημαίνει. Πριν ακόμα συγκεκριμενοποιήσω το θέμα μου στράφηκα προς τις ιδιότητες του φωτός για την ανάδειξη του χώρου και της ατμόσφαιρας. Κατά την διαδικασία της έρευνας βρήκα κτήρια ορόσημα ως προς τον χειρισμό του φωτός ∙ εκείνα που μου τράβηξαν το ενδιαφέρον ήταν λατρευτικά

κτήρια. Το στοιχείο που με ώθησε να ενδιαφερθώ και να ασχοληθώ με αυτά ήταν ότι αρχικά δεν μου θύμισαν εκκλησίες αλλά ήταν μια πρωτόγνωρη οπτική εμπειρία. Επομένως πως ένας θρησκευτικός χώρος αποκτά ατμόσφαιρα μέσω του χειρισμού του φωτός; Για την εκπόνηση της παρούσας ερευνητικής εργασίας πηγή έρευνας αποτέλεσαν βιβλιογραφικές καθώς και διαδικτυακές αναφορές κυρίως ξενόγλωσσες. Αρχικά, προκειμένου να μελετηθεί η έννοια του φωτός και της ατμόσφαιρας, η βιβλιογραφία που χρησιμοποιήθηκε αφορά φαινομενολογικές, ψυχολογικές, φιλοσοφικές αλλά και αρχιτεκτονικές προσεγγίσεις πάνω στο θέμα του χώρου. Σε δεύτερο επίπεδο, η μελέτη εστίασε σε συγκεκριμένα αρχιτεκτονικά παραδείγματα του 20ου αιώνα, οπότε η βιβλιογραφία αφορά έργα συγγραφής των ίδιων τον αρχιτεκτόνων, φιλοσόφων και κριτικών αρχιτεκτονικής, στα οποία παρουσιάζονται θεωρίες, προσωπικές εμπειρίες, σχόλια και περιγραφές. Στόχος της εργασίας είναι να κατανοήσει ο αναγνώστης την ατμόσφαιρα των λατρευτικών κτηρίων και πως αυτή αποδίδεται μέσω του επιδέξιου χειρισμού του φωτός. Η κατανόηση της αρχιτεκτονικής δημιουργίας δεν επικεντρώνεται στη θρησκευτική ιδιότητα των χώρων, δηλαδή ως χώροι λατρείας, αλλά πολύ περισσότερο ως χώροι που εκφράζουν τη θεματική του Υπερβατικού και του Ιερού. Δομή Η παρούσα ερευνητική εργασία αποτελείται από πέντε κύρια κεφάλαια. Αρχικά παρουσιάζονται κάποιες γενικές θεωρητικές έννοιες σχετικά με τον χώρο, την ατμόσφαιρα του χώρου και πως αυτή γίνεται αντιληπτή από τον άνθρωπο και στην συνέχεια μέσω αρχιτεκτονικών παραδειγμάτων, πως αποδίδεται έμπρακτα η ατμόσφαιρα στον χώρο, κυρίως μέσω του φυσικού φωτισμού. Συγκεκριμένα, στο πρώτο κεφάλαιο αναλύεται η έννοια του φωτός με ακαδημαϊκούς και ψυχολογικούς όρους σε συνάρτηση με άλλες παραμέτρους, έπειτα αναλύεται η έννοια της ατμόσφαιρας και πως αυτή γίνεται αντιληπτή από τον άνθρωπο, καταλήγοντας στη σχέση φωτισμού- ατμόσφαιρας. Στο δεύτερο κεφάλαιο μελετάται η Notre Dame du haut του Le Corbusier, ως προς τις συνθετικές της αρχές, τη χρήση του φωτός και την ατμόσφαιρα που τη χαρακτηρίζει. Η ίδια τεχνική ακολουθείται επίσης στην εκκλησία του φωτός του Tadao Ando η οποία αναλύεται στο τρίτο κεφάλαιο· πως ο αρχιτέκτονας χρησιμοποίησε το φως σε συνδυασμό με τα βασικά στοιχεία του κτιρίου για να αποδώσει την επιθυμητή ατμόσφαιρα σε έναν ιερό χώρο. Μέσω αναφορών στο θεωρητικό πλαίσιο και στην επιρροή του αρχιτέκτονα από την ιαπωνική κουλτούρα αλλά και από άλλους αρχιτέκτονες της αποχής αιτιολογούνται οι επιλογές του και ο χαρακτήρας που αποδόθηκε τελικά στο κτίριο μέσω των επιλογών αυτών.

εισαγωγή

Στο τέταρτο κεφάλαιο περιγράφεται το παρεκκλήσι του Άγιου Ιγνάτιου του Steven Holl. Η τεχνική ανάλυσης του έργου είναι όμοια με αυτή των δύο προηγούμενων κεφαλαίων. Αναλύεται λεπτομερώς η συνθετική αρχή του αρχιτέκτονα και περιγράφεται κάθε χώρος της εκκλησίας με σκοπό να αποδοθεί νόημα σε αυτούς, μέσω παραπομπών στο θεωρητικό και πνευματικό υπόβαθρο του αρχιτέκτονα. Στο πέμπτο κεφάλαιο και τελευταίο, γίνεται σύγκριση των τριών έργων. Ανακεφαλαιώνοντας όλα όσα αναλύθηκαν στα προηγούμενα κεφάλαια, συγκρίνονται τα κτίρια ώστε μέσω της αντιπαράθεσης να ξεχωρίσουν τα διαφορετικά στοιχεία του κάθε κτιρίου τα οποία οδήγησαν στη μοναδική ατμόσφαιρα και μέσω των κοινών συνιστωσών να οδηγηθούμε τελικά στα συμπεράσματα.

1| Andrei Tarkovsy, Stalker, 1979

Notre Dame du Haut

Φως και ατμόσφαιρα 14

Φως Τι είναι το φως; Φως και όραση Χωροχρόνος Συμβολικό και Θείο φως Ατμόσφαιρα Τι είναι ατμόσφαιρα; Τι είναι ποιοτική αρχιτεκτονική; Le Corbusier, Tadao Ando και Steven Holl

Φως και ατμόσφαιρα

2| Έργο από έκθεση φωτογραφίας UpNorth MI Photography

1.1. Φως 1.1.1. Τι είναι το φως; «Ορίζεται ως φως το αίτιο, το οποίο ερεθίζει το αισθητήριο της όρασης προκαλώντας την αντίστοιχη αίσθηση. Το φως διαδίδεται περισσότερο ή λιγότερο μέσω εμποδίων, εντός υλικών οπτικών μέσων, τα οποία καλούνται διαφανή· αλλά για τη διάδοσή του δεν θεωρείται αναγκαία η ύπαρξη υλικού φορέα. Επίσης, στο κενό διαδίδεται χωρίς κανένα εμπόδιο. Ως πηγές φωτός θεωρούνται τα αυτόφωτα (εκπέμπουν φως τα ίδια τα σώματα) και τα ετερόφωτα (αποδίδουν φως, το οποίο προσπίπτει σε αυτά μέσω κάποιας άλλης πηγής). »1 Το φυσικό φως είναι η τέταρτη διάσταση της αρχιτεκτονικής αφού αποτελεί το άυλο στοιχείο του χώρου και του χρόνου. Ορίζει το χώρο, αναδεικνύει τα χρώματα, αποκαλύπτει τις λεπτομέρειες της υφής και της φόρμας και έχει τη δύναμη να μεταμορφώνει την ατμόσφαιρα κάθε εσωτερικού χώρου. Για κάποιους αρχιτέκτονες το φυσικό φως αποτέλεσε αντικείμενο πειραματισμού για την αρχιτεκτονική τους, για άλλους αναπόσπαστο στοιχείο της τεχνολογίας, ενώ για πολλούς πρωτεύων κατευθυντήριο μέσο σχεδιασμού. Το φυσικό φως προσπίπτει σε όλα τα κτίρια, όμως ο χειρισμός του από τη στιγμή που αγγίζει τα όρια του κτιριακού κελύφους, αποτελεί αντικείμενο επεξεργασίας και προσωπικών προτεραιοτήτων και επιθυμιών του αρχιτέκτονα. 1.1.2. Φως και όραση Σε όλη την πρώιμη περίοδο της εξελικτικής του πορείας, ο άνθρωπος ακολουθεί σταθερά την εναλλαγή από το φως στο σκοτάδι, από την ανατολή στη δύση του ηλίου, με έναν επαναλαμβανόμενο ρυθμό. Το φυσικό φως, ενεργοποιεί την αίσθηση της όρασης η οποία αποτελεί τη σημαντικότερη αίσθηση, αφού με αυτή συλλέγεται το μεγαλύτερο ποσοστό, το 80% σχεδόν, των αισθητηριακών πληροφοριών. Με την όραση γίνονται αντιληπτές οι μικρές διαφορές των αποχρώσεων, των τόνων, των μορφών, των υφών και των κινήσεων. Έτσι το φως αποτελεί το κύριο μέσο με το οποίο ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται το περιβάλλον του. Ανατομικά η λειτουργία της όρασης διακρίνεται στην κεντρική και την περιφερειακή όραση. Η κεντρική ανιχνεύει το φωτεινό περιβάλλον συλλέγοντας όλες τις πληροφορίες για τα αντικείμενα τα οποία βρίσκονται στο οπτικό της πεδίο, ενώ η περιφερειακή όραση παρακολουθεί το υπόλοιπο περιβάλλον ανιχνεύοντας τις όποιες αλλαγές θα μπορούσαν να αποσπάσουν την προσοχή της κεντρικής όρασης.2 Η περιφερειακή όραση αποτελεί λειτουργία της περιφερειακής αντίληψης.3 Αν και δεν επικεντρώνεται κάπου συγκεκριμένα, είναι υπεύθυνη για την επίβλεψη αλλαγών στο χώρο, λαμβάνοντας πληροφορίες σχετικά με τις ιδιότητες του φωτός και του τρόπου 1 Derek Philips, Lighting in architectural design, New York: McGraw – Hill Book Company, 1964 2 William M.C. Lam, Perception And Lighting As Formgivers For Architecture, Van Nostrand Reinhold, New York, 1992, σελ. 47 3 Η σφαιρική και άμεση αντίληψη των πραγμάτων, οδηγεί σε ένα συγκεκριμένο τρόπο αντίληψης , μια ασυναίσθητη και αόριστη περιφερειακή αντίληψη· «είναι η έκφρασή μας μέσα στον κόσμο, η ορατή μορφή των προθέσεών μας». Αν και πιστεύουμε ότι αντιλαμβανόμαστε τα πάντα με ακρίβεια, αυτή η κατακερματισμένη, περιφερειακή αντίληψη συνδιαμορφώνει την πραγματικότητα.

Φως και ατμόσφαιρα

με τον οποίο φωτίζει τον περιβάλλοντα χώρο. Έτσι το φως συνιστά παράγοντα που επηρεάζει την περιφερειακή όραση και αντίληψη και έτσι επιδρά στη συναισθηματική διάθεση γεννώντας ποικίλα συναισθήματα, γεγονός που γίνεται εύκολα αντιληπτό, αν σκεφτούμε τα αντικρουόμενα συναισθήματα που μας γεννούνται από έναν γκρίζο, μουντό ουρανό και από μία ηλιόλουστη μέρα ή αντίστοιχα από ένα μονότονο σκοτεινό χώρο και από έναν ευήλιο και ευάερο χώρο. Το φως δεν είναι ποτέ στατικό, αλλά αλλάζει διαρκώς – από το χάραμα μέχρι το σούρουπο, από μέρα σε μέρα, από εποχή σε εποχή και από τόπο σε τόπο. Το φως αποκαλύπτει τον κόσμο αλλά είναι και ο δημιουργός του. Το φυσικό φως δεν είναι άμεσα αντιληπτό, η παρουσία του επηρεάζει έμμεσα την αντίληψη μας μέσω της αλληλεπίδρασης του με το σύνολο των επιφανειών που υπάρχουν σε ένα χώρο. Το φως είναι πιθανό είτε να απορροφηθεί από μια επιφάνεια, είτε να ανακλαστεί από αυτήν είτε να διαθλαστεί.4 Σε κάθε περίπτωση, όμως, μας αποκαλύπτει το χώρο με τις σκιές, τη διαφάνεια, την αδιαφάνεια και τις συνθήκες ανάκλασης και διάθλασης να αποτελούν παράγοντες που διαπλέκονται μέσω του φωτός και των επιφανειών προκειμένου να τον ορίσουν. Μια ενδεχόμενη αλλαγή στις ιδιότητες του φωτός ή στη σχέση φωτός - επιφανειών συνεπάγεται αλλαγή στην αντίληψη και τη διάθεση μας. Με τη συνδρομή του φωτός, ο χώρος αποκτά προοπτική, σηματοδοτούνται τα όριά του, αναδεικνύονται τα μορφολογικά και διακοσμητικά στοιχεία, οι υφές και οι λεπτομέρειες. Επομένως, η επίδραση του φωτός κατέχει εξέχουσα σημασία για τη διαμόρφωση της ατμόσφαιρας και έτσι η αντίληψη του χώρου καθίσταται μια πολυδιάστατη οπτική και συναισθηματική βιωματική εμπειρία. 4 Lou Michel, Light: The Shape Of Space, Designing With Space And Light, John Wiley & Sons, New York, 1996, σελ. 35

3| Φως και αισθήσεις

4| Χρωματικό φάσμα φωτός

«Το φως είναι για το κτίριο όπως ο αέρας σε ένα μουσικό όργανο. Του δίνει ζωή, το δημιουργεί. Εάν το φως δεν αξιοποιείται από το κτίριο – μουσικό όργανο, τότε το τελευταίο μένει σιωπηλό. Το φως είναι άυλο, είναι πολύ ακριβές. Ο ήλιος είναι ο ήλιος, είναι σταθερός και ολοκληρώνει κάθε μέρα μια συγκεκριμένη διαδρομή. Μπορεί να διαχειριστείς αυτό το γεγονός όπως την πέτρα ή το μάρμαρο. Τα μάρμαρα του Παρθενώνα είναι υπέροχα όμως χωρίς τον Ικτίνο και τον Καλλικράτη να τους προσδώσουν μέγεθος και μορφή, νόημα, δεν έχει τίποτα.. Το φως τις διάφορες ώρες της ημέρας μπορεί να αποκαλύψει πολλά μυστικά του αρχιτεκτονήματος.»5 Το φως είναι μόνο μία από τις πολλές πτυχές της αρχιτεκτονικής, αλλά είναι αυτό που αποκαλύπτει το κτίριο, την πρόθεση του, τη θέση του, τη μορφή του, το χώρο του, το νόημα του. Το φως αποκαλύπτει τον κόσμο αλλά είναι και ο δημιουργός του. “ καὶ εἶπεν ὁ Θεός· γενηθήτω φῶς· καὶ ἐγένετο φῶς. καὶ εἶδεν ὁ Θεὸς τὸ φῶς, ὅτι καλόν· καὶ διεχώρισεν ὁ Θεὸς ἀνὰ μέσον τοῦ φωτὸς καὶ ἀνὰ μέσον τοῦ σκότους. καὶ ἐκάλεσεν ὁ Θεὸς τὸ φῶς ἡμέραν καὶ τὸ σκότος ἐκάλεσε νύκτα. καὶ ἐγένετο ἑσπέρα καὶ ἐγένετο πρωΐ, ἡμέρα μία.”6 «Η αρχιτεκτονική είναι το επιδέξιο, σωστό και θαυμαστό παιχνίδι των όγκων που συμπλέκονται κάτω από το φως. Τα μάτια μας είναι φτιαγμένα για να βλέπουν τις μορφές 5 Kenneth Frampton, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική – Ιστορία και Κριτική , ΘΕΜΕΛΙΟ, 1987 6 Η πρώτη εντολή στην Γένεση αναφέρεται στο φως, γεγονός που κάθε άλλο παρά τυχείο θα μπορούσε να θεωρηθεί. Γεν. 1,3- 1,5.

5| Αντανακλάσεις φωτός- γυαλιού

6| Διάθλαση φωτός- νερού

Φως και ατμόσφαιρα

στο φως».7 Ο χώρος και το φως είναι δυο αλληλένδετα στοιχεία στην αρχιτεκτονική σύνθεση. Το φως δίνει ποιότητα και ατμόσφαιρα στο χώρο και με βάση τον Louis Kahn «ο χώρος δεν θα μπορούσε ποτέ να κατακτήσει τη σημαντική του θέση στην αρχιτεκτονική χωρίς το φυσικό φως».8 Όλα τα στοιχεία του περιβάλλοντος συνδιαλέγονται με το φως είτε με τη φυσική του μορφή είτε με την τεχνητή. Φως και αρχιτεκτονική αποτελούν δύο έννοιες αλληλένδετες και αλληλοεξαρτώμενες καθώς η αρχιτεκτονική εκφράζεται πρώτιστα με την εικόνα, η οποία είναι άμεσα συνυφασμένη με το φως. Η αρχιτεκτονική αποκαλύπτεται από το φως αλλά και οι ιδιότητες του φωτός αναδεικνύονται μέσω της αρχιτεκτονικής. Ο φυσικός φωτισμός των εσωτερικών χώρων υπερβαίνει την απλή χρηστικότητα. Καθορίζει μια διάθεση, προτείνει μια ατμόσφαιρα. Ο αρχιτέκτονας αντιμετωπίζει τους εσωτερικούς χώρους σαν το απόλυτο σκοτάδι όπου με το φως προσπαθεί να συνθέσει μια οπτική πραγματικότητα. Στη φαινομενολογία τονίζεται η σημασία του σκοταδιού και του ημίφωτος στον αρχιτεκτονικό χώρο. Η μερική περιστολή της όρασης θεωρείται ότι ενεργοποιεί τις υπόλοιπες αισθήσεις. «Κατά τη διάρκεια έντονων συναισθηματικών στιγμών τείνουμε να απενεργοποιήσουμε την αίσθηση της όρασης. Οι βαθιές σκιές είναι γοητευτικές διότι μειώνουν την αποδοτικότητα της όρασης και προκαλούν την ασυνείδητη περιφερειακή όραση καθώς και την αφή. Το ομοιογενές φως παραλύει τη φαντασία με τον ίδιο τρόπο που η ομογενοποίηση εξαλείφει την εμπειρία του χώρου».9 Αντίστοιχα ο Gaston Bachelard στην Ποιητική του Χώρου κάνει λόγο για το υπόγειο ως το σκοτεινό μέρος που αναδύει το κρυφό με αποτέλεσμα να προκαλεί φόβο. « Το κατώγι είναι το σκοτεινό «είναι» του σπιτιού, το «είναι» που συμμετέχει στις χθόνιες δυνάμεις... Στο υπόγειο τα σκοτάδια παραμένουνε μέρα και νύχτα».10 7 Le Corbusier, Για Μια Αρχιτεκτονική, μτφ. Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Εκκρεμές, Αθήνα, 2005, σελ. 16 8 Louis I. Kahn – Silence and Light, lecture at the School of Architecture at the Swiss Federal Institute of Technology in Zürich, 1969 9 Steven Holl, Juhani Pallasmaa, Alberto Perez Gomez, Questions Of Perception, Phenomenology Of Architecture, William Stout Publishers, New York, 2006, σελ. 6 10 Gaston Bachelard, Η Ποιητική Του Χώρου, μτφ. Ελένη Βέτσου, Χατζηνικολή, Αθήνα, 1982, σελ. 45

7|Είσοδος Κοshino House, Tadao Ando

8|Therme Vals, Peter Zumthor

1.1.3. Χωροχρόνος Ενώ τα κτίρια είναι στατικοί οργανισμοί, η ικανότητα τους να καταγράφουν και να αναδεικνύουν τις αλλαγές και τις κινήσεις του φυσικού φωτός τους επιτρέπει να μεταβάλλονται αντιληπτικά και να παρουσιάζουν «σημάδια ζωής» ∙ ακίνητοι όγκοι αρχίζουν να κινούνται όταν ακτίνες φωτός εισβάλουν μέσα στο χώρο ή γλιστρούν πάνω στους τοίχους, βουβά αντικείμενα αποκτούν διάθεση που αποπνέει από τον καιρό ή την ώρα της μέρας, σκιές εμφανίζονται ως μια χειροπιαστή παρουσία και μεταβάλλονται ανάλογα με τον τρόπο με τον οποίο πέφτουν στους τοίχους ή στον χώρο. «Καθώς η οριστικότητα της αρχιτεκτονικής διαλύεται σε μια κατάσταση παροδικότητας, αποσπάται η προσοχή από την παραδοσιακή έμφαση στη μορφή και στο αντικείμενο, το λογικό και το μετρήσιμο. Αλλά εξίσου ενδιαφέρον είναι ο τρόπος με τον οποίο το φως ‘’κατασκευάζει’’ ένα χωρικό περιβάλλον, φέρνοντας τον ουρανό στα δωμάτια και ζωγραφίζοντας την απόμακρη παρουσία του στους τοίχους.» 11 Η εμφανής ενέργεια και κίνηση του φωτός εκφράζουν επιτυχώς τη σύγχρονη πεποίθηση πως ο χώρος δεν είναι ανεξάρτητος του χρόνου, και πως η πραγματικότητα εμπεριέχει μια τέταρτη διάσταση, μια χρονική διάσταση, κατά την οποία το φως και ο χρόνος γίνονται το ένα και το αυτό. Όλοι οι αρχιτέκτονες που σχεδιάζουν κτίρια στα οποία αφήνει το σημάδι του το φυσικό φως ενδιαφέρονται στο να δοθεί μια συνεχής κίνηση στα κτίρια με μια αλληλουχία από εικόνες και αισθήσεις. προσφέρουν στον κόσμο μια εικόνα πραγματικότητας η οποία όμως δεν είναι σταθερή, αλλά συνεχώς εναλλασσόμενη. Έτσι κινούνται πέρα από τα όρια του επιπέδου και εξερευνούν πολυποίκιλες πλευρές της αρχιτεκτονικής.

11 Plummer Henry, The Architecture of Natural Light, Thames and Hudson, Λονδίνο, 2009, σελ.18

9|Tesseracts of Time- A dance for Architecture , 2015 Συνεργασία St. Holl με τη χορογράφο Jessica Lang- Τόσο η αρχιτεκτονική όσο και ο χορός μοιράζονται ένα πάθος για το χώρο και το φως στο χρόνο.

Φως και ατμόσφαιρα

Ύψιστης σημασίας για αυτά τα έργα είναι και η ριζική μεταμόρφωση της ανθρώπινης αντίληψης και συνήθειας. Η ανθρώπινη συνείδηση στην ουσία είναι μια ενσωματωμένη συνείδηση. Οι αισθήσεις μας δεν είναι απλοί παθητικοί αποδέκτες των ερεθισμάτων που λαμβάνουμε και το σώμα δεν είναι ένα απλό σημείο θέασης αλλά η ανθρώπινη ύπαρξη είναι άκρως και αναγκαίως αισθητήρια. Η γνώση μέσω παραδόσεων αποθηκεύεται κατευθείαν στις αισθήσεις και τους μείς και δεν είναι πληροφορίες που μεταδίδονται εύκολα μέσω λέξεων ή εννοιών αλλά περνιέται από γενιά σε γενιά. Επομένως, η βασική ικανότητα του αρχιτέκτονα είναι να μετατρέπει την πολυδιάστατη αίσθηση του αρχιτεκτονικού έργου σε μια ενσαρκωμένη εικόνα. Τα αρχιτεκτονικά προβλήματα είναι πολύ περίπλοκα για να μπορούν να επιλυθούν με απλούς εννοιολογικούς ή ορθολογικούς τρόπους.12 Εδώ αξίζει να σημειωθεί ότι πολυάριθμα κτίρια απαιτούν ένα συγκεκριμένο χρονικό διάστημα παρακολούθησης από το θεατή ούτως ώστε αυτός να αντιληφθεί τη μεταμόρφωσή τους μέσω του φωτός στο χρόνο. «Οι επισκέπτες πρέπει να επενδύσουν χρόνο ούτως ώστε να βιώσουν το πέρασμα του χρόνου. Οφείλουμε να επιβραδύνουμε ώστε να βιώσουμε το Duree reelle (την αληθινή διάρκεια) που παρέχουν αυτά τα κτίρια, και να εξαρτόμαστε λιγότερο από οπτικές εικόνες και περισσότερο από ένα περιρρέον μείγμα σκέψης και φαντασίας, αισθημάτων και αντίληψης. Σε αυτή τη ρυθμική συνέχεια που καθορίζει τη βάση για τον εσωτερικό κόσμο όλων των ζωντανών πραγμάτων, και προσφέρει στον αρχιτέκτονα τα μέσα – που γίνονται άμεσα και καθολικά αντιληπτά – να συνδέσει στενά τα κτίρια του με τη ζωή.»13

12 Juhani Pallasmaa, Lived Space- Embodied Experience and Sensory Thought, OASE 58, 2001, σελ. 26 13 Plummer Henry, The Architecture of Natural Light, Thames and Hudson, Λονδίνο, 2009, σελ. 23

1.1.4. Συμβολικό και Θείο φως Το σκοτάδι, όπως και το φως, είναι πλούσιο σε συσχετισμούς και έχει τη δυνατότητα να εκφράζει νοήματα. Το φως μπορεί να προκαλέσει συγκεκριμένη διάθεση, συναίσθημα ή και σκέψεις. Επομένως, γίνεται εύκολα κατανοητό ότι το φως μπορεί να διαχωριστεί σε κατηγορίες ανάλογα με το χειρισμό του, την πρόθεση του, το χώρο, την ποιότητα του αλλά και τον ίδιο το χρήστη του χώρου. Το «συμβολικό φως» (Symbolic Light) αντιπροσωπεύει συχνά κάτι το οποίο είναι ακόμα πιο άυλο και από το ίδιο το φως, όπως η έννοια του απείρου. Το φως σε αυτή την περίπτωση λαμβάνει νόημα μέσα από το συσχετισμό με αυτό το οποίο και συμβολίζει. Από τις απαρχές της αρχιτεκτονικής και σε όλο τον κόσμο, η σχέση του ανθρώπου με το φως υπερβαίνει τα όρια της συμβατικής αλήθειας. Ο τρόπος με τον οποίο το φυσικό φως χρησιμοποιήθηκε ιστορικά από τους αρχιτέκτονες προσφέρει αξιοσημείωτες πληροφορίες ποικίλου περιεχομένου για την εκάστοτε εποχή, και συχνά διηγείται μια διαφορετική ιστορία από αυτή που μας διηγείται η γλώσσα του χώρου και της μορφής. Οι πιο αξιόλογες κατασκευές αυτού του είδους είναι θρησκευτικής φύσεως, όπου το φως χρησιμοποιείται για να ξυπνήσει μυστικιστικά συναισθήματα καθώς και για να μεταδώσει την ιερότητα ενός χώρου. Συχνά συνδεδεμένο με πνευματικές δυνάμεις και υπάρξεις λόγω των ζωογόνων δυνάμεων του, το φως έχει τη δυνατότητα να αποδώσει το ρόλο μιας θείας ύπαρξης στους πιστούς. Μια αιθέρια παρουσία η οποία, στα όρια της υλικής πραγματικότητας, έχει την ικανότητα να δίνει ζωή στα αντικείμενα, να τα κάνει να τα αισθανόμαστε και να δημιουργεί έντονες οπτικές μορφές. Το «θείο φως» (Divine Light) είναι ένα ειδικό τμήμα του συμβολικού φωτός το οποίο αντιπροσωπεύει μία θεότητα, μια θεϊκή παρουσία. Ο ουρανός είναι το στοιχείο που παρέχει τη σύνδεση με το θείο φως: “…ακόμη και πριν αποδοθούν θρησκευτικές αξίες στον ουρανό, ήταν εμφανής η αίσθηση ανωτερότητας που απέπνεε. Ο ουρανός «συμβολίζει» την ανωτερότητα, τη δύναμη και τη στασιμότητα απλά και μόνο με την επιβλητική παρουσία του πάνω από τη Γη. Το αίσθημα αυτό υπάρχει γιατί ο ουρανός βρίσκεται ψηλά, είναι άπειρος, «ακίνητος», πανίσχυρος’’14. Το φως είναι συνδεδεμένο εδώ και αιώνες με τις πνευματικές πτυχές της ζωής και με τις δυνάμεις που συμβολίζουν το ιερό και το θείο. Η ιερότητα ενός χώρου μπορεί να αποδοθεί με πολλούς τρόπους και μέσα, ένας από τους πιο σημαντικούς είναι ο χειρισμός του φωτός. Το φως μπορεί να οδηγήσει τον άνθρωπο πέρα από το πεπερασμένο και το πρόσκαιρο, πέρα από τη γνωστή σε όλους εμπειρία του χώρου και του χρόνου. Ο βαθμός βέβαια που αγγίζει και επηρεάζει τον καθένα αποτελεί καθαρά υποκειμενικό παράγοντα. Η ιερότητα του χώρου ωθεί το άτομο, το παρακινεί να συλλογιστεί και να αναρωτηθεί τόσο για την προσωπική του αλήθεια και ενδοσκόπηση όσο και για τη θέση του στο 14 M. Eliade, Patterns in Comparative Religion, University of Nebraska Press, 1996, σελ. 38

Φως και ατμόσφαιρα

10| House of Prayer and Learning Berlin, Βερολίνο -τρεις θρησκείες κάτω από μία στέγη με στόχο το διαθρησκειακό διάλογο

σύμπαν, τι βρίσκεται πάνω από τον άνθρωπο, ποια είναι η κινητήρια δύναμη της ζωής. Το θείο είναι από τη φύση του αμετάβλητο, αλλά η αναπαράσταση του θείου μέσα από το φως παρατηρείται πως μεταβλήθηκε στο πέρασμα του χρόνου. Εάν κάποιος δεχτεί την αλληγορία του θείου, αθάνατου φωτός που προσεγγίζει την ανθρωπότητα και του επίγειου θνητού φωτός (όπως το «φως της λογικής») που προσεγγίζει το θείο, τότε η δημιουργία ιερών χώρων υπό το φως συμβολίζει τη συνάντηση, την ένωση αυτών των δύο φώτων. “… η εισβολή του θείου... γεφυρώνει την επικοινωνία μεταξύ των κοσμικών επιπέδων...”.15 Το φως, εμφανέστερο μέσα στο σκοτάδι, γίνεται για μία ακόμα φορά σύμβολο του θείου φωτός όταν αποκαλύπτεται μέσα από το πέπλο του σκότους. Το γεγονός πως μέσα στο σκοτάδι μπορούμε να εντοπίσουμε το φως, παρακινεί τον άνθρωπο να «κοιτάξει» και μέσα του, στην ψυχή του, για μία ακόμα σύνδεση – με το θείο φως.16 Το όραμα που έχουν οι αρχιτέκτονες που ασχολούνται με το φως ξεπερνά την τυπική υλιστική προσέγγιση με τα κοινότυπα υλικά. Στην αντίληψη τους για τη σφυρηλάτηση μιας σχέσης μεταξύ της ανθρώπινης εμπειρίας και των πνευματικών ιδεών, προσεγγίζουν το «υψηλό». Απέχουν από το παραδοσιακό, όχι για την ικανοποίηση που μπορεί να προσφέρει η «εφεύρεση» νέων ιδεών, αλλά για ένα ανώτερο και πνευματικά ικανοποιητικό όραμα. Περιλαμβάνει τη σχέση ενός ανθρώπου με το σύμπαν που τον περικλείει με μοναδικό σύνδεσμο το φως. Το θείο φως μας συνδέει με μια ανώτερη τάξη πραγμάτων, με το ουσιώδες, με την αμετάβλητη αλήθεια. Το θείο φως δεν είναι συνδεδεμένο με την αποκάλυψη μιας συγκεκριμένης θεότητας, ή ειδικότερα κάποιας θρησκείας, πόσο μάλλον με έναν τυπικό θρησκευτικό χώρο, όπως μία εκκλησία. Αντιθέτως, το θείο φως λειτουργεί ως ενθυμητής, όταν κάποιος έρχεται σε επαφή μαζί του, ότι μία ανώτερη τάξη πραγμάτων υπάρχει εκεί έξω, με οποιονδήποτε τρόπο θέλει να τον ονοματίσει ο κάθε ‘’πιστός’’.17 Ιστορικά η θέση αυτή βρίσκει άριστη εφαρμογή στην αρχιτεκτονική πολυάριθμων θρησκευτικών χώρων όπου αξιοποιείται το φως με σκοπό τη συνομιλία του πιστού με το ανώτερο και όχι την ανάδειξη της εκάστοτε εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής. Στο Πάνθεον της Ρώμης (128 μ.Χ.), δημιουργείται στον εισερχόμενο ένα αίσθημα περιορισμού οφειλόμενο στη βαριά, άκαμπτη και χωρίς ανοίγματα διάπλαση των περιμετρικών επιφανειών του, συγκεντρώνοντας έτσι την προσοχή του στο μοναδικό φως που εισέρχεται από ψηλά, από τον ημισφαιρικό θόλο που φέρει ένα κυκλικό άνοιγμα, γνωστό ως «oculus»18. Αυτό το άνοιγμα είναι η μοναδική πηγή φυσικού φωτός και κρατά έξω από το 15 Ο.Π., σελ.63 16 Marietta Millet, Light Revealing Architecture, John Wiley and Sons Inc. 1996, σελ 148-155 17 Christian Norberg-Schulz, Architecture: Meaning and Place, Rizzoli, 1988, σελ 223-230 18 Oculus: Στρογγυλό άνοιγμα στο κέντρο ενός θόλου, ή τοίχου.

Φως και ατμόσφαιρα

κτίριο τη βροχή ή το χιόνι ενώ ταυτόχρονα λόγω της κίνησης του ήλιου γίνεται έντονα αντιληπτή η εναλλαγή των ωρών. Στην Αγία Σοφία στην Κωνσταντινούπολη (537μ.Χ.), στη μέση του κύριου άξονα και πάνω από το κέντρο εδράζεται σαν ουρανός, ορατός από παντού, ο πάμφωτος τρούλος. Ο τρούλος αυτός αναγκάζει το βλέμμα να κατευθυνθεί ψηλά, προς το φως, όπου κι αν σταθεί ο επισκέπτης. Ενώ, ο θεατής κοιτάει ψηλά, υπολογίζει τα μέτρα της ανθρώπινης κλίμακας και συνειδητοποιεί το τεράστιο μέγεθος του ναού, έτσι του δημιουργείται η εντύπωση ότι όσο κι αν προχωρήσει δεν θα αγγίξει ποτέ ότι τον περιβάλλει, κι έτσι βρίσκεται ολομόναχος κάτω από τον θεόρατο θόλο. Τα επάλληλα ανοίγματα στον τρούλο της δίνουν, επίσης, την αίσθηση ότι αυτός αιωρείται, επομένως το βλέμμα του πιστού και πάλι οδηγείται προς τα πάνω, προς τον Θεό. Στο Bruder Klaus Field Chapel στη Γερμανία (2007), ο Zumthor τοποθέτησε 112 κορμούς δέντρων σε σχήμα κώνου τον οποίο περιέβαλε στη συνέχεια με οπλισμένο σκυρόδεμα καίγοντας τους κορμούς. Εισερχόμενος στο χώρο ο επισκέπτης όχι μόνο οσμίζεται την μυρωδιά του καμένου, αλλά βιώνει έντονα και την αίσθηση της αφής των καμένων κορμών. Το κωνοειδές σχήμα του κτίσματος οδηγεί το βλέμμα του επισκέπτη στο άνοιγμα της οροφής σε σχήμα oculus και κατ’ επέκταση στον ουρανό. To άνοιγμα αυτό, μοναδική πηγή φωτός στο χώρο, συμβολίζει το «επουράνιο φως» που διαπερνά το απόλυτο σκοτάδι. Οι αρχιτέκτονες αποπειράθηκαν να αποδώσουν αλληγορική σημασία στο φως και να επιτύχουν την εσωτερική γαλήνη, το δέος, το σεβασμό και την κατάνυξη καθώς το φως παρουσιάζεται σαν μια ανώτερη ενέργεια που έρχεται από πάνω και επιτυγχάνει τη στρέψη του πιστού προς τα άνω και συνεπώς τη σύνδεση του με το Θείο.

11| Άνοψη Πάνθεον

12| Αγία Σοφία

Επομένως, αρχιτέκτονες χρησιμοποιώντας ως συνθετικό εργαλείο το φως κατορθώνουν να αποδώσουν ζωή και χαρακτήρα στο χώρο. Όπως ήδη αναφέραμε κατορθώνουν να αποτυπώσουν αισθητηριακές εμπειρίες, δηλαδή δημιουργούν ατμόσφαιρα η οποία δημιουργεί ποιοτικές χωρικές αντιλήψεις και συμβάλλει στην ανάπτυξη αισθήσεων και συναισθημάτων. 1.1.5. Η έννοια του Υπερβατικού και του Ιερού H πραγματικότητα που καλείται να αποτυπώσει και να μεταδώσει η αρχιτεκτονική δεν εξαντλείται στην ανθρώπινη καθημερινότητα. Ο άνθρωπος σύμφωνα με τον ανθρωπολόγο Bronislaw Malinowski, πέρα από την εγκόσμια πραγματικότητα συμμετέχει και σε μια άλλη τη μαγικοθρησκευτική. Έτσι εξαρχής ο άνθρωπος θέλησε να στεγάσει το ακατανόητο, το ανώτερο, το μυστηριακό, ούτως ώστε να κατορθώσει να το συγκεκριμενοποιήσει.19 Είτε ως μαγεία είτε ως θρησκευτικό σύστημα η συνείδηση των πραγμάτων πέραν των φυσικών δεν αποτελεί πρωτόγονο στάδιο της διανοητικής διαδικασίας. Πρόκειται για εσωτερική ανάγκη που δεν καλύπτεται από την ορθολογιστική εμπειρία και γνώση αλλά σχετίζεται με τα μεταφυσικά ερωτήματα που πιθανότατα δεν θα απαντηθούν ποτέ επιστημονικά. Συνεπώς η επιστήμη και η μεταφυσική αποτελούν δύο πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης εξίσου σημαντικές. Η προσφυγή λοιπόν του ανθρώπου στη μεταφυσική είναι δεδομένη και έτσι επιτρέπεται η είσοδος στη γνώση του κόσμου μέσω της εμπειρίας. Οδηγούμαστε στο Υπερβατικό, και η αίσθηση σεβασμού και ιερότητας 19 Περράκης Γιώργος, Σκουτέλης Νίκος, Αναπαραστάσεις του υπερβατικού- Λεξιλόγιο της μεταφυσικής στον σύγχρονο αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΠΟΝ, Αθήνα. 2006 ,σελ. 9

27 13| Bruder Klaus Field Chapel

Φως και ατμόσφαιρα

που αυτό προκαλεί, που είναι αναπόσπαστο κομμάτι της ανθρώπινης ύπαρξης και η αρχιτεκτονική διερευνά και ευρίσκει τρόπους όχι μόνο για να αναπαραστήσει, αλλά και να το στεγάσει και, ως ένα βαθμό να το προκαλέσει. Σύμφωνα με έναν από τους πιθανούς ορισμούς το Υπερβατικό είναι ‘’καθετί που υπερβαίνει τα όρια της εμπειρίας, είναι ανεξάρτητο από τη συνείδηση, απρόσιτο στη γνώση και γίνεται κατανοητό μόνο με τη νόηση’’,20 αφορά δηλαδή κάτι που μπορεί να το νιώσει κανείς άμεσα αλλά δεν μπορεί να το εξηγήσει ‘η να το περιγράψει με επιστημονικά και αντικειμενικά μέσα. 21 Η έννοια του Υπερβατικού σχετίζεται άμεσα με την αίσθηση της ιερότητας, χωρίς αυτή απαραιτήτως να συνδέεται με συγκεκριμένη θεότητα και κάποιο οργανωμένο θρησκευτικό σύστημα. Για να αποδοθεί ορισμός στο Ιερό είναι ιδιαιτέρως δύσκολο καθώς το Ιερό βιώνεται διαφορετικά ανάλογα με το πολιτισμικό πλαίσιο και την ατομική αντίληψη και, αφετέρου, η φύση του από μόνη της μας υπερβαίνει. Το γεγονός ότι για τον καθένα το πατρικό σπίτι, ο τόπος, η πατρίδα, το τοπίο της πρώτης αγάπης αποτελούν ιερά κομμάτια του προσωπικού μας σύμπαντος, μπορεί να μεταφραστεί πως γενικά οι μνήμες που φέρει ο καθένας σε ποικίλους χώρους μπορούν να καθιερώσουν τους χώρους αυτούς ως ιερούς για το συγκεκριμένο άτομο. Ιεροί όμως είναι και οι χώροι που δεν σχετίζονται με τη θρησκεία, αλλά είναι χώροι που συμβολίζουν τα υψηλά ιδανικά της εκάστοτε κοινωνίας.22 Παρατηρείται μια κοινή βάση, τουλάχιστον σε ότι αφορά το αντικείμενο της ιερότητας, είτε αυτή αναφέρεται σε θρησκευτικά πλαίσια είτε όχι. Η βάση αυτή εντοπίζεται στην απόπειρα διάρρηξης των ορίων ∙ του πεπερασμένου με το άπειρο, του δημιουργήματος με τον δημιουργό, της στιγμής με την αιωνιότητα, του εαυτού με το συλλογικό, του συνειδητού με το ασυνείδητο. Για να περάσει αυτό στον δομημένο χώρο ώστε να αποτελεί φορέα τέτοιων νοημάτων και εμπειριών, χρειάζεται η Αρχιτεκτονική να στραφεί στην ποίηση και στη πνευματικότητα. Έτσι δημιουργούνται χώροι με ατμόσφαιρα και χαρακτήρα που απευθύνονται σε όλες τις αισθήσεις που θα προκαλούν συγκίνηση. Πέρα από τις απτές ιδιότητες ενός κτηρίου ο αρχιτέκτονας οφείλει να φροντίσει και για το άυλο, το άπιαστο στοιχείο, το οποίο προσδίδει στο χώρο ιερότητα. Κατά τον Daniel Libeskind ‘’η Αρχιτεκτονική θα έπρεπε να ενσωματώνει το αόρατο, τις ελπίδες και τα όνειρα σε κάτι μέσα στο οποίο ζούμε, πεθαίνουμε και θυμόμαστε’’.23 Ο δομημένος χώρος, δημόσιος ή ιδιωτικός, μικρής ή μεγάλης κλίμακας, με κοσμική ή λατρευτική χρήση, οφείλει να ενσωματώνει τέτοιες ποιότητες, ώστε ο άνθρωπος να μπορέσει να νιώσει ότι αποτελεί ουσιαστικό συστατικό μιας μεγαλύτερης ενότητας και να αποκτήσει υπαρξιακό και μεταφυσικό έρεισμα ξεπερνώντας τα όρια του εαυτού του με στόχο την ενοποίηση της ανθρωπότητας σε ανώτερες σφαίρες του πνευματικού κόσμου.24 20 Γ. Μπαμπινιώτης, λήμμα «υπερβατικό», στο λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Β’ Έκδοση, Κέντρο Λεξικολογίας Ε.Π.Ε., Αθήνα, 2005 21 Περράκης Γιώργος, Σκουτέλης Νίκος, Αναπαραστάσεις του υπερβατικού- Λεξιλόγιο της μεταφυσικής στον σύγχρονο αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΠΟΝ, Αθήνα. 2006, σελ. 11-12 22 Mircea Eliade, Το ιερό και το Βέβηλο, μτφρ. Νίκος Δεληβοριάς, Εκδόσεις Αρσενίδη, Αθήνα, 2002 23 D. Libeakind, The Space of Encounter, Thames and Hudson, London, 2001, σελ. 91 24 Περράκης Γιώργος, Σκουτέλης Νίκος, Αναπαραστάσεις του υπερβατικού- Λεξιλόγιο της μεταφυσικής στον σύγχρονο αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΠΟΝ, Αθήνα. 2006, σελ. 28- 29

14| Ελικοειδής πύργος στο τέμενος Sammara, στο βόρειο Ιράκ (8ος αι.). Η κίνησα και η μορφή του κτηρίου ως ατέρμονη διαδικασία πρόσληψης του πνευματικού κόσμου.

Φως και ατμόσφαιρα

1.2. Ατμόσφαιρα 1.2.1. Τι είναι ατμόσφαιρα; Γίνεται λόγος για την ατμόσφαιρα που δημιουργείται εντός ή εκτός ενός κτίσματος μέσω του επιδέξιου χειρισμού του φωτός ή και άλλων πολυάριθμων παραγόντων. Όμως τι είναι τελικά αυτό που αποκαλούμε ως ‘’ατμόσφαιρα’’ σε ένα χώρο; ‘’ Είναι στον αέρα. Το πρώτο πράγμα που θυμίζει η ατμόσφαιρα είναι στον αέρα, η άυλη υπόσταση του αέρα. Ένα αέριο στρώμα που περιβάλλει τον πλανήτη, μια ζώνη όπου κινούνται τα σύννεφα, η ατμόσφαιρα είναι το αόρατο πέπλο γύρω από κάθε αντικείμενο το οποίο εκπέμπει ένα είδος αρώματος ή ζεστασιάς. Η ατμόσφαιρα δημιουργείται από το συγκεκριμένο αντικείμενο ή τόπο –απορρέει από αυτό- και ταιριάζει με αυτό σαν ένα είδος πνεύματος που επιπλέει τριγύρω, αποκαλύπτοντας, προδίδοντας μια ορισμένη αίσθηση του τόπου ή του αντικειμένου, παραμένοντας πάντα ορατή.’’25 - Michel Orsoni Η ατμόσφαιρα στην αρχιτεκτονική απευθύνεται στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε το χώρο - πώς νιώθουμε μέσα σε αυτόν. Βασίζεται στη φαινομενολογική προσέγγιση του χώρου της βιωμένης εμπειρίας που έχει σκοπό την οντολογική διερεύνηση του κτιστού περιβάλλοντος σε σχέση με το ανθρώπινο σώμα και την αντίληψη μέσω όλων των αισθήσεων – «αισθητή εμπειρία» (experience sensible). Η ατμόσφαιρα ως αισθητή εμπειρία δεν αφορά αποκλειστικά στις αισθήσεις «ως αντικείμενα που αντιλαμβάνεται οργανικά το σώμα διαμέσω των αισθήσεων»26 (αισθητηριακή). Αφορά στην ικανότητα του υποκειμένου, όχι μόνο να αντιλαμβάνεται μέσω των αισθήσεών του αλλά και να επηρεάζεται και να νιώθει συναισθήματα που προκύπτουν από τη νοητική επεξεργασία των εξωτερικών ερεθισμάτων. Το ενδιαφέρον της ατμόσφαιρας όμως έγκειται στην υποκειμενικότητα της συναισθηματικής της διάστασης η οποία επιτρέπει τη σύνδεση ανάμεσα στον άνθρωπο και το περιβάλλον του. Συνεπώς, «το συναίσθημα είναι η υποκειμενική μετάφραση της ατμόσφαιρας ενός χώρου, τόσο των υλικών όσο και των συμβολικών του διαστάσεων».27 Λόγω της αοριστίας του ο όρος παραμένει ανοικτός και καθίσταται αναγκαία η διεπιστημονική προσέγγισή του από επιστήμες που ασχολούνται με τις αντικειμενικές και τις υποκειμενικές ιδιότητες του χώρου (φυσική, αρχιτεκτονική, ψυχολογία της αντίληψης, κοινωνική ανθρωπολογία, τέχνη). O αρχιτέκτονας Norberg Schulz στο έργο του Existence, Space and Architecture 25 Michel Orsoni, ‘Point of view: A question of atmosphere’, John Wiley & Sons,2008 26 Gilsoul Nicolas, « L’architecture émotionnelle : cadrage conceptuel ». In : Ardenne, Paul ; Polla, Barbara (dir.). Architecture émotionnelle : Matière à penser, Editions Le Bord de l’eau, Lormont France, 2011 , σελ. 55 27 Audas Nathalie, « Le rôle de l’affect dans l’ambiance ressentie ». In : Augoyard, Jean-François (dir.). Faire une ambiance: actes du colloque international Grenoble 10-12 septembre 2008, Grenoble, 2011, σελ. 213‑220

ορίζει τον «υπαρξιακό» ή «ανθρώπινο» χώρο ως μια σύνθεση πολλών χώρων. Ενός πραγματιστικού χώρου στον οποίο ο άνθρωπος καλύπτει τις βιολογικές του ανάγκες, ενός αντιληπτικού χώρου τον οποίο συλλαμβάνει με τις αισθήσεις του, ενός αφηρημένου χώρου που τον συλλαμβάνει με την λογική του, ενός πολιτιστικού χώρου ο οποίος διαμορφώνεται από τη συλλογική δραστηριότητα μιας ομάδας ατόμων και ενός χώρου έκφρασης, που αποτελεί προϊόν της τέχνης και πεδίο εκδήλωσης των προθέσεων του.28 Η ικανότητα μας να φανταζόμαστε και να συνδυάζουμε τη φαντασία με την εμπειρία και τη μνήμη ορίζουν το χώρο που ζούμε.29 Έτσι ο χώρος συντίθεται από διάφορους παράγοντες και παρουσιάζεται ως ένα ποιοτικό, «ολικό φαινόμενο» που αναδίδει ένα χαρακτήρα, ένα συνδυασμό όλων των παραπάνω παραγόντων που δημιουργούν την ατμόσφαιρα στο χώρο. Συνεπώς, η εμπειρία της ατμόσφαιρας του χώρου αποτελεί μία υποκειμενική διαδικασία, η οποία προκύπτει από το συνδυασμό των λειτουργιών της αντίληψης, της φαντασίας και της μνήμης. Για το λόγο αυτό βιώνεται διαφορετικά από υποκείμενο σε υποκείμενο και είναι αδύνατο να προσδιοριστεί με ακρίβεια. Στον τομέα της αρχιτεκτονικής έχουν γίνει πολυάριθμες προσπάθειες έτσι ώστε να αποδοθεί χαρακτήρας σε ένα χώρο και να αναπαρασταθεί μέσα από το σχεδιασμό ενός έργου. Χαρακτηριστικά, ο Juhani Pallasmaa ορίζει την ατμόσφαιρα ως μια πρωταρχικά αντιληπτική, αισθητηριακή και συγκινησιακή αίσθηση, που παρέχει την ενωτική συνοχή και το χαρακτήρα σε ένα χώρο.30 O Peter Zumthor από τη δικιά του οπτική γωνία, υποστηρίζει πως η ατμόσφαιρα σε ένα χώρο είναι αυτό που τον καθιστά ιδιαίτερο και ξεχωριστό από τους άλλους, είναι η ταυτότητα του. Με σκοπό να αποδώσει ατμόσφαιρα σε ένα χώρο, κατά τη σχεδιαστική διαδικασία αναφέρει: «Όταν σχεδιάζω, αφήνω τον εαυτό μου να οδηγηθεί από εικόνες και διαθέσεις που θυμάμαι. Οι περισσότερες από αυτές τις εικόνες προέρχονται από προσωπικές μου εμπειρίες. Όταν σχεδιάζω προσπαθώ να βρω τι σημαίνουν αυτές οι εικόνες που θα με καθοδηγήσουν στο να δημιουργήσω ιδιαίτερες ατμόσφαιρες».31 Κάθε χώρος έχει μία ατμόσφαιρα που προϋπάρχει λόγω του υπάρχοντος φωτός, των ήχων, της θερμοκρασίας, της τοποθεσίας κ.λπ. Σύμφωνα με τον Christian NorbergSchulz σκοπός της αρχιτεκτονικής είναι να αποκαλύψει αυτή την αίσθηση και να δημιουργήσει χώρους όπου ο άνθρωπος θα νιώθει ότι ανήκει (αίσθηση του«κατοικείν»). Ο αρχιτέκτονας διαχειρίζεται υλικές και άυλες ποιότητες (φως, ήχο, υλικά, όγκους, κ.λπ.) με τις οποίες προσανατολίζει τις αισθητές δυνατότητες του χώρου. Επιπρόσθετα, οι μορφολογικές του επιλογές επηρεάζονται από τα προσωπικά του συναισθήματα και εμπειρίες. Επομένως, όταν σχεδιάζει δημιουργεί πάντα ατμόσφαιρα, είτε συνειδητά είτε ασυνείδητα. 28 Christian Norberg Schulz, Existence Space & Architecture, Studio Vista, London,1971, σελ.11 29 Juhani Pallasmaa, Lived Space- Embodied Experience and Sensory Thought, OASE 58, 2001, σελ. 18 30 Juhani Palasmaa, “Space, Place And Atmosphere- Peripheral Perception in Existential Experience ”, Helsinki, 9 Ιουνίου 2011 31 Peter Zumthor, Thinking Architecture, Birkhauser, Basel, 1999, σελ.25

Φως και ατμόσφαιρα

32 15| Το Μουσείο του Λούβρου στο Αμπού Ντάμπι

Ο αρχιτέκτονας δεν κατέχει τη δυνατότητα να εγγυηθεί πλήρως τις αντιδράσεις του υποκειμένου αλλά δημιουργεί τις κατάλληλες συνθήκες έτσι ώστε να ενεργοποιηθούν οι αισθήσεις του. Ο άνθρωπος δεν αντιλαμβάνεται απλά μία ποιότητα του χώρου. Νιώθει μία δύναμη και προσπαθεί να την κατανοήσει, επομένως αντιδρά αυθόρμητα, ανάλογα με την αντίληψη του, επηρεάζοντας έτσι και ο ίδιος με τη στάση του τη γενική αίσθηση του χώρου. Τις σκέψεις του σχετικά με την πολυδιάστατη διαδικασία αρχιτεκτονικού σχεδιασμού ο Zumthor τις παραθέτει στο έργο του Atmospheres. Συγκεκριμένα, υιοθετεί εννιά άξονες χάρη στους οποίους ο χώρος αποκτά χαρακτήρα. Ως πρώτο άξονα αναφέρει το «Σώμα της Αρχιτεκτονικής», την υλική δηλαδή υπόσταση των αντικειμένων. Δεύτερο άξονα αποτελεί η «Υλική Αρμονία», που στόχο έχει να αναδείξει την αλληλεπίδραση των υλικών. Ως τρίτη παράμετρο επισημαίνει τον «Ήχο του Χώρου». Οι εσωτερικοί χώροι είναι σαν τεράστια μουσικά όργανα, γεγονός που αποτελεί συνάρτηση πολλών παραγόντων όπως η γεωμετρία του χώρου, η χωροθέτηση των αντικειμένων, η επιλογή των υλικών και των επιφανειών. Η «Θερμοκρασία του Χώρου», ως αποτέλεσμα της επιλογής των υλικών, και τα «Γύρω Αντικείμενα», οι άσχετες και ανεξάρτητες με το κτίριο λεπτομέρειες. Η «Εμπλοκή της Κίνησης» αποτελεί άλλο ένα στοιχείο που επιδρά στην ατμόσφαιρα του χώρου και πρόκειται για το ενδιαφέρον του αρχιτέκτονα για τον τρόπο με τον οποίο κινούνται και βιώνουν το χώρο οι άνθρωποι. Η «Ένταση μεταξύ του Εσωτερικού και του Εξωτερικού» συνιστά άλλο ένα στοιχείο το οποίο αναγράφει, αναγνωρίζοντας τη σημασία της αλληλεπίδρασης του εσωτερικού και εξωτερικού χώρου του κτιρίου. Η κλίμακα επηρεάζει δραστικά την ατμόσφαιρα του χώρου και εκφράζεται μέσα από τα «Επίπεδα Οικειότητας» που οφείλει να αναλογιστεί κάθε αρχιτέκτονας κατά τον σχεδιασμό. Στο τέλος, γίνεται λόγος φυσικά για το «Φως των Πραγμάτων». «Ξόδεψα πέντε λεπτά να κοιτάω την πραγματική εμφάνιση των πραγμάτων στο σαλόνι μου. Πως ήταν το φως. Και ήταν φανταστικό. Είμαι σίγουρος πως θα είχατε την ίδια εμπειρία. Που και πως πέφτει το φως. Που ήταν οι σκιές. Και ο τρόπος με τον οποίο οι επιφάνειες ήταν θαμπές, αστράφτανε ή είχανε το δικό τους βάθος».32 1.2.2. Τι είναι ποιοτική αρχιτεκτονική; Στο ερώτημα αυτό προσπαθεί να δώσει μια απάντηση και πάλι ο Peter Zumthor αναφέροντας ότι για τον ίδιο η καλή αρχιτεκτονική είναι όταν το κτίριο μπορεί να ‘’αγγίζει” το χρήστη κάθε φορά. Το συναίσθημα αυτό με μία λέξη το περιγράφει ως ‘’ατμόσφαιρα” του χώρου και το παραλληλίζει με την πρώτη εντύπωση που μας δημιουργείται όταν γνωρίζουμε κάποιον. Γίνεται στιγμιαία και ασυναίσθητα ενώ την αντιλαμβανόμαστε μέσω της συναισθηματικής ευαισθησίας. Η ατμόσφαιρα αποτελεί παράγοντα που λειτουργεί άμεσα κατά την επαφή μας με ένα χώρο, προκαλώντας μας παρόμοιο συναίσθημα με αυτό της τέχνης και της μουσικής. Η αληθινή αρχιτεκτονική δεν είναι απλώς μια κατασκευή, μεταφέρει εικόνες, μνήμες και αντανακλά ‘’ατμόσφαιρα”. Ουσιαστικά «η ατμόσφαιρα ξεκινά ακριβώς σε εκείνο το σημείο όπου τελειώνει η κατασκευή».33 « Η κατασκευή πρέπει να στέκεται, η αρχιτεκτονική να συγκινεί.»34 32 Ο.Π., σελ. 21-63 33 Mark Wigley, Architecture of Atmosphere: Constructing Atmospheres, Daidalos _68, 1998 34 Le Corbusier Mτφρ. Π. Τουρνικιώτης, Για μια αρχιτεκτονική, Εκκρεμές, Αθήνα 2004, σελ. 29

Φως και ατμόσφαιρα

Η ποιοτική αρχιτεκτονική απευθύνεται στον πνεύμα και τη ψυχή και δεν είναι εδραιωμένη σε ορθολογικά κριτήρια. Ο Tadao Ando επισημαίνει ότι στόχος του είναι η επίτευξη μιας χωρικότητας που διεγείρει το ανθρώπινο πνεύμα, ξυπνά την ευαισθησία και επικοινωνεί με τη βαθύτερη ψυχή. Αρκετοί θεωρητικοί αλλά και αρχιτέκτονες έχουν αποδεχθεί την ατμόσφαιρα ως κεντρικό θέμα σχεδιασμού. Ο Juhani Pallasmaa, αναφέρει πως «Η ποιότητα ενός χώρου ή τόπου δεν είναι απλώς μια ποιότητα οπτικής αντίληψης, όπως συχνά αναφέρεται. Η κριτική του χαρακτήρα ενός περιβάλλοντος είναι ένα σύστημα πολλαπλών λειτουργιών αμέτρητων παραγόντων, το οποίο άμεσα και συνθετικά γίνεται αντιληπτό ως μια συνολική ατμόσφαιρα, συναίσθημα, διάθεση ή κλίμα».35 Επομένως, η εμπειρία της ατμόσφαιρας ενός χώρου είναι απόλυτα συνυφασμένη με τις χωρικές ποιότητες.

16| Louis Kahn, Salk Institute,

35 Juhani Pallasmaa, ‘Space, Place and Atmosphere’ ομιλία: The Hague: Royal Academy of Art/Stroom, 24 Απριλίου 2014

Συνοψίζοντας,

θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε πως ατμόσφαιρα είναι η περίπλοκη αυτή σχέση μεταξύ ανθρώπου και χώρου. Προϋποθέτει τόσο τη διαίσθηση του δημιουργού προκειμένου να εμπνευστεί την αίσθηση του χώρου, όσο και την έμπνευση των χρηστών του χώρου προκειμένου να νιώσουν αυτό που προβάλλει ο αρχιτέκτονας. Η ατμόσφαιρα συγχωνεύει φυσικά, αρχιτεκτονικά, πολιτισμικά, κοινωνικά και ανθρώπινα συστατικά, υλικά είτε άυλα, σε μια μοναδική εμπειρία. Αναμφισβήτητα, η αρχιτεκτονική ατμόσφαιρα, εμπεριέχει εξ΄ ορισμού, μια κάποια ασάφεια. Έτσι κι αλλιώς η ατμόσφαιρα είναι κάτι προσωπικό, αόριστο, άυλο και δύσκολο που δεν μπορεί να αναλυθεί σε κείμενα και σχέδια ή να κατασκευαστεί σε ελεγχόμενα καλούπια. Η ατμόσφαιρα διανέμει περισσότερο μια συνειδητή εμπειρία του δωματίου, του τόπου, και του χώρου– μια εμπειρία που διαρκεί και μένει ριζωμένη μέσα μας, ακόμα και αν ο χώρος πάψει να υπάρχει. Αποτελεί μια βιωματική εμπειρία την οποία μάλιστα ο Pallasmaa την χαρακτηρίζει ως την έκτη αίσθηση.36 Καταλήγοντας, φως και ατμόσφαιρα στο χώρο θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως δύο έννοιες αλληλένδετες και αλληλοεξαρτώμενες. Το φως, φυσικό ή τεχνητό, δύναται να μεταμορφώνει δραματικά την ατμόσφαιρα κάθε εσωτερικού και εξωτερικού χώρου.

36 Juhani Pallasmaa, An Architecture of the Seven Senses, (Questions of Perception), William Stout Publishers, San Francisco, 2006, σελ.30

Φως και ατμόσφαιρα

1.3. Le Corbusier, Tadao Ando και Steven Holl Ο Le Corbusier, ο Tadao Ando αποτελούν αναντιρρήτως αναγνωρισμένους αρχιτέκτονες οι οποίοι δραστηριοποιήθηκαν συνολικά σε όλη τη διάρκεια του 20ου αιώνα και χειρίστηκαν το φυσικό φως στα έργα τους, επιδιώκοντας να αποδώσουν πλαστικότητα στις μορφές, νοήματα, αλλά και να δημιουργήσουν συναισθηματικές εντυπώσεις. Εισήγαγαν πολλά φυσικά στοιχεία αλλά και τεχνητά στοιχεία στην αρχιτεκτονική τους και αναζήτησαν τη συσχέτιση μεταξύ τους, μελετώντας το φως, τον αέρα και το νερό, συναρτήσει με τον τεχνητό χώρο, με τα αρχιτεκτονικά υλικά, με την γεωμετρία και κυρίως με τον ίδιο τον άνθρωπο. Σπουδαίο αποτελεί το έργο και των τριών αρχιτεκτόνων στον τομέα της θρησκευτικής αρχιτεκτονικής και απαράμιλλο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος που την αντιμετωπίζουν καθώς και το γεγονός ότι φαινομενικά οι εκκλησίες τους δεν θυμίζουν τις κοινότυπες καθολικές εκκλησίες. Παρόλα αυτά οι λόγοι και οι τεχνικές που οδηγούν τον καθένα σε αυτή τη διαχείριση εμφανίζουν τόσο ομοιότητες όσο και διαφορές. Ο Le Corbusier ένας από τους σπουδαιότερους υποστηρικτές του Μοντερνισμού και του Φονξιοναλισμού ενδιαφέρεται για την παραγωγή μιας λειτουργικής αρχιτεκτονικής. Παράλληλα έτρεφε αγάπη για τη φύση και την ικανότητα της αρχιτεκτονικής να συγκινεί υπό το πρίσμα του επιδέξιου χειρισμού του φωτός, έτσι με τον ορθολογιστικό τρόπο σκέψης του διαχωρίζει τους χώρους τόσο λειτουργικά όσο και νοηματικά. Ο Tadao Ando λαμβάνει στοιχεία από την παραδοσιακή ιαπωνική αρχιτεκτονική προσφέροντας ένα πνευματικό τόνο στην κατά τα άλλα μοντέρνα αρχιτεκτονική του. Ο ίδιος ενδιαφέρεται για τον τρόπο κατά τον οποίο το σκυρόδεμα συνδιαλέγεται με τις ακτίνες του φωτός, δημιουργώντας εσωστρεφείς, απλούς, αυστηρούς, γεωμετρικούς και σχετικά σκοτεινούς χώρους. Από την άλλη, ο Steven Holl , εμφανώς επηρεασμένος από τον Pallasmaa προήγαγε αρχιτεκτονική που στηρίζεται στη φαινομενολογική αντίληψη του χώρου, της ατμόσφαιρας και του υπαρξισμού ∙ αντιμετωπίζει το φως ως μορφή, δημιουργεί οπτικά φαινόμενα και μελετά τις ιδιότητες του ανακλώμενου και προβαλλόμενου φωτός όπως και των χρωμάτων. Αναμφισβήτητα όμως, και στους τρεις το φυσικό φως έπαιξε σπουδαίο ρόλο στην απόδοση ατμόσφαιρας στο χώρο. Στα επόμενα κεφάλαια θα μελετηθούν τρία κτίρια, η Notre Dame du haut του Le Corbusier, η εκκλησία του φωτός του Tadao Ando και το παρεκκλήσι του Αγίου Ιγνατίου του Steven Holl, ως προς την ατμόσφαιρά τους αλλά την συνολική αντιμετώπισή τους έναντι του φωτός. Οι εκκλησίες, αν και διαφορετικής κλίμακας, ενταγμένες σε διαφορετικά τοπία και ενώ εκ πρώτης όψεως δεν μοιάζουν ιδιαίτερα, θα μελετηθούν και θα περιγραφούν με βάση τη κοινή τους χρήση, ως προς το χειρισμό του φωτός στην απόδοση ατμόσφαιρας και ιερότητας, στοιχεία που κρίνονται απαραίτητα σε τέτοιους χώρους.

17| Le Corbusier

18| Tadao Ando

37 19| Steven Holl

Notre Dame du Haut

Notre Dame du Haut 38

Notre Dame du Haut

2.1. Le Corbusier O Charles-Edouard Jeanneret(1887- 1965), γνωστός ως Le Corbusier, υπήρξε πέρα από αρχιτέκτονας, πολεοδόμος, ζωγράφος, γλύπτης, σχεδιαστής επίπλων και συγγραφέας, φανατικός μελετητής της αρχιτεκτονικής παλαιότερων πολιτισμών συμπεριλαμβανομένων και πολλών ελληνικών παραδειγμάτων όπως την Ακρόπολη της Αθήνας και τους αιγαιοπελαγίτικους οικισμούς. Ανακαλύπτει στις μελέτες του τη σχέση του υλικού με το φως και τη δραματική ένταση του τοπίου. Ο Le Corbusier σκέφτεται τον ήλιο ως πρωταρχική δύναμη που κυβερνά τη ζωή, ως έμβλημα αρμονίας ανάμεσα στη φύση και την ανθρώπινη συνείδηση. ‘’Χώρος και φως και σειρά. Αυτά είναι τα πράγματα που οι άντρες χρειάζονται τόσο όσο χρειάζονται ψωμί ή ένα μέρος για να κοιμηθούν.’’, Le Corbusier Ο Le Corbusier υπήρξε θερμός υποστηρικτής του φονξιοναλισμού και του μοντερνισμού. Υποστήριζε πως η αρχιτεκτονική δημιουργία πρέπει να προκύπτει όπως η λύση σε ένα πρόβλημα φυσικής. Θεωρούσε ότι σωστή αρχιτεκτονική είναι αυτή που λύνει επιτυχώς ένα πρόβλημα το οποίο όμως έχει διατυπωθεί σωστά πρώτα. Όπως για παράδειγμα το αεροπλάνο ή το αυτοκίνητο αποτελούν μηχανές που λύνουν αποτελεσματικά την ανάγκη του ανθρώπου για εναέρια και πλωτή μεταφορά, έτσι και τα κτήρια πρέπει να είναι μηχανές που εκπληρώνουν την ανάγκη για στέγαση μιας λειτουργίας ∙ το μείζων πρόβλημα της κατοικίας του ανθρώπου, λύνεται με την «κατοικία μηχανή», όπως ο ίδιος ονόμασε τις κατοικίες του.37 Όσον αφορά τη θρησκεία ο Le Corbusier ήταν ορκισμένος άθεος αλλά παράλληλα διατηρούσε μια ισχυρή πίστη στην ικανότητα της αρχιτεκτονικής να δημιουργεί ιερό και πνευματικό χώρο. Ο Le Corbusier δεν κατηγοριοποιούσε την αρχιτεκτονική σε κατοικίες, σχολεία, νοσοκομεία, εργοστάσια, μοναστήρια ή εκκλησίες, ήταν όλα αρχιτεκτονική, ήταν το αρμονικό ογκοπλαστικό παιχνίδι κάτω από το φως. Τα δόγματα και οι θρησκείες δεν τον αντιπροσώπευαν χωρίς όμως να απορρίπτει έργα με σκοπό την εξυπηρέτηση αυτών. Στα μεταπολεμικά χρόνια σχεδίασε δύο σημαντικά θρησκευτικά κτήρια, την εκκλησία της Notre Dame du haut στη Ronchamp (1950- 1955) και τη μονή της Sainte Marie de la Tourette (1953- 1960). O Le Corbusier δήλωσε αργότερα ότι στο κομμάτι της θρησκευτικής αρχιτεκτονικής βοηθήθηκε σημαντικά από τον Δομινικανό πατέρα Pierre Couturier38, ο οποίος ίδρυσε κίνημα για την επανεξέταση της θρησκευτικής τέχνης.39

37 Le Corbusier Mτφρ. Π. Τουρνικιώτης, Για μια αρχιτεκτονική, Εκκρεμές, Αθήνα 2004, σελ. 71- 73 38 Pierre-Charles-Marie Couturier (1897- 1954), εκδότης του L’ Art Sacre (Ιερά Τέχνη), διακήρυττε πως η σύγχρονη τέχνη δεν ήταν απαραίτητο να είναι πλήρως παραστατική εφόσον διέθετε την ικανότητα να αγγίξει την καρδιά και την ψυχή του πιστού και να τον επαναφέρει στην εκκλησία και στην αγνή πίστη. 39 Charles Jencks, Le Corbusier and the Continual Revolution in Architecture, Η.Π.Α., The Monacelli Press, 2000, σελ. 263

Notre Dame du Haut

42 20| Î?Îżtre Dame du Haut, Ronchamp

2.2. Εισαγωγική περιγραφή της εκκλησίας Νοtre Dame du haut Η περίφημη εκκλησία της Νοtre Dame du haut στη Ronchamp της ανατολικής Γαλλίας, χτισμένη το διάστημα 1950-1955, βρίσκεται στην κορυφή ενός λόφου κοντά στα Βόσγια όρη και αποτελεί ένα από τα πιο ασυνήθιστα και ταυτόχρονα αξιοθαύμαστα έργα της καριέρας του Le Corbusier. Παραπλανητικά μοντέρνα η Ronchamp χαρακτηρίζεται από δυσκολία κατηγοριοποίησης του αρχιτεκτονικού στυλ της γεγονός που την καθιστά ένα από τα σημαντικότερα αρχιτεκτονικά δημιουργήματα του 20ου αιώνα γενικότερα.40 Έτσι ανατέθηκε στον Le Corbusier ο σχεδιασμός μια καθολικής εκκλησίας με σκοπό να αντικαταστήσει τον προϋπάρχων γοτθικό ναό ο οποίος είχε ήδη καταστραφεί από βομβαρδισμούς κατά τη διάρκεια του 2ου παγκοσμίου πολέμου. Το 1950 κάποιοι Δομινικανοί μοναχοί, με επικεφαλή τον πατέρα Couturier, θέλησαν να απαλλάξουν την καθολική εκκλησιαστική αρχιτεκτονική από την παρακμή και τη διακοσμητική διάθεση του παρελθόντος και να προβάλλουν την μοντέρνα τέχνη και αρχιτεκτονική ούτως ώστε να αποδοθεί άλλη διάσταση στην λειτουργικότητα και τη μορφή της. Ο πατέρας Couturier, εκδότης του περιοδικού L’Art Sacre (Ιερά Τέχνη), υποστήριζε πως η σύγχρονη τέχνη δεν είναι αναγκαίο εφόσον δύναται να ‘’αγγίξει’’ τον πιστό και να τον επαναφέρει στον δρόμο της εκκλησίας. Ο Couturier είχε υποστηρίξει επίσης τον Le Corbusier στην άγονη μελέτη υπόγειου χώρου λατρείας στο SainteBaume τη δεκαετία του 1940. Ο Couturier οραματιζόταν το Sainte Baume ως ένα τόπο συμφιλίωσης της γερμανικής και γαλλικής νεολαίας μετά τον Α 'Παγκόσμιο Πόλεμο καθώς και εορτασμού του μοντερνισμού στις τέχνες και στον καθολικισμό. Έτσι, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι αυτός προήγαγε τον Le Corbusier ως αρχιτέκτονα του έργου. Παρόλα αυτά το σχέδιο κατηγορήθηκε ως ιδεαλιστικό και ανεπαρκώς μελετημένο και έτσι ναυάγησε ∙ γεγονός που προκάλεσε σημαντική ρήξη μεταξύ Couturier και Le Corbusier. Τελικά, μόλις πριν το σχέδιο της Ronchamp οι δύο άντρες λύνουν τις διαφορές τους και έτσι ο Couturier καταλήγει να αποτελεί τη σημαντικότερη επιρροή για τον Le Corbusier σε θέματα καθολικών τελετουργιών και εικονογράφησης. Υπήρχε μια πνευματική, αλλά και φιλική, έλξη μεταξύ του Couturier και του Le Corbusier. Ο ένας χρειαζόταν τον άλλον για να επιτύχει τους στόχους του.41 Επιπλέον το γεγονός ότι εκτός από άθεος υπήρξε λάτρης της φύσης δικαιολογεί την αρχικά αρνητική του στάση, όπου ισχυρίστηκε ότι δεν έχει χρόνο για ένα νεκρό θεσμό. 42 Ο Canon Ledeur τελικά τον συνόδεψε στο σημείο όπου θα χτιζόταν η εκκλησία, εκεί οι ιερείς τον διαβεβαίωσαν πως πίστευαν στη πνευματική έκφραση μέσω της έντονης χρήσης αφηρημένων και αντιπροσωπευτικών μορφών και πως θα του δινόταν απόλυτη ελευθερία σχεδιασμού. Σε αυτό το σημείο αξίζει να σημειωθεί η επίδραση που άσκησε ο Charles L’Eplattenier στον Le Corbusier. O L’Eplattenier προέτρεπε τους μαθητές του να μελετούν εντατικά τη φύση και να προσπαθούν να βρουν αναφορές της τέχνης σε αυτή. Αυτό το πάθος για τη φύση τον ώθησε σε μια έντονη επιθυμία να βρει λειτουργικές λύσεις που θα επέτρεπαν την ελεύθερη κίνηση του φωτός, του αέρα και τον έλεγχο της ενέργειας του ήλιου. 40 Έχει χαρακτηριστεί κατά καιρούς ως μοντέρνο, μεταμοντέρνο, εξπρεσιονιστικό, νεό- εξπρεσιονιστικό, σουρεαλιστικό. 41 ROBERT COOMBS, Le Corbusier and vernacular architecture: a newly discovered drawing for the bergerie at Sainte Baume, ομιλία στο Texas Tech University, 1995, σελ. 148- 149 42 Charles Jencks, Le Corbusier and the Continual Revolution in Architecture, The Monacelli Press, Η.Π.Α, 2000, σελ.263

Notre Dame du Haut

‘’Προετοιμάζαμε το μέλλον. Εδώ (στην κορυφή του ψηλότερου λόφου με αδιάκοπους ορίζοντες) θα κτίσουμε ένα μνημείο αφιερωμένο στη φύση και θα το κάνουμε σκοπό της ζωής μας.’’43 Με τη Ronchamp του προσφέρθηκε η ευκαιρία δημιουργίας ενός νέου μνημείου προς τιμήν της φύσης και τελικά αυτό έκανε. Όταν ο Le Corbusier επισκέφθηκε την τοποθεσία συνειδητοποίησε ότι δεν θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει μηχανικά μέσα κατασκευής καθώς η πρόσβαση ήταν πολύ δύσκολη. Στην πραγματικότητα την περίοδο που σχεδιάζει το κτήριο δεν ενδιαφέρεται για την μηχανοποίηση της εποχής44 αλλά το προσωπικό του στυλ επικράτησε ως πιο κλασσικό και γλυπτικό. Ο Le Corbusier που εισήγαγε τη Μηχανική στην αρχιτεκτονική και η εποχή που δραστηριοποιείται εκτυλίσσεται παράλληλα με την ιδεολογία του Bauhaus. Το γεγονός λοιπόν ότι η Notre Dame du Haut απομακρύνεται από τις αρχές της συγκεκριμένης εποχής αλλά και από την αγάπη του ίδιου για τη μηχανοποίηση και την τεχνολογία, παρέχοντας αντ’ αυτού μια πολύ ιδιαίτερη αισθητική δικαιολογεί και πάλι την κατοχυρωμένη θέση της ως ένα από τα πιο ακραία σχέδια του Le Corbusier.

43 O.Π. , σελ. 263 44 Η ‘Εποχή της Μηχανής’ (Μachine Age) αποτελεί μια χρονική περίοδο που περιλαμβάνει τις αρχές του 20ου αιώνα. Θεωρείται ως η περίοδος αιχμής μεταξύ του πρώτου και δευτέρου παγκοσμίου πολέμου και σηματοδοτεί το τέλος της δεύτερης βιομηχανικής επανάστασης. Αποτελεί την εποχή κατά την οποία η παραγωγή γνώρισε σπουδαία ανάπτυξη και εφευρέθηκαν περισσότερες μηχανές από ότι ποτέ στο παρελθόν, μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1940 εφευρέθηκε η ατομική βόμβα, οι πρώτοι ηλεκτρονικοί υπολογιστές και το τρανζίστορ και έτσι αρχίζει η σύγχρονη εποχή της ’Ψηφιακής Επανάστασης’ (Digital Revolution). Η ‘Ψηφιακή εποχή’ έχει ονομαστεί ως ‘Δεύτερη Εποχή της Μηχανής’, με αυξημένο επιστημονικό ενδιαφέρον σε μηχανές που μπορούν να εκτελέσουν διανοητικές ενέργειες.

44 21| Λόφος Ronchamp

22|Unité d’ Habitation, Le Corbusier, 1946

Σε αυτό το σημείο βέβαια αξίζει να αναφέρουμε την ισχυρή στάση του αρχιτέκτονα απέναντι σε αυτές τις νέες εξελίξεις. O Le Corbusier, είναι το πρόσωπο που εισήγαγε στην αισθητική της αρχιτεκτονικής του Μοντερνισμού την ομορφιά της Μηχανικής. Η υιοθέτηση της καθαρότητας των λευκών επιφανειών και οι πλαστικές δυνατότητες του οπλισμένου σκυροδέματος καθιστούν τον Le Corbusier πρωτοπόρο στο πεδίο των ανανεωτικών προτάσεων του αρχιτεκτονικού λεξιλογίου μετά τον A΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, δύναται να συνδυάσει τα ορθολογικά χαρακτηριστικά του βιομηχανικού κόσμου με την ελευθερία της απροσδιοριστίας και του μυστηρίου της ανατολικής παράδοσης.45 Ο Le Corbusier κατανοεί σύντομα ότι ο ρόλος του αρχιτέκτονα είναι να υπηρετεί με κάθε τρόπο τους ισχυρούς της κάθε εποχής. Το σχήμα και η μορφή της εξουσίας αλλάζει εξωτερική εμφάνιση στις αρχές του 20ου αιώνα, διατηρώντας, ωστόσο, αναλλοίωτη τη δομή της: ο βιομήχανος ήταν ο νέος βασιλιάς και ο αρχιτέκτονας συνέχιζε να βρίσκεται δίπλα του. Αποδέχεται τον ρόλο του, διακρίνει εξαρχής ποιος είναι ο άρχοντας των ημερών του και στρέφει το βλέμμα του στη βιομηχανική παραγωγή.46 Ήδη από το 1914, η πρότασή του για ένα μοντέλο κατοικίας, αποτελούσε την πρώιμη άποψή του για το πώς θα μπορούσε μια πόλη να καταστεί κλασική μέσω της σταθερά επαναλαμβανόμενης παρουσίας ενός κτηρίου-προϊόντος μαζικής παραγωγής, μιας κατοικίας μηχανής. Η συνέχεια έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον αν αναλογιστούμε ότι στην ιστορική διαδρομή του ο Le Corbusier από καθαρόαιμος ορθολογιστής μετατρέπεται βαθμιαία σε Αντιδραστικό Κλασικιστή και αποκηρύσσει τον Ιστορικισμό. Σύμφωνα με τον Le Corbusier: «Επιλογή σημαίνει παραμερίζω, κλαδεύω, καθαρίζω, αναδεικνύω γυμνό και καθαρό το ουσιώδες»,47 δηλαδή στη σκέψη του οι μορφές διασπώνται σε επιμέρους τμήματα έως ότου αυτά φτάσουν σε κατάσταση μη περαιτέρω διαίρεσης. 45 Curtis William J. R., Le Corbusier: Ideas and Forms, Phaidon, Oxford 1986, σελ. 50 46 Le Corbusier Mτφρ. Π. Τουρνικιώτης, Για μια αρχιτεκτονική, Εκκρεμές, Αθήνα 2004, σελ. 243 47 Ο.Π., σελ. 110

45 23|Villa Savoye, Le Corbusier, 1931

Notre Dame du Haut

Έτσι, κάθε μορφή δύναται να κατατμηθεί σε ιεραρχημένες αμιγείς υποενότητες –σε βασικά πρίσματα– με απώτερο στόχο η αναλυτική μέθοδος να οδηγεί στη συνθετική καθαρότητα του συνόλου.48 Στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα ο Μοντερνισμός αντιμετώπιζε ακόμα τον συντηρητικό αντι- βιομηχανικό λόγο και παράλληλα αδυνατούσε να πείσει σε ευρύτερη κλίμακα για την απόλυτη εγκατάλειψη της παράδοσης. Ο Le Corbusier, προκειμένου να ενισχύσει τις θέσεις του, μεταστρέφει το ενδιαφέρον του από τις μορφολογικές αναζητήσεις στο ζήτημα του χρόνου. Διακρίνει ότι οι μορφές δεν είναι άχρονα σώματα –όγκοι κάτω από το φως, όπως ο ίδιος ισχυριζόταν–, αλλά κομμάτια χρόνου με συγκεκριμένο περιεχόμενο. Η σχέση του Le Corbusier με τα σύγχρονα τεχνολογικά μέσα και υλικά θα παραμείνει ανεξίτηλη σε όλα τα έργα του, εμφανίζοντας σε κάθε περίπτωση τη σκέψη του περί ενός Κλασικού Μοντερνισμού. Ο διηνεκής σεβασμός του στην τεχνολογία, ως βασική κινητήριος δύναμη της ανθρώπινης διανόησης, αλλά και στις κλασικές αξίες, ως αποτέλεσμα της σχέσης του ανθρώπου με την κοσμική τάξη και αρμονία, θα σφραγίσουν την αρχιτεκτονική του σε κάθε έκφανσή της. Κατά τον Le Corbusier, η ομορφιά εκδηλώνεται εκεί όπου όλα λειτουργούν άψογα. Πράγματι, στην αρχιτεκτονική του Μοντερνισμού η απόλυτη λειτουργικότητα αντικαθιστά, σχεδόν απροκάλυπτα, τον διάκοσμο. Η κατασκευή ακολουθεί την λειτουργία- φονξιοναλισμός.49 Παρόλα αυτά η στροφή του ίδιου από πιο γεωμετρικές, καθαρές και ορισμένες μορφές στη πιο γλυπτική και καμπυλωτή Ronchamp δικαιολογείται στην άσκηση του βλέμματος από αυτόνομα κτήρια στη σχέση τους με τον περιβάλλοντα χώρο. Έδειχνε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη σχέση του ήλιου με ορισμένα βασικά σημεία συνάρτηση των κτιρίων. Στον Παρθενώνα εντοπίστηκε η ευθεία που συνδέει τον ήλιο και τη στιγμή που δύει, περνώντας μεταξύ των κολώνων και διαμέσου της πόρτας με τη μέση του σκοτεινού σηκού. Σε έναν άλλο ναό, ανακάλυψε πως ο ήλιος αγγίζει το έδαφος στον άξονα του κτηρίου. Φαντάστηκε ακόμη πώς οι ιερείς που έβγαιναν από το σηκό του Παρθενώνα αισθάνθηκαν την αγκαλιά των βουνών που τους περιτριγύριζαν. Προσπάθησε να αναπαράγει αυτό το συναίσθημα μισό αιώνα αργότερα, ενώ σχεδίαζε τη Ronchamp. Σε μια πιο υπερβολική εκδοχή, ανέτρεψε την κοινή λογική να ισχυριστεί ότι ‘’οι ναοί είναι η αιτιολόγηση του τοπίου.’’50 48 Curtis William J. R., Le Corbusier: Ideas and Forms, Phaidon, Oxford 1986, σελ. 32 49 Baker Geoffrey H., Le Corbusier, an Analysis of Form, Van Nostrand Reinhold, Wokingham, Berkshire, 1984, σελ. 67- 70 50 Alexander Tzonis, Le Corbusier The poetics of machine and metaphor, Universe, Bath, 2004, σελ.26- 27

46 24|Νοτιοανατολική άποψη Ronchamp

25|Βόρεια όψη

2.3. Συνθετική προσέγγιση 2.3.1. Από το φως στον λόφο Ο λόφος της Ronchamp θεωρείται καθαγιασμένο έδαφος σχεδόν από την απαρχή των χρόνων καθώς συνδεόταν με τη λατρεία του ήλιου (Θεός Ήλιος) κατά τους αρχαϊκούς χρόνους, στη συνέχεια λειτούργησε ως τόπος λατρείας αρχαίων ειδωλολατρών ενώ αργότερα αποτέλεσε και χώρο χριστιανικών ιεροτελεστιών και προσκυνημάτων. ‘’Η ιστορία της αρχιτεκτονικής είναι η ιστορία του αγώνα για το φως’’ όπως αναφέρει και ο ίδιος. Επηρεασμένος λοιπόν από την ιστορία του τόπου, ο Le Corbusier σχεδιάζει με βασικό άξονα το φως, χρησιμοποιώντας το ως στοιχείο αποκάλυψης των μορφών του κτιρίου. «Τα μάτια μας είναι φτιαγμένα για να βλέπουμε τις μορφές στο φως.»51 Ο σχεδιασμός των μορφών και χαράξεων της εκκλησίας, χαρακτηρίζεται από έντονη γλυπτικότητα και πλαστικότητα. Η Ronchamp είναι τοποθετημένη έτσι ώστε να προσφέρει πανοραμική θέα προς όλες τις κατευθύνσεις ενώ το ίδιο το κτίσμα δεν μπορεί να διακριθεί έως ότου προσεγγιστεί η κορυφή του λόφου που τότε η πρωτότυπη οροφή της εμφανίζεται σαν να επιπλέει στο κατάφυτο τοπίο. Επομένως στέκεται περισσότερο σαν γλυπτό αντικείμενο στον λόφο παρά σαν αρχιτεκτονικός κτηριακός όγκος. Ο Le Corbusier εξ’ αρχής επιθυμούσε ο χώρος να προκαλεί βαθιά σκέψη, στοχασμό και πνευματικότητα. Δεν ήταν κάτι που επιθυμούσε να δημιουργήσει λόγω της λειτουργίας ή του ρόλου που διαδραματίζει στη ζωή των ανθρώπων γιατί πολύ απλά ο ίδιος δεν ένιωσε ποτέ την ανάγκη ύπαρξης ενός θρησκευτικού κτηρίου. Ο τρόπος που χειρίζεται την κατασκευή είναι ανεξάρτητος του τύπου του κτηρίου. Θα την χειριζόταν σαν γλυπτό, με πλήρη δημιουργική ελευθερία. «Δε με νοιάζει η εκκλησία σας. Δε σας ζήτησα εγώ να τη φτιάξετε. Και αν αναλάβω θα την κάνω όπως θέλω εγώ. Με ενδιαφέρει επειδή είναι έργο πλαστικό. Είναι δύσκολο.»52

51 Le Corbusier Mτφρ. Π. Τουρνικιώτης, Για μια αρχιτεκτονική, Εκκρεμές, Αθήνα 2004, σελ. 16 52 Ο Le Corbusier δέχεται την ανάθεση της κατασκευής της εκκλησίας στη Ronchamp το 1950. Αρχικά ο αρχιτέκτονας αντέδρασε αρνητικά στην πρόταση για το σχεδιασμό του παρεκκλησιού, μετά την επίσκεψη του στο λόφο και την ανάγνωση του δέχτηκε να αναλάβει το έργο.

47 26|Νότια όψη- είσοδος

27|Ronchamp, εξωτερικό ιερό

Notre Dame du Haut

Απαλλαγμένος λοιπόν από κάθε δογματικό ή συμβατικό στοιχείο της καθολικής αρχιτεκτονικής ο Le Corbusier οδηγείται στη δημιουργία της μοντέρνας Ronchamp. Παρά τη γλυπτική διάθεση του κτηρίου το τελικό σχέδιο διακρίνεται από άριστη λειτουργικότητα, καθαρότητα και λιτότητα. Ενώ στιλιστικά και τυπολογικά είναι αρκετά περίπλοκη και ‘’ακανόνιστη’’, διαρθρωτικά είναι απλή ∙ αποτελούμενη από δύο εισόδους, ένα βωμό και τρία παρεκκλήσια. Ωστόσο, ο σχεδιασμός της Νοtre Dame du haut σε όλους τους άξονες έχει προκύψει βάσει του γνωστού συστήματος διαστασολόγησης ‘modulor’53 του Le Corbusier. Το μετρικό σύστημα modulor έχει συγκεκριμένες αναλογίες ικανές να διατηρήσουν τα πάντα σε κλίμακα έτσι ώστε οι χώροι να μπορούν να αυξομειώνονται σε μέγεθος σε μεγάλο ή μικρό βαθμό χωρίς να γίνεται εύκολα αντιληπτό στον επισκέπτη εφόσον διατηρούνται οι αναλογίες μεταξύ των στοιχείων.54 «…οι μετρήσεις είναι η προϋπόθεση των πάντων...»55 Το φυσικό περιβάλλον της περιοχής οδήγησε σε ένα ολοκληρωμένο αρχιτεκτονικό σύνολο που έχει πολλές ομοιότητες με την Ακρόπολη56, ξεκινώντας την ανάβαση από τη βάση του λόφου με αρχιτεκτονικές και τοπιακές εμπειρίες να λαμβάνουν χώρα σε όλο το μήκος της διαδρομής και καταλήγοντας τελικά στο ιερότερο σημείο (santus sanctorium) το ίδιο το παρεκκλήσι δηλαδή. Σύμφωνα με δήλωση του ίδιου του αρχιτέκτονα η πλαγιά προσφέρει μια ακαταμάχητη διαδρομή. Το κτήριο δεν μπορεί να διακριθεί μέχρι να προσεγγιστεί η κορυφή του λόφου αλλά από την κορυφή η θέα είναι πανοραμική και υπέροχη. 53 O Le Corbusier επιθυμούσε αναβιώσει την καλή αρχιτεκτονική, έτσι μελέτησε τους Βιτρούβιο, Leonardo, Alberti και με γνώμονα το χρυσό αριθμό και τον άνδρα ύψους έξι ποδών, συνέθεσε τις ιδανικές αναλογίες που θα βοηθούσαν στην διατήρηση της ανθρώπινης κλίμακας καθόλη τη διαδικασία της σχεδίασης. Έτσι δημιούργησε ένα δικό του αναλογικό σύστημα, το γνωστό σύστημα Modulor, το οποίο αποτελεί την μοντερνοποίηση των κλασσικών ιδεών: της αναλογίας, της αρμονίας και της ισορροπίας. Ευελπιστούσε πως αυτό το σύστημα θα γινόταν παγκοσμίως αποδεκτό και γι’ αυτό το μετέτρεψε σε ίντσες και το βιβλίο του ‘The modulor’ εκδίδεται το 1950 και 1955(δεύτερη έκδοση). Ο Le Corbusier χρησιμοποίησε τον ‘modulor’ στο Unite d’ Habitation στη Μασσαλία, στο παρεκκλήσι της Ronchamp, στο μοναστήρι La Tourette και στην πόλη Chandigarh. 54 W. Boesiger, H. Girsberger μτφρ. William B. Gleckman, Le Corbusier 1910-65, Artemis Vellags- AG, New York, 1967, σελ. 256 55 Le Corbusier Mτφρ. Π. Τουρνικιώτης, Για μια αρχιτεκτονική, Εκκρεμές, Αθήνα 2004, σελ. 53 56 Για τον Le Corbusier ο Παρθενώνας υπήρξε ένα από τα σημαντικότερα πρότυπα. Όλα όσα θα καθορίσουν την αρχιτεκτονική του – το φως και η σκιά, ο ρυθμός και οι αναλογίες, η αφαίρεση ως βαθιά συμπύκνωση της μορφής και του νοήματος, η απόκλιση από τον κανόνα, τα μαθηματικά, η δομή, η ποιητική του χώρου, η αρχιτεκτονική ως καθαρή δημιουργία του πνεύματος – βρίσκονται για τον ίδιο στο αρχαιοελληνικό ναό.

28|Μετρικό σύστημα Le Modulor

49 29|Ronchamp, έργο πλαστικό

Notre Dame du Haut 30| Βορειοανατολική άποψη Ronchamp

50 31| Λεπτομέρεια οροφής_ στήριξη με δοκούς_ δημιουργία λεπτής λωρίδας φωτός

2.4. Αρχιτεκτονική Κατασκευή 2.4.1. Οι Τοίχοι Η Ronchamp συνίσταται κυρίως από οπλισμένο σκυρόδεμα και πέτρινα συμπληρώματα προερχόμενα από το αρχικό παρεκκλήσι που καταστράφηκε, για συμβολικούς λόγους. H δομή αυτή επικαλύπτεται από μία μεμβράνη από εκτοξευόμενο τσιμέντο. Το αποτέλεσμα είναι μια συνεχής λεπτή και συνάμα σταθερή κατασκευή που δίνει αυτή τη δυνατότητα της συνεχόμενης καμπυλότητας στο κτήριο.57 Οι τοίχοι της Ronchamp χοντροί (4-12 ίντσες πάχος) και ελαφρώς κυρτοί δίνουν στο κτήριο το γλυπτικό του χαρακτήρα χωρίς να λειτουργούν ως μέθοδος στήριξης της ογκώδης καμπυλόγραμμης οροφής. Ωστόσο οι τοίχοι χρησιμεύουν συμπληρωματικά και ως ενισχυτές ήχου. Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία του σχεδίου αποτελεί η σποραδική τοποθέτηση των ανοιγμάτων στους τοίχους. Ο Le Corbusier χρησιμοποίησε μικρά ανοίγματα που θυμίζουν πολεμίστρες στην Ronchamp που διευκόλυνε την είσοδο του φωτός στο παρεκκλήσι στενεύοντας το παράθυρο σύμφωνα με την κυρτότητα του τοίχου.58 2.4.2. Η οροφή Το πιο εντυπωσιακό κομμάτι της Ronchamp είναι η καμπυλωτή οροφή η οποία φαίνεται να στρέφεται προς τα ‘ουράνια’, μια αλληγορία που ήθελε να αποδώσει στο κτήριο του ο Le Corbusier. Κατά καιρούς έχουν αποδοθεί διάφορες παρομοιώσεις για την οροφή της Ronchamp που μπορούν να δικαιολογηθούν σύμφωνα με σκίτσα και ιδέες του αρχιτέκτονα αλλά ταυτόχρονα και να αλληλοεξουδετερωθούν, μερικές από αυτές είναι καπέλο μοναχής, πλώρη πλοίου, χέρια που προσεύχονται κ.α. Η οροφή της Notre Dame du Haut , όπως και στην εκκλησία Sainte Marie de La Tourette, φαίνεται να επιπλέει πάνω από τους τοίχους. Οι εσωτερικές στους τοίχους κολώνες από οπλισμένο σκυρόδεμα επεκτείνονται δέκα εκατοστά πάνω από τους τοίχους για να στηρίξουν την οροφή. Με τον τρόπο αυτό επιτυγχάνεται μια λεπτή λωρίδα κενού ανάμεσα στο τοίχο και την οροφή- δηλαδή μια σχισμή φωτός που κάνει την οροφή να μοιάζει να αιωρείται. Με αυτό τον σχεδιασμό φωτίζεται περισσότερο ο χώρος στο γενικό του σύνολο αλλά παράλληλα η εκκλησία γίνεται πιο ‘’ανοιχτή’’ στη γενική της αίσθηση. Η οροφή αποτελεί το μοναδικό στοιχείο μηχανοποιημένης επιρροής στο συνολικό σχέδιο της Ronchamp. Είναι χτισμένη σαν ένα κούφιο περίβλημα που αποτελείται από δύο λεπτές κυρτές μεμβράνες σκυροδέματος, μια στο πάνω και μια στο κάτω μέρος, στηριζόμενες από προκατασκευασμένες εσωτερικές δοκούς και δοκάρια σκυροδέματος .

57 W. Boesiger, Le Corbusier et son atelier rue de Sevres 35, vol. 6, Le Corbusier 1952- 1956, les editions d’ Architecture Zurich, Zurich, 1995, σελ. 16 58 W. Boesiger, H. Girsberger μτφρ. William B. Gleckman, Le Corbusier 1910-65, Artemis Vellags- AG, New York, 1967, σελ. 256

Notre Dame du Haut

Η βροχή κατευθύνεται από την κλίση της οροφής δυτικά της εκκλησίας στη μοναδική υδρορροή, μια κρήνη αφηρημένων μορφών από σκυρόδεμα τοποθετημένη στο έδαφος, δημιουργώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο μια δραματική αίσθηση φυσικού σιντριβανιού. Το σχέδιο είναι αεροδυναμικό και παρά τις ογκώδεις και βαριές ποιότητες, μοιάζει αβαρές.

52 32|Υδρορροή στη Δυτική όψη

2.5. Από το εσωτερικό στο εξωτερικό Η είσοδος στο παρεκκλήσι γίνεται από τον Νότο, ο σχεδιασμός της πόρτας κάθε άλλο παρά τυχαίος θα μπορούσε να χαρακτηριστεί. Πρόκειται για μια τετράγωνη μεταλλική πόρτα η οποία περιστρέφεται γύρω από τον κεντρικό άξονα της59 και συνίσταται από οκτώ πάνελ εκ των οποίων το φόντο είναι λευκό ενώ το σχέδιο που έχει επιμεληθεί ο ίδιος ο Le Corbusier έχει μαύρο, κόκκινο, μπλε και κίτρινο χρώμα. Η πολυχρωμία αυτή έρχεται σε αντίθεση με τις λευκές επιφάνειες των τοίχων και έτσι σηματοδοτείται ξεκάθαρα η είσοδος στο κοινό. Ο σηκός “ανοίγει” από τα δυτικά προς τα ανατολικά για να φτάσει το πλατύτερο σημείο του στο ιερό. Με το τραπεζοειδές αυτό σχήμα όλοι οι πιστοί βρίσκονται κοντά στην Αγία Τράπεζα. Επιπλέον, το ιερό είναι εντελώς ανοιχτό και υπερυψωμένο κατά ένα σκαλοπάτι από το υπόλοιπο δάπεδο. Το σχήμα του τραπεζίου, εκτός από την κάτοψη, εμφανίζεται και στις χαράξεις των ανοιγμάτων του νότιου τοίχου υφιστάμενο φυσικά ποίκιλες παραμορφώσεις. Μέσω αυτών των μετασχηματισμών παράγεται το σύνολο σχεδόν του κτιρίου. Ο χώρος τελικά μοιάζει να κινείται. Κεντρικό βύθισμα της οροφής και η προς τα πάνω κλίση της προς τον Νότιο τοίχο δεν βοηθούν τον πιστό να κατανοήσει ξεκάθαρα τη δομή του κτηρίου. Έτσι λοιπόν κάποιος παραβρισκόμενος στη Ronchamp περισσότερο αισθάνεται παρά βλέπει. Οι δύο πλευρικοί τοίχοι κλίνουν εξωτερικά , το δάπεδο έχει μια μικρή κλίση και η στέγη κλίνει αρμονικά προς τα πάνω, με αποτέλεσμα το εσωτερικό σχήμα του κτηρίου να θυμίζει σχήμα τρομπέτας. Το στενότερο και χαμηλότερο σημείο της εκκλησίας αποτελεί το άκρο του σηκού ενώ το πλατύτερο και το ψηλότερο το ιερό. Το εσωτερικό λοιπόν μοιάζει να ‘’ανοίγεται’’, με αυτό το άνοιγμα να εκφράζεται σε πολυάριθμα σημεία του σχεδιασμού του κτηρίου με σκοπό να επιτευχθεί η αναζητούμενη από τον δημιουργό αρμονία. ‘’Αρμονία είναι η συμφωνία με τους κανόνες του σύμπαντος.’’, Le Corbusier60 59 Σχεδιασμός ανοίγματος που χρησιμοποιεί συχνά στις μεγάλες πόρτες στα έργα του ο Le Corbusier. 60 Le Corbusier Mτφρ. Π. Τουρνικιώτης, Για μια αρχιτεκτονική, Εκκρεμές, Αθήνα 2004, σελ.115

53 33|Κεντρική είσοδος

34|Σηκός- βύθισμα οροφής_ η οροφή αιωρείται

35|Παρεκκλήσι

Notre Dame du Haut

Κατά μήκος του βόρειου τοίχου υπάρχουν δύο μικρά παρεκκλήσια και ένα βοηθητικό δωμάτιο. Στο νότιο τοίχο, προς το πίσω μέρος της εκκλησίας, υπάρχει ένα τρίτο μεγαλύτερο παρεκκλήσι, δίπλα στο οποίο τοποθετείται και η πόρτα της εισόδου.Η κίνηση μέσα στην εκκλησία είναι άριστα μελετημένη. Τα στασίδια είναι χωροθετημένα κατά μήκος του Νότιου τοίχου και έτσι είναι εύκολα προσβάσιμα από την είσοδο. Δεν υπάρχουν ξεχωριστά στασίδια για τη χορωδία. Έτσι η Βόρεια και η Ανατολική πλευρά του σηκού παραμένουν ελεύθερες για πομπές. Επιπροσθέτως σε περίπτωση μαζικής προσέλευσης πιστών στον ναό δίνεται η δυνατότητα άμεσης πρόσβασης στα τρία εξωκλήσια, έτσι ο σηκός έχει τη δυνατότητα να φιλοξενήσει ως και διακόσιους επισκέπτες με τα πιο ιδιωτικού χαρακτήρα εξωκλήσια να χρησιμοποιούνται ατομικά ή από μικρές ομάδες πιστών. Γενικά, ο επισκέπτης κινείται με ευκολία στο εσωτερικό και έτσι έρχεται σε άμεση επαφή με το χώρο και τον αντιλαμβάνεται καλύτερα. “Ένα αντικείμενο που τοποθετείται στο κέντρο ενός δωματίου συχνά σκοτώνει το δωμάτιο, αφού σας εμποδίζει να σταθείτε στο κέντρο του και να το δείτε αξονικά…η διάταξη είναι η ιεράρχηση των αξόνων, και συνεπώς, η ιεράρχηση των στόχων, η ταξινόμηση των προθέσεων.”61, Le Corbusier Η ατμόσφαιρα πνευματικότητας και μυστηριακής οικειότητας είναι ο αναπόφευκτος απότοκος αυτής της διάταξης. Επομένως εκτός από τον σχεδιασμό της εισόδου, η διάταξη όλων των στοιχείων στο χώρο είναι αποτέλεσμα προσεκτικής μελέτης. Η πρόθεση του Le Corbusier είναι να παραδώσει στον επισκέπτη ένα κτήριο που θα του ανήκει, θα το οικειοποιείται. 61 Le Corbusier Mτφρ. Π. Τουρνικιώτης, Για μια αρχιτεκτονική, Εκκρεμές, Αθήνα 2004, σελ.154

36|Κάτοψη Ronchamp

2.5.1. Νότιος τοίχος και φως Ο νότιος τοίχος της Ronchamp αποτελεί ένα πλάσμα από μόνο του, λειτουργεί σαν ζωντανός οργανισμός. Ο Le Corbusier ξόδεψε μήνες προσπαθώντας να τελειοποιήσει τον εξωτερικό τοίχο και τελικά κατάληξε σε έναν τοίχο που ξεκινάει σαν σημείο στην ανατολική πλευρά και εξαπλώνεται μέχρι και σε δέκα ίντσες πάχος στην δυτική πλευρά. Καθώς αναπτύσσεται από την Ανατολή στη Δύση καμπυλώνει προς τα νότια. Για να ενισχύσει την πολυπλοκότητα του σχεδίου του, ο αρχιτέκτονας αποφάσισε να σχεδιάσει τα παράθυρα του τοίχου με μοναδικό τρόπο. Τα ανοίγματα κλείνουν προς τα κέντρα τους με ποικίλους τρόπους και γωνίες, αποτέλεσμα που προέκυψε από την μείωση της διατομής του παράθυρου σύμφωνα με την κυρτότητα του τοίχου, επιτρέποντας έτσι την είσοδο του φωτός στο εσωτερικό με διαφορετικές ποιότητες ενώ παράλληλα αναδεικνύεται το πάχος του τοίχου. Τα διαφόρων μεγέθους παράθυρα κοσμούν διάσπαρτα τον τοίχο χωρίς κάποιο συγκεκριμένο μοτίβο ή γεωμετρία. Παρόλα αυτά ο Le Corbusier επέμενε ότι τα σχήματα και τα σχέδια δεν ήταν αυθαίρετα αλλά προέκυπταν από ένα αναλογικό σύστημα βασισμένο στο Χρυσό λόγο (Golden section). Επιπροσθέτως το γυαλί που κλείνει την επιφάνεια των ανοιγμάτων τοποθετείται σε διαφορετικά βάθη. Αυτό το γυαλί καμιά φορά είναι άχρωμο συνήθως όμως κοσμείται από μικρά κομμάτια βιτρό με τα τυπικά χρώματα του Le Corbusier. Αυτά τα κομμάτια βιτρό ακτινοβολούν σαν πολύτιμοι λίθοι λειτουργώντας έτσι σαν το κόσμημα του ήδη περίτεχνου τοίχου. Μετά από αυτόν τον εκτενή σχεδιασμό, ο αρχιτέκτονας αποφάσισε ο νότιος τοίχος να μην είναι στατικός αφού όπως ήδη αναφέρθηκε η οροφή στηρίζεται σε κολώνες σκυροδέματος και όχι στους τοίχους. Σε μια τελευταία προσπάθεια συμβολισμού ο Le Corbusier γέμισε το εσωτερικό του τοίχου με ερείπια από το προϋπάρχον παρεκκλήσι. Έτσι η παλιά εκκλησία και όλη η ιστορία της θα παρέμεναν στην περιοχή.

55 37|Νότιος τοίχος

38|Μικρά κομμάτια βιτρό ακτινοβολούν

Notre Dame du Haut 39|Σκίτσο Νότιου τοίχου, τα ανοίγματα κλείνουν προς τα κέντρα τους- τραπεζωειδές σχήμα

Στον τοίχο πίσω από το ιερό τα εφέ του φωτός δημιουργούν ένα διάστικτο κηλιδωμένο μοτίβο από μικρά διάσπαρτα ανοίγματα τα οποία συμπληρώνονται από ένα μεγαλύτερο άνοιγμα πάνω από το Σταυρό και το οποίο αναδίδει άπλετο φως, δημιουργώντας έτσι μια ισχυρή θρησκευτική εικόνα αλλά και μια πνευματική εμπειρία. Εξωτερικά αυτού του τοίχου προσφέρεται ένα τρίτο μέρος συγκεντρώσεων πιστών (τα άλλα δύο όπως προαναφέρθηκε είναι τα στασίδια στον σηκό και ο χώρος εσωτερικά των τριών εξωκκλησιών) και αφορά τις περιπτώσεις των μεγάλων συναθροίσεων κόσμου στη Ronchamp. Το εξωτερικό ιερό βρίσκεται ακριβώς πίσω από το κυρίως εσωτερικό ιερό και απλώνεται στο απέραντο πράσινο τοπίο του λόφου όπου μπορούν να συγκεντρωθούν ως και 10.000 προσκυνητές. Ο τοίχος εξωτερικά είναι ειδικά επενδυμένος για να διαδίδει τον ήχο σε όλη την υπαίθρια περιοχή μέσω του εξωτερικού βωμού. Σε περίοπτη θέση σε μια ειδική γυάλινη θήκη μέσα στον τοίχο τοποθετείται ένα μικρό διάσημο άγαλμα της Παναγίας, διασωσμένο από τα ερείπια του προγενέστερου παρεκκλησιού, το οποίο έχει τη δυνατότητα στρέψης προς το εσωτερικό ή το εξωτερικό ανάλογα με το που συναθροίζονται οι πιστοί κάθε φορά. Συνεπώς στο εσωτερικό του ναού οι καμπυλωτοί τοίχοι και οροφή δεν προσδιορίζουν πλέον την καθαρή αίσθηση του έργου αλλά το φως είναι αυτό που καθορίζει και δίνει βιωματικά νόημα στο παρεκκλήσι. Το φως εισχωρεί στο εσωτερικό μέσω των ανοιγμάτων. Γίνεται φανερό λοιπόν ότι κάθε άλλο παρά τυχαία είναι η επιλογή του ‘’ανοίγματος’’ ως κομμάτι της σύνθεσης του κτίσματος. Το άνοιγμα αναμφισβήτητα παραπέμπει στο άνοιγμα της ψυχής προς το θείο που είναι και το νόημα της Χριστιανικής θρησκείας. Κύριο μέσο έκφρασης αυτού του νοήματος αποτελεί το φως. Ο Le Corbusier το χρησιμοποιεί ως στοιχείο αποκάλυψης των μορφών και του νοήματος του κτιρίου, αποδίδοντας έτσι συμβολικό χαρακτήρα στο έργο του. Το άυλο φως, καθώς αποκτά συγκεκριμένη κατεύθυνση, μοιάζει να αποκτά υλική υπόσταση. Ο Le Corbusier το χειρίζεται με την ίδια πλαστικότητα και φροντίδα που αντιμετωπίζει τη δομική ύλη, το πλάθει και το φέρνει στα μέτρα ενός θρησκευτικού κτιρίου. Εάν το φως δεν αξιοποιηθεί σωστά τότε χάνεται η αξία όλων των υλικών μα πάνω από όλα η αξία της αρχιτεκτονικής σύνθεσης ως σύνολο. ‘’Η αρχιτεκτονική είναι το σοφό, σωστό και καταπληκτικό παιχνίδι των μορφών κάτω από το φως.’’,62 Le Corbusier Όσον αφορά την ανάγνωση του κτηρίου από μέσα προς τα έξω λοιπόν, αυτό μετατρέπεται από αντικείμενο-γλυπτό σε χώρο-γλυπτό μέσω της χρήσης των ιδιότυπων ανοιγμάτων. Χάρη στη σκιά, το φως, και τη μεταξύ τους σχέση και αλληλεπίδραση, στο εσωτερικό επικρατεί μια αίσθηση ηρεμίας, γαλήνης, περισυλλογής αλλά και μυστηρίου. Το φως που χρησιμοποιείται στο εσωτερικό του ναού θα μπορούσε να διαχωριστεί σε δύο τύπους. Αυτό που “εκτοξεύεται” προς τα μέσα και αυτό που “εκτοξεύεται” προς τα κάτω. Η κίνησή του είναι ακριβής και γραμμική και η κατεύθυνση της αλλάζει ανάλογα με τον τύπο του ανοίγματος. 62 Ο.Π., σελ. 16

Notre Dame du Haut

Στην πρώτη κατηγορία ανοιγμάτων το φως εκτοξεύεται μέσα από τις μικρές σχισμές των τοίχων. Όπως προαναφέρθηκε αυτά τα μικρά παραλληλόγραμμα ανοίγματα καταλήγουν σε μεγαλύτερου μεγέθους παραλληλόγραμμα αποκαλύπτοντας το πάχος του τοίχου αλλά κατά κύριο λόγο δημιουργώντας μια έκρηξη χρωματιστού φωτός στο χώρο. Καθαρό κρύσταλλο επικαλύπτεται με ποίκιλα χρώματα όπως φούξια, έντονο κόκκινο, ροζ, πράσινο, χρυσοκίτρινο, καφέ και μαύρο. Κατά αυτόν τον τρόπο χρωματίζεται και το φως που εισέρχεται και έτσι αντανακλάται στα τραχιά, λευκά τούνελ που το περιβάλλουν. Το συνολικό αποτέλεσμα είναι μαγευτικό. Άξονες φωτός τρυπούν τον τοίχο και διασπούν τον κατά τα άλλα ενιαίο χώρο. Έτσι δημιουργείται το αίσθημα της γαλήνης, της ηρεμίας, της ψυχικής ανάτασης και της ακινησίας λόγω του μεγάλου ποσοστού της σκιάς στο εσωτερικό του χώρου ενώ παράλληλα χάρη στις έντονες χρωματιστές δεσμίδες φωτός προσδίδεται αίσθηση δέους, ασφάλειας και μυστηρίου. Επομένως συνδυαστικά προκύπτει η απόλυτα θεμιτή ατμόσφαιρα για ένα θρησκευτικό κτήριο. Η ίδια μορφή φωτός, χρησιμοποιείται και στην λεπτή σχισμή ανάμεσα στους τοίχους και την στέγη, πάνω από την οποία η οροφή επιτυγχάνει να μοιάζει να αιωρείται. Μια υπόνοια φωτός κατορθώνει να αποφορτίσει οπτικά το κτήριο. Έτσι η αίσθηση του επισκέπτη είναι πιο γλυκιά και ανάλαφρη καθώς επίσης διαμορφώνεται μια αίσθηση ελευθερίας προς τα πάνω αφού δεν υπάρχουν περιορισμοί ή όρια με τη φαινομενικά αβαρή οροφή. Η δεύτερη ποιότητα φωτός εντοπίζεται στους τρεις πύργους της εκκλησίας. Εδώ τα παράθυρα τοποθετούνται ψηλά στους τοίχους και στέλνουν φως κάτω στον άξονά τους κάνοντας κάθε μικρό παρεκκλήσι να λάμπει με μια απαλή ακτινοβολία, η πηγή της οποίας δεν είναι άμεσα ορατή. Το φως εκτοξεύεται προς τα κάτω και ο χώρος προς τα πάνω, προς τον ουρανό με στόχο την ένωση με το Θείο και την κατάληξη της ψυχής στους ουρανούς. Με χρωματικές παρεμβάσεις, και εδώ, γίνεται ακόμα πιο ιδιαίτερη η χρήση του φωτός και ζωντανεύει ο χώρος, που κατά τα άλλα μένει περιορισμένος στο λευκό, τα φυσικά γήινα γκρι και καφέ. Με στόχο να εξισορροπήσει το έντονο χρώμα των νότιων παραθύρων, χρησιμοποιεί άλλα δύο χρωματικά σημεία στη βόρεια πλευρά του σηκού ∙ ένας εσωτερικός τοίχος από τα παρεκκλήσια είναι βαμμένος με κόκκινο χρώμα, και στο άλλο μωβ. Όλες οι υπόλοιπες επιφάνειες τοίχων παραμένουν λευκές. Αυτά τα δυο χρώματα διακρίνονται

58 40|1ος τύπος ανοιγμάτων

41|σμίλευση λεπτομερειών_ σύμβολα

ελάχιστα από τον σηκό, αλλά αρκετά για να εξισορροπηθεί και να ενοποιηθεί το εσωτερικό. Με το χρώμα ο Le Corbusier “σμιλεύει τις λεπτομέρειες” όπως ο ίδιος αναφέρει. Το χρησιμοποιεί αριστοτεχνικά σε τοίχους, στην κεντρική θύρα, σε εκκλησιαστικά αντικείμενα, αλλά ακόμη και στα κρύσταλλα των ανοιγμάτων της Notre Dame. Κατορθώνει να “ζωγραφίσει” έτσι το άυλο χωρικό κενό, και να δραματοποιήσει την αντίληψη, επιδρώντας άμεσα στον ψυχισμό του επισκέπτη. Παράλληλα πειραματίζεται και με την αλληγορική γλώσσα και με τη χρήση συμβολισμών στο έργο του. Στην πόρτα και στα παράθυρα της εκκλησίας εκτός από τους περίτεχνους χρωματισμούς εντάσσει και σύμβολα όπως το ανοιχτό χέρι, αστέρι, πυραμίδα, ποτάμι, φίδι, βροχή και σύννεφα. Το γεγονός πως η πόρτα περιστρέφεται γύρω από έναν κεντρικό άξονα, και από τις δύο πλευρές των χεριών, προσφέροντας και λαμβάνοντας, υποδεικνύει την ανταποδοτική λειτουργία του χριστιανισμού ‘’δούναι και λαβείν’’.63 ‘’Η σμίλευση των λεπτομερειών αποτελεί τη λύδια λίθο για τον αρχιτέκτονα. Φανερώνεται αν είναι καλλιτέχνης ‘η απλά μηχανικός. Η σμίλευση των λεπτομερειών είναι απαλλαγμένη από κάθε περιορισμό. Δεν πρόκειται ούτε για συνήθεις ούτε για παραδόσεις, ούτε για κατασκευαστικές μεθόδους, ούτε για προσαρμογή σε χρηστικές ανάγκες. Η σμίλευση των λεπτομερειών είναι καθαρή δημιουργία του πνεύματος: έχει ανάγκη τον άνθρωπο της πλαστικής.’’64 O Le Corbusier υποστήριζε πως η επεξεργασία των λεπτομερειών καθορίζει το τελικό αποτέλεσμα, γεγονός που αποδεικνύεται από τη φροντίδα και την προσοχή που έδωσε σε όλα τα στοιχεία του σχεδιασμού του. Η προσεκτική επεξεργασία όλων των δευτερευόντων στοιχείων ανεξαιρέτως, από τα στασίδια των πιστών, τη γεωμετρία των ανοιγμάτων, τα ποίκιλα χρώματα, τα σύμβολα στα βιτρό, την ειδικά σχεδιασμένη υδρορροή μέχρι τη σχισμή φωτός στην οροφή κ.α., είναι αυτό που κάνει το έργο να ξεχωρίζει και να αποτελεί το μαργαριτάρι της καριέρας του. O Le Corbusier δεν αυτοπεριορίζεται, δεν υπακούει σε παραδόσεις, κανόνες, χρηστικές ανάγκες ή κατασκευαστικές μεθόδους αλλά εκφράζει μια καθαρή καλλιτεχνική δημιουργία. 63 Ο.Π., σελ.273 64 Ο.Π., σελ.163

42|1ος τύπος ανοιγμάτων, σχισμή φωτός

59 43|2ος τύπος ανοιγμάτων

44|εξωτερικό ιερό

Notre Dame du Haut

2.5.2. Εξωτερικό, γλυπτικότητα και φως Παρατηρώντας από μακριά την Ronchamp φαίνεται σαν να αναπτύσσεται φυσικά από το λόφο, φαίνεται η καμπύλη της οροφής να αντικατοπτρίζει την καμπύλη που βρίσκεται πάνω το παρεκκλήσι. Στην αντιμετώπιση του κτηρίου ως γλυπτό εξωτερικά, το φως αποτελεί και πάλι το κλειδί αυτού του περίπλοκου και μυστήριου σχεδίου, αναδεικνύοντας το κτίριο εξωτερικά ως γλυπτό, όταν ολόλευκο ξεχωρίζει πάνω στον καταπράσινο λόφο. Το απέραντο πράσινο και ο ανοιχτός ορίζοντας προκάλεσαν τη δημιουργική σκέψη του αρχιτέκτονα. Γνωρίζει πως το βλέμμα του επισκέπτη περιφέρεται συνεχώς στο χώρο, όπως και ο ίδιος λόγω της δυσκολίας που αντιμετωπίζει να αφομοιώσει απευθείας τη σύνθεση. Αυτό συμβαίνει διότι το κτήριο ακολουθεί την καμπυλότητα του τοπίου, η ευθεία γραμμή απουσιάζει από τη σύνθεση, οι καμπύλες χαράξεις φαίνονται να μπλέκονται ή να αλληλοσυμπληρώνονται με αποτέλεσμα το έργο να μοιάζει με ένα ενιαίο ρέων γλυπτό του όποιου τα επιμέρους στοιχεία δεν διαχωρίζονται και η μορφή του εξαρτάται από τη ρευστότητα του οπλισμένου σκυροδέματος. Πρόκειται για ένα ρευστό έργο τέχνης που κινείται και αλλάζει καθώς αλλάζει και η οπτική γωνία του παρατηρητή καθώς όψη και η κάτοψη για την Ronchamp είναι αλληλένδετες και αλληλοεξαρτώμενες.65 Επομένως τα στοιχεία του τοπίου παρεμβαίνουν στην εικόνα της αρχιτεκτονικής μέσω του όγκου, της πυκνότητας και της ποιότητας της ύλης. ‘’Τα στοιχεία του τοπίου ορθώνονται σαν τοίχοι ντυμένοι με τη δύναμη του <<κυβικού>> συντελεστή τους, τη διαστρωμάτωση, την ύλη, κλπ., όπως οι τοίχοι μιας αίθουσας, τοίχοι και φως, σκιά ή φως, λυπημένο, χαρούμενο ή γαλήνιο, κλπ. Πρέπει να συνθέσεις με αυτά τα στοιχεία.’’ , αναφέρει χαρακτηριστικά ο Le Corbusier66

65 Arthur Ruegg, Moments in the life of a great architect, Birkhauser Publishers, Βερολίνο 1999, σελ. 103 66 Ο.Π., σελ.154

Συνοψίζοντας,

η Ronchamp αποτελεί μια ριζοσπαστική σύλληψη του Le Corbusier διατηρώντας συγχρόνως θεμελιώδεις αρχές καθαρότητας, ειλικρίνειας και συλλογικής σκέψης. Στην εν λόγω εκκλησία ο αρχιτέκτονας προσπαθεί να εντάξει πλήρως την αρχιτεκτονική δημιουργία στο φυσικό τοπίο και στη καμπυλότητα του λόφου. Ως αποτέλεσμα προκύπτει ένα κτήριο που στέκεται περισσότερο ως ρέον γλυπτό παρά σαν αρχιτεκτονική κατασκευή. Ο Le Corbusier ενδιαφέρεται για το σχεδιασμό ενός βαθιά πνευματικού κτηρίου που αρμόζει στην ιερότητα του λόφου και προκαλεί βαθιά συναισθήματα περισυλλογής και γαλήνης. Επομένως δεν δίνει βάση στους κανόνες, μοτίβα ή ρυθμούς της εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής των καθολικών ναών, ως άθεος για την ακρίβεια αδιαφορεί για μια τέτοια αρχιτεκτονική, και παράγει μια δική του ριζοσπαστική αρχιτεκτονική της οποίας η έντονη πλαστικότητα των όγκων αλλά και η ψυχική ανάταση στο εσωτερικό αποτελούν απόρροια του περίτεχνου και αξιοθαύμαστου χειρισμού του φωτός. ‘’Χτίζοντας αυτή την εκκλησία ήθελα να δημιουργήσω ένα χώρο ησυχίας, προσευχής, γαλήνης και εσωτερικής αγαλλίασης. Το συναίσθημα του ιερού μας διέπνευσε. Κάποια πράγματα είναι ιερά, κάποια άλλα όχι, ανεξάρτητα από το αν είναι θρησκευτικά.’’67, Le Corbusier Το φως εξωτερικά τυλίγει το κτίριο ως ενιαίο φυσικό πέπλο ενώ όμως εισέρχεται από τα ανοίγματα της εκκλησίας στο εσωτερικό, διαφοροποιείται. Εκεί αποκτά διαφορετική και εναλλασσόμενη ποιότητα, ρόλο και υφή. Έτσι το θρησκευτικό κτίσμα εκτός από χώρος ασφάλειας, ηρεμίας και γαλήνης προσφέρεται και ως έντονη βιωματική εμπειρία καθορισμένη από το φως. ‘’Αν ο ήλιος μπαίνει μες στο σπίτι, μπαίνει λίγο και μες στην ψυχή σου.’’, Le Corbusier

67 Edwin Healthcote- Iona Spens, Church Builders, John Wiley & Sons, UK, 1997, σελ. 46

Notre Dame du Haut

H εκκλησία του φωτός 62

Η εκκλησία του φωτός

3.1. Tadao Ando Ο Tadao Ando γεννημένος το 1941 στην Osaka είναι παγκοσμίως γνωστός ως ένας από τους πλέον σημαντικούς αρχιτέκτονες της σύγχρονης Ιαπωνίας. Περιέργως παρά το εύρος και την ισχύ των έργων του, δεν σπούδασε ποτέ αρχιτεκτονική και όλες του οι γνώσεις πηγάζουν από μια εντελώς προσωπική μέθοδο επιμόρφωσης κυρίως μέσω ταξιδιών στο εξωτερικό παρατηρώντας σπουδαία αρχιτεκτονικά έργα στον δυτικό κόσμο και συγκρίνοντας τα με την ιαπωνική αρχιτεκτονική, εκμαιεύοντας τελικά τα καλύτερα χαρακτηριστικά έκαστης. Το πρώτο του ενδιαφέρον για την αρχιτεκτονική εκδηλώνεται στα δεκαπέντε του χρόνια, αγοράζοντας ένα βιβλίο με σκίτσα του Le Corbusier. Ο ίδιος λέει "Στο μυαλό μου, αναρωτιέμαι πολύ συχνά πώς ο Le Corbusier είχε σκεφτεί αυτό το έργο ή εκείνο".

Ο Tadao Ando σύντομα ξεχώρισε, εγκαινιάζοντας ένα καινοτόμο και φρέσκο ρεύμα, που άνοιγε τους ορίζοντες της σύγχρονης Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής και της προσέφερε όσα χρειαζόταν για να σταθεί αντάξια στην ήδη εξελιγμένη Δυτική αρχιτεκτονική. Ο Ando καταλήγει να συνδυάζει την παραδοσιακή ιαπωνική αρχιτεκτονική με τον μοντερνισμό. Η αρχιτεκτονική του χαρακτηρίζεται από μινιμαλιστικές μορφές όπου το φως λούζει τους συμπαγείς, τσιμεντένιους τοίχους με αποτέλεσμα ο χώρος να αποκτά παραστατικότητα. Σύμφωνα με τον ίδιο τρία στοιχεία χρειάζονται για την αρχιτεκτονική - τα γνήσια υλικά, η αμιγής γεωμετρία και η φύση-68 στοιχεία που είναι έκδηλα και στο έργο του Le Corbusier. Για τον Ando η έννοια του φωτός περιέχει αυτόματα και το σκοτάδι με όλες του τις διαβαθμίσεις, όπως και τα εξαιρετικά αποτελέσματα την συνύπαρξης των δύο. Υποστηρίζει ότι το απόλυτο φως χάνει τη διαλεκτική του με τα αντικείμενα και το σκοτάδι προσφέρει βάθος και ομορφιά. Το φως παραπαίει ανάμεσα στην ύπαρξη και την ανυπαρξία, εφόσον την επόμενη στιγμή θα είναι σκιά. Ταυτόχρονα η χρήση του φωτός και του αέρα, η σχέση των κατασκευών του με τη φύση αλλά και η επιλογή των υλικών που υπακούουν τον χωροχρόνο, εκφράζουν απόλυτα την ιαπωνική φιλοσοφία και την αισθητική της απλότητας, του κενού (ma) και του wabi- sabi 69. Η αρχιτεκτονική του Αndo είναι αυστηρή, διανοητική και βαθιά αισθησιακή. Συχνά έχει χαρακτηριστεί και βίαιη, χαρακτηρισμός που αποδέχεται και ο ίδιος αφού δεν θέλει να περιγράφει τα έργα του γιατί κατά τη γνώμη του η αρχιτεκτονική δεν πρέπει να μιλάει πολύ και θεωρείται πετυχημένη όταν προκαλεί συναισθήματα στους χρήστες. Όσον αφορά τη θρησκευτική αρχιτεκτονική ο Ando αναμφισβήτητα παράγει σημαντικό έργο. Ύψιστης σημασίας όπως έχει παραδεχτεί ο ίδιος αποτελεί η επιρροή που δέχτηκε από το έργο της Ronchamp τόσο για τα πρώτα στάδια εξέλιξης του όσο και για την έως τώρα πορεία του αφού για τον ίδιο αποτελεί ένα δοχείο γεμάτο με φιλτραρισμένο φως, ένα δυνατό αντικείμενο στο τόπιο και μια γλυπτική δουλειά που δημιουργεί ‘’άφατο’’ χώρο.70 Αν και ο ίδιος προσωπικά ασπάζεται βαθιά τον Βουδισμό, 68 ELcroquisSL, Tadao Ando 1983- 2000, ELcroquisSL, Madrid, 2000, σελ. 10 69 Το wabi- sabi αντιπροσωπεύει την ιαπωνική αισθητική άποψη μερί της παροδικότητας της ατέλειας. Η αισθητική αυτή, συχνά περιγράφεται ως η ομορφιά [που είναι ατελής, παροδική και ελλειπής. Πρόκειται για μια ιδέα που προέρχεται από τη βουδιστική διδασκαλία των τριών σημείων της ύπαρξης, που δεν είναι άλλα από την παροδικότητα (mujo), την δοκιμασία (ku) και την κενότητα ή ανυπαρξία (ku). 70 ELcroquisSL, Tadao Ando 1983- 2000, ELcroquisSL, Madrid, 2000, σελ. 14

Η εκκλησία του φωτός

εκτός από αρχιτεκτονική για την Ιαπωνική θρησκεία ο Tadao Ando σχεδιάζει και χριστιανικές εκκλησίες, Church of the light (1989) και Church in Tarumi (1993). Παρά το γεγονός ότι οι Ιαπωνικές και οι χριστιανικές εκκλησίες εμφανίζουν πολύ συγκεκριμένα και διαφορετικά χαρακτηριστικά, ο Ando τις αντιμετωπίζει με ενιαίο και παρόμοιο τρόπο. Υποστηρίζει έντονα ότι δεν πρέπει να υπάρχει διαφοροποίηση στο σχεδιασμό θρησκευτικής αρχιτεκτονικής και κατοικίας. Όπως ο ίδιος εξηγεί δεν χρειάζεται να διαφοροποιηθεί το ένα από το άλλο. Το σπίτι είναι ο τόπος του μυαλού και το μυαλό είναι ο τόπος του Θεού. Η κατοίκηση στο σπίτι συνεπάγεται της αναζήτησης του θείου. Ένας σημαντικός ρόλος της εκκλησίας είναι να ενισχύσει αυτήν την αίσθηση της πνευματικότητας. Σε ένα πνευματικό μέρος λοιπόν, οι άνθρωποι βρίσκουν τη γαλήνη στο μυαλό τους, το ίδιο συμβαίνει και όταν βρίσκονται στην πατρίδα τους. Με παρόμοιο τρόπο όπως περιγράψαμε παραπάνω αντιμετωπίζει και ο Le Corbusier την θρησκευτική αρχιτεκτονική όπου ενδιαφέρεται επίσης για την αίσθηση και τη πνευματικότητα του χώρου και τη σχέση με τη φύση, αδιαφορώντας για την αντικειμενική χρήση του κτηρίου. Eπιπρόσθετα σημεία ενδιαφέροντος βέβαια εντοπίζονται στην αναζήτηση γλυπτικότητας και πλαστικότητας του έργου κάτι που δεν παρατηρούμε στο έργο του Αndo. Αντ’ αυτού ο Ιάπωνας αρχιτέκτονας ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για την αυστηρή γεωμετρία η οποία κατέχει πολύ σημαντική θέση στην αρχιτεκτονική του. Για τον ίδιο αποτελεί το ‘’ίχνος’’ της ανθρώπινης σκέψης στη φύση, ουσιαστικά παράγει αρχιτεκτονική μέσω της γεωμετρίας. Όσα αναλύσαμε για την αρχιτεκτονική και την ιδεολογία του Tadao Ando βρίσκουν τέλεια ανταπόκριση στην εκκλησία του φωτός.

45| Church of The Light, Tadao Ando

3.2. Εισαγωγική περιγραφή της εκκλησίας του φωτός Η εκκλησία του φωτός, σχεδιασμένη από τον Tadao Ando και χτισμένη τη χρονική περίοδο 1987- 1989, αποτελεί το τρίτο εκκλησιαστικό κτίσμα που σχεδιάζει ο αρχιτέκτονας μετά το Chapel on Mount Rokko το 1986 και το Temple on The Water το 1988. Βρίσκεται σε ένα ήσυχο προάστιο του Ιbaraki, μια κατοικημένη περιοχή 25 χλμ. Βορειοανατολικά της Osaka, στην Ιαπωνία. Η θέση και ο προσανατολισμός του κτηρίου καθορίστηκε από ένα προϋπάρχων ξύλινο ναό και από την κίνηση του φωτός κατά τη διάρκεια της μέρας.71 Ο ελάχιστος προϋπολογισμός της χριστιανικής εκκλησίας είχε ως αποτέλεσμα τη δημιουργία ενός κτηρίου με λιτή κατασκευή του οποίου όλα τα στοιχεία είναι μειωμένα στο ελάχιστο αλλά παράλληλα δεσπόζει η απλότητα και καθαρότητα που οφείλει να έχει ένας τέτοιος χώρος. Το κτήριο αποπνέει ηρεμία και ιερότητα, αποτελούμενο μόνο από τα βασικά αρχιτεκτονικά στοιχεία ∙ δάπεδο, τοίχοι και οροφή.

3.3. Συνθετική προσέγγιση 3.3.1. Το άδειο κουτί Η εκκλησία μπορεί να περιγραφεί συνοπτικά ως ένα κουτί ∙ πρόκειται για ένα απλό όγκο από μπετόν που έχει ορθογωνική μορφή. Είναι ελεύθερη και από τις τέσσερις πλευρές και τα ανοίγματα που υπάρχουν είναι λιγοστά στη νότια και δυτική όψη του κτηρίου. Το εσωτερικό διασχίζεται από έναν ανεξάρτητο τοίχο, ο οποίος σχηματίζει προς τη μεγάλη πλευρά του χώρου γωνία 15 μοιρών. Ο διαγώνιος αυτός τοίχος που είναι παράλληλος στον ανατολικό δρόμο που ορίζει το οικόπεδο, χωρίζει το εσωτερικό του κτηρίου σε δύο μέρη ∙ στον χώρο της εισόδου και στον κυρίως ναό.72 Στην πραγματικότητα αυτή η διαίρεση αποτελεί το μέσο σύνδεσης του μέσα με το έξω. Οι βαριοί χυτοί τοίχοι βοηθούν στο να διαχωριστεί η θρησκευτική εμπειρία στο εσωτερικό των 113 τετραγωνικών μέτρων του ναού. Ο διαχωρισμός μεταξύ ιερού και κοσμικού αποτελεί ιδιαιτέρως σημαντικό ζήτημα στη συγκεκριμένη εκκλησία όπου η απόσταση που έχει από τους δρόμους είναι περιορισμένη.

71 Τadao Ando, Richard Pare, ‘’Τhe colours of light’’, Phaidon Press Limited, Λονδίνο, 1996, σελ. 105 72 Το 1999 προστέθηκε και ένα δεύτερο κτήριο που στεγάζει το κατηχητικό σχολείο. Έτσι σήμετα αποτελείται από δύο ορθογωνικούς όγκους που κόβονται από δύο υπό γωνία 15 μοιρών τοίχους. Εξαιτίας της προσθήκης αυτής δημιουργήθηκε και μια πλευρική είσοδος που ορίζεται από τους ελευθέρους τοίχους των δύο κτηρίων και την οποία συναντάς μετά από συμβολική κάθοδο με σκάλα. Ανάμεσα στα δύο κτήρια δημιουργήθηκε ένας χώρος ‘‘βίωσης τη φύσης’’. ‘’ Εισάγοντας το φως και τον αέρα και αφήνοντας να δράσουν ως σημείο μετάβασης η αρχιτεκτονική γίνεται ζωντανή οντότητα’’, Tadao Ando.

Η εκκλησία του φωτός

Ο επισκέπτης καθώς εισέρχεται στο κτήριο μέσα από ένα άνοιγμα στον υπό γωνία τοίχο, αναγκάζεται να στρέψει το σώμα του κατά 180 μοίρες κάνοντας μια κίνηση σαν ‘‘S” έτσι ώστε να εισέλθει τελικά στο εσωτερικό του ναού που μέχρι εκείνη τη στιγμή παραμένει κρυφό. Η ελεγχόμενη αυτή κίνηση που υποβάλλεται ο πιστός υπονοεί άμεσα μια μυστηριώδη διάθεση, αφού κατά την στροφή που αυτός κάνει για να ευθυγραμμιστεί με τον κυρίως χώρο του ναού, σχεδόν χάνει τον προσανατολισμό του. Τελικά ο επισκέπτης αντικρίζει τον νότιο τοίχο του ναού ο όποιος είναι χωρισμένος σε τεταρτημόρια από έναν μεγάλο Σταυρό φωτός∙ το μεγαλύτερο σύμβολο του Χριστιανισμού.

68 46| Διάρθρωση εκκλησίας του φωτός

3.3.2. Αρχιτεκτονική κατασκευή To πάτωμα κατεβαίνει σταδιακά με βαθμίδες προς την Αγία Τράπεζα πίσω από την οποία υπάρχει το άνοιγμα σε σχήμα σταυρού. Το φως ακτινοβολεί μέσα από αυτό δίνοντας την απόλυτη υλικότητα του φωτός και της σκιάς73. Με αυτή την κλιμακωτή εσωτερική οργάνωση του χώρου κατορθώνεται επίσης η καλή οπτική μέσα στο ναό τόσο από όλα τα στασίδια προς το ιερό όσο και από το τραπέζι του ιερέα σε όλη την εκκλησία. Στο μάλλον κλειστοφοβικό εσωτερικό δεσπόζει ο σταυρός, ενώ η θέα στο εξωτερικό είναι δυνατή μόνο μέσα από το μικρό άνοιγμα των είκοσι εκατοστών που αυτός προσφέρει. Ένα δεύτερο άνοιγμα υπάρχει στο δυτικό τοίχο του ναού το οποίο όμως δεν επιτρέπει τη θέα στον εξωτερικό κόσμο καθώς παρεμποδίζεται από τον υπό κλίση τοίχο. Σύμφωνα με τον χαμηλό προϋπολογισμό του έργου, οι ξυλότυποι που χρησιμοποιήθηκαν για την κατασκευή των τοίχων από σκυρόδεμα , αποτέλεσαν και την πρώτη ύλη για την κατασκευή του δαπέδου και των στασιδιών. Τα έπιπλα χαρακτηρίζονται από απλές μορφές και ουσιαστικά το ξύλο με το δραματικό φως δημιουργεί μια ζεστή ατμόσφαιρα με διάθεση ασκητισμού και περισυλλογής που έρχεται σε αντίθεση με τις αδρές γυμνές από κάθε διακόσμηση επιφάνειες σκυροδέματος των τοίχων. Συνολικά κυριαρχεί αυστηρή γεωμετρία. Ουσιαστικά ο Tadao Ando παράγει χώρο μέσα από την απλοποίηση της μορφής. Για τον Ando, η εκκλησία του φωτός αποτελεί μια αρχιτεκτονική διττότητας , στερεόκενό, φως- σκοτάδι, ένταση- ηρεμία. Οι συνυπάρχουσες διαφορές και αντιθέσεις αφήνουν την εκκλησία ανέπαφη από οποιουδήποτε είδους στολιδιού ή διακόσμησης, δημιουργώντας έτσι καθαρό και απέριττο χώρο.

3.4. Η αισθητική του φωτός 3.4.1. Από το φως στο Σταυρό Το πιο σημαντικό άνοιγμα της εκκλησίας του φωτός αναμφισβήτητα είναι αυτό στην νοτιοανατολική της όψη. Το σταυρόσχημα άνοιγμα πίσω από την Αγία Τράπεζα εκτείνεται από το ταβάνι μέχρι το δάπεδο και οριζόντια από τοίχο σε τοίχο τέλεια ευθυγραμμισμένο με τους αρμούς του μπετόν. Αποτελεί το σήμα κατατεθέν του ναού τόσο σε επίπεδο αναγνωρισιμότητας όσο και εντοπισμού του, αναδεικνύοντας παράλληλα την ιερή του χρήση. Παρατηρώντας την όψη από το εξωτερικό ο σταυρός μοιάζει μαύρος πάνω στους σχεδόν λευκούς τοίχους από σκυρόδεμα ∙ ένας συμπαγής σταυρός από σκοτάδι. Πλησιάζοντας όμως λίγο, προσφέρεται η δυνατότητα για οπτική επαφή με το εσωτερικό και μάλιστα με το ιερό. Το πιο έντονο φως διεισδύει από το σταυρό αργά το πρωί, τότε εσωτερικά αυτός φαίνεται κάτασπρος και άυλος, σχεδόν σαν ατμός.Η έντονη αντίθεση του φωτός από το σταυρό με το σκοτεινό χώρο και τους τοίχους, κάνει το φως να αποκτά όγκο και τον χώρο να φαίνεται ακόμα πιο σκοτεινός. Τότε η σκιά στις γωνίες είναι πυκνή και έντονη και φαίνεται επίσης να έχει όγκο. Επομένως η αυστηρή γεωμετρία διαστρεβλώνεται, τα ακριβή όρια χάνονται και ο χώρος εξαϋλώνεται. 73 Furuyama Masao, ‘’Tadao Ando’’, Studio Paperback, Λονδίνο, 1993, σελ.148

Notre Dame du Haut 47| Σταυρός από φως

70 48| Νοτιοανατολική όψη εξωτερικά

‘’Πρόκειται για δύο αλληλεπιδρώντα στοιχεία, το ένα στατικό και το άλλο δυναμικό, που τείνουν να ακυρώσουν το ένα το άλλο. Το πρώτο η σχισμή σε σχήμα σταυρού, το δεύτερο οι μεταβαλλόμενες ακτίνες του φωτός που διεισδύουν σε αυτό και ΄αντιληπτικά΄ αποδομούν τον ορθογωνικό όγκο της εκκλησίας. Αυτό το δυναμικό φως είναι το υπέρτατο μανιφέστο του πνεύματος.’’74, Kenneth Frampton Η διαστρέβλωση του χώρου στην εκκλησία του φωτός είναι ένα φαινόμενο που δεν περιμένει κανείς λόγω της αυστηρής γεωμετρίας του κτηρίου ∙ έτσι αποδεικνύεται το πόσο σωστά γνωρίζει και χειρίζεται ο Tadao Ando το φως και τα υλικά προκειμένου να αποδώσει την ατμόσφαιρα που επιθυμεί στο χώρο.(βλ. εικόνα 53) «Το φως που διαχέεται γύρω από μια γωνία και συγκεντρώνεται στο γενικό σκοτάδι, αντιτίθεται ισχυρά με το άμεσο φως. Με το πέρασμα του χρόνου αυτά τα δύο «φώτα» συνδυάζονται και εμπλουτίζουν τον χώρο.»75 , Tadao Ando Χαρακτηριστικά ο Ando περιγράφει τον σταυρό ως ‘’ένας σταυρός, από φως, καθαρό σχήμα με αφηρημένη και ιερή απόδοση.’’ Αυτή άλλωστε ήταν και η πρόθεση του εξαρχής, να εισάγει το φως στο εσωτερικό της εκκλησίας, κατορθώνοντας να του δώσει την πιο ιερή υπόσταση που αυτό θα μπορούσε να πάρει.76 Έτσι λοιπόν σε έναν θρησκευτικό χώρο εισάγεται το στοιχείο της φύσης, το φως, και του αποδίδει ιερότητα, πνευματικότητα και δυναμισμό. Λαμβάνοντας υπόψη το γεγονός ότι η κυριακάτικη λειτουργία ξεκινάει στις 10.25, την ώρα δηλαδή που το φως ρέει άπλετο από το σταυρό, γίνεται αντιληπτός ο αξιοθαύμαστος χειρισμός του αρχιτέκτονα, τοποθετώντας το κτήριο έτσι ώστε κατά τη διάρκεια της λειτουργίας αυτό να παίρνει την πιο μαγική του μορφή με το φως του σταυρού να θαμπώνει και να κυριαρχεί στο χώρο. Ανεξάρτητα από την ώρα της ημέρας ο σταυρός δεσπόζει στο τέλος του διαδρόμου, λιγότερο ή περισσότερο φωτεινός. Όταν το φως του πέφτει πάνω στον διάδρομο του ναού ανάμεσα στα ξύλινα στασίδια, αποτελεί ένα σαφές σημάδι που υποδεικνύει τον χώρο κίνησης από τους χώρους στάσης σε υπαινικτικό σκοτάδι. ‘’ Ένα ορατό μονοπάτι από φως μπορεί να σηματοδοτήσει την κατεύθυνση κίνησης στο χώρο. Μπορεί να δημιουργηθεί μορφή μέσω της χρήσης του φωτός.’’ , Tadao Ando Ο Ando δεν ενδιαφέρεται για την τυπική λειτουργικά διάρθρωση των χώρων. Συνεπώς, για να ενισχύσει τη δυναμική του φωτός δε διστάζει να μετακινήσει πλευρικά τη θέση του ιερέα που είθισται να τοποθετείται στο κέντρο. Επομένως το φωτεινό στοιχείο του σταυρού καθορίζει την κίνηση, τη θέση του ιερέα και βασικά τα πάντα, πρόκειται για ένα στοιχείο που κυριαρχεί μέσα στο χώρο και επιβάλλεται στους επισκέπτες. Είναι ένα φως που καθορίζει την ιεραρχία μέσα στην εκκλησία, εστιάζει, κινείται και μεταβάλλεται. 74 Kenneth Frampton, Μτφρ. Cara Mccarty, Tadao Ando: Light and Water, Birkhauser Verlag AG, Νέα Υόρκη, 2003 75 Francesco Dal Co, Tadao Ando, Complete Works, Phaidon, London, 1997, σελ. 449 76 Ο.Π. , σελ. 468

Η εκκλησία του φωτός

3.4.2. Από το φως στη Δύση Αναμφισβήτητα το πιο μεγάλο σε διαστάσεις άνοιγμα βρίσκεται στον δυτικό τοίχο της εκκλησίας. Παρόλο που ένα τέτοιο μεγάλο άνοιγμα οκτώ τετραγωνικών μέτρων προδιαθέτει για πλούσιο φωτισμό, αυτό τέμνεται από τον στραμμένο κατά 15 μοίρες τοίχο που εισχωρεί στο εσωτερικό. Για τον Αndo η ανέγερση ενός τοίχου στην αρχιτεκτονική αποτελεί πρωταρχική χειρονομία και ύψιστης σημασίας καθώς πιστεύει ότι δύναται να λύσει ένα πρακτικό πρόβλημα, να διαμορφώσει χώρο ή να δημιουργήσει έναν εντελώς διαφορετικό κόσμο.77 Τελικά δημιουργούνται δύο κατακορυφήν τριγωνικοί χώροι ∙ δύο διαφορετικοί χώροι και δύο διαφορετικές καταστάσεις φωτισμού αντίστοιχα. Στο μισό άνοιγμα που αποτελεί και την είσοδο του ναού, ο τοίχος φιλτράρει το φως το οποίο έχει ήδη περάσει από το μεγάλο υαλοστάσιο στη δυτική όψη. Έτσι ο χώρος της εισόδου που είναι στεγασμένος δεν φωτίζεται ποτέ επαρκώς. Το οποιοδήποτε φως μάλιστα δεν περνάει στο εσωτερικό της εκκλησίας αφού εμποδίζεται από τον στιβαρό τοίχο. Ο ελεύθερος τοίχος είναι χαμηλότερος από τους άλλους, με αποτέλεσμα τη δημιουργία ενός ανοίγματος- φεγγίτη στο πάνω μέρος του. Το φως που διέρχεται από 77 ELcroquisSL, Tadao Ando 1983- 2000, ELcroquisSL, Madrid, 2000, σελ. 12

72 49| Άνοιγμα με αντίστροφη μορφή σταυρού_ βαθμιδωτή διάρθρωση χώρου_ φωτεινή υπόδειξη κίνησης

εκεί όπως και το φως από το άνοιγμα της πόρτας δημιουργούν έντονες φωτοσκιάσεις χωρίς όμως να φωτίζουν ουσιαστικά το χώρο. Ομοιόμορφο, απαλό, διάχυτο φως δεν ταράζει το σκοτάδι και μένει σχετικά σταθερό. Στο άλλο μισό άνοιγμα, δηλαδή από τον πλάγιο τοίχο και νότια, ο τοίχος προλαβαίνει να φιλτράρει το φως πριν αυτό περάσει τον τριγωνικό χώρο. Σε αντίθεση με προηγουμένως εδώ ο χώρος είναι ανοιχτός από πάνω επομένως βρίσκεται συνέχεια στο ημίφως. Εδώ το αποτέλεσμα είναι πάλι διάχυτος φωτισμός όμως η διαφορά του με το προηγούμενο φίλτρο είναι πως επειδή το φως έρχεται από ψηλά δεν προλαβαίνει να φτάσει στο χώρο με όλη του την ένταση. Σε αυτό το σημείο αξίζει να παρατηρηθεί ότι στο άνοιγμα της δυτικής όψης συναντάται πάλι το σχήμα του σταυρού, σχηματισμένο από τις μεταλλικές κάσες στήριξης του υαλοστασίου αυτή τη φορά. Φαινομενικά αυτό το παραλληλόγραμμο πανέλο από γυαλί με το μεταλλικό σταυρό αποτελεί την αντιστροφή του άλλου σταυρού πίσω από την Αγία Τράπεζα. Ο σταυρός σε αυτό το σημείο της εκκλησίας μοιάζει λευκός κατά τη διάρκεια της μέρας πάνω στο σκούρο αδιαφανές γυαλί λόγω αντανακλάσεων και σκουρόχρωμος τη νύχτα όπου το αναδυόμενο φως από το εσωτερικό κάνει να γυαλί να εξαφανίζεται οπτικά. Συνεπώς, το πιο δυνατό σημειολογικό στοιχείο του χώρου είναι πανταχού παρόν, τονίζοντας τη θρησκευτική του υπόσταση.

73 50| Είσοδος φωτός από Δυτικό άνοιγμα

51| Τομή πλάγιου τοίχου με εξωτερικό κέλυφος

Η εκκλησία του φωτός

Όπως έχουμε ήδη αναφέρει οι χώροι που δημιουργεί ο ελεύθερος τοίχος αποτελούν το μεταίχμιο ανάμεσα στο ιερό και κοσμικό. Παρέχεται η δυνατότητα στον πιστό να προετοιμαστεί καλυτέρα κατά την είσοδο ή έξοδο του, τόσο σε επίπεδο αντίληψης όσο και φυσιολογίας, αφού διευκολύνουν τη διαδικασία προσαρμογής του διαφράγματος του ματιού. Εάν χαρακτηρίσουμε την κατάσταση πλήρους φωτισμού την ημέρα στο εξωτερικό ως άυλο φως και το σκοτάδι του εσωτερικού ως συμπαγές, τότε σε αυτούς τους χώρους συναντάμε τη κατάσταση που ο Steven Holl περιγράφει ως penumbra(ελληνική μετάφραση: παρασκιά) 78. Το όριο ανάμεσα στο φως και τη σκιά, μια ενδιάμεση φύση φωτός, όπου αυτό δεν είναι ούτε κύμα ούτε σωματίδιο αλλά σαν σωματίδια σκιάς αιωρούνται μαζί με σωματίδια φωτός.

78 Steven Holl, Parallax, Princeton Architectural Press, New York, 2000

74 52| Τεχνητός φωτισμός εκκλησιας

3.4.3. Από το φυσικό στο τεχνητό φως Συνεπώς γίνεται αντιληπτό πως εσωτερικά η εκκλησία του φωτός είναι σχεδόν πάντα υποφωτισμένη. Ακόμα και τη νύχτα λοιπόν ο αρχιτέκτονας έχει φροντίσει ο τεχνητός φωτισμός να ακολουθεί τους ίδιους κανόνες. Λαμπτήρες (μόνο τέσσερις σε αριθμό) στραμμένοι προς τα κάτω τοποθετούνται κατά μήκος του ανατολικού τοίχου ούτως ώστε να παράγουν ένα απαλό, ομοιόμορφο διάχυτο φως που δεν διαταράσσει τη γενική σκοτεινή ατμόσφαιρα του ναού. Η εξωτερική όψη του ναού τη νύχτα αποτελεί την αντίστροφη εικόνα της όψης του την ημέρα. Οι σκοτεινές σχισμές της μέρας μετατρέπονται σε γραμμές από φως και το λευκό μπετόν τώρα φαίνεται σκουρόχρωμο. Ωστόσο και με αυτή την αντιστροφή των ρόλων των αρχιτεκτονικών στοιχείων του έργου κατορθώνεται τα χαρακτηριστικά στοιχεία του να παίζουν και πάλι πρωταγωνιστικό ρόλο, κάνοντας αισθητή την παρουσία της εκκλησίας χωρίς όμως να προσβάλλουν τον ήπιο χαρακτήρα της γειτονιάς. 3.4.4. Ανάμεσα στο φως και τον χρόνο Στο σχέδιο του Ando για την εκκλησία του φωτός εισάγονται οι δύο ποιότητες χρόνου όπως τις περιγράφει ο Steven Holl.79 Η μια είναι ο απόλυτος χρόνος που υπολογίζεται από την είσοδο του φωτός από το σταυρό. Το σχήμα φωτός που τελικά διακρίνεται στο χώρο είναι απόλυτα γεωμετρικό και η θέση του μέσα στον κτηριακό όγκο δίνει τη δυνατότητα επαφής με το χωροχρόνο εξωτερικά. Η δεύτερη είναι ο διάφανος χρόνος, ο οποίος φαίνεται από το διάχυτο αμυδρό φως του δυτικού ανοίγματος που τελικά δημιουργεί μια εντύπωση χρόνου, ίσως και μια χρονική παύση. Όπως έχουμε ήδη αναλύσει το φως του Tadao Ando εισάγει άμεσα ή έμμεσα την έννοια της φύσης. ‘’Έντονο φως διεισδύει στο βαθύ σκοτάδι του ορθογωνίου κουτιού μέσα από ένα σταυρόσχημο κόψιμο στον τοίχο του ιερού. Σκόπευα αυτή η μορφή να εκφράσει την καθαρότητα που υπάρχει στη σχέση ανάμεσα στους ανθρώπους και τη φύση. Το μόνο στοιχείο της φύσης στην εκκλησία, το φως, μεταγράφεται σε εξαιρετικά αφηρημένη μορφή. Σε απάντηση, η αυστηρή αρχιτεκτονική γίνεται πιο αγνή.’’ 80- Tadao Ando Η φύση για τον Ando αποτελεί απαραίτητο στοιχείο του χώρου, χωρίς όμως να την μεταφράζει στην τυπική της μορφή με την έννοια του ανεπεξέργαστου. Η φύση του Tadao Ando εισβάλλει στο χώρο ελαχιστοποιημένη, με ένα από τα στοιχεία της που στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι το φως. Το φως που διεισδύει από τον σταυρό αποτελεί την ενσάρκωση της φύσης σε μια μορφή αφαιρετική και ταυτόχρονα καθαρή. Είναι η φύση εκφρασμένη μέσα από τους κανόνες της αρχιτεκτονικής έτσι ώστε να μπορεί να εκφράσει τις ιδιότητες και τις ποιότητες που ο ίδιος επιθυμεί. ‘’ Η αποσπασματοποιημένη από το χάος εισβολή της φύσης σαν έργο του ανθρώπου έρχεται να εξισορροπήσει την υλικότητα της αρχιτεκτονικής.’’ - Tadao Ando Με τρόπο εξίσου μοναδικό και το δυτικό μεγάλο άνοιγμα φέρνει τη φύση μέσα στην 79 Ο.Π. 80 Francesco Dal Co, Tadao Ando, Complete Works, Phaidon, London, 1997

Notre Dame du Haut

76 53| Φωτισμός χώρου κατά τις πρωινές ώρες_ η γεωμετρία χάνεται

εκκλησία. Μέσω αυτού ο επισκέπτης μπορεί να κοιτάξει εξωτερικά, βλέποντας ένα τριγωνικό κομμάτι που θυμίζει γιαπωνέζικο κήπο, την αρχιτεκτονοποιημένη φύση δηλαδή που συνδιαλέγεται με την αρχιτεκτονική κατασκευή.81 Συνεπώς, κατά την διάρκεια της λειτουργίας ο πιστός απολαμβάνει την εκτυφλωτική φύση του φωτός και την θέαση της απλής και ανθρώπινης φύσης του ιαπωνικού κήπου. 3.4.5. Από το φως στη γεωμετρία Στην αρχιτεκτονική του Ando η γεωμετρία κατέχει πολύ σημαντική θέση. Για τον ίδιο αποτελεί το ‘’ίχνος’’ της ανθρώπινης σκέψης στη φύση, το σύμβολο της λογικής που εκφράζει ότι η αρχιτεκτονική προκύπτει από την ανθρώπινη βούληση και δεν είναι μια τυχαία παραγωγή της φύσης. ‘’Δεν μπορείς απλά να τοποθετήσεις κάτι καινούργιο σε μια θέση. Πρέπει να απορροφήσεις αυτό που βλέπεις γύρω σου, αυτό που υπάρχει στη γη και στη συνέχεια να χρησιμοποιήσεις αυτή τη γνώση μαζί με τη σύγχρονη σκέψη για να ερμηνεύσεις αυτό που βλέπεις.’’ – Tadao Ando Αρχιτεκτονική για τον Ando αποτελεί η λογική που επεμβαίνει στο χώρο και στο χρόνο για να δημιουργήσει τις ιδανικές συνθήκες επιβίωσης και συμβίωσης ανθρώπων και αντικειμένων με τη φύση. Υποστηρίζει πως η ζωή μας γίνεται πιο ενδιαφέρουσα όταν ανακαλύψουμε το μέτρο που κάνει τις σχέσεις μας πιο απλές μέσα σε ένα κόσμο λαβυρινθώδη.82 ‘’Ο χρόνος γίνεται αντιληπτός μόνο σε σχέση με μια διαδικασία ή ένα φαινόμενο.’’ – Steven Holl Στην εκκλησία του φωτός η απόλυτη γεωμετρία του χώρου και των ανοιγμάτων δημιουργεί συγκεκριμένες σκιές και ατμοσφαιρικές ποιότητες ανάλογα με την ώρα. Έτσι το κτήριο λειτουργεί σαν ηλιακό ρολόι τόσο εσωτερικά όσο και εξωτερικά. Οι τοίχοι απομονώνουν κάθε εξωτερικό θόρυβο και το εσωτερικό εντάσσεται στη δύναμη της σιωπής. Ο εσωτερικός χώρος αυστηρά καθορισμένος πάλλεται από την δύναμη του φωτός. Η στατική και σκληρή γεωμετρία, αναγκάζεται μέσα από τις εναλλαγές φωτός και σκιάς κατά τη διάρκεια της ημέρας να κινηθεί. Ο επισκέπτης βυθίζεται στην προσωπική του ενδοσκόπηση και ο χρόνος γίνεται αντιληπτός από τις φωτεινές αντανακλάσεις στους τοίχους. 81 «Η φύση στην οποία η ιαπωνική αρχιτεκτονική στρέφει το ενδιαφέρον της δεν είναι παρά φύση τεχνητά διαμορφωμένη μέσα σε στερεότυπα πλαίσια με στόχο τη θέαση και το στοχασμό. Δεν είναι η σχέση με το φυσικό περιβάλλον σαν μια εμπειρία άμεσης επαφής ή εργασίας μέσα σε αυτό.Ο μύθος της ανοικτότητας προς τη φύση της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής οφείλεται στην παραγνωρισμένη διαφορά μεταξύ φυσικού τοπίου και τεχνητού υπαίθριου χώρου (κήπου) που συνήθως αποκόπτεται και αναπαριστά με τρόπο συμβολικό το τοπίο. Μπορεί στην παραδοσιακή ιαπωνική αρχιτεκτονική με τον ξύλινο σκελετό η απομάκρυνση των ελαφρών χωρισμάτων να σήμαινε την άμεση ενοποίηση με τη φύση αλλά στην αρχιτεκτονική των τοίχων από μπετόν στόχος είναι η πλήρης διαφοροποίηση του εσωτερικού και αποσπασμένης τεχνητής φύσης από το φυσικό τοπίο, όποτε τελικά το αρχιτεκτόνημα περιέχει τη φύση που θέλει να περιέχει.»- βλ. Τζίλυ Τραγανού, Άρης Κωνσταντινίδης- Tadao Ando : Μια συγκριτική μελέτη 82 Francesco Dal Co, Tadao Ando, Complete Works, Phaidon, London, 1997

Η εκκλησία του φωτός

Ο αρχιτέκτονας προσπαθεί να ξυπνήσει τις ανθρώπινες ευαισθησίες. Προσπαθεί με κάθε τρόπο να περιορίσει και να κατευθύνει το φως. Ο Tadao Ando χαρακτηριστικά δηλώνει την αντίληψη του για το φως και το χώρο: ‘’Μόνο ο χώρος έχει τη δύναμη να εντείνει τις αισθήσεις μας. Στοιχεία όπως το φως και ο άνεμος έχουν νόημα μόνο όταν εισάγονται στον εσωτερικό χώρο σε μια μορφή τελείως αποκομμένη από τον έξω κόσμο. Τα απομονωμένα θραύσματα του φωτός και του αέρα, υπονοούν το σύνολο του φυσικού κόσμου. Οι μορφές που έχω δημιουργήσει μεταβάλλονται και απαιτούν την διεξαγωγή του νοήματος μέσα από τα στοιχεία της φύσης, που μας δίνουν πληροφορίες για το πέρασμα του χρόνου και των εποχών.’’ - Tadao Ando Οι αναλογίες της ορθογωνικής κάτοψης και ο τρόπος που αυτές φωτίζονται τονίζουν τις δύο στενές πλευρές του κτηρίου. Κατά συνέπεια τονίζεται ο άξονας κίνησης στο χώρο άρα και η πορεία προς το σταυρό. Η κατεύθυνση προς το σταυρωειδές άνοιγμα εντείνεται με την προοπτική που προσφέρεται από τον κάνναβο στους τοίχους. Παράλληλα, γίνεται πιο εύκολα κατανοητή η ογκομετρία του κτηρίου και η σχέση της με την ανθρώπινη κλίμακα. 3.4.6. Τα υλικά στο φως Η σκοτεινή ατμόσφαιρα της εκκλησίας τονίζεται από την προσεκτική επιλογή των υλικών που έχουν χρησιμοποιηθεί. Το ξύλο λόγω της σκούρας απόχρωσης του και της αδρής ακατέργαστης επιφάνειας του απορροφά μεγάλο μέρος της φωτεινής ακτινοβολίας. Το σκυρόδεμα από την άλλη με την αμυδρή γυαλάδα βελτιώνει την ομοιόμορφη διάχυση του φωτός. «Για τον Ando το μπετόν είναι το κατάλληλο υλικό για να δημιουργεί επιφάνειες που αναδεικνύονται μέσα από τις ακτίνες του φωτός. Οι τοίχοι γίνονται αφηρημένοι και αγγίζουν το ύστατο όριο του χώρου. Η πραγματικότητα τους αναιρείται και μόνο ο χώρος που περικλείουν δίνει την αίσθηση της πραγματικής ύπαρξης.83» Οι τοίχοι είναι απαλλαγμένοι από κάθε είδους διακόσμηση που θα μπορούσε να σπιλώσει την βιωματική εμπειρία. Το σκυρόδεμα αποτελεί για τον Ando το πιο φυσικό υλικό στο μοντέρνο αστικό περιβάλλον για τη δημιουργία ιδανικών χώρων. «Το σκυρόδεμα δεν είναι το θέμα μου: μάλλον ανησυχώ για τους χώρους που αναδύονται μέσα απ’ το σκυρόδεμα»84. Το σκυρόδεμα είναι το καταλληλότερο υλικό για την αποκωδικοποίηση των χωρικών συνθέσεων που δημιουργούν οι ακτίνες του φωτός, προσκαλώντας τον άνθρωπο σε συνεχή διάλογο με τα φυσικά στοιχεία όπως το φως και ο αέρας. Τόσο το πάτωμα όσο και τα στασίδια με την απλότητα και την ακατέργαστη υφή τους αναδεικνύουν τον λιτό και ειλικρινή χαρακτήρα του χώρου με στόχο την ενεργοποίηση των αισθήσεων. Η ποιότητα των φυσικών υλικών δημιουργεί μια μαλακή και οικεία εικόνα, ενώ ταυτόχρονα έρχεται σε αντίθεση με τους σκληρούς τοίχους, δημιουργώντας ένα χώρο γεμάτο ένταση. 83 Τζίλυ Τραγανού, Άρης Κωνσταντινίδης- Tadao Ando: Mια συγκριτική μελέτη, ΤΕΧΝΙΚΑ ΧΡΟΝΙΚΑ, 1994, Τόμ. 14, Τεύχ. 4 84 Francesco Dal Co, Tadao Ando, Complete Works, Phaidon, London, 1997, σελ. 468

Το κομμάτια γυαλιού τοποθετήθηκαν ουσιαστικά για λόγους προστασίας του κτίσματος, αφού αρχική πρόθεση του αρχιτέκτονα αποτέλεσε η απώλεια αντανακλάσεων με σκοπό να περνάει ατόφιο το φως από τον τοίχο. Για τον Ando «τα αρχιτεκτονικά υλικά δεν εξαντλούνται στην απτή μορφή του ξύλου ή του μπετόν, αλλά περιλαμβάνουν το φως και τον αέρα, υλικά που απευθύνονται στο σύνολο των αισθήσεων.»85 3.4.7. Κουλτούρα και φως Η ηρεμία και η καθαρότητα των μορφών στο σχεδιασμό του Ando έχουν εξόφθαλμες επιρροές από την ανατολίτικη κουλτούρα. Το κάλλος της γιαπωνέζικης αισθητικής ουσιαστικά βρίσκεται μέσα στη σκιά και το ομιχλώδες και όχι στο απόλυτο φως και τη διαφάνεια. Η λεπτότητα, η λιτότητα, η μοναχικότητα και η θλίψη αποτελούν τα βασικά χαρακτηριστικά της. Η ομορφιά δημιουργείται μέσα από το παιχνίδισμα των σκιών και είναι ψυχρή, σκοτεινή και διακριτική. Το όμορφο δεν βρίσκεται μέσα στο ίδιο το αντικείμενο αυτό καθ’ αυτό ∙ γεννιέται από το φως και το σκοτάδι, μέσω των εντάσεων της σκιάς των πραγμάτων και τη μεταξύ τους σχέση. Όπου επικρατεί το φως τα αντικείμενα χάνουν την εσωτερικότητα τους και την ικανότητα να οδηγήσουν τον ανθρώπινο νου σε περισυλλογή. Η απλότητα και η ομορφιά του γιαπωνέζικου χώρου εξαρτάται από την εναλλαγή του αμυδρού φωτός και της σκιάς. Σε αντίθεση με το αντικείμενο της δυτικής ομορφιάς που πρέπει να επεξεργαστεί, να φωτιστεί και να αναδείξει χρωματισμούς γιατί οι σκιές στο σκοτάδι θεωρούνται πως δημιουργούν μια τρομακτική σιωπή, O Ιάπωνας συγγραφέας Junichiro Tanizaki στο έργο του ‘’Το Εγκώμιο της Σκιάς’’ οριοθετεί την αξία της ομορφιάς στο ημίφως και τις σκιές, στο κρυφό και στο αμυδρό προβάλλοντας ταυτόχρονα το αισθητικό αποτέλεσμα της κουλτούρας αυτής. «Αυτά που ήδη χάσαμε απ’ τον κόσμο της σκιάς, θέλω να προσπαθήσω να τα ανακαλέσω τουλάχιστον μέσα στη σφαίρα της λογοτεχνίας. Στο παλάτι που λέγεται λογοτεχνία, τα υπόστεγα θέλω να είναι βαθιά και οι τοίχοι σκοτεινοί, θα σπρώξω καθετί που χτυπάει στο μάτι μες στο σκοτάδι, θα προσπαθήσω να απογυμνώσω τα εσωτερικά από κάθε άχρηστη διακόσμηση. Δεν θέλω να ‘ ναι όλα τα σπίτια έτσι, αλλά θα ήταν καλά να υπήρχε έστω κι ένα μόνο τέτοιο σπίτι όπου για δοκιμή να μπορούμε να σβήσουμε τα φώτα, να δούμε πως θα είναι επιτέλους χωρίς αυτά».86 Συνεπώς, τα στοιχεία της ανατολίτικης κουλτούρας που αφορούν το τι είναι ωραίο αποτυπώνονται στο έργο του Ando. Έτσι ερμηνεύονται πολλές από τις επιλογές του αρχιτέκτονα σχετικά με τη φύση των υλικών, τα απλά γεωμετρικά σχήματα και το έντονο παιχνίδι του φωτός στο χώρο. Όπως ο ήχος και η θερμότητα, το φως διασπείρεται μέσα από τις ιδιότητες των υλικών ∙ προσδίδει μορφή σε ένα χώρο, αποκαλύπτει την υφή των υλικών, εκπέμπει το χρώμα τους, δημιουργεί γραμμές και σχήματα στον χώρο, αρθρώνει μορφές. Ο Tadao Ando, σύμφωνα με τον αρχιτέκτονα Yuzuru Tominaga, έχει δεχτεί έντονη επιρροή από το αρχαϊκό αίσθημα για το φυσικό περιβάλλον το οποίο περιγράφεται από την ιαπωνική λέξη «fukei». 85 Τζίλυ Τραγανού, Άρης Κωνσταντινίδης- Tadao Ando: Mια συγκριτική μελέτη, ΤΕΧΝΙΚΑ ΧΡΟΝΙΚΑ, 1994, Τόμ. 14, Τεύχ. 4 86 Junichiro Tanizaki, Το Εγκώμιο Της Σκιάς , μτφ. Παναγιώτης Ευαγγελίδης, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, σελ. 132

Η εκκλησία του φωτός

Η ετυμολογία της λέξης είναι κινεζική και προέρχεται από το «fu», που σημαίνει αέρας, και το «kei», που σημαίνει φυσικό φως. Το πάντρεμα των δύο δεν παραπέμπει σε μια απλή έννοια «φύσεως» αλλά στη φυσική δυναμική της ενέργειας του φωτός και του αέρα. Το fukei λοιπόν προσφέρει στο τεχνητό τοπίο μια φυσική ατμόσφαιρα που δημιουργείται χάριν του αρμονικού συνδυασμού φωτός και αέρα.87 Αντίστοιχα, ο Ando δημιουργεί μια μοναδική χωρική σχέση ανάμεσα στον τεχνητό χώρο και το φυσικό φως, η οποία υποδεικνύει τη θέση του ανθρώπου στη φύση και στην αρχιτεκτονική δημιουργία.88 Ο Ιάπωνας αρχιτέκτονας, Kiyoshi Takeyama, περιγράφει την σχέση του Ando με τον δάσκαλο της τελετής τσαγιού, Sen No Rikyu. Ο Rikyu τον 16ο αιώνα μ.Χ. καταπιάστηκε με τον σχεδιασμό μικρών δωματίων όπου λάμβαναν χώρα οι τελετές τσαγιού της άρχουσας τάξης. Με στόχο τη δημιουργία χώρων που θα ενέπνεαν γαλήνη και ηρεμία ο Rikyu στράφηκε στην αισθητική των απλών λαϊκών σπιτιών, των Sukiya,89 και χρησιμοποίησε τις κλειστές δομές και τα απλά υλικά των παραδοσιακών κατοικιών. Το στιλ Sukiya χαρακτηρίζεται από λεπτές αναλογίες, άφθονη χρήση φυσικών υλικών, σύζευξη των εσωτερικών και εξωτερικών χώρων καθώς και από μια γενικότερη αίσθηση ηρεμίας. Συμπερασματικά εντοπίζουμε πολλά κοινά μεταξύ των δωματίων τσαγιού που σχεδίασε ο Sen no Rikyu με τα κτίρια του Tadao Ando∙ και τα δύο καλλιεργούν την ατμόσφαιρα της εσωστρέφειας μέσα από την απλότητα των μορφών επιδιώκοντας να αναδείξουν μια αίσθηση πνευματικότητας και περισυλλογής. Ελαφρώς φωτισμένα τονίζουν το παιχνίδι ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι, με τις σκιές να αντικατοπτρίζουν το φυσικό πέρασμα του χρόνου μέσα στον χώρο.90 ‘’Δεν πιστεύω ότι η αρχιτεκτονική πρέπει να φλυαρεί. Θα έπρεπε να παραμένει ήσυχη και να αφήνει τη φύση υπό τον μανδύα του φωτός και του αέρα να μιλήσει. Η ποιότητα του φωτός αλλάζει με το πέρασμα του χρόνου.’’ 91 - Tadao Ando 87 George Dodds, Robert Tav Ernor, Body And Building, The MIT Press, London, 2002, σελ. 308 88 Kevin Nute, Place, Time And Being In Japanese Architecture, Routledge, London, 2004, σελ. 54 89 Sukiya-style: Αρχιτεκτονικό στυλ ιαπωνικών κατοικιών που αναπτύχθηκε κατά την περίοδο muroma-chi. Διακρίνεται για τον εξευγενισμό και το κομψό γούστο των κτισμάτων από φυσικά υλικά. Η λέξη συνδέεται με την αρχιτεκτονική των cha-shit-su, την απόλαυση που πηγάζει από την διαδικασία τελετής του τσαγιού, αλλά και με μορφές τέχνης όπως τα ikebana (καλλλιτεχνικές συνθέσεις λουλουδιών). 90 Kiyoshi Takeyama, “Tadao Ando: Heir to a Tradition”, Perspecta, 1983 91 Francesco Dal Co, Tadao Ando, Complete Works, Phaidon, London, 1997, σελ.449

80 54| Παραδοσιακή κατοικία σε στυλ Sukiya

55| Eiheiji Temple, Βουδιστικός ναός, Ιαπωνία

Συνοψίζοντας,

O Tadao Ando κατά τον σχεδιασμό της εκκλησίας του φωτός μετατρέπει το μεγαλύτερο σύμβολο του Χριστιανισμού, τον σταυρό, σε φως. Από τη σταυροειδή σχισμή εισχωρεί το φως στο σκοτεινό κουτί από σκυρόδεμα. Ο αρχιτέκτονας δεν εισάγει κανένα άλλο θρησκευτικό σύμβολο στην εκκλησία έτσι ο πιστός στρέφεται στο σταυροειδές αυτό άνοιγμα ως το απόλυτο λατρευτικό σημείο αναφοράς. Ο Ando δηλαδή ωθεί τον πιστό να στραφεί προς το φως που στη συγκεκριμένη περίπτωση ταυτίζεται με τον σταυρό. Το φως αναμφισβήτητα παίζει καταλυτικό ρόλο για την επιλογή των υλικών και της δομής στο κτήριο. Ο Ando με τη χρήση του φωτός μέσω της γεωμετρίας προσπαθεί να αναδείξει τις διαφορετικές ποιότητες φωτός. Τελικά χρησιμοποιώντας μόνο ένα υλικό και πρωτογενή γεωμετρία, αναδεικνύει ένα πλούτο από διαφοροποιήσεις φωτός και επαναπροσδιορίζει τη σχέση του ανθρώπου με το Θείο, αποδεσμεύεται από τα ιστορικά στυλ και δημιουργεί, πέρα από ένα χριστιανικό ναό, ένα πραγματικό χωρικό πρότυπο. Ο χώρος της εκκλησίας ενσαρκώνει τα βασικά συστατικά του χριστιανισμού συνδυασμένα με οντολογικές, κοσμολογικές ή ακόμα και παγανιστικές αναφορές, κάνοντας φανερό ότι το κουτί αυτό αποτελεί ένα σκεύος, ένα μέσο μεταφοράς προς μια υπερβατική πραγματικότητα. Το αποτέλεσμα είναι ένας χώρος σκοτεινός και καθαρός γεγονός που δημιουργεί μια μυστηριακή και έντονα πνευματική ατμόσφαιρα στο κτήριο.

Notre Dame du Haut

Το παρεκκλήσι του Αγίου Ιγνατίου 82

Παρεκκλήσι Αγ. Ιγνατίου

4.1. Steven Holl O Steven Holl, αμερικανός αρχιτέκτονας γεννημένος το 1947 δηλώνει έντονα επηρεασμένος από το φιλοσοφικό κίνημα της φαινομενολογίας και ιδιαιτέρως από τις απόψεις του Maurice Merlau- Ponty καθώς και του Le Corbusier. 92 Έχοντας μελετήσει αρκετά ο Holl πραγματοποιεί τη προσωπική του φαινομενολογική ανάλυση για τον τρόπο με τον οποίο κάθε άτομο βιώνει και αντιλαμβάνεται τον χώρο. Η ανάλυση αυτή συνοψίζεται στο βιβλίο ‘’Questions of Perception: Phenomenology of Architecture” στο οποίο συνεργάστηκε με τους Juhani Pallasmaa και Alberto Perez-Gomez. Στο εν λόγω σύγγραμμα ο Holl κάνει λόγο για έντεκα φαινομενολογικές ζώνες, οι οποίες συνδυαστικά και αλληλένδετα λειτουργούν έτσι ώστε να γίνει αντιληπτή η αρχιτεκτονική εμπειρία ως σύνολο.93 Πολύ συνοπτικά, οι έντεκα φαινομενολογικές ζώνες είναι ο προοπτικός χώρος, το χρώμα, το φως και η σκιά, η χωρητικότητα της νύχτας, ο χρόνος, η διάρκεια και η αντίληψη, το νερό, ο ήχος, η λεπτομέρεια, η αναλογία και ο τόπος. Το χρώμα περιγράφει τη φαινομενολογία του χρώματος σύμφωνα με την οποία η αντίληψη των χρωμάτων διαφέρει από το ορατό φάσμα και μεταβάλλεται συνεχώς ανάλογα με τις ιδιότητες των υλικών και επιφανειών, την ποιότητα του φωτός και του αέρα. Αποδεικνύει πως η ανακλαστικότητα των γυαλιστερών ή ματ επιφανειών, οι ποίκιλες ιδιότητες των ανακλώμενων και προβαλλόμενων χρωμάτων και η αλληλεπίδραση των συμπληρωματικών αποτελούν τελικά πιο καθοριστικά στοιχεία στην βιωματική και οπτική εμπειρία από το ίδιο το χρώμα. Το φως και η σκιά υποδεικνύουν τον τρόπο με τον οποίο το φώς κάνει ορατά τα αντικείμενα. Εξηγεί τον τρόπο κατά τον οποίο το φως και η σκιά εμφανίζουν ή εξαφανίζουν τις διάφορες όψεις των πραγμάτων και του χώρου. Η χωρικότητα της νύχτας κάνει λόγο για την εντελώς διαφορετική αίσθηση του χώρου που δημιουργείται τη νύχτα λόγω των προαναφερθέντων συνθηκών του φωτός, χρώματος και ατμόσφαιρας. Ο Holl θεωρεί εξέχουσας σημασίας την ύπαρξη κεντρικής ιδέας στην σύνθεση που οργανώνει το σχεδιασμό και συλλέγει τις επιμέρους φαινομενολογικές αξίες σε ένα σύνολο πιο σημαντικό από τα μέρη. Για να γίνει κατανοητός ο ρόλος της κεντρικής ιδέας στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, παρομοιάζει την ύπαρξη ενός διαγράμματος εννοιών με το σχεδιάγραμμα ενός ποιήματος. Χαρακτηριστικά αναφέρει η ποιητική αξία ενός ποιήματος δεν αφορά απαραίτητα την ιστορία που αυτό περιγράφει, χωρίς αυτήν όμως δεν θα είχε καταφέρει να αγγίξει αυτό το αποτέλεσμα. Για εκείνον κάθε πρόκληση στην αρχιτεκτονική είναι μοναδική, «η καθεμία έχει τη δική της συγκεκριμένη περιοχή και κατάσταση ή πρόγραμμα και για την καθεμία απαιτείται ένα διαφορετικό οργανωτικό σχέδιο».94 Όλες οι παραπάνω αρχές εκφράζονται άψογα στο παρεκκλήσι του Αγίου Ιγνατίου του St. Holl. 92 Maurice Merlau- Ponty (1908- 1961), Γάλλος στοχαστής βαθύτατα επηρεασμένος από τους Καρλ Μαρξ, Έντμουντ Χούσερλ και Μάρτιν Χάιντεγκερ, αναπτύσσει τη θεωρία του γύρω από τη σημαντικότητα της ανθρώπινης αντίληψης και έκφρασης. Τονίζει το θεμελιώδη ρόλο της χρήσης του σώματος και ειδικά της όρασης στη σύλληψη του νοήματος το οποίο πιστεύει ότι βρίσκεται ανάμεσα σε εμάς τους ίδιους και σε αυτό που μας είναι ορατό, δηλαδή σε μια ¨ενδιάμεση¨ πραγματικότητα. 93 Steven Holl, Juhani Pallasmaa, Alberto Perez-Gomez, Questions of Perception: Phenomenology of Architecture, a+u magazine, Ιούλιος 1994, σελ.39-119 94 Steven Holl, Phenomenal Zones (Questions of Perception: Phenomenology of Architecture), William Stout Publishers, San Francisco 2006,σελ.119

Notre Dame du Haut 56|Το παρεκκλήσι του Αγίου Ιγνατίου, St. Holl

86 57|Δυτική όψη

4.2. Εισαγωγική περιγραφή του παρεκκλήσιoυ του Αγίου Ιγνατίου Το παρεκκλήσι του Άγιου Ιγνάτιου σχεδιάστηκε από τον Steven Holl και χτίστηκε το διάστημα 1994-1997. Πρόκειται για ένα παρεκκλήσι αφιερωμένο στην Ιησουιτική θρησκεία, χωροθετημένο στο campus του πανεπιστημίου του Σηάτλ των Ηνωμένων Πολιτειών. Ο Steven Holl μετέτρεψε την ευχάριστη αλλά κατά τα άλλα αδιάφορη πανεπιστημιούπολη του Σηάτλ σε ένα έργο διεθνούς αρχιτεκτονικής σημασίας95. Το ορθογώνιο σχήμα που έδωσε ο αρχιτέκτονας στο παρεκκλήσι ορίζει εξωτερικά το χώρο του campus της πανεπιστημιούπολης αλλά και εσωτερικά το χώρο που περικλείει αποκτώντας έτσι ενεργό ρόλο στην οργάνωση του χώρου96. ‹‹Η αρχιτεκτονική έχει το δικό της βασίλειο , μια ιδιαίτερη σχέση με τη ζωή. Δεν τη σκέφτομαι αρχικά σαν μήνυμα ή σαν σύμβολο, αλλά ως φάκελος και φόντο για τη ζωή.›› , St. Holl

4.3. Συνθετική προσέγγιση 4.3.1. Ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι Η κεντρική ιδέα της σύνθεσης είναι η ‘’συλλογή διαφορετικών φώτων’’ και έχει διπλή σημασία εφόσον σχετίζεται τόσο με τη διαφορετικότητα των φοιτητών που έρχονται στο πανεπιστήμιο του Σηάτλ –από περίπου εξήντα χώρες- όσο και από τις διαφορετικές τελετουργικές ασκήσεις της Ιησουίτικης λατρείας. Ο Steven Holl επικεντρώθηκε από την αρχή στις πνευματικές ανάγκες των φοιτητών για το σχεδιασμό και την κατασκευή της εκκλησίας και τελικά προέκυψε το τελικό σχέδιο που σύμφωνα και με τον ίδιο τον αρχιτέκτονα αποτελεί ‘’ένα σχέδιο προσανατολισμένο στο μέλλον αλλά παράλληλα εδραιωμένο στο παρελθόν.’’ Εν συνεχεία η βαρύτητα που δίδεται στο φως έχει άμεση σχέση με τα ιδρυτικά λόγια του Αγ. Ιγνάτιου ο οποίος μίλησε για τη μεταφορά ‘’ενός φωτός που πρέπει να κατέβει από ψηλά’’ καθώς επίσης και με την αναφορά του στην πνευματική ζωή η οποία αποτελείται από ποίκιλα ‘’εσωτερικά φώτα και σκοτάδια’’ τα οποία και αποκαλούσε ο ίδιος παρηγοριές και θλίψεις αντίστοιχα.’’ Ο Holl χειρίζεται το φυσικό φως στα έργα του, επιδιώκοντας να αποδώσει πλαστικότητα στις μορφές, νοήματα, αλλά και να δημιουργήσει συναισθηματικές εντυπώσεις. Για τον ίδιο, το φώς και η σκιά, οι αντιθέσεις μεταξύ τους είναι ίσως το κυριότερο εργαλείο για την παραγωγή της επιθυμητής ατμόσφαιρας και την μετάδοση του κατάλληλου νοήματος στα έργα του . Μάλιστα υποστηρίζει πως ό,τι το μάτι βλέπει και οι αισθήσεις νιώθουν σε ζητήματα αρχιτεκτονικής, σχηματίζονται βάση καταστάσεων φωτός και σκιάς. Ο χώρος παραμένει στη λήθη χωρίς το φώς και τονίζει ότι «το αντιληπτικό πνεύμα και η μεταφυσική δύναμη της αρχιτεκτονικής δίνονται από τις ποιότητες του φωτός και της σκιάς σχηματισμένα από τα συμπαγή και τα κενά από διαφάνειες, αδιαφάνειες και ημιδιαφάνειες»97. 95 Kevin Keim, CHAPEL OF ST. IGNATIUS, PLACENOTES, Charles Moore Foundation, July 2011 96 Raymund Ryan, ISOLATED LUMINOSITY, The Architectural Review, November 1995 97 Steven Holl, Phenomenal Zones (Questions of Perception: Phenomenology of Architecture), William Stout Publishers, San Francisco:2006, σελ.63

Παρεκκλήσι Αγ. Ιγνατίου 58|Επτά δοχεία φωτός σε πέτρινο κουτί, αρχικό σκίτσο St. Holl

Παρεκκλήσι Αγ. Ιγνατίου

4.3.2. Από την ιδέα στην υλοποίηση Οι ιδέες του Ηοll , που σε αρχικό στάδιο συνήθως περιλαμβάνουν αφαιρετικά, χρωματιστά σκίτσα, στο εν λόγω έργο εκφράζονται από το πρώτο κιόλας σκίτσο μελέτης του το όποιο περιγράφει ένα πέτρινο δοχείο (ή κουτί) το οποίο εμπεριέχει επτά λειτουργικά «μπουκάλια φωτός» που οργανώνουν το χρωματικό χώρο της αρχιτεκτονικής. Ο αριθμός επτά έχει συμβολική διττή σημασία επίσης, αφού αναφέρεται στις επτά ημέρες δημιουργίας του κόσμου καθώς και στις επτά διαφορετικές ασκήσεις της Ιησουιτικής θρησκείας. Επομένως κάθε δοχείο φωτός αντιστοιχεί σε μία συγκεκριμένη άσκηση της καθολικής θρησκείας. «Θα έλεγα ότι ενδιαφέρομαι ιδιαιτέρως για τη φιλοσοφική φύση των ιδεών ως προέλευση αλλά δεν θα μπορούσα απλώς να σταματήσω εκεί. Ο αγώνας μου είναι να εντοπίσω την φαινομενική φύση της ιδέας. Ελπίζω να συνδέσω τις φαινομενικές ιδιότητες με την εννοιολογική στρατηγική.» , Steven Holl Έτσι ενώ το κτίριο σε κάτοψη σχηματίζει ένα κλειστό ορθογώνιο πλαίσιο, όταν το κοιτάξει κανείς στερεοσκοπικά βλέπει να ξεπροβάλλουν μέσα από αυτό έξι πιο ακανόνιστοι όγκοι που αντιστοιχούν στα έξι δοχεία φωτός. Το φως περνάει μέσα από το κάθε μπουκάλι σε μια συγκεκριμένη περιοχή του κτηρίου για να καθορίσει σωματικούς και πνευματικούς χώρους από ποτάμια καθαρού και χρωματιστού φωτός. Το έβδομο δοχείο είναι το καμπαναριό μαζί με την αβαθή λίμνη που βρίσκονται εξωτερικά της νότιας όψης του κτιρίου. Γενικά στις πνευματικές ιεροτελεστίες των Ιησουιτών δεν υπάρχει κάποια κοινή αποδεκτή μέθοδος αλλά διαφορετικοί τρόποι λατρείας βοηθούν διαφορετικούς ανθρώπους. Στο παρεκκλήσι του Άγιου Ιγνάτιου ο Hοll καταφέρνει να δημιουργήσει μια ενότητα διαφορών μέσα στο σύνολο. Ανατολική, νότια, δυτική και βόρεια όψη όλες μαζί ενώνονται και συνεργάζονται για μια ενιαία και ολοκληρωμένη τελετουργία. Το φως από τον νότο αντιπροσωπεύει την πομπή. Το φως από το βορρά αντιπροσωπεύει το παρεκκλήσι της Θείας Ευχαριστίας το οποίο είναι προσανατολισμένο προς την πόλη και αποστολή του είναι η επαφή με την κοινότητα. Ο κύριος χώρος λατρείας φωτίζεται από την ανατολή και τη δύση. 4.3.3. Φως με χρώμα Το φως εγκλωβίζεται και σμιλεύεται από τους διαφορετικούς όγκους που αναδύονται από την οροφή. Κάθε μία από αυτές τις ασυμμετρίες δημιουργεί διαφορετικές ποιότητες και εντάσεις φωτός, διαμορφώνοντας έτσι μια αλληγορία φωτός και εν συνεχεία αντιφατικά συναισθήματα στον επισκέπτη. Το αποτέλεσμα αυτό δεν επιτυγχάνεται μόνο από τον προσανατολισμό των δοχείων και στα τέσσερα σημεία του ορίζοντα αλλά και από τη χρήση του χρωματιστού φωτός από τον αρχιτέκτονα. Σύμφωνα με τη διαλεκτική των ‘’πνευματικών ασκήσεων της Ιησουιτικής θεωρίας ‘’, σε κάθε ερώτηση υπάρχει μια απάντηση η οποία εκφράστηκε στο παρεκκλήσι μέσω

της θεωρίας του Goethe98 για τα συμπληρωματικά χρώματα99. Ένας κόκκινος φακόςερώτηση δημιουργεί ένα πράσινο πεδίο – απάντηση. Έτσι ένα διαχωριστικό πανέλο κατασκευάζεται μπροστά από το μεγάλο παράθυρο κάθε δοχείου φωτός. Κάθε ένα από αυτά τα πανέλα είναι βαμμένα στο πίσω μέρος τους με φωτεινό χρώμα ενώ στα παράθυρα τοποθετούνται μικρότεροι χρωματιστοί φακοί του συμπληρωματικού χρώματος της βαμμένης επιφάνειας του πανέλου. Συνεπώς, το χρωματιστό φως δημιουργείται από δύο πηγές. To φως που εισέρχεται στο εσωτερικό κατά τη διάρκεια της ημέρας αναπηδά από τη χρωματισμένη επιφάνεια σχηματίζοντας ένα φωτοστέφανο φωτός στους τριγύρω τοίχους ενώ το φως που περνάει μέσα από τον χρωματισμένο φακό αποδίδει οξύ και έντονο φως στους τοίχους και στο δάπεδο της εκκλησίας. Χαρακτηριστικά αναφέρει ο Ηoll «Το φώς υποτάσσει το χώρο στην αβεβαιότητα, σχηματίζοντας ένα είδος εφήμερης γέφυρας μέσω πεδίων εμπειριών. Ό,τι κάνει μια λίμνη κίτρινου φωτός σε έναν απλό γυμνό όγκο ή μια παροβολοειδής σκιά σε έναν ημίλευκο τοίχο, μας φέρνει αντιμέτωπους με τη ψυχολογική και υπερβατική σφαίρα του φαινομένου της αρχιτεκτονικής». Επομένως για ένα πράσινο πεδίο υπάρχει ένας κόκκινος φακός, για ένα πορτοκαλί πεδίο ένας μπλε φακός, για ένα κίτρινο ένας μωβ φακός και αντιστρόφως. Με τον τρόπο αυτό κάθε φόρα δημιουργείται ένα παλλόμενο ζευγάρι από αντίθετα χρώματα που δίνει σχήμα στο χώρο. Εξωτερικά, την ημέρα τον ρόλο του φακού τον παίζει το νερό της λίμνης αφού δημιουργεί το χρωματικό πεδίο του φυσικού φωτός. 98 Το 1810 ο Johann Wolgang von Goethe διατύπωσε τη θεωρία του για τα χρώματα. Αγνοώντας τα μήκη κύματος, σκοπός του ήταν να μελετήσει τις αντιληπτικές σχέσεις και τα συγκεκριμένα φαινόμενα που αφορούν στα χρώματα, γεφυρώνοντας έτσι το κενό ανάμεσα στο επιστημονικό και το φαινομενολογικό. Η συγκεκριμένη θεωρία αποδίδει τα χρωματικά φαινόμενα στο χώρο και βασίζεται στον κανόνα των συμπληρωματικών χρωμάτων ο οποίος όπως παρατηρήθηκε, συμβαίνει σε ολόκληρο τον αμφιβληστροειδή χιτώνα του ανθρώπινου ματιού. Ο Goethe περιέγραψε την εμπειρία του όταν στύλωνε τα μάτια του σε φωτεινά χρώματα και μετά κοιτώντας σε ένα μονοπάτι από χαλίκι το έβλεπε να είναι στολισμένο με κηλίδες του αντίθετου χρώματος. Η εικόνα που δημιουργείται μετά την παρατήρηση των πορτοκαλί χρυσάνθεμων είναι ένα ζωντανό μπλε, ενώ εκείνη που δημιουργείται από τις κόκκινες πεόνιες είναι ένα όμορφο πράσινο. Πβ. STEVEN HOLL, Parallax, Βοστώνη, Birkhäuser Publishers for Architecture, 2000 σελ. 144-151 99 Τα οπτικά φαινόμενα των συμπληρωματικών χρωμάτων μπορούν να γίνουν αντιληπτά κοιτάζοντας ένα μπλε παραλληλόγραμμο και στη συνέχεια μια λευκή επιφάνεια τότε εμφανίζεται στο οπτικό πεδίο ένα κίτρινο παραλληλόγραμμο. Γεγονός που συμβάλλει συμπληρωματικά και στη συγχώνευση κεντρικής ιδέας και οπτικών φαινομένων στο παρεκκλήσι.

χώρος παρεκκλησίου

χρώμα πανέλου

φακός

πομπική πορεία

λευκό

άχρωμος

νάρθηκας

κόκκινο

πράσινο

χορωδία

πράσινο

κόκκινο

κυρίως ναός ανατολή/ δύση

κίτρινο/μπλε

μπλε/ κίτρινο

παρεκκλήσι θείας ευχαριστίας

πορτοκαλί

μωβ

παρεκκλήσι διαλογισμού

μωβ

πορτοκαλί

κωδωνοστάδιο_ ανακλαστική λίμνη

φυσικό φως

νερό

59|Διάγραμμα χρωματιστού φωτός

Παρεκκλήσι Αγ. Ιγνατίου

Τη νύχτα που είναι η ώρα των μαζικών συγκεντρώσεων στην εκκλησία, ο εσωτερικός φωτισμός δημιουργεί ένα παρόμοιο εφέ με τους όγκους σαν φάρους να ακτινοβολούν χρωματιστό φως προς όλες τις κατευθύνσεις στην πανεπιστημιούπολη.100 (εικόνα 73) ‘’Η φυσική του φωτός γίνεται εμφανής στο σκοτάδι.’’,Steven Holl Ο Steven Holl δεν αφήνει κανένα κομμάτι του φωτισμού χωρίς την προσωπική του ειδική επεξεργασία έτσι και στο κομμάτι του εσωτερικού φωτισμού τα φωτιστικά έχουν σχεδιαστεί με ιδιαίτερη προσοχή από τον ίδιο με αποτέλεσμα απλά και όμορφα κρεμαστά φωτιστικά και φωτιστικά τοίχου κατασκευασμένα από γυαλί με αμμοβολή. Εξωτερικά τη νύχτα το δοχείο φωτός είναι το καμπαναριό που ακτινοβολεί δίπλα στην αβαθή λίμνη. Έτσι, ο χρωματικός χώρος του κτηρίου ανακλώμενος από την υδάτινη επιφάνεια επεκτείνεται στο προαύλιο και στην πόλη. ‹‹Το χρώμα γίνεται το μέσο για τη συσχέτιση του τόπου, του φωτός και του περάσματος του χρόνου.›› , Steven Holl 4.3.4. Ανάμεσα στο χώρο και το χρόνο «Tι είναι λοιπόν ο χρόνος; Αν δεν με ρωτάει κανείς, ξέρω. Αν θελήσω να το εξηγήσω σε κάποιον, τότε δεν ξέρω… Μετράμε το χρόνο. Αλλά πως μπορούμε να μετρήσουμε αυτό που δεν υπάρχει; Το παρελθόν δεν υπάρχει πια, το μέλλον δεν έχει έρθει ακόμα. Και όσον αφορά το παρόν; Το παρόν δεν έχει διάρκεια… όταν μετράω το χρόνο, μετράω εντυπώσεις, τις αλλαγές της συνείδησης» 101. Πολλά από τα έργα του Holl έχουν επικεντρωθεί στην αντίληψη του χρόνου και του τρόπου με τον οποίο η αρχιτεκτονική εκφράζει το χρόνο. Το κτίριο πρέπει άλλωστε να είναι ικανό να απορροφήσει τα ίχνη του χρόνου που περνά, τη στιγμή μάλιστα που η αρχιτεκτονική είναι εκτεθειμένη στην ζωή. Το φως που προβάλλεται από τους χρωματιστούς φακούς σηματοδοτεί την ώρα της ημέρας, την εποχή και το χρόνο. «Ο χρόνος, ή η διάρκεια, είναι το κεντρικό θέμα του εσωτερικού»102. Το παρεκκλήσι μαρτυρά το χρόνο με ποικίλους τρόπους. Παραδείγματος χάρη το χρωματιστό φως από την ανακλώμενη επιφάνεια των 100 Sheri Olson, What is sacred space? Steven Holl’s Chapel of St. Ignatius answers with texture, light, and color, Architectural Record, July 1997, τομ. 185, τευχ. 7, σελ. 40 101Steven Holl , The Chapel of St. Ignatius, Princeton Architectural Press, 1999, σελ.94 102Ο.Π. , σελ.92

60|Παρεκκλήσι εξομολόγησης μωβ πανέλο, πορτοκαλί φακός

61|Χορωδία πράσινο πανέλο, κόκκινος φακός

62|Kυρίως ναός Δυτικά_ μπλε πανέλο, κίτρινος φακός

63|Kυρίως ναός Δυτικά

πανέλων ζωντανεύει όταν ένα σύννεφο περνάει μπροστά από τον ήλιο, από την άλλη η διαδρομή που διαγράφει μια ακτίνα φωτός από την τραχιά στην λεία επιφάνεια των τοίχων είναι ικανή να μαρτυρήσει το πέρασμα του χρόνου και την ώρα. Η αίσθηση του ιερού χρόνου, ο άχρονος χρόνος, σηματοδοτείται από αυτές τις λεπτομέρειες και επιτυγχάνεται μόνο με εξαιρετικά προσεκτικό σχεδιασμό του χρόνου και του χώρου. «Η ολοκλήρωση των υλικών και η αλλαγή τους με βάση τον καιρό… δίνει στο έργο μια ζωγραφική διάσταση»103. 4.3.5. Ανάμεσα στο σώμα και στο Θείο Στο σχέδιο του Holl για το παρεκκλήσι του Αγίου Ιγνατίου, μέσα από τα επτά δοχεία φωτός, ο πιστός προσκαλείται σε μια όλο και βαθύτερη εμπλοκή με το θείο. «Κάθε δοχείο φωτός φωτίζει ένα χώρο που έχει μια συγκεκριμένη στιγμή στη τελετουργική συνέχεια της καθολικής ιεροτελεστίας»104. Έτσι, η αντικειμενική σχέση αρχίζει από το εσωτερικό του σώματος προς τα έξω, μέσω του φωτός στο Θείο. Πριν καν γίνει αντιληπτό, η δομή του παρεκκλησίου εξαφανίζεται, αφήνοντας μόνο ένα χώρο στη φαντασία , όπου μπορεί να πραγματοποιηθεί η περισυλλογή. 4.3.6. Ανάμεσα στην αίσθηση και την αντίληψη O Holl περιγράφει το χώρο του παρεκκλησίου του Αγίου Ιγνατίου ως ένα χρωματικό χώρο και υποστηρίζει ότι «ο χρωματικός χώρος είναι ζωντανός, σαν τη διαδικασία της αναπνοής.» Η έννοια των επτά φιαλών του φωτός μέσα στο κουτί από πέτρα διοργάνωσε το χρωματικό χώρο της αρχιτεκτονικής του κτηρίου. Ο Άγιος Ιγνάτιος αναφέρει συνεχώς μια συγκεκριμένη μεταφορά φωτός, «το φως για να αντιληφθεί ποια είναι η καλύτερη λύση θα πρέπει πρώτα να κατέβει [από πάνω]»105. Οι πιστοί δεν αντιμετωπίζουν άμεσο φως στον κυρίως ναό, αλλά το χρωματικό φως που ξεγλιστράει πίσω από τους τοίχους. Όντας στο χρωματικό χώρο, περιτριγυρισμένος από μπαλώματα φωτός διαφορετικών σχημάτων και χρωμάτων, αγνοώντας με μια πρώτη ματιά τις πηγές του φωτός, αντιλαμβάνεσαι το χρωματικό χώρο ως ζωντανό και διαδραστικό. 103 Steven Holl, Phenomenal Zones (Questions of Perception: Phenomenology of Architecture), William Stout Publishers, San Francisco, 2006,σελ.91 104 G. Cobb, Introduction: Sacred Space in the Secular City. The Chapel of St.Ignatius. Princeton Architectural Press, 1999, σελ. 7 105 Steven Holl , The Chapel of St. Ignatius, Princeton Architectural Press, 1999, σελ.14

64|Ιερό, οξύ μπλέ φως από τον φακό και διάχυτο κίτρινο απο το πανέλο

65|Πορεία πομπής, φυσικό φως

66|Παρεκκλήσι Θείας Ευχαριστίας πορτοκαλί πανέλο, μωβ φακός

Notre Dame du Haut

94 67|Λεπτομέρεια τοίχου

4.4. Αρχιτεκτονική Κατασκευή H συνθετική προσέγγιση των ‘’επτά δοχείων φωτός μέσα σε ένα πέτρινο κουτί’’ εκφράζεται περεταίρω μέσω της tilt-up106 μεθόδου κατασκευής. Το κέλυφος του κτηρίου αποτελείται από 21 πανέλα σκυροδέματος τα οποία δημιουργήθηκαν από την έκχυση σκυροδέματος σε οριζόντια καλούπια . Μετά την σκλήρυνση του σκυροδέματος τα πανέλα ανεγέρθηκαν με υδραυλικό γερανό και τοποθετήθηκαν κάθετα στη βάση του κτηρίου σαν κομμάτια από πάζλ. Οι εξωτερικοί τοίχοι βάφονται με το χρώμα της ‘’ρωμαϊκής ώχρας’’ με σκοπό να θυμίζουν την απόχρωση της πέτρας που χρησιμοποιείτο σε πολυάριθμους ναούς και άλλα ρωμαϊκά κτίσματα. Οι γάντζοι από τους οποίους ο γερανός ανήγειρε τους τοίχους επικαλύφθηκαν με χάλκινο χρώμα έτσι ώστε να εξυπηρετούν ως ίχνη/σημάδια της μεθόδου κατασκευής του παρεκκλησιού αλλά και να δημιουργούν ένα επιπλέον ενδιαφέρον παιχνίδισμα φωτός-σκιάς στους τοίχους. Τα παράθυρα διαμορφώθηκαν ως αποτέλεσμα της σύνδεσης των tilt-up πανέλων, επιτρέποντας στις αρθρώσεις της πλάκας να επιλυθούν με μια αλληλένδετη λεπτομέρεια. Η οροφή είναι κατασκευασμένη από καμπύλους σωληνοειδείς χαλύβδινους δοκούς που σχηματίζουν στο εσωτερικό του κτηρίου τους θόλους και τα τοξωτά μπουκάλια φωτός στην οροφή. Τα μπουκάλια αυτά καθώς και το καμπαναριό έχουν επικαλυφθεί με fheinzink, ένα μέταλλο ικανό να αντανακλά τα μεταβαλλόμενα χρώματα του ουρανού.107 Οι εσωτερικοί τοίχοι καλύφθηκαν με κονίαμα και η πόρτα της εισόδου καλύφθηκε με ένα βαρύ κομμάτι ξύλου. Επομένως οι τοίχοι τραβάνε τα βλέμματα των πιστών όχι μόνο για την εξωτερική τους όψη αλλά και για την εσωτερική τους υφή που φαίνονται σαν να έχουν σημαδευτεί ανεπιτήδευτα με οριζόντιες και κάθετες χαρακιές ανά διαστήματα. Έτσι οι τοίχοι φαίνεται να έχουν ‘’μπαλώματα’’ από υφές που έχουν την ικανότητα να εγκλωβίζουν το φως και να δημιουργούν ποιότητες σε αντίθεση με ένα λείο τοίχο.108 Η εκκλησία είναι κατασκευασμένη από δύο βασικά υλικά τα οποία έχουν επιλεχθεί βάση των μορφών. Ο ίδιος ο Holl υποστηρίζει ότι «Η προσοχή στις φαινομενικές ιδιότητες του μετασχηματισμού του φωτός μέσω των υλικών μπορεί να παρουσιάσει ποιητικά εργαλεία για την κατασκευή χώρου συναρπαστικής αντίληψης»109. Από τη μία κομμάτια χρωματιστού φιμέ γυαλιού χρησιμοποιούνται στο πάνω κομμάτι του σχεδίου για να δώσουν και να μεταδώσουν φως και λάμψη ενώ από την άλλη στο κάτω μέρος το αδιαφανές συμπαγές σκυρόδεμα εξουδετερώνει το αποτύπωμα του χρωματιστού γυαλιού. 106 Tilt-up, Tilt-up πλάκα ή τοίχος Tilt-up είναι ένα είδος κτιρίου ή μια τεχνική κατασκευής με χρήση σκυροδέματος. Αν και είναι μια οικονομικά αποδοτική τεχνική σε μικρό χρόνο ολοκλήρωσης, η κακή απόδοση της σε σεισμούς οδήγησε σε σημαντικές αντισεισμικές και κατασκευαστικές διεργασίες εκ των υστέρων.Με τη μέθοδο tilt-up, τα στοιχεία σκυροδέματος (τοίχοι, κολώνες, διαρθρωτικά στηρίγματα, κ.λπ.) διαμορφώνονται οριζόντια σε μια τσιμεντένια πλάκα. Αφού το σκυρόδεμα έχει σκληρυνθεί, τα στοιχεία στρέφονται προς την κατακόρυφη θέση με ένα γερανό και ενισχύονται στη θέση αυτή μέχρι να είναι σταθερά με τα υπόλοιπα δομικά στοιχεία του κτιρίου (στέγες, ενδιάμεσα δάπεδα και τοίχοι). 107 Raymund Ryan, ISOLATED LUMINOSITY, The Architectural Review, November 1995 108 Kevin Keim, CHAPEL OF ST. IGNATIUS, PLACENOTES, Charles Moore Foundation, July 2011 109 Steven Holl, Phenomenal Zones (Questions of Perception: Phenomenology of Architecture), William Stout Publishers, San Francisco, 2006,σελ.83

Notre Dame du Haut 68|Πόρτες παρεκκλησίου

96 69|Νάρθηκας

4.5. Από το εσωτερικό στο εξωτερικό Η είσοδος της εκκλησίας πέρασε περισσότερες αναθεωρήσεις για το σχέδιο της από οποιοδήποτε άλλο κομμάτι στο παρεκκλήσι, γεγονός που αντανακλά την σημασία της στο σχέδιο και στη δομή του. Ο St. Hοll σχολιάζει ‘’Οι πόρτες είναι το μέρος που αγγίζεις το κτίριο. Είναι κάτι ιδιαίτερο… η πύλη, το κατώφλι’’. Οι πόρτες έχουν διαφορετικά μεγέθη μια αναφορά στην ιστορική πρακτική που η μια πόρτα της εκκλησίας γίνεται μικρότερη και πιο ιδιωτική από την άλλη, ενώ η άλλη είναι πιο μεγάλη και πιο επίσημη. Και οι δύο πόρτες εισόδου στο παρεκκλήσι είναι κατασκευασμένες από κίτρινο κέδρο σκαλισμένο στο χέρι και λεπτομέρειες κοκκινωπού χαλκού. Η μεγαλύτερη πόρτα, η οποία είναι 6x9 πόδια (1,83x2,75μ.) ανοίγεται για τις σημαντικές τελετές της εκκλησίας. Επτά γυάλινοι φακοί τοποθετημένοι μέσα στις πόρτες σε διαφορετικές γωνίες, επαναλαμβάνοντας έτσι την μεταφορική έννοια των επτά μπουκαλιών, ακτινοβολούν φως κατά τη διάρκεια των βραδινών ωρών, προσκαλώντας τους ανθρώπους να εισέλθουν στον ιερό χώρο. Η πορεία της πομπής ορίζεται από ένα αιωρούμενο ψηλό τόξο και μια ράμπα ήπιας κλίσης. Τα τέσσερα παράθυρα στη δυτική πλευρά της πομπής μαρτυρούν την αναφορά του St. Hοll στα τέσσερα τμήματα του κειμένου του Αγ. Ιγνάτιου, τις πνευματικές ασκήσεις. Στο συγκεκριμένο χώρο της εκκλησίας ο αρχιτέκτονας έχει επιλέξει τον καθαρό φωτισμό του ήλιου χωρίς χρωματιστούς φακούς. Παρόλα αυτά και τα τέσσερα παράθυρα έχουν φιλοτεχνηθεί με ξεχωριστό και μοναδικό τρόπο με φιμέ, άχρωμα υαλογραφήματα δημιουργώντας κατά αυτόν τον τρόπο ένα αξιοθαύμαστο αιθέριο εφέ ακόμα και στο λευκό φυσικό φως. Το φυσικό φως του ήλιου συλλέγεται στην είσοδο και τον Νάρθηκα, είναι λευκό και καθαρό στον Νάρθηκα όπου συγκεντρώνεται ο κόσμος και στη συνέχεια καθώς κανείς προχωράει βαθύτερα στο κτήριο μετατρέπεται σε μια μυστηριώδη λάμψη από λωρίδες χρωμάτων. Το χειροποίητο μάλλινο χαλί κου κοσμεί το δάπεδο του νάρθηκα, σχεδιασμένο από τον Steven Hοll, συνεχίζει την ιστορία της θείας φώτισης που ο προσκυνητής Ιγνάτιος βίωσε.110 Είχε στιγμές εμβάθυνσης και διάφορες πόλεις οι οποίες αναγράφονται στην άκρη του χαλιού. Το μπλε κομμάτι του τάπητα αναπαριστά τον ποταμό Cardoner, ο οποίος συμβολικά ρέει από την πισίνα του στοχασμού εξωτερικά του παρεκκλησίου κατευθύνοντας έτσι τους πιστούς προς το τρεχούμενο νερό της κολυμπήθρας και στη συνέχεια στον κύριο χώρο λατρείας. Το νάρθηκα κοσμούν πέντε εικόνες οι οποίες αναπαριστούν σημαντικές στιγμές της πνευματικής εξέλιξης του Ιγνάτιου. Οι εικόνες φιλοτεχνήθηκαν ειδικά για το παρεκκλήσι με ακρυλικό σε ξύλο και φύλλα χρυσού.

110 Στον ποταμό Cardoner έξω από την Manresa ο Ιγνάτιος είχε μια στιγμή βαθιάς πνευματικής διορατικότητας κατά την οποία όπως περιέγραψε αργότερα ‘’τα μάτια της κατανόησης του άρχισαν να ανοίγουν… τόσο μεγάλη ήταν η φώτιση που όλα έμοιαζαν καινούρια γι αυτόν’’.

Notre Dame du Haut

98 70|Κολυμπήθρα, πομπή

Η κολυμπήθρα είναι το μέρος όπου τα νέα μέλη εισάγονται στην κοινότητα της πίστης αλλά και το σημείο όπου οι πιστοί βουτάνε το χέρι τους ως ένδειξη της χριστιανικής τους ταυτότητας. Πάνω από την κολυμπήθρα τοποθετούνται σε μια χάλκινη βάση πακτωμένη στον τοίχο τα ιερά έλαια τα οποία χρησιμοποιούνται για την τελετή του βαπτίσματος αλλά και ως χρίσμα για τους αρρώστους. Η κολυμπήθρα είναι κατασκευασμένη επίσης από κίτρινο κέδρο Αλάσκας ενώ το χείλος της κοσμείται με ένα στεφάνι από χαλκό με την περιγραφή ‘’Κανένα εμπόδιο δεν μπορεί να διασπάσει την ολοκληρωμένη ζωή: μια πίστη, μια πηγή, ένα πνεύμα κάνουν τους ανθρώπους ένα’’, Βασιλική του Αγίου Ιωάννη Λατεράνου, 5ος αιώνας. Το τραπέζι της Θείας Ευχαριστίας είναι το πιο κομβικό σημείο της χριστιανικής ενότητας και ταυτότητας. Ο βωμός είναι κατασκευασμένος από κίτρινο κέδρο Αλάσκας και χάλκινη βάση. Υπάρχει μια λειψανοθήκη στη βάση που περιέχει τα λείψανα του Αγίου Φραγκίσκου Ξαβιέ, του Αγίου Ροβέρτου Βελλαρμίνου και του Αγίου Έντμουντ Καμπιον (χάρη στους οποίους έχουν ονομαστεί και οι τρεις ομώνυμοι κοιτώνες φοιτητικής εστίασης της πανεπιστημιούπολης) καθώς και του Αγίου Ιγνάτιου της Λογιόλα, του άγιου προστάτη του παρεκκλησίου. Ο βωμός βρίσκεται πάνω σε μια πλατφόρμα προσφέροντας κατά αυτόν τον τρόπο καλή οπτική επαφή σε όλους όσους απολαμβάνουν τον εκκλησιασμό. Μια ελαφριά πατίνα με αντιοξειδωτική επίστρωση έχει προστεθεί στο φύλλο χρυσού πίσω από το βωμό. Ο άμβωνας είναι το μέρος από το οποίο διακηρύσσεται ο λόγος του θεού. Είναι κατασκευασμένος από γκρίζο και κοκκινωπό χαλκό111 ενώ ο Σταυρός είναι χειροποίητος, φτιαγμένος από κέδρο Αλάσκας.112 Ο περίτεχνος σταυρός δημιουργεί εναλλασσόμενα δραματικά εφέ σκιάς στους υποκείμενους τοίχους ανάλογα με την ώρα της ημέρας και την ένταση του φωτός. 111 Πρώιμοι εκκλησιαστικοί συγγραφείς συχνά αναφέρονται σε αυτόν με την ανακήρυξη του ως ‘’Το Τραπέζι του Λόγου’’ το οποίο υπενθυμίζει στους πιστούς ότι η Αγία Γραφή είναι η τροφή που τρέφει και συντηρεί την κοινότητα, δηλαδή το σώμα του Χριστού. 112 Αποτελεί κομμάτι ενός παλαιότερου σταυρού που δόθηκε στο πανεπιστήμιο του Σηάτλ από τις Αυστριακές Άλπεις και είχε χρησιμοποιηθεί στο παρεκκλήσι του Campion University για πολλά χρόνια.

99 71|Ιερό_ βωμός

Notre Dame du Haut

100

72|Παρεκκλήσι Θείας Ευχαριστίας

101

Notre Dame du Haut

102

73|Κωδονοστάσιο_ ανακλαστική λίμνη

Στο τέλος του διαδρόμου της πομπής βρίσκεται το παρεκκλήσι της Θείας Ευχαριστίας(βλ. εικ. 71). Πρόκειται για το μέρος όπου το ψωμί της Ευχαριστίας αποθηκεύεται για χρήση από τους ασθενείς αλλά και για την ιδιωτική λατρευτική χρήση των πιστών. Τοποθετημένο στη βορειοδυτική γωνία του κτιρίου, το παρεκκλήσι της Θείας Ευχαριστίας είναι ένας φιλόξενος χώρος λουσμένος με φως στις αποχρώσεις του απαλού πορτοκαλί. Οι λευκοί τοίχοι έχουν επιστρωθεί με κερί μέλισσας και κοσμηθεί με επιγραφές από τις προσευχές των καθολικών Αγίων (βλ. εικ. 75, 76). Κεντρικό σημείο της επίπλωσης αποτελεί ένα ζωντανό δέντρο κουμαριάς (Madrona tree) το οποίο αναπτύσσεται προς τα πάνω και φαίνεται σαν να θέλει να φτάσει το φως συμβολίζοντας έτσι τη μάχη για ζωή. Σε ένα από τα κλαδιά του, κρέμεται ένα χειροποίητο φανάρι κατασκευασμένο από κεχριμπαρένιο γυαλί το οποίο έχει εντυπωθεί με φύλλα και σπόρους. Το Ιερό Μυστήριο (δηλαδή το ψωμί για την Ευχαριστία) αποθηκεύεται σε ένα κουτί από όνυχα στο κέντρο του δωματίου το οποίο είναι αυτόφωτο και φωτίζεται από μέσα. Το αδιαφανές γυάλινο παράθυρο στο βόρειο τοίχο, το οποίο φέρει και την σφραγίδα των Ιησουιτών,113 σχεδιάστηκε από τον ίδιο τον St. Holl. Η σχεδιάστρια των επίπλων του δωματίου, Linda Beaumont, σχολιάζει ‘’ελπίζω σε αυτό το δωμάτιο να γίνει απαλλαγή των σκέψεων, ο άνθρωπος να στραφεί στην περισυλλογή, η περισυλλογή να μετατραπεί σε διαλογισμό και προσευχή’’. Το παρεκκλήσι προσεγγίζεται μέσω του μεταβατικού προαύλιου χώρου που αποτελείται από μια έκταση γκαζόν , την ανακλαστική πισίνα και του ιδιαίτερου χαρακτήρα καμπαναριό. Το κωδωνοστάσιο αποτελείται από δύο καμπάνες, μια μικρότερη( με βάρος 347 κιλά και διάμετρο 23 ¼ ίντσες )στην κορυφή και μια μεγαλύτερη (που ζυγίζει 612 κιλά και έχει διάμετρο 30 ίντσες ) λίγο πιο χαμηλά. Η περιοχή πρασίνου οριοθετείται από έξι Ιαπωνικά δένδρα Katsura. Η έξι ιντσών βάθους πισίνα προσφέρει ένα μέρος όπου οι άνθρωποι έχουν την ικανότητα να αντιληφθούν και να εξετάσουν τις μεταβαλλόμενες αντανακλάσεις του ουρανού, των σύννεφων και του κωδωνοστασίου. Ένα κουτί από άγρια χλόη φαίνεται σαν να βγαίνει από την πισίνα όπως επίσης ένας βράχος από μαύρο βασάλτη από το όρος Ρενιέρ. Το άθικτο στρώμα νερού στο παρεκκλήσι του Άγιου Ιγνάτιου, σύμφωνα με τον Holl, αποτελεί ένα ‘’πεδίο σκέψης’’, ένα ‘’πεδίο προσευχής’’. Η ανακλαστική επιφάνεια των ήρεμων νερών έχει τη δύναμη να καλεί το ανθρώπινο πνεύμα σε περισυλλογή και ονειροπόληση. ‘’Ο αντικατοπτρισμένος κόσμος είναι η κατάσταση της γαλήνης. Δημιούργημα υπέροχο που δεν απαιτεί παρά την απραξία, που δεν ζητάει παρά μια ονειροπόλα στάση για να δούμε τον κόσμο να διαγράφεται καλύτερος, όση περισσότερη ώρα ονειροπολούμε ακίνητοι!’’114. Επιπλέον στο παρεκκλήσι το νερό διευκολύνει την προσπάθεια του ανθρώπου να ενωθεί με το Θεό μέσω της προσευχής. Γίνεται το σημείο συγχώνευσης ουρανού και γης, μια ‘’ενδιάμεση’’ πραγματικότητα που θυμίζει τα όσα αναφέρει ο Πλάτωνας στον Τίμαιο για τη στιγμή που ο Θεός άρχισε να φτιάχνει το σώμα του σύμπαντος χρησιμοποιώντας φωτιά και χώμα. Θεωρήθηκε απαραίτητη η μεσολάβηση ενός τρίτου σώματος ώστε να ενωθούν τα άλλα δύο. Γι’ αυτό το λόγο έβαλε ανάμεσα τους το νερό και τον αέρα115. Έτσι, το υδάτινο στοιχείο 113 Ένα στεφάνι με ηλιαχτίδες και τα γράμματα HIS που είναι τα 3 πρώτα γράμματα του Ιησού στην Ελληνική γλώσσα. 114 Gaston Bachelard, To vερό και τα όνειρα – δοκίμιο πάνω από την φαντασία της λίμνης, ελλ. μτφρ. Έλση Τσούτη, Αθήνα, δεύτερη έκδοση, Εκδόσεις Χατζηνικολή, Μάρτιος 2002, σελ. 31 115 Πλάτων, Τίμαιος §31c-32c

103

Παρεκκλήσι Αγ. Ιγνατίου

αποκτά ιδιαίτερο μεταφυσικό νόημα αφού δηλώνει την ένωση του ανθρώπου με τον Θεό. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι επιτυγχάνει την ενότητα του τετράπτυχου του Heidegger116. O Γερμανός φιλόσοφος υποστηρίζει ότι ο άνθρωπος αποτελεί μέρος μιας ολότητας, μιας ενότητας που απαρτίζεται από τέσσερα στοιχεία- τη γη , τον ουρανό, τις θεότητες και τους θνητούς, τα οποία είναι αδιάσπαστα, αφού όταν σκεφτόμαστε το ένα από αυτά, ήδη σκεφτόμαστε και τα άλλα τρία αυθόρμητα. Με το να κατοικεί ο άνθρωπος ‘’πάνω στη γη’’ σημαίνει ήδη ‘’κάτω από τον ουρανό’’ και αυτά συνδυαστικά σημαίνουν πριν από τις θεότητες και περιέχουν ένα ‘’ανήκειν στο Είναι του ενός ανθρώπου με τον άλλον.’’ Ο Holl επιθυμούσε από την αρχική του μελέτη την ένωση του ανθρώπου με το Θεό μέσα από το φυσικό στοιχείο του φωτός που θα κατέβαινε από ψηλά και το οποίο υπονοεί τη θεία παρουσία. Η επιδίωξη αυτή φαίνεται και από τον τρόπο που ο Holl διαμόρφωσε το προαύλιο της εκκλησίας η οποία δεν περιβάλλεται από κάποιο διαχωριστικό ή φράγμα αλλά είναι ελεύθερη στο χώρο υποδηλώνοντας ότι δεν υπάρχει όριο ανάμεσα στο κοσμικό και το θρησκευτικό, ανάμεσα στον άνθρωπο και το θείο. Γι΄ αυτό τον λόγο ο κήπος και η λίμνη ήταν τόσο σημαντικά για τον Ηοll. Στον πιστό, πριν ακόμη από την είσοδο του στο παρεκκλήσι και καθώς προχωράει μέσα σε αυτό, προσφέρεται μια μυστηριώδης εμπειρία ταξιδιού διαφορετικών περασμάτων του φωτός –χρωματιστό, καθαρό, χαμηλό, άμεσο, έντονο. ‘’Το αληθινό κριτήριο για την επιτυχία της αρχιτεκτονικής, είναι η εμπειρία της. Τα φαινόμενα που αντιλαμβάνεσαι καθώς περπατάς μέσα από τους χώρους της.’’ , Steven Holl Στο εσωτερικό του κτιρίου, το μαύρο γυαλιστερό δάπεδο λειτουργεί όπως ακριβώς το νερό της λίμνης, αντανακλώντας κάθε φως που βρίσκεται από πάνω. Ο Holl μεταφέροντας την χαρακτηριστική αυτή ιδιότητα του νερού στο δάπεδο συγχωνεύει το μέσα με το έξω ενώ παράλληλα εντείνει την ιδέα του χρωματικού χώρου. Είναι 116 Martin Heidegger, Building- Dwelling- Thinking, στο Rethinking Architecture- A reader in cultural theory, edited by Neil Leach, Λονδίνο, Eκδόσεις Routledge, 1997, σελ. 102-103

104

74|Ανακλαστική πισίνα τη νύχτα_ φάροι χρωματιστού φωτός

χαρακτηριστικό ότι ο αρχιτέκτονας συνηθίζει να χρησιμοποιεί στα κτίρια του γυαλιστερά μαύρα δάπεδα που λειτουργούν όπως η ανακλαστική επιφάνεια του νερού. Η δύναμη της ανάκλασης ενισχύεται λόγω του μαύρου χρώματος και έτσι τα αποτελέσματα της εμφανίζονται εντονότερα. Επομένως, γίνεται αντιληπτό ότι εκτός από την αρχιτεκτονική και τη γεωμετρία του κτηρίου ο αρχιτέκτονας δίνει ιδιαίτερη προσοχή στο σχεδιασμό των λεπτομερειών, την χρήση των υλικών, των υφών και την συμπεριφορά του φωτός πάνω σε αυτά. Στο έργο του ο Steven Holl σχεδιάζει κάθε λεπτομέρεια των κτιρίων του. Στο παρεκκλήσι , η επίπλωση, συμπεριλαμβανομένων των στασιδιών, του βωμού, του καθίσματος του ιερέα, της κολυμπήθρας αλλά και των φωτιστικών αποτελούν αντικείμενα σχεδιασμένα από τον ίδιο. Συχνά αναφέρεται ότι τα έργα Holl επιδεικνύουν την προσοχή ενός τεχνίτη, που εκτιμά τις ιδιότητες και τεχνικές στην παραγωγή λεπτομερειών. Αυτό πιστοποιεί τον Holl για την φαινομενολογική ικανότητα του στην αρχιτεκτονική.117 «Σε μια κοινωνία που κυριαρχεί το ανώφελο, η αρχιτεκτονική μπορεί να προβάλλει αντίσταση να εξουδετερώσει τα απόβλητα των μορφών και των εννοιών και να μιλήσει τη δική της γλώσσα … Η αρχιτεκτονική που “βελτιώνει τη ζωή” θα έπρεπε να διευθύνει όλες τις αισθήσεις ταυτόχρονα και να συγχωνεύει την εικόνα του εαυτού μας με την εμπειρία μας από τον κόσμο. Αντί να δημιουργεί απλά αντικείμενα οπτικής αποπλάνησης η αρχιτεκτονική συσχετίζει, μεσολαβεί και σχεδιάζει έννοιες. Η σπουδαία αρχιτεκτονική μας βοηθά να βιώνουμε τον εαυτό μας ως πλήρως ενσωματωμένα και πνευματικά όντα, να βιώνουμε το χώρο και το χρόνο. Στην πραγματικότητα αυτή είναι η σπουδαία λειτουργία όλων των τεχνών με νόημα», Steven Holl 117 Derya Yorgancioğlu, STEVEN HOLL: A translation of phenomenological philosophy into the realm of architecture, GRADUATE SCHOOL OF NATURAL AND APPLIED SCIENCES OF MIDDLE EAST TECHNICAL UNIVERSITY, Σεπτέμβριος 2004, σελ. 116

75|Ανακλαστικό δάπεδο_ συχετισμός με ανακλαστική μνήμη

105

Notre Dame du Haut

Συνοψίζοντας,

Το έργο του Steven Hοll πάντα χαρακτηριζόταν από μια δυναμική σεμνότητα και φαινομενική απλότητα. Στο παρεκκλήσι του Αγίου Ιγνάτιου, ο εννοιολογικός και εμπειρικός πυρήνας του σχεδίου του Holl καθιερώνεται με τη χρήση του φωτός.118 Εκτός από την μεταφορική χρήση του, ο Holl επικεντρώνεται στις χωρικές και γεωμετρικές επιδράσεις του φωτός στον αρχιτεκτονικό χώρο. Ενώ οι φακοί των διαφορετικών χρωμάτων προκαλούν μια πρωτοφανή διαίρεση του εσωτερικού χώρου σε διακριτά μέρη, ο αρχιτέκτονας αναζητά παράλληλα τη διατύπωση των πνευματικών ασκήσεων της Ιησουιτικής ιεροτελεστίας. «Το φως σμιλεύεται από έναν αριθμό όγκων που αναδύονται από την οροφή», δηλώνει ο Holl και συμπληρώνει: «Η έννοια των διαφορετικών φώτων αναπτύσσεται περαιτέρω στο διαλεκτικό συνδυασμό των έγχρωμων φακών και το πεδίο του ανακλώμενου χρώματος σε κάθε όγκο φωτός» .119 Ο αρχιτέκτονας σχεδίασε ιερή αρχιτεκτονική που είναι ανοιχτή σε όλους, ποιητική και φιλόξενη ∙ ικανή να προκαλέσει εναλλασσόμενα συναισθήματα συγκίνησης, απορίας, θαυμασμού αλλά και ζεστασιάς.120 Έτσι χάρη σε όλο αυτό το θρησκευτικό πλαίσιο η εκκλησία επιτυχώς εκφράζει πνευματική περισυλλογή. «Το σώμα μου θυμάται ποιος είμαι και πού βρίσκομαι στον κόσμο. Το σώμα μου είναι αλήθεια ο ομφαλός του κόσμου μου, όχι με την έννοια του σημείου θέασης της κεντρικής προοπτικής, αλλά ως τόπος αναφοράς, μνήμης, φαντασίας και ενσωμάτωσης»121.

118 Raymund Ryan, ISOLATED LUMINOSITY, The Architectural Review, November 1995 119 Derya Yorgancioğlu, STEVEN HOLL: A translation of phenomenological philosophy into the realm of architecture, GRADUATE SCHOOL OF NATURAL AND APPLIED SCIENCES OF MIDDLE EAST TECHNICAL UNIVERSITY, Σεπτέμβριος 2004, σελ. 89-91 120 Lanting Tian, Case Study -Diagramming the Building, Formal Strategies of Architecture 121 Steven Holl, The eyes of the skin, Wiley Academy, Chichester, 2005, σελ. 9

106

107

76|Κερωμένος τοίχος

Notre Dame du Haut

Συσχέτιση τριών έργων 108

Στα προηγούμενα κεφάλαια αναλύθηκαν τρία θρησκευτικά κτήρια του 20ου αιώνα με κοινή συνιστώσα το φως και την ατμόσφαιρα που δημιουργείται από το χειρισμό του. Με μια συνολική ματιά το κυριότερο κοινό χαρακτηριστικό των έργων αυτών εντοπίζεται σε αυτήν ακριβώς την απόδοση ατμόσφαιρας στο χώρο. Τόσο στη Notre Dame, όσο και στο Church of the light και στο παρεκκλήσι του Αγίου Ιγνατίου, μέσω διαφορετικών τεχνικών κάθε φορά ο χώρος αποκτά έντονες αισθητηριακές εμπειρίες και εναλλαγές. Οι αρχιτέκτονες μέσω του επιδέξιου χειρισμού του φωτός κατορθώνουν να δημιουργήσουν ένα περιβάλλον που προκαλεί συναισθήματα στον επισκέπτη, ένα περιβάλλον κατάλληλο για περισυλλογή και πνευματική κατάνυξη ∙ συνεπώς δημιουργούν χώρο που ανταποκρίνεται σε αυτό ακριβώς που απαιτείται από ένα θρησκευτικό χώρο, δηλαδή να είναι ιερός. Εν συνεχεία, κοινό σημείο εντοπίζω στην αδιαφορία και των τριών αρχιτεκτόνων για την ορθόδοξη λατρευτική αρχιτεκτονική και τα χαρακτηριστικά της. Ο Le Corbusier άθεος, o Tadao Ando φανατικός βουδιστής και ο Steven Holl αγκιστρωμένος στην απόδοση κεντρικής ιδέας και συμβολισμού στο έργο ενδιαφέρονται για την παραγωγή απλά μιας καλής αρχιτεκτονικής ανεξαρτήτου χρήσης. Επομένως ως προς τον τομέα αυτό θα μπορούσαμε να πούμε ότι τα κτήρια έχουν κοινή αντιμετώπιση από τους δημιουργούς τους. Το γεγονός αυτό οδηγεί στην αρχική μου παρατήρηση και κύρια έμπνευση προβληματισμού κατά την οποία τα εν λόγω κτήρια εκ πρώτης όψεως δεν θυμίζουν θρησκευτικά κτίσματα, δεν παρουσιάζουν τα χαρακτηριστικά της δυτικής καθολικής εκκλησιάς.

77|Παρεκκλήσι Αγ. Ιγνατίου_ κερωμένος τοίχος με επιγραφη

109

Συσχέτιση τριών έργων

Παρόλο που οι τρεις δημιουργοί δεν έχουν επηρεαστεί αρχιτεκτονικά από το θρησκευτικό τους υπόβαθρο ή δεν αναπαρήγαγαν καθιερωμένα χαρακτηριστικά θα ήταν αμέλεια να μην αναφέρουμε ότι ως ένα βαθμό οι εκάστοτε θρησκείες έπαιξαν κάποιο ρόλο. Ο Holl δανείζεται τις τελετουργίες της ιησουίτικης θρησκείας και τα λόγια του Άγιου Ιγνάτιου, μέσω των επτά δοχείων του φωτός, ανεξάρτητα με το αν τα ασπάζεται ο ίδιος, ούτως ώστε να αποδώσει διττή σημασία και αλληγορία στο έργο του χωρίς όμως να εμφανίζει στοιχεία δυτικής χριστιανικής αρχιτεκτονικής. Εν συνεχεία ο Ando ως βαθιά θρησκευόμενος υιοθετεί ορισμένα στοιχεία του βουδισμού αλλά περισσότερο σε επίπεδο ιδεολογίας και αντίληψης θα λέγαμε παρά αρχιτεκτονικής δημιουργίας. Ενδιαφέρεται για το ma (κενό) που ασπάζεται ο βουδισμός και το αποτυπώνει στο έργο του ως το κενό χώρο που αφήνει ο χώρος στο μυαλό για να ηρεμήσει και να διαλογιστεί. Έντονη είναι η ανησυχία του για τη φύση και για τις ενδιάμεσες ζώνες οι οποίες υποστηρίζει έχουν εξέχουσα σημασία σε όλα τα έργα του και εξυπηρετούν πολλαπλές λειτουργίες και έχουν κρυφές ικανότητες αλλά κατά κύριο λόγο επιτρέπουν την σύνδεση με τη φύση. Η αρχιτεκτονική του συχνά εκφράζει αυτή την διττή αίσθηση του βρίσκομαι και μέσα και έξω την ίδια στιγμή. Αυτή η γενική αφαιρετική αίσθηση και η χρήση των φυσικών υλικών οφείλει πολλά στον Le Corbusier o οποίος και αυτός με τη σειρά του ως άθεος δεν έχει να υιοθετήσει στοιχεία από κάποια θρησκεία. Ο Le Corbusier απλά πιστεύει στην αρχιτεκτονική και αγαπά τη φύση, επομένως βασίζεται στον τρόπο που αυτές μπορούν να συνδυαστούν για να συγκινήσουν και σχεδιάζει όπως περιγράφηκε στα προηγούμενα κεφάλαια σεβόμενος τη φύση και τα στοιχεία αυτής όπως το φως. Μελετώντας τα κτήρια εκτενέστερα εντοπίζουμε και άλλες κοινές συνιστώσες. Τα αναλυθέντα κτήρια είναι απαλλαγμένα από διακοσμητικά στοιχεία. Όπου υπάρχει διάκοσμος είναι ιδιαιτέρως διακριτικός ή κρίνεται απαραίτητος στα πλαίσια των θρησκευτικών τελετουργιών. Επιπρόσθετα ο χρόνος αποτελεί κοινό τους χαρακτηριστικό αφού και οι τρεις εκκλησίες εκφράζουν το χωροχρόνο μέσω της διαφορετικής συμπεριφοράς του φωτός στο χώρο ανάλογα με την ώρα της ημέρας ή και την εποχή. Το κτήριο αλλάζει μορφή μαζί με το χρόνο. Βασικό δομικό υλικό και των τριών έργων αποτελεί το σκυρόδεμα σε συνδυασμό με άλλα φυσικά υλικά όπως πέτρινα συμπληρώματα στη Notre Dame du Haut και ξύλο στην εκκλησία του φωτός ενώ στον Άγιο Ιγνάτιο γίνεται χρήση πλακών tilt- up. Tα υλικά επιλέγονται με σκοπό να εξυπηρετήσουν και να διευκολύνουν το ρόλο του φωτός στην απόδοση ατμόσφαιρας στο χώρο. Επίσης αξίζει να σημειωθεί η σχέση του μέσα χώρου με του έξω, που έχουν δημιουργήσει οι αρχιτέκτονες στα έργα τους. Στη Notre Dame ο Le Corbusier δημιουργεί ολόκληρη τοπιακή διαδρομή που καταλήγει στην εκκλησία η οποία και στέκεται σαν ρέον γλυπτό στο χώρο ενώ για την κατανόηση της δομής της και την είσοδο σε αυτή απαιτείται περιπλάνηση στο χώρο. Ο Ando εισάγει το φυσικό στοιχείο μέσω του φωτός που εισχωρεί στο χώρο και η σχέση του μέσα με του έξω επιτυγχάνεται μέσω της οπτικής επαφής από τις σχισμές ανοιγμάτων. Με τη σειρά του ο Steven Holl θεωρεί τον εξωτερικό προαύλιο χώρο ισάξιο με τους εσωτερικούς χώρους και τον αντιμετωπίζει σαν το έβδομο δοχείο φωτός. Αλληγορικά η σύνδεση γίνεται μέσω του ποταμού Cardoner (σχέδιο τάπητα) στο νάρθηκα, ο οποίος συμβολικά ρέει από την πισίνα του στοχασμού εξωτερικά του παρεκκλησίου κατευθύνοντας έτσι τους

110

πιστούς προς το τρεχούμενο νερό της κολυμπήθρας και στη συνέχεια στον κύριο χώρο λατρείας. Επιπρόσθετα, τα έργα είναι πλούσια σε συμβολισμούς και σε βαθύτερα νοήματα διττής σημασίας όπως καμπυλωτή αιωρούμενη οροφή που στρέφεται προς το Θείο, σταυρός από φως και επτά δοχεία φωτός αντίστοιχα. Η επεξεργασία όλων των λεπτομερειών αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι του σχεδιασμού και των τριών αρχιτεκτόνων, δεν αφήνουν κανένα κομμάτι του αρχιτεκτονήματος να καλυφθεί από μια συμβατική λύση αλλά μεριμνούν οι ίδιοι και σχεδιάζουν ότι αφορά το χώρο τόσο εσωτερικά όσο και εξωτερικά, από τους λαμπτήρες στο εσωτερικό του παρεκκλησίου στο Σηάτλ και τα στασίδια της Notre Dame και της εκκλησίας του φωτός. Ιδιαίτερη προσοχή δίνεται και στις εισόδους των ναών, ο Le Corbusier σχεδιάζει ο ίδιος την είσοδο με περίτεχνους χρωματισμούς και σύμβολα και υπονοώντας με το άνοιγμα της θύρας την ανταλλακτική αρχή του χριστιανισμού ‘’δούναι και λαβείν’’. Ο Ando με τον υπό κλίση ανεξάρτητο τοίχο δημιουργεί δύο διαφορετικούς κατακορυφήν χώρους για την είσοδο στην εκκλησία, άρα και δύο διαφορετικές καταστάσεις φωτισμού που ‘’υποχρεώνουν’’ τον πιστό να κινηθεί σε καθορισμένη τροχιά έτσι ώστε να εισαχθεί στο χώρο και να περάσει από το κοσμικό στο ιερό. Από την άλλη ο Holl αναθεωρεί το σχέδιο του για τις πόρτες εισόδου περισσότερες φορές από οποιοδήποτε άλλο κομμάτι στο παρεκκλήσι, με μία μικρότερη ως πιο ιδιωτική και μια μεγαλύτερη και πιο επίσημη, γεγονός που αντανακλά τη σημασία τους στο σχέδιο. Με μια ακόμα πιο προσεκτική ματιά, γίνεται αντιληπτό ότι και οι τρεις αρχιτέκτονες έχουν μεριμνήσει για το πιο σημαντικό κομμάτι της εκκλησίας, το ιερό. Ο Le Corbusier σχεδιάζει όλη την κάτοψη βάση ρυθμιστικών χαράξεων και αναλογιών ούτως ώστε η κίνηση στο χώρο να οδηγεί στο ιερό και σε περίπτωση μαζικής προσέλευσης προσφέρεται η εναλλακτική του εξωτερικού ιερού. Ο Tadao Ando επιχειρεί βαθμιδωτή διάρθρωση του χώρου έτσι ώστε ο βωμός να είναι πάντα ορατός από οποιαδήποτε θέση στο χώρο και ταυτόχρονα τον τοποθετεί μπροστά από το ισχυρότερο στοιχείο του σχεδιασμού του το σταυρό. Στον Άγιο Ιγνάτιο το ιερό υπερυψώνεται κατά ένα σκαλοπάτι και έτσι προβάλλεται ενώ παράλληλα φιλοτεχνούνται όλα τα έπιπλα πάνω σε αυτό. Όλα τα παραπάνω έχρηζαν αναφοράς και σχολιασμού έτσι ώστε να κατανοήσουμε ότι υπάρχουν στοιχεία που ενδιαφέρουν και τους τρεις αρχιτέκτονες, όμως ο τρόπος που τα χειρίζεται ο καθένας διαφέρει λόγω τοποθεσίας, θεωρητικού υπόβαθρου, προσωπικών αποφάσεων, εποχής κ.α. Παρόλα αυτά η φροντίδα και ο σεβασμός που δόθηκε στα επιμέρους στοιχεία είναι αδιαμφισβήτητη. Η επιμέλεια των μερών δρα συμπληρωματικά και σε κάποιες περιπτώσεις συνδυαστικά με τις δυναμικές αποφάσεις των αρχιτεκτόνων για το φως ∙ αποτελούν στοιχεία της σύνθεσης, η αλληγορία του φωτός δεν θα είχε αποδοθεί χωρίς αυτά και οι επιμέρους λεπτομέρειες δεν θα είχαν τόση σημασία αν δεν συνδιαλέγονταν αρμονικά με το φως. Η απόδοση της τελικής ατμόσφαιρας οφείλει σε κάθε απόφαση του αρχιτέκτονα ανεξαιρέτως. Το ανθρώπινο μάτι μπορεί να συλλάβει μόνο την αλληλεπίδραση του φωτός και των υλικών, καθώς η έλλειψη του ενός, θα σήμαινε την απενεργοποίηση της ανθρώπινης όρασης, συνεπώς την απενεργοποίηση της οπτικής εκτίμησης της ατμόσφαιρας. Το φως του Ando δεν θα μπορούσε να υποδηλώνει την κίνηση στο χώρο αν ο ίδιος δεν είχε μεριμνήσει για την εσωτερική διαρρύθμιση και για τον τρόπο που το φως θα προσέπιπτε

111

Συσχέτιση τριών έργων

σε αυτή ενώ ο Holl δε θα είχε επιτύχει τα εναλλασσόμενα συναισθήματα στον χρήστη του χώρου εάν οι ανακλαστικές ιδιότητες του φωτός και των χρωμάτων που είχε μελετήσει δεν προσέπιπταν στις τραχιές επιφάνειες τν τοίχων και στο γυαλιστερό πάτωμα.

112 78|Church of the Light, Tadao Ando

Συγκρίνοντας μία προς μία τις εκκλησίες, η Notre Dame και η εκκλησία του φωτός παρουσιάζουν ομοιότητα ως προς την υπακοή των δημιουργών τους σε μια συγκεκριμένη γεωμετρία. Ο Le Corbusier σχεδιάζει ακολουθώντας πιστά τις αναλογίες του modulor και δημιουργεί χαράξεις με βάση την καμπυλότητα του λόφου ενώ ο Tadao Ando εντάσσει το σχέδιο του σε μια αυστηρή γεωμετρία, στην ουσία παράγει αρχιτεκτονική μέσω της γεωμετρίας. Επομένως η ομοιότητα εντοπίζεται ως προς την υπακοή στη γεωμετρία ως αρχή με σκοπό την επίτευξη καθαρής αρχιτεκτονικής αφού ο τρόπος που την χειρίζεται ο καθένας τελικά διαφέρει. η προσέγγιση του πρώτου είναι πιο ανθρωπομετρική ενώ ο δεύτερος ακολουθεί ένα πιο αφαιρετικό γεωμετρικό σύστημα. Στην αρχιτεκτονική όταν σχεδιάζεται το σημείο τομής δύο γραμμών στην ουσία παράγεται ένας σταυρός. Η επανάληψη αυτής της σταυροειδής τομής δημιουργεί ένα κάναβο που δεν λαμβάνεται υπόψη πλέον ως σημείο ή ως μεμονωμένο κέντρο ενδιαφέροντος αλλά σαν επιφάνεια, σαν μια ενιαία υφή. Ο κάναβος σταδιακά μπορεί να χάσει την ιδιότητα του να είναι άμεσα ορατός και να λειτουργεί πλέον σαν ενδεικτικός κανόνας χαράξεων. Ως δείχτης χαράξεων λοιπόν ο κάναβος δύναται να καθορίζει διαφορετικά στοιχεία, δίνοντας διαφορετικά πληροφορία στην κάθε διάσταση κάθε φορά. Στην αρχιτεκτονική όμως, όταν ο κάναβος γίνεται το σχέδιο μιας πόλης ή ενός κτηρίου, οι αφηρημένες συντεταγμένες του γίνονται τα πραγματικά σημεία εξώθησης του τρισδιάστατου χώρου. Τα αρχικά στοιχεία λοιπόν του ενδεικτικού κανάβου μετατρέπονται σε ρεαλιστικά στοιχεία που καθορίζουν το χώρο, τον όγκο, τη μορφή και τη λειτουργία. Έτσι οι απλές χαράξεις κανάβου στο χαρτί τις περισσότερες φορές πήραν μορφή λόγω της σημαντικότητας του τρισδιάστατου χώρου. Η δίψα για αυτή την αναπαράσταση της εικόνας του κανάβου εκφράζεται έντονα από του μοντερνιστές όπως o Le Corbusier αλλά και ο Mies Van de Rohe. Και οι δύο χρησιμοποίησαν τον κάναβο σαν ένα σύμβολο της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, αναπαριστώντας πιο αφηρημένες και απροσδιόριστες χωρικές αντιλήψεις. Στο έργο του Αndo, o τριών διαστάσεων κάναβος αποτελεί προτεραιότητα γεγονός που φαίνεται με την πρώτη ματιά από την εμβληματική του όψη. Αντιθέτως με τις προσεγγίσεις του Le Corbusier οι άξονες του δεν γίνονται αντιληπτοί ούτε ως πλήρη ούτε ως κενά. Οι γραμμές του ξεφεύγουν από διαλλακτικές με τον ίδιο τρόπο που ο ίδιος απορρίπτει τις δυτικές κατηγοριοποιήσεις ρασιοναλισμού και ανθρωπισμού. Δεν ανήκει σε καμία από τις δύο χωρίς όμως να στρέφεται εναντίον τους. Τάσσεται υπέρ ενός άλλου τρόπου σχεδίασης όπου ο κάναβος και το σχέδιο αναπτύσσονται παράλληλα σε ένα ενιαίο μοτίβο. Ο κάναβος δεν αποτελεί απλά ένα σύμβολο ή μια εικόνα αλλά μια ποιότητα ενιαίας σχεδίασης χωρίς περιπλοκότητες. Έτσι, η γεωμετρία του γίνεται μοναδική στην σημερινή αρχιτεκτονική πρακτική.122 Σε αυτό το σημείο δεν θα μπορούσε να παραληφθεί η αγάπη και των δύο αρχιτεκτόνων για τη φύση, το στοιχεία αυτής και τα φυσικά υλικά. Ο Ando εισάγει τη φύση μέσα στο έργο μέσω του στοιχείου του φωτός, επηρεασμένος από τη γιαπωνέζικη κουλτούρα και θρησκεία. Όταν υπάρχει γεωμετρία είναι ξεκάθαρη η φύση, εξυπηρετεί το φως, μπορεί να είναι φως . Ο Le Corbusier από την άλλη ενδιαφέρεται περισσότερο 122 Tadao Ando, Tadao Ando 1983- Details, trnsl. Hiroshi Watauabe, A.D.A. EDITA, Tokyo, 1993, σελ. 8-9

113

Συσχέτιση τριών έργων

για την ομαλή ένταξη του κτηρίου στο τοπίο αλλά και το σεβασμό του περιβάλλοντος. Θεωρούν ότι τα στοιχεία της φύσης σε συνεργασία με το φως είναι αυτά τελικά που θα παράγουν την αρχιτεκτονική και το χώρο. Επομένως βλέπoμε τέλεια αποτιμωμένη στα έργα την αρχή του Ando ότι η επιτυχημένη αρχιτεκτονική χρειάζονται μόνο τρία στοιχεία - γνήσια υλικά, αμιγή γεωμετρία και φύση. Όσον αφορά τη Notre Dame και το παρεκκλήσι του Άγιου Ιγνάτιου, σημείο τομής εντοπίζεται στη χρήση φωτός με χρώμα, γεγονός που αποτελεί μια πολύ δυναμική απόφαση από τους αρχιτέκτονες και καθιστά τη βασικότερη διαφορά τους από την εκκλησία του φωτός. Ο Le Corbusier βέβαια μέσα από πληθώρα διαφορετικών ανοιγμάτων και διαφορετικών χρωματισμών του γυαλιού επιθυμεί να εντείνει και να καθοδηγήσει το θρησκευτικό συναίσθημα ενώ ο Holl καταπιάνεται κυρίως με τις ανακλαστικές και διαθλαστικές ιδιότητες του φωτός και των επιφανειών. Παρατηρούμε πως και οι δύο αρχιτέκτονες μέσω του προσωπικής τους απόφασης πάνω στο χειρισμό του φωτός επιχειρούν σε σχετικά ελεύθερη κάτοψη να διαχωρίσουν το χώρο με το φυσικό φως. Εν συνεχεία μεταξύ των δύο εκκλησιών του Ando και του Holl, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει όπως αναφέραμε η σχέση τους με το χωροχρόνο. Η αρχιτεκτονική των δύο εκκλησιών κάνει έκδηλη την εναλλαγή των ωρών από την κίνηση του ήλιου. Στην εκκλησία του φωτός ο Ando μελετά προσεκτικά το προσπίπτων ηλιακό φως έτσι ώστε ανάλογα την ώρα της ημέρας να δημιουργούνται διαφορετικές σχέσεις φωτός και σκιάς με αποκορύφωμα την ώρα της βασικής τελετουργίας που έχει μεριμνήσει η εκκλησία να λούζεται με το εντονότερο φως. Στον Άγιο Ιγνάτιο το φως που προβάλλεται από τους χρωματιστούς φακούς σηματοδοτεί την ώρα της ημέρας, την εποχή και το χρόνο με ποικίλους τρόπους. Παραδείγματος χάρη το χρωματιστό φως από την ανακλώμενη επιφάνεια των πανέλων ζωντανεύει όταν ένα σύννεφο περνάει μπροστά από τον ήλιο, από την άλλη η διαδρομή που διαγράφει μια ακτίνα φωτός από την τραχιά στην λεία επιφάνεια των τοίχων είναι ικανή να μαρτυρήσει το πέρασμα των ωρών και των λεπτών. Απαράμιλλης σημασίας είναι η αντιστροφή της εξωτερικής όψης και των δύο κτηρίων από μέρα σε νύχτα. Όπως αναλύθηκε στα προηγούμενα κεφάλαια η εκκλησία του φωτός ενώ τη μέρα μοιάζει σαν ένα λευκό κουτί με μαύρες σχισμές, τις βραδινές ώρες μετατρέπεται σε ένα σκοτεινό όγκο με φωτεινές χαράξεις λόγω του τεχνητού φωτισμού. Αντίστοιχα στο έργο του Holl τη νύχτα μοιάζει σαν ένας φωτεινός φάρος που ακτινοβολεί προς όλες τις κατευθύνσεις λόγω του εσωτερικού τεχνητού φωτισμού που προσπίπτει πάνω στα πανέλα και στους χρωματιστούς φακούς δημιουργώντας έτσι αυτό το αντίστροφο εφέ. Συμπερασματικά, τα κτήρια που αναλύθηκαν παρουσιάζουν πολυάριθμες ιδιαιτερότητες και κατ’ επέκταση ποικίλες είτε ομοιότητες είτε διαφορές συμπεριλαμβανομένων διάφορων παραμέτρων από τη δομή τους μέχρι τη φαινομενολογία τους. Αναμφισβήτητα σημαντικότερο κοινό στοιχείο όλων αποτελεί η έντονη μυστηριακή διάθεση και η ιερότητα των χώρων αυτών. Για την πλήρη κατανόηση των τριών έργων και της ατμόσφαιρας που τελικά αυτά αναδύουν μέσω κυρίως του φωτός αλλά και συνδυαστικά αυτού με άλλα μέσα κρίθηκε απαραίτητη η λεπτομερής περιγραφή τους έτσι ώστε ένας αναγνώστης να αντιληφθεί το χώρο όπως τον βιώνει ο επισκέπτης. Ο Ando

114

χρησιμοποιεί εμφανές μπετόν και σχετικά μικρά, περιορισμένου αριθμού ανοίγματα επιδιώκοντας να μετριάσει όσο το δυνατόν τη διέλευση του φωτός, για να δημιουργήσει αισθήματα λιτότητας και μυστηρίου. Ο Le Corbusier με τον ορθολογιστικό τρόπο σκέψης του, χρησιμοποιώντας πλήθος διαφορετικών ανοιγμάτων διαχωρίζει λειτουργικά και νοηματικά τους χώρους, αποπροσανατολίζοντας αλλά και γοητεύοντας τον επισκέπτη μέσα από το έντονο παιχνίδισμα φωτός και σκιάς. Από την άλλη ο Holl ποίκιλες χρωματιστές επιφάνειες, στις οποίες αντανακλά το φυσικό φως παίρνοντας διάφορες αποχρώσεις πριν εισαχθεί στο χώρο, εντυπωσιάζοντας από τις εναλλαγές τον επισκέπτη και μεταβάλλοντας συνεχώς συναισθήματα και διάθεση.

115

Συμπεράσματα

116

Notre Dame du Haut

Τo φως να αποτελεί την τέταρτη διάσταση στην αρχιτεκτονική και άυλο στοιχείο του χώρου. Αποτελεί το μέσο με το οποίο γίνεται ορατό το περιβάλλον μας, προσδίδοντάς του ποιότητες. Η αλληλεπίδραση του με την ύλη, τις υφές, τα χρώματα, τις ακμές, τα περιγράμματα καθορίζει το αρχιτεκτονικό αποτέλεσμα ενώ παράλληλα μεταβάλλει την αντίληψη του χρόνου, του τόπου, της εποχής και του οπτικού βάθους. Επιπλέον, επιδρά στην ψυχολογία του χρήστη, εγείροντάς του ποικίλους συναισθηματισμούς, διαθέσεις και σκέψεις για το χώρο αλλά και γενικότερα. Ο αρχιτεκτονικός χώρος λοιπόν αποτελείται από σταθερά και μεταβαλλόμενα στοιχεία. Σταθερά στοιχεία θεωρούνται τα υλικά, οι επιφάνειες που κατασκευάζονται από την επεξεργασία των υλικών, η διάταξη του χώρου η οποία οριοθετείται από τις επιφάνειες και γενικά όλη η στατική δομή του κτηρίου. Μεταβαλλόμενα στοιχεία θεωρούνται το φως, η ανθρώπινη ύπαρξη στο χώρο, η θερμοκρασία και γενικά οι παράμετροι που είναι ευμετάβλητοι στο χρόνο. Η ατμόσφαιρα ενός χώρου λοιπόν είναι αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης των σταθερών και μεταβαλλόμενων στοιχείων, μια αίσθηση που ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται ως ολότητα. Επομένως, ο ρόλος του αρχιτέκτονα δεν είναι μόνο να σχεδιάσει τον δομημένο σταθερό χώρο αλλά να αποδώσει και ατμόσφαιρα σε αυτόν. Για να επιτύχει κάτι τέτοιο πρέπει να προνοήσει τον τρόπο με τον οποίο ο χώρος θα εντάξει τα μεταβαλλόμενα στοιχεία και πως αυτά θα αλληλεπιδράσουν με τα σταθερά. “Το περιβάλλον επηρεάζει το ανθρώπινα όντα, και αυτό συνεπάγεται ότι ο σκοπός της αρχιτεκτονικής υπερβαίνει τον ορισμό που δίδεται στα πλαίσια της λειτουργικότητας.”, Christian Norberg –Schulz Στην παρούσα εργασία ερευνήθηκε ο τρόπος με τον οποίο ο Le Corbusier, ο Tadao Ando και ο Steven Holl χρησιμοποίησαν το φυσικό φως (μεταβαλλόμενο στοιχείο) για την απόδοση ατμόσφαιρας σε θρησκευτικά κτήρια τους. Βασικότερο στοιχείο των έργων τους αποτελεί ο σχεδιασμός των ανοιγμάτων καθώς και η επιλογή των υλικών (σταθερά στοιχεία): η τοποθέτηση ανοιγμάτων αποτελεί το μέσο από το οποίο το φως θα εισαχθεί στον εσωτερικό χώρο, ενώ τα υλικά είναι οι τελικοί αποδέκτες του φωτός. Μέσω των ανοιγμάτων κατάφεραν να ελέγξουν την ποιότητα και την ποσότητα του ηλιακού φωτός αλλά και τον τρόπο με τον οποίο αυτό θα εισαχθεί ώστε να προσκρούσει κατάλληλα στις επιφάνειες. Με τα υλικά των επιφανειών μπόρεσαν εν τέλει να ιεραρχήσουν και να αποκαλύψουν επιμέρους στοιχεία και ποιότητες. Λόγω της χρήσης των εν λόγω κτηρίων, θρησκευτική χρήση, ιδιαίτερη έμφαση δόθηκε στην απόδοση πνευματικότητας του χώρου. Για την καλύτερη δυνατή κατανόηση μιας τόσο αισθητήριας έννοιας, στα προηγούμενα κεφάλαια έγινε πλήρης περιγραφή των μερών της Notre Dame, της εκκλησίας του φωτός και του παρεκκλησίου του Άγιου Ιγνάτιου. Οι αρχιτέκτονες λοιπόν κατόρθωσαν στα έργα τους να διαμορφώσουν περιβάλλον κατάλληλο για περισυλλογή και πνευματική κατάνυξη. Επιτυγχάνεται εσωτερικός διάλογος και επαφή με το ανώτερο από εμάς, με το Θείο. Την επαφή με το Θείο και με ποια ακριβώς μορφή του Θείου, δεν μπορούμε να την λάβουμε ως δεδομένη αφού όπως μελετήσαμε οι αρχιτέκτονες προσπάθησαν για την δημιουργία καλής αρχιτεκτονικής ανεξάρτητα από τις θρησκευτικές τους πεποιθήσεις. Συνεπώς,

117

Συμπεράσματα

ο εσωτερικός διάλογος και η αίσθηση που αποδίδει ο χώρος -μυστήριο, υποβολή, γαλήνη- είναι δεδομένα, το πώς το μεταφράζει κανείς –χριστιανισμός, βουδισμός, φύση, φαινομενολογία- υπόκειται σε μια άκρως προσωπική διαδικασία όπου δεν μπορούμε να λάβουμε θέση. ‘’Κάποια πράγματα είναι ιερά, κάποια άλλα όχι, ανεξάρτητα από το αν είναι θρησκευτικά.’’ , Le Corbusier Ο Holl επιθυμεί η αρχιτεκτονική να εκφράζει μια κεντρική ιδέα και αυτή με τη σειρά της να εκφράζεται μέσω του χωροχρόνου. Στο παρεκκλήσι του Άγιου Ιγνάτιου και οι δύο αυτοί στόχοι έρχονται εις πέρας χάρη στο φως το οποίο εξυπηρετεί και μια άλλη βασική χειρονομία αυτή της σύνδεσης του ανθρώπου με το Θείο. Το τελικό αποτέλεσμα του χώρου με την ποικιλία εντάσεων και χρωμάτων του φωτός προκαλούν στον επισκέπτη θαυμασμό για αυτό που αντικρίζει αλλά και βιώνει. Ο παραβρισκόμενος στο χώρο δεν κατανοεί με ευκολία από που έρχεται η κάθε δέσμη φωτός που προσπίπτει πως αντανακλάται και το τελικό παραγόμενο χρώμα. Συνεπώς αυτό αυθόρμητα δημιουργεί και ένα αίσθημα μυστηρίου και συγκίνησης. Η ατμόσφαιρα είναι σίγουρα φιλόξενη, αποπνέει πνευματικότητα και ζεστασιά και επιτυγχάνει να προσφέρει στον πιστό την πνευματική περισυλλογή και κατάνυξη. Όσον αφορά το έργο το Le Corbusier, o ίδιος επιχείρησε να δημιουργήσει ένα έργο πλαστικό με σεβασμό προς τη φύση. Ο αρχιτέκτονας εισάγει το φως στο έργο του μέσω πολυάριθμων ανοιγμάτων σχήματος ‘’τρομπέτας’’ διαφόρων μεγεθών, χρωμάτων και γεωμετρικών αναλογίων. Με αυτό τον τρόπο ο χώρος αποκτά ένα κηλιδωμένο μοτίβο. Συνδυαστικά με την επανάληψη του σχήματος τρομπέτας σε όλα τα στοιχεία του έργου και τις έντονα γλυπτικές μορφές, οι χαράξεις φαίνονται να χάνονται η μία μέσα στην άλλη και έτσι δημιουργούνται στιγμές ηρεμίας και έντασης. Χρησιμοποιεί το φως όχι διακοσμητικά αλλά πλαστικά με απεριόριστες αρθρώσεις και συνδυασμούς. Το φως, άυλο μοιάζει να έχει υλική υπόσταση και ο Le Corbusier καταφέρνει να το χειριστεί με την ίδια πλαστικότητα που αντιμετωπίζει το σκυρόδεμα. Το πλάθει και το φέρνει στα μέτρα του και πιο συγκεκριμένα στα μέτρα ενός θρησκευτικού κτίσματος. Έτσι το φως με τις διαφορετικές ποιότητες του, αγκαλιάζει τους όγκους, τους προβάλλει ή τους ηρεμεί, τους ενώνει ή τους διαχωρίζει και έτσι δημιουργεί μια αλληλουχία αντιθέσεων μέσα από τις οποίες το κτήριο μετατρέπεται σε ζωντανό οργανισμό που αλληλεπιδρά με τον πιστό και τον καθοδηγεί. Του αποκαλύπτεται σταδιακά μέσα από αυτή τη συζήτηση και εν τέλει τον αναταράσσει συναισθηματικά. Αυτή αποτελεί και την πρόθεση του αρχιτέκτονα, η ψυχική αναταραχή ως αποκάλυψη για τον άνθρωπο. Το φως υπήρξε το σημαντικότερο εκφραστικό μέσο του κτηρίου. Από την άλλη ο Ando παράγει αρχιτεκτονική μέσω της καθαρής γεωμετρίας, της φύσης και του παιχνιδιού τους φωτός με τη σκιά. Η αφαίρεση που επικρατεί στο έργο του οφείλεται εν μέρει στην επιρροή του από το μοντέρνο κίνημα και τον Le Corbusier. Το έργο του όμως αποπνέει περισσότερο την αίσθηση του υπερβατικού, ενώ το μοντέρνο κίνημα αφαιρεί προκειμένου να τονιστούν τα ουσιώδη, ο χώρος του Ando αποζητά την κάθαρση του νου, το γιαπωνέζικό κενό ma. H στενότητα, ο ισχνός φωτισμός, η χρήση των αποκλειστικά απαραίτητων υλικών, όλα τείνουν στην όξυνση των αισθήσεων και την απομόνωση όπου η αληθινή φύση των πραγμάτων αποκαλύπτεται. Η ασκητική ποιότητα κάνει

118

την εκκλησία να φτάνει στα όρια της ανυπαρξίας με αποτέλεσμα να φαίνεται πως ο άνθρωπος και η φύση αποτελούν το μείζον θέμα. Ο επισκέπτης του χώρου βιώνει ένα χώρο σκοτεινό και καθαρό γεγονός που από την μία τον προετοιμάζει για εσωτερική γαλήνη, σκέψη και ηρεμία και από την άλλη προκαλεί φοβικά συναισθήματα. Καταλήγοντας, οι εκκλησίες που αναλύθηκαν αποδίδουν πνευματικό αίσθημα στο χρήστη ∙ αυτό δεν επιτυγχάνεται λόγω της λατρευτικής τους ιδιότητας μονάχα, αλλά κυρίως μέσω του επιδέξιου χειρισμού του φωτός, των υλικών, της γεωμετρίας και των επιφανειών του χώρου. Το φως μπορεί να χαρακτηριστεί ως ένα άυλο – υλικό καθώς κατά την επαφή του με τα υλικά αλλάζει άρδην ο χαρακτήρας του ίδιου αλλά και του υλικού. Το ίδιο θα μπορούσε να συμβεί και με άλλα μεταβαλλόμενα στοιχεία όπως ο ήχος ή η θερμότητα, τα οποία επηρεάζουν τις ανθρώπινες αισθήσεις της ακοής και της αφής. Τα μεταβαλλόμενα στοιχεία είναι αυτά που δίνουν ζωή στον «νεκρό» δομημένο χώρο με αποτέλεσμα η αλληλεπίδραση τους να αποδίδει την ατμόσφαιρα του χώρου στην ανθρώπινη αντίληψη. Επομένως σύμφωνα με την παραπάνω παραδοχή σε διάφορους χώρους ανεξαρτήτως χρήσης θα μπορούσε να αποδοθεί ιερότητα και ατμόσφαιρα- μέσω του σωστού χειρισμού των διάφορων παραμέτρων και με τη βάση ότι το ιερό εντοπίζεται στην απόπειρα διάρρηξης των ορίων ∙ του πεπερασμένου με το άπειρο, του δημιουργήματος με τον δημιουργό, της στιγμής με την αιωνιότητα, του συνειδητού με το ασυνείδητο- υπόθεση όμως που απαιτεί περεταίρω έρευνα και τεκμηρίωση. Στις συγκεκριμένες περιπτώσεις που περιγράψαμε ο χώρος είναι πνευματικός, παραστατικός, συγκινησιακός και ατμοσφαιρικός χάρη στο φως. Παρότι το θεϊκό και το ορατό φως διαφέρουν, όπως προαναφέρθηκε, το φυσικό φως είναι κάτι το αντικειμενικό και αδιαμφισβήτητο ∙ οι αρχιτέκτονες χρησιμοποίησαν το φως ποικιλοτρόπως στους χώρους που σχεδίασαν έτσι ώστε να αποδώσουν ατμόσφαιρα, να προκαλέσουν δέος, σεβασμό και συναισθήματα που κάθε πιστός έχει την ανάγκη να βιώσει μέσα σε ένα θρησκευτικό κτήριο.

119

Βιβλιογραφία

120

Notre Dame du Haut

Alexander Tzonis, Le Corbusier The poetics of machine and metaphor, Universe, Bath, 2004 Arthur Ruegg, Moments in the life of a great architect, Birkhauser Publishers, Βερολίνο 1999 Baker Geoffrey H., Le Corbusier, an Analysis of Form, Van Nostrand Reinhold, Wokingham, Berkshire, 1984 Charles Jencks, Le Corbusier and the Continual Revolution in Architecture, Η.Π.Α., The Monacelli Press, 2000 Christian Norberg-Schulz, Architecture: Meaning and Place, Rizzoli, 1988 Christian Norberg Schulz, Existence Space & Architecture, Studio Vista, London,1971 Curtis William J. R., Le Corbusier: Ideas and Forms, Phaidon, Oxford 1986 Dal Co Francesco, Tadao Ando, Complete Works, Phaidon, London, 1997 Derek Philips, Lighting in architectural design, New York: McGraw – Hill Book Company, 1964 Edwin Healthcote- Iona Spens, Church Builders, John Wiley & Sons, UK, 1997 ELcroquisSL, Tadao Ando 1983- 2000, ELcroquisSL, Madrid, 2000 Francesco Dal Co, Tadao Ando, Complete Works, Phaidon, London, 1997 Furuyama Masao, ‘’Tadao Ando’’, Studio Paperback, Λονδίνο, 1993 Gaston Bachelard, Η Ποιητική Του Χώρου, μτφ. Ελένη Βέτσου, Χατζηνικολή, Αθήνα, 1982 Gaston Bachelard, To vερό και τα όνειρα – δοκίμιο πάνω από την φαντασία της λίμνης, ελλ. μτφρ. Έλση Τσούτη, Αθήνα, δεύτερη έκδοση, Εκδόσεις Χατζηνικολή, Μάρτιος 2002 George Dodds, Robert Tav Ernor, Body And Building, The MIT Press, London, 2002 G. Cobb, Introduction: Sacred Space in the Secular City. The Chapel of St.Ignatius. Princeton Architectural Press, 1999 Heidegger Martin, Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι, μτφ. Γιώργος Ξηροπαΐδης, Πλέθρον, Αθήνα, 2008 Juhani Pallasmaa, An Architecture of the Seven Senses, (Questions of Perception), William Stout Publishers, San Francisco, 2006

121

Βιβλιογραφία

Juhani Pallasmaa, Lived Space- Embodied Experience and Sensory Thought, OASE 58, 2001 Junichiro Tanizaki, Το Εγκώμιο Της Σκιάς , μτφ. Παναγιώτης Ευαγγελίδης, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 1995 Kenneth Frampton, Μτφρ. Cara Mccarty, Tadao Ando: Light and Water, Birkhauser Verlag AG, Νέα Υόρκη, 2003 Kevin Nute, Place, Time And Being In Japanese Architecture, Routledge, London, 2004 Kiyoshi Takeyama, “Tadao Ando: Heir to a Tradition”, Perspecta, 1983 Le Corbusier, Για Μια Αρχιτεκτονική, μτφ. Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Εκκρεμές, Αθήνα, 2005 Lou Michel, Light: The Shape Of Space, Designing With Space And Light, John Wiley & Sons, New York, 1996 Marietta Millet, Light Revealing Architecture, John Wiley and Sons Inc. 1996 Martin Heidegger, Building- Dwelling- Thinking, στο Rethinking Architecture- A reader in cultural theory, edited by Neil Leach, Λονδίνο, Eκδόσεις Routledge, 1997 Mark Wigley, Architecture of Atmosphere: Constructing Atmospheres, Daidalos _68, 1998 Mircea Eliade, Patterns in Comparative Religion, University of Nebraska Press, 1996 Mircea Eliade, Το ιερό και το Βέβηλο, μτφρ. Νίκος Δεληβοριάς, Εκδόσεις Αρσενίδη, Αθήνα, 2002 Peter Zumthor, Atmospheres, Birkhauser, Basel, 2006 Peter Zumthor, Thinking Architecture, Birkhauser, Basel, 1999 Plummer Henry, The Architecture of Natural Light, Thames and Hudson, Λονδίνο, 2009 Rudolf Arnheim, Η δυναμική της αρχιτεκτονικής μορφής, μτφρ. Ιάκωβος Ποταμιανός, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2003 Sheri Olson, What is sacred space? Steven Holl’s Chapel of St. Ignatius answers with texture, light, and color, Architectural Record, July 1997 Steven Holl, Juhani Pallasmaa, Alberto Perez Gomez, Questions Of Perception, Phenomenology Of Architecture, William Stout Publishers, New York, 2006 Steven Holl , The Chapel of St. Ignatius, Princeton Architectural Press, 1999

122

Steven Holl, The eyes of the skin, Wiley Academy, Chichester, 2005 Steven Holl, Parallax, Princeton Architectural Press, New York, 2000 Steven Holl, Phenomenal Zones (Questions of Perception: Phenomenology of Architecture), William Stout Publishers, San Francisco, 2006 Tadao Ando, Tadao Ando 1983- Details, trnsl. Hiroshi Watauabe, A.D.A. EDITA, Tokyo, 1993, σελ. 8-9 Τadao Ando, Richard Pare, ‘’Τhe colours of light’’, Phaidon Press Limited, Λονδίνο, 1996 William M.C. Lam, Perception And Lighting As Formgivers For Architecture, Van Nostrand Reinhold, New York, 1992 Willy Boesiger, H. Girsberger μτφρ. William B. Gleckman, Le Corbusier 1910-65, Artemis Vellags- AG, New York, 1967 Willy Boesiger, Le Corbusier et son atelier rue de Sevres 35, vol. 6, Le Corbusier 19521956, les editions d’ Architecture Zurich, Zurich, 1995 Περράκης Γιώργος, Σκουτέλης Νίκος, Αναπαραστάσεις του υπερβατικού- Λεξιλόγιο της μεταφυσικής στον σύγχρονο αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΠΟΝ, Αθήνα. 2006

Διαλέξεις και ομιλίες Juhani Pallasmaa, ‘Space, Place and Atmosphere’ ομιλία: The Hague: Royal Academy of Art/Stroom, 24 Απριλίου 2014 Louis I. Kahn – Silence and Light, lecture at the School of Architecture at the Swiss Federal Institute of Technology in Zürich, 1969 ROBERT COOMBS, Le Corbusier and vernacular architecture: a newly discovered drawing for the bergerie at Sainte Baume, ομιλία στο Texas Tech University, 1995

123

Βιβλιογραφία

Δημοσιεύσεις και άρθρα Juhani Palasmaa, “Space, Place And Atmosphere- Peripheral Perception in Existential Experience ”, Lebenswelten magazine, 9 Ιουνίου 2011 Kevin Keim, CHAPEL OF ST. IGNATIUS, PLACENOTES, Charles Moore Foundation, July 2011 Raymund Ryan, ISOLATED LUMINOSITY, The Architectural Review, November 1995 Steven Holl, Juhani Pallasmaa, Alberto Perez-Gomez, Questions of Perception: Phenomenology of Architecture, a+u magazine, Ιούλιος 1994 Παπαϊωάννου Τάσης, Το αμετάκλητο φως, Ελευθεροτυπία, 20 Μαρτίου 2009 Τραγανού Τζίλυ, Άρης Κωνσταντινίδης- Tadao Ando: Mια συγκριτική μελέτη, ΤΕΧΝΙΚΑ ΧΡΟΝΙΚΑ, Τόμ. 14, Τεύχ. 4, 1994

Ερευνητικές εργασίες και διατριβές Derya Yorgancioğlu, STEVEN HOLL: A translation of phenomenological philosophy into the realm of architecture, GRADUATE SCHOOL OF NATURAL AND APPLIED SCIENCES OF MIDDLE EAST TECHNICAL UNIVERSITY, Σεπτέμβριος 2004 Βουδούρη Γωγώ, Φως και γεωμετρία, Ε.Μ.Π., Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 2006 Γράπας Ηλίας, Πουλάκος Θεόδωρος, Το φυσικό φως ως συνθετικό εργαλείο, Ε.Μ.Π., Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 2014 Παξινού Ευαγγελία, Δημιουργία ατμόσφαιρας στην αρχιτεκτονική- Μία πρόκληση στον σχεδιασμό του δημόσιου αστικού χώρου, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 2017 Ραβάνη Δήμητρα, Building Atmosphere, Πανεπιστήμιο Πατρών, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 2014 Τσούτσος Σπύρος, Ο φυσικός φωτισμός στην ατμόσφαιρα του αρχιτεκτονικού χώρου, οι περιπτώσεις του Tadao Ando και Peter Zumthor, Πολυτεχνείο Κρήτης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Απρίλιος 2015 Χαραλαμποπούλου Μαρία, Η αναλυτική του φωτός στο θρησκευτικό κτήριο Ronchamp, Ε.Μ.Π., Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 2007

124

Διαδικτυακές πηγές http://www.akx.gr/ http://www-bcf.usc.edu/~kcoleman/Precedents/ALL%20PDFs/Ando_ChurchOfLight. pdf http://architectuul.com/architecture/church-of-the-light https://en.wikiarquitectura.com/building/Church-of-Light/ http://www.mooponto.com/2012/09/19/church-of-the-light-tadao-ando-architectassociates/ http://www.sacred-destinations.com/usa/seattle-chapel-of-st-ignatius http://www.archdaily.com/115855/ad-classics-chapel-of-st-ignatius-steven-hollarchitects http://www.stevenholl.com/ https://www.seattleu.edu/chapel/ https://www.architectural-review.com/buildings/1995-november-chapel-steven-hollarchitects-seattle-usa/8618947.article https://colinbisset.com/other-writing/ronchamp-the-spirit-of-place/ https://www.youtube.com/watch?v=O_qLUWFNVlU https://www.youtube.com/watch?v=7ZtfYOD5I8M http://www.archdaily.com/84988/ad-classics-ronchamp-le-corbusier https://en.wikipedia.org/wiki/Le_Corbusier http://www.archdaily.com/101260/ad-classics-church-of-the-light-tadao-ando

125

Notre Dame du Haut

Πηγές εικόνων

εικόνα 1| http://www.openculture.com/2010/07/tarkovksy.html εικόνα 2| https://medium.com/@just.u/%D9%84%D9%82%D8%AF%D9%86%D8%AC%D9%88%D8%AA-5b275db2b1f6 εικόνα 3| https://fashionvices.wordpress.com/2012/10/04/looking-fora-friendly-hand/ εικόνα 4| https://www.yellowtrace.com.au/the-colour-spectrum/ εικόνα 5| http://fishki.net/1272790-strashnye-istorii-iz-dvuhpredlozhenij.html εικόνα 6| https://hannahlee.myportfolio.com εικόνα 7| http://houra.cz/portfolio/koshino-house/ εικόνα 8| http://profesionpeligrosa.blogspot.gr/2011/07/thinking-peterzumthor.html εικόνα 9|http://90grados.com/diseno/baile-y-arquitectura-se-unen-enteseractos-del-tiempo/ εικόνα 10| http://design-fjord.tumblr.com/ εικόνα 11|προσωπικό αρχείο εικόνα 12| https://www.flickr.com/photos/24467253@ N04/5890779855/sizes/l/ εικόνα 13| https://panfilocastaldi.wordpress.com/2012/09/24/slowarchitecture/ εικόνα 14| Περράκης Γιώργος, Σκουτέλης Νίκος, Αναπαραστάσεις του υπερβατικού- Λεξιλόγιο της μεταφυσικής στον σύγχρονο αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΠΟΝ, Αθήνα. 2006, σελ. 16 εικόνα 15| http://steeling.com.mx/cubiertas/ εικόνα 16| https://gr.pinterest.com/pin/175358979212501767/ εικόνα 17| http://www.leicht.com/en/news/les-couleursr-le-corbusier/ portrait-le-corbusier/ εικόνα 18| https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A4%CE%B1%CE%BD%CF %84%CE%AC%CE%BF_%CE%86%CE%BD%CF%84%CE%BF εικόνα 19| https://archinect.com/features/article/140953853/a-dance-

126

for-architecture-a-conversation-with-steven-holl εικόνα 20| https://www.archdaily.com/84988/ad-classics-ronchamp-le-corbusier/50 37e73928ba0d599b000390-stringio-txt εικόνα 21| https://gr.pinterest.com/pin/77053843599078648/ εικόνα 22| http://coworking.nexudus.com/en/blog/read/48277231/coworking-andthe-future-of-cities εικόνα 23| https://www.metalocus.es/en/news/villa-savoye-le-corbusiers-machineinhabit εικόνα 24| https://www.dezeen.com/2014/01/22/le-corbusier-notre-dame-du-hautchapel-at-ronchamp-vandalised/ εικόνα 25| https://www.archdaily.com/84988/ad-classics-ronchamp-le-corbusier εικόνα 26|https://www.archdaily.com/84988/ad-classics-ronchamp-le-corbusier εικόνα 27|https://www.archdaily.com/84988/ad-classics-ronchamp-le-corbusier εικόνα 28|http://belllecorbusier.blogspot.gr/2015/01/ εικόνα 29| https://www.pinterest.co.uk/pin/309200330636175482/?lp=true εικόνα 30|https://www.archdaily.com/84988/ad-classics-ronchamp-le-corbusier εικόνα 31|https://www.archdaily.com/84988/ad-classics-ronchamp-le-corbusier εικόνα 32| http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/ εικόνα 33| https://www.pinterest.co.uk/pin/343610646550495429/ εικόνα 34| https://www.flickr.com/photos/32224170@N03/8066514711 εικόνα 35| https://i.pinimg.com/474x/38/ec/9b/38ec9bd8dcbd59e34e44da8e9fc3dd 0e--le-corbusier-notre-dame.jpg εικόνα 36| http://articlewon.info/goog/notre-dame-du-haut-elevation.html εικόνα 37|https://www.archdaily.com/84988/ad-classics-ronchamp-le-corbusier εικόνα 38|https://hiveminer.com/Tags/arquitectura%2Cronchamp εικόνα 39| http://editorial.designtaxi.com/news-iconicbuildings3003/3.png εικόνα 40| https://hiveminer.com/Tags/arquitectura%2Cronchamp

127

Πηγές εικόνων

εικόνα 41| https://hiveminer.com/Tags/arquitectura%2Cronchamp εικόνα 42| https://hiveminer.com/Tags/arquitectura%2Cronchamp εικόνα 43|https://hiveminer.com/Tags/arquitectura%2Cronchamp εικόνα 44|https://hiveminer.com/Tags/arquitectura%2Cronchamp εικόνα 45| https://aristipavlou.files.wordpress.com/2015/09/28764_1292720145_ large.jpg εικόνα 46| https://gr.pinterest.com/pin/346425396313464571/ εικόνα 47| https://aristipavlou.wordpress.com/tag/lightdark/ εικόνα 48| http://wx.imspender.com/articles/jiang-zhen-zhe-xie-jian-zhu-ke εικόνα 49| https://aristipavlou.wordpress.com/tag/lightdark/ εικόνα 50| http://www.etoday.ru/2008/09/tadao-ando-complete-works.php εικόνα 51| https://gr.pinterest.com/pin/364791638536900311/?lp=true εικόνα 52|https://aristipavlou.wordpress.com/tag/lightdark/ εικόνα 53| http://taniguchiyuki.blogspot.gr/ εικόνα 54| http://www.woodynody.com/tag/modern-japanese-home-design/ εικόνα 55| http://blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_9fbf07bd0102xsp6.html?md=gd εικόνα 56| http://www.stevenholl.com/visit εικόνα 57|http://www.stevenholl.com/visit εικόνα 58| https://gr.pinterest.com/pin/523402787913030827/ εικόνα 59|εικόνα προσωπικής εργασίας εικόνα 60|εικόνα από αναζήτηση στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, Instagram εικόνα 61| εικόνα από αναζήτηση στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, Instagram εικόνα 62| εικόνα από αναζήτηση στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, Instagram εικόνα 63| https://bryanlehnen.wordpress.com/2011/06/10/seattle/st-ignatiuschapel-wall-detail-seattle-washington-steven-holl-1991-92/ εικόνα 64| https://rosemarywashington.wordpress.com/2013/08/27/blue-

128

everlastingly-appointed-to-delight/ εικόνα 65| https://www.archdaily.com/115855/ad-classics-chapel-of-st-ignatiussteven-holl-architects εικόνα 66| εικόνα από αναζήτηση στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, Instagram εικόνα 67| https://www.flickr.com/photos/kenmccown/sets/72157607261565901/ εικόνα 68| εικόνα από αναζήτηση στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, Instagram εικόνα 69|https://www.flickr.com/photos/kenmccown/sets/72157607261565901/ εικόνα 70| εικόνα από αναζήτηση στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, Instagram εικόνα 71| http://www.cphoto.net/article-158989-1.html εικόνα 72| εικόνα από αναζήτηση στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, Instagram εικόνα 73| https://www.archdaily.com/115855/ad-classics-chapel-of-st-ignatiussteven-holl-architects εικόνα 74| εικόνα από αναζήτηση στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, Instagram εικόνα 75| εικόνα από αναζήτηση στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, Instagram εικόνα 76| εικόνα από αναζήτηση στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, Instagram εικόνα 77| εικόνα από αναζήτηση στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, Instagram εικόνα 78| εικόνα από αναζήτηση στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, Instagram

129

132

Notre Dame du Haut