Arte para salvar a México

D IRECTORIO Director General: Subdirección: Editor Gráfico: Editor de Contenido:

Jaime Jiménez Cuanalo Martha Soto Flores Carmen Contreras Fernando López Mateos

Cansejo Editorial: Tania Campos Thomas Fernando López Mateos Jaime Jiménez Cuanalo Ricardo Arana C. Traductores: Ricardo Arana Fernando López Mateos Jaime Jiménez Cuanalo Coordinación Técnica: Sandra Martínez

C O N T E N I D O 1+ Arte para Salvar a México Jurados, o ¿qué hacer cuando no le puedes enseñar nuevos trucos a un perro viejo? / Juries or, what to do when you can’t teach new tricks to an old dog?

7+Temperamento y Genialidad Artística (entrevista con Cesar Perlop) 12+ DANZA, TEATRO Y GRAFÍAS / DANCE, THEATRE AND GRAPHICS 16+ Prisionero / Prisoner 19+ Crítica Museográfica Museographic criticism.

25+¿Y este ejercicio para que nos va a servir, maestro?

O de cómo alguien tiene que tragarse sus propias palabras…

Professor, what is this exercise going to be useful for?

Or how somebody had to swallow his own words...

28+ HEIL RATZINGER Voces contra la impunidad del clero Voices against the clergy’s impunity 32+ Diálogo con: A dialog with: Patrick Nagel 37+ ¿Creatividad o Copy Paste?/Creativity or Copy Paste?

42+ No llenes tu vida de años, llena de vida tus años Don’t fill your life with years, fill your years with life 46+ Ofrenda para Nuestras Hijas de Regreso a Casa Offering to Our Daughter’s Return Home 49+Teatro para ahondar en la funesta pasión Theatre to dig dipper into fatal passion 54+Reloj/Clock 56+TGA (Teoría General del Arte General Theory of Art) El Acto Creativo / The Creative Action

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Arte para Salvar a México

Jurados, o ¿qué hacer cuando no le puedes enseñar nuevos trucos a un perro viejo?

Juries or, what to do when you can’t teach new tricks to an old dog?

Por/by: JJ Cuanalo

L

a frase de sabiduría popular lo dice: no puedes enseñarle trucos nuevos a un perro viejo, pero lo que no nos dice es que sí puedes cambiarle de nombre a los trucos viejos para hacer que parezcan nuevos. Parece no tener sentido, ¿verdad? Sin embargo, por más absurda o tonta que parezca, esta estrategia está en el centro mismo de la cultura posmoderna y, como en todas las culturas antes que esta, todo comienza en el mundo del arte.

Un ejemplo en punta es el de la Bienal de Baja California en su edición No. XII. Una de las cosas que más llamó mi atención en dicha bienal, fue una pieza de escultura tejida que representa a una persona tejiendo. Este detalle de auto-eferencialidad no es del todo nuevo: en el pasado hemos visto algunas obras parecidas, tanto en la auto-referencialidad como en la forma de representarla; sin embargo, la pieza no deja de aportar una visión propia del asunto con algún grado de originalidad. Esta pieza representa a un sujeto que se ‘construye’ a sí mismo, tejiéndose a partir de un ovillo de algún material trenzable; la articulación es clara y el grado de ejecución técnica la pone por encima del tristísimo promedio de las otras ‘esculturas’ seleccionado por el jurado, como es el caso de la pila de cajas copiando un aparador de la temporada antepasada de Louis Vuitton.

There is a popular say: You can’t teach new tricks to an old dog, but what it doesn’t tell us is that you can change the name of the old tricks and try to make them appear new. Sounds absurd, right? Nevertheless, despite how absurd or dumb, this strategy is at the very core of postmodern culture and, as in all cultures before it, everything starts in the world of art. A leading example would be the Baja California Biennial in its XII edition.

One of the things that most captured my attention in said biennial, was a weaved sculptural piece that represents a person weaving. This self-reference detail in not all that new: we have seen in the past pieces similar both in self-reference as well as in

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the way of representing it; nevertheless, the piece does put forward its own vision of the subject with some degree of originality. The piece represents a subject ‘building’ himself by weaving himself out of a ball of some ribbon like material; the articulation is clear and the degree of technical execution is well above the sorry average of the other ‘sculptures’ chosen by the jury, like the pile of boxes copying a 2010 season’s Louis Vuitton showcase.

Regardless of the above, what leads me to comment on this piece is the fact that it received an award in the ‘Graphic Art’ category. The justification for that is the fact that the material used to make the sculptural piece had something printed on it.

That made me ask myself whether the jurors would have awarded the piece had it been presented as ‘Sculpture’; my strong impression, after looking at what the jury selected and awarded in that category, in definitely no. All the pieces selected in the sculpture category are of very poor craftsmanship or technical quality, in fact, way below the piece we have been commenting so far and that, as sculpture, is good, although it completely lacks any visible quality as far as graphics go. That is, this sculpture is as bad a graphics work, as the pieces chosen as sculptures are bad sculptures; another example, a little plastic bag filled with ‘Dandelion’ flowers.

¿Acaso esto significa que con cambiarle de nombre a las cosas estas ganan algo? Esto es, si llamo ‘perro’ a un gato, ¿este se convierte de pronto en un nuevo y sorprendente tipo de perro? “¡Wow! Le doy la medalla de oro de la exposición canina a este perro porque tiene cuerpo de gato, ronronea como gato y… momento, ¿qué no es en realidad un gato? No, porque trae un collar de perro con una plaquita que dice ‘firulais’, así que seguramente debe ser un perro.” No le puedes enseñar trucos nuevos a un perro viejo, pero qué pasa si yo digo que mi perro echado y aburrido en realidad está haciendo un nuevo tipo de ‘muertito’, y que cuando sigue echado allí ahora está demostrando una nueva forma de ‘sentado’, ‘saludando’, ‘rodando’, todo menos echado.

En la XIII bienal de arte seguro ganaría un premio, mientras que un perro que supiera hacer cualquiera de esas cosas estaría descalificado.

Does this mean that by changing thing’s names they win something? That is, if I call a cat ‘dog’, will these suddenly become a new and amazing kind of dog? “Wow! I award the gold medal for the canine show to this dog because it has a cat’s body, purrs like a cat and... wait a moment, isn’t it actually a cat? No, because it has a dog’s collar with a little badge that read ‘fido’, so it is surely a dog.” You can’t teach new tricks to an old dog, but what happens if I say my sleeping lazy dog is actually making a new kind of ‘play dead’ or that, as it continues to lay there, it is demonstrating new ways for ‘sit’, ‘roll over’, everything except laying asleep. At the XIII Biennial it would most surely win a prize, while a dog who could actually perform any of this would be disqualified.

Esto posiblemente se debe al hecho de que todos estos jurados carecen de cualquier modelo teórico para explicarse lo que es el arte en general o alguna disciplina artística en particular. Esto no es de extrañarnos si atendemos a la formación y trayectoria que suelen tener este tipo de jurados. Por ejemplo, en el caso de la XIII Bienal que aquí comentamos, uno de los jurados fue el norteamericano Thomas J. Gilbertson, cuya formación consiste en una licenciatura y dos maestrías en artes… suena bien, ¿no?

Sin embargo, al revisar el perfil de los programas cursados por el señor Gilbertson, resulta que en realidad corresponden más al perfil de una carrera técnica que a los de auténticas licenciaturas y maestrías; digo esto porque están enfocados primordialmente a adquirir técnicas de ejecución y no al análisis teórico o investigación sobre arte. Cesar García Palomino, por su parte, tiene un perfil más de historiador o, mejor dicho, archivista o documentador, que de teórico del arte; pero es el caso de Luis Argudín el que más nos llama a análisis, pues el sí tiene una formación que en teoría debió calificarlo para ejercer la función de jurado; en este caso, una maestría en Estética y Teoría del Arte y una trayectoria como investigador de tiempo completo en el Instituto de Investigaciones Filosóficas de la UNAM.

This is possible due to the fact that all of these jurors lack any theoretical model to explain to themselves what art is, in general, or what any specific artistic discipline is, for that matter. This shouldn’t be a surprise if we take into account the studies and trajectory that this kind of jurors tend to have. For example, in the case of the XIII Biennial we are commenting here, one of the juries was American Thomas J. Gilbertson, whose education consists on a bachelor and a couple of masters in arts... sounds good, no? Nevertheless, reviewing the profile of the programs undertook by Mr. Gilbertson, it turns out that they correspond more to technical careers than to true bachelor and masters programs; and I say this because they are primarily focused on acquiring execution techniques rather than to theoretical analysis or research about art. Cesar Garcia Palomino, on the other hand, has more of an historian, or more precisely recorder, archive operator or document processor profile, than an art theorist; but it is Luis Argudin’s case the one that most drives us to analysis, since he does have an education that, allegedly, should have qualified him to be a juror; in this case, a masters in Aesthetics and Art Theory and a trajectory as full time researcher at the Philosophical Research Institute of UNAM.

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No obstante lo anterior, lo que me lleva a comentar esta pieza es el hecho de que fue premiada en la categoría de “Gráfica”. La justificación de lo anterior es el hecho de que el material usado para construir la pieza escultórica lleva algo impreso. Eso me hizo cuestionarme si los jurados habrían premiado la pieza en caso de haberse presentado como “escultura”; mi impresión, tras observar lo que se seleccionó y premió en esa categoría, es que no. Todas las piezas seleccionadas en la categoría de escultura son de muy mala factura o calidad técnica, de hecho, muy por debajo de la pieza que hasta aquí hemos venido comentando y que, como escultura, es buena, aunque carece por completo de cualquier cualidad visible en el terreno de la gráfica. Esto es, esta escultura es tan mala como grabado, como lo son en escultura las piezas que sí fueron elegidas como escultura; como por ejemplo, una bolsita de plástico rellena con florcitas de ‘Diente de León’.

Aquí es donde se encuentra el truco: en el hecho de que este último jurado se desarrolle como investigador del arte en un instituto de “investigaciones filosóficas” y no en un instituto de investigación científica sobre el arte. Esto quiere decir que su trabajo es puramente especulativo y que cualquier modelo que sobre el arte pueda tener es producto meramente de la opinión, sin fundamento alguno en la observación material del fenómeno.

Esta es la razón primordial de que los jurados realicen tan mal su labor, porque los que están más calificados lo están en algo equivocado (pensar sobre el arte a partir de lo que otros han pensado, en lugar de observar el arte y pensar a partir de esta observación), mientras los menos calificados naturalmente siguen los criterios sentados por estos especuladores profesionales.

But here is the trick: the fact that this last juror works as researcher of art at a ‘philosophical research’ institute and not on an institute of scientific research on art. This means that his work is pure speculation and that any model on art that he might have is merely a product of opinion, without any foundation on the material observation of the phenomenon. This is the main reason for jurors to so poorly perform their function, because the most qualified of them are qualified on the wrong thing (thinking about art on the basis of what others have thought, instead of observing art and thinking from that observation), while the less qualified naturally follow the criteria set by this professional speculators.

Lo anterior, por supuesto, no quiere decir que no sepan nada sobre el arte, por lo menos a nivel intuitivo. Ciertamente tienen la vaga noción de que la originalidad juega un papel importante en el arte, pero no comprenden cabalmente el sentido de esa palabra. Originalidad significa la cualidad de ser el punto de origen de algo y, en el arte, quiere decir la cualidad de ser el punto de origen de una forma nueva. Pero ¿qué originalidad puede haber en llamar a una cosa vieja por otro nombre que no es el que le corresponde? Quizás algún tipo de originalidad lingüística pero, curiosamente, no se trata de bienales de lingüística de lo que aquí venimos hablando.

The above, of course, doesn’t require to say that they know nothing about art, at least at an intuitive level. Certainly they have the vague notion that originality plays an important role in art, but they do not quite comprehend the meaning of that word. Originality means an objects quality of being the point of origin for something and, in art, means the quality of being the origin point for a new form. But, what originality can there be in calling an old thing by a name not corresponding to it? Maybe some kind of linguistic originality but, funny, it is not about linguistic biennials that we are talking about here.

Al final tampoco puede haber originalidad material porque, como ya sabemos, la materia no se crea ni se destruye. De este modo, hacer una obra gráfica con una técnica o materiales ajenos a la gráfica no le da originalidad. La única originalidad posible en el arte es la de forma, que a veces implica o requiere alguna innovación técnica o material, pero no siempre. Dicho de otro modo, un buen libro lo es por lo que dice, no por estar presentado en un nuevo tipo de soporte; un libro que dice sandeces es igual de malo impreso en letras de oro, leído en un iPad o escrito a mano sobre una servilleta. Otro tanto podemos decir de una obra de arte.

In the end, there also can be no material originality because, as we well know, matter is neither created nor destroyed. Thus, to make a piece of graphic work using materials or techniques that are alien to graphics can’t give it any originality. The only originality possible in art is that of form, that sometimes does require some technical or material innovation, but not always. In other words, a good book is so because of what it says, not because it is presented in a new kind of support; a book saying stupidities is as bad a book regardless of being printed in gold, read on an iPad or writen by hand on a napkin. The same can be said for a work of art.

Quizás es cierto que no le puedes enseñar trucos nuevos a un perro viejo; después de todo, los tres jurados que tuvieron a bien premiar una escultura como obra gráfica en la Bienal Plástica de Baja California, no dejan de ser una manifestación más del viejo jurado postmoderno que, con su más de medio siglo de edad, es ciertamente un perro viejo. Suplir la total carencia de un modelo teórico que les permita identificar correctamente una obra de arte, o en su caso, la originalidad o calidad de una obra de arte, con el simple hecho de adscribirla a una categoría equivocada es ya un truco muy viejo.

Perhaps it is true that you can’t teach new tricks to an old dog; after all, the three jurors that saw fit to award a piece of sculpture as graphic work on Baja California’s Biennial are no more than an example more of the same old postmodern jury that, with over half a century of age, certainly is an old dog. To compensate the complete lack of a theoretical model that would allow them to properly identify a work of art, or if so, the originality or quality of a work of art, by the simple act of allocating it to a wrong category is in itself a very old trick.

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No sé si debería darle vergüenza a los artistas caer en ese juego, si debería darle vergüenza al autor de esta pieza haberla inscrito en la categoría de artes gráficas solamente para ganar jugando con las reglas del juego posmoderno o quizás, y esto sería mucho más lamentable, si deberíamos criticar al artista por su ignorancia al de verdad creer que presentó una pieza de arte gráfico. Quizás no. Quizás no podamos culpar a un buen escultor por presentar su pieza como obra gráfica porque, como dijimos antes, es muy probable que no se la hubieran seleccionado y menos premiado de haberla presentado como escultura. Conozco muchas piezas de auténtica escultura que han sido rechazadas en estás bienales.

I don’t know whether artists who participate in this game should be ashamed, if the author of the piece we are commenting should be ashamed for registering it on the ‘Graphic Arts’ category, only to be able to win using the rules of the postmodern game or perhaps, and that would be even sadder, if we should criticize the artist for the ignorance of truly believing that the piece presented was actually graphic art. Maybe not. Perhaps we should not blame a good sculptor for presenting a piece as graphic art since, as we said before, it is most likely that it wouldn’t have been included and less awarded if presented as sculpture. I know many a piece of authentic sculpture that have been rejected in these very same biennials.

A quién sí debería darle vergüenza es a los jurados que promueven este absurdo estado de cosas y a las instituciones que elijen a estos jurados sin exigirles tener algún tipo de criterios técnicos, dejando a su absurdo y libre albedrío el futuro del arte en un lugar como Baja California. Este jurado incluyó piezas de escultura textil realmente lamentables en esta edición de la bienal. Una de las seleccionadas fue una obra colectiva consistente en unos muñecos de trapo de bajísima calidad; uno hubiera pensado que, entre varios, podían haber hecho algo más interesante o por lo menos mejor ejecutado. Hubo otra pieza con figuritas humanas en bolsitas; en esencia, el mismo principio que la escultura que hemos venido comentando, pero con unas figuritas pequeñas y de bajo grado de complejidad técnica. También hubo una especie de lámpara mal hecha a partir de una llanta y una estructura de madera.

Ninguno de estos trabajos presupone mayor técnica ni exploración artística, son sólo chispazos de un ingenio más bien pobre.

The ones who definitely should be ashamed of themselves are the jurors that promote this absurd state of affairs and the institutions that choose such jurors without demanding from them some kind of technical criteria, leaving to their absurd and free will the future of art in a place like Baja California. This jury included pieces of really sorry textile work in this edition of the Biennial. One of the chosen pieces was a collective work consisting on some really poor quality rag fabric dolls; one would have thought that being several people, they could have achieved something more interesting or at least better executed.

There was another piece with little human figures inside plastic bags; essentially the same principle as the sculpture we have been commenting, but with little and low technical complexity figures. There was also some kind of ill made lamp, built from pieces of a rubber tire in a wooden structure. Neither of these works suppose any major artistic nor technical exploration, they are only sparks of a rather poor wit.

Artist W. Kandinsky said that “Every artwork is a daughter of her time and, often, the mother of our emotions.”

There was, however, no originality whatsoever in the selection by the jurors of Baja California’s Biennial; with the apparent exception of the sculpture presented as graphics, they did not show us neither their time nor the future of the world.

They barely showed us leftovers from the already far modernist past from the beginings of the XX century. Although I am convinced that Kandinsky is right and an authentic work of art is the daughter of her time or no art at all, perhaps today in order to be politically correct we would have to say that each piece of art “should” be a daughter of her time, not to imply that most of these pieces, lacking originality, are not actually works of art. Any way, to Kandinsky the thing is clear:

“Así, cada periodo de la cultura produce su propio arte, el cual no puede repetirse nunca. Cualquier intento de dar nueva vida a los principios artísticos del pasado puede resultar, en el mejor de los casos, en una obra de arte que se parece a un niño muerto al nacer. Por ejemplo, es imposible para nuestras vidas interiores, nuestros sentimientos, ser como aquellos de los antiguos griegos… Este tipo de imitación se parece a la mímica de los simios. Para todas la apariencias, los movimientos de los simios son exactamente como los de los humanos… pero el significado interno de estos gestos está completamente ausente.”

“Each period of culture produces its own art, which can’t be repeated ever. Any attempt to bring new life to the artistic principles of the past can only result, in the best case, in a work of art that resembles a stillborn child. For example, it is impossible for our inner lives, our feelings, to be like those of the ancient Greek... This type of imitation is like the mimicry of the apes. To all appearances, the movements of the apes are exactly like those of humans... but the inner meaning of these gestures is completely absent.”

Y esto es precisamente lo que los jurados de hoy en día premian: estos ‘Niños Muertos al Nacer’, estos cascarones huecos de todo significado profundo. No en balde nos dieron en esta última bienal de Baja California una serie de trucos viejos con nombres nuevos y una escultura bastante decente mal vestida con el nombre de “Obra Gráfica”. Los artistas, los estudiosos de la Arsología, el público en general, debemos pedir cuentas a esos jurados y a las instituciones que los designan; acabar de una vez por todas con el fraude que mantiene al arte catatónico y al público alejado de un pseudo-arte chapucero que pretende venderle trucos viejos con nombres nuevos.

And that is precisely what jurors nowadays award: these ‘Stillborn Children’, these empty shells devoid of deep meaning. No wonder they gave us a series of old tricks with new names in this latest Baja California’s Biennial, and a pretty decent sculpture ill dressed with the name ‘Graphic Work’. Artists, Arsology scholars, the general public, we all should make these juries accountable as the institutions that hire them; end once and for all the fraud that keeps art catatonic and the audience away from a bogus pseudo-art that intends to sell them old tricks with new names.

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El artista W. Kandinsky dijo que “Cada obra de arte es hija de su tiempo, seguido es la madre de nuestras emociones.”

No hubo, sin embargo, nada de originalidad, en la selección de los jurados de la Bienal de Baja California; con la excepción aparente de la escultura presentada como grabado, no nos mostraron ni su tiempo ni el futuro del mundo. Nos mostraron apenas un refrito del ya lejano pasado modernista de principios del siglo XX. Aunque estoy convencido que Kandinsky tiene razón y una auténtica obra de arte es hija de su tiempo o no es arte en absoluto, quizás hoy para ser políticamente correctos tendríamos que decir que cada obra de arte “debería” ser hija de su tiempo, para no implicar que la mayoría de estas piezas, carentes de originalidad, no son en realidad obras de arte. De cualquier modo, para Kandinsky la cuestión es clara:

Artistic Temperament and Genius (interview with Cesar Perlop)

7+

Temperamento y

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Genialidad Artística (entrevista con Cesar Perlop) Por / By: Martha Soto

My entry into the film industry has been weird and fast.

I mean that it wasn’t a goal for me, one of those that you plan too much and achieve after years. Of course that I had always been fascinated by fx make up from the movies, but I never imagined myself doing it. Suddenly I saw it as a choice and the next month the opportunity presented itself; from there I have had to learn on the go. I can say that working in movies increases our capacity to participate on an interdisciplinary project, besides being a media that by definition constitutes a massive showcase.

M: ¿En qué películas has trabajado?

In what films have you worked so far?

C: La Cristiada (próxima a estreno), La Cuarta Compañía y La vida precoz y breve de Sabina Rivas. Actualmente me encuentro realizando la preproducción de S.O.S. La Cristiada (soon to be released), La Cuarta Compañia and La Vida Precoz y Breve de Sabina Rivas. I am currently working on the preproduction of S.O.S. M: ¿Cuál fue tu primer personaje?

Which one was your first character?

C: En realidad, mis primeros personajes son los que ahora me encuentro diseñando para la película S.O.S.; los personajes de las películas anteriores no eran míos, yo sólo los ejecutaba.

In reality my first characters are the ones I am currently designing for the film S.O.S.; the characters from previous movies were not mine, I just executed them.

M: ¿Qué te sorprende?

What surprises you?

C: Haber conseguido una película en tan poco tiempo.

Having getting a movie in such short time.

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César Perlop, egresado de la Licenciatura en Artes Visuales de la Escuela Superior de Artes Visuales de Tijuana (ESAV), ha desarrollado su carrera profesional como maestro, artista y diseñador de maquillaje; ello le ha otorgado la libertad de explorar diversos medios plásticos y visuales, logrando una obra amplia y consistente. César ha impartido diversos cursos y talleres relacionados con el arte, el diseño, la caracterización y FX (efectos especiales) en la ESAV y en el Centro de las Artes de Guanajuato, entre otras sedes. Su trabajo plástico ha sido exhibido de forma constante en México y EU. Recientemente colaboró en el área de maquillaje y caracterización en varias producciones fílmicas y fotográficas. A continuación, Cesar habla para la revista Arte Para Salvar a México:

M: ¿Cómo es tu proceso creativo, cómo empieza un personaje?

What is your creative process like, how does a character start?

C: Primeramente se lee el guión para anotar las características físicas y psicológicas de cada personaje que en él se especifican. Posteriormente, se reúnen referencias visuales que sirvan para justificar los diseños. Se dibujan los personajes. Como en los diseños para S.O.S., las texturas y volúmenes son muy importantes; también se realizaron pequeñas esculturas con el fin de percibirlos mejor. Toda esa propuesta se presenta en una carpeta al director para que lo apruebe o, en el caso de ser necesario, pida ajustes en algunos detalles.

One reads the script to begin with to take note of the physical and psychological characteristics of each character as specified. Later, visual references are gathered to justify the designs. Characters are drawn.

Like in my designs for S.O.S., the textures and volumes are very important; I also made little sculptures to be able to have a better feel of them.

The whole proposal is presented as a portfolio to the director so that he approves it or, if necessary, asks for adjustments in some details.

M: ¿Me comentaste que te dieron tu primera película como diseñador de personaje?

You told me that you just got your first movie as character designer?

C: Así es, será la primera película en donde en verdad mi creatividad influirá en el resultado final.

That is right, this will be the first movie where my creativity will truly influence the end result.

M: ¿Sobre qué trata?

What is it about?

C: Es sobre aborígenes caníbales. No puedo decir más.

It is about cannibal aborigines. I can’t say any more.

M: ¿Tienes expectativas de la reacción del público ante tus personajes?

Do you have expectations as to the audience’s reaction to your characters?

C: Por supuesto, sino entonces en qué consiste el diseñarlos. En este caso me han pedido que el resultado sea terrorífico, así que el objetivo es que la gente al ver la película tiemble.

Of course, why else designing them. In this case I have been asked to have a terrorific result, so the objective is that people shiver at the sight of the film.

M: ¿Cuál es tu consejo a los jóvenes respecto a trabajar en el cine?

What is your advise to young people about working in movies?

C: No hay mucho que aconsejar, simplemente que si quieren hacer cine se olviden del glamour, eso es sólo para la alfombra roja. Hacer cine es trabajar más de 17 horas por día, es no tener horarios, viajar mucho y no siempre a lugares vacacionales; es ser rápido y eficaz. Si no le temen a esto, podrán disfrutarlo bastante.

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M: Por último, ¿qué es para ti el arte cinematográfico?

Last, what is for you cinematographic art?

C: Hasta ahora no creo haber participado en una producción fílmica que fuese arte. Si te refieres a qué es para mi la cinematografía, puedo decir que es obviamente un formato fascinante y muy efectivo para llegar a las masas. Si se llega a hacer arte con él, es más rápido y probable influir en la sociedad que con otras disciplinas. Lo difícil de hacer arte con el cine es que en el proceso participa demasiada gente: si el director no logra detener todas esas intromisiones creativas el resultado no será genuino.

Until now I don’t think I have participated on a film production that was art. If you ask what does cinematography represent to me, I can say that it is obviously a fascinating and most effective format to reach the masses. If art is ever made through it, it is faster and more possible to influence society than with other disciplines. What is difficult about making art with film is that it is a process that includes too many people: if the director doesn’t manage to stop all those creative interferences the result wont be genuine.

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There is not much advise to be given, simply that if you want to make movies or tv forget about glamour, that is just for the red carpet. Making movies is working over 17 hours per day, it is not to have a fixed workday, travel a lot and not always to vacation spots; it is about being fast and efficient. If you are not afraid of this, you can enjoy it a lot.

DANZA, TEATRO Y GRAFÍAS

“BARBIE GIRLS” de Mario Cantú. Paso escénico – grupo con trayectoria teatro.

“BARBIE GIRLS” by Mario Cantú. Paso escénico – long trajectory theatre group.

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DANCE, THEATRE AND GRAPHICS Por / by: Julio Blanco

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Well here I am, writing this letters and thanking the opportunity given by the editorial team at Zona Limite for the invitation to participate with them in the subjects of dance and theatre. I shall do so, with no more aspiration than to promote these disciplines and to show what is happening in Tijuana as regarding the most recent proposals within these two disciplines.

La admiración (y adicción, lo acepto) por la Danza y el Teatro, me han llevado a la necesidad imperiosa de atender al llamado del escenario, de los bailarines, maestros, coreógrafos, directores, técnicos, músicos, actores, dramaturgos y todos los que, de manera directa o indirecta, participan en esta gran familia constructora y creativa. Llamado que invita y provoca. Sintiendo una y otra vez esa energía que fluye de la pasión y entrega de un corazón que se dedica a dar.

The admiration (and addiction I confess) to Dance and Theatre, has given me the unstoppable need to hear the call to the stage, by dancers, masters, choreographers, directors, technicians, musicians, actors, play writers and everyone who, in direct or indirect manner, participate in this great building and creative family. A call that invites and dares. Feeling again and again the energy that flows from the passion and dedication from a heart devoted to giving.

“ROJOS CRISANTEMOS” de Sofía Félix. 3ra Generación de la Licenciatura en Teatro de la UABC. “RED CHRYSANTHEMUS” by Sofía Félix. 3rd Generation UABC Bachellor in Theatre.

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Pues bien, heme aquí, escribiendo estas letras y agradeciendo la oportunidad al equipo editorial de la editorial Zona Límite por la invitación para participar en ellos en los temas de danza y teatro. Así lo haré, sin mayor pretensión que promover estas disciplinas y dar a conocer lo que está pasando en Tijuana con respecto a las propuestas más recientes dentro de estas disciplinas.

“BODIESARENOTBORDERS” de Jaciel Neri. Péndulo Cero Danza Contemporánea.

“BODIESARENOTBORDERS” by Jaciel Neri. Péndulo Cero Contemporary Dance.

En Tijuana existen muchas compañías y escuelas de danza y teatro; y de igual manera, presentaciones a lo largo del año. Encontramos eventos de suma importancia que obligan a atender por su comprobada calidad en la propuesta; como el festival TIJUANA HACE TEATRO, ya en su quinta edición; el FUT (Festival Universitario de Teatro); el festival Cuerpos en Tránsito, de Danza Contemporánea; el Festival de Teatro Infantil, el Encuentro Internacional de Dramaturgia y Teatro, así como otros tantos que albergan las innumerables presentaciones en diferentes recintos. Ciertamente me siento afortunado de tener la oportunidad de atender a muchas de estas puestas en escena y de poder presentarlas a Ustedes.

Los dejo con algunas imágenes de Danza y Teatro de nuestra ciudad de Tijuana. Hasta la próxima.

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In Tijuana there are many companies and schools of dance and theatre; similarly there are countless presentations throughout the year. We find several events of great relevance that command attendance based on their proven quality of content; like Tijuana Hace Teatro (Tijuana Makes Theatre) festival, now in its fifth edition; the Cuerpos en Transito (Bodies in Transit) festival of contemporary dance; the Child’s Theatre festival, and the National Meeting of Theatre and Play Writing, amongst the many others hosted by the countless presentations in varied locations. I most certainly feel lucky for having the chance to attend many of these presentations and to be able to present them to you.

I leave you with some images of Dance and Theatre from our city. Till next time.

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“BUZZ” de María Guadalupe Yzabal. BetaLab Danza Contemporánea.

“BUZZ” by María Guadalupe Yzabal. BetaLab Contemporary Dance.

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Prisoner Prisionero +16

La cabeza me da vueltas y la luz blanca inunda mis parpados entreabiertos y adoloridos. No tengo idea de dónde estoy ni cuanto tiempo llevo aquí, no sé por qué me duele todo.

Conforme me acostumbro a la luz, voy abriendo los ojos para descubrir una habitación muy blanca, como si se tratara de un hospital. Algunos destellos de memoria pasan por mi mente, atropellándose en rápida sucesión y sin mucho orden ni sentido.

My head spins and the white light floods my semi-open and sore eyelids. I have no idea where am I nor how long have I been here, I don’t know why everything hurts. As I groe used to the light, I go opening my eyes to find a very white room, like in a hospital. Some memory flashes pass through my mind, trampling each other in fast succession and without much order or sense.

Lentamente, me incorporo en el camastro de metal frío. Me siento en el borde del duro colchón y coloco mis pies desnudos sobre el piso; siento un objeto bajo ellos y miro todavía un poco aturdido. Es un objeto extraño, como un control de video juego o algo así… tiene dos alambres largos saliendo de un extremo y un par de púas metálicas en la punta de cada alambre. Mientras lo observo, me voy haciendo consciente de dos punzadas justo debajo de mi pecho, como dos quemaduras de cigarro. Me examino y alcanzo a ver dos puntos en mi ropa, están ligeramente quemados y con una pequeña mancha de sangre.

Slowly, I sit up in the cold metal bed. I seat at the edge of the hard mattress and place my naked feet on the floor; I feel a little object under them and look still slightly fuzzy. It is a weird object, like a video game controller or something like it... it has two long wires coming out of one end and a pair of metallic spikes at the end of each wire. As I watch it, I gradually become conscious of two pangs just under my chest, like two cigarette burns. I examine myself and manage to see two holes in my clothes, they are slightly burned and with a tiny drop of blood.

Mi mente se va aclarando, pero las cosas siguen siendo algo confusas. Veo imágenes mentales de gente gritando en agonía, de sangre; veo imágenes de personas siendo electrocutadas con este aparato, para luego ser torturadas y asesinadas. Mi respiración se acelera, siento un creciente nerviosismo mientras las imágenes en mi cabeza se aclaran. Recuerdo avanzar por un pasillo y de pronto lo veo: es un rostro bestial, con unos ojos fríos y vacíos de toda humanidad, es un monstruo, un asesino. Mi cuerpo comienza a temblar mientras me imagino que este monstruo es quien me puso aquí y mi destino será ser torturado y asesinado como las personas de mis visiones.

My mind keeps clearing up, but things are still a bit confused.

I see mental images of people screaming in agony, blood; I see images of people being electrocuted with this device, to be later tortured and murdered. My breathing becomes agitated, I feel a growing anxiety as the images in my head grow clearer.

I remember advancing through a corridor and suddenly I see it: it is a beasts face, with cold eyes empty of any humanity, it is a monster, a murderer. My body starts to tremble as I imagine that this monster is who put me here and that my destiny is to be tortured and murdered as the people in my visions.

Me levanto de la cama trabajosamente, con los nervios crispados y el cuerpo adolorido; debo llegar a la puerta, debo tratar de escapar. Mis miembros están adormecidos y apenas puedo avanzar. Escucho ruidos lejanos tras la puerta, el asesino puede llegar en cualquier momento, tengo miedo. Estoy casi por llegar a la puerta y los ruidos se han acallado, renace la esperanza: quizás pueda abrir e irme antes de que el monstruo regrese. Consigo agarrar el picaporte pero está cerrado con llave, tiro de él con todas mis fuerzas pero no se abre; avanzo un poco más para ver por la pequeña ventana que hay en la puerta, todo está en silencio. Justo cuando voy asomándome, oigo un ruido al otro lado de la puerta ¡y veo su rostro sanguinario aparecer en el cristal!

I laboriously get out of bed, with nerves on edge and a sore body; I must reach the door, must try to scape. My extremities are numb and I can barely advance at all. I hear far away noises behind the door, the murderer could get here any time, I am scared. I am about to reach the door and the noises have grown silent, hope is reborn: maybe I can open and leave before the monster returns. I manage to grab the door knob but it is locked from the outside, I pull from it with all my strenght but it doesn’t budge; I move forward a little, to see through the little window on the door, everything is quiet. Just when I am about to peek, I hear a noise on the other side of the door, and I see his bloodthirsty face appear on the glass! Two howls flood the space.

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Por / by: Jaime Jiménez

Dos alaridos inundan el espacio. En mi desesperación, golpeo la puerta con todas mis fuerzas, destrozándola, y en un parpadeo me abalanzo sobre el cuerpo al otro lado de la puerta. Lo tomo por el cuello y siento una emoción extraña recorrer mi piel, en mi estomago una excitación que ya no es miedo sino violencia salvaje y la determinación de sobrevivir a toda costa. Con la mirada perdida en la lejanía estrujo entre mis manos el cuerpo inerte que, de pronto, me parece demasiado ligero, demasiado frágil para ser el monstruo… Pero un ruido al final del pasillo me saca de mi estupor.

In my desperation, I crash the door with all my might, it shatters, and in the blink of an eye I charge upon the body on the other side of the door. I take it by the neck and feel a strange emotion run along my skin, in my gut a strange excitement that is no longer fear but raw violence and the determination to survive at all costs. With my gaze lost in the distance I crush the lifeless body between my hands and it, suddenly, seem too light, too frail to be the monster...

But a noise at the end of the hall pulls me from my stupor.

Veo a un jovencito parado allí, con la cara convulsionada de terror y odio, que empuñando un hacha en ambas manos se lanza contra mí. Quiero decirle que se detenga, ¡que ya maté al monstruo! Pero descubro entre mis manos el cuerpo de una jovencita muerta y la dejo caer horrorizado, ¿qué he hecho? No hay tiempo para pensar, el jovencito del hacha viene sobre mí y aunque no tengo nada contra él, mi instinto de supervivencia vuelve a surgir desde lo mas profundo de mi ser, me abalanzo contra él y recibo un corte con su hacha en el hombro izquierdo.

I see a boy standing there, with his face contorted by terror and hatred, and who charges me with an axe grabbed with both hands.

I want to tell him to stop, I already slain the monster! But I discover in my hands the body of a dead young girl and I let her fall in horror, what have I done? There is no time to think, the young boy is coming for me axe in hand and, although I have nothing against him, my survival instinct rises again from the depths of my being and I charge him, I take an axe cut on my left shoulder.

¡El dolor sólo logra enfurecerme más! Me arranco el hacha del hombro y comienzo a golpear al joven con ella, sigo golpeando aun mucho después que deja de moverse, como si estuviera preso de un delirio. De pronto, un movimiento a mi derecha me hace voltear, es un enorme espejo y allí lo veo: el detestable monstruo, la sucia criatura asesina que sangra de un hombro y con un hacha en la mano destroza con saña brutal lo que queda de un joven ya muerto.

The pain only enrages me more! I tear the axe from my shoulder and start hacking away the boy with it, I keep hacking long after he stops moving, as if I was possessed. Suddenly, a movement to my right makes me turn, it is a huge mirror and there I see him: the loathsome monster, the dirty murderous creature bleeding from a shoulder and with an axe in hand tearing with brutal rage at what is left of an already dead young boy.

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19+

Crítica Museográfica Museographic criticism.

Por / By: Martha Soto

XVIII Bienal Plástica de Baja California XVIII Baja California’s Art Biennial

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On this occasion I will present to you a museographic criticism of Baja California’s Institute of Culture’s showing of the 2011 selection for the XVIII Art Biennial at the institute’s main gallery in Tijuana. On this edition, the jury was composed of Thomas Gilbertson, Luis Argudin and Cesar Garcia Palomino, who chose 39 artists including awards and honorary mentions.

Los ganadores según el dictamen de la Bienal son: en la disciplina de pintura, la tijuanense Alejandra Phelts; en escultura, el mexicalense Eder Lindorfe; en dibujo, Esther Gámez de Ensenada; en gráfica, la tijuanense María Guadalupe García.

En cuanto a las menciones honoríficas, se eligió el trabajo de José Luis Andrade León de Mexicali en la disciplina de pintura y del ensenadense Ricardo Adrián Gamiatea Cortés en dibujo.

The winners according to the Biennial’s act were: in the discipline of painting, Alejandra Phelts from Tijuana; in sculpture, Eder Lindorfe from Mexicali; in drawing, Esther Gamez from Ensenada; in graphics, Maria Guadalupe Garcia from Tijuana. As for the honorary mentions, the works of Jose Luis Andrade from Mexicali, in the discipline of painting; and from Ricardo Adrian Gamiatea in drawing, were chosen.

Esta exposición arranca con la pretensión de mostrar al público bajacaliforniano el arte local, mediante un grupo representativo de obras, seleccionado por expertos en artes, cuyo criterio de selección procura dar reconocimiento y prestigio a las obras mostradas como lo mejor del arte en Baja California.

This show starts with the pretension to show Baja Californian audiences their local art, through a representative group of works, chosen by art experts, whose selection criteria tends to recognize and give prestige to the chosen works as the best of Baja California’s art.

En el vestíbulo de la galería encontramos el logo impreso de la bienal y un texto introductorio, en letras blancas sobre fondo morado, con la información de lo que allí se presenta. Al entrar en la galería es notorio que las obras seleccionadas no se fueron organizadas por disciplina ni por importancia de premiación. En centro del espacio asignado para la exposición, se ubica una obra colgada a una altura que no se justifica, pues si bien no se encuentra de modo que sea posible transitar de forma segura bajo ella, tampoco está a una altura suficientemente baja como para que sea claro que no se debe transitar bajo ella. Vimos también otras obras tridimensionales distribuidas por la sala sin ninguna congruencia, montadas sobre unos círculos hechos con pedacería de caucho negro que, en principio, no era del todo claro si se trataba de bases o si era parte de la pieza misma. Solamente una de las piezas escultóricas se encontraba montada sobre un pedestal cuadrado de unos cincuenta centímetros de alto que, por ser diferente a las otras bases, también tendía finalmente a confundir sobre si era parte de la obra o un simple elemento de montaje.

In the lobby of the gallery we found the printed logo of the biennial and an introductory text; in white letters over a purple background, containing the information about what was shown thereat. As we entered the gallery it was notorious that the chosen works were not organized by discipline nor by award importance. At the center of the space assigned to the show there was a piece hung at an unjustified height, since on the one hand it was not high enough to walk safely below it, neither is it as low as to make it clear that you should not walk under it. We also saw other three dimensional pieces scattered around the hall with no congruence at all, mounted on top of rubber circles that, on first glance, were not clear whether they were stands or actually part of the art work itself. There was only one sculptural piece set atop of a square pedestal of some half a meter height that, because of being so different from the other stands, also tended to be confusing as to whether it was part of the art work or simply an element of museography.

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En esta ocasión presentaré una crítica museográfica de la exposición que se realizó en la galería principal del Instituto de Cultura de Baja California en Tijuana, durante la XVIII Bienal Plástica de Baja California 2011, organizada por el Instituto de Cultura de Baja California, en coordinación con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. En esta edición, el jurado fue integrado por Thomas Gilbertson, Luis Argudin y César García Palomino, quienes seleccionaron 39 artistas, incluyendo los primeros lugares y menciones honoríficas.

Las demás obras seleccionadas se encuentran montadas sobre las paredes de la galería y, como mencionamos arriba, ni la obra escultórica, ni la obra que se encontraba montada en las paredes, estaba organizada y distribuida respecto a su técnica, materiales, premiación, tamaños, colores, ni otro criterio que nos resultara evidente. Esto nos deja ver que no hay ninguna planeación respecto al recorrido natural de la sala que se espera tenga el espectador promedio; tan es así, que no hay una relación armónica entre el espacio y la obra, lo provoca que tanto el público experto como el no experto tiendan a circular sin ningún orden, afectando con ello el tiempo que el público debería destinar para admirar la obra presentada en este espacio cultural y, consecuentemente, la lectura y percepción que tendrá de esta obra. Una circulación bien planeada crea una relación entre el discurso curatorial y su público; en este caso, el diseño museográfico desmerece y resta a la importancia que esta Bienal representa para nuestra sociedad.

Otros de los elementos formales, muy importantes en una exposición, son los textos elaborados para crear una conexión entre el artista y su público, textos que primordialmente deben, en el caso de una Bienal como ésta, resultar de los criterios técnicos y objetivos con los que se seleccionó la obra y el criterio curatorial de su organización; textos así permitirían al espectador comprender mucho mejor la exposición, así como las razones que dan a las obras seleccionadas un valor que justifique su inclusión en la misma. Estos textos requieren un tipo de letra y una redacción simples para que el público no experto pueda tener una idea más clara de lo que pretende la exposición. En la Bienal encontramos que esta regla no fue respetada, ya que los textos introductorios rebasaron las 150 palabras, y la extensión de las oraciones las 45 letras que, como hemos explicado en ediciones anteriores, son recomendadas por los estándares técnicos internacionales para exposiciones.

The other chosen pieces were set on the walls of the gallery and, as we mentioned above, neither sculpture, nor the pieces on the walls, seemed to be organized or distributed according to technique, materials, awards received, sizes, colors, nor any other evident criteria. This let us infer that there was no planning as for the natural flow expected from the average audience across the hall; so much so, that there was no harmonic relationship between space and work, which lead both expert and non-expert audiences to wander in no specific order, thus affecting the time that should be available to the audience for admiring the pieces presented in this cultural space and, consequently, the reading and perception of the art work. A well planed flow creates a relationship between the curator’s discourse and its audience; in this case, the museographic design demerits and takes from the importance that this Biennial should hold for our society.

Another one of the formal elements , very important for an exhibit, are the texts made to create a connection between artists and their audiences, writings that should primarily, in the case of a biennial such as this, result from the technical and objective criteria used to choose the pieces and the curator’s criteria for their arrangement; such texts would allow the spectator to much better understand the exhibition, as well as the reasons that give the chosen work a value that justifies their inclusion in it.

This writings require simple font types and writing style so that non-expert audiences may have a clear idea of what the show’s intentions are. In the Biennial we found out that this rule was not followed, since introductory texts were well over the 150 words and the phrase extension over 45 characters long that we have explained, in previous editions, are recommended by the international technical standards for this kind of shows.

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We also found that in some cases the words are broken into syllables at the end of the lines, which may be appropriate for other kinds of texts such as books or magazines, but definitely not recommended for show texts, since this will make their reading more difficult and they will tend to end up ignored by an spectator who usually has to read them standing and in a relatively short time. Another important characteristic for this texts is the type and its color; the type chosen was, both for introductory and technical texts where the work’s title and author are written, a simple structure font. This was a great choice but, in combining this font with its color, the clarity was lost, since the chosen color in the characters was white and the background on the panel was purple with texture. This combination is not adequate following the standard legibility parameters.

Otro punto importante del montaje museográfico es el manejo del espacio. Como mencionamos anteriormente, la distribución de las piezas en el espacio no fue la adecuada, ya que no hay jerarquías de mayor a menor importancia, ni agrupación por disciplinas o algún otro criterio evidente que le diera sentido a la exposición. A esto hay que añadir que no se tomaron en cuenta las relaciones ergonómicas del público local con respecto a la obra expuesta; el espacio de observación entre la obra y el espectador, de acuerdo a la distancia definida por esas mismas relaciones ergonómicas, es interferida por la misma obra expuesta. Esto es, tenemos cuadros montados en la pared que requieren un espacio de observación definido como una distancia que relaciona la estatura promedio del observador local con las medidas de la obra, pero ese espacio destinado a la observación estaba interferido por la obra tridimensional. Esto provocó que el público presente tropezará continuamente con la obra, unos con otros, o que simplemente no pudiera apreciar la obra desde la posición y distancia adecuadas. Si a esto le sumamos que la altura de los cuadros se encontraba por debajo de los estándares de montaje correspondientes al público local, era de prever que se generara mayor confusión dentro de la galería.

Another important aspect for museographic design is the handling of space. As we mentioned earlier, the distribution of the pieces in space was not appropriate, since there was no clear hierarchy from more to less importance, nor grouping by discipline or any other plain to see criteria that could have made sense of the show. We must add to this the fact that ergonomic relations between the average local audience and the shown pieces were not taken into account; the observation space between work and spectator according to the distance defined by those ergonomic relationships was interfered with by the very works themselves.

That is, we have paintings set on the walls that require an observation space defined as a distance that correlates the average height of the local audience with the measurements of the work, but this space destined to the observation of the flat work was occupied by three dimensional work. this caused that the audience in attendance stumbled continuously against the work, against each other, or simply could not appreciate the pieces from the appropriate position and distance. If to this we add that the height the pictures were set at was below the museographic standards corresponding to the local public, it was foreseeable that great confusion was to be generated inside the gallery.

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También encontramos que en algunos casos se rompen las palabras en sílabas al final de las líneas, lo que si bien puede ser apropiado para la redacción de otro tipo de textos como libros o revistas, definitivamente no es recomendado para los textos de las exposiciones, pues esto hace más difícil su lectura y que acaben siendo ignorados por un espectador que normalmente tiene que leerlos de pie y con relativamente poco tiempo.

Otra característica importante en los textos es la forma de la letra y su color; la letra que se usó, tanto en los textos informativos como en los cedularios donde se describen la obra y autor, fue un tipo de letra con estructura simple. Esto fue un acierto pero, al combinarlas con el color, la claridad se perdió, ya que el color utilizado en la letra es blanco y el fondo del panel es morado con textura. Esta combinación no es la adecuada de acuerdo con los parámetros de legibilidad estándar.

Podemos concluir que nuestros institutos culturales no tienen personal capacitado con conocimientos de montaje museográfico y esto se puede apreciar claramente en la exposición de la XVIII Bienal Plástica de Baja California, Selección 2011.

Aparentemente no entienden la relación que deben conectar la obra artística con el público. A pesar de que, en los 12 números anteriores hemos ya señalado algunos de estos errores y sus posibles soluciones, las instituciones siguen sin tomar ninguna acción eficaz al respecto. Es de suma importancia hacer notar que si hoy en día es difícil atraer al público a los espacios culturales, mucho más difícil lo es haciendo mal el trabajo museográfico.

We may conclude that our cultural institutes do not have the qualified personnel with museographic design knowledge and this can be seen clearly on the XVIII Baja California’s Art Biennial, selection 2011. Apparently they do not understand the relationship that must connect the audience with the art work. In spite that, in the past 12 issues we have already pointed out some of these mistakes and their possible solutions, the institutions continue without taking any effective action about it. It is of the greatest importance to take notice that nowadays it is hard to attract audiences into cultural spaces, much more so when doing bad museographic work.

Los directores de nuestros institutos de cultura necesitan considerar con urgencia enviar a su personal de museografía y montaje a cursos de capacitación en instituciones facilmente accesibles como la ESAV u otras menos accesibles o más costosas; pero, de cualquier modo, urge hacerlo, pues con mayor facilidad el público tiende a no ir a las exposiciones mal montadas, mal organizadas, incómodas o poco comprensibles. ¿Cómo cumplir, bajo esas condiciones, con su función institucional de promover el arte, cuando además tenemos una selección con un contenido pobre y una mala factura, que se suma a una mala museografía?

El resultado inevitable de esto es una galería sin público y una institución que no cumple con su propósito y se convierte, por lo tanto, en un desperdicio de recursos públicos, en un fraude.

Our cultural institute’s directors need to consider with urgency sending their museography and installation personnel to training courses at readily available institutions like ESAV or others less accessible or costlier; but, in any event, it is urgent to do it, because the audience more easily tends not to attend shows poorly set up, poorly organized, uncomfortable or incomprehensible. How to comply under those circumstances with their institutional responsibility to promote art, when in addition we have a selection of poor content and poor craftsmanship pieces, added to a bad museographic set up? The unavoidable result of this is an empty show and an institution that does not fulfill its purpose and becomes, thus, a waste of public funds, a fraud.

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25+

¿Y este ejercicio para que nos va a servir, maestro?

O de cómo alguien tiene que tragarse sus propias palabras…

Por/By: Fernando López Mateos

A lo largo de una amplia trayectoria como profesor de Teatro y otras materias en los ámbitos universitario y de bachillerato, me ha tocado personalmente recibir esta pregunta o ser testigo presencial de su formulación a otro colega: Maestro, ¿y este ejercicio para qué nos va a servir? O expresada de otra manera: ¿Cómo vamos a aplicar todo este conocimiento?

Acepto que en muchas ocasiones en que esto ha sucedido, al principio me llegó a generar una visible incomodidad, después de un tiempo, pude enmascarar la molestia sentida tras una forma de aparente tolerancia serena. Más tarde, descubrí que debía estudiar más a fondo el cúmulo de implicaciones potenciales que dicha pregunta entraña y que, en el fondo, conlleva el más legítimo cuestionamiento que muchos no llegan a plantearse a la hora de enfocar o darle sentido a sus vidas: ¿para qué?

Throughout a long career as a Theatre and other subjects’ professor at the university and high school levels, I have on occasion been asked this question or witnessed as it was asked to another colleague: Professor, and this exercise, what is it going to be useful for? Or put in a different way: How are we going to apply all this knowledge? I have to accept that on many occasions this visibly bothered me in the beginnings of my career; then, after a while, I learned to mask this annoyance with an apparently calm patronizing attitude. Later I discovered that I should study deeper the lot of potential implications carried by this question that, in the end, lead to the most legitimate question that many never come to make at the time of focusing or trying to give meaning to their own lives: What for?

Un alto porcentaje de compañeros maestros, ya sea de las humanidades, de las ciencias sociales y especialmente de las artes, coincidirían en desahogar su enojo frente al alumno atrevido que haga dicha pregunta con frases tales como: Para que puedas seguir aprendiendo lo que viene después. Otros quizá citarían de manera seria y adusta: Para que no vayas dando lástima pregunte y pregunte por ahí. Una respuesta que hoy ya parece tener un carácter clásico sería: Pues para que puedas aprobar el examen. Y una todavía más común, dígase abierta o cerrada pero francamente directa y determinante sería: ¡Para que se te quite lo p*n#!e burro!

A high percentage of fellow teachers, be it from the humanities, social sciences and specially the arts, would coincide in venting their anger at impertinent students who dared ask this question with answers such as: So that you can keep learning what comes next. Other would probably quote in a serious and grim manner: So that you wont go around shamefully asking and asking again. Or an answer that seems to have become a classic would be: So that you may pass the exam. And even more common, be it said aloud or in a low voice, but frankly and directly, would be: So that you stop being so f*#k!%g dumb!

Cualquiera puede preguntarse por qué genera tal escozor una simple pregunta como esa. La respuesta más clara a ello es que dicha pregunta cuestiona, en un instante, la suma total de la educación acumulada por años, y sacude las fibras internas de lo que concebimos como nuestra valiosa aportación al universo. Cuestiona y agita esa luz que mana desde la egocéntrica concepción de nosotros mismos como expertos del conocimiento adquirido, mismo que parece asentado en un dominio temporal de la parte dentro del todo, o de la nada. Un dominio que, por un lado, debemos maquillar o enmascarar para soportar la crítica acre o benévola y, por el otro, nos urge darlo por compartido, ya sea para salvar la culpa o para cultivar la vanidad de ser quienes hemos alcanzado y poseemos ese temporal y mutable conocimiento.

It is natural to wonder why such a simple question as this generates such irritation. The simplest answer is that this question also calls into question, in an instant, the whole education accumulated throughout the years, and shakes the innermost fibers of what we conceive as our valuable contribution to the universe. It questions and agitates that light coming from the core of our egocentric conception of ourselves as experts on the acquired knowledge, same knowledge that seems to be founded on a temporary domain of the part within the whole, or within the nothingness. A domain that we must, on the one hand, mask or make-up to withstand the ill or benevolent criticism and, on the other hand, it urges us to share it, be it to save us from the guilt or to cultivate the vanity of being those who have achieved and poses that temporary and mutable knowledge.

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Professor, what is this exercise going to be useful for?

Or how somebody had to swallow his own words...

Es claro que una afirmación simple como ésta es un tanto general; como si esta pregunta siempre nos empujara hacia el gesto de disgusto, a la mirada que acompaña el reto de contestar, al movimiento automático de desaprobación o al castigo directo por su osada naturaleza. Definitivamente no sucede ni en todos los casos, ni situaciones, ni áreas de conocimiento. Pero lo que sí es cierto, es que cada vez que la pregunta se formula en algún aula, salón o espacio del saber, remueve el sentido último del aprendizaje transmitido a través de la enseñanza de un tutor, un maestro, o un instructor experto.

It is clear that a simple approach like this is somewhat general, as if this question always pushed us to the gesture of disgust, to the stare that comes with a challenge when we answer it, the automatic gesture of disapproval or the direct punishment for its bold nature. It definitely does not happen in every case, situation or area of knowledge. But what is true is that, every time that this question is posed in a classroom, conference room of any space of knowledge, it stirs up the ultimate sense knowledge acquired through the teachings of a teacher, tutor or expert instructor.

Si nos ponemos a ver qué tendría de malo que un estudiante de Teatro o de arte en general, nos hiciera tal pregunta, lo único que podría encontrar de negativo sería el hecho de que lo hiciera de manera imprudente, fuera de contexto o en un momento poco apropiado para ello. Haciendo un breve recuento de experiencias debo decir que, efectivamente, algunas veces se me ha hecho esa pregunta de tales maneras.

If we stop to think what would be wrong with a student of theatre or art in general, posing such question, the only negative thing I could find would be if they did so in a rash, out of context or ill timed moment. Making a summary account of past experiences I must say that, actually, sometimes the question has been presented in such a way.

Al paso de los años he venido ajustando innumerables ideas y conceptos sobre la enseñanza del teatro basada en la mera transmisión de conocimientos. Muchos datos requieren procesos específicos para abordarse, manejarse, discutirse o reflexionarse.

Y estos procesos requieren de la apropiación constante y la renovación de visiones que cada uno vamos teniendo y actualizando día con día. Con el tiempo comprobé que esa renovación constante debía aplicarse en cualquier campo de la enseñanza, en las carreras científicas o técnicas tanto como en la carrera de Teatro y otras carreras artísticas por igual. ¿Pero cómo es que esa renovación alcanza los procesos de enseñanza del arte, y cómo éstos desembocan en aprendizaje real y renovado? Sin olvidar la importancia del contenido de los temas, fui comprendiendo cuán significativo es poder relacionar los conceptos con las acciones a las que están ligados y, en consecuencia, adecuarlos en toda dimensión activa dentro de los procesos.

Sin embargo, lo anterior no siempre me llevó a encontrar los caminos mejores para lograr esa respuesta esperada por los estudiantes. Siempre que una cosa así ha pasado, he debido encontrar la aplicación práctica del conocimiento adquirido, para ayudar al alumno a implementar el proceso en su conjunto.

Aquí es cuando yo mismo me he tenido que hacer la famosa e indeseable pregunta: Maestro, ¿y este ejercicio para qué nos va a servir? La respuesta a ella ha tenido siempre sus bemoles.

As years go by, I have adjusted countless ideas and concepts about the teaching of theatre based on the mere transmission of knowledge. Many data require specific processes to undertake them, discuss or reason about them. And these processes require the constant appropriation and renewal of the visions each of us has and need to update constantly. In time, I verified that this constant renewal had to be applied to every field of teaching, be it in scientific or technical careers as well as in theatre and other artistic careers. But how does such renewal reach the processes in the teaching of art, and how do these land on real and renewed learning? Not forgeting the importance of contents, I came to understand how important it was to be able to correlate concepts with its corresponding actions and, in consequence, to adequate them in every active dimension within the processes.

Nevertheless, the above not always lead me to find the best paths to achieve that answer expected by the students. Whenever this has happened, I have had to find the practical application of the acquired knowledge, so that I could help the student to implement the process as a whole. That is when I have to make myself the famous an undesirable question: Professor,what is this exercise going to be useful for? The answer is always tricky.

En cada oportunidad de instrucción, he debido renovar el procedimiento. En distintas ocasiones no he acertado completamente o he fallado, pues no he encontrado el para qué más efectivo, un para qué más real y consistente, que además muestre lo siguiente: que así, de esta manera, se puede decir que se ha aprendido. No obstante, en el intento siempre he encontrado un camino para hacer del aprendizaje del teatro un juego que envuelve mucho sentido y mucho qué encontrar y qué compartir. Sin el ingrediente del juego y la investigación sostenida, creo que no habría hallado una renovación constante. Pero el camino para evaluar el progreso logrado por los estudiantes sigue siendo un camino de subida, una cuesta que demanda técnicas y métodos específicos; pero cuyas técnicas hoy en día parecen responder más a una moda institucional que a un paradigma real de enseñanza-aprendizaje.

In every instruction opportunity, I have had to renew the procedure. In different occasions I have partially of completely failed, because I couldn’t find the most effective what-for, a more real and consistent what-for that additionally shows the following: that thus, in this way, one can say that one has learned. Nevertheless, as I tried I have always found the way to make learning theatre a game that involves lots of meaning and lots to be found and shared. Without the element of play and sustained research, I believe that I would not have found a constant renovation. But the path towards evaluation the progress achieved by the students continues to be uphill, a slope that demands specific techniques and methods; but whose techniques nowadays seem more institutional fashion than a real learning-teaching paradigm.

Hace años caí en cuenta que este esfuerzo de búsqueda personal concordaba con las denominadas estrategias de aprendizaje, necesarias para asegurar el proceso de apropiación del conocimiento.

Buscar dicha apropiación del qué y del para qué nos reta a su vez a evidenciar los resultados del esfuerzo que nuestros estudiantes hacen para lograr las metas propuestas. Entonces parece que se cierra el ciclo y nuestro trabajo ha cumplido su misión: El estudiante ha aprendido y lo demuestra haciendo teatro y haciéndolo bien.

Years ago I realized that this personal search effort matched what is called learning strategies, needed to ensure the process of knowledge appropriation. To seek said appropriation of the ‘what’ and the ‘what-for’ challenges us in turn to show the results of the efforts made by our students to achieve the intended goals. It is then that the cycle appears to close and our job to have fulfilled its mission: The student has learned and shows it by making theatre and doing it well.

El individuo que da uso a esos procesos de internalización y descubrimiento tiene como eje su aprendizaje individual. Cuanto más lo ejerce y profundiza, más tiene el derecho de preguntarse una y otra vez: ¿Para qué? ¿Para qué sirve? Al fin de cuentas, el que aprende o no es él. Y uno como instructor, vuelve a revisar el conocimiento y la práctica útil a través de retar al alumno a aplicar lo aprendido y, en base a sus resultados, preparar el ambiente cada vez más adecuado para que ese aprendizaje se dé. En una palabra, hemos llevado a la práctica el proceso de enseñar a aprender.

The individual who uses such internalization and discovery processes have their own individual learning as an axis. The more it is exercised and dived into, the greater the right to ask again and again: What for? What is it useful for? In the end it is them who learn or not. And one as an instructor, goes back to review the knowledge and the useful practice by challenging the student to apply what was learned and, based on the results, to prepare an ever more adequate learning environment. In a word, we have implemented in practice the process of teaching to learn.

Sobre esa base sustancial hemos desarrollado nuestro ejercicio profesional. Con esa misma base creamos nuestro sistema de enseñanza del arte teatral en LOFT – Espacio de Creación. A guisa de poder aplicarlo activamente, se ha dado la ocasión de preguntarnos repetidamente la famosa pregunta: ¿Y este ejercicio para qué nos va a servir? ¿Cómo vamos a aplicar todo este conocimiento?

Y, de manera igualmente repetida, se ha presentado la oportunidad de revisar los para qué de nuestra enseñanza. Hemos visto que al acto de responder, lo que en realidad deseamos es cotejar los resultados: comprobar que aprenden lo que necesitaban aprender, sin perder el extra que les otorga lo que ellos saben ya.

Upon this substantial foundation we have developed our proffesional exercise. With the same foundation we have created our theatre teaching system at LOFT -Creation space. To be able to actively apply it, the occasion has presented itself again and again to ask ourselves the famous question: And this exercise, what is it going to be useful for? How are we going to apply all this knowledge? And, as frequently, the chance has presented itself to review the what-for of our teaching. We have seen how the act of answering, is in reality our desire to compare the results: to prove that they have learned what they needed to learn, without loosing the added bonus of what they already knew.

Ahora sí, después de años de procesar respuestas a esa pregunta incómoda, podemos comprobar que tragarnos lo que en otros tiempos fueron nuestras propias palabras no es tan grave. Es más bien relajante. Cuando ya se tienen pensados los para qué y el cómo comprobar que se han alcanzado esos para qué, la respuesta más simple, directa y honesta con la que podamos contestar será: para aprender, amigo, para aprender.

Now, after all these years of processing answers to that uncomfortable question we have corroborated that having to swallow what in other time were our words, is not so bad. It is rather relaxing. Once you have reasoned the ‘what for’ and how to prove that those ‘what for’ have been achieved, the simplest, most straight and honest answer we can give will be: to learn, my friend, to learn.

28+

HEIL RATZINGER

Voces contra la impunidad del clero Voices against the clergy’s impunity

“AGNUS DEI, Cordero de dios”, una película de Alejandra Sánchez “AGNUS DEI, lamb of the lord”, a film by Alejandra Sanchez

Por/By: Alexandro Guerrero

Con seis meses en salas francesas, un premio a la mejor película en Creteil y una breve temporada de exhibición en cines mexicanos, para no fallar con el ritual desgastante al que se enfrenta con constancia el cine nacional; sin ruido por parte de las autoridades eclesiásticas para aminorar la atención, con valentía y fuerza expresiva una creadora, indispensable en nuestro contexto, aborda en este filme otro caso de abuso sexual por parte de un representante de la iglesia católica.

With six moths at French theatres, an award for best movie at Creteil and a brief season at Mexican movie theatres, not to stray away from the exhausting ritual that national films constantly face; with no noise from the Church’s authorities to keep attention low, bravely and with a creative and expressive force, indispensable in our context, she deals in this film with yet another case of sexual abuse by a representative of the Catholic Church.

Sí, pederastia impune del clero. El protagonista del documental lleva, como elemento paradójico-dramático y sino trágico, el nombre de Jesús. Psicólogo y padre de familia que se atrevió a trascender un pasado dolorosamente inexplicable, en que fuera el acólito predilecto del cura del pueblo; el honor y orgullo de su madre por lo que socialmente le implicaba esta deferencia. Dos años tomó el proceso de Alejandra con Jesús Romero, la búsqueda de un nivel de empatía hasta ya no considerar la cámara como elemento ajeno.

Yes, unpunished pederasty by the clergy. The leading character in the film has, as a paradoxical-dramatic and tragic sign, the name Jesus. Psychologist and family man who dared transcend a painfully inexplicable past, when he was the favorite choir boy for the town’s priest; the honor and pride of his mother because of what such deference meant socially. Two years took the process of Alejandra with Jesus Romero, the search for a level of empathy where the camera was no longer seen as a foreign element.

Personajes importantes también, los seminaristas y su clase de “moral sexual”, religiosos que permitieron filmar sus cátedras, concediendo entrevistas; entretelas de la formación en cuanto a la erotización social y la aspiración al celibato y el éxtasis siempre interior, no corporal, para quienes han sido llamados por la Iglesia para servirle, origen de la posible desviación como práctica tácitamente admitida: “Llega el momento en que uno tiene que tomar partido”, dice la directora respecto al resultado final de la cinta que seguramente molestó a los bien intencionados seminaristas que colaboraron con su testimonio.

Important characters too, the seminarians and their ‘sexual morality’ class, religious men who allowed their classes to be filmed, granting interviews; behind the scenes of the education regarding the social erotization and celibacy aspirations and the always internalized ecstasy, never bodily, for those who have been called to serve the Church, origin of the possible deviation as a tacitly acquiesced practice: “There comes a time when one must take sides”, says the director regarding the end result of the film that most surely bothered the well intentioned seminarians who collaborated with their testimony.

En los sueños de Jesús, plasmados en el filme con profunda riqueza poética, limpia y descarnada conexión de dibujos que en animación estalla, así como los intrincados anhelos de reencuentro con el victimario; la relación queda en los sentidos y la memoria, en el limbo de un pasado traumático siniestramente enamorado de aniquilamiento. La necesidad de respuesta y confrontación es también testimonio del encubrimiento del delito por parte de las instancias religiosas y legales cómplices.

In Jesus’ dreams, captured in the film with deep poetic richness, clean and raw connection of cartoons that explode in animation, as well as the intricate longings of reuniting with the offender; the relationship lingers in the senses and in memory, in the limbo of a traumatic past with a sinister love for annihilation. The need for an answer and confrontation is also testimony of the covering of the crime by the accomplice legal and religious institutions.

En “Bajo Juárez” (2006), Alejandra Sánchez siguió de cerca la vida de la activista Norma Andrade, madre de Lilia Alejandra, asesinada en Ciudad Juárez de manera terrible, tanto por el ya normalizado uso de la desaparición y la violencia sexual extrema, como por el procedimiento viciado y corrupto que encubre los feminicidios desde la Presidencia misma de la República.

In “Under Juarez” (2006), Alejandra Sanchez followed closely the life of activist Norma Andrade, mother of Lilia Alejandra, murdered at Ciudad Juarez in a most gruesome way, both because of the already normalized use of abduction and extreme sexual violence, as well as for the corrupted process that covers up feminicides from the very Presidency of the Republic.

Sobre Norma Andrade, quien recientemente sufriera una vez más un atentado contra su vida, y a la pregunta sobre el riesgo que ha implicado escarbar en oscuras profundidades de élites tan poderosas, Sánchez considera que en los orígenes de esa primera investigación “el miedo era parte del quehacer, tenía una condición más temeraria frente al hecho que trataba. En cambio, en el caso de Agnus Dei lo trágico no recae en la investigación de un homicidio”.

About Norma Andrade, who recently suffered yet another attempt against her life, and the question about the risk that digging in such dark depths entrails of the most powerful elites, Sanchez considers that in the origins of that first investigation “fear was part of the job, it had a more reckless condition facing the fact that it dealt with. On the other hand, in the case of Agnus Dei the tragedy does not fall on the investigation of a murder.”

Este filme es experiencia que trastoca, original en la contraposición de lo terrible frente a la virtud que anhela verdad en el protagonista. El material fotográfico, que el mismo sacerdote conservara como concupiscente souvenir, merece énfasis axial; inserto en el discurso con precisión y un efecto de distanciamiento épico, segundos con flashazos- estertores; el espejo frente a la mierda que no se va.

This film is a transforming experience, original in the contrast of darkness facing a virtue that longs for truth in the leading character. The photographic material, kept by the priest himself as concupiscent souvenir, deserves axial emphasis; inserted into the discourse with precision and an effect of epic distancing, seconds with flashes-rales; the mirror in front of the shit that just wont go away.

Admiro profundamente la congruencia y el compromiso que esta enorme maestra del género despliega ante los casos que ha decidido llevar a la pantalla. Es compromiso de vida, de relaciones entrañables el que Alejandra Sánchez hilvana y cuida con esos seres humanos tocados por el dolor y la falta de justicia.

“El asunto tiene que ser bilateral”, afirma. Si bien, desencantada de la política actual en México, por los aberrantes y extraños laberintos que la izquierda electoral toma de un tiempo a esta parte; también por los ataques y descalificaciones sistemáticas que ha sufrido por parte de la prensa de la “oposición” oficial y sus golpeadores. Alejandra bromea respecto al tiempo en que tardará en recuperar su fe por la causa y considera importante la necesidad de filmar ficción como siguiente trabajo: “Explorar otra condición mental, distinta al cine documental”

I deeply admire the congruence and commitment that this great master of the genre deploys facing the cases she has decided to take to the screen. It is a life commitment, of dear relationships that Alejandra Sanchez threads and nurtures with these human beings touched by grief and lack of justice. “This has to be bilateral” she says. On the one hand, she is disenchanted with the aberrant and weird labyrinths taken by the electoral left in recent times and, on the other hand, by the attacks and systematic disqualification she has suffered in the hands of official “opposition’s” press and its bullies. Alejandra jokes about the time it will take her to regain her faith in the cause and considers important the need to film fiction as her next enterprise: “To explore another mental condition, one different from documentary film.”

Así, las agallas y el arte de la cineasta reflejan hoy, ante la regresión oscurantista que defiende los orígenes inquisidores seculares, la fuerza inaudita de las víctimas que se alimentan de la amenaza y el abandono para ser portadores como humanidad, de la transparente e indestructible dignidad. Lección de vida es, ante el horror que nos muestra Agnus Dei, el manifiesto latente de toda posibilidad de esperanza, en pie ante el altar de los demonios del poder; un acto de amor.

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So the guts and the art of the film maker reflect today, in the face of the obscurantist aggression that defends the inquisitorial origins of our secular state, the unfathomable strenght of the victims that feeds on the threats and the abandonment to become carriers as humanity, of the transparent and indestructible dignity. A lesson of life is, in face of the horror shown to us by Agnus Dei, the latent manifesto for any possibility of hope, standing in front of the altar of the demons who hold political power, an act of love.

32+ Diรกlogo con: A dialog with:

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Patrick Nagel

Por / By: Juan Luis Jiménez

Patrick Nagel (1945-1984), artista Norteamericano nacido en Danton, Ohio y criado en el condado de Orange, California, fue para muchos de sus colegas el “Playboy art icon”; su trabajo ha sido definido por muchos como arte Pop, pero es definitorio, para muchos otros, del New Wave. Sin importar como se lo etiquete, definitivamente tuvo un gran impacto en la cultura mundial.

Patrick Nagel (1945-1984), American artist born in Danton, Ohio and raised in Orange County, California was, to many of his colleagues, the ‘Playboy Art Icon’; his work has been defined by many as Pop Art, while it defines, to many others, the New Wave style. Regardless of how you label it, it definitely had a great impact in worldwide culture.

La carrera de Nagel empezó en 1969 cuando, después de haber regresado de su servicio en la guerra de Vietnam, se graduó como pintor y diseñador gráfico en la Chouinard Art Institute and California State University; ahí empezó a dar clases y a ofrecer sus servicios como Free Lancer para publicaciones como Harper’s Magazine. Es en 1971, cuando se incorpora a la televisora ABC, que su carrera empieza a despegar, consiguiendo cuentas importantes para IBM, ITT, MGM, Universal Studios, Playboy, Architectural Digest, Rolling Stone, Oui y Harpers. El grueso de su trabajo sería para Playboy Magazine, donde publicó hasta su muerte, desarrollando su propio estilo “Pin-Up” que lo caracteriza.

Nagel’s carrer started in 1969 when, after returning from his military tour in Vietnam, he graduated as painter and graphic designer at the Chouinard Art Institute and California State University; it was there that he started to teach and to offer his services as free lance for publications such as Harper’s Magazine. It was in 1971 as he joined ABC television that his career took off, as he got important accounts like IBM, ITT, MGM, Universal Studios, Playboy, Architectural Digest, Rolling Stone, Oui and Harper’s. The bulk of his work would eventually be for Playboy Magazine, where he published until his death, developing the unique ‘Pin-Up’ style that is characteristic of his work.

Según Elena Millie curadora de “Poster” en la colección de arte de la librería del congreso en 1984, año en que murió Nagel, su trabajo es reminiscente del trabajo de impresiones con placas de madera del Japón, así como del estilo Art Deco; sin embargo es completamente contemporáneo y universal en presencia. Algunos lo comparan con “Olympia” de Eduard Manet. Partiendo de una fotografía, él crea un dibujo simple, entonces traslada el dibujo a pintura “siempre simplificando, trabajando en transmitir más con menos elementos; resaltadas líneas obscuras con una perspectiva claramente plana, colores fríos con espacios rígidos blancos. En algunos sentidos similar a las pinturas de Norval Morrisseau.”

According to Elena Millie, ‘Poster’ curator at the Library of Congress in 1984, the year of Nagel’s death, his work is reminiscent of Japanese woodblock prints, as well as the Art Deco style; but it is nevertheless contemporary and universal in presence. Some compare it to Edouard Manet’s Olympia. Working from photographs, he creates a simple line drawing, then he translates the drawing to painting “always simplifying, working towards conveying more with less elements; bold dark lines in a clearly flat perspective, cold colors with rigid white spaces.

In some regards similar to the paintings of Norval Morrisseau.”

Campeón del “Arte Poster”, desaprovechado según él, vio en los setentas la oportunidad de cambiar el status quo así que, en sociedad con ediciones Mirage y el impresor de arte Jeff Wasserman, se propuso seguir el empuje dado al género a la vuelta del siglo por artistas como Toulouse Lautrec y A.M. Cassandre; decidido a crear el trabajo de la mejor calidad posible que también sirviera como “Arte coleccionable de publicidad para negocios”. Durante su carrera se publicaron 60 ediciones limitadas en serigrafía vendidas en su totalidad, casi inmediatamente, para darles a las mujeres de Nagel el lugar icónico que alcanzaron en el mundo.

Champion of ‘Poster Art’, that he considered not put to sufficient use, he saw in the seventies the chance to change the status qui so that, in partnership with Mirage editions and art printer Jeff Wasserman, he intended to continue the impulse given to the media at the turn of the century by artists such as Toulouse Lautrec and A. M. Cassandre; determined to create the best possible quality work that also served as ‘Advertising and Business Collectible Art’ During his lifetime there were 60 limited editions published for silkscreen prints that sold out almost immediately, and went on to give Nagel’s women the iconic role they have achieved all over the world.

Ya que fue en Playboy Magazine que Nagel encontró un hogar es importante citar aquí a Hugh Hefner: “Cuando Pat Nagel empezó, ilustraba “The Playboy Advisor” en 1976 él era un artista joven buscando una oportunidad. Por su apertura a nuevas tendencias, Playboy tiene una larga reputación de mostrar el talento de nuevos artistas desde LeRoy Neiman hasta Brad Holland y Mel Odom . No lo sabíamos entonces pero durante los siguientes ocho años Pat haría lo suyo para fortalecer esa reputación.

Given that it was in Playboy Magazine that Nagel found a home, it is important to quote Hugh Hefner here: “When Pat Nagel started, he illustrated ‘The Playboy Advisor’, in 1976 he was a young artist looking for an opportunity. Given its embrace of new tendencies, Playboy has a long reputation for showcasing the talent of upcoming artists from Le Roy Neiman to Brad Holland and Mel Odom. We did not know it then but throughout the following eight years Pat would do his part to strenghten that reputation.

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In the begining we asked him to illustrate the ‘Advisor’ every month; however, it soon became apparent that trying to contain such a large talent in a narrow way was like telling Irwin Shaw or Ray Bradbury what to write about. We changed the rules.

I simply asked that he gave us one painting per month. In the end it turned out that the painting had ‘enlightened’ practically the whole section. He captured a sensation, a soft electric energy in women, that others had seen but no one had put on canvas.”

Durante su vida, el trabajo de Nagel fue exhibido en varias exposiciones individuales, su primera exposición de pintura se vendió completa en quince minutos. Sus carteles han sido adquiridos por instituciones tan prestigiosas como la Biblioteca del Congreso, el Museo de Oakland, y el Centro Grunwald para las artes gráficas en la UCLA. Las colecciones permanentes de su obra se encuentran en la Biblioteca de Artes Decorativas, París, y el Smithsonian Institute. La mayor colección de su obra pertenece a Hugh Hefner y reside en la Mansión Playboy.

During his lifetime, Nagel’s worl was shown in several individual shows, his first painting exhibition was sold out in fifteen minutes. His posters have been acquired by institutions as presigious as the Library of Congress, the Oakland Museum and teh Grunwald Center for Graphic Arts at the UCLA. Permanent collections of his work are to be found at the Decorative Arts Library in Paris and the Smithsonian Institute. The largest collection of his work belongs to Hugh Hefner and resides in the Playboy Mansion.

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Al principio le pedimos que ilustrara el “Advisor” cada mes, sin embargo pronto resulto evidente que tratar de canalizar un talento tan grande, de modo estrecho, era como decirle a Irwin Shaw o a Ray Bradbury sobre qué escribir. Cambiamos las reglas. Simplemente le pedí que nos diera un cuadro al mes. Al final resultó que, la pintura que nos había dado “iluminaba” prácticamente toda la sección. Él capturó una sensación, una energía eléctrica suave en las mujeres, que otros han visto pero nadie ha puesto sobre lienzo.”

Su obituario, publicado por el New York Times el 10 de febrero de 1984 dice, en parte:

Following is part of his obituary, published by the New York Times on february 10th 1984:

SANTA MONICA, California, 07 de febrero - Patrick Nagel, cuyas interpretaciones de art déco sobre figuras femeninas aparecieron en la revista Playboy durante casi una década, murió de un ataque al corazón el sábado después de hacer ejercicio para recaudar fondos para la Asociación Americana del Corazón.

Tenía 38 años de edad.

SANTA MONICA, California, February 07 -Patrick Nagel, whose interpretations of art déco about feminine figures appeared on Playboy Magazine during almost a decade, has died of a heart attack on Saturday, after exercising to collect funds for the American Heart Association. He was 38 years old.

El artista, uno de las cerca de 25 celebridades que se han ejercitado durante unos 15 minutos como parte del maratón aeróbico II en el Club Atlético Santa Mónica, fue encontrado muerto en su coche después. Una autopsia determinó que murió de un ataque al corazón.

The artist, one of about 25 celebrities that exercised for some 15 minutes as part of the aerobic marathon II at Santa Monica’s Athletic Club, was found dead in his car afterwards. An autopsy determined that he died of a heart attack.

Bibliografía http://www.patricknagel.com/bio.html Sitio oficial. http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/contemporary/ The-Life-and-Art-of-Patrick-Nagel.html The Art History Archive. http://www.tbfa.com/nagel/pages/millie.html Elena G. Millie. http://www.nytimes.com/1984/02/10/obituaries/patrick-nagel. html The New York Times 10 de febrero 1984, Obituarios.

Playboy Magazine, january 1985 “A tribute to Nagel the artist and Nagel the man.”

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37+ ¿Creatividad o Copy Paste?

Creativity or Copy Paste?

Por / By Yonathan Pérez

Todo surge a base de una pregunta: ¿Qué es el Diseño? La mayoría de las veces, los diseñadores nos encontramos con dificultad para dar una respuesta y, sumado a ello, la falta de conocimiento del público que desconoce nuestra área y profesión, y que tiene un mal concepto de nuestras habilidades y capacidades; todo esto da por resultado expresiones como, por ejemplo: “los diseñadores son las personas con buen gusto y que saben dibujar bonito”. Dadas las circunstancias, está en nosotros como profesionales cambiar la perspectiva del usuario, defender nuestras ideas y nuestros conceptos. Así mismo, podemos hacer mención de que en nuestro país el diseño se encuentra en pañales, si lo comparamos con el diseño en países vecinos y más desarrollados, donde al profesional del diseño se le protege en cuanto a tarifas, competencia sana entre colegas y en su propia área.

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It all arises from one question: What is design? Most of the times, designers find ourselves in difficulties to give an answer and, added to that, there is the public at large’s lack of knowledge about our profession and area of expertise, and their bad conception of our abilities and capabilities; all of this resulting in expressions such as, for example: “designers are people with good taste and who know how to draw pretty.” Given the circumstances, it is in us as professionals to change the perspective of the consumer, to defend our ideas and our concepts. Also, we must mention that in our country the design profession is still wearing diapers, if we compare it to design in neighboring and more advanced countries, where the design professional is protected regarding minimum prices, healthy competition amongst colleagues and within their own area.

As we make this comparison, we can pinpoint the problem we need to solve regarding our original question. Design is not just drawing pretty, much less just having good taste; design is born out of the conjunction or sum total of the creativity that humans develop on the right side of their brains, that is, the language of an artist and the practical need expressed throughout a concept, generating a result that emerged through creativity to be applied in a manner directed at a practical end. Design is also a part of the answer to the social need for innovation, in order to survive as a species in a changing world. This need is resolved throughout the artist’s creative work, but only when this work initially expressed as works of art is assimilated by the designers into society’s practical life. It is the same relationship there is between science and technology. Without a practical application, art and science gradually loose their meaning.

A partir de aquí, podemos resumir que, para representar una idea es necesario partir de un concepto y asociarlo con una estructura formal; pero para que este diseño cumpla con la función social de innovar, debe partir de los nuevos lenguajes artísticos.

Por ello es de suma importancia la capacidad de diseñar algo novedoso a partir de estos lenguajes artísticos aun no explotados, o por lo menos no demasiado asimilados. En la actualidad, sin embargo, nos encontramos con la problemática de falta de conocimiento del área sumada a la falta de imaginación del usuario final, quien en repetidas ocasiones recurre al famoso ¨copy paste¨; es decir, repetir lo ya existente en el mundo del diseño.

Starting from here, we can summarize that, to represent an idea it is necessary to start from a concept and associate it with a formal structure; but for this design to fulfill the social need for innovation, it must arise from the new artistic languages.

That is why the ability to design something innovative funded in those yet unexploited, or at least not fully assimilated, artistic languages is so important. Nowadays, however, we find ourselves facing the problem of lack of knowledge on the subject added to the lack of imagination from the final consumer, who in many occasions resorts to the famous ‘Copy-Paste’; that is, to repeating what already exists in the world of design.

Lo anterior es claramente un problema, porque reduce la capacidad de los diseñadores para cumplir con la responsabilidad de innovar, de producir a partir de la creación de los artistas conceptos de vanguardia, y como sociedad nos vamos quedando con lo que ya tenemos, condenados a volvernos obsoletos y a extinguirnos en un mundo siempre cambiante. Mientras el público consumidor esté dispuesto a prescindir de la innovación en el diseño, será fácil que los diseñadores acaben convirtiéndose en meros ‘maquiladores’ de diseños ajenos. Siendo así no lograremos dar ese salto hacia un mejor mañana para nuestra sociedad. La ignorancia sobre la importancia de la innovación y originalidad en el diseño constituye ese obstáculo que se encuentra deteniendo la creatividad y el diseño en nuestro país.

The above is clearly a problem, because it reduces the ability of designers to fulfill their innovation responsibilities, to produce based on the creations of artists cutting edge concepts, and as a society we gradually get left only with what we already had, doomed to become obsolete and extinct in an ever changing world. While the consumers are willing to do without innovation in design, it will be easy for designers to end up becoming mere ‘assembly lines’ for foreign design. This way we will not achieve the jump towards a better tomorrow for our society. Ignorance about the importance of innovation and originality in design constitutes the obstacle that constraints creativity and design in our country.

Es fundamental crear el sentido de urgencia y de necesidad de un diseño innovador en los usuarios nacionales, ya que el diseño aún sigue siendo considerado un lujo y no como una necesidad social y una oportunidad de generar productos de exportación. Si nosotros logramos cambiar la percepción de los usuarios que desconocen nuestra profesión, podremos obtener un mejor resultado para todos; mayores oportunidades de trabajo para los diseñadores, una perspectiva diferente de lo que el diseño puede aportar en términos de calidad de vida para el usuario y un factor de competitividad económica para nuestra sociedad en el ámbito internacional. Pero esto solamente se puede lograr, a través de un cambio en la formación profesional de los diseñadores, para empezar; se requiere generar una visión más clara y sustentada en un modelo teórico sólido, tanto en los estudiantes como en los profesionales del diseño.

It is of the greatest importance to create a sense of urgency and need for an innovative design in our national users, because design is still considered a luxury and not as a social need and an opportunity to generate export products. If we manage to change the perception of those users who lack knowledge about our profession, we may obtain a better result for everyone; greater job opportunities for designers, a different perspective about what design can give in terms of quality of life for the end user and a factor of economic competitiveness for our society at the international level. But this can only be achieved through a change in the professional education of designers, to begin with; it is necessary to generate a more clear vision properly funded on a solid theoretical model, both for the students as well as for the professionals of design.

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Al realizar este comparativo, podemos encontrar la problemática que necesitamos resolver con la pregunta del inicio.

El diseño no sólo es dibujar bonito, ni mucho menos tener buen gusto; el diseño nace de la conjunción o suma de la creatividad que el ser humano desarrolla a través del hemisferio derecho, es decir, el lenguaje de un artista y una necesidad práctica que se expresa a través de un concepto, generando un resultado que surgió a través de la creatividad para aplicarse de manera dirigida a un fin práctico. El diseño también es parte de la respuesta a la necesidad social de innovar, a fin de poder sobrevivir como especie en un mundo cambiante. Esta necesidad se resuelve a través del trabajo creativo de los artistas, pero solamente cuando este trabajo expresado inicialmente en forma de obras de arte, es asimilado por los diseñadores a la vida práctica de la sociedad. Es la misma relación que hay entre ciencia y tecnología. Sin una aplicación práctica, el arte y la ciencia van poco a poco perdiendo su sentido.

Debido a la importancia de este tema, debemos tomar conciencia y tomar acción en cuanto a la defensa de esta área, ya que es necesario implementar regulaciones y programas institucionales que fomenten el desarrollo de una visión generalizada del diseño como un aspecto necesario en la vida cotidiana y como un factor de desarrollo social y económico y no como un lujo. Si nosotros volteamos a nuestro alrededor, encontraremos diseños en marcas, espacios, automóviles y un sin fin de elementos que nos rodean. Estos diseños mantienen el derecho de autor, lo que significa riqueza para sus países de origen. Pero comúnmente, esa protección solamente alcanza a los diseños extranjeros, mientras nosotros como habitantes de este país, no valoramos el trabajo creativo de nuestros conacionales y contribuimos con el copy paste, a eliminar el valor o plus que el diseño nacional pueda incorporar en cada artículo de la vida cotidiana.

Due to the importance of this subject, we should become conscious and take action for the defense of this area, because it is necessary to implement regulations and institutional programs that promote the development of a generalized view of design as a necessary aspect of everyday life and as a factor of social and economical development and not as a luxury. If we look around us, we will find design in trademarks, spaces, cars and and endless array of elements around us. These designs keep their copyright, which means wealth for their countries of origin. But commonly, the protection only serves foreign design, while we as inhabitants of this country, do not value the creative work of our countrymen and we contribute through copy paste, to eliminate the added value or plus that national design could incorporate into each and every item of everyday life.

De esta manera, somos nosotros mismos quienes vamos dañando nuestra economía y reduciendo nuestra calidad de vida, al reducir las oportunidades de trabajo y desarrollo de los futuros profesionales del diseño que son quienes podrían precisamente generar tanto la mejor calidad de vida a través del diseño incorporado a los productos y espacios que usamos, como podrían generar mayor riqueza para nuestro país al darle a nuestros productos un valor agregado. Quien roba el diseño nacional y quien conscientemente priva mediante la copia ‘pirata’ a los autores Mexicanos del producto de su trabajo, mata las aspiraciones de los jóvenes que se encuentren realizando sus estudios en diseño para contribuir a la eficiencia y calidad de los productos nacionales.

This way, we ourselves are who go about damaging our economy and reducing our quality of life, by reducing the job and development opportunities for our future design professionals that are precisely the ones who could generate the improved quality of life through design incorporated into the spaces and product we use, as well as they could generate greater wealth for our country by giving our products an added value. Who steals national design and who consciously deprives through pirate copy Mexican authors of the product of their work, kills the aspirations of the youth who are undertaking design studies in order to contribute to the efficiency and quality of national products.

Poco importa que se diga que México ya cuenta con mecanismos de protección de la propiedad intelectual, porque estos mecanismos son tan costosos tanto en el registro como en el reclamo por violaciones a los mismos, que solamente las empresas extranjeras de gran capital pueden sacar provecho de ellos. El diseñador, artista o inventor Mexicano normalmente no cuentan con los recursos que hagan viable el registro y defensa de sus creaciones, de modo que son constantemente robadas y, lo más triste, no por los asiáticos u otros extranjeros, sino por los mismos Mexicanos, que no tienen problema en reducir a cero el valor económico de la innovación realizada por los talentos nacionales.

It is of little consequence when it is said that in Mexico we already have the mechanisms to protect intellectual property, because those mechanisms are so expensive both in the registration as well as in the enforcement processes, that only foreign companies with large capital can actually get any advantage of them. The Mexican designer, artist or inventor usually does not have the resources to make registration and defense of their creations viable, so that they are constantly stolen and, the saddest, no by Asians or other foreigners, but by the very same Mexicans, who have no problem in reducing to zero the economic value on innovations produced by national talents.

Resumiendo este artículo, es necesario tomar medidas de acción legales que sean congruentes con la situación real de los talentos Mexicanos para que estos puedan registrar y defender sus innovaciones en todos los campos y, especialmente, en el campo del diseño; pero también es urgente realizar campañas para cambiar nuestra mentalidad y percepción del diseño innovador y los beneficios que este puede traer para la calidad de vida y la prosperidad económica de todos.

To put this article in short, it is necessary to take legal action measures that are congruent with the real situation of Mexican talents so that they may register and defend their innovations in every field and, specially, in the field of design; but it is also urgent to implement campaigns to change our mentality and perception about innovative design and the benefits that this can bring to the quality of life and prosperity of all of us.

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42+

No llenes tu vida de años, llena de vida tus años Don’t fill your life with years, fill your years with life

Por / by Guadalupe García y Angélica Sandoval

Como alumnos de las carreras de Arquitectura de Interiores y de Artes Visuales, de la Escuela Superior de Artes Visuales, tuvimos la intensión de realizar un proyecto integrado, que nos permitiera explotar los conocimientos de las dos disciplinas para beneficio de la comunidad. Con entusiasmo comenzamos este proyecto en agosto del 2011, en medio de nuestro proceso de aprendizaje, con el sueño de hacer algo que representara correctamente nuestras profesiones, lo que queríamos lograr como arquitectos y artistas, nuestro primer experimento de colaboración.

As alumni from the bachelor programs in Interior Architecture and in Visual Arts, from the School of Higher Studies on the Visual Arts, we had the desire to implement an integrated project, one that allowed us to take advantage of the knowledge of both disciplines, in order to benefit our community. With enthusiasm we started this project on August 2011, as part of our learning process, with the dream of doing something that would represent our professions properly, what we wanted to achieve as architects and artists, our firs experiment in collaboration.

La cuestión era encontrar un grupo de personas que apreciara nuestro trabajo y más que otra cosa que lo mereciera.

Elegimos a la institución Casa Hogar San Vicente de Paul dirigida por la Fundación Baraquiel D. Fimbres, donde un numeroso grupo de personas de la tercera edad con escasos o nulos recursos estaban necesitando una nueva sala de televisión.

Nos sentimos inspirados por nuestros compañeros de “arriba”, que en esos momentos realizaban una remodelación para una Casa Hogar de niños huérfanos; así que nos dimos a la tarea de conseguir los recursos para realizar nuestra obra y brindar un espacio adaptado a las necesidades de los abuelitos.

The question was to find a group of people who would appreciate our work and more than anything else, who deserved it. We chose the Saint Vincent de Paul Home for the Elder sponsored by the Baraquiel D. Fimbres foundation, where a large group of the elder with low or no financial resources at all were needing a new TV hall. We felt inspired by our older schoolmates, that were at that point in time doing a make over for an Orphan Children’s Home, so we took to the task of gathering the resources to complete our project and turn out a space that was appropriate for the needs of the ‘grannies’.

Entre altas y bajas encontramos a instituciones y personas que nos que nos dieron su apoyo, conseguimos más de lo que nos habíamos imaginado, claro que el apoyo incansable del Lic. Enrique Santillán nos dieron el valor y el conocimiento para seguir adelante. Todos los compañeros pertenecientes a la clase se esforzaron y logramos entregar los materiales necesarios para comenzar la sala. Desafortunadamente, aunque conseguimos la mayor parte de los recursos, el proyecto quedó en pausa por un tiempo.

With highs and lows we took to find institutions and people who would give us support, and of course the tireless support of our teacher Enrique Santillan gave us the courage and knowledge to move forward. All our classmates put in a great effort and we achieved gathering all the necessary material to start the hall. Unfortunately, even though we gathered most of the needed resources, the project came to stop for a while.

En marzo del 2012 reanudamos nuestra obra bajo la tutela de la Lic. Alexandra Obando quien tiene la experiencia y el apoyo que necesitamos para emprender el proyecto, en esta nueva etapa compañeros se han ido e integrado y ahora estamos más que listos en darle un pequeño premio a quienes merecen cientos.

In march 2012 we started our work again, this time under the guide of our teacher Alexandra Obando, who brought the experience and support we needed to accomplish the project, in this new stage other classmates became involved, so we were more than ready to give a little to those who deserve a lot.

Participantes / Participants: Licenciatura en Arquitectura de Interiores / Bachellor in Interior Architecture: ● Angelica Sandoval ● Analicia Castellanos ● Guadalupe García ● Isabel Pacheco ● Ivette Vela ● Karla Castañeda ● Lilian Barboza ● Lizeth de la Vega ● Mónica Martínez ● Nathaly Costello ● Pamela Ávila ● Yanet Leos ● Elizabeth Villa Licenciatura en Artes Visuales / Bachelor in Visual Arts: ● Luisa Orduño ● Andrea Villalvazo ● Sergio Ignacio Larrazabal ● Sarahí Marín ● Carolina Ann Mendez ● Fernando Padilla Profesores / Professors: ● Alexandra Obando ● Enrique Santillán

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No llenes tu vida de años , llena tus años de vida.

Don’t fill your life with years, fill your years with life.

Este proyecto pretende brindar un servicio gratuito a la Fundación Baraquiel D. Fimbres A.C. enfocado a la remodelación del área de entretenimiento audiovisual de la Casa Hogar San Vicente de Paul, ubicada en C.. Iztaccihuatl No. 10 Fracc. La Sierra 22170, Tijuana, B.C., México. Con el fin de brindar un espacio de esparcimiento adaptado a las necesidades de los residentes.

This project intends to provide the Baraquiel D. Fimbres foundation a free service consisting of the make-over to the Saint Vincent de Paul Home, located on 10 Iztaccihuatl, on the La Sierra district of Tijuana, Baja California, Mexico. This in order to provide a leisure space appropriate to the needs of the residents.

El espacio fue diseñado en base a la época de oro del cine mexicano; en él se pretende crear un espacio cómodo y moderno, jugando así con relieves y colores, para darle un toque de elegancia y comodidad que eleve la calidad de vida de los ancianitos.

The space was designed based on the golden era of Mexican cinema; in it we tried to create a comfortable and moder space, playing with textures and colors, to give a touch of elegance and comfort that elevates the quality of life for the elderly.

Se implemento un mural con algunos de los personajes más destacados del Cine mexicano, de la misma época en que estas personas fueron jóvenes; esto con el fin de que los abuelitos encuentren su espacio agradable y se sientan en un espacio que les es familiar, promoviendo así la pertenencia que les permita sentirse en su casa.

A mural depicting some of the most relevant characters of Mexican Cinema was implemented, portraying the times when this people were young, this with the intent that the ‘grannies’ find the space to their liking and feel a familiarity with the space that allows them to belong, to feel at home.

Agradecimientos

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Agradecemos a nuestra Escuela Superior de Artes Visuales por implementar y promover dentro de nuestro proceso de educación, actividades del orden práctico que nos permiten aplicar nuestros conocimientos teóricos para beneficio de la comunidad.

Agradecemos a nuestros maestros, en particular a Alexandra Ovando y a Enrique Santillan por su apoyo y liderazgo que nos ayudaron a llevar este proyecto a su culminación exitosa.

We thank our School of Higher Studies on the Visual Arts for implementing and promoting within our learning process practical activities that allow us to apply the theoretical knowledge we are acquiring to benefit the community. We thank our teachers, specially Alexandra Ovando and Enrique Santillan for their support and leadership that helped us to take this project to its successful conclusion.

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Queremos agradecer especialmente a los individuos y empresas que tan generosamente donaron los recursos necesarios para hacer de este proyecto una realidad: Diamond Electronics, Sohnen de México y Restaurante El Rodeo, por si gentil donativo de mobiliario y equipo; a COMEX por su invaluable apoyo en pintura y a las empresas Agencia Aduanal Rodríquez y Cía., Agencia Aduanal PEREZGROVAS y BMI Recycling de México, por sus donaciones en efectivo sin las cuales habría sido imposible culminar este proyecto. A todos ustedes nuestro más sincero agradecimiento y el reconocimiento de los abuelitos cuya calidad de vida han ayudado a mejorar enormemente.

And we specially want to thank the individuals and institutions who so generously donated the resources needed to make this project a reality: Diamond Electronics, Sohnen Mexico and El Rodeo restaurant for their support in furniture and electronic equipment; to COMEX for their invaluable contribution of paint and to Rodriguez and Co Customs Agents, PEREZGROVAS Customs Agents and BMI Recycling Mexico for their support in cash without which this project could not have been completed. To all of you our most sincere thanks and the knowledge that you have dramatically increased the quality of life of all our beloved ‘grandparents’.

Agradecemos a la fundación Baraquiel D. Fimbres por su labor altruista en pro de las personas de la tercera edad que, por diversas circunstancias, se encuentran en una situación de desamparao. Ellos son abuelitos de todos nosotros y bien dice el dicho: “Como te ves me vi, y como me ves te verás”. Gracias por dejarnos ser parte de este esfuerzo.

We thank the Baraquiel D. Fimbres foundation for its altruistic labor for elderly people who, because of diverse circumstances, find themselves destitute. They are grandparents of us all and as they say: “As you are I was and as I am you will be.” Thanks for letting us be part of this effort.

Esta Labor nos enseño lo bueno que es dar algo de ti a la comunidad y entender lo que es poner tu granito de arena para mejorar y cambiar la vida de algunas cuantas personas y la de nosotros también por lo bien que nos sentimos al finalizar el proyecto.

This project taught us how good is to give a little bit of oneself to the community and to understand what it means to contribute our little grain of sand to improve and change the lives of a few people and ours as well, for how good we felt when we finished the project.

Trabajamos arduamente en quipo con un doble fin: el de ayudar y el de aprender lo que es realizar una ejecución de proyecto con sus altas y bajas. Estamos felices de haber logrado implementar el proyecto de la mejor manera posible, resolviendo los problemas conforme se presentaban, de modo que al final se concluyó satisfactoriamente.

We worked hard as a team with a double end: helping and learning what it truly means to execute a project with its ups and downs. We are happy that we managed to implement the project in the best way possible, solving problems as they came, so that in the end there was a satisfactory result.

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Ofrenda para Nuestras Hijas de Regreso a Casa Offering to Our Daughter’s Return Home

Por / By: Tania Campos Thomas

¿Cómo formar corrientes en un mar de silencios? Palabra, desde mi río navega. Naufragio a la vista. Temo el olvido. ¿Qué vamos a hacer cuando los mares, todos, sean cementerios de letras vanas, de secas venas? Si el corazón deja carcasa yo te prometo: de mis tendones haré corales y enterraré, en lo profundo de aquella arena, árida herida, el esqueleto de la promesa.

Marea salada limará la corteza de aquellos, mis hundidos huesos.

Sobre el tórax, con los pulmones llenos de agua, levantaré un castillo: hábitat de peces pleura, alveolos caracoles, bronquios pulpos, algas cilios. Habrá túneles de intestinos laberintos y una cúpula rosada en la quinta costilla. Ahí, en lo alto del arrecife, esperaré, yo te prometo. Embarco letras, balsas con destino; ante la muerte, esta es ofrenda de lo único que tengo: textos para las madres y las hijas, con el deseo de que un día puedan vivir en paz.

How to make waves in a sea of silences? Word, from my river it sails. Shipwreck on sight. I fear oblivion. What are we going to do when the oceans, all of them, become graveyards of vain letters, of dried veins? If the heart leaves its carcase I promise you: from my tendons I’ll make corals and will bury, at the bottom of that sand, arid wound, the skeleton of a promise. Salty tide will file the bark of those, my sunken bones.

Upon the thorax, with the lungs filled with water I’ll build a castle: habitat for pleura fish, alveoli snails, bronchia octopus and cilia kelp. There will be intestine labyrinth tunnels and a pink dome at the fifth rib. There, at the top of the reef, I shall wait, I promise. I ship letters, boats with a destiny; facing death this offering is the last thing I have: writings for the mothers and the daughters, wishing that some day they might live in peace.

Nuestras Hijas de Regreso a Casa, es una organización constituida por familiares y amistades cercanas de mujeres jóvenes asesinadas y desaparecidas en Ciudad Juárez, México. Hace 11 años, en febrero de 2001, el cuerpo de Lilia Alejandra García Andrade, de 17 años, fue encontrado en un lote baldío: había sido torturada y estrangulada; su madre (Norma Andrade), su hermana (Malú García) y su maestra (Marisela Ortíz) iniciaron una serie de protestas públicas ante la indiferencia de las autoridades locales. No faltó mucho tiempo para que estas mujeres descubrieran que la impunidad en torno a los feminicidios involucraba a funcionarios gubernamentales de todos los niveles y que el caso de Lilia Alejandra era sólo uno de cientos más. Fue entonces que fundarón la Asociación Civil que reune a las familias de las víctimas con la intención de encontrar justicia jurídica y social.

Our Daughters’ Return Home, is an organization composed of the family and friends of young missing or murdered women in Ciudad Juarez, Mexico. 11 years ago, on february 2001, 17 year old Lilia Alejandra Garciia’s body was found on a vacant lot: she had been tortured and strangled; her mother (Norma Andrade), sister (Malu Garcia) and her teacher (Marisela Ortiz) started a series of public protests in the face of the local authorities indifference. It wasn’t long before these women found that the impunity surrounding feminicides involved government officials of all levels and that Lilia Alejandra’s case was only one of hundreds. It was then that they founded the NGO conformed of the victim’s families with the intent to find judicial and social justice.

Desde entonces, Nuestras Hijas de Regreso a Casa luchan contra el silencio, contra el olvido, contra la indolencia. En su haber suman ya más de treinta amenazas, el allanamiento de sus oficinas en 2008, el forzoso exilio, luego de que intentaron incendiar la casa de Malú y amenazaron a Norma con una manta frente a la escuela en la que trabaja; últimamente, la agresión es más grave: Norma Andrade ha sido dos veces atacada, la primera con arma de fuego en su ciudad de origen, la segunda con un cuchillo en el Distrito Federal. El gobierno de Felipe Calderón Hinojosa faltó, una vez más, a su palabra y a sus obligaciones (existen varias peticiones, de organismos nacionales e internacionales en materia de Derechos Humanos, para garantizar la seguridad de estas activistas).

Since then, Our Daughters’ Return Home fight against the silence, against oblivion and against indolence. They have received over thirty serious threats, the invasion of their offices in 2008, forced exhile after Malu’s home was set on fire and Norma was threatened by a large banner in front of the school she worked at; lately the agression has become harsher: Norma Andrade has been attacked twice, the first with a fire arm on her home town and then with a knife in Mexico City. Felipe Calderon’s government once again went back on its word and responsibilities (there are several petitions by national and international Human Rights organizations to secure the safety of these activists).

A pesar de que la historia de los feminicidios y las demandas de quienes integran esta organización ha sido difundida de manera exhaustiva mediante comunicados de prensa, marchas, peticiones organizadas, libros (Huesos en el desierto de Sergio González Rodríguez, por ejemplo), e incluso documentales (Señorita extraviada y Bajo Juárez, los más conocidos), así como obras de teatro (Mujeres de arena de Humberto Robles y La tabla de Poleo de Alexandro Guerrero), las muertes no cesan. La ineptitud y complicidad criminal de las autoridades de este país no me sorprende, pero no deja de asaltarme un sentimiento de incredulidad cuando atestiguo la deliberada indiferencia de la sociedad frente a estos asesinatos. Información no falta, lo que está ausente es la buena voluntad, no sólo de los funcionarios, sino de la ciudadanía.

In spite of the fact that the stories about feminicide and the demands by people in this organization have been widely publicized through press releases, marches, and organized petitions, books (Sergio Gonzalez Rodrigez’ Bones in the Dessert, for example), documentary films (Missing Lady and Under Juarez being two of the best known), as well as theatre plays (Humberto Rosales’ Sand Women and Alexandro Guerrero’s Poleo’s woodboard), the killings don’t stop. The criminal incompetence and complicity of the authorities in this country no longer surprise me, but I can’t help a feeling of disbelief from taking over me as I witness the deliberate indifference of our society in the face of these murders. Information is not scarce, what is absent is the good will, not just of government officials, but of society at large.

Por eso escribo esto: quiero recordar a quienes hacen todo lo posible por no saber, que todos viviremos en paz el día en que las madres y las hijas puedan vivir en paz. Los feminicidios en Ciudad Juárez iniciaron años antes del asesinato de Lilia Alejandra (por lo menos desde 1995) y siguen sumando víctimas (sólo en 2009 y 2010, hubo 469 casos); no hace falta decir que aquella ciudad fronteriza tampoco es el único lugar donde el asesinato sistemático de mujeres ocurre con total desentendimiento por parte de presidentes, gobernadores y legisladores, locales y federales (ejemplo de ello es el Estado de México, gobernado hasta hace poco por Enrique Peña Nieto, quien saboteó la propuesta de tener una alarma de género en aquella entidad, a pesar del número elevado de crímenes contra mujeres).

That is why I write these lines: I want to remind those who make every effort not to know, that we all will live in peace only the day that mothers and daughters can live in peace. Ciudad Juarez’ feminicides started years before Lilia Alenadra’s murder (at least since 1995) and victims keep piling up (in 2009 and 2010 alone there were 469 cases); no need to say that said border town is not the only place where the systematic murder of women happens with full disregard of presidents, governors and legislators, local and federal alike (an example of it is the State of Mexico, ruled until recently by Enrique Peña, who sabotaged the initiative to have an amber alert for women in that state, despite the huge number of crimes against women).

Ocho de marzo, Día Internacional de la Mujer: ¿qué celebramos en México?, ¿regalamos flores o chocolates?, ¿felicitamos a las mujeres?, ¿por qué? Ese día tuve un deseo: “el mejor regalo que pueden darme –dije a mis allegados- es informar e informarse sobre los feminicidios en México y sobre la lucha de mujeres valientes como quienes integran Nuestras Hijas de Regreso a Casa. Ahora, les entrego aquí, a ellas y a ustedes, el mejor regalo que yo puedo dar: mis textos. “Noche bruja de luna abierta” y “Cruces” han sido siempre de ellas, pues para ellas los escribí, pero desde este momento, espero que los hagan verdaderamente suyos, que los usen con toda libertad, reproduciéndolos como parte del material para difundir su labor, por ejemplo.

March eight, International Women’s Day: What is it that we celebrate in Mexico? do we give away flowers or chocolates? Do we congratulate women? why? That day I made a wish: “the best present anyone could give me -I told my friends- is to inform and be informed about feminicides in Mexico and about the struggle of brave women like those in Our Daughter’s Return Home. Now I deliver here to them, to you, the best gift I can give: my writing.

“Witch Night of Open Moon” and “Crosses” have always been theirs, because I wrote for them, but from now forward I hope they make them truly theirs, that they use them freely, reproduce them as part of the material to make their work known, for example.

Noche bruja de luna abierta

Witch

Hay un incendio en el monte Cielo, la brasa viva huyó brincando desde la hoguera en los llanos Venus; se había tumbado con los muslos entreabiertos: hecha la roza, seguía la quema. Rompió las aguas que allá son negras, sus ríos mancharon el blanco nube y el blanco estrella: la luna da a luz entre tinieblas.

There is a fire in Mount Heaven, the live cinder ran jumping from the hearth in the flats of Venus; she had laid there with semi open thighs: Made the slashing it came to burning. The water, black on those parts, broke; its rivers stained the cloud white and the star white: the moon gives birth amongst the shadows.

Los hombres tiemblan. “Sangra”, dicen con miedo, “¡ella tan pura y estaba llena!”. “Pero es mujer”, canta la abuela, limpia su vientre que ha sido cueva: quitó los tallos de malas hierbas, consumió sus restos prendiendo fuego, sembró.

“Ahora cosecha”. “¡Pero está roja!”, contestan ellos, “y al rededor, ¡todo es tan negro!”. Ella consuela: “Se prenden cirios en los entierros, para parir no hacen falta velas; sólo los muertos buscan la luz, aquí en la vida se anda a ciegas”.

Men tremble. “She bleeds” they say in fear, “she was so pure and yet she was full!” “But she is a woman”, sings the grandma, she cleans her womb that has been cave: she took away the stems of bad weeds, consumed its remains setting a fire, planted. “Now harvest”. “But she is red!”, men answer, “and around her, everything is so black!” She comforts them: “Candles are lit at funerals, but for giving birth there are no candles needed; only the dead seek the light, here in life one wanders blindly.”

Night

of

Open

Moon

“Witch!”, men yell, “and old on top of that!”; “you keep knitting as if you still could see!” “I don’t even see the tip of this tread, but I know. With my white hairs I make a cloth, it will cover the river being born: it will drink from the waterfalls of women who know how to rain when it hurts, it will eat joy form their laughter and in their skirts will become strong.”

“¡Bruja!”, gritan los hombres, “¡encima, vieja!”; “¡sigues tejiendo como si vieras!”. “No veo ni la punta de esta hebra, pero sé. Con mis canas estoy haciendo un manto blanco, cubrirá al río que está naciendo: beberá en cascadas de mujeres que saben lloverse cuando duele, comerá de sus risas alegría y en sus faldas se hará fuerte”.

“What do you want a new river for? oh women, weaving stories, now they stab the night sky! if you bleed, why do you hurt us?!”

“It is a witch night of open moon; like ports we wait for the remains of that ancient boat to sail to us, the one that shipwrecked years ago in the dessert; mute crosses did not hear us, we created oceans amidst the sand, searched for bones, they are our daughters! we are their mothers!; although empty we keep giving birth.”

“¿Para qué quieren un nuevo afluente?, ¡ay!, las mujeres, urdiendo historias, ¡ahora apuñalan el firmamento!, ¡si ustedes sangran, ¿por qué nos hieren?!”. “Es noche bruja de luna abierta; como los puertos, esperamos que naveguen hasta nosotras los restos de aquella antigua balsa, la que naufragó hace años en el desierto; las cruces mudas no nos oyeron, creamos mares entre la arena, buscamos huesos, ¡son nuestras hijas!, ¡somos sus madres!; aunque vacías, vamos pariendo.

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In the south there are also crosses, they talk, they are entrances to other worlds, so other that they must be better: their inhabitants are not afraid of death who dances there, they don’t keep minutes of silence; they cherish the words because incantations are made with them.

Cruces En el sur también hay cruces, hablan, son entradas a otros mundos, tan otros que tienen que ser mejores: sus habitantes no temen a la muerte que allá baila, ni guardan minutos de silencio; atesoran las palabras porque con ellas se encanta.

They say that, on a fateful day, they appeared on the bark of a tree, they were three, one big and two smaller ones, like a mother that shelters her daughters on her sides; redwood, the roots immersed in the water, the lips of the leaves came to say that only those condemned to death carry crosses on their backs, that the executioner is oblivion and that silence keeps him company.

Dicen que un día aciago aparecieron en la corteza de un árbol, eran tres, una grande y dos pequeñas, como madre que cobija a sus hijas a los lados; de caoba, las raíces sumergidas en el agua, labios de hojas vinieron a decir que sólo los condenados a muerte cargan cruces en la espalda, que el verdugo es el olvido, que el silencio lo acompaña.

Our crosses are different, they have no roots, their not redwood, painted pink they bake in the middle of the dessert that talks not, its tongue was cut, its hands bound, its eyes gaged and its back is the executioner’s scaffold.

Nuestras cruces son distintas, no tienen raíces, no son de caoba, pintadas de rosa se calcinan en medio del desierto que no habla, le cortaron la lengua, le amarraron las manos, le secaron los ojos, su espalda es cadalso.

They are the daughters, now with their mothers by their side.

They said, that is why their souls don’t carry even crosses, to them there is no shelter even ir they carry their own blankets on their hands: they come to tuck their girls in, to rock them in silence on their lap. The executioner is the same, dead letters to their songs. Our crosses are different because they’re silent. May the daughters and the mothers live in peace.

Son las hijas, ahora con sus madres a los lados. Dijeron, por eso sus almas ni cruces van cargando, para ellas no hay cobijo aunque lleven mantas en las manos: van a arropar a sus niñas, a mecerlas en silencio sobre el regazo. El verdugo es el mismo, letra muerta sus cantos. Nuestras cruces son distintas porque callan.

May the daughters and the mothers live in peace.

Que las hijas y las madres vivan en paz.

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Teatro para ahondar en la funesta pasi贸n Theatre to dig dipper into fatal passion Por / By: Cupido Clonado

Después del fin, puesta en escena que tuvo temporada de estreno en el Foro “La gruta” del Centro Cultural Helénico, cerrando presentaciones en “El milagro” de la Ciudad de México, plantea el manejo del poder y el grado ascendente de manipulación al que puede someterse al sujeto como objeto del deseo, la sofrónica impulsividad que rebasa la realidad racional-legal limitante de la realización final de ser para el otro, aunque imposible ese otro.

After the end, theatrical play that opened with a season at ‘La Gruta’ forum of the Centro Cultural Helenico, and closed at ‘El Milagro’ in Mexico City, deals with the handling of power and the ascending degree of manipulation to which the person may be submited as object of desire, the sophronic impulsiveness that transcends the limiting rational-legal reality of the ultimate achievement of being-for-the-other, however impossible the other might be.

Apocalíptica como metáfora, poderosa en tanto claustrofóbica; este montaje, arriesgado de sobra en términos de situación dramática, es otra de esas oportunidades que encontramos cada vez mas escasas en la escena nacional, de asomarse a una intimidad forzada en cuanto a tiempo y espacio de forma tan bien lograda. Nora Manneck, directora, y Adrián Alarcón, protagonista y productor, juegan con “Arte para salvar a México+Zona límite” al ejercicio del cuestionario respecto al proceso de esta obra, desde antes del principio, las experiencias y reflexiones que los mantienen en el camino, el durante y el vendrá.

Apocalyptic as metaphor, powerful in its claustrophobia; this staging, too risky in terms of dramatic situation, is another one of those ever more rare opportunities we find on the national scene, to peek into a forced intimacy so successfully achieved in terms of time and space. Nora Mamneck, director, and Adrian Alarcon, lead role and producer, play with “Art to Save Mexico + Limit Zone” to the game of questioning the process of the play, from before the beginning, the experiences and thoughts that keep them focused, the during, and the will come.

C.C.: ¿El amor también mata lo que ama? / Does love also kill what it loves?

N.M: Partiendo de la fragilidad de la mente ante el fenómeno del miedo, pienso que es la condición ideal para someter, manipular y aplastar, controlando así a lo que todavía llamamos humanidad. Un callejón sin salida.

Based upon the fragility of the mind to the phenomenon of fear, I think that it is the ideal condition to submit, manipulate and crush, thus controlling that which we still call humanity. A dead end alley.

A.A: mata

No creo que lo que ama, la

el amor pasión sí.

I don’t think that love kills what it loves, passion does.

C.C: ¿Cómo decides convertirte en productor de teatro en un momento económicamente tan complicado? How do you decide to become a theatre producer in a time of such economic difficulty?

A.A: En realidad, la decisión que he tomado es la de continuar produciendo aunque la situación económica sea difícil.

Comencé a producir en el 2007, “ Monte Calvo” (obra del colombiano Jairo Aníbal Niño, dirigida por Oscar Alejandro Aguirre, ambos fallecidos recientemente), se

estrenó en 2008. Entonces estábamos un poco más holgados en lo que a dinero se refiere y eran producciones mucho más “underground”, que no requerían inversiones tan considerables como “Después del Fin”.

The decision I have made is actually that of continuing to produce even though the economic situation is difficult. I started to produce in 2007, ‘Mount Bold’ (by Colombian playwriter Jairo Anibal Niño, directed by Oscar Alejandro Aguirre, both recently deceased), it opened in 2008. We had a more relaxed money situation back then and productions were much more underground, so they did not require such considerable investments as ‘After the End’.

Los proyectos comienzan a crecer, a consolidarse, que cada vez hay más gente interesada en nuestro trabajo, cada vez se abren más puertas. Tuve la suerte de iniciar mi carrera en Londres, actuando para la Real Academia de Arte Dramática y de ahí obtener un puesto en el Irondale Ensemble, una compañía de repertorio con base en Nueva York. En ambas ciudades me topé con una situación similar a la nuestra: hordas de actores saturando cuanto casting aparece, tratando de desempeñar su labor en “el primer proyecto que caiga” por motivos económicos; mega-producciones comerciales que generan escaso o nulo interés discursivo y

producciones independientes riquísimas en estética y contenidos, pero apenas sobreviviendo con flacas taquillas.

Projects start to grow, consolidate, and all the time there are more people interested in our work, more doors keep opening up. I was lucky to start my career in London, acting for the Royal Academy of Dramatic Arts and from there secured a position at the Irondale Ensemble, a repertoire company based in New York.

In both cities I stumbled upon a situation similar to ours: hordes of actors saturating every single casting that appeared, trying to work their craft on ‘whatever project they could land’ for economic reasons; commercial mega-productions that generate little or no discursive interest and independent productions super rich in aesthetic and content but barely surviving on meager box office results.

El Irondale Ensemble me resultó ejemplar: una compañía auto-suficiente, de casi 30 años de vida, que ofrece trabajo de tiempo completo a todos sus integrantes un sueldo mensual fijo, entrenamiento y actualización continua, vinculación con la comunidad a través de programas de educación… ¡una chulada! Cuando terminó mi ciclo con ellos, volví a México ansioso de volver a escena: antes que productor, soy actor. Y si había de dos sopas, audicionar hasta quedar en lo que fuera o levantar mis propios proyectos, opté por el segundo, motivado en gran parte por mi querido amigo y maestro Oscar Alejandro Aguirre. Esto además me permite hablar de lo que me interesa, elegir proyectos coherentes con mi discurso personal. “Después del Fin” es mi tercera producción, es la que más ha llamado la atención del público y la comunidad teatral. Y sí, algún día me encantaría tener un Irondale mexicano, aunque sé que tomará años e inimaginable esfuerzo.

The Irondale Ensemble became an example for me: a self sufficient company, of almost 30 years of age, that offers full time jobs to all of its members on a fixed monthly salary, training and constant education, linked to the community through educational programs... a beauty!

When my cycle with them was over, I returned to Mexico anxious to get back on the scene: before a producer I am an actor. And yes there were two options, to audition until I landed whatever gig or to rise my own projects, I took the second choice, motivated greatly by my dear friend and mentor Oscar Alejandro Aguirre. This also allows me to speak about what I am interested on, to choose projects that are coherent with my personal discourse. “After the End” is my third production, it is the one which most has gotten attention from the audience and the theatrical community. And yes, some day I would love to have a Mexican Irondale, even though I know that will take years and unimaginable effort.

C.C.: ¿Toda relación humana es una relación de poder? / Is every human relationship a relationship of power?

N.M: En cuanto la humanidad no encuentra la manera de triangular entre los opuestos, dividiendo en vez de unir, destrozan-

do en lugar de construir, será condenada a relacionarse con su entorno por medio del uso del poder. Es su manera de dimensionar su ser ante la grandeza del universo.

Since humanity does not find the way to triangulate between opposites, dividing instead of joining, destroying instead of building, it will be doomed to relate to its environment through the use of power. It is its way to size its own being against the greatness of the universe.

C.C: ¿Qué es lo que más te apasiona del texto “Despúes del fin”? What makes you passionate about ‘After the End’ libretto?

A.A.:“Después del Fin” es un texto hermoso, que fluye con naturalidad entre la poesía y el realismo. Duro, implacable, asertivo. Me atrapó desde que lo leí por primera vez y eso que la primera traducción con la que me topé, después me quedaría claro, era bastante pobre.

El discurso ideológico me parece importantísimo. Dennis Kelly dice: “La mayor amenaza no proviene de lo que la gente te hace, sino de lo que te haces a ti mismo”. Nosotros hicimos la traducción y la adaptación, así que sabemos que cada palabra tiene vida, razón de ser.

‘After the End’ is a beautiful text, it flows naturally between poetry and realism.

Hard, relentless, assertive. It got me since I read it the first time and that despite that the first translation I came upon, It would later become clear, was very poor. The ideological discourse seems to me very important. Dennis Kelly says: “The largest threat does not come from what people do to you, but rather from what you do to yourself.” We made the translation and adaptation so that we know that every single word has life and a reason to be.

C.C: ¿Maestra, considera que este montaje tiene algo de existencialista? / Do you consider that this play has an existentialist element?

N.M: Sí, dado a que afirma que la existencia de los hombres es “pasión inútil”.

Yes, because it states that the existence of men is a ‘useless passion’.

C.C.: Háblanos un poco de la adaptación al texto original. Que los personajes fueran del mismo sexo. / Talk to us a little about the adaptation to the original text. The fact that the characters were same gender.

N.M: Dennis Kelly se mostró muy abierto ante la propuesta del cambio de género. Argumentó que sus obras no eran obras de género, sino de condiciones humanos. Sin embargo fue determinante en su postura ante probables cambios en las estructuras del texto, pidió que se quedara tal cual. El hecho que el inglés de Kelly esta situado en los suburbios londinenses complicó la tarea de traducción. Pienso que es muy fácil reinterpretar una obra desde otro lenguaje, lo difícil es convertirse en un Sherlock Holmes adentrándose a la mente del dramaturgo para poder entender sus estructuras laberínticas que no tienen nada que ver con la cultura mexicana por ejemplo.

Dennis Kelly was very open to our proposal of gender change. He argued that his plays were not gender based, but rather about the human condition. Nevertheless he was adamant in his position about possible changes to the text’s structures, he asked that they remained the same.

The fact that Kelly’s English is situated in London’s suburbs made the translation task more complicated. I think that it is easy to reinterpret a play from a different language, what is difficult is to become a Sherlock Holmes going deep into the mind of the play writer to understand his labyrinthic structures that have nothing to do with, say, the Mexican culture, for example.

N.M: Quizá estaríamos hablando de seres humanos, condicionados por una sensibilidad extrema que carece de candados y por lo tanto lleva la acción a la última consecuencia.

Maybe we would be talking about human beings, conditioned by an extreme sensibility that lacks boundaries and therefor leads actions to their ultimate consequences.

C.C: ¿Cuál consideras que es la principal característica o diferencia entre los actores “formados” por alguna escuela superior de Teatro, respecto a quien emplaza su actoralidad desde las Tablas? / What do you think is the main characteristic that differentiates actors ‘formed’ by some higher education theatre school, as compared to those who got their actorship on the stage?

A.A: Yo creo que todo depende de la concepción que cada uno tenga de la teatralidad, y de la capacidad que tengamos de reconocer que hay infinidad de técnicas, estilos, paradigmas… y que en realidad, nadie tiene la última palabra, “la fórmula secreta”. Nos puede gustar tal o cuál método o manera de abordar un texto, de montarlo, de trabajarlo, pero “en gustos se rompen géneros”. Sin duda, tener una formación académica sólida ayuda pues, idealmente, permite al actor tener noción del abanico de posibilidades y elegir la que mejor sirva en función del montaje.

El grave riesgo es “casarse” con el método, volverse limitado en este sentido, imposibilitado para trabajar quienes no lo compartan, pelear para defender la creencia de que “las cosas se hacen como yo quiero que se hagan o como yo sé hacerlas”. Hay que aprender a cuestionar a nuestros maestros, a dudar de las “vacas sagradas” y sus descubrimientos.

I believe that it all depends on the conception each has of actorship, and the capacity we have to acknowledge that there are infinite techniques, styles, paradigms... and in reality nobody has the last word, ‘the secret formula’. We may like this or that method or manner of approaching

a text, to play it, to work it, but in taste to each their own. Doubtlessly, having a solid academic background helps because, ideally, allows the actor to have a notion of the array of possibilities to chose from and to select the one that better suits the staging in question. The serious risk is to ‘get married’ to a method, to become limited in this sense, unable to work with those who don’t share it, to fight for the belief that “things should be done in the way I want them done or the way I know how to do them.” We have to learn to question our teachers, to doubt the ‘sacred cows’ and their findings.

El actor que se forma desde las tablas tiene mucho trabajo por delante, si le interesa profundizar en su oficio. No es un imposible, y formarse de esta manera no implica necesariamente falta de profesionalismo, esa es una generalización. Pero si nadie te pasa el resumen de las técnicas, tu tienes que investigarlas por tu cuenta, ni modo.

la espera de una posible respuesta erótica del cautivo no muestra señales. Sobreviene la violencia, la posesión forzada, los velos, la réplica y la reacción. Afuera los niños juegan, momento de realce en la concepción imaginativa y eficiente del diseño sonoro de Rodrigo Espinosa que manipula la línea melódica de uno de los himnos del “Cities of the future” de “Infected mushroom” Se abre la exclusa, la pestilencia de la bohardilla será hasta su muerte presa de sus células, el mito del deseado-víctima. Epílogo carcelario entre la necesidad condicionada del síndrome de Estocolmo y la nula certeza en el cuento de la libertad legal. Se han casado por las leyes del horror imaginario, se han sentido hasta la médula en la sobrevivencia montada. El rencor que no perdona es amor en tanto llama doble y el último que sople la vela tendrá un infierno en sus sueños, lugar sin duda deseable, frente a la pusilánime gloria de los cobardes.

The actor who is formed on the stage has a lot in front of him, if he is interested in going deeper in his craft. It is not impossible, and to develop this way does not imply necessarily a lack of professionalism, that would be a generalization. But if nobody passes to you the synthesis of the techniques, you will have to research them on your own, so sorry.

C.C: ¿Qué te gustaría encontrar si salieras de un refugio nuclear después del fin? / What would you like to find if you came out of a nuclear shelter after the end?

N.M: Una flor de diente de león.

A dandelion flower.

S i n ó p s i s / S y n o p s i s La anécdota es tan absurda como cruel.

Marco y Luis permanecen en un diminuto refugio tras una catástrofe mundial. Se apretaron los botones, todo afuera es destrucción. El aire limpio de la salvación comenzará a envenenarse. Uno de ellos despertó ahí, no le consta el afuera más que en el relato y el cuidado de su secreto y obsesivo enamorado; infatuado compañero de “destino”. Las horas pasan, la fantasía es mentira que puede crecer carnívora e indomable. El control aumenta, los roles se extreman en tensión y

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C.C: ¿Las cárceles guardan animales extremos y pasionales?? / Do jails keep passionate and extreme animals?

The anecdote is as absurd as cruel. Marco and Luis remain in a minuscule shelter after a world wide catastrophe. Buttons were pushed, everything outside is destruction. The clean air of salvation will start to get poisoned. One of them woke up there, to him the destruction outside is no more than a story and the care of his secretive and obsessive lover; infatuated brother in arms.

Hours go by, the fantasy is a lie that can grow carnivorous and wild. The control grows, the roles become extreme in tension and the hope for an erotic response by the captive who shows no signs. Violence overcomes, forced possession, the veils, the reply and reaction. Outside children play, a shining moment for the imaginative and efficient sound conception of the sound design by Rodrigo Espinosa who manipulates the melodic line for one of the hymns of ‘Cities of the Future’ by Infected Mushroom. The hatch oppens, the stench of the garret will remain forever trapped in their cells, the myth of the victim-object of desire. A prison’s epilogue between the conditioned need of the Stockholm Syndrome and the nil certainty of the legal freedom story. They have gotten married by the laws of imaginary horror, they have felt each other to the marrow in the staged survival. The unforgiven hatred is love in that is a double flame and the last one to blow the candle will have a hell in their dreams, doubtlessly a desirable place, as compared to the pusillanimous glory of the cowards.

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Por / By Martha Soto

Reloj +54 Clock

Tomo mis manos, cuento los dedos una y otra vez; siento pasar el tiempo segundo tras segundo, tic, tac, tic, tac, otra vez esperando, como siempre.

I take my hands, count my fingers once and again; I feel time going by second after second, tic, tac, tic, tac, again waiting, as always.

Sé que no es su intención hacerme esperar y yo lo amo. Ya pasaron dos minutos; sé que todavía es temprano, creo que me apresuré de más, pero tengo tantas ganas de que me vea en el vestido nuevo que mandé hacer para celebrar nuestro encuentro. No es la gran cosa, pero creo que con el listón rosado que yo misma confeccioné se me ve re-que-te bien; claro que el toque es lo que cuenta y él lo va a notar, yo lo sé, él me conoce, ¡soy muy detallista! Él sabrá que la idea es mía, sólo mía.

I know it is not his intention to make me wait and I love him. It is been two minutes already; I know it is still early, I think I hurried too much, but I so want him to see me in my new dress that I had made to celebrate our encounter. It is no big deal, but I think the pink ribbon I made myself suits me oh-so-fine; of course it is the detail that count and he is going to notice it, I know, he knows me, I am such a detail freak! He will surely know it was my idea, and mine alone. ¡Aich! Este reloj, ¡qué lento! Bueno, sumaré un minuto más; lástima que no puedo adelantarlo. A la mejor me apresuré demasiado… no quiero forzarlo, sé que a él no le gusta que yo lo presione. ¡Ay, otra vez este reloj que no camina! Cuántas veces le he dicho a Laurita que ese reloj no es confiable, siempre tiene problemas para avanzar. Y yo que anoche no pude ni dormir esperando este encuentro. ¿No se me nota lo desvelada? A ver, a ver, ¿dónde está mi espejito? ¡Uf lo olvidé! Bueno, no importa, sé que me veo muy bien.

Pff! this clock, so slow! Well, I’ll add a minute more; too bad I can’t fast forward it. Maybe I was too early...

I don’t want to push him, I know that he doesn’t like me pushing. Oh, again this clock is not moving! How many times have I told Laura that this clock cannot be trusted, it always has trouble moving forward. And me who could not sleep last night waiting for this encounter. Would the lack of sleep show? Lets see, lets see, where is my little mirror? Uf I forgot it! Well, never mind, I know I look very good.

¡Claro, ya lo sé! Sé que estoy mal, pero a él le gusta tanto sonreírme… ¡Ay este reloj, mira nomás! ¡Señorita!

Señorita, podría usted decirme la hora por favor. No, no quiero un café, sólo quiero saber la hora. ¿Qué son las qué? ¡No es posible! Bueno, gracias, es usted muy amable. ¡Lo sabía! Sabía que yo tenía la razón; claro, pues él no podía dejarme plantada, este reloj está adelantado por diez minutos…

Sure, I know! I know I am wrong, but he so likes to smile at me... Oh this clock, would you look at that! Miss, miss, could you tell me the time please. No, I don’t want a coffee, I just want to know the time. It is what? That’s not possible! Well, thank you, you are too kind. I knew it! I knew that I was right; of course, well he could not just stand me up, this clock is ahead ten minutes...

Algo anda mal, creo que lo he presionado demasiado; yo sé que no debí presionarlo. Creo que mis pretensiones de casarme y hacer una familia lo espantaron, pero cómo iba él a saber que esas eran mis intenciones, si ni siquiera he cruzado palabra con él. ¡Oh, dios! No debí decirlo… yo misma lo he espantando. Él nunca me ha mirado, solamente cuando tropecé con él por accidente, pero sé que lo fleché, estoy segura, debí flecharlo.

Something is wrong, maybe I’ve pushed him too much; I know I shouldn’t have pushed him. I think my intentions to get married and make a family scared hime, but how could he know those were my intentions, we haven’t even spoken a word to each other. Oh God! I shouldn’t have said that... I scared him myself. He has never even looked at me, only the one time I stumbled upon him by accident, but I know got him hooked on me, I’m sure, I mus have got him hooked.

¡Maldito reloj! Es tan cruel que ya pasen de las diez. ¡Oh, por dios!, debo apresurarme: tengo cinco minutos para alcanzar el mismo autobús que ese otro muchacho que siempre me está coqueteando. A él no lo dejaré esperando, porque sé que éste sí se casará conmigo y que tendremos una familia hermosa; yo le cocinaré y él me dirá: “Sí, mi amor, te amo y…”

Damn clock! It’s so cruel that is past ten already. Oh by God! I must hurry: I have got five minutes to catch the same bus than that other guy that is always flirting with me. I wont stand him up, ‘cause I know that he will marry me and we will have a beautiful family; I will cook for him and he will tell me: “Yes my love, I love you and...”

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+56

TGA (Teoría General del Arte General Theory of Art)

El Acto Creativo / The Creative Action Por/By: J. J. Cuanalo

En esta nueva sección, iremos tratando en cada edición algún aspecto o parte de la Teoría General del Arte (TGA), que es el modelo científico que intenta explicar lo que es el fenómeno artístico, cómo funciona y para qué sirve, así como sentar las bases metodológicas y criterios técnicos para realizar la crítica o evaluación de obras, políticas y proyectos artísticos.

In this new section, we will be dealing with different aspects of parts of the General Theory of Art (TGA) on each successive edition. TGA is the scientific model that attempts to explain what the artistic phenomenon is, how does it work and what are its consequences, as well as set the methodological foundations and criteria for art criticism or evaluation, policies and artistic projects.

En esta primera entrega, a petición de algunos de los lectores, voy a hablar del proceso creativo, aunque quizás debería empezar por dejar claro qué es la TGA. Sin embargo, vamos a dejar el suspenso en el aire y a invitarlos a leer la próxima entrega de nuestra revista para nuestra explicación sobre lo que la TGA es en concreto. Ahora, demos gusto a los lectores y comencemos con el acto creativo.

In this first edition, at the request of some of our readers, I will talk about the creative process, even though perhaps I should start by clarifying what TGA actually is. For now, lets please our readers and comment on the creative action.

De acuerdo con la TGA, el acto artístico se distingue de otros actos humanos precisamente por ser un acto creativo.

Ahora bien, como en los últimos tiempos se ha abusado de las palabras “creativo” y “creatividad”, es necesario dejar muy en claro que no nos referimos para nada a un concepto equivalente o sinónimo de ‘ingenioso’ o de ‘hábil’, sino que nos referimos al acto auténticamente creativo, esto es, al acto que crea algo y no solamente lo hace o produce.

According to the TGA, the artistic action is different from other human actions precisely in that it is creative. And so, since the words ‘creative’ and ‘creativity’ have been abused so much in recent times, it is necessary to make it very clear that we are not referring at all to any concept equivalent or synonym of ‘ingenious’ or ‘skillful’, but rather to the authentically creative action, that is, to the action that creates something and not just make it or produces it.

Por supuesto, en atención a que hasta la fecha seguimos siendo incapaces de crear o destruir la materia-energía, que solamente podemos transformar, es claro, entonces, que lo que el acto creativo de los humanos crea no son ‘cosas’ en el sentido material del término. No es necesario un examen demasiado riguroso para descubrir (aunque la mayoría de los pensadores contemporáneos parecen ignorarlo) que lo que el acto creativo crea son, precisamente, “formas”. Esto es, producir o fabricar un tenedor no es un acto creativo sino productivo, pero ser el creador de la forma “tenedor”, el primero en “imaginar” (generar la imagen de) un tenedor, eso sí sería un acto creativo.

Of course, given that to date we are still incapable of creating or destroying energy-matter, which we can only transform, it is clear then that what the human’s creative action creates are not ‘things’ in the material sense of the word. It is not necessary a very thorough examination to discover (although most contemporary thinkers seem to ignore this) that what the creative action creates are, precissely, ‘forms’. That is, to make or fabricate a fork is not a creative but a productive action, but to be the creator of the form ‘fork’, the first to ‘imagine’ (generate the image of) a fork, that would indeed be a creative action.

De acuerdo con la TGA, todo lo que existe en el reino de lo artificial fue, por definición, creado a través del arte, en tanto que ese es el significado original de la palabra latina “artificial”. Los artistas imaginaron máquinas voladoras y el público las convencionalizó; solamente a partir de ello pudieron los ingenieros fabricarlas. Esto es, los artistas con ayuda del público crean las formas, como la forma “submarino”, y luego los ingenieros y otras personas aplican esa forma a la materia mediante el uso del trabajo y “fabrican” las cosas a imagen y semejanza de la forma creada por el arte.

Following the TGA, everything that exists in the realm of the artificial was, by definition, created through art, as far as this is the original meaning of the Latin word ‘artificial’. Artists imagined flying machines and the audience convetionalized them; only starting from this it was actually possible for engineers to make them. That is, artists with the help of the audience create forms, like the form ‘submarine’, and then the engineers and other people apply these forms to matter by means of work and ‘fabricate’ the things at the image and likeness of the form created by art.

Así, por ejemplo, nuestros ingenieros modernos luchan día a día por hacer realidad nuestra aspiración a fabricar un auténtico “androide”, pero la creación de la forma androide, que posibilita el trabajo de esos ingenieros, sucedió hace mucho tiempo, cuando Karel Kâpec introdujo el término en su obra de teatro y, más aun, cuando Fritz Lang nos mostró, por primera vez, a un auténtico androide en su película “Metrópolis”. Este concepto se vendría decantando poco a poco a través de numerosos artistas de diversas disciplinas, hasta alcanzar su forma moderna a través de filmes como “Blade Runner” o “Terminator”.

Thus, for example, our modern engineers endeavor every day to make our aspiration to create the authentic ‘android’ a reality, but the creation of the form ‘android’, that makes the work of these engineers possible, happened a long time ago, when Karel Kâpec introduced the concept in his theatre play and, much more so, when Fritz Lang showed us, for the very first time, an authentic android in his film “Metropolis”.

This concept would progressively be decanted throughout numerous artists of different disciplines, to reach its modern form in films such as “Blade Runner” or “Terminator”.

Al observar el acto creativo a través del método arsológico, hemos caído en cuenta de que el acto creativo no es algo tan misterioso como en el pasado los pensadores de la estética nos han querido hacer pensar que era. Por una parte, un análisis lógico nos permite darnos cuenta de que el acto creativo no puede resultar de un proceso de la razón o la lógica, pues éstas trabajan no solamente con conceptos (convencionales) que son por definición no-nuevos o no-originales, sujetos a una serie de reglas para su combinación que tienden a limitar los resultados posibles de obtener en el reino de lo “razonable”; con lo que su probabilidad estadística de CREAR algo es casi nula. Aun los ‘absurdos’, cuando son creados de esta manera, guardan una correlación de plausibilidad con la estructura total de lo “ya creado” o “ya conocido”. Por otra parte, la simple sucesión lineal de combinación “absurdas” tiene poca probabilidad estadística de crear algo significativo.

By observing the creative action through the Arsological method, we have realized that said creative action is not something as mysterious as the aesthetic thinkers of the past had come to make us think it was. On the one hand, a logical analysis allowed us to come to see that the creative action cannot possibly result from a reason or logic’s process, since both of these work exclusively with (conventional) concepts that are, by definition, not-new or not-original, subject to a series of rules for their combination that tend to limit the results that are possible to obtain within the realm of the ‘reasonable’, making their statistical probability to CREATE something practically negligible. Even the ‘absurd’, when created this way, keep a plausibility correlation with the total structures of the ‘already created’ or the ‘already known’. On the other hand, the simple lineal succession of ‘absurd’ combinations has a very low statistical probability to create something significant.

Nos damos cuenta entonces de que para crear algo auténticamente nuevo, esto es, para crear de verdad, es necesario explorar una cantidad inmensa de “combinaciones improbables”, como lo explica Satinover (2001) en su obra The Quantum Brain. Según este autor, para lograr esta originalidad el cerebro necesita alternar periodos “calientes” o de sobreexcitación, con periodos “fríos” o de discriminación racional de resultados. De esta manera, nuestro cerebro consigue sacar el máximo provecho de su arquitectura como procesador masivo en paralelo, para poder así generar combinaciones que efectivamente crean u originan una forma nueva.

We realize then, that to create something actually new, that is, to really create, it is necessary to explore an immense quantity of ‘improbable correlations’, as explained by Satinover (2001) in his book The Quantum Brain. According to this author, in order to achieve this originality, the brain needs to alternate ‘hot’, or over excited, cycles with ‘cold’, or rationally discriminating, cycles. In this fashion, our brain gets the maximum advantage of its architecture as a massive parallel processor, so that it can generate combinations that effectively create or originate a new form.

Lo que ni Satinover, ni algún otro autor del que tengamos noticia notan, es que no basta con este formidable poder de cómputo del cerebro para lograr tal hazaña. Para la auténtica creación se requiere de un mayor poder de cómputo del que tiene nuestro cerebro, se requiere de un “disco duro externo” o mejor dicho de todo un procesador externo que ayude al cerebro. Esto es precisamente lo que la ejecución artística es, un auténtico “pensar con las manos”.

What neither Satinover, nor any other author that we know about have noticed is that not even that formidable computing power of the brain is enough to pull such feat. Authentic creation requires a computational power well beyond that of our brain, an ‘external drive’ is required or better said, an external and additional processor to help the brain. This is precisely what artistic execution is, an authentic ‘thinking with our hands’.

TGA

En realidad existe una serie de pasos muy estandarizados en ese proceso que son el reflejo de los procesos neuro-fisiológicos concretos que poco a poco han ido observando los estudiosos del cerebro. Los pasos de ese proceso, como hemos explicado en nuestra obra Arsología, una ciencia del arte (2008), son más o menos como sigue: ● ● ● ● ●

In reality there are a series of very standard steps in this process that reflect the neuro-physiological processes that have been gradually observed within the brain by neuro-scientists. The steps of this process, as we have explained in our book Arsology, a science of art (2008), are more or less as follow:

Observación empática / Empathic observation Bocetaje (manipulación) / Sketching (manipulation) Producción (Técnica u oficio) / Production (Technique or craftsmanship) Decodificación / Decoding Convencionalización / Conventionalization

De esta forma, es posible analizar cualquier proceso para saber si es, de hecho, un proceso artístico creativo, pues de serlo mostraría estas etapas por las que necesita pasar a fin de poder crear una forma nueva; esto es, para poder “artefacer lo artificial”. Aunque aún no hemos publicado un método formalizado de análisis de procesos para determinar si son procesos creativos o no, lo lógico será implementar un método que observe las diversas etapas del proceso real dado y las compare con las etapas arriba enunciadas. A continuación daremos una breve explicación de en qué consiste cada una de estas etapas y porqué son componente indispensable del acto creativo. ● Observación empática: como lo que se busca es establecer relaciones improbables, no solamente entre los elementos que componen lo existente, sino incluso entre los que componen lo posible, no puede partirse de una observación planificada racionalmente como lo hacen los científicos. Esto es, los científicos que desean observar algo es porque ya saben lo que es ese algo, mientras los artistas desean observar algo de lo que no tienen ninguna idea de cómo sea, si es que existe o, por lo menos, si es posible que exista. La única manera entonces de delimitar la observación es mediante la empatía, por lo que todo proceso artístico está referido a lo humano, aunque a veces no lo parezca; en otras palabras, se refiere al universo desde el punto de vista de la experiencia humana. ● Manipulación (bocetaje): le damos este nombre provisionalmente al proceso de lluvia de ideas cuando se implementa en la acción creativa. Esto es, en el arte, a diferencia de en el diseño, no puede ni debe haber un plan o concepto a ejecutar, sino un proceso de tanteo mediante la ejecución parcial de notas, bocetos, etcétera, que es parte del proceso de pensamiento intuitivo que nos lleva a la creación. En otras palabras, en el arte no sirve de nada pensar y meditar sobre lo que se va a hacer, solamente se puede hacer lo que se va a hacer para descubrir qué es.

It is possible thus, to analyse any given process to find out whether it is, in fact, an artistic-creative process; since, were it such kind of process, it would have to show this stages needed to go through in order to be able to create a new form; that is, to be able to ‘artificing the artificial’. Even though we have not yet published a formalized analysis method for the analysis of processes in order to determine whether they are creative or not, the logical avenue would be to implement a method consisting in the observation of the diverse stages of the given real process and compare them to the stages enunciated above. Following we will give a brief explanation of what is it that each one of these stages actually are and why they are an indispensable component to the creative action.

Empathic observation: as what is sought is to establish improbable relationships, not only amongst the elements that constitute the ‘existing’, but even amongst those that constitute the ‘posible’, we base ourselves in a rationally planned observation, as scientists do. That is, scientists that wish to observe something already know what that something is, while artists wish to observe something they have no clue as to what it is like, whether it exists or, at least, it is possible to exist. The only way then to delimitate the observation is through empathy, so that every artistic process is always referred to ‘the human’, even though sometimes it doesn’t seem so; in other words, it is referred to the universe from the human experience’s point of view.

Manipulation (sketching): we will give this provisional name to the process of brainstorming implemented in the creative action. that is, in art, unlike in design, there cannot and should not be a plan or concept to be executed, but rather a progressive trialand-error process by means of the partial execution of notes, sketches, etcetera. In other words, in art there is no use thinking and meditating on what we are going to do, you can only do what you are going to do in order to discover what is is.

● Producción: como hablamos de un proceso caótico que responde a estructuras fractales, es natural que se dé en ciclos y repeticiones. Por esta razón, cuando el bocetaje ha puesto a los artistas sobre la pista de algo, suele haber una serie de piezas que se van aproximando paulatinamente a la conclusión del proceso de crear esa forma nueva. Es muy común que se necesite más de una obra de más de un autor para llegar a consolidar una forma nueva.

Production: as we talk about a chaotic process that corresponds to fractal structures, it is only natural that it would happen in cycles and repetitions. That is why, when manipulation has put the artist on the trail of something, there usually are a series of pieces that gradually approach the conclusion of the process to create the new form. It is very common that it takes more than one work from more than one artist to succeed at consolidating a new form.

● Decodificación: conforme los artistas se van acercando a la íntima naturaleza e identidad de esta forma nueva, el público comienza a ser expuesto a sus obras y a interpretarlas. Esta interpretación tiene, por supuesto, un componente conceptual consciente, pero mayormente se trata de reacciones emotivas inconscientes del público que asocia con las figuras o elementos conceptuales presentados por o alrededor de la obra. En su intento por explicar su experiencia, el público está representado en un nuevo ciclo la forma presentada por la obra de arte y, por tanto, está contribuyendo a su creación.

Decoding: As artists come closer to the intimate nature and identity of the new form, the audience gets exposed to their work and interprets them. This interpretation has, of course, a conscious conceptual component but, mostly, it is about subconscious emotive reactions that the audience will associate to the conceptual figures or elements presented in or around the art work. In their attempt to explain their experience, the audience does yet another cycle of representation for the form presented by the work of art and, therefore, they are contributing to its creation.

● Convencionalización: cuando las explicaciones de las experiencias de varios miembros del público interaccionan, paulatina y progresivamente van convergiendo en una explicación convencional y más o menos estandarizada de la forma que, mediante este proceso, se va convirtiendo en un concepto.

En este punto, la forma ha sido auténticamente creada y sale del proceso artístico para integrarse en cualquiera de otros muchos procesos que integran la cultura, como el tecnológico, el ideológico, el económico, el jurídico, el político, etcétera.

Conventionalization: when the explanations of several audience members’ experiences interact, gradually and progressively they tend to converge in a conventional and more or less standardized explanation that, through this process gradually becomes a concept. At this point, the form as truly been created and it leaves the artistic process to integrate in any of the many other processes that constitute culture, such as technological, ideological, economical, legal, political and other processes.

Así, lo primero que debo preguntarme para saber si un determinado proceso en el que me he visto involucrado fue, de hecho, un proceso artístico, es si partí hacia lo desconocido como un auténtico explorador, o si salí a buscar algo que ya sabía qué era y dónde estaba, como el científico que decide estudiar caballos y se dirige directamente a un establo donde sabe que hay caballos porque, por supuesto, ya sabe lo que son los caballos. Como es de suponerse, prácticamente nulas son mis expectativas de llegar a algo auténticamente nuevo, algo que origine una forma nueva (original) o que la cree (creativo), si voy a buscar lo que ya sé y donde ya sé que está.

Thus, the first thing I need to ask myself in order to know whether a given process in which I have been involved was, in fact, an artistic process is, did I actually sailed towards the unknown like an authentic explorer, or did I went out to look for something I already knew what and where it was, like the scientist that decides to study horses and goes directly to a stable where he knows there are horses because, of course, he already know what a horse is. As it is to be thought, my expectations of actually arriving at something truly new, something that originates a new form (original) or that creates it (creative) are practically null if I go looking for what I already know and where I already know it is.

En seguida deberé preguntarme si, para llegar a la forma a la que llegué, lo hice mediante el tanteo, mediante la exploración de numerosas posibilidades a través de ejecuciones simples o parciales, de “pruebas de ejecución” o, como lo llamamos en artes visuales, de “bocetos” o etapas sucesivas en la creación de una pieza; o si, por el contrario, seguí un plan consciente y lógico. Esto es así, una vez más, porque para proceder usando la razón no me queda otra que trabajar con lo que ya conozco y eso no puede llevarme más que a lo también ya conozco; nada nuevo puede resultar de ello.

Immediately following I must ask myself if, to arrive at the form I found, I did it through a trial-and-error process, by through exploring countless possibilities by means of simple or partial executions, ‘execution trials’ or, as we call them on the visual arts, ‘sketches’ or successive stages in the creation of a piece; or if, on the contrary, we followed a conscious and logical plan.

This is so, once more, because to proceed using reason I have no other choice than to work with what I already know and that cannot lead me but to something else I also already know; nothing new can come from that.

A continuación deberé preguntarme si, creada una primera pieza, aún sentí la necesidad de seguirme aproximando más al intangible objeto de mi búsqueda mediante la creación de más piezas similares o si tomé como punto de partida el trabajo de otro artista que me pareció ir en la dirección correcta pero no llegar a su destino y traté de mejorarlo, de llevarlo hasta sus últimas consecuencias en la construcción de una forma inédita aún no convencionalizada.

Then I should ask myself if, the first piece done, I felt the need to keep getting closer to the intangible object of my search by means of creating more somewhat similar pieces or if I took as starting point some other artist’s work that seemed to me to be going in the right direction but not quite there yet so that I tried to improve on it, to take it to its ultimate consequence in the building of a novel, not yet conventionalized form.

Finalmente, como artista, deberé preguntarme si hice lo necesario para que mis piezas llegaran al público de manera que se sintiese atraído a decodificarlas y aun más, a comentar entre ellos su experiencia, a fin de que esta llegue eventualmente a un estado de “concepto”. Porque el arte auténticamente efímero o estrictamente personal no es, en su sentido más profundo, arte.

Solamente las obras de arte que son susceptibles de exposición a múltiples observadores y a su posterior convencionalización llegan a la auténtica realización artística. Esta es la razón por la cual tradicionalmente las artes temporales, como la música, danza, teatro, o el cine, tienen comúnmente múltiples presentaciones.

En el pasado, por ejemplo, la danza del venado o los Autos Sacramentales, se presentaban innumerables veces, pasando a formar parte del acervo cultural de las comunidades en que se daban.

Finally, as an artist, I must ask myself if I did what was necessary for my work to reach the audience so that they were stimulated to decode it and, moreover, to comment amongst themselves their experience, so that those experiences may arrive eventually to a ‘concept’ state. Because truly ephemeral or strictly personal art is not, in its deepest sense, art. Only those pieces that are susceptible of exposure to multiple observers and to later be conventionalized come to the authentic artistic fruition. This is the reason why, traditionally, temporal arts like music, dance, theatre or film have, usually multiple presentations. In the past, for example, the ‘Deer Dance’ or the religious plays on the Church’s atrium were presented countless times, becoming in time part of the cultural heritage of the communities where they were shown.

Esto es, a grandes rasgos, una descripción del proceso creativo según la TGA y una incipiente propuesta metodológica para el análisis de procesos, a fin de determinar si son creativos (artísticos) o no.

This is, on broad strokes, a description of the creative process according the TGA and an emerging methodological proposal for the analysis of processes in order to determine whether they are creative (artistic) or not.

Referencias / References ● Jiménez Cuanalo, Jaime (2008) Arsología, una ciencia del arte. México: Zona Límite. ● Satinover, Jeffrey (2001). The Quantum Brain, the search for freedom and the next generation of man. USA: Wiley & Sons.

T G A

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