Gfl ost

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 1

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 2

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 3

II Dni Fotografii im. Edwarda Hartwiga

Lublin 13-17 V 2008

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 4

Teksty, które z³o¿y³y siê na niniejsz¹ ksi¹¿kê zosta³y zebrane podczas I i II Dni Fotografii im. Edwarda Hartwiga organizowanych przez Ko³o Fotograficzne UMCS – Grupa Fotografów Lubelskich, a tak¿e podczas Ogólnopolskiej Studenckiej Konferencji Naukowej „O obrazach we wspó³czesnej kulturze” wspó³organizowanej ze Studenckim Ko³em Naukowym Kulturoznawców UMCS. Dziêkujemy wszystkim, dziêki którym uda³o siê zrealizowaæ te projekty.

Agnieszka Kliczka

Ko³o Fotograficzne UMCS – Grupa Fotografów Lubelskich (GFL) Wydzia³u Humanistycznego Uniwersytetu Marii Curie-Sk³odowskiej w Lublinie.

Wydzia³ Humanistyczny Plac Marii Curie-Sk³odowskiej 4, 20-031 Lublin, sala 015B/017b www.fotografia.cho.pl E-mail: dnifotografii@o2.pl Autorem zdjêæ na wewnêtrznych stronach ok³adki jest Edward Hartwig.

Zdjêcia pochodz¹ ze zbiorów Oœrodka Brama Grodzka – Teatr NN. Autorem logotypu na pierwszej stronie ok³adki jest Emil Ziêba.

Redakcja: Agnieszka Kliczka.

Korekta: Monika Œwietliñska Sk³ad i grafika: Krystian PaŸdzior Druk: Rapida s.c.

Projekt p³yty DVD: Katarzyna Król Redakcja zastrzega sobie prawo do zmiany tytu³ów, korekty i skracania tekstów.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 5

SPIS TREŒCI: MARCIN SUDZIÑSKI Camera Obscura ...................................................................... 5 KATARZYNA MAJAK Zone Plate ................................................................................ 8 PIOTR CELIÑSKI Dwa sposoby na prze³amanie dyktatu wizualnoœci ................ 14 WERONIKA PRUCHNIK Surrealistyczne œwiaty Bethany de Forest .............................. 20 Autoportret ........................................................................... 22 £UKASZ RAKOCZY Podmiot – obraz – rzeczywistoœæ. Psychospo³eczne aspekty wizualnego konsumpcjonizmu ................................. 30 DELFINA PIEKARSKA Fotografia w miejsce tradycyjnie pojêtego obrazu.

Kobieta we wspó³czesnej kulturze. Na przyk³adzie wybranych wystaw Marty Deskur .......................................... 48 IWONA KRZYWOSIÑSKA Fotografia ruchu na przyk³adzie zdjêæ Eadwearda Muybridge'a ..... 58 EMILIA ROGALA Nurt feministyczny w sztuce wspó³czesnej.

Niepotrzebny, czy konieczny? ................................................ 64 RYSZARD SOLIK Obraz – miêdzy tradycj¹ a postmodern¹. Próba rekonesansu ...... 72 ANNA JURZEC, IWONA KRZYWOSIÑSKA Du¿y format – ma³y przekaz ................................................... 82

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 6

4 HENRYK KUŒ Andrzej Brzeziñski .................................................................. 86 MARCIN SKRZYPEK Paskuda mojego miasta to paskuda nas samych .................... 90 MARIUSZ WIECZERZYÑSKI Globalne strumienie obrazów a kszta³towanie siê œwiatów wyobra¿onych ......................................................... 96 EWA KWIATKOWSKA Media – sojusznik czy przeciwnik w walce o prawa kobiet? ...... 110 JACEK ZALEWSKI Kultura na prowincji ............................................................ 118 Panel dyskusyjny Lublin w trzech dekoracjach – przekszta³cenia krajobrazu w XX wieku ......................................................... 122 DARIUSZ KOPCIOWSKI Plac Po Farze w Lublinie ....................................................... 144 HUBERT M¥CIK Gin¹cy Lublin ....................................................................... 150 AGNIESZKA KLICZKA Fotograficzne eksperymenty – w poszukiwaniu utraconego medium ............................................................ 154 Informacja o organizatorach ................................................ 186

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 7

5

Camera obscura Promienie œwiat³a wpadaj¹ przez otwór i na po³o¿onej z ty³u p³aszczyŸnie wywo³uj¹ obraz oœwietlonego b¹dŸ œwiec¹cego obiektu znajduj¹cego siê przed otworem1. Zasada dzia³ania camera obscura, czyli „ciemnej izby” zosta³a przedstawiona ju¿ przez Arystotelesa. Poleca³ on stosowanie tego przyrz¹du do obserwacji zaæmienia s³oñca (Problemata Physica). Poczyni³ tak¿e spostrze¿enie, i¿ odbicia przedmiotów s¹ tym ostrzejsze, im mniejszy otwór. Dok³adniej dzia³anie camera obscura wyjaœni³ Alhazen oko³o roku 1000 w dziele poœwiêconym tematyce optyki. Dla wielu ludzi minionych epok fenomen camera obscura by³ czymœ tajemniczym i niezwyk³ym. Obok zastosowañ, które mia³y na celu obserwacjê otoczenia czy astronomicznych zjawisk camera obscura, wykorzystywana przez kap³anów i magów, s³u¿y³a tak¿e celom religijnym. Zjawisko to znano te¿ w staro¿ytnym Egipcie, a wed³ug pewnych domys³ów i hipotez pos³ugiwano siê tam swoistym obrazem fotograficznym. W 1928 r. McCarter (badacz staro¿ytnego Egiptu) og³osi³ sensacyjn¹ wiadomoœæ odczytan¹ z tzw. „¿ó³tego papirusu”, jakoby kap³ani Amona za panowania Amenhotepa III znali sposób utrwalania obrazu powsta³ego w camera obscura. Jednak kilka lat potem McCarter zmar³, a wraz z nim przepad³y w niejasnych okolicznoœciach zbio-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 8

6 ry z wykopalisk jak równie¿ „¿ó³ty papirus”2. Jest to jednak g³os zbyt odleg³y i tajemniczy i nale¿y potraktowaæ go bardziej jako ciekawostkê i hipotezê.

Decyduj¹ce kroki w kierunku wynalezienia fotografii w formie, jak¹ znamy dziœ, podjêto w okresie Renesansu. Nie jest to przypadek, gdy¿ w³aœnie wtedy nast¹pi³ zwrot ku ideom œwiata staro¿ytnego. Zaczêto konfrontowaæ cz³owieka i naturê, badaæ proporcje, perspektywê, œwiat³o i w³aœnie camera obscura, owa intelektualna izba, pozwala³a z dystansu obserwowaæ œwiat.

Leonardo Da Vinci porówna³ j¹ do ludzkiego oka. W Codex Atlanticus pisa³: „Gdy fronton domu lub krajobraz jest oœwietlony s³oñcem, a w zaciemnionej œcianie znajduj¹cej siê naprzeciw domu uczyni siê otwór, to oœwietlone przedmioty bêd¹ wysy³aæ przez ten otwór swój obraz i obraz ten bêdzie odwrócony”. Obserwacje Leonarda Da Vinci doprowadzi³y do odkrycia, ¿e soczewka i têczówka reguluj¹ ostroœæ obrazu oraz iloœæ wpadaj¹cego œwiat³a. Potem jako pierwszy, dla poprawienia ostroœci, soczewkê u¿y³ Girolamo Conrado3. Giovanni Battista Della Porta, który najwyraŸniej nie zna³ wczeœniejszych obserwacji i opisów, og³osi³ siê wynalazc¹ ciemni optycznej. Poleca³ jej stosowanie osobom pozbawionym talentu malarskiego. Nale¿a³o tylko obrysowaæ kontury pojawiaj¹cego siê wizerunku, a potem wystarcza³a jedynie odrobina zdolnoœci, by przekszta³ciæ to za pomoc¹ farb w obraz.

Aby trójwymiarowy œwiat zredukowaæ do dwóch wymiarów i utrwaliæ ulotne obrazy, wynalazkiem camera obscura pos³ugiwali siê malarze: Canaletto, Jan Vermeer, Caspar David Friedrich. By szybko uchwyciæ pojawiaj¹cy siê obraz, brakowa³o jeszcze ³atwoœci przenoszenia (jak¹ umo¿liwiaj¹ nam dziœ aparaty fotograficzne) oraz chemicznego sposobu utrwalania tego obrazu. W 1646 roku Athanasius Kircher po raz pierwszy opisa³ projekt przenoœnej kamery wielkoœci ma³ego pokoju, do której cz³owiek wchodzi³ przez otwór w pod³odze. W roku 1685 Johann Zahn opublikowa³ schematy podrêcznych urz¹dzeñ o ró¿nych ogniskowych, dzia³aj¹cych na zasadzie lustrzanego odbicia. Teoretycznie aparat by³ wiêc gotowy. Jednak historia fotografii ma swój pocz¹tek w wyobraŸni i wi¹¿e siê z ludzk¹ zdolnoœci¹ do fantazjowania.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 9

7 W kamerze otworkowej œwiat³o nie jest ograniczone ¿adnym uk³adem optycznym. Obraz „dotyka” bezpoœrednio œwiat³oczu³ego materia³u. Rejestruje on drogê promieni s³onecznych œlizgaj¹cych siê po brzegach otworka ulegaj¹c rozproszeniu, ugiêciu, za³amaniu.

Materia³ œwiat³oczu³y zapisuje drogê promieni w kamerze i przedstawia j¹ w postaci poœwiaty u³o¿onej w wi¹zkê rozblasków, roz³o¿on¹ na barwy podstawowe. Taki efekt nie jest mo¿liwy w obiektywie. Obraz rysuje siê tu w sposób naturalny4. Wspó³czeœnie równie¿ fizycy nuklearni u¿ywaj¹ camera obscura do fotografowania swoich eksperymentów. Implozjê j¹drow¹, w której wyzwala siê energia cieplna o temperaturze 10 milionów stopni Fahrenheit'a, mo¿na jedynie zarejestrowaæ kamer¹ otworkow¹5.

Z odrobin¹ inicjatywy i cierpliwoœci aparat otworkowy mo¿emy wykonywaæ sami. Fotografie przy jego u¿yciu charakteryzuj¹ siê miêkkim, malarskim rysunkiem. Zakres g³êbi ostroœci rozci¹ga siê od kilkunastu centymetrów do nieskoñczonoœci. Wykonane na materia³ach barwnych fotografie maj¹ charakterystyczn¹, pastelow¹ tonacjê. Ta archaiczna metoda jest do dziœ bardzo atrakcyjn¹ i na nowo odkrywan¹ form¹ rejestrowania rzeczywistoœci.

Przypisy: 1

Boris von Brauchitsch, Ma³a historia fotografii, Cyklady, Warszawa 2004, s. 18.

2 www.planetawiedzy.pl/story.php?title=Rozwj-fotografii 3 Boris von Brauchitsch, op. cit. S. 18.

4 5

Pawe³ Janczaruk, z katalogu „Materia³y Festiwalowe” I Ogólnopolskiego Festiwalu Fotografii Otworkowej Jastrzêbie Zdrój 2005, s. 108.

Ibidem, s. 110.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 10

8

Zone Plate Katarzyna Majak „Œwiat³o posiada przeciwstawne przymioty, zdolne zobojêtniaæ lub niszczyæ siê nawzajem i wygasiæ œwiat³o tam, gdzie zdarza im siê zjednoczyæ.”

Thomas Young Lectures on Natural Philosophy We wstêpie do Pinhole Journal z 1 kwietnia 1988 roku Eric Renner pisze: „W poprzednich numerach PJ ukaza³o siê oko³o 230 fotografii otworkowych, wiêc mo¿e (tylko byæ mo¿e) nadszed³ czas zaj¹æ siê alternatywnymi otworami dyfrakcyjnymi”.

Renner mia³ przeczucie, ¿e znajomoœæ p³ytki strefowej (zone plate), fotografii szczelinowej i fotografii tzw. anty-otworkowej (anti-pinhole okreœlanej te¿ jako pinspeck) stawia fotografiê otworkow¹ w nowym œwietle i znacznie rozszerza mo¿liwoœci fotografii jako takiej.

W swej ksi¹¿ce Pinhole Photography – Rediscovering a Historic Technique poœwiêca metodom alternatywnym wobec fotografii otworkowej zaledwie kilka stron, pozornie umniejszaj¹c ich znaczenie wobec pinhole photography, w rzeczywistoœci dodaj¹c im poci¹gaj¹cej tajemniczoœci...

Trochê historii W 1871 roku angielski fizyk lord Rayleigh jako pierwszy wykona³ p³ytkê strefow¹ Fresnela (któr¹ ze wzglêdu na w³asnoœci skupiaj¹ce okreœla siê równie¿ mianem soczewki strefowej).

rys. 1 P³ytka strefowa Fresnela o ogniskowej 90 mm, jasnoœæ f:64, wielkoœæ oryginalna oko³o 1,9 mm

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 11

9

W swym pamiêtniku w dniu 11 kwietnia 1871 roku notuje: „Eksperyment zablokowania stref w celu wzmocnienia œwiat³a w centrum powiód³ siê (...). Mam w¹tpliwoœci, czy iloœæ stref zaczernionych mo¿e zostaæ zwiêkszona ponad zastosowan¹ przeze mnie (15). Nie jest wymagana zbyt du¿a dok³adnoœæ przy zaczernianiu co drugiej strefy.”1 W 1898 roku znany amerykañski fizyk Robert Wood stworzy³ p³ytkê strefow¹ o 230 strefach i by³ pierwszym, który zastosowa³ p³ytkê do fotografii krajobrazu, a wiêc do tworzenia obrazu o charakterze nietechnicznym (w nauce stosuje siê j¹ np. do skupiania promieni X).

Fotografia dyfrakcyjna2 W latach siedemdziesi¹tych ponownego odkrycia p³ytki strefowej dla fotografii dokona³ Kenneth A. Connors3. Jednak dopiero jego artyku³ w Pinhole Journal w 1988 roku i pojawienie siê mo¿liwoœci kupienia gotowych p³ytek spowodowa³o rosn¹c¹ popularnoœæ i fascynacjê tego rodzaju fotografi¹.4 Connors tak opisuje procedurê jej wykonania: „Rozpoczynamy od narysowania koncentrycznych krêgów o promieniu proporcjonalnym do pierwiastka liczby ca³kowitej w odpowiednio du¿ej

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 12

10 skali; co drug¹ strefê zaczerniamy; nastêpnie p³ytkê reprodukujemy na materiale œwiat³oczu³ym o wysokim kontraœcie. Uzyskany negatyw s³u¿y nam jako p³ytka strefowa”.5 Negatyw z p³ytk¹ umieszczamy, podobnie jak otworek, w miejsce obiektywu. Skalê pomniejszenia p³ytki w celu uzyskania po¿¹danej d³ugoœci ogniskowej oblicza z równania soczewki6.

Strefa œrodkowa jest przezroczysta. Szerokoœæ ka¿dej kolejnej strefy zmniejsza siê, dlatego, chc¹c uzyskaæ p³ytkê o du¿ej iloœci stref, konieczne jest zastosowanie obiektywu wysokiej klasy i kombinacji film – wywo³ywacz, dziêki której uzyskamy dok³adne odwzorowanie najbardziej zewnêtrznych stref.

Dzia³anie Matt Young, fizyk opisuj¹cy p³ytki strefowe i otworki od pocz¹tku lat siedemdziesi¹tych przybli¿a zone plate: „P³ytka strefowa sk³ada siê z serii koncentrycznych krêgów, na przemian przezroczystych i zaczernionych. Jej dzia³anie polega na nieprzepuszczaniu tych promieni, które na strefach Fresnela uleg³y dyfrakcji i w wyniku interferencji mog³yby spowodowaæ wygaszenie punktów obrazu.”7 P³ytka strefowa, podobnie jak otworek, nie jest obarczona dystorsj¹ liniow¹... P³ytki strefowe maj¹ ograniczenia rozdzielczoœci porównywalne do obiektywów o tej samej wartoœci przys³ony.

Fotografie wykonane p³ytk¹ strefow¹ tworz¹ obrazy, na których przedmioty maj¹ ostroœæ fotografii otworkowej i charakterystyczny efekt halo ze œwiat³a otaczaj¹cego krawêdzie tych przedmiotów.

Efekt ten tworzy œwiat³o, które przechodz¹c przez p³ytkê strefow¹ bez za³amania pada na p³aszczyznê obrazow¹.8

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 13

Promieñ strefy m oblicza siê ze wzoru:9

Rm – promieñ kolejnej strefy m = 1, 2, 3, .... f – ogniskowa p³ytki strefowej Fresnela l – d³ugoœæ fali œwiat³a, wygodnie jest przyj¹æ 550 nm, czyli poœrodku pomiêdzy 400 i 700 nm P³ytka strefowa dzia³a jednoczeœnie jak soczewka skupiaj¹ca i rozpraszaj¹ca. Jej g³ówna odleg³oœæ ogniskowa jest równa +/–f. Przyczyn¹ jest to, ¿e œwiat³o ugina siê na strefach Fresnela nie tylko w kierunku osi optycznej, ale tak¿e na zewn¹trz.

Inaczej ni¿ w zwyk³ych soczewkach ma ona tak¿e kilka ognisk10.

Podobnie jak zwyk³a soczewka, p³ytka strefowa „zbiera” œwiat³o. W przeciwieñstwie do otworka wykorzystuje dyfrakcjê i interferencjê jako pomoc w tworzeniu obrazu (dyfrakcja w przypadku otworka ogranicza ostroœæ zdjêcia). Œwiat³o przechodz¹ce przez przezroczyste okrêgi (droga œwiat³a wynosi f+2nl/2) ulega dyfrakcji i za³amuje tak, i¿ ogniskuje siê na p³aszczyŸnie filmu wzmacniaj¹c obraz. Strefy nieprzezroczyste s¹ rozmieszczone tak, ¿e promienie œwiat³a, które na skutek interferencji nie utworz¹ obrazu danego punktu (droga œwiat³a wynosi f+(2n+1)l/2) zostaj¹ zablokowane11. Dziêki temu p³ytki strefowe przepuszczaj¹ wiêcej œwiat³a ni¿ otworki. Poniewa¿ ich œrednice s¹ niewielkie, obrazy uzyskane przy ich pomocy maj¹ podobn¹ g³êbiê ostroœci, z której znane s¹ obrazy otworkowe.

Czasy naœwietlania p³ytk¹ strefow¹ ulegaj¹ znacznemu skrócenie w stosunku do otworka. Przys³ony w przypadku otworków rozpoczynaj¹ siê od wartoœci f:120 a¿ do f:1000 i wiêcej. W przypadku p³ytki strefowej najni¿sza wartoœci przys³ony rozpoczynaj¹ siê od f:20 (ogniskowa 10 mm 10 stref) i zwykle koñcz¹ na wartoœci f:120 (ogniskowa 360 mm 10 stref), chyba ¿e bêdziemy fotografowaæ kamer¹ o bardzo d³ugiej ogniskowej.

11

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 14

12 Najlepszym sposobem dojœcia do czasów naœwietlania s¹ testy. Istniej¹ wzory pomagaj¹ce w przybli¿eniu obliczyæ czas naœwietlania. Jeœli czas naœwietlania p³ytk¹ porównamy z czasem naœwietlania otworkiem to, jak podaje Baez i Harris, czas ten obliczamy nastêpuj¹co:

tp – czas naœwietlania otworkiem tz – czas naœwietlania p³ytk¹ strefow¹ m – to iloœæ stref – dla otworka m = 1 dla tego samego przedmiotu; zachowany zostaje promieñ r i d³ugoœæ ogniskowej F zarówno dla otworka, jak i dla p³ytki strefowej. *** Magia fotografii przy u¿yciu p³ytki strefowej podzia³a³a po raz pierwszy, gdy ujrza³am zdjêcie Nancy Spencer „Wschód ksiê¿yca nad Pinhole Resource” z 1995 roku, a potem jej cykl „Millennia” z 1998, przedstawiaj¹cy impresje z Grecji i Turcji12.

Spencer wykorzystuje nieostroœci uzyskane p³ytk¹ strefow¹, by manipulowaæ naszym poczuciem czasu i przestrzeni. Na niektórych fotografiach ³¹czy rozmycie obrazu sfotografowanego p³ytk¹ strefow¹ i obraz uzyskany otworkiem, co jeszcze potêguje wra¿enie nieodgadnionego.

Pierwszy udany obraz fotograficzny za pomoc¹ p³ytki strefowej uda³o mi siê uzyskaæ ponad dwa lata temu. Wkrótce rozpoczê³am pracê na materiale kolorowym. Dopiero próba wnikniêcia w cielesnoœæ zarejestrowana w cyklu „Kanapa” pozwoli³a mi w pe³ni dotrzeæ do natury obrazu uzyskanego t¹ metod¹. P³ytka strefowa zast¹pi³a obiektyw. Kolejni modele w wybranej przez siebie pozie naœwietlali siê na kanapie przez kilkanaœcie minut. Przed³u¿ona penetracja œwiat³a pozwala³a

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 15

13 na jedyn¹ w swoim rodzaju interakcjê cia³a i materia³u œwiat³oczu³ego.

Dziêkujê Ewie Ilczuk z Insytutu Fizyki PAN za konsultacje.

Przypisy: 1 [w:] R.J. Strutt „Life of John William Strutt, Third Baron Rayleigh” University of

Wisconsin Press 1968 s.88

2 okreœlenie Connors'a 3 por: „Studies on Zone Plates having One or Two Clear Zones" Interest 16 (1979)

s.41-51

4 por: Kenneth A. Connors „Zone Plate Photography” Pinhole Journal Vol.4 1988

ss. 26-32

5 Kenneth A.Connors „Zone Plate Photography" Pinhole Journal Vol.4 1988 s.26 6 Kenneth A.Connors „Zone Plate Photography” Pinhole Journal Vol.4 1988 s.27 7 Matt Young „Zone Plates and Their Aberrations" Journal of the Optical Society

of America 62 (1972):972

8 Matt Young „The Pinhole Camera” The Physics Teacher (December 1989):654 9 por: J.R. Meyer – Arendt „Wstêp do optyki" PWN Warszawa 1979 s.177 10 por: J.R. Meyer – Arendt „Wstêp do optyki” PWN Warszawa 1979 ss. 179-181 11 Richard Vallon: „For an Explanation of Diffraction and Interference"

[w:] „The Dancing Wu Li Masters, An Overview of the New Physics” by Gary Zukav Bantam NY ss.58-62

12 Pinhole Journal vol. 14#3

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 16

14

Dwa sposoby na prze³amanie dyktatu wizualnoœci Piotr Celiñski To, co widzialne w³ada struktur¹ naszej percepcji i pojmowania rzeczywistoœci. Oczy i wzrok to najwa¿niejsze z bram pomiêdzy œwiatem zewnêtrznym, a wnêtrzem cz³owieka. To miejsca spotkania ze œwiatem, które ustawiaj¹ nas wobec rzeczywistoœci, pozwalaj¹ w niej funkcjonowaæ i nad ni¹ panowaæ. Wyobra¿amy sobie rzeczywistoœæ i siebie samych.

Widzialnoœæ dominuje tak¿e we wspó³dzielonej przez ró¿ne kultury i spo³ecznoœci przestrzeni symbolicznej i komunikacyjnej.

Medialne technologie ostatnich dwóch stuleci – fotografia, film, graficzne interfejsy mediów cyfrowych – uczyni³y j¹ tak¿e najistotniejszym obiegiem kultury.

Technologie te dodatkowo wzmocni³y naturaln¹, antropologiczn¹ preferencjê widzenia i widzialnoœci. Sta³o siê tak kosztem pozosta³ych doznañ zmys³owych, których znaczenie sta³o siê drugorzêdne – widaæ to wyraŸnie na przyk³adzie teledysków, gdzie dŸwiêk poddany zosta³ ruchomym obrazom. Zapoœredniczona i tworzona przez media wizualnoœæ techniczna, zarówno ta analogowa, jak i cyfrowa, sta³a siê z czasem – obok niemedialnego patrzenia i widzenia – najpowszechniej wykorzystywan¹ przestrzeni¹ trans i ponadkulturowej komunikacji w skali globalnej, a zarazem jej jednow³adnym, uniwersalnym kodem.

Logice widzialnoœci postawiæ mo¿na bardzo powa¿ne zarzuty. Po pierwsze, postêpuje, tu winne s¹ przede wszystkim media pos³uguj¹ce siê obrazem, erozja i uniewa¿nianie realnego. Obecnoœæ w przestrzeni kultury obrazów medialnych naruszy³a ontyczne zasady i strukturê rzeczywistoœci, powo³uj¹c do ¿ycia alternatywn¹ rzeczywistoœæ widzialn¹. Medialne obrazy zaw³aszczaj¹ stany, byty i wydarzenia dla siebie, czyni¹ je swoimi zak³adnikami – tak, jak w przypadku wizualnego spektaklu wydarzeñ 2001 w Nowym Yorku.

Wydarzenie to rozegra³o siê, przede wszystkim na oczach telewidzów.

Na szklanym ekranie osi¹gnê³o w³aœciw¹ rangê i zasiêg. Tym samym,

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 17

15 medialne obrazy uniewa¿niaj¹ pozaobrazowe, niewizualne znaczenia i formy, ale przede wszystkim, degraduj¹ dotychczasowe czasoprzestrzenne relacje obrazów i rzeczywistoœci. Jako uczestnicy zarówno medialnych, jak i niemedialnych wydarzeñ, stajemy wobec niepewnoœci, które z nich winniœmy kwalifikowaæ jako te prawdziwe, a które s¹ tylko iluzj¹. Ulegamy naturalistycznej iluzji obrazów i œwiatów medialnych, które udaj¹, ¿e s¹ dok³adnie takie, jak te zdejmowane z natury, ale przecie¿ pozbawione zapachu, temperatury, wymiarów przestrzeni. Medialne transmisje zapewniaj¹ o naszym wk³adzie w ich przebieg – ogl¹daj¹c mecz kibicujemy jak na stadionie. Podczas teleturnieju mamy w³adzê SMS-em wykluczyæ zawod-

Obrazy i wizerunki niepodzielnie rz¹dz¹ zbiorow¹ wyobraŸni¹ i stanowi¹ najwa¿niejszy jêzyk dzisiejszej kultury. http://www.asiatraveltips.com/newspics /0611/DisneylandChristmasS.jpg

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 18

16 nika z dalszej gry. Iluzja wci¹ga nas w odczuwanie sytuacji przedstawianej na obrazach, ale jednoczeœnie redukuje skutki rzeczywistego funkcjonowania w nich. Przyzwyczajeni do medialnych spektakli bez konsekwencji zaczynamy naiwnie traktowaæ te realne, namacalne analogicznie. Konsekwencje s¹ proste do przewidzenia.

Skoro Superman mo¿e skakaæ z balkonu, to pewnie ja te¿.

Po drugie, wizualnoœæ systematycznie podbija i ruguje tak¿e pozosta³e jêzyki i kody, którymi pos³ugujemy siê w kulturze. Wspó³czesn¹ rzeczywistoœæ przykrywa dok³adna jej mapa (skorzystajmy tu z borgesowsko-baudrillardowskiej przenoœni) sporz¹dzona w skali 1:1.

Szkic ten przes³ania i znosi terytorium, odnosi siê wy³¹cznie sam do siebie, nie odsy³a do desygnatów poza sob¹ (pod sob¹). To, co nie da siê przedstawiæ na obrazie lub nie zosta³o na nim uwzglêdnione, co niewidzialne/niezauwa¿alne, nie mo¿e z wszechobecnoœci¹ i potêg¹ przedstawieñ wizualnych konkurowaæ. Bo jak mo¿e konkurowaæ piêkny, kolorowy, wystylizowany bilboardowy wizerunek polityka z jego spoconym, zmêczonym i posiadaj¹cym szare od tytoniu zêby pierwowzorem?

Podobnie w innych obszarach kultury wizualnoœæ uniewa¿ni³a, zepchnê³a na dalszy plan niegdyœ równowa¿ne jêzyki i formy.

Wspomniany ju¿ terroryzm odnalaz³ siê doskonale w sferze wizualnych spektakli medialnych, które re¿yseruje siê wed³ug najlepszych hollywoodzkich scenariuszy. Erotyzm poddany medialnej logice obrazów przekszta³ci³ siê w pornografiê. Przemys³ odzie¿owy i moda, które lekcewa¿¹ wszelkie inne wartoœci i kryteria ograniczaj¹ siê do wizualnej stylistyki ubrañ. St¹d, na przyk³ad, pomys³ na fabrycznie zniszczone ubrania. W architekturze i budownictwie licz¹ siê tylko design i dekoracje kosztem trwa³oœci i pragmatyki technicznej. £adne i kolorowe samochody projektowane s¹ przez pryzmat sezonowej mody. Nawet w domenie kulinarnej coraz bardziej liczy siê wygl¹d dania ni¿ jakiekolwiek inne kryterium jego oceny.

Tak oto rozrasta siê i p¹czkuje kultura widzialnoœci (w humanistyce amerykañskiej ukuto nawet specjalny termin: visual culture), a wraz z jej pochodem przeobra¿amy siê my, nasze ¿ycie prywatne, spo³eczne, nasza kultura i cywilizacja. Przejawy tego triumfu, jak widzimy, mo¿na odnaleŸæ w wielu miejscach. Kultura i rzeczywistoœæ zosta³y zaw³aszczone przez medialne obrazy i strategie wizualne.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 19

17 Có¿ nam pozostaje w obliczu kondycji wizualnego nadmiaru i obrazowej dyktatury? Dwa rozwi¹zania wydaj¹ siê najbardziej realne. Pierwsze z nich dotyczy rozwoju technologii cyfrowych, a precyzyjnie rzecz bior¹c, rozwoju technologii interfejsów cyfrowych, czyli technik komunikanowania siê cz³owieka z komputerami. Patrz¹c na ich historyczn¹ ewolucjê mo¿na wyodrêbniæ trzy etapy dochodzenia do fazy dzisiejszej dominacji wizualnoœci.

Pierwszy z nich to etap mechaniczny, kiedy komputery obs³ugiwano na poziomie maszynowym (przek³adanie wtyczek odpowiednich kabli pomiêdzy ró¿nymi wejœciami/wyjœciami). Etap drugi to interfejsy tekstowe. Abstrakcyjnymi komendami s³ownymi zast¹piono mechaniczne czynnoœci. Zamiast piêciu sekwencji prze³o¿eñ kabli wystarczy³o na klawiaturze wpisaæ komendê s³own¹, by zmusiæ maszynê do analogicznych dzia³añ. Wreszcie etap trzeci, który wspó³czeœnie zdominowa³ œrodowisko cyfrowe, to interfejsy graficzne. Sekwencje poleceñ wydawanych komputerom s¹ ukryte pod kolorowymi ikonami, a ca³e cyfrowe œrodowisko operacyjne przyjmuje atrakcyjn¹ wizualnie, pe³n¹ kolorów i animacji, postaæ. Mamy odpowiedniki biurka w postaci pulpitu, teczek z dokumentami w postaci katalogów i plików itd. Graficzne interfejsy u¿ytkownika wpisuj¹ siê w logikê wizualnoœci i tyranii obrazów we wspó³czesnej kulturze, s¹ najszybciej i najsilniej rozwijaj¹c¹ siê przestrzeni¹ tej dominacji. WeŸmy choæby przyk³ady systemów operacyjnych czy gry komputerowe. Sfera komputerów, która utwierdzi³a wizualnoœæ w jej kulturowym pochodzie, mo¿e staæ siê miejscem, gdzie, paradoksalnie, obrazy utrac¹ swoj¹ dotychczasow¹ pozycjê. Przemys³ informatyczny i komputerowy zaanga¿owa³ siê bowiem w projekty interfejsów neuronalnych, które maj¹ umo¿liwiæ kontakt i porozumienie u¿ytkowników z maszynami cyfrowymi bez poœrednictwa wzroku, dotyku, uszu. Trwaj¹ prace nad zapewnieniem bezpoœredniego, omijaj¹cego zmys³y po³¹czenia mózg-maszyna. Niemcy, Japonia i USA maja w tym zakresie bardzo konkretne efekty.

Mo¿liwoœæ druga równie¿ wi¹¿e siê z cyfrowymi technologiami medialnymi, choæ jest raczej skutkiem ich kulturowej adaptacji.

Chodzi o wykorzystanie ich demokratyzuj¹cego potencja³u, który okreœla siê czêsto mianem cyfrowej rewolucji, kultury uczestnictwa czy kultury 2.0. Symbolizowana przy pomocy tych pojêæ nowa

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 20

18 jakoœæ to umo¿liwienie u¿ytkownikom tworzenia zapoœredniczonych cyfrowo niezale¿nych, zdecentralizowanych wiêzi i zbiorowoœci (sieci) oraz podejmowanie ró¿nego rodzaju dot¹d monopolizowanych przez oficjaln¹ kulturê aktywnoœci. W kulturze 2.0 u¿ytkownicy mediów cyfrowych maj¹ szansê na odbieranie wizualnego jedynow³adztwa oficjalnemu systemowi – instytucjom medialnym, strukturom pañstwa. Tworz¹ alternatywny obieg wymiany dóbr i zasobów kultury. Skrajnym przejawem takiego sposobu pojmowania rzeczywistoœci kulturowej jest rozpowszechnione ju¿ na masow¹ skalê piractwo, czyli nielegalna z punktu widzenia oficjalnego systemu kultury wymiana i przep³yw zasobów kulturowych. Lwi¹ czêœci¹ tego nielegalnego obiegu s¹ równie¿ próby stworzenia alternatywnego obiegu obrazów, a co za tym idzie odebrania w³adzy wizualnej, sprawowanej przy pomocy sterylnie przygotowywanych i selekcjonowanych strategii wizualnych. Zwykli ludzie bêd¹cy w posiadaniu rejestratorów obrazów i mo¿liwoœci ich dystrybucji wykorzystuj¹ sposobnoœæ, aby zadaæ k³am lub przynajmniej podwa¿yæ oficjaln¹ politykê wizualn¹ systemu. Do mediów przenikaj¹ zdjêcia filmowych gwiazd bez makija¿u, pijanych polityków, skrywanych akcji politycznych, spo³ecznych itd.

Ten proceder nie móg³by mieæ miejsca, gdyby nie fakt, ¿e pomimo daleko posuniêtej uleg³oœci i bezkrytycznoœci wobec wizualnoœci (chirurgia plastyczna, anoreksja), coraz lepiej radzimy sobie z jêzykiem i wymogami wizualnoœci. Œwiadomoœæ natury technicznych obrazów, umiejêtnoœæ i sposobnoœci do ich krytycznego wytwarzania i odbioru winna os³abiæ status technologicznej wizualnoœci, a przynajmniej zmniejszyæ nasz¹ spolegliwoœæ wobec nich i postawiæ w pozycji wspó³twórców, a nie tylko konsumentów. Tak¹ œwiadomoœæ z pewnoœci¹ budzi powszechnoœæ dostêpu do technologii cyfrowych i mo¿liwoœæ ³atwej i taniej publikacji w³asnych narracji wizualnych. A zatem popularyzowanie cyfrowych rozwi¹zañ medialnych to proceder, dziêki któremu oswajamy wizualnoœæ i uczymy siê j¹ wykorzystywaæ dla w³asnych celów. Symboliczny terror obrazów zamieniamy we w³asny jêzyk, w³asn¹ kulturê.

Z pewnoœci¹ nierozs¹dny by³by dziœ, w œwiecie visual culture, powrót do strategii niszczenia obrazów i walki wrêcz z widzial-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 21

19 noœci¹ znan¹ w naszej kulturze od czasu ikonoklastów. Warto jednak krytycznie przygl¹daæ siê (sic!) triumfalnemu pochodowi obrazów, coraz czêœciej technicznych, chocia¿by po to, aby zachowaæ resztki dystansu i ocaliæ zasadê wielozmys³owej rzeczywistoœci.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 22

20

Surrealistyczne œwiaty Bethany de Forest Weronika Pruchnik Przypadek poci¹ga za sob¹ ci¹g zdarzeñ nie do ogarniêcia. To zdjêcie bêdzie nios³o dla mnie zapach fio³ków. Fio³ek jest tak zrobiony, ¿e kryje w swojej strukturze tajemnicê wiecznej doskona³oœci, zaklêt¹ symetriê. Staje siê ma³¹ katedr¹1, z ¿ó³tym kamieniem ofiarnym poœrodku, a tutaj szparagi, maliny, krewetki na scenach bajkowych œwiatów Bethany de Forest. Wchodzimy do wnêtrza jej wyobraŸni, fantazji. Nie mogê siê oprzeæ pokusie zestawienia w jakiejœ wyimaginowanej œwi¹tyni tych kryszta³kowych, inscenizacji z aur¹ wizji Beksiñskiego. Jest coœ u Bethany co sprawia, ¿e czasem czuje siê zimno, potokowe, opadaj¹ce po kamieniach krople. Tu wystarcz¹ racje serca, instynktów, a podœwiadomoœæ niezauwa¿enie staje na miejscu œwiadomoœci. Nie doszukujmy siê tutaj ukrytych sensów. Zwyczajne roœliny, zwierz¹tka przechodz¹ metamorfozy jakby pi³y magiczne mikstury. Z zestawienia nie przystaj¹cych do siebie rzeczywistoœci powstaje nowa realnoœæ, przypominaj¹ca baœnie albo sny, albo halucynacje. Krzy¿uj¹ siê fale œwietlne, igraj¹ kolory, zmieniaj¹ rozmiary jak w Podró¿y Guliwera.

Wystawy Bethany wymagaj¹ i powoduj¹ zmiany w charakterze miejsca ich ekspozycji. Artystka gromadzi kostki lodu, cukierki z wyci¹giem z lukrecji i wrzuca na miejsce trawnika do ogrodu pe³nego ¿ab, kaczek, ryb. Kostki cukru s¹ jak ceg³y, a ³apki kurczaka z pazurami staj¹ siê drzewami.2 Kreuje, jak sama pisze, „realistyczne” œwiaty wyobra¿one, w których mo¿na sie swobodnie bez koñca przechadzaæ.

De Forest ukoñczy³a szko³ê artystyczna w Utrechcie (Holandia).

Pierwszy pinholowy aparat zrobi³a z pude³ka po zapa³kach.

Zak³ada³a czarno bia³¹ kliszê, a œwiat³o zapisywa³o na niej scenki uk³adane jakby w szklanych miniaturowych wnêtrzach domków.

Chyba to w³aœnie sprawia najwiêcej frajdy. Zbudowaæ sobie aparatu, który odpowiada³by w³asnym wizjom. Obecnie, ze wzglêdu na wygodê zak³adania, zdejmowania filmu, Bethany u¿ywa bardziej

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 23

21

udoskonalonych aparatów ale oczywiœcie pozbywa siê z nich soczewek i migawki, Wk³ada do œrodka foliê z ma³ym otworem po œrodku. Nie potrzebuje nadal ¿adnych przycisków. Ekspozycja wymaga wiêcej czasu ni¿ przy zwyk³ej fotografii analogowej. Najczêœciej oko³o 10 minut, ale te¿ i znacznie wiêcej. Jedynie w dziennym oœwietleniu ekspozycja mo¿e byæ krótsza. Idealne zdjêcie pinholowe ma dla Bethany wyraŸny temat centralny, wizerunek bez nieregularnoœci czy rozmytych obrze¿y. Bethany uzyskuje to robi¹c otwór z folii miedzianej. Sprawdza go póŸniej pod mikroskopem i wyg³adza papierem œciernym. Co mo¿e szczególnie poci¹gaæ w zabawie z pinholami to nieprzewidywalnoœæ rezultatów, ka¿dorazowo gwarantowana niespodzianka efektu koñcowego.

Przypisy: 1 J. Iwaszkiewicz, ***Przypatrz siê...W. II, s. 311.

2 http://www.pinhole.nl,

http://www.noorderlicht.com/eng/fest01/droomoord/forest/index.html, http://photo.box.sk/about.php3?id=100.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 24

22

Autoportret Weronika Pruchnik W tej chwili portretujemy siê nawzajem. Zmys³ami. Przy wsparciu wyobraŸni i pamiêci rejestrujemy wzrokiem ludzkie zachowania, emocje, wygl¹dy.

Portrety generujemy nieustannie. Kiedy patrzymy na osobê, na fotografii odbieramy wra¿enie jej obecnoœci, chwytamy znaki szczególne, ogarniamy kontury, plamy, t³o. Osoba nieobecna fizycznie o¿ywa si³¹ pamiêci albo fantazji. Jeœli to ktoœ szczególny, projektuje siê nam ca³e spektrum mo¿liwych kontekstów interpretacyjnych. skojarzeñ buduj¹cych treœæ tego Agni Kliczka – autoportret odbioru.

Postaæ ujawnia siê jak p³askorzeŸba, pulsuje. Wchodzimy w g³êbiê fotografii, tworzymy sobie trójwymiarow¹ przestrzeñ.

Z psychicznych wra¿eñ nasz umys³ (mózg) buduje przedmioty psychofizyczne, dla których znajdujemy materialne osadzenie w zapisanym tekœcie, na rysunku, w obrazie czy rzeŸbie.

Co siê dzieje kiedy nie docieraj¹ do naszego umys³u wyraŸne bodŸce?

Wed³ug jednej z hipotez w³aœnie brak pobudzeñ zewnêtrznych sprawia, ¿e mózg wytwarza œwiat sennych marzeñ. Czy mo¿na myœleæ o swoich marzeniach sennych jak o portretach? Kreowanie wizerunków nale¿y równie¿ do rzeczywistoœci onirycznej. W tej przestrzeni napotykamy przecie¿ inne osoby. Najpewniejsi jednak jesteœmy obecnoœci w³asnej. Zachowujemy ow¹ œwiadomoœæ gwarantuj¹c¹ pewnoœæ bycia sob¹ we œnie (której to pewnoœci

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 25

23 brakuje czasem po obudzeniu). Wygl¹dy œwiatów-snów zbli¿aj¹ siê do aran¿acji sesji fotograficznych z przemyœlan¹ albo spontaniczn¹ scenografi¹, makija¿em, kostiumami. Rekwizyty, zabiegi na ciele nie przerywaj¹ strumienia œwiadomoœci. W chêci igrania z czyj¹œ albo w³asn¹ osobowoœci¹, w ucieczce od niej lub zakamuflowaniu siê poczucie to¿samoœci nie musi byæ zachwiane. W marzeniach sennych, ujawnia siê, istotne dla badañ nad œwiadomoœci¹, odbieranie bohaterów tych marzeñ, jak postaci z filmu czy jak z fotografii, w które wchodzimy niczym Alicja do Krainy Czarów.

Wróæmy jednak do jawy, gdzie zbudowaliœmy narzêdzia stanowi¹ce niejako przed³u¿enie, udoskonalenie naszych zmys³ów, dzia³ania mózgu. Aparat fotograficzny zachwyci³ Witkiewicza, bo „tak siê ³¹czy ze œwiadomoœci¹ ludzk¹, ¿e rozmaite odcienie jej napiêcia w stosunku do natury wyra¿a z prawd¹ i œcis³oœci¹ nie mniejsz¹ od obrazu wykonanego rêk¹”.1 Bez w¹tpienia odtwarza naturê fizyczn¹. Ale czy fotografia zachowuje czy raczej gubi sferê duchow¹?

W wieku XIX szczególnie intryguj¹ce dla artystów sta³o siê: 1. „Katalogowanie” grymasów twarzy. Oczekiwano, ¿e oka¿e siê to pomocne w naukowym badaniu i zdefiniowaniu, czym s¹ wyra¿ane mimik¹ emocje i stany takie jak gniew, radoœæ, przera¿enie.

Z takich katalogów ekspresji korzysta³ m. in Honore de Balzac.

Próbowa³ wykryæ prawid³owoœci determinizmu, jaki wi¹¿e, jego zdaniem, rysy twarzy z charakterem i temperamentem.

W szpitalach i przytu³kach szukano modeli ludzi wyra¿aj¹cych autentyczne, nieskrêpowane i zaskakuj¹ce doznania. Klasyfikacja mia³a wieŸæ do poznania chorób psychicznych, a za tym i psychiki ludzi zdrowych. Uk³adano katalogi ze zdjêciami szaleñców i histeryczek, ludzi popadaj¹cych w depresjê. np ze szpitala paryskiego La Salpetriere. Jednak psychiatria niewiele zawdziêcza takim obserwacjom, ale sztuka? Skojarzmy sobie przy tej okazji Andre Bretona, lekarza i artystê, haryzmatycznego przywódcê surrealistów, którzy patrzyli na zdjêcia histeryczek z urzeczeniem. Widz¹cych w nich ¿ycie, autentyczne uniesienia mi³osne, niepohamowane ob³udnymi zakazami. Czyste Ÿród³o inspiracji artystycznej.

2. A co widzia³a w twarzach ludzi uchodz¹cych za dewiantów, wyrzutków, spaczonych moralnie i niesprawnych fizycznie

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 26

24 Diane Arbus? (Niedawno ukaza³a siê jej obszerna, kolejna biografia).

Zesz³a z ³am magazynów kobiecych na ulicê, w parszywe zau³ki. Zapewne nie dla zwyk³ej sensacji, ale jak wynika z biografii i s³ów jednego z jej modeli – z powodu frustracji trywialnoœci¹ ³adnoœci... „She came to me and said, I can’t photograph. And I said Why not? And she said, Because what I want to photograph, I can’t photograph. Model told Diane to go home and figure out what it was she really wanted to take pictures of. And the next session she came to me and she said: I want to photograph what is evil. And that was it, Model said.”

Czy fotografia nie jest wyrazem ukrytych pragnieñ artysty, a mo¿e agresji i chêci wykorzystywania? Ile informacji ujawnia portret, nie tyle o swoim bohaterze, co w³aœnie o autorze?

Niejednokrotnie przecie¿ nawet w fotografii artystycznej twórca staje , albo uwa¿a siê, ¿e powinien stan¹æ przed dylematem etycznym. A mo¿e wszekla psychoanaliza jest tu niepotrzebna?

1. W teorii Freuda wizerunek mo¿e ³agodziæ têsknotê.

Fotografia wa¿nej osoby spe³nia u patrz¹cego nañ doznaj¹cego roz³¹ki, utraty, niezast¹pion¹ rolê terapeutyczn¹. Nasuwaj¹ siê w tym miejscu rozwa¿ania Roland Barthes'a ze œwiat³a obrazu.2 Roland Barthes analizowa³ swoje uczucia wpatrzony w portret zmar³ej matki. Oczywiœcie nie brakuje takich analiz w literaturze, ale pozwolê sobie przytoczyæ za Urszul¹ Czartorysk¹ tê oto konkluzjê: „Fotografia – ze wszystkimi oczekiwaniami, które z ni¹ wi¹¿emy, z ³adunkiem uczuæ, a nierzadko osza³amiaj¹cych prawd – zawiera w sobie noœnik „szaleñstwa”, nieobliczalnoœci, zagadki, indywidualnego i nieprzekazywalnego innym cierpienia. Czynnik szaleñstwa broni fotografiê odbieran¹ prywatnie czy masowo, (np. fotografiê prasow¹) przed popadniêciem w hipokryzjê, lizusostwo, przed poddaniem siê presji konwencji estetycznych, uniezale¿nia od salonowych kanonów i propagandowych pó³prawd. Dziêki wyzwaniu, które jest w ni¹ wpisane, fotografia jest w stanie sprawiaæ ból lub go koiæ.”3 Wyobra¿one wizje bardziej przera¿aj¹ ni¿ te, które staj¹ siê w jakiœ sposób realnoœci¹. Fotografia naœladuje nasz¹ rzeczywistoœæ nawet, jeœli jest metafor¹. Staje siê kontinuum naszej osobistej, intymnej rzeczywistoœci. Czego siê domyœlaliœmy, nagle widzi-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 27

25 my. Ta naocznoœæ przynosi paradoksalnie uczucie uspokojenia, pewnoœæ, ¿e z czasem myœli przestan¹ nad tym kr¹¿yæ. Fotografia stawia nas przez faktem innego œwiata; œwiata drugiego cz³owieka. Unaocznia mo¿liwoœæ jedynie goszczenia u kogoœ, w czyjejœ przestrzeni i wzmacnia œwiadomoœæ posiadania rzeczywistoœci tylko w³asnej, swojej. Fotografia wydaje mi siê ukazywaæ ow¹ subteln¹, niewidoczn¹ granicê terytorium, przez któr¹ przechodziæ tylko mog¹ myœli, uczucia, wartoœci.

2. Mamy czasem tak¹ namiastkê aury niemal jak z epoki romantyzmu; wznoszenia do sfery anielskiej, niewinnego dzieciñstwa. Do pokazania wybra³am portrety Julii Margaret Cameron. O niej z zachwytem wyra¿a³ siê Witkiewicz pisz¹c, i¿ aparatem fotograficznym potrafi³a „chwytaæ najsubtelniejsze drgnienie duszy wyra¿aj¹ce siê zmianami wyrazu twarzy.”4 „My aspirations are to ennoble Photography and to secure for it the character and uses of High Art by combining the real and Ideal and sacrificing nothing of the Truth by all possible devotion to Poetry and beauty.”

3. Nadar (Gaspard-Félix Tournachon) fotografuj¹cy, m. in: Liszta, Baudelaire'a, Rossini'ego, Offenbacha, Georges Sand, Sarê Bernhardt – widzia³ portret jako kreacjê, jako odbicie – relatywne i wyimaginowane, nale¿¹ce jedynie do autora. Fotograf jest partnerem, jest œwiadkiem ¿ycia. W portretowaniu fotografowie szukaj¹ tego, co naprawdê chc¹ widzieæ. To, co dostrzegaj¹ przez pryzmat subiektywnoœci chc¹ wy³owiæ i zapisaæ obiektywnie, trwale.

Znajduj¹ siê w ten sposób na granicy portretu i autoportretu.

Nadar - Baudelaire

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 28

26 4. Oko³o roku 1850 Hyppolite Bayard przedstawi³ siê jako topielec. Rozpocz³ t¹ fotografi¹ czas eksperymentowania z psychik¹, bawienia siê ze sob¹. Autoportret ujawnia na zewn¹trz cierpienie „bycia sob¹”, jak i poszukiwanie to¿samoœci. Jak ukazaæ siebie?

Trudne? Ale i ekscytuj¹ce? Oczekujemy od siebie pomys³u na siebie. Dlaczego chcemy siê przedstawiæ? Kogo tak przenikliwie obserwujemy? I robimy autoportrety zas³oniête z dyskretnie uchylonymi skrawkami cia³a albo jedynie swoje cienie, smugi.

Tworzymy autoportrety tajemnicze albo proste jak z odbicia w lustrze w ³azience lub ostentcyjnie zaaran¿owane, maj¹ce zaszokowaæ, zareklamowaæ, wyraziæ wewnêtrzne tragedie. W autoportrecie, s¹dzê, ³atwiej siê schroniæ ni¿ w portrecie. Chocia¿, taka ucieczka mo¿e w³aœnie dopiero odkrywa niepokoje, pragnienia, krzyk o obecnoœæ, o zauwa¿enie. Istotne jest na pewno, do kogo siê ze swoim potretem kierujemy. To na kogoœ zwa¿amy robi¹c sobie zdjêcia, nawet jeœli tylko na siebie.

5. Spójrzmy na Witkacego: zbli¿enie twarzy w ciasnym kadrze, nieostre. Ta twarz przyjmuje i oddaje innego rodzaju ostroœæ – rozdzieraj¹cej œwiadomoœci bycia i przemijania.

Aparat staje siê bezinwazyjnym narzêdziem introspekcji.

Zestawmy zdjêcie z powszechnie znan¹ biografi¹ Witkacego; (walka z depresj¹ i samobójstwo na wieœæ o wkroczeniu rosyjskich wojsk do Polski). Ale pomiñmy zapêdy psychoanalityczne.

6. Jest Andy Warhol i z nim bawimy siê jego pomys³ami na siebie.

W autoportretach artystów amerykañskich koñca XX i po-cz¹tku XXI wieku mo¿emy dostrzec inspiracjê nowelami Julio Cortazara, w³aœciwej temu pisarzowi niezamkniêtej, niedopowiedzianej definicji osobowoœci bohatera i narratora zarazem (Arnulf Rainer).

7. Autoportrety jak ze zwierciad³a i te wyimaginowane, – szczególnie intryguj¹ce dla odbiorcy, dla twórcy i dla teoretyka. Kreowanie w³asnego wizerunku, ukazanie cia³a, kostium, mimika, kontekst, t³o stoj¹ na granicy miêdzy dokumentowaniem siebie i zabaw¹ w teatr, zakrywaniem/odkrywaniem swojej „pow³oki”, znajdowaniem swoich opisów, które mo¿emy rozumiec jako ró¿ne osobowoœci.

8. Spójrzmy na Cindy Sherman, któr¹ ogl¹damy w improwi-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 29

27 zacjach na wzór wielkich hollywoodzkich kreacji, które wchodz¹ w sk³ad cyklu: Untitled Film Stills (bez tytu³u). Scherman przekszta³ci³a dziecinn¹ igraszkê w przebieranie siê – w sztukê , która jest u niej przede wszystkim jêzykiem, sposobem i œrodkiem komunikacji. Jak powiada Warhol: „Jest tak dobra, ¿e mog³aby naprawdê byæ aktork¹.” Krytycy zarzucaj¹ jej samouwielbienie, narcyzm. (Ale czy to musi byæ zarzut?) Sherman wprowadza sytuacjê na granicy prawdy/fa³szu, magicznego krêgu niedomówieñ, wieloznacznoœci.

W obcowaniu z aparatem artysta oswaja siê ze sob¹, przegl¹da sie w mo¿liwych wizjach siebie. Jest w tym nutka owego zapomnienia siê, pozwolenia sobie na wszystko. Autoportret staæ siê mo¿e ekspresj¹ indywidualnoœci, samopoznaniem, odkryciem i za³o¿eniem maski. Mo¿e byæ jak dwie strony monety: wrzuceniem siê do publicznego obiegu, uwielbieniem swego bycia obecnym, ogl¹danym i jednoczeœnie odgrodzeniem, zdystansowaniem czy wrêcz wzgardzeniem ludŸmi. Akt tworzenia autoportretów widzê jako swego rodzaju katharsis, przebudzanie jakiego doœwiadcza siê po narkozie, kiedy chcia³oby sie spojrzeæ w lustro i odczytaæ znane rysy po jakby powtórnym narodzeniu. Dlaczego ktoœ, kto chce uchwyciæ siebie, utrwaliæ, ucieka z kadu, planuje pozostawiæ po sobie rys. Bohater i re¿yser tych scen chowa siê za opowiadaniem, za pokazem slajdów o sobie samym. Przecie¿ ka¿da opowieœæ jest w³aœnie czyjaœ i jakaœ. Kreacja lustrzana mo¿e byæ codziennoœci¹. W szybie, w wodzie ka¿dy cz³owiek ma dostêp do swego wizerunku: naocznego, pamiêtanego, wyobra¿onego.

9. Zaintrygowa³a mnie londyñska modelka znana z filmów Antonioniego, Verushka Lehndorff. Jej strona wyraŸnie mówi, ¿e widzimy tu autoportrety, chocia¿ w intymn¹ sceneriê wchodzi ktoœ spoza lustra, bo w³aœciwie nie ma tu zwierciad³a. Wspó³autorem tych autoportretów jest Holger Trülzsch. Teoretyk, estetyk mo¿e dostrzec w tym kontekœcie znamiona kryzysu czy te¿ utraty „niekwestionowanej dot¹d pozycji autobiografisty”, „suwerennoœci postaci wystêpuj¹cej przed kamer¹”, co zmienia ju¿ rozumienie autoportretu. Lustro sta³o siê dla autoportretu niekonieczne. Umys³ nie odzwierciedla œwiata, „umys³ dzia³a jakby na cieniach rzeczy”. Wszystko, czego doœwiadczamy, czym

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 30

28 jesteœmy, jest manifestacj¹ dzia³ania umys³u, fotografi¹ umys³u na miarê jego mo¿liwoœci. Fotografia odzwierciedla cielesnoœci i duchowoœci w tym sensie, ¿e niejako pozwala na to, by umys³ te sfery na kawa³ku kliszy sam wpisa³ i z niej je odczytywa³.

Przypisy: 1 S. I. Witkiewicz, Fotografia i malarstwo, s. 42.

2 R. Barthes, Œwiat³o obrazu. Uwagi o fotografii, t³um. Jacek Trznadel, Warszawa 1985.

3 Za U. Czartoryska, Portret fotograficzny РduchowoϾ i cielesnoϾ, s. 64.

4 S. Witkiewicz, Jeszcze o krytyce. Sztuka i krytyka u nas. Lwów 1899, s. 161.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 31

29

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 32

30

Podmiot – obraz – rzeczywistoœæ Psychospo³eczne aspekty wizualnego konsumpcjonizmu £ukasz Rakoczy Bez w¹tpienia trudno przeceniæ rolê wzroku w rozwoju ludzkoœci, zarówno w indywidualnych, osobniczych przypadkach, jak równie¿ w jej zbiorowej historii – historii, któr¹ mo¿na opowiedzieæ, lecz której pierwotnym, podstawowym kodem jest obraz. Jak zauwa¿a Anna Wieczorkiewicz: „W tradycji zachodniej wzrok to zmys³ wy¿szy, bardziej wyrafinowany ni¿ zmys³ dotyku”1. Jest to niew¹tpliwie truizm, jednak warty odnotowania. Uœwiadamia nam charakterystyczn¹ dla œwiata zachodniego wzrokocentryczn¹ perspektywê.

Kulturoznawcy, za kryterium obieraj¹c dominuj¹cy sposób komunikowania, wprowadzili wa¿ki podzia³ na trzy epoki: oraln¹, werbaln¹ oraz wizualn¹. W epoce oralnej dominuj¹cym sposobem przekazywania informacji by³ przekaz ustny. Skutecznoœæ tej metody warunkuje czasowa i przestrzenna wspó³obecnoœæ rozmówców.

W epoce werbalnej dominuj¹cym narzêdziem komunikacji sta³o siê pismo. Umo¿liwia³o ono utrwalenie informacji oraz przekazywanie ich w niezmienionej formie nastêpnym pokoleniom, jak równie¿ dynamiczne ich rozprzestrzenianie wœród innych spo³ecznoœci w przeci¹gu krótkiego okresu czasu. Decyduj¹ce znaczenie dla rozwoju tej epoki mia³o upowszechnienie druku, dziêki któremu tekst móg³ byæ powielany na niespotykan¹ dot¹d skalê. W epoce wizualnej coraz wiêksz¹ rolê w komunikacji miêdzyludzkiej zacz¹³ odgrywaæ obraz. Jak zauwa¿y³ Piotr Sztompka: „Choæ niew¹tpliwie ¿yjemy jeszcze w epoce zdominowanej przez pismo i druk, w owym krêgu Gutenberga, to jednak coraz wyraŸniej zarysowuj¹ siê kontury nowej cywilizacji wizualnej”2.

Historia obrazu w kulturze Zachodu zaczyna siê w staro¿ytnoœci. Wed³ug Martina Heideggera korzenie dominacji obrazu oraz fundamenty wzrokocentryzmu charakterystycznego dla zachodniej cywilizacji tkwi¹ w hellenistycznej Grecji. Staro¿ytni postrzegali wzrok jako zmys³ wy¿szy, szlachetniejszy. Stanowi³ on dla

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 33

31 nich wzorcowy model percepcji. Oko postrzegane by³o jako instrument w³adzy. Staro¿ytni uwa¿ali, i¿ widzieæ znaczy oddzia³ywaæ. Pogl¹d ten utrzymuje siê do dzisiaj.

G³ówn¹ rolê w umacnianiu pozycji wizualnoœci i wyobra¿eñ w filozofii i nauce nale¿y przypisaæ Kartezjuszowi. Istot¹ jego stanowiska by³ pogl¹d, ¿e œwiat zbudowany jest z dwóch rodzajów substancji: umys³u i materii. Zrywa³ tym samym z podzia³em na byty ¿ywe i martwe ustanawiaj¹c nowy podzia³: na byty (istoty, rzeczy) œwiadome i nieœwiadome. Kartezjañskie cogito staje siê aktywnym podmiotem poznaj¹cym res extensa. •ród³em prawomocnego poznania jest wy³¹cznie rozumowe myœlenie, a narzêdziem temu s³u¿¹cym – zmatematyzowana nauka. Dziêki cia³u jesteœmy zwi¹zani ze œwiatem materialnym, a spostrze¿enia zmys³owe pomagaj¹ nam w tym œwiecie sprawnie siê poruszaæ.

Spostrze¿enia zmys³owe nie nale¿¹ jednak do istoty naszego istnienia – wed³ug Kartezjusza sprowadza siê ono wy³¹cznie do aktywnoœci umys³u. Spostrze¿enia odwzorowuj¹ w umyœle przedmioty materialne doœwiadczane za pomoc¹ zmys³ów. Wra¿enia zmys³owe s¹ wiêc jedynie niezale¿n¹ od podmiotu, mechaniczn¹ funkcj¹ cia³a. S¹ ³¹cznikiem miêdzy cia³em a umys³em. Rozwa¿aj¹c o podmiocie, Kartezjusz pos³u¿y³ siê perspektyw¹, aby wskazaæ pozycjê, jak¹ ów podmiot zajmuje w œwiecie. Jak zauwa¿a Berger: „Perspektywa czyni pojedyncze oko centrum widzialnego œwiata. Wszystko zbiega siê w oku jak w punkcie zaniku nieskoñczonoœci. Widzialny œwiat urz¹dzony jest dla widza tak samo jak uniwersum – jak niegdyœ wierzono – zosta³o urz¹dzone dla Boga. Zgodnie z konwencj¹ w perspektywie nie istnieje wizualna wzajemnoœæ”3. Mamy tu wiêc do czynienia z uto¿samieniem istnienia z widzeniem i byciem widzianym.

Martin Heidegger w „Czasie œwiatoobrazu” pisze, i¿: „Podstawowym procesem nowo¿ytnoœci jest podbój œwiata jako obrazu.

S³owo „obraz” znaczy teraz: wytwór przedstawiaj¹cego dostawienia. Tak dostawiaj¹c cz³owiek walczy o pozycjê, na której mo¿e byæ tym bytem, co wszelkiemu bytowi nadaje miarê i wytycza kierunek”.4 Innymi s³owy w œwiecie nowo¿ytnym centraln¹ pozycjê zaj¹³ postrzegaj¹cy podmiot. Kartezjañski uk³ad wspó³rzêdnych zapocz¹tkowa³ nowy sposob rozumienia kategorii przestrzennych, który ostatecznie zosta³ rozwiniêty w ontologii i episte-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 34

32 mologii Immanuela Kanta. Heidegger twierdzi³ równie¿, i¿ ustalenia Kartezjusza nie pozwalaj¹ ontologicznie zrozumieæ ani przestrzennoœci œwiata, ani te¿ wpierw odkrywanej przestrzennoœci bytu napotkanego w otoczeniu, ani wreszcie przestrzennoœci samego jestestwa. Pomimo to uwa¿a³, i¿ Kartezjusz ufundowa³ wstêpne zrozumienie pewnego a priori, którego treœæ ustali³ oraz dog³êbnie analizowa³ póŸniej Kant.

Alternatyw¹ dla tradycyjnego, modernistycznego modelu percepcji, w którym centraln¹ pozycjê zajmuje postrzegaj¹cy podmiot, mo¿e byæ decentralizuj¹ca percepcjê koncepcja Jeana Lacana.

W roku 1964, na jednym ze swoich wyk³adów, opowiedzia³ jak do jej stworzenia zainspirowa³y go s³owa rybaka, na którego ³odzi znalaz³ siê w m³odoœci. Ów rybak zauwa¿y³ na powierzchni wody puszkê po sardynkach, po czym ¿artobliwym tonem spyta³: „Widzisz tê puszkê?

Czy widzisz j¹? Ale ona nie widzi Ciebie!”.5 Brak wizualnej wzajemnoœci oczywisty dla rybaka, okaza³ siê nie byæ równie oczywisty dla Lacana. Skonstatowa³ on, ¿e unosz¹ca siê na wodzie puszka patrzy³a na niego, oraz ¿e znajdowa³a siê w „punkcie œwiat³a”, który sta³ siê kluczowym elementem jego teorii. Model geometrycznej, renesansowej perspektywy zast¹pi³ modelem œwiat³a. Te dwa modele mo¿na zilustrowaæ w nastêpuj¹cy sposób:6

Lacan wyró¿nia dwa rodzaje spojrzenia. Jednym z patrz¹cych jest cz³owiek, drugim – „ca³a przestrzeñ, która poprzez wiele swoich punktów œwiat³a poch³ania podmiot”7. Przyk³adem takiego poch³aniania mo¿e byæ mimikra. Lacan przedstawia dowody na to, i¿ mimikra mo¿e byæ przejawem naturalnego uwodzenia przez przestrzeñ, a nie – jak do tej pory s¹dzono – adaptacji do wrogiego, niebezpiecznego otoczenia. Konsekwencj¹ mimikry mo¿e byæ uwiêzienie, jak bywa w przypadku zwabionych owadów. Lacan uwa¿a, i¿ zjawisko to dotyczy równie¿ ludzi, tylko ¿e na innym poziomie. Uwiedzeniu ulec mo¿e to¿samoœæ; jeœli podmiot podda

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 35

33 siê, jego to¿samoœæ zostaje rozproszona, a on sam staje siê po prostu podobny, asymilacja z przestrzeni¹ sprawia, i¿ dochodzi do depersonalizacji.

W nowym modelu postrzegania pojawia siê ekran jako coœ oddzielaj¹cego podmiot od patrz¹cej przestrzeni. Jego rola polega na chronieniu podmiotu przed zgubn¹ dla to¿samoœci sfer¹ realnego.

Ma to istotny zwi¹zek z kszta³towaniem siê podmiotowoœci cz³owieka, w fazie lustra cz³owiek dowiaduje siê o swoim miejscu w przestrzeni. „Ekran stanowi swoist¹ barierê ochronn¹, bowiem mo¿e on pochwyciæ spojrzenie i oswoiæ je jako obraz.”8 Ekran sprawia, ¿e ludzie potrafi¹ do pewnego stopnia manipulowaæ spojrzeniem, modelowaæ je. Jak zauwa¿a Lacan, „cz³owiek w koñcu wie, jak graæ mask¹, jako ¿e pod ni¹ jest spojrzenie”9. Ekran sprawia, ¿e cia³o staje siê nieprzezroczyste dla spojrzenia przestrzeni.

Aby zobrazowaæ sytuacjê, w jakiej znajduje siê podmiot, Lacan scala dwa wczeœniej prezentowane diagramy:10

Wed³ug Lacana postrzeganie ludzkie ró¿ni siê od zwierzêcego.

Ró¿nica wy³ania siê po przeanalizowaniu porz¹dków: realnego, wyobra¿eniowego i symbolicznego. W tym celu proponuje doœwiadczenie optyczne, polegaj¹ce na umieszczeniu pomiêdzy dwoma lustrami – p³askim i sferycznym – odwróconego i przymocowanego do wewnêtrznej strony podstawki wazonu oraz przymocowaniu do zewnêtrznej strony podstawki kwiatów.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 36

34 Powy¿szy rysunek11 przedstawia: oko, które jest symbolem podmiotu patrz¹cego. Przerywane linie s¹ zaœ promieniami œwiat³a padaj¹cymi najpierw na p³askie lustro, póŸniej przez wazon, podstawkê i kwiaty. Po odbiciu siê od lustra wklês³ego wracaj¹ do lustra p³askiego, daj¹c „normalny” obraz wazonu z kwiatami.

Umieszczone pomiêdzy lustrami kwiaty, wazon i podstawka znajduj¹ siê po stronie tego, co realne. Jednak nie s¹ one jako takie obiektem wzroku patrz¹cego podmiotu – on ich w ogóle nie widzi. To, co widzi, jest ich odwróconym obrazem w p³askim lustrze, w którym wszystko wydaje siê byæ na swoim miejscu – wazon z kwiatami stoi na zewnêtrznej stronie podstawki. Doœwiadczenie to metaforycznie pokazuje sposób, w jaki – wed³ug Lacana – cz³owiek postrzega siebie i œwiat. Umieszczone po stronie realnej wazon, podstawka i kwiaty symbolizuj¹ chaos rzeczywistoœci. Jest to stan poprzedzaj¹cy doœwiadczenie w niej czegokolwiek, w którym wszystko jest nie na swoim miejscu i odpowiada etapowi poprzedzaj¹cemu „stadium lustra”, w którym jednostka doœwiadcza swojego cia³a jako rozcz³onkowanego, pokawa³kowanego. Jednostka stara siê przezwyciê¿yæ ten stan rzeczy, a mo¿liwe jest to dopiero wraz z wejœciem w „stadium lustra”, kiedy dochodzi do konsolidacji i utworzenia jednolitego obrazu w³asnego cia³a.

Obraz jednoœci w³asnego cia³a nie pojawi³ siê jednak w wyniku odbicia w jednym lustrze – lustrze sferycznym, lecz pojawi³ siê dopiero w lustrze p³askim. Na pytanie, dlaczego tak siê sta³o, odpowiada Lacan za pomoc¹ drugiego doœwiadczenia.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 37

35 Rysunek ten12 przedstawia hipotetyczn¹ sytuacjê, w której obraz wazonu, podstawki i kwiatów powsta³ w wyniku odbicia w jednym lustrze sferycznym. Obraz ten, w odró¿nieniu od tego, który pojawia siê w wyniku odbicia w dwóch lustrach, pojawia siê po tej samej stronie, co realny wazon, kwiaty i podstawka – po stronie realnej.

Wazon odbity pokrywa siê w tym obrazie z wazonem realnym. Z kolei kwiaty (podobnie jak w obrazie uzyskanym dziêki dwóm lustrom) znajduj¹ siê po „w³aœciwej stronie” wazonu – iluzja naturalnej jednoœci wazonu i kwiatów jest wiêc kompletna.

Odbity wazon symbolizuje formuj¹c¹ moc wyobra¿ania. W rezultacie prowadzi to do tego, i¿ patrz¹cy podmiot nie dostrzega ró¿nicy pomiêdzy tym, co realne, a tym, co wyobra¿one. Odbite (wyobra¿one) kwiaty tworz¹ z nim jednoœæ w obrêbie tego, co realne. Obraz dzbanka i kwiatów odbity w sferycznym lustrze cechuje siê zatem swoistym „sklejeniem” odbitego dzbanka z realnym oraz bêd¹cego konsekwencj¹ tego – sklejeniem odbitych kwiatów z dzbankiem. Wyobra¿one pojawia siê po stronie Realnego i pokrywa siê z nim ca³kowicie.

Taka struktura obrazu jest w³aœciwa, wed³ug francuskiego myœliciela, zwierzêtom. Wszystko jest w niej podporz¹dkowane temu, co realne. Implikuje to podporz¹dkowanie jednostkowej egzystencji realnej zasadzie zachowania gatunku. W zwierzêciu na widok osobnika tego samego gatunku wzbudza siê schemat prokreacji. Osobnik ten, jak powiada Lacan, „jest przyklejony do swojego libido”13, które ca³kowicie determinuje jego zachowanie.

Struktura obrazu, bêd¹cego wynikiem odbicia w dwóch lustrach, jest w³aœciwa ludzkiemu sposobowi patrzenia na œwiat. Obraz powstaje po drugiej stronie lustra, tam gdzie „nie ma” kwiatów, wazonu i podstawki. Pojawia siê w wyobraŸni patrz¹cego podmiotu, a wiêc w zupe³nie innej sferze bytu. Pomiêdzy nim a realn¹ p³aszczyzn¹ bytu istnieje przepaœæ. Kwiaty, dzbanek i podstawka nie tworz¹ ¿adnej ca³oœci, s¹ raczej podstaw¹ fenomenalnej koherencji, mo¿liwej jedynie dziêki aktywnoœci podmiotu.

Obraz pojawiaj¹cy siê po stronie, po której nie ma podmiotu, jest wiêc iluzoryczny. Tak w³aœnie postrzega siebie cz³owiek, swoje w³asne ja. Dostrzega je po drugiej stronie lustra, a wiêc tam, gdzie jako podmiotu patrz¹cego go nie ma. Obraz w³aœnie dlatego, ¿e pojawia siê po drugiej stronie lustra – po stronie

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 38

36 wyobraŸni oddzielonej od sfery tego, co realne – mo¿e kszta³towaæ zachowania podmiotu. Podmiot nie jest przyklejony do niego niczym zwierzê przyklejone do swego libido. Nie mog¹c zdystansowaæ siê do niego, rozpoznaje owo wyobra¿enie jako i n n e g o s i e b i e i uto¿samia je z „ja idealnym”, które z czasem pozwoli mu zapanowaæ nad chaosem swojego cia³a.

Lacan podwa¿y³ Kartezjañski dogmat o braku wizualnej wzajemnoœci miêdzy podmiotem a przedmiotem. Percepcja w jego ujêciu jest procesem ulegaj¹cym decentralizacji. Przedmioty te¿ posiadaj¹ w³adzê oddzia³ywania, te¿ patrz¹, bo przecie¿ patrzenie to sprawowanie w³adzy. Rola sztuki mia³aby polegaæ w³aœnie na oswajaniu spojrzenia rzeczy.

Nie sposób przeceniæ roli, jak¹ odegra³ obraz fotograficzny w kulturze zachodnioeuropejskiej w ci¹gu ostatnich stu piêædziesiêciu lat. Szczególnie istotna i interesuj¹ca wydaje siê sytuacja podmiotu wobec „eksplozji obrazu” w kontekœcie ró¿norodnych konsekwencji „wizualnej inflacji”. W opinii Alfreda Ligockiego, wynalezienie fotografii mia³o dla kultury porównywaln¹ rangê z wynalezieniem druku14. Fotografia dokona³a przewrotu w sposobie komunikowania siê cz³owieka ze œwiatem. Kultura pisma zostaje konsekwentnie wypierana przez kulturê obrazu, sprawiaj¹c, i¿ obraz staje siê podstawowym sposobem porozumiewania siê. Sztompka sformu³owa³ pogl¹d, ¿e „Obrazy przenosz¹ informacje, wiedzê, emocje, doznania estetyczne, wartoœci. Staj¹ siê przedmiotem œwiadomego rozszyfrowania, ale tak¿e oddzia³uj¹ na podœwiadomoœæ.”15 Fotografia jest jedn¹ z wielu technik kopiowania i utrwalania œwiata jawi¹cego siê naszym oczom. Dostarcza ona obrazy rzeczy, ich wygl¹dy, w pewnym sensie dowodz¹c ich istnienia. Jak zauwa¿a Barthes: „Fotografia niekoniecznie mówi, ¿e coœ ju¿ nie istnieje, ale na pewno mówi: to by³o. (…) Ale zawsze, wobec ka¿dego zdjêcia na œwiecie, istnieje pewnoœæ: istot¹ Fotografii jest potwierdzanie tego, co przedstawia.”16 Precyzyjniejsze wydaje siê wiêc okreœlenie, ¿e fotografia „mówi” zawsze w czasie przesz³ym – o tym, ¿e Coœ by³o. Zdaniem Susan Sontag „zapisy fotograficzne dostarczaj¹ dowodów rzeczowych”17. Za tym stwierdzeniem kryje siê przeœwiadczenie o „prawdziwoœci” jako immanentnej cesze fotografii. Jeœli fotografia jest optyczn¹ tautologi¹ tego, co faktycznie istnieje, to mo¿na by rozumieæ j¹ jako apercepcyjne odd-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 39

anie nam do dyspozycji na drodze optycznej tego, co faktyczne.18 W duchu tych opinii by³aby wiêc ona jedynie bezstronnym narzêdziem penetracji i utrwalania rzeczywistoœci.

Przekonanie o „prawdomównoœci” fotografii jest równie powszechne jak przekonanie o jej k³amliwoœci. Kevin Carter, G³oduj¹ce dziecko Niejednoznaczny charakter fotogra- w Sudanie fii jest wynikiem kryj¹cej siê w niej sprzecznoœci: z jednej strony jako owoc nauki pragnie ona realizowaæ jej idea³y, a wiêc pokazywaæ rzeczywistoœæ tak¹, jaka ona jest. Z drugiej zaœ strony aspiracje do bycia sztuk¹ sk³aniaj¹ j¹ do upiêkszania przedstawianej rzeczywistoœci. Jest to wiêc konflikt dwóch wewnêtrznych imperatywów, z których jeden nakazuje pozostaæ biernym, drugi zaœ zmusza do ci¹g³ej aktywnoœci.

Fotografii, ju¿ w momencie jej powstania, przypisywany by³ piktoralizm. Pod tym ostatnim pojêciem kryje siê rozumienie fotografii jako formy wywodz¹cej siê od malarstwa i podlegaj¹cej tym samym prawom, co obraz malarski.

Okreœlenie to wydawa³o siê czymœ oczywistym ze wzglêdu na wielowiekow¹ tradycjê wykorzystywania camera obscura przy pracy nad obrazem malarskim. Jednak¿e istnieje zasadnicza ró¿nica miêdzy Jan Saudek, Victory on The Sea malarstwem a fotografi¹. Kompozycja w sztukach plastycznych kszta³towana jest z elementów abstrakcyjnych, jak: plama, kreska, punkt. Fotografia natomiast tworzy obrazy poprzez mechaniczne kopiowanie rzeczywistoœci, realizuje ideê platoñskiej mimesis – obraz fotograficzny powstaje bez poœrednictwa ludzkiej rêki.

Fotografia w bardzo krótkim czasie przeby³a drogê od obiektywnoœci do subiektywnoœci i dalej od podmiotowoœci do przed-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 40

38 miotowoœci. Szybko sta³o siê jasne, ¿e fotograf nie jest tylko biernym asystentem powstawania fotografii, lecz ma zdolnoœæ kreowania przedstawianych œwiatów. Stwierdzenie to dotyczy zw³aszcza fotografii retuszowanych. Fakt mo¿liwoœci ingerowania w utrwalony na fotografii obraz zrodzi³ nieufnoœæ, która ju¿ stale bêdzie towarzyszyæ fotografii.

Wed³ug Barthes'a Fotografia rozpoczê³a siê jako sztuka Osoby: jej to¿samoœci, jej pozycji, co mo¿na by nazwaæ „odczuciem w³asnej to¿samoœci” przez cia³o.19 Mo¿liwoœæ retuszowania zdjêæ spopularyzowa³o „chodzenie do fotografa”. Towarzyszy³a temu opinia, i¿ fotograf przej¹³ rolê malarza. Ograniczenia towarzysz¹ce malarstwu przezwyciê¿one zosta³y przez fotografiê. Naturalne wiêc sta³o siê wytwarzanie obrazów zgodnych z oczekiwaniami Jan Saudek, The Abundance. osób na nich przedstawianych.

Fotografia wp³ynê³a na zmianê sposobu postrzegania œwiata.

Przede wszystkim zosta³ on zredukowany z dynamicznej ca³oœci do statycznego fragmentu. Przesta³ byæ przedmiotem ludzkiej refleksji, a jego miejsce zast¹pi³y obrazy. Sontag zauwa¿a, i¿ Fotografia wp³ynê³a na atomizacjê rzeczywistoœci, na jej pokawa³kowanie, rozcz³onkowanie, w pewnym sensie podwa¿y³a jej istnienie, sugeruj¹c, i¿ œwiat jest skupiskiem niepowi¹zanych ze sob¹, swobodnych cz¹stek, a historia i wspó³czesnoœæ – skupiskami anegdotek i rozmaitoœci.20 Zmieni³ siê te¿ sam sposób patrzenia na œwiat, percepcja fotograficzna wypar³a percepcjê realistyczn¹, tym samym idea poprawiania natury zatryumfowa³a raz jeszcze. Ludzie nie wierz¹ ju¿ w rzeczywistoœæ, wierz¹ w obrazy, które widz¹. Rola fotografii – mo¿na by rzec – polega na wytwarzaniu iluzji. Nie jakiejœ jednej, lecz wielu.

Pocz¹wszy od przekszta³cenia p³aszczyzny w trójwymiarow¹ przestrzeñ, a skoñczywszy na insynuowaniu, i¿ w tej przestrzeni kryje siê fragment prawdziwego œwiata. Dziêki zbli¿eniu mamy wra¿enie intymnego wrêcz kontaktu z przedmiotami fotografii.

Jak zauwa¿a Tomasz Majewski: „fotografia (chocia¿ wizualna), ze swej natury nie jest wcale obrazem”21. Swoj¹ tezê

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 41

39 popiera s³owami Peirce'a: „fotografie (…) s¹ wielce pouczaj¹ce, poniewa¿ wiemy, ¿e pod pewnymi wzglêdami s¹ dok³adnie takie same jak obiekty, które reprezentuj¹. Podobieñstwo jest uzyskiwane dziêki temu, ¿e fotografie zosta³y wyprodukowane w okolicznoœciach, w których by³y fizycznie zmuszone do œcis³ego korespondowania z natur¹. I to jest przyczyna, z której nale¿¹ do drugiej klasy znaków, tych po³¹czonych fizyczn¹ relacj¹.”22 Peirce uzna³ wiêc, ¿e fotografia jest pewnego rodzaju indeksem, a nie ikon¹. Cechy œwiadcz¹ce o podobieñstwie do przedmiotu przez ni¹ reprezentowanego s¹ wiêc czymœ drugorzêdnym, st¹d jej obrazowoœæ jest wtórna. „Jej pewna ³atwoœæ przechodzenia w obraz nie zawiesza wa¿noœci tego spostrze¿enia, poniewa¿ status fotografii jest stabilny tylko wtedy, kiedy zdolnoœæ poœwiadczania autentycznoœci bierze w niej górê nad zdolnoœci¹ przedstawiania. Staj¹c siê natomiast obrazem i przechodz¹c na p³aszczyznê wizualnego, fotografia nie zatrzymuje siê na poziomie bycia obrazem czegoœ. Ruch deontologizacji redukuje j¹ szybko do czystego bycia wizualnego, dryfuj¹cego w pustce elementu maszynerii widzialnego: simulacrum”.23 Za Barthesem mo¿na powiedzieæ, i¿ „Dos³ownie rzecz bior¹c, zdjêcie jest emanacj¹ przedmiotu odniesienia”.24 Wyzwolenie fotografii z roli bycia obrazem, jej autonomizacja, sprawia, i¿ staje siê simulacrum. By³oby to zgodne z koncepcj¹ Jeana Baudrillarda, g³osz¹cego ideê hiperrealizmu symulacji jako zasadê wspó³czesnej rzeczywistoœci. W „Porz¹dku symulakrów” czytamy: „Ju¿ sekretem surrealizmu by³o to, ¿e najbardziej banalna rzeczywistoœæ mo¿e staæ siê surrealna, ale tylko w przychylnych momentach, które nale¿a³y zawsze do sztuki wyobraŸni. Dzisiaj to jest ca³a rzeczywistoœæ codzienna, polityczna, spo³eczna, historyczna, ekonomiczna itd., która od tej chwili inkorporowa³a symulacyjny wymiar hiperrealizmu: ju¿ wszêdzie ¿yjemy w estetycznej halucynacji rzeczywistoœci. Stary slogan: Rzeczywistoœæ przekracza fikcjê, który odpowiada jeszcze surrealistycznemu stadium takiej estetyzacji ¿ycia, zostaje przekroczony: nie ma ju¿ fikcji, z któr¹ ¿ycie mog³oby siê skonfrontowaæ, nawet zwyciê¿aj¹c – to ca³a rzeczywistoœæ przesz³a do gry rzeczywistoœci – radykalne otrzeŸwienie, stadium zimne i cybernetyczne zast¹pi³o fazê gor¹c¹ i fantazmatyczn¹.”25

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 42

40 Przedmiotem fotografii jest wed³ug Barthes'a Spectrum, czyli przedmiot odniesienia, ma³a u³uda emitowana przez przedmiot. Spectrum etymologicznie zwi¹zane jest ze spektaklem, oznacza ono równie¿ widmo, a wiêc pewn¹ emanacjê.

Wed³ug Barthes'a wejœcie w kontakt ze zdjêciami mo¿liwy jest dziêki dwóm podejœciom. Pierwszym z nich jest obszar, pole postrzegane jako coœ bliskiego, dziêki ogólnej wiedzy o kulturze. Barthes nazywa je studium; oznacza ono dla niego rodzaj ogólnego wci¹gniêcia. Studium posiada intencjonalny charakter, dziêki kompetencjom kulturowym odbiorcy pewne obiektywne treœci pojawiaj¹ siê w jego œwiadomoœci. Zupe³nie inaczej jest w przypadku punctum – „to on wybiega ze sceny jak strza³a i przeszywa mnie”26. Jego etymologia wskazywa³aby na konotacje z u¿¹dleniem, dziurk¹, ma³ym przeciêciem, plamk¹.

Punctum narusza studium, jest czymœ spoza kadru, sprawiaj¹cym, ¿e obraz przerzuca po¿¹danie poza to, co sam pozwala widzieæ. Punctum nigdy nie jest zale¿ne od fotografa, sprawia ¿e nasza uwaga zostaje nakierowana na jakiœ szczegó³, czêsto o bardzo subiektywnym znaczeniu, tak ¿e, jak powiada Barthes, wskazuj¹c go musimy siê ods³oniæ.

Rozpoznaæ studium, jak pisze Barthes, to znaczy spotkaæ siê z intencjami fotografa, wejœæ z nimi w porz¹dek harmonii. Mo¿na je przyj¹æ, zaakceptowaæ b¹dŸ odrzuciæ. Jednak zawsze s¹ one czytelne dla odbiorcy, zawsze siê je rozumie, gdy¿ kultura, do której nale¿y studium, jest umow¹ miêdzy twórcami a odbiorcami sztuki.

Choæ, jak pisze Barthes, fotografia nie ma kodu, studium nierozerwalnie zwi¹zane jest z kodem; to w³aœnie poza, styl, gesty sprawiaj¹, ¿e mamy okreœlone konotacje. W przypadku punctum nie mo¿na mówiæ o ¿adnym kodzie, jest ono prywatnym znaczeniem, swoist¹ projekcj¹ sprawiaj¹c¹, i¿ interpretowanie zdjêæ nie ma wy³¹cznie mechanicznego charakteru, lecz wymaga od nas intelektualnego zaanga¿owania.

W zamierzch³ej przesz³oœci obraz s³u¿y³ do wyczarowywania wygl¹du, przywo³ywania tego, co nieobecne, poniewa¿ rzecz i jej obraz uwa¿ane by³y za dwa ró¿ne przejawy tej samej energii b¹dŸ ducha. Jak pisze Sontag: „Rzeczywistoœæ zawsze analizowano na podstawie sprawozdañ sk³adanych przez obrazy, a filozofowie ju¿

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 43

od czasów Platona d¹¿yli do zmniejszenia naszej od nich zale¿noœci, poszukuj¹c kryteriów spostrzegania rzeczywistoœci bez poœrednictwa obrazów”27. Kiedy w dziewiêtnastym wieku dosz³o do przemian politycznych, religijnych i gospodarczych, zaczêto s¹dziæ, i¿ kryteria takie s¹ ju¿ dostêpne. Nie spowodowa³o to jednak pod¹¿ania ludzkoœci w kierunku rzeczywistoœci „samej w sobie”. „Przeciwnie – nowy wiek niewiary pog³êbi³ nasze uzale¿nienie od obrazów”28. Niew¹tpliwie kluczow¹ rolê w takim przebiegu rzeczy odegra³y przemiany gospodarcze, w wyniku których pieni¹dz sta³ siê jedyn¹ legitymizacj¹ istnienia. Do jego wypromowania przyczyni³ siê obraz, obraz te¿ sta³ siê narzêdziem umo¿liwiaj¹cym jego posiadanie.

Obecnie utrzymuje siê pogl¹d, i¿ obraz jest bardziej prawdomówny, wiarygodny, rzeczywisty ni¿ rzeczywistoœæ, któr¹ przedstawia. Dwudziesty wiek – wiek rewolucji naukowej, wyznaczy³ nowe standardy egzystencji w „naukowej” rzeczywistoœci, przyznaj¹c uprzywilejowan¹ rolê obrazowi. Ma to niew¹tpliwie zwi¹zek z „umownoœci¹” rzeczywistoœci, z zatarciem granic miêdzy prawd¹ a iluzj¹, z transformacjami we wszystkich obszarach ludzkiej aktywnoœci, w której najpewniejszymi drogowskazami sta³y siê obrazy. Jak pisze Sontag: „Zaufanie, jakiego nie sposób ju¿ by³o ¿ywiæ do rzeczywistoœci rozumianej dziêki formule obrazów, zosta³o jednak odzyskane dziêki temu, ¿e rzeczywistoœæ zaczêto rozumieæ jako obrazy, z³udzenia”29.

Homogenizacja rzeczywistoœci sprawia, i¿ œwiat obrazkowy zastêpuje obecnie œwiat rzeczywisty. Mamy do czynienia z „eksplozj¹ obrazu”, z ci¹g³ym epatowaniem obrazami, wrêcz z wytapetowaniem rzeczywistoœci obrazami. „Inflacja wizualna” stale poszerza granice ikonosfery, doprowadzaj¹c do ich zatarcia, co w efekcie wp³ywa na odbieranie rzeczywistoœci jako fuzji obrazów z empirycznym œwiatem. Obraz sta³ siê wszêdobylski, a jego upowszechnianiu najlepiej s³u¿y fotografia, która przyczyni³a siê, jak zauwa¿a S³awomir Magala, do uprzemys³owienia informacji wzrokowej30. Charlie Cole, Plac Tiananmen

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 44

42 Obrazy fotograficzne, pierwotnie bêd¹ce dokumentami, staj¹ siê dziœ ikonami, a obiektywne informacje w nich zawarte przestaj¹ byæ istotne.

Ich jedyna rola polega na wywo³ywaniu emocji, na wzbudzaniu w odbiorcy archetypowych schematów. Mity le¿¹ce u pod³o¿a kultury s¹ o¿ywiane i powielane dziêki obrazom fotograficznym.

Barthes podkreœla, ¿e wspó³czeœnie fotografia przyt³acza wszystkie inne obrazy swoj¹ tyrani¹. Oœlepienie wzroku przez to, co „wizualne”, jest wed³ug niego sytuacj¹ bezprecedensow¹. „Fotografia jest gwa³towna: nie dlatego, ¿e ukazuje coœ gwa³townego, ale dlatego, ¿e za ka¿dym razem gwa³tem wype³nia pole widzenia, w niej zaœ nic nie mo¿e ulec rezygnacji czy siê przekszta³ciæ (jeœli nawet czasem mo¿emy okreœliæ zdjêcie jako s³odkie, nie wy³¹cza to gwa³townoœci; wiele osób mówi, ¿e cukier jest s³odki, ale ja uwa¿am, ¿e cukier jest gwa³towny).”31 Staliœmy siê „spo³eczeñstwem obrazu” – lub inaczej – spo³ecznoœci¹ czcz¹c¹ Obraz. Jest to fakt zaskakuj¹cy, poniewa¿ historia zatoczy³aby swego rodzaju ko³o, a wspó³czesne spo³eczeñstwo wkroczy³oby znów na drogê komunikowania siê za pomoc¹ obrazu, sposobu charakteryzuj¹cego spo³ecznoœci pierwotne. Czy¿by wiêc regres?

Konsumpcja obrazów sta³a siê koniecznoœci¹. Lwia czêœæ naszego doœwiadczenia zapoœredniczona jest w obrazach. Wiele spoœród rzeczy, o których wiemy, ¿e istniej¹, dostêpnych jest nam jedynie poprzez ich obrazy. Nasze decyzje podejmujemy na podstawie wartoœciowania obrazów, a jedynym probierzem atrakcyjnoœci jakiejœ rzeczy sta³ siê umiejêtnie wykreowany obraz.

Obraz fotograficzny posiad³ wiêc moc, w³adzê oddzia³ywania na ludzkie ¿ycie. Jak zauwa¿a Sontag: „Upiêkszanie œwiata przez aparat fotograficzny skoñczy³o siê takim sukcesem, ¿e to fotografia raczej, a nie œwiat, sta³y siê miar¹ piêkna”32. Prawdziwsze s¹ dla nas nasze obrazy fotograficzne ni¿ my sami. Z niepokojem stajemy przed obiektywem aparatu fotograficznego, gdy¿ aparat mo¿e nas odrzuciæ. Mo¿e wydaæ niepodwa¿alny wyrok o naszej atrakcyjnoœci b¹dŸ jej braku, a co za tym idzie, o naszym bycie lub niebycie.

Czy¿ nie ukrywamy skrzêtnie fotografii przedstawiaj¹cych nas inaczej ni¿ byœmy tego chcieli?

Obrazy fotograficzne czêsto oskar¿a siê o fa³szowanie rzeczywistoœci. Ich tendencyjny charakter ³atwo zauwa¿yæ, zw³aszcza jeœli chodzi o ludzkie cia³o. Procentowy udzia³ cia³ piêknych do cia³

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 45

43 brzydkich jest mia¿d¿¹cy, ale nawet te brzydkie prezentowane s¹ w sposób pozwalaj¹cy dostrzec ich ukryte piêkno. Dyktatura piêkna jest wiêc czymœ zupe³nie w fotografii naturalnym.

Dziêki fotografii ludzkoœæ posiad³a jeszcze jeden zmys³ – percepcjê fotograficzn¹. Pocz¹tkowo ludzie s¹dzili, ¿e fotografia jest jedynie bezstronnym obserwatorem rzeczywistoœci, szybko jednak odkryli osobowy charakter fotografii. Jak zauwa¿a Sontag: „sta³o siê jasne, ¿e nie istnieje prosta, jednoznaczna czynnoœæ zwana widzeniem (zapisywaniem, wspomaganym przez aparat fotograficzny), lecz spostrzeganie fotograficzne, które jest now¹ odmian¹ ludzkiej percepcji i now¹ czynnoœci¹, jak¹ musz¹ wykonywaæ”33.

Fotografia dostarcza nowych, do tej pory nieznanych obrazów rzeczywistoœci. Jej, wydaje siê, nieograniczone mo¿liwoœci pozwalaj¹ na obserwacjê œwiata niedostrzegalnego go³ym okiem, jak równie¿ na obserwacjê œwiata, którego oko nie mo¿e dosiêgn¹æ. Tworzy wiêc obrazy rzeczywistoœci nieznanej, niecodziennej. Penetruj¹c obszary niedostêpne naturalnej percepcji, stwarza iluzjê bycia medium pomiêdzy cz³owiekiem a g³êbok¹ warstw¹ rzeczywistoœci.

Obraz fotograficzny posiada niezwyk³¹ moc oddzia³ywania na ludzi. Jego si³a tkwi w jego sta³oœci, niezmiennoœci, uporczywej obecnoœci. Obraz fotograficzny w walce o zaistnienie w œwiadomoœci odbiorcy wykorzystuje bezlitoœnie psychologiczne prawo ekspozycji, g³osz¹ce, ¿e bardziej lubimy coœ, co jest czêœciej przez nas ogl¹dane. Korzystaj¹c z mo¿liwoœci bycia powielanym w nieskoñczonoœæ, rozprzestrzenia siê niczym epidemia, zara¿aj¹c coraz to nowe obszary. Jak zauwa¿a Sontag: „Aparaty fotograficzne s¹ szczepionk¹ i zaraz¹, stanowi¹ œrodek przyw³aszczania rzeczywistoœci i œrodek sprawiaj¹cy, ¿e jawi siê ona jako przestarza³a”34.

Sugestywny charakter obrazu fotograficznego polega równie¿ na tym, i¿ zast¹pi³ on ¿ywe organizmy i sta³ siê przedmiotem mimikry – upodobnienia, biologicznego mechanizmu o charakterze adaptacyjnym, pozwalaj¹cym przetrwaæ we wrogim œrodowisku dziêki upodobnieniu siê do wrogów. Stwierdzenie to mo¿e wydaæ siê nieco dziwaczne, lecz za jego prawdziwoœci¹ mo¿e przemawiaæ, na przyk³ad, swego rodzaju wojna feminizmu z pornografi¹, z przedmiotowym traktowaniem cia³a kobiety. Pornograficzne obrazy cia³a kobiety sprowadzaj¹ j¹ do jednego wymiaru – wymiaru seksualnego. S¹ wiêc z natury wrogie kobiecie, gdy¿ ta mo¿e zaistnieæ jedynie dziêki swojej

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 46

44 seksualnoœci, a wiêc musi upodobniæ siê do wizji seksualnoœci promowanej w obrazach pornograficznych. Jednak nie tylko obrazy pornograficzne s¹ wrogie kobiecie. „Najzwyklejsze” zdjêcia z magazynów mody, pism kobiecych itp. zdominowane s¹ obrazami cia³ m³odych, wysportowanych, ³adnych modelek, doprowadzaj¹c czêsto do frustracji wiele kobiet (problem ten dotyczy w coraz wiêkszym Robert Mapplethorpe, Ken, Lydia An stopniu równie¿ mê¿czyzn), Tyler które porównuj¹ w³asne cia³o z cia³ami tam prezentowanymi. Musz¹ bowiem ustosunkowaæ siê do tych wizji i albo je odrzuciæ i zaakceptowaæ w³asne cia³o takim, jakim jest (co jest przypadkiem niezwykle rzadkim), albo te¿ je przyj¹æ jako niewygodne kryteria podporz¹dkowuj¹ce ich cia³o nieustannej pielêgnacji i trosce o „mieszczenie siê w normach”.

Jak pamiêtamy, wed³ug Lacana, mimikra nie ma adaptacyjnego charakteru, jest przejawem naturalnego uwodzenia przestrzeni.

Uwodzicielski charakter obrazów fotograficznych nie ulega wiêc najmniejszym w¹tpliwoœciom. Uwodzeni obrazami tracimy nasz¹ to¿samoœæ.

Fotografia jest czymœ niezwykle niebezpiecznym, agresywnym. „To czêœæ, przed³u¿enie przedmiotu i potê¿ny œrodek podbijania go, uzyskiwania nad nim kontroli”35. W obrazie fotograficznym zawarte s¹ treœci, które ulegaj¹ obiektywizacji, przez co wymuszaj¹ na nas ustosunkowanie siê do nich. Semantyczna oczywistoœæ i zupe³noœæ obrazu fotograficznego w po³¹czeniu z jego sugestywnym charakterem sprawiaj¹, ¿e jest on niezwykle skutecznym narzêdziem w³adzy.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 47

45 Bibliografia: 1. A. Wieczorkiewicz, Muzeum ludzkich cia³. Anatomia spojrzenia, s³owo/obraz terytoria, Gdañsk 2000.

2. R. Barthes, Œwiat³o obrazu. Uwagi o fotografii, t³um. J. Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.

3. P. Sztompka, Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza. Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005.

4. J. Berger, Sposoby widzenia, t³um. M. Bryl, Dom Wydawniczy REBIS, Poznañ 1997.

5. M. Heidegger, Czas œwiatoobrazu, t³um. K. Wolicki, [w:] Budowaæ, mieszkaæ, myœleæ. Eseje wybrane, wybór, wstêp i opracowanie K. Michalski, Czytelnik, Warszawa 1977.

6. M. Bakke, Cia³o otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesnoœci, Wydawnictwo Naukowe Instytutu Filozofii, Poznañ 2000.

7. P. Dybel, Urwane œcie¿ki. Przybyszewski – Freud – Lacan, Towarzystwo Autorów i Wydawnictwo Prac Naukowych Uniwersitas, Kraków 2000.

8. A. Ligocki, Fotograficzne penetracje, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979.

9. S. Sontag, O fotografii, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985.

10. T. Majewski, Obecnoœæ zakryta spojrzeniem. Próba ontologii wizerunku, [w:] Principia XXVI 2000.

11. P. Wollen, Semiologia filmu, t³um. W. Godzic, [w:] A. Helman i J. Ostaszewski (red.), Film: jêzyk-rzeczywistoœæ-osoba. Antologia tekstów, Warszawa 1992.

12. J. Baudrillard, Porz¹dek symulakrów, [w:] A. GwóŸdŸ (wybór, wstêp i opracowanie), Widzieæ, myœleæ, byæ: technologie mediów, Uniwersitas 2001.

13. S. Magala, Szko³a widzenia czyli œwiat w subiektywie aparatu fotograficznego, Wroc³aw 2000.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 48

46 Przypisy: 1 A. Wieczorkiewicz, Muzeum ludzkich cia³. Anatomia spojrzenia, s³owo/obraz

terytoria, Gdañsk 2000, s. 39.

2 P. Sztompka, Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza.

Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005, s. 13.

3 J. Berger, Sposoby widzenia, t³um. M. Bryl, Dom Wydawniczy REBIS, Poznañ

1997, s. 16.

4 M. Heidegger, Czas œwiatoobrazu, t³um. K. Wolicki, [w:] Budowaæ, mieszkaæ,

myœleæ. Eseje wybrane, wybór, wstêp i opracowanie K. Michalski, Czytelnik, Warszawa 1977, s. 147.

5 J. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, s. 95, cyt. Za: M. Bakke, M. Bakke, Cia³o otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesnoœci, Wydawnictwo Naukowe Instytutu Filozofii, Poznañ 2000, s. 60.

6 Zob. tam¿e, s. 61.

7 Tam¿e, s. 61.

8 Tam¿e, s. 63.

9 Tam¿e, s. 107.

10 Zob. M. Bakke, Cia³o otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesnoœci, s. 65; A. Jakubowska, Cia³o kobiece w pracach polskich artystek wspó³czesnych, (praca doktorska) UAM, Poznañ 1999, s. 15.

11 Za: P. Dybel, Urwane œcie¿ki. Przybyszewski - Freud - Lacan, Towarzystwo Autorów i Wydawnictwo Prac Naukowych UNIWERSITAS, Kraków 2000, s. 249.

12 Za: Tam¿e, s. 250.

13 J. Lacan, Zeitlich - Entwicklungsgeschichte, [w:]25 La Séminaire, Cyt. Za: P. Dybel, Urwane œcie¿ki. Przybyszewski - Freud - Lacan, s. 251.

14 Zob. A. Ligocki, Fotograficzne penetracje, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979, s. 5.

15 Tam¿e, s. 12.

16 R. Barthes, Œwiat³o obrazu, s. 144.

17 S. Sontag, O fotografii, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985, s. 9.

18 Zob. A. Ligocki, Fotograficzne penetracje, s. 112.

19 Zob. R. Barthes, Œwiat³o obrazu, s. 134.

20 S. Sontag, O fotografii, s. 26.

21 T. Majewski, Obecnoœæ zakryta spojrzeniem. Próba ontologii wizerunku, (w:) Principia XXVI 2000, s. 29.

22 Ch. S. Pierce, The collected papers of Ch. S. Pierce, t. I-IV, ed. Ch. Hartshorne and P. Weiss, 1931-1935. Cyt. za P. Wollen, Semiologia filmu, t³um. W. Godzic, (w:) A. Helman i J. Ostaszewski (red.), Film: jêzyk-rzeczywistoœæ-osoba. Antologia tekstów, Warszawa 1992, s. 29.

23 T. Majewski, Obecnoœæ zakryta spojrzeniem. Próba ontologii wizerunku, s. 29.

24 R. Barthes, Œwiat³o obrazu, s. 136.

25 J. Baudrillard, Porz¹dek symulakrów, (w:) A. GwóŸdŸ (wybór, wstêp i opracowanie), Widzieæ, myœleæ, byæ: technologie mediów, Uniwersitas 2001, s. 75.

26 Tam¿e, s. 47.

27 S. Sontag, O fotografii, s. 140.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 49

28 Tam¿e, s. 140.

29 Tam¿e, s. 140.

30 Zob. S. Magala, Szko³a widzenia czyli œwiat w subiektywie aparatu

fotograficznego, Wroc³aw 2000, s. 12.

31 R. Barthes, Œwiat³o obrazu, s. 155.

32 S. Sontag, O fotografii, s. 82.

33 Tam¿e, s. 86.

34 Tam¿e, s. 164.

35 S. Sontag, O fotografii, s. 142.

47

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 50

48

Fotografia w miejsce tradycyjnie pojêtego obrazu Kobieta we wspó³czesnej kulturze.

Na przyk³adzie wybranych wystaw Marty Deskur.

Delfina Piekarska MISH UJ I. O wieloznacznoœci s³owa „obraz” Na pocz¹tku referatu chcia³abym zwróciæ szczególn¹ uwagê na wieloœæ skojarzeñ i interpretacji, jakie wywo³uje s³owo „obraz”, szczególnie w odniesieniu do obrazów we wspó³czesnej kulturze. Przede wszystkim, ³¹czy siê go z tradycyjnie pojêtym dzie³em sztuki, wykonanym za pomoc¹ okreœlonej techniki malarskiej czy graficznej, na przyk³ad, oleju, tempery, pasteli, itd. na okreœlonym materiale – p³ótnie, papierze, desce. Jest to wówczas zapis pewnych treœci dokonany przez artystê. Obraz mo¿e byæ tak¿e skojarzony z tym, jak coœ siê nam jawi, jak postrzegamy otaczaj¹c¹ nas rzeczywistoœæ, jakie zjawiska chcemy z niej wyró¿niæ, uwa¿aj¹c je za istotne oraz jakie myœli i uczucia nam wówczas towarzysz¹. Jest to widok lub wyobra¿enie, które siê nam przedstawia w momencie, gdy myœlimy o wspó³czesnym œwiecie i jego kulturze. Zawiera ono najczêœciej okreœlon¹ opiniê i pogl¹d na œwiat.

W przypadku Marty Deskur, artystki pochodz¹cej z Krakowa, obraz przybiera ca³kiem now¹ postaæ, formê. Tworzy ona tym samym w³asn¹, nowoczesn¹ jego definicjê, wykorzystuj¹c przy tym nowoczesne media. Deskur wybra³a fotografiê, któr¹ podda³a dodatkowo komputerowej modyfikacji. Polega³a ona miêdzy innymi na wyczyszczeniu fotografii ze zbêdnych detali, by skupiæ uwagê odbiorcy jedynie na najwa¿niejszym elemencie.

T³o w przypadku prac Deskur nie odgrywa ¿adnej roli. Dziêki tym zabiegom jej dzie³a uzyska³y formê bardzo wspó³czesn¹ – wydruk komputerowy, który mo¿na bez problemów reprodukowaæ

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 51

49

Marta Deskur, Fanshon II, Galeria Le Guern, Warszawa 2004 i powielaæ. Poprzez podœwietlenie zdjêæ w lightboksach oraz projekcje filmów, wywo³uje siê w widzu wra¿enie ogl¹dania reklamy, która, tak jak prace, sta³a siê noœnikiem produktu.

Marta Deskur jest artystk¹ œwiatow¹. Urodzi³a siê w 1962 roku.

Studiowa³a w Ecole des Beaux-Arts w Aix-en-Provence we Francji, gdzie póŸniej by³a nauczycielk¹ rysunku. Ponadto mieszka³a i dzia³a³a na Dominikanie, w Niemczech, USA. Artystka zajmuj¹ca siê pocz¹tkowo malarstwem abstrakcyjnym wykorzystuje w swojej praktyce w ci¹gu ostatnich lat fotografiê i wideo.

Twórczoœæ Marty Deskur wpisuje siê bardzo dobrze do nurtu kobiecego we wspó³czesnej sztuce polskiej. Odnosi siê on do artystek, które debiutowa³y pod koniec lat osiemdziesi¹tych i póŸniej. Nie tworzy okreœlonego i jednorodnego stylu, obraca

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 52

50 siê natomiast wokó³ konkretnej problematyki, która dotyczy tematu p³ci, kobiecej to¿samoœci, tego, jak kobiety ¿yj¹ we wspó³czesnym spo³eczeñstwie, mediach, rodzinie. Artystki nie buntuj¹ siê w otwarty sposób wobec rzeczywistoœci, rzadko tworz¹ manifesty. Zamiast tego wybieraj¹ „spokojne konstatacje lub dra¿ni¹ce alegorie”1. Ich dzie³a charakteryzuj¹ siê bogactwem znaczeniowym, gr¹ ze stereotypami i utartymi pojêciami. Oprócz Marty Deskur (tak¿e seria zdjêæ pt. „Dziewice”) do tego grona zaliczyæ mo¿na miêdzy innymi: Zuzannê Janin, Katarzynê Kozyrê (koncepcja „cia³a jako kostiumu” wykracza czêsto poza przyjêty obyczaj w kwestii ukazania p³ci), Alicjê Koz³owsk¹ (Poród lalki Barbie), Dorotê Nieznalsk¹, Monikê Zieliñsk¹ (robi zdjêcia fragmentom cia³a i opatruje je komentarzami, dotycz¹cymi ich biologicznej funkcji), Barbarê Konopkê (ukazuje w pracach w³asn¹ budowê anatomiczn¹), Annê Baumgart (walczy ona z kiczowatymi schematami pojêciowymi dotycz¹cymi ukazywania kobiety w mediach), Katarzynê Górn¹ (podejmuje grê z ikonografi¹ chrzeœcijañsk¹ poprzez zdjêcia obna¿onych kobiet w klasycznych dla historii sztuki pozach), El¿bietê Jab³oñsk¹ (artystka wciela siê w rolê idealnej matki i pani domu), czy Julitê Wójcik (pokazuje ona wszelkie obowi¹zki, które tradycyjnie przypisywane s¹ kobiecie). W szeregu tych artystek Marta Deskur wydaje siê zajmowaæ konkretne miejsce, jej koncepcje s¹ oryginalne i, jak twórczoœæ ca³ej tej niesformalizowanej grupy, zmuszaj¹ odbiorcê do zrewidowania roli kobiety we wspó³czesnym spo³eczeñstwie.

W dalszej czêœci referatu skupiê siê, na obrazie kobiety, jaki kreuje Marta Deskur w swoich pracach, analizuj¹c trzy jej wystawy: „Rodzina”, „Dziewice” i „Fanshon”.

II. „Rodzina” Wystawa pod tytu³em „Rodzina”, która odby³a siê w Krakowie w 2000 roku, po raz pierwszy zosta³a pokazana rok wczeœniej w Bia³ymstoku. W doskona³y sposób wskazuje ona na g³ówne zainteresowanie artystki – cz³owieka. Oparte jest ono na kanwie specyficznej kobiecej wra¿liwoœci jak i, zwi¹zanego z tym, konkretnego sposobu postrzegania œwiata. Pod grub¹

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 53

51 warstw¹ codziennoœci Deskur poszukuje g³êbszych znaczeñ, duchowoœci, prywatnego ¿ycia. Na samym pocz¹tku wykreœla fikcyjne drzewo genealogiczne, by potem, za pomoc¹ serii zdjêæ, pokazaæ m³odych ludzi, zestawionych ze sob¹ w ró¿nych konfiguracjach, które maj¹ ukazywaæ ró¿norodnoœæ stosunków i relacji pomiêdzy nimi. Fotografie podzielone s¹ na kilka sekwencji, z których ka¿da tworzy osobn¹ opowieœæ. Uzupe³niane s¹ one obrazami wideo oraz dŸwiêkiem. Deskur, poprzez minimalizm œrodków, pokazuje wyciête z t³a zdjêcia ludzkich sylwetek, by zachêciæ odbiorcê do zastanowienia siê przez chwilê nad relacjami miêdzyludzkimi, wartoœciami, które usankcjonowa³a tradycja.

Skonfrontowane s¹ one zarazem z wyobra¿eniami ukszta³towanymi przez ikonografiê chrzeœcijañsk¹. Znaczenia s¹ tu wiêc multiplikowane.

W tak krótkim referacie szczególn¹ uwagê chcia³abym poœwiêciæ dwóm pracom z tej wystawy: Myciu stóp i Myciu w³osów. Na ka¿dej z nich dwoje doros³ych, ale jeszcze m³odych ludzi, przedstawionych jest w bardzo intymnej i prywatnej sytuacji, która, moim zdaniem, mo¿e zostaæ w dwójnasób zinterpretowana. Owo przedstawienie nie skupia siê na aspekcie fizycznym, ale duchowym cz³owieka, chocia¿by ze wzglêdu na to, ¿e artystka nie zaznacza organów p³ciowych ani w przedstawieniu kobiety, ani mê¿czyzny.

W Myciu stóp i Myciu w³osów wystêpuje bardzo wyraŸne nawi¹zanie do popularnych w¹tków biblijnych. W ten sposób wyobra¿enia o rodzinie, relacjach miêdzyludzkich sprowadzone s¹ do praŸróde³. Zostaj¹ ukazane jako swego rodzaju cytat z Ewangelii, a zarazem tworz¹ oryginaln¹ i now¹ konstrukcjê symboliczn¹. Obmycie stóp opisane jest w Biblii jako oczyszczenie we fragmencie z Ewangelii œwiêtego Jana 13, 1-20. Mycie stóp mo¿e byæ, równie¿ w przypadku prac Deskur, metafor¹ nie tylko czystoœci cielesnej, ale tak¿e symbolem zmycia grzechów, win, oczyszczeniem duszy dokonanym nie przez jedn¹ osobê, aby osi¹gn¹æ egoistycznie pojmowany cel, ale wy³¹cznie w interakcji z drugim cz³owiekiem. Bowiem tylko wtedy cz³owiek mo¿e w pe³ni okazaæ swój szacunek, troskê i mi³oœæ w stosunku do bliŸniego, co doprowadza go równie¿ do samorealizacji, pozwala mu lepiej poznaæ samego siebie. Warto tak¿e zwróciæ uwagê na to, ¿e Jezus

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 54

52 w Ewangelii nie wykonuje jednorazowo czynnoœci obmycia stóp, ale zachêca równie¿ uczniów do pójœcia w Jego œlady.

Troska o drugiego cz³owieka w pracach Deskur mo¿e nie byæ wiêc interpretowana jedynie na jeden sposób, to znaczy, nie zawsze kobieta ma „pe³niæ pos³ugê” wobec mê¿czyzny, sytuacja mo¿e byæ te¿ odwrotna. Granice genderowe nie maj¹ w tym wypadku znaczenia. Takie postêpowanie powinno zataczaæ te¿ szersze krêgi.

Zestawienie „Mycia stóp” i „Mycia w³osów” nie jest moim zdaniem przypadkowe.

W Biblii obmycie stóp wi¹¿e siê wewnêtrznie z fragmentem, w którym Maria z Betanii symbolicznie namaszcza Jezusa i wyciera jego stopy swoimi w³osami. Namaszczenie Jezusa poprzedza obmycie. W stosunku do prac Deskur zachodzi tu jednak taka ró¿nica, ¿e tutaj to mê¿czyzna myje kobiecie w³osy, nawi¹zanie jest wiêc bardziej mo¿e inspiracj¹ ni¿ dos³ownym przetransponowaniem tematu.

W obu przypadkach istotna wydaje siê jednak sama wymowa – oczyszczenie poprzez troskê, pozytywne dzia³anie na rzecz drugiego cz³owieka. Aby nie wyró¿niaæ ¿adnej z p³ci artystka raz wskazuje na dzia³anie kobiety dla mê¿czyzny, za drugim razem odwraca te role. Tworzy to pewn¹ idealn¹ wizjê stosunków miêdzyludzkich, w których ka¿da z p³ci ma te same prawa i obowi¹zki wzglêdem siebie.

Czy jednak utopijna wizja pokrywa siê z tym, jak relacje miêdzy kobiet¹ i mê¿czyzn¹ wygl¹daj¹ w rzeczywistoœci? Uwa¿am, ¿e przekaz obu prac jest tak bogaty w przenoœnie, ¿e mo¿na stworzyæ równoczeœnie przeciwstawn¹ do powy¿szej interpretacjê. Ju¿ samo odwo³anie do chrzeœcijañskiej tradycji na pierwszy rzut oka kojarzy siê odbiorcy z patriarchalnym modelem rodziny wyznawanym przez Koœció³. Tê tezê potwierdza³oby równie¿ samo przedstawienie, a mianowicie: kobieta na obydwu pracach Deskur przyjmuje s³u¿alcz¹ i uni¿on¹ pozê wobec mê¿czyzny, klêczy albo kuca przed nim.

Wydaje siê, ¿e ma to zdecydowanie negatywn¹ wymowê.

Mê¿czyzna stoi wy¿ej w hierarchii od kobiety, której u³o¿enie cia³a wskazuje na bycie jemu podleg³¹. Nawet, je¿eli to mê¿czyzna myje kobiecie w³osy, to po³o¿enie tak zdecydowanego akcentu na jego

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 55

53 pionow¹ postawê nie zostaje przez to dzia³anie zrównowa¿one.

Przygl¹daj¹c siê zaczerwienionej d³oni kobiety w „Myciu w³osów”, wydaje siê, ¿e potrzebuje ona odci¹¿enia od prac i obowi¹zków. Mo¿na wyraŸnie dostrzec, ¿e nie sposób mówiæ tu o równouprawnieniu kobiety. Zarówno na „Myciu stóp”, jak i na „Myciu w³osów” postacie zajmuj¹ okreœlone miejsce na instalacji.

Wskazuje to na pewn¹ trwa³oœæ porz¹dku, jego niezbywalnoœæ.

Kobieta nie ma tu szansy przeciwstawiæ siê zastanej sytuacji, nie dostrzega siê ¿adnego jej wy³amania poza przyjêt¹ strukturê.

Artystka wydaje siê przeciwstawiaæ takiemu stanowi rzeczy poprzez odniesienie do wody i miednicy. Na obrazie „Mycie stóp” miednica wydaje siê byæ niewype³niona wod¹, co wskazuje na pewn¹ sztucznoœæ i nieodpowiednioœæ ca³ej sytuacji, kiedy na „Myciu w³osów” strumieñ wody jest bardzo wyraŸnie dostrzegalny. Stanowi to wiêc wyraŸny uk³on artystki wobec dzia³añ mê¿czyzny w stosunku do kobiety.

T³o nadaje przedstawieniu wymiar uniwersalny, a zarazem sprawia, ¿e wymyka siê ono w pewien sposób porz¹dkowi ziemskiemu. Mo¿e to byæ odpowiedzi¹ na pytanie, z czego wynika wy¿ej opisywana hierarchia, w której kobieta ma byæ zawsze „gotowa do biegu”, przygotowana na spe³nienie ¿yczeñ swojego mê¿a tak, by sprostaæ wszelkim jego oczekiwaniom. To twór religii, chrzeœcijañstwa, które zaszczepi³o w kulturze europejskiej taki model rodziny.

Moim zdaniem, ka¿da z tych interpretacji wydaje siê na swój sposób uzasadniona. Kiedy zostan¹ one jednak ujête razem, mog¹ stworzyæ spójn¹ syntezê sprzê¿onych ze sob¹ dwóch pogl¹dów, z których pierwszy ma obrazowaæ to, jak powinny wygl¹daæ idealne stosunki miêdzy kobiet¹ a mê¿czyzn¹, natomiast drugi pokazuje rzeczywist¹ sytuacjê, mo¿e trochê wyolbrzymion¹, ale to tylko po to, aby wywo³aæ w odbiorcy wiêkszy szok, a tym samym zatrzymaæ go poœród poœpiechu i chaosu, panuj¹cego we wspó³czesnej rzeczywistoœci; pokazaæ mu, ¿e taki problem, w mniejszym lub wiêkszym stopniu, istnieje w jego otoczeniu i ka¿dy powinien siê z nim zmierzyæ.

III. „Dziewice” Wystawa pod tytu³em „Dziewice” odby³a siê w paŸdzierniku 2002 r. w Galerii Potocka. Na pocz¹tku tego¿ roku artystka

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 56

54 umieœci³a og³oszenie w gazecie o nastêpuj¹cej treœci: „Dziewice bez zahamowañ zapraszamy na sesjê fotograficzn¹”. Akcja nie odnios³a jednak po¿¹danego sukcesu, poniewa¿ ¿adna z dziewic w efekcie nie chcia³a pozowaæ do zdjêæ. Ju¿ ten fakt wskazuje na zjawisko, które ma miejsce we wspó³czesnej kulturze. Bycie dziewic¹ to dzisiaj coœ wstydliwego. Artystka postanowi³a wiêc sama stawiæ temu problemowi czo³a. Poprzez ró¿ne modyfikacje komputerowe zdjêæ, zrobi³a ona z siebie samej multiplikowan¹ dziewicê w ci¹¿y, o wielu ró¿nych cia³ach, od chudych po korpulentne kszta³ty. Taki zabieg zosta³ oparty na kategorii absurdu.

W koñcu nie sposób byæ dziewic¹, bêd¹c jednoczeœnie w ci¹¿y.

Prace Deskur mog¹ byæ tak¿e dyskusj¹ z owym panuj¹cym przez wieki mitem dziewicy, kobiety czystej, która nie mia³a nigdy stosunku z mê¿czyzn¹, przez co mê¿czyzna, który j¹ posiad³ by³ pewien swojego ojcostwa. Oprócz owej pewnoœci doprowadzi³o to do rozwiniêcia siê na terenie kultury dominacji mê¿czyzny, który sprawowa³ kontrolê nad nieœwiadom¹ tego kobiet¹. Przecie¿ taka kobieta, maj¹c doœwiadczenia wy³¹cznie z jednym partnerem, nie mog³a mieæ ¿adnych innych odniesieñ seksualnych, innych pragnieñ, itd. Najwa¿niejsze by³o dawniej, by uœwiadomiæ dziewczynie, i¿ najwa¿niejsz¹ dla niej kwesti¹ powinna byæ nienaruszalnoœæ b³ony dziewiczej, to w koñcu najwa¿niejszy podarunek, jaki mo¿e ona ofiarowaæ przysz³emu mê¿owi.

Taki stereotyp ugruntowywa³ siê i panowa³ d³ugo. Wsparto to równie¿ powag¹ religii, kiedy w po³owie XIX wieku ustanowiono dogmat o dziewictwie Maryi. Ludzie zd¹¿yli wówczas zapomnieæ o tym, ¿e b³ona dziewicza mia³a najprawdopodobniej pierwotnie pe³niæ funkcjê higieniczn¹, chroniæ kobiety przed naziemnymi bakteriami, przez co mog³y one do¿yæ wieku rozrodczego (tak jak i inne naczelne). W kobietach szybko wytworzy³a siê œwiadomoœæ, i¿ nie mog¹ siadaæ bezpoœrednio na brudnych powierzchniach. Przez to b³ona dziewicza dosyæ szybko utraci³a swoj¹ naturaln¹ wartoœæ. By³a ona ci¹gle potrzebna do ugruntowania pewnych przekonañ kulturowych, które wspó³czeœnie powoli ju¿ zanikaj¹ i odchodzi siê od nich. S³owo „dziewica” posiada mimo tego du¿y baga¿ kulturowych skojarzeñ mu przypisanych.

Dlatego te¿ mo¿na poddaæ te przedstawienia wielu interpre-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 57

55 tacjom. Znajduje siê w nich poœrednie nawi¹zanie do Biblii, tradycji chrzeœcijañskiej. W wielu religiach, jak i mitach, dziewica by³a matk¹ boga, co zawsze stanowi³o pewn¹ sprzecznoœæ. W koñcu dziewictwo to symbol czystoœci, z drugiej strony mo¿liwoœæ posiadania potomstwa to jeden z najwiêkszych darów. Oczywisty absurd. Dziewice w pracach Deskur mo¿na by te¿ skojarzyæ z mitologicznym wizerunkiem Afrodyty jako bogini piêkna, mi³oœci, po¿¹dania. S¹ one radosne, dumne ze swojego stanu, stanu, w którym de facto byæ nie mog¹, bo mia³a do niego prawo tylko jedna niewiasta. Ci¹¿a to zarazem dla kobiety wyj¹tkowe prze¿ycie obcowania z w³asnym dzieckiem, do którego mê¿czyzna nie jest dopuszczony. Odbiorca ma dylemat, poniewa¿ z tytu³u wynika, ¿e zobaczy na obrazie dziewice. W rzeczywistoœci widzi zdjêcia kobiet w ci¹¿y. To prawdziwy „paradoks obrazu i wiedzy”2.

IV. „Fanshon” Projekt „Fanshon” powsta³ jako efekt stypendium pobytowego w Berlinie. Po raz pierwszy zosta³ pokazany w Künstlerhaus Bethanien w 2003 r. w Berlinie. Jego swoist¹ kontynuacj¹ by³ projekt „Fanshon II”, wystawiony rok póŸniej w Galerii Le Guern w Warszawie. Tym razem zosta³ podkreœlony aspekt czysto estetyczny i wizualny.

Sama nazwa „Fanshon” to w rzeczywistoœci imiê damskie. Po polsku oznacza „chustkê francusk¹, trójk¹tn¹”3. S³owo to zbli¿one jest pisowni¹ do angielskiego „fashion” i polskiego „fason”, co sprawia, i¿ symbolika ca³ej wystawy ju¿ poprzez nazwê nabiera g³êbi. Inspiracj¹ dla projektu by³u dzielnica Kreuzberg w Berlinie, w której mieszka³a artystka. Jest to miejsce przenikania siê ró¿nych kultur i religii; powszechnie uwa¿ane za dzielnicê tureck¹, poniewa¿ to ta narodowoœæ jest najbardziej rozpoznawalna w t³umie ludzi tam mieszkaj¹cych. Deskur, obracaj¹c siê wœród nich, w pewnym momencie zauwa¿y³a, ¿e kiedy przygl¹da siê kobietom w chustach, dostrzega najpierw sam¹ chustê, któr¹ one nosz¹, dopiero potem kobietê. W pierwszym rzêdzie odczytuje siê ten znak bezwiednie – widzi siê muzu³mankê nosz¹c¹ chustê z powodu istnienia takiej tradycji czy obowi¹zku wobec mê¿a

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 58

56 i s¹siadów. To znak przynale¿noœci do pewnej kultury i religii.

W tym œrodowisku jest to codziennoœci¹, dlatego dopiero po jakimœ czasie dostrzega siê w tych kobietach indywidualnoœæ jednostki.

W koñcu mog¹ one zdecydowaæ o kolorze, materiale czy wzorze swojej chusty. Te w³aœnie czynniki przyœwieca³y projektowi Deskur.

W Künstlerhaus Bethanien artystka umieœci³a na œcianach bia³e kafelki. Kojarzy³o siê to nieodparcie z higienicznymi przestrzeniami laboratoriów, ³azienek, szatni4. Z jednej strony s¹ to miejsca bezosobowe i publiczne, z drugiej jednak – intymne i prywatne.

Przestrzeñ wewnêtrzn¹, tworzon¹ przez kafelki, Deskur skontrastowa³a z przestrzeni¹ wewnêtrzn¹, skojarzon¹ z berliñsk¹ ulic¹. Muzyka miksowana na ¿ywo wywo³ywa³a dodatkowe wra¿enia, wprowadza³a przemijalny charakter do wernisa¿u, co z kolei by³o przeciwstawione trwa³oœci samych przedstawieñ. W Galerii Le Guern kafelki zosta³y tym razem ustawione w stosy, co mówi³o o ich nietrwa³oœci, wizerunki kobiet przedstawia³y siê odbiorcy jako przedmioty codziennego u¿ytku.

W przypadku obu wystaw fotografie kobiet zosta³y wykadrowane, wyjête z kontekstu ulicy i umieszczone na ceramicznych kafelkach. Sama forma nasyci³a dodatkowo znaczeniami sam przekaz. Kafelki s¹ unowoczeœnion¹ i bardziej popularn¹ mozaik¹, pozbawion¹ ju¿ owych mistycznych wartoœci zwi¹zanych wczeœniej z wykorzystaniem mozaiki w religijnej sztuce islamskiej i bizantyjskiej. Technika ta charakteryzuje siê du¿¹ trwa³oœci¹, odpornoœci¹ na dzia³anie czasu. Podobnie jak chusta, która pe³ni rolê u¿ytkow¹ jako element ubioru i jest jednym z najstarszych znaków kulturowych, tak w tym wypadku kafelek jest tak¿e elementem praktycznym i nawi¹zuje do wiekowej historii mozaiki. Chustki Deskur mog¹ byæ tak¿e nawi¹zaniem do religijnej zasady nieprzedstawiania postaci w sztuce islamu.

Projekt by³ efektem odkrywania przez artystkê bogactwa wizualnego chust. Próbuje ona pokazaæ odbiorcy, i¿ chusta jako istotna czêœæ stroju jest elementem indywidualizuj¹cym, kreuje wizerunek kobiety, wskazuje innym na to¿samoœæ kobiety. To próba przeciwstawienia siê automatyzmowi ludzkiego widzenia i jego klasyfikacji. Kobieta, wybieraj¹c okreœlon¹ chustê, pokazuje tym samym subtelne niuanse w³asnej osobowoœci. Nie pozwalaj¹c spojrzeæ odbiorcy na swoj¹ twarz, skupia w ca³oœci

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 59

57 jego spojrzenie na chuœcie. Wówczas zaczyna sama ujawniaæ poprzez swoje wypuk³oœci, kszta³t g³owy kobiety, ciê¿ar spiêtych w³osów, liniê pleców, czyli dowody obecnoœci osoby. Fotografia odzwyczai³a odbiorcê od sytuacji, w której nie mo¿e w pe³ni ogl¹daæ sfotografowanej osoby; Deskur przeciwstawia siê takim tradycyjnym ujêciom. Dziêki temu przekaz nabiera uniwersalnych znaczeñ.

V. Podsumowanie Marta Deskur jest bardzo ciekaw¹ artystk¹; zmusza odbiorcê do zastanowienia siê nad wspó³czesn¹ kultur¹, rol¹ kobiety w spo³eczeñstwie i jej to¿samoœci¹. Nie stawia arbitralnych tez.

Nie pozwala pozostaæ odbiorcy obojêtnym wobec otaczaj¹cego go œwiata, ka¿e mu nieustannie zadawaæ pytania i poszukiwaæ na nie odpowiedzi.

Bibliografia: 1. „City”, 2, 2002.

2. Deskur M., Dziewice, Galeria Potocka, Kraków 2002.

3. Deskur M., Fanshon II, Galeria Le Guern, Warszawa 2004.

4. Deskur M., Rodzina, Bia³ystok 1999.

5. Gryglewicz T., Kraków i artyœci. Teksty o malarzach i grafikach œrodowiska krakowskiego drugiej po³owy wieku XX, Kraków 2005.

6. Rottenberg A., Sztuka w Polsce 1945-2005, Warszawa 2006.

Przypisy: 1 A. Rottenberg, Sztuka w Polsce 1945-2005, Warszawa 2006, s. 225.

2 M. Deskur, Dziewice, Galeria Potocka, Kraków 2002.

3 M. Deskur, Fanshon II, Galeria Le Guern, Warszawa 2004.

4 Ibidem.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 60

58

Fotografia ruchu na przyk³adzie zdjêæ Eadwearda Muybridge'a Iwona Krzywosiñska Instytut Informacji Naukowej i Bibliotekoznawstwa Uniwersytet Wroc³awski Osi¹gniêcia XIX wieku w dziedzinie badañ przeprowadzanych nad ruchem wzbudza³y ogromne zainteresowanie. Zdjêcia zaczê³y dostarczaæ artystom, naukowcom i zwyk³ym œmiertelnikom wizualnych szczegó³ów przebiegu takich czynnoœci, jak m.in.: chodzenie czy bieganie, których „nieuzbrojone oko” w pe³ni nie dostrzega.1 Fotografia d¹¿¹ca do uchwycenia ruchu rozwija³a siê w dwóch kierunkach: – mo¿liwoœæ „zatrzymania” akcji ¿ycia ulicy – za pomoc¹ obiektywu o krótkiej ogniskowej stosowanego w aparatach stereoskopowych, – wykonywanie serii zdjêæ danej czynnoœci – celem zarejestrowania poszczególnych faz ruchu fotografowanego obiektu.

Potrzeba uk³adania odpowiednich programów treningowych dla koni oraz wiêksze wymagania malarzy w przedstawianiu scen batalistycznych zainspirowa³y naukowców do graficznej analizy ruchu. Ich ulubionym instrumentem badawczym by³a fotografia. Na przyk³adzie ¿ycia i dzia³alnoœci Eadwearda Muybridge'a przeanalizujemy g³êbiej atmosferê owego wieku.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 61

59 Naprawdê nazywa³ siê Edward James Muggeridge i by³ Anglikiem. Urodzi³ siê w 1830 roku w Kingston-on-Thames. Imiê otrzyma³ na czeœæ brytyjskiego króla. Wyjazd do USA (w 1859 roku) spowodowa³, ¿e znany jest raczej jako twórca amerykañski.

Po skoñczeniu szko³y w Kingston zacz¹³ pracê w rodzinnej firmie, zajmuj¹cej siê produkcj¹ i sprzeda¿¹ artyku³ów papierniczych.

Wkrótce zmieni³ pracê na rzecz firmy London Printing & Publishing Co., która wys³a³a go jako swojego przestawiciela do San Francisco. Wtedy te¿ zmieni³ pisowniê swojego imienia i nazwiska.

W San Francisco Muybridge zacz¹³ uczyæ siê fotografii. W latach szeœædziesi¹tych XIX wieku poznawa³ tajniki dagerotypii w pracowni Silasa Sellecka. Potem pracowa³ w studiu Carletona E. Watkinsa. Szybko postanowi³ dzia³aæ na w³asny rachunek.

Pierwsze prace fotograficzne Muybridge'a poœwiêcone s¹ wêdrówkom po Zachodnim Wybrze¿u i zbieraniu dokumentacji zdjêciowej na zlecenie ró¿nych firm, urzêdów oraz dyrekcji kolei.

Stworzy³ cykle z wypraw na Alaskê, do Panamy i Gwatemali.

Po rozpowszechnieniu siê wynalazku z lat siedemdziesi¹tych, pejza¿e autorstwa Muybridge'a posz³y w zapomnienie. Trudno nawet dziœ znaleŸæ jakieœ ich reprodukcje. Zanim Eadweard dokona³ swego technicznego odkrycia, by³ bardzo cenionym „zbieraczem dokumentacji fotograficznej”. Otrzymywa³ zlecenia od najwiêkszych firm i instytucji; tak¿e jego zdjêcia pejza¿owe (krajobrazy z amerykañskiej prowincji oraz widoki miast) by³y znane i podoba³y siê publicznoœci.

Nastêpnie Muybridge spotka³ na swojej œcie¿ce ¿yciowej (1872) by³ego gubernatora Kalifornii, prezesa Central Pacific Railroad oraz w³aœciciela wielkiego rancza Palo Alto – Leanda Stanforda. Angielski fotograf wykona³ u w³aœciciela stajni seriê zdjêæ, które po raz

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 62

60 pierwszy utrwali³y fazy przebiegu ruchu jakich oko ludzkie nie by³o w stanie rozró¿niæ. Swymi zdjêciami Muybridge rozstrzygn¹³ spór o to czy konie mog¹ równoczeœnie oderwaæ od ziemi wszystkie cztery kopyta.2 Aby móc wykonaæ tê sesjê zbudowa³ on specjalne aparaty fotograficzne z wyzwalaczami po³¹czonymi z mechanizmem zegarowym. Dla wykonania zdjêæ u¿yto aparatów po³¹czonych z nitkami rozci¹gniêtymi w poprzek toru wyœcigowego.

Biegn¹cy koñ sam w³¹cza³ kolejnych 10 do 14 aparatów.

Rozwiniêta przez niego metoda pozwala³a przedstawiæ wyœwietlane szybko obrazy w pozornym ruchu. Po wynalezieniu w ubieg³ych latach emulsji chromowo-srebrowych, Muybridge uzyska³ mo¿liwoœæ stosowania niezwykle krótkiego czasu naœwietlania zdjêæ, dochodz¹cego do 1/6000 sekundy. Dziêki temu jego pojedyncze zdjêcia migawkowe nie wykazywa³y nieostroœci spowodowanych ruchem. Fotograf sporz¹dzi³ na ich podstawie rysunki, które umieszcza³ na brzegu poruszaj¹cej siê tarczy szklanej. Nastêpnie montowa³ tê tarczê koncentrycznie na innej, równie du¿ej tarczy, która na swoim obwodzie, mia³a szczeliny i obraca³a siê w kierunku przeciwnym. Za pomoc¹ odpowiedniego Ÿród³a œwiat³a przeœwietla³ on obracaj¹ce siê obrazy i szczeliny, kieruj¹c promieñ projekcyjny przez odwzorowuj¹cy system liniowy na ekran. W ten sposób powstawa³o wra¿enie ruchu ci¹g³ego. Poszczególne fazy ruchu odwzorowywane by³y szybko po sobie, szybciej ni¿ oko ludzkie mo¿e rozró¿niæ zachodz¹c¹ zmianê obrazów. Ruch obrazów jest odbierany jako ci¹g³y przez oko, gdy czêstoœæ ich zmian jest wiêksza ni¿ 25 razy na sekundê.

Tam, gdzie siê zjawia³, poprzedza³a go s³awa o jego sukcesach technicznych i naukowych w innych krajach. W Pary¿u mówiono o amerykañskich ekspertmentach. Do Ameryki wraca³ po triumfach nad Tamiz¹ i Sekwan¹. Gdy Stanford „zmêczy³” siê rola mecenasa, zast¹pi³ go natychmiast bogaty uniwersytet w Pensylwanii.

W istocie rzeczy Muybridge przez ca³e swe ¿ycie nosi³ ciê¿ar ogromnej osobistej tragedii. Kto wie, czy ca³kowite i bez reszty oddanie siê sprawom fotografii nie by³o ucieczk¹ od myœli, które go przeœladowa³y?

W paŸdzierniku 1874 roku Edweard Muybridge zabi³ cz³owieka, który uwiód³ mu piêkn¹ o dwadzieœcia cztery lata m³odsz¹ ¿onê.

Dziecko, które kocha³, nie by³o jego. S¹d przysiêg³ych w ma³ym

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 63

61 miasteczku kalifornijskim Napa City 3 lutego 1875 roku po ca³onocnych obradach wyda³ wyrok uniewinniaj¹cy. Przysiêgli wziêli pod uwagê stan nerwowy oskar¿onego, przede wszystkim, jednak opowiedzieli siê za uznaniem prawa zemsty, które mia³o wiêksz¹ wagê ni¿ pisane kodeksy i ustawy.3 Pod koniec 1883 roku fotograf przyj¹³ zaproszenie do kontynuowania pracy na uniwersytecie w Pensylwanii, gdzie œmia³o poszerza³ wachlarz fotografowanych modeli. Do zdjêæ w ruchu pozowali mu nauczyciele akademiccy, profesjonalne modelki oraz przyjaciele artyœci, jak np. Eakins, który, gdy pojawi³y siê suche p³yty, sam zacz¹³ fotografowaæ. Przyk³adem mo¿e byæ czêsto reprodukowane zdjêcie, pod tytu³em „Historia pewnego skoku”. Te kalifornijskie eksperymentalne zdjêcia wykonane by³y zwykle na tle z zaznaczon¹ siatk¹ pionowych i poziomych linii oraz przy u¿yciu baterii 24 aparatów rozstawionych co oko³o 15 cm równolegle od t³a. Rok póŸniej dziêki postêpowi w nauce móg³ zmieniæ mokr¹ p³ytê kolodionow¹ na czulsz¹ p³ytê, a przed ka¿dym obiektywem móg³ zamieœciæ migawkê roletkow¹. Po osiemnastu miesi¹cach pracy Muybridge wyprodukowa³ oko³o 100 000 zdjêæ analizuj¹cych fazy ruchu osób podczas spaceru, biegu, gry w pi³kê sk³adania uk³onów i itp. Uniwersytet wybra³ 781 fotografii, które zosta³y zebrane w ksi¹¿ce pt. „Animal Locomotion”. Po jej wydaniu Eadweard opublikowa³ „Animals in Motion” oraz „The Human Figure In motion”.4 Na wk³ad Muybridge'a w fotograficzn¹ dokumentacjê ruchu ogromny wp³yw mia³o jego zainteresowanie fizjologi¹. Dla potrzeb badawczych opracowa³ graficzne metody zapisu ruchu koœci i musku³ów cz³owieka. Do robienia czasowo odmierzanych zdjêæ u¿ywa³ obracaj¹c¹ siê migawkê szczelinow¹, na³o¿on¹ na obiekty. Zacz¹³ fotografowaæ postacie ubrane ca³kowicie na czarno z przymocowanymi metalowymi taœmami wzd³u¿ r¹k i nóg i poruszaj¹cymi siê na czarnym tle. Dziêki temu uzyska³ „geometryczny rysunek” daj¹cy obraz szeœædziesiêciu ró¿nych faz ruchu koœci w czasie sekundy.5 Projekty te mia³y nie tylko ogromny wp³yw na naukowe zrozumienie istoty ruchu, ale równie¿ na idee i styl w sztuce. Kiedy aparat fotograficzny zacz¹³ dostarczaæ dowodów na sposób poruszania siê zwierz¹t czy ludzi, jakich nawet najbardziej utalentowany artysta nie

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 64

62 móg³ dostrzec, wówczas nauka i sztuka znacznie siê do siebie zbli¿y³y.6 Przez jakiœ czas Muybridge podró¿owa³ jeszcze po USA z goœcinnymi wyk³adami i prezentacjami na ró¿nych uczelniach. Jednak w 1893 powróci³ do Anglii, do swojego rodzinnego Kingston, gdzie w 1904 roku zmar³.

Muybridge by³ twórc¹ „rozdwojonym”: by³ Anglikiem uwa¿anym za Amerykanina i fotografem uwa¿anym za wynalazcê projektora filmowego. Z ca³¹ pewnoœci¹ by³ niezwykle wa¿n¹ postaci¹, bo jako pierwszy zaj¹³ siê fotografi¹ naukowo. Nie marzy³ o robieniu zdjêæ nagich kobiet. Wola³ w³¹czyæ fotografiê do dziedzin nauki i za jej pomoc¹ udoskonalaæ du¿o powa¿niejsze poszukiwania.

BodŸcem do zbudowania samolotu by³a ludzka chêæ latania. By zatrzymaæ ruch, ci¹gle zmieniaj¹cy siê œwiat, wymyœlono fotografiê.

Eadweard Muybridge, który z fotograficznego dokumentowania ruchu uczyni³ w³aœciwie sens swojego istnienia, powinien byæ traktowany jako mistrz tej dziedziny sztuki.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 65

63 Bibliografia: 1. Rosenblum N., Historia fotografii œwiatowej, Bielsko-Bia³a 2005.

2. Hass R. B., Muybridge: Man In Motion, Berkeley, Los Angeles, Londyn 1976.

3. Marey E. J.:1830-1904, La Photographie du movement, Pary¿ 1977.

Przypisy: 1 N. Rosenblum, Historia fotografii œwiatowej, Bielsko-Bia³a 2005, s. 249.

2 Pierwsza wzmianka o b³êdnym przedstawianiu koni w sztukach graficznych

pojawi³a siê w: Emilie Duhousset, Le Cheval, Pary¿ 1874.

3 Po oczyszczeniu siê z zarzutów Muybridge wyjecha³ do Ameryki Œrodkowej i nie

podejmowa³ eksperymentów z fotografi¹ obiektów bêd¹cych w ruchu, a¿ do roku 1877, kiedy to ponownie zacz¹³ wspó³pracowaæ z Leandrem Stanfordem.

W roku 1882 jednak, Stanford zgodzi³ siê na opublikowanie „The Horse In Motion” wspólnie z J.D Stillmanem, a nie z Muybridgem jako autorem. Stanford twierdzi³, ¿e powodzenie przedsiêwziêcia by³o wynikiem postêpowania wed³ug jego osobistych dyrektyw i sugestii.

4 Robert B. H., Muybridge: Man In Motion, Berkeley, Los Angeles, Londyn 1976, s. 155.

5 E. J. Marey: 1830-1904, La Photographie du movement, Pary¿ 1977, s. 3.

6 N. Rosenblum, op. cit. s. 253.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 66

64

Nurt feministyczny w sztuce wspó³czesnej Niepotrzebny czy konieczny?

Emilia Rogala Uniwersytet Zielonogórski Ko³o Naukowe Animatorów Kultury Mrowisko Nie palimy staników!

W wielu publikacjach poœwiêconych wspó³czesnemu wizerunkowi kobiety mo¿emy przeczytaæ o tym, ¿e „ruch feministyczny, choæ nie zanik³ zupe³nie, jest z pewnoœci¹ mniej widoczny.

Wiele postulatów zosta³o zrealizowanych i dziœ przechodzi siê nad nimi do porz¹dku dziennego”1. O jakie postulaty maj¹ walczyæ kobiety, które has³o „spal swój biustonosz”, zast¹pi³y innym „witaj, wspania³y biustonoszu Triufa”2. Kobiety gotowe s¹ na wszystko w imiê dba³oœci o urodê: odsysanie t³uszczu, kuracje laserowe, implanty, diety. To kobiety zamo¿ne, szefowe, biznes woman, które „osi¹gaj¹ sukces nie rezygnuj¹c z kobiecych atrybutów”3. – Nigdy nie mia³am kompleksów z tego powodu, ¿e jestem kobiet¹. Osi¹gnê³am sukces jako kobieta w ca³ym tego s³owa znaczeniu: z malowaniem paznokci, k³adzeniem sobie maseczek, chodzeniem do fryzjera i robieniem zakupów – mówi dziennikarzom szefowa Coca-Coli, 36-letnia Beata Paw³owska.4 Je¿eli w Polce Henryka Bochniarz mo¿e kandydowaæ na prezydenta, a prof. Zyta Gilowska piastowaæ stanowisko ministra finansów, nasuwa siê pytanie: czy w naszym kraju potrzebny jest feminizm? „W Polsce o feminizmie mówi siê w tym samym tonie, co o potrzebach kobiet: lekko, z dystansem, z pow¹tpiewaniem luba nawet z ironi¹”.5 Feminizm uto¿samiamy z pierwsz¹ dam¹ lewicy, pos³ank¹ Seneszyn, krzycz¹c¹ na Paradzie Równoœci: „Ci, którzy rzucali w nas jajami, s¹ ju¿ bez jaj” b¹dŸ z Kazimier¹ Szczuk¹ nie przebieraj¹c¹ w s³owach, medialn¹ gwiazd¹. Czy Polek nie zadowala równouprawnienie, ojcowie na urlopach

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 67

65 wychowawczych, matki samotnie wychowuj¹ce dzieci, obecnoœæ w mediach i na trybunach sejmowych, w szybkich samochodach i prezesowskich gabinetach?

Nie wierzymy mediom! „To chory gatunek” (film „Tato”), „Bo to suka by³a” („Psy”), „Ca³a jesteœ jedn¹ wielk¹ cip¹” („Szamanka”), „Z babami musisz uwa¿aæ, najlepiej od razu w dziób” („Autoportret z kochank¹”), „Babie trzeba na³o¿yæ chom¹to” („Ch³opaki nie p³acz¹”) – z tych kwestii bohaterów polskiego wspó³czesnego filmu wynika, ¿e scenarzyœci nie przebieraj¹ w s³owach okreœlaj¹c miejsce kobiety we wspó³czesnym œwiecie. Czy to tylko przypadek, ¿e na 202 produkcje filmowe lat dziewiêædziesi¹tych jedynie 17 re¿yserowa³y kobiety?6 Dlaczego reklama Radia 94 adresowanego do mê¿czyzn to kobiecy biust zaopatrzony w ga³ki radiowe zamiast sutków i has³o „Paniom dziêkujemy!”?7 Barbara Pietkiewicz w ksi¹¿ce pod tytu³em: „Portrety kobiet i mê¿czyzn”, pisze: „Spo³eczeñstwo tak postrzega kobiety, jak portretuje je telewizja”. Dzisiaj, w czasach rozpasanej komercjalizacji, wizerunek kobiety kreowany jest przede wszystkim z myœl¹ o gustach milionów widzów telewizyjnych reklam i nabywców reklamowanych towarów. Specjaliœci twierdz¹, ¿e najprostszym sposobem pozyskania klienta jest odwo³anie siê do wyznaczaj¹cych hierarchiê i porz¹dek spo³eczny stereotypów. Znajduj¹ one swe odbicie w codziennych zachowaniach, podziale obowi¹zków domowych i zrytualizowanych formach ¿ycia spo³ecznego. Kobiety w reklamach, w a¿ dwóch trzecich przypadków, przedstawiane s¹ w trakcie prac domowych. W pozosta³ej jednej trzeciej ukazywane s¹ jako obiekt seksualny.8 Taki stosunek wspó³czesnej kultury zachodnioeuropejskiej do kobiety mo¿na nazwaæ fallogocentryzmem. „Ukryt¹ postaw¹ kultury/jêzyka, uniwersalizacj¹ tego, co mêskie, zatarciem/uniemo¿liwieniem kobiecego g³osu reprezentacji istnienia”.9 Jest to postawa wynikaj¹ca z uznania „mêskiego” znaku (fallusa) za element, wokó³ którego tworzy siê rzeczywistoœæ. Kobietê sytuuje siê jako gorsz¹ wersjê mê¿czyzny, traktowanego jako reprezentanta ludzkoœci. Walka z kultur¹ fallocentryczn¹ to stawianie pytañ o to, co jest w niej represjonowane i przez to niewypowiedziane. Wydobycie takich elementów na œwiat³o dzienne, pamiêtaj¹c, ¿e niemo¿liwe

GFL.qxp

66

2008-08-07

09:08

Page 68

jest zbudowanie „kobiecej” alternatywy10, to zadanie wspó³czesnego nurtu feministycznego.

Mamy wyobraŸniê!

Nad wejœciem do barokowej kaplicy Kotowskich w koœciele ojców dominikanów w Warszawie widnieje epitafium: „Ma³gorzata Kotowska spoczywa w tym grobie, /Ta, prócz p³ci, nic nie mia³a niewieœciego w sobie. Jej ¿ywot, umys³, sprawy opisz¹ wyraŸnie/Dom, koœcio³y, pobo¿noœæ, goœcie i przyjaŸnie”.11 W koñcu XVII wieku zdawano sobie sprawê, ¿e istnieje p³eæ biologiczna „sex” i ta ukszta³towana kulturowo „gender”.12 Kobieta w kulturze wspó³czesnej definiowana jest za pomoc¹ cia³a, to ono skupia uwagê. „Gender” zostaje wyparte. Nie ma ju¿ miejsca na duszê, charakter i osobowoœæ ukszta³towan¹ w toku doœwiadczenia ¿yciowego. „Z ca³¹ pewnoœci¹ odrzucenie, wykluczenie wyobraŸni kobiecej, sytuuje kobietê tak, ¿e doœwiadcza ona siebie jedynie fragmentarycznie, na s³abo ustrukturowanych marginesach ideologii panuj¹cej, poœród wyrzutków i wygnañców, na marginesach lustra ustawionego przez podmiot (mêski) po to, ¿eby siê sam w nim odbija³, zdwaja³” (Luce Irigaray, Ce sexe qui n'en est pas un).13 Kiedy kobiety zrozumia³y, ¿e dla mê¿czyzn s¹ jedynie lustrem, w którym podziwiaj¹ oni w³asne odbicie, przesta³a im wystarczaæ równoœæ wobec prawa cywilnego, prawo wyborcze i dysponowanie maj¹tkiem. Otworzy³y bramy ¿ycia artystycznego, by z pocz¹tku jedynie siê mu przygl¹daæ, a nastêpnie kreowaæ je, manifestuj¹c przy tym doœwiadczenia egzystencjalne i p³ciowoœæ. W przesz³oœci nie by³o kobiet-artystek. Nie dlatego, ¿e nie mia³y talentu, nie by³y obdarzone geniuszem, ale dlatego, ¿e definicja geniuszu nie obejmowa³a kobiet. Przede wszystkim nie pozwala³a im na to sytuacja spo³eczna: nie mog³y uczyæ siê w szko³ach artystycznych, pracowaæ i tworzyæ.14 Nie jesteœmy Wenus! „Sztukê feministyczn¹ rozumieæ mo¿na jako aktywnoœæ artystyczn¹ zaanga¿owan¹ w problematykê kobiet, d¹¿¹c¹ do prze³amania systemów dyskryminacji i opresji”.15 Rdzeniem tego

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 69

67 rodzaju dzia³añ artystycznych jest przeciwstawienie siê idealizowanemu obrazowi kobiecego cia³a. Nieprzekszta³conego w obiekt erotyczny, niepodanego kulturowej obróbce, naturalnego. „Feministyczne artystki i historyczki sztuki, œwiadome tego, ¿e fizjologia kobieca stanowi w patriarchacie tabu, uczyni³y j¹ jednym z najpopularniejszych tematów”.16 W centrum zainteresowania znalaz³a siê biologia cia³a kobiecego i doœwiadczenia z ni¹ zwi¹zane. Lisa Tickner pisa³a: „Co innego ¿yæ w ciele kobiety, a co innego ogl¹daæ je, bêd¹c mê¿czyzn¹. Nawet Wenus z Urbino mia³a miesi¹czkê, co doskonale wiedz¹ kobiety, a o czym zapominaj¹ mê¿czyŸni”.17 Sztuka nawi¹zuj¹ca do naturalnego jêzyka kobiecej ekspresji, maj¹ca swe Ÿród³a w jej ciele, pojmowana w uniwersalny i emocjonalny sposób, mia³a za zadanie naruszyæ konwencje przedstawiania cia³a kobiecego przez Wielkiego Mistrza – Playboya. Czerpi¹c przy tym ze wspó³dzia³aj¹cych ze sob¹ psychicznych, materialnych i spo³ecznych elementów rzeczywistoœci. Je¿eli sztukê potraktujemy w kategorii „wskaŸnika spo³ecznej widzialnoœci”18, tzn. pomijanie pewnych typów cia³a, bêdzie odbija³a ¿yciowe doœwiadczenie kobiet w spo³eczeñstwie, w którym dominuje kultura fizycznej perfekcji. Dlatego sztuka feministyczna d¹¿y do zró¿nicowania, stara siê uchwyciæ wieloœæ kobiecej podmiotowoœci oraz uwypukliæ to, co pominiête i nieobecne w dominuj¹cej tradycji. Nie stroni¹c przy tym od nowych œrodków sztuk wizualnych. Dzie³a feministyczne kwestionuj¹ podstawy istniej¹cych norm i wartoœci estetycznych, rozszerzaj¹ pojemnoœæ kodów kulturowych oraz „sugeruj¹ alternatywne i progresywne sposoby obrazowania kobiecej to¿samoœci”19. Kobiety z pozycji pasywnego przedmiotu symbolicznej prezentacji (np. modelki pozuj¹ce s³awnym malarzom) przesz³y do pozycji aktywnego podmiotu wypowiedzi. Siêgnê³y po ikonografiê waginaln¹ i temat menstruacji. Z has³em lat siedemdziesi¹tych „nasze cia³o to my same”, zajê³y siê najbardziej popularnym medium „performance” i „body-art”20.

Podziwiamy Polki!

W sztuce feministycznej nie chodzi jedynie o p³eæ twórcy.

Ogromny wp³yw na postrzeganie œwiata i w³asnego cia³a przez

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 70

68 kobiety maj¹ mechanizmy spo³eczne, stereotypy, kontrola kulturowa. Wszystko to przy wspólnym mianowniku kreowania to¿samoœci kobiecej nie omija artystek, które ¿yj¹ i tworz¹ w okreœlonej, wspó³czesnej rzeczywistoœci.

W jaki sposób Polki odpowiadaj¹ na kulturê fallocentryczn¹?

Alina Szapocznikow nie uwa¿a³a siê za feministkê. Zmar³a w 1973 roku, kiedy twórczoœæ feministyczna dopiero rozkwita³a.

Prze³ama³a w swoich dzie³ach podzia³ na to, co prywatne i to, co publiczne. Wprowadzi³a do sztuki motywy kobiecego cia³a zwi¹zane z biologi¹ i seksualnoœci¹ jako tematy z obszaru prywatnoœci. Jej rzeŸby to odlewy fragmentów cia³ zatopione w tworzywach sztucznych. W ten sposób rozpoczyna ona walkê z czasem, o utrwalenie wygl¹du nieustannie zmieniaj¹cego siê w³asnego cia³a. Ukazuje prawdê o ciele takim, jakiego sama doœwiadczy³a. Ciele, które jest nie Ÿród³em przyjemnoœci, ¿ycia, lecz przyczyn¹ umierania, miejscem destrukcji.21 Natalia LL odwraca mechanizm wykorzystania kobiecego cia³a.

Bohaterka „Sztuki konsumpcyjnej” dokonuje symbolicznej konsumpcji seksualnej w sposób jednoznacznie kojarzonej z mi³oœci¹ oraln¹ i jednoczeœnie groŸb¹ kastracji. Artystka zdaje siê sugerowaæ, ¿e prawo do rozkoszy posiada kobieta i ona kontroluje doznania. Kieruj¹c wzrok w stronê widza przejmuje nad nim kontrolê. Choæ kusi, jest nieosi¹galna. Swoj¹ twórczoœæ sytuuje jako krytyczn¹ do konwencjonalnego wyobra¿enia kobiety, okreœlanego przez kanony piêkn¹.22 Maria Piniñska-Bereœ w swoich pracach krytycznie analizuje role przypisane kobiecie. Zwraca uwagê na uwik³anie kobiety w œwiat rzeczy: fartuchy, gorsety, ³ó¿ko, parawan, lustro, deskê do prasowania. Przedmioty te wskazuj¹ na osaczenie kobiety w przestrzeni domowej. Jednoznacznie przypisane s¹ do kobiet, tak jak ró¿owy kolor, który sta³ siê dla artystki sztandarowym. Jej dzie³om towarzysz¹ ironiczne komentarze, wypisane starann¹, szkoln¹ kaligrafi¹, przywo³uj¹c¹ na myœl intymnoœæ wyznania z dziewczêcego pamiêtnika.

Ewa Partum w swoim performance „Samoidentyfikacja” z cyklu

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 71

69 „Mój problem jest problemem kobiety” w 1980 roku wyst¹pi³a nago, ubrana jedynie w buty na wysokich obcasach. Przechadza³¹ siê po zat³oczonym Placu Zamkowym, gdzie mieœci³ siê Pa³ac Œlubów. Pokaza³a cia³o kobiece jako obiekt do patrzenia, jako fetysz.

Efektem by³o zderzenie nagoœci jako obiektu seksualnej kontemplacji z realnie nag¹ kobiet¹, wywo³uj¹c¹ u widzów dyskomfort, zak³opotanie i niepewnoœæ.

Krystyna Piotrowska przedmiotem swoich artystycznych analiz uczyni³a kosmetyczne i upiêkszaj¹ce zabiegi pojmowane jako manipulowanie kobiecym cia³em po to, by stworzyæ widowisko dla mêskiego spojrzenia. Poruszy³a równie¿ dwoistoœæ cia³a: przeznaczonego do ogl¹du i skrywanego pod kosmetyczna mask¹. Zwróci³a uwagê na dramatyczn¹ walkê prowadzon¹ przez kobiety z w³asnym cia³em w celu zachowania m³odoœci i urody.

W pracach z cyklu „Blizny” ukazuje proces okaleczenia fizycznego jak i moralnego bêd¹cego efektem d¹¿enia do narzuconego idea³u. Utratê w³asnej podmiotowoœci kobiet ¿yj¹cych w tzw. „piêknym zniewoleniu”.

Zofia Kulik tworzy po roku 1987. Jej dzie³a ró¿ni¹ siê od dotychczas omawianych. Artystka poddaje dekonstrukcji tradycyjne zale¿noœci miêdzy kobiet¹ a mê¿czyzn¹, porz¹dkiem patriarchalnym a systemami panowania, w³adz¹ a poddañstwem.

G³ównym motywem jej prac jest cia³o, najczêœciej akt mêski wœród symboli odnosz¹cych siê do ró¿nych porz¹dków w³adzy.

Towarzysz¹ mu flagi, groty, strza³y, haki, sznury oraz monumenty z ro¿nych okresów totalitaryzmu. Artystka zwraca uwagê na pojmowanie œwiata jako uporz¹dkowanej struktury, systemu si³y i uleg³oœci, w³adzy i poddañstwa. Kluczem wi¹¿¹cym te systemy takie jak faszyzm czy komunizm jest patriarchalizm. Przeciwko niemu artystka kieruje sw¹ symboliczn¹ broñ.

Alicja ¯ebrowska w filmie „Grzech pierworodny”, „Tajemnica patrzy”, czy „Narodziny Barbie” ukazuje organy p³ciowe kobiety i jej aktywnoœæ seksualn¹, naruszaj¹c granice pomiêdzy sztuk¹ a pornografi¹. Kobiece genitalia jako tabu, wzbudzaj¹ lêk, a z drugiej strony powoduj¹ po¿¹danie, nieœwiadom¹ potrzebê poznania.23 W jej

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 72

70 dzie³ach dochodzi do zderzenia ró¿nych konstrukcji kobiecej seksualnoœci: „miêdzy innymi jako miejsca spe³nienia mêskich oczekiwañ, ale równie¿ czegoœ przera¿aj¹cego i wzbudzaj¹cego lêk, czegoœ grzesznego, a zarazem podlegaj¹cego kontroli i mechanizmom w³adzy, wreszcie intymnego doœwiadczenia przyjemnoœci”.24 Bunt artystki skierowany jest przeciwko podporz¹dkowaniu kobiecej seksualnoœci potrzebom mê¿czyzny oraz nadrzêdnemu celowi rodzenia dzieci.

Jesteœmy! Œwiêta Wilgefortis zmar³a na krzy¿u. By³a kobiet¹. Wed³ug legendy Wilgefortis pochodzi³a z bogatej rodziny. Ojciec postanowi³ wydaæ j¹ za poganina, czego ona bardzo nie chcia³a. Wiele dni ¿arliwie modli³a siê do Boga, aby uratowa³ j¹ przed pogañskim œlubem. W wyniku d³ugiej modlitwy wyros³a jej d³uga broda.

Oczywiœcie przysz³y m¹¿ nie chcia³ mieæ brodatej ma³¿onki i zrezygnowa³ ze zwi¹zku. Rozwœcieczony ojciec dziewczyny kaza³ j¹ ukrzy¿owaæ.

Wspominam o tej œwiêtej, bo jej los przypomina drogê wielu artystek walcz¹cych o swoj¹ to¿samoœæ i „inny” wizerunek kobiety. Nikt ich do krzy¿a nie przybije, ale krytyka i opinia publiczna nie szczêdz¹ im k¹œliwych uwag. Przecieraj¹ one szlaki wynurzaj¹c tematy tabu z odmêtu „kulturowych brudów”. Walcz¹ o swój wizerunek, jak robi³a to Wilgefortis. A broda? Kiedy cz³owiek ca³¹ swoj¹ uwagê i z³oœæ kieruje na wroga i tak mo¿e skoñczyæ…

Przypisy: 1 K. Mulvey, M. Riczards, Kanon piêkna. Zmieniaj¹cy siê wizerunek kobiety

1890-1990, Warszawa 1998, s. 190.

2 Ibidem s. 202.

3 J. £ukjañczyk Szef na wysokich obcasach,

(http://kariera.wprost.pl/ar/?O=41464&C=41206).

4 Ibidem.

5 A. Titkow, H. Domañski, Co to znaczy byæ kobiet¹ w Polsce?, Warszawa 1995, s. 245.

6 M. Radkiewicz, Gender w humanistyce, Kraków 2001.

7 http://www.mediarun.pl/news/id/4039.

8 http://temida.free.ngo.pl/rapmedia.htm.

9

J. Bator, Feminizm, postmodernizm, psychoanaliza, Gdañsk 2002, s. 12.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 73

71 10

A. Jakubowska, Na marginesach lustra. Cia³o kobiece w pracach polskich artystek, Kraków 2004, s. 13.

11 J. Sosnowska, Poza kanonem. Sztuka polskich artystek 1880-1939, Warszawa 2003, s. 5.

12 A. Jakubowska, Na marginesach lustra. Cia³o kobiece w pracach polskich artystek, Kraków 2004, s. 17.

13 Ibidem s. 5.

14 M. Janion, J. Tokarska-Bakir, B. Umiñska, K. Szczuka, B. Limanowska, Miêdzy eksploatacj¹, a wykluczeniem, (http://www.oska.org.pl/biuletyn/b6/dyskusja.html).

15 I. Kowalczyk, Feminizm w sztuce polskich artystek (http://www.oska.org.pl/biuletyn/b6/kowalczyk.html).

16 A. Jakubowska, Na marginesach lustra. Cia³o kobiece w pracach polskich artystek, Kraków 2004, s. 29.

17 Ibidem s. 30.

18 L. Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualnoœæ. Poznañ 1998, s. 107.

19 Ibidem s. 110.

20 Ibidem s. 111.

21 I. Kowalczyk, Feminizm w sztuce polskich artystek (http://www.oska.org.pl/biuletyn/b6/kowalczyk.html).

22 I. Kowalczyk, Feminizm w sztuce polskich artystek (http://www.oska.org.pl/biuletyn/b6/kowalczyk.html).

23 I. Kowalczyk, Alicja ¯ebrowska: polityka seksualnoœci, [w:] I. Kowalczyk, Cia³o i w³adza. Polska sztuka krytyczna lat 90, Warszawa 2002, s. 227.

24 Ibidem, s. 234.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 74

72

Obraz – miêdzy tradycj¹ a postmodern¹ Próba rekonesansu Ryszard Solik Katedra Teorii Sztuki i Dydaktyki Artystycznej Instytutu Sztuki Wydzia³u Artystycznego Uniwersytetu Œl¹skiego w Katowicach Jakkolwiek tytu³ mo¿e sugerowaæ umiejscowienie dominanty dociekañ w modnym temacie cywilizacyjnych napiêæ wspó³czesnoœci, podjêta refleksja stara siê zachowaæ pewien stan równowagi miêdzy obecnoœci¹ obrazu w tak zwanym „d³ugim trwaniu historii” a kultur¹ ponowoczesn¹. Synchroniczne ograniczenie i zamkniêcie problematyki w uogólniaj¹cym ujêciu „aktualnoœci” jest oczywiœcie mo¿liwe, jednak istotnoœæ transformacji obrazu w „praktykach wizualnych” ostatniego stulecia, ujawnia siê z ca³¹ konsekwencj¹ dopiero w konfrontacji do obrazowych standaryzacji przesz³oœci i tradycji. Przedstawione tutaj kwestie wiod¹ ciekawoœæ w otaczaj¹ce „obraz” „przestrzenie” dyskursywnych napiêæ i kontekstowych zale¿noœci, nie tylko „umiejscawiaj¹cych” pojmowanie przekazu ikonicznego dawniej i dziœ, ile stanowi¹cych niezbywalne dlañ „t³a” i kulturowe uwarunkowania.

W tych w³aœnie obszarach, na przeciêciu ró¿nych p³aszczyzn, tradycji i ponowoczesnoœci, dawnoœci i wspó³czesnoœci, uwzglêdniaj¹c si³ê kontekstowych i historycznych uwik³añ, stawiamy zapytania o rozumienie i rangê „obrazu” w zmiennych procesach kultury. Zgodnie bowiem z przeœwiadczeniem o nieustannych rekonstrukcjach przekazów ikonicznych w przestrzeniach historii, zak³adamy podatnoœæ obrazu na nieograniczonoœæ kolejnych wcieleñ, manifestacji i przejawów. Nie zapominajmy tak¿e, ¿e wariantowe, wieloaspektowe zale¿noœci w istocie ka¿dorazowo ustanawiaj¹, modeluj¹ i uwydatniaj¹ sensy jego obecnoœci. Tym niemniej, mimo wybiórczo potraktowanej nieodzownej diachronii ujêcia, refleksja zasadniczo

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 75

73 zmierza do naszkicowania tych aspektów i mechanizmów wspó³czesnoœci, które w znacz¹cy sposób, poprzez uwarunkowania i determinanty kontekstowe, oddzia³ywaj¹ na sytuacjê „obrazu” w rzeczywistoœci kultury postmoderny (w obszarach ikonosfery alternatywnych mediów digitalnych i hiperrealnoœci symulakrów).

Spróbujmy zatem siêgn¹æ pamiêci¹ do obecnoœci obrazu w kulturze, do samego pocz¹tku, tym bardziej, ¿e „obecnoœæ, na której zdaje siê zasadzaæ reprezentacja przesz³oœci, objawia siê, (co ciekawe, podkr. – RS) jako obecnoœæ obrazu (…)”.1 Obraz (imago) – intersubiektywnie upostaciowiony – nieodmiennie towarzyszy naszej obecnoœci. Jak przypomina Krystyna Wilkoszewska, „ludzka zdolnoœæ do tworzenia obrazów zdaje siê mieæ charakter pierwotny, o czym œwiadcz¹ odkryte stosunkowo nie tak dawno malowid³a œcienne z okresu paleolitu. Obrazy mimetyczne od najdawniejszych czasów s³u¿y³y cz³owiekowi do orientacji w œwiecie – dopiero to, co wyobra¿one, a nastêpnie utrwalone, pozwala³o zrozumieæ i oswoiæ œwiat. Obrazy zatem powstawa³y najpierw dla celów praktycznych i poznawczych, nie zaœ estetycznych. By³y efektem zdystansowania siê subiektu wobec œwiata, prób¹ – poprzez zsubiektywizowany obraz – uchwycenia porz¹dku i znalezienia w nim bezpiecznego miejsca dla siebie”.2 Jako naturalna i pierwotna wizualizacja œwiata i bytu obraz potwierdza i wspó³kszta³tuje nasz¹ obecnoœæ od czasu jaskiniowych przedsiêwziêæ plastycznych, których si³a wizualizacji – jak podkreœla Zbigniew Herbert – „zdaje siê tak piorunuj¹ca, ¿e wszelki opis – inwentarz elementów, bezsilny jest wobec tych arcydzie³ maj¹cych tak oœlepiaj¹c¹ i oczywist¹ jednoœæ”3. Uwzglêdniaj¹c konieczn¹ funkcjonalnoœæ prehistorycznych przekazów ikonicznych, ich magicznoreligijny wymiar, u podstaw pierwotnych obrazów dostrzegamy intencjonalnie metafizyczny zwi¹zek tego, co niewidzialne z tym, co widzialne. Mo¿na w tym momencie przeformu³owaæ Gadamerowskie za³o¿enie, i¿ „nierozdzielnoœæ widzialnego przejawu i niewidzialnego znaczenia, ta koincydencja dwóch sfer, le¿¹ca u podstaw wszelkich form kultu religijnego”4, stanowi niezbywaln¹ perspektywê obrazu „oswajaj¹cego rzeczywistoœæ”, perspektywê owego bycia w œwiecie, jakie rozpoœciera siê poza jego struktur¹, ale w zwi¹zku z nim i z jego relacj¹ wobec natury i sacrum.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 76

74 W wspó³rozci¹g³oœci istnienia z cz³owiekiem obrazy domaga³y siê przestrzennego przypisania i umiejscowienia, obecnoœci w czymœ, mimo faktu, i¿ same stanowi³y jej manifestacje. Wraz z natur¹ i przedmiotami codziennoœci wspó³tworzy³y konkretne sytuacje ludzkiej obecnoœci w œwiecie, która – jak podpowiada Martin Heidegger – „oznacza bycie-ju¿-w-œwiecie-obok-rzeczy”. W tym zakresie dzia³añ – identyfikacji i oswojenia – obrazy odpowiada³y pragnieniom i potrzebom umiejscawiania, przestrzennego i mentalnego sytuowania, bez którego samookreœlenie cz³owieka wydaje siê beznadziejnym i zgo³a ja³owym wysi³kiem. Opuszczenie miejsc, niepewnoœæ obecnoœci – zarówno tych realnych, jak i mentalnych topoi5 – oznacza zatratê wszelkiej nadziei. „Cz³owiek jest o tyle, o ile mieszka”, o ile identyfikuje i organizuje miejsca, ale te¿, o ile tworzy i powo³uje do istnienia, „potwierdzaj¹c tym samym w³asn¹ to¿samoœæ poprzez poczucie przynale¿noœci do wybranego obszaru przestrzeni, tak w sensie dos³ownym, jak i symbolicznym”6. Obrazy stanowi³y zatem od zawsze istotne i najbardziej fundamentalne narzêdzia oswajania rzeczywistoœci i orientacji w œwiecie. Z drugiej jednak strony kszta³towa³y i upostaciawia³y pewne przejawy poczucia piêkna hominidów.

Uwzglêdniaj¹c powy¿sze, obraz (wyobra¿enie plastyczne – imago), zmys³owo dostêpny obiekt, genetycznie wyprzedza nie tylko fundamentalne dla wszelkich dyskursów o sztuce pojêcia i kategorie, ale tak¿e sam¹ jej ideê. Te sk¹din¹d pierwotne, ale jednoczeœnie ponadhistoryczne funkcje obrazu – zasadniczo te¿ zbie¿ne z koncepcyjnymi dylematami sztuki, bêd¹cej wyrazem wspó³istnienia w nas sprzecznych sk³onnoœci – z jednej strony upodobañ do poszukiwania rzeczy trwa³ych, chwytania istoty rzeczy, czyli do porz¹dkowania œwiata, a z drugiej têsknoty za wyzwoleniem siê z nieuchronnoœci losu7 – wi¹za³y siê, co oczywiste, z mimetycznym i figuratywnym charakterem przekazów ikonicznych. Przegl¹daj¹c konwencje obrazowania w sztuce, pocz¹wszy od realizacji paleolitycznych, jaskiniowych i naskalnych malowide³, a skoñczywszy na wielu wspó³czesnych przedsiêwziêciach artystycznych, zauwa¿ymy okreœlon¹ prawid³owoœæ – dominuj¹c¹ i niekwestionowan¹ przez d³ugi czas rolê odgrywa figuratywny paradygmat estetyczny. Nie bêdzie z pewnoœci¹ przesad¹ stwierdzenie, i¿ w du¿ej czêœci tradycje obrazowania zosta³y ufor-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 77

75 mowane i utrwalone autorytetem estetyki greckiej, a w szczególnoœci znaczeniem, jakie w interpretacjach Platona i Arystotelesa zyska³a kategoria mimesis.8 W ujêciu Arystotelesowskim sztuka wsparta na mimesis (a zatem i obraz – RS) w³adna jest nie tylko przedstawiaæ i naœladowaæ rzeczywistoœæ potocznego œwiata, ale by³a w stanie równie¿ uobecniaæ doskonalsze modalnoœci bytu.

W XXV rozdziale „Poetyki” czytamy: „skoro zatem poeta jest naœladowc¹ podobnie jak malarz i rzeŸbiarz, jego naœladowcza twórczoœæ musi z natury rzeczy tyczyæ jednego z trzech rodzajów przedmiotów: albo rzeczywistoœci takiej, jaka by³a lub jest (realnej), albo takiej o jakiej siê mówi i myœli, ¿e jest (pomyœlanej), albo takiej, jaka powinna byæ (idealnej)”.9 Mimetyczny inwariant twórczoœci utrwala³y „powroty do Ÿróde³”. W d³ugim szeregu dziejów kultury wizualnej sk³adnikiem ³¹cz¹cym rozleg³oœæ artystycznych przedsiêwziêæ okaza³a siê koniecznoœæ takiego organizowania struktury plastycznej, aby dominuj¹cym jej elementem by³a zasada obrazowoœci, uobecniania œwiata pozaartystycznego poprzez przedmiotowe, figuratywne manifestacje. Regu³a figuratywnoœci przez tysi¹ce lat okreœla³a podobieñstwo obrazu do desygnatów i pozaartystycznej rzeczywistoœci. W odleg³ej przesz³oœci: w sztuce staro¿ytnej, w œredniowiecznej i w renesansowej kulturze artystycznej, ale tak¿e w kontestuj¹cej tradycjê wspó³czesnej praktyce twórczej odnajdujemy zasadê figuratywnoœci, poddawan¹ presji aktualizacji. Szczególnego znaczenia nabiera w realistycznych i naturalistycznych przedsiêwziêciach nowo¿ytnoœci, pocz¹wszy od naœladowczo zorientowanej sztuki odrodzenia poprzez sugestywnoœæ form barokowych, wyrachowany obiektywizm klasycyzmu, a na hiperrealizmie dwudziestowiecznym skoñczywszy.

Si³a plastycznego uobecnienia znalaz³a równie¿ swoiste uprawnienie w przestrzeni chrzeœcijañstwa, a tak¿e w judaizmie, gdzie wbrew niekwestionowanym starotestamentowym regulacjom „równolegle do zakazu wprowadzenia bezpoœrednich i konkretnych wizerunków istnia³o przecie¿ formalne boskie polecenie ustanowienia obrazów symbolicznych, prefiguracji, takich, jak Arka Przymierza i wszystkiego, co w niej zawarte, prefiguracji, których najdrobniejsze szczegó³y zosta³y podyktowane przez Boga”10. Konsekwencj¹ dyskusji z ikonoklastami by³o zamkniêcie na Siódmym Soborze Powszechnym teologicznych

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 78

76 sporów stwierdzeniem koincydencji s³owa i obrazu, zgodnie z czym uznano, ¿e „tradycja tworzenia ikon istnia³a od czasów g³oszenia Ewangelii przez aposto³ów”11.

U progu wczesnego œredniowiecza, uwzglêdniaj¹c mo¿liwoœci zró¿nicowanego oddzia³ywania przekazów wizualnych, podkreœlono ich funkcje dydaktyczne. Usankcjonowanie tego stanowiska przyniós³ synod w Arras w 1025 roku, „zgodnie z którym ludzie niepiœmienni powinni za poœrednictwem obrazów zostaæ nauczeni tego, czego nie mog¹ odczytaæ w Piœmie. Honoriusz z Autum, doskona³y encyklopedysta odzwierciedlaj¹cy wra¿liwoœæ swoich czasów, twierdzi, ¿e malarstwo ma trzy cele: s³u¿y upiêkszaniu Domu Bo¿ego (ut domus tali decore ornetur), upamiêtnia ¿ywoty œwiêtych, a przede wszystkim jest przyjemnoœci¹ nieuczonych, poniewa¿ malarstwo jest literatur¹ prostaczków (picture est laicorum literatura)”12. W renesansie ranga wyobra¿eñ plastycznych jeszcze wzros³a. „Zmys³owe, obrazowe ujêcie ka¿dej rzeczy doprowadzi³o do absolutyzacji obrazu, który, poza swoj¹ oczywist¹ funkcj¹ komunikacyjn¹, zacz¹³ nawet pe³niæ funkcjê aktu analizy poznawczej […]

Obraz w ówczesnym œrodowisku intelektualnym, zdominowanym przez artystów, uchodzi za efektywniejszy poznawczo ni¿ pojêcie, które jako opisuj¹ce œwiat pe³ni jedynie funkcje pomocnicze, instrumentalne. Biblijny logos, pocz¹tek wszystkiego, ustêpuje miejsca wieloznaczeniowemu imago.[…] Tak wiêc logos, jeœli by³ konieczny, nastêpowa³ po imago, które by³o genetycznie pierwsze i najwa¿niejsze poznawczo”.13 Nie zapominajmy jednak, ¿e utrwalone w wiekach œrednich dydaktyczne, poznawcze i informacyjne funkcje przekazów wizualnych nie utraci³y rangi i znaczenia równie¿ w nastêpnych stuleciach, mimo upowszechnienia druku i ksi¹¿ki.

Ci¹gle jeszcze plastyczny komunikat wydawa³ siê najefektywniejszym i najprostszym Ÿród³em przekazu informacji. Powtórzmy za A. Dziechciñsk¹, ¿e kultura szlachecka i arystokratyczna w swej ogólnoœci w XVII i XVIII wieku, by³a nade wszystko „kultur¹ oka” – kultur¹ obrazów, wizualizacji gestów, zachowañ i wydarzeñ. „Przeciêtny cz³owiek ówczesny by³ g³ównie wra¿liwy na efekty wizualne, wiêcej wierzy³ oczom, ni¿ uszom. Przecie¿ nie byle kto, bo kanclerz Radziwi³³, cz³owiek bywa³y w œwiecie, relacjonuj¹c w pamiêtnikach przedstawienie operowe, u¿ywa zawsze zwrotu widzia³em; nic o muzyce, prawie nic i wokalistach, za to drobiazgowo

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 79

opisuje efekty scenograficzne”.14 J. Addison na ³amach sk¹din¹d poczytnego i popularnego w Rzeczypospolitej „Spectatora”, który by³ bezpoœrednim wzorcem polskiego „Monitora”, pisa³: „Wzrok jest najdoskonalszym i najmilszym ze wszystkich naszych zmys³ów.

Nape³nia on umys³ mnogimi i ró¿norodnymi ideami, pozwala wieœæ z dystansu dyskurs z ogl¹danym przedmiotem, nie zniechêcaj¹c nas i nie nu¿¹c”.15 Modernizm, wykorzystawszy mo¿liwoœci technologiczne, odmieni³ standardy generowania obrazu. Ponowoczesnoœæ, zgodnie z samonapêdzaj¹c¹ siê sk³onnoœci¹ do dekonstrukcji, posz³a jeszcze dalej. Dawne zasady kszta³towania „rêkodzielniczego” ustêpuj¹ miejsca najpierw technologiom reprodukowania i multiplikowania, nastêpnie wizualizacjom kszta³towanym w przestrzeni mediów cyfrowych.16 Symptomy tych przekszta³ceñ odnajdujemy ju¿ w wizualnej ofensywie po³owy XIX stulecia, z jej dynamicznym rozwojem plakatu, satyry, ksi¹¿kowej ilustracji, afisza i wszelkich przejawów tak zwanej wizualnej sztuki „foralnej”. Dziewiêtnastowieczne technologie generowania statycznych przekazów wizualnych zosta³y wkrótce uzupe³nione obrazem ruchomym – kinowym i telewizyjnym. „W morfologii kulturowych uk³adów odniesienia wyobra¿enie centrum przyjmowa³o z regu³y postaæ dwoist¹: centrum zamkniêtego – templum, któremu odpowiada³y zawsze formu³y sztuki kanonicznej i monumentalnej oraz centrum otwartego – forum, które kszta³towa³o sztukê zgo³a inn¹ – foraln¹”.17 Mieczys³aw Porêbski, charakteryzuj¹c sztukê foraln¹, pisze: „Jeœli domen¹ sztuki kanonicznej by³y zawsze i pozosta³y wewnêtrzne, zamkniête centra publicznego kultu – centra religii, centra w³adzy lub centra kultury – muzea, biblioteki, akademie, uniwersyteckie aule i audytoria, teatry, sale koncertowe, to ta druga sztuka – foralna – by³a zawsze sztuk¹ otwartych, publicznych placów, estrad, hal wystawowych i targowych, ulicy; dzisiaj jest to równie¿ sztuka przenikaj¹cych wszêdzie œrodków masowego przekazu – ulotnej graficznej ryciny, szpalty gazetowej, fotograficznego magazynu, zeszytowego komiksu, radiowego g³oœnika, kinowego czy telewizyjnego ekranu”.18 Gwa³towny rozwój œrodków masowego przekazu, zw³aszcza powszechnego, wszechobecnego obrazu telewizyjnego prowadzi do unicestwienia rzeczywistoœci i zastêpowania jej hiperrealn¹ „telerzeczywistoœci¹”. St¹d ju¿ krok tylko do obrazu

77

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 80

78 pozbawionego desygnatu, wizualnego symulakrum, które gruntownie i nieuchronnie przeobrazi³o niewzruszone dot¹d ontologiczne podstawy obrazu.

W podró¿y do hiperrealnoœci w pierwszej czêœci „Semiologii ¿ycia codziennego”, Eco opisuje wystawiony do ogl¹dania duplikat gabinetu w Bia³ym Domu, bêd¹cy dok³adnym odtworzeniem pierwowzoru, z uwzglêdnieniem pietyzmu detali i zachowaniem wielkoœci.

Przes³anie ekspozycji przekonuje, ¿e „wszystko jest prawdziwe”, a „oznacza ostatecznie wszystko jest fa³szywe. Absolutna nierealnoœæ jawi siê jako rzeczywista obecnoœæ. G³ówn¹ intencj¹ rekonstrukcji gabinetu jest dostarczenie znaku, który nie ma jednak¿e uchodziæ za znak: d¹¿y on bowiem do stania siê rzecz¹, do unicestwienia dystansu miêdzy nim a punktem odniesienia, do eliminacji mechanizmu substytucji. Nie chodzi o obraz rzeczy, ale o jej kalkê, czyli duplikat”.19 Ponowoczesnoœæ z upodobaniem wytwarza hiperrealnoœæ, przeobra¿aj¹c zjawiskowoœæ rzeczywistego w quasi-rzeczywistoœæ duplikatów, kalek, zamienników i symulakrów. Postêpuj¹ce procesy substytucji doprowadzaj¹ do zaniku odrêbnoœci wielu p³aszczyzn kulturowych, generuj¹c jednoczeœnie szereg symulacji i zjawisk hiperrealnych. Przeró¿ne imaginacje, zastêpniki, symulacje identyfikujemy z realnoœci¹ i rzeczywistoœci¹. Referencjalny paradygmat kultury i znaków ustêpuje czêœciowo miejsca fikcji i u³udzie, wygenerowanym medialne strukturom, Baudrillardowskim symulakrom20. Dominantê symulakrów wywodzi³ Baudrillard z kryzysu znaku, który w historycznych wariantach stanowi „odbicie g³êbszej rzeczywistoœci, przes³ania i wynaturza g³êbsz¹ rzeczywistoœæ, przes³ania brak g³êbszej rzeczywistoœci” i wreszcie „nie ma zwi¹zku z jak¹kolwiek rzeczywistoœci¹: jest swoim w³asnym simulacrum”21.

W ostatnim ujêciu znak przestaje odsy³aæ do dysygnatu, niczego nie oznacza, nie reprezentuje i nie uobecnia. Wskazuje jedynie na siebie, wy³¹czaj¹c wszelkie powinowactwa z rzeczywistoœci¹. Kulturowe procesy postmodernizmu coraz bardziej przeobra¿aj¹ realny œwiat w hiperrealn¹ rzeczywistoœæ, determinowan¹ i uformowan¹ przez autonomizuj¹ce siê obrazy, media i reklamê. W przestrzeni tych przekszta³ceñ „mówienie o obrazowaniu w takim sensie, ¿e obraz zawsze musi byæ obrazem czegoœ, co jeszcze do niedawna wydawa³o siê prawd¹ nie podlegaj¹c¹ dyskusji […] – w perspektywie mediów elektronicznych traci zupe³nie swe ontologiczne znaczenie.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 81

79 Nadprodukcja obrazów konstytuuj¹ca telerzeczywistoœæ prowadzi w prosty sposób do zjawiska hipertelii”.22 W tej sytuacji „prezentacja wkracza w miejsce reprezentacji”23. W konsekwencji przeobra¿enia te uwolni³y obraz od desygnatów, które dot¹d determinowa³y jego figuratywnoformalne ustrukturowanie. Sk³onnoœci wspó³czesnoœci do generowania œwiatów hiperrealnych, do produkcji substytutów rzeczywistoœci, falsyfikacji orygina³u i wszelkich kontaminacji, stanowi¹ w znacznej czêœci nastêpstwa paradygmatycznych przekszta³ceñ w obrêbie rewizji modernizmu. Z drugiej strony presja nowych mediów i technologii digitalnych oraz rzeczywistoœæ wirtualna gruntownie odmieni³y standaryzacje powo³ywania i obecnoœci obrazu. Przeobra¿aj¹c sens jego znaczenia z odkrywanego na ustanawiany przekszta³ca siê doœwiadczenie przekazu linearnego w „doœwiadczenie bycia-w-przestrzeni”24.

Ale te same d¹¿noœci rekomenduj¹ce potrzebê przewartoœciowañ, które gruntownie przeformu³owa³y niekwestionowane dot¹d „standaryzacje” modernizmu uczyni³y z ponowoczesnoœci przestrzeñ pluralizmu i nadmiaru, pró¿ni i nieobecnoœci. Wszak „postmodernizm nie proponuje alternatywnych sposobów poznania, które pozwoli³yby oceniæ nowe i odpowiednio siê do niego ustosunkowaæ. Zamiast tego sprowadza do dyskursu nieustannie k¹saj¹cego po ³ydkach istniej¹ce epistemologie, redukuje i pozbawia mocy procedurê wyjaœniania, zastêpuj¹c j¹ tez¹ o ca³kowitej równoprawnoœci wszelkich dyskursów”.25 Co ciekawe, obserwowana obecnie ekspansywnoœæ obrazu, w du¿ej czêœci uwarunkowana skal¹ zmian ponowoczesnej kultury drugiej po³owy ostatniego stulecia, podkreœla prymat i znaczenie audiowizualnoœci, paradoksalnie „uwolnionej z trwa³ego zwi¹zania z funkcj¹ reprezentacji”26. Dzisiejsza „postliterackoœæ” skutecznie wypiera linearnoœæ pisma, a „multimedialne zestawy restytuuj¹ ideograficznoœæ jako podstawowy kod komunikacyjny wspó³czesnoœci. Widzenie odgrywa w nim rolê zasadnicz¹, a dominacja postrzegania wizualnego […] dziœ znajduje swe zwieñczenie w uprzestrzennieniu s³owa, które dokonuje siê przy pomocy elektronicznych sposobów zapisu, które Walter J. Ong okreœli³ mianem posttypografii”27. I chocia¿ Ÿród³a tej restytucji s¹ odmienne i ró¿ne wobec tradycyjnych motywacji obecnoœci obrazu i komunikowania wizualnego, nie sposób wykluczyæ odleg³ych i funkcjonalnych podobieñstw i skrajnych odrêbnoœci,

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 82

80 jakie przydaje obrazom sk³onnoœæ „aktualnoœci” do „rozpraszania i przekszta³cania wszelkich porz¹dków”. ¯yj¹c w pasmach nieustannego tranzytu idei i zjawisk, w rzeczywistoœci intencjonalnej dekonstrukcji, konstatujemy otwartoœæ obrazu na potencjalnoœæ kolejnych wcieleñ, nawet za cenê gruntownych przewartoœciowañ ontologicznych.

Przypisy: 1 P. Ricoeur: Pamiêæ, historia, zapomnienie. Prze³. J. Margañski. Kraków 2006, s. 15.

2 K. Wilkoszewska: Estetyki nowych mediów. [w:] Piêkno w sieci. Estetyka a nowe

media. Red. K. Wilkoszewska. Kraków 1999, s. 20.

3 Z. Herbert: Barbarzyñca w ogrodzie. Lublin 1991, s 11-12.

4 H. G. Gadamer: Prawda i metoda. Prze³. K. Baran. Kraków 1993, s. 98.

5 Rozumiane jako przestrzeñ-mejsca, zgodnie z dawnym staro¿ytnym ujêciem.

6 E. Wolicka: Zamiast wprowadzenia. [w:] Miejsce rzeczywiste, miejsce

wyobra¿one. Studia nad kategori¹ miejsca. Red. M. Kitowska-£ysiak, E. Wolicka.

Lublin 1999, s. 15.

7 A. Molenda: Peryferie rzeczywistoœci. Cieszyn 1998, s. 4.

8

Genetycznie pojêcie mimesis wi¹zano z funkcjami wyra¿ania i przedstawiania prze¿yæ autora. Pierwotne znaczenie tej kategorii wykaza³ Koller: Die Mimesis der Antike. Bern 1954. Por. W. Tatarkiewicz: Dzieje szeœciu pojêæ. Warszawa 1988.

9 Arystoteles: Poetyka. Kraków 1983, XV, s. 81.

10 L. Uspienski: Teologia ikony. Prze³. M. ¯urowska. Poznañ 1993, s. 15.

11 G. D. Mansi: Sanctorum conciliorum nova et amplissima collectio. FlorentiisVenetiis-Parisiis 1759-1927, XIII, 252 B. Cyt., za: L. Uspienski: Teologia ikony.

Prze³. M. ¯urowska. Poznañ 1993, s. 22.

12 U. Eco: Sztuka i piêkno w œredniowieczu. Prze³. M. Olszewski, M. Zab³ocka.

Kraków 1997, s. 28.

13 A. Kuczyñska: Sztuka jako filozofia w kulturze renesansu w³oskiego. Warszawa 1988, s. 59, 62.

14 W. Tomkiewicz: Polska sztuka kontrreformacyjna. [w:] Wiek XVII. Kontrreformacja. Barok. Red. J. Pelc. Wroc³aw 1970 ,s. 92.

15 O rozkoszach wyobraŸni. „Spectator" 1711. Prze³. Z. Sinko. [w:] Europejskie Ÿród³a œwiadomoœci literackiej polskiego oœwiecenia. (w druku). Cyt. na podst. H. Dziechciñska: Ogl¹danie i s³uchanie w kulturze dawnej Polski. Warszawa 1987, s. 10.

16 Por. K. Wilkoszewska: Estetyki nowych mediów. [[w:]] Piêkno w sieci. Estetyka, a nowe media. Red. K. Wilkoszewska. Kraków 1999.

17 M. Porêbski: Era grafiki. [w:] Grafika wczoraj i dziœ. Red. T. Hrankowska.

Warszawa 1974, s. 7.

18 Tam¿e, s. 15.

19 U. Eco: Semiologia ¿ycia…, s. 15.

20 Por. J. Baudrillard: Precesja symulacrów. Prze³. T. Komendant. [w:] Postmodernizm. Antologia przek³adów. Red. R. Nycz. Kraków 1998.

21 Tam¿e, s. 181.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 83

22 P. Zawojski: Ikonolatria czy dewaluacja obrazowania? Wokó³ nowych praktyk

audiowizualnych. [w:] Czy jeszcze estetyka. Sztuka wspó³czesna a tradycja estetyczna. Red. M. Ostrowicki. Kraków 1994, s. 252.

23 K. Wilkoszewska: Estetyki nowych…, s. 11.

24 Por. R. W. Kluszczyñski: Œwiaty mo¿liwe – œwiaty wirtualne – œwiaty sztuki. Frag-

menty teorii doœwiadczenia rzeczywistoœci wirtualnej. [w:] Estetyka wirtualnoœci.

Red. M. Ostrowicki. Kraków 2005.

25 Ch. Jenks: Kultura…, s. 177.

26 M. Piotrowska: Spojrzenie wirtualne. [w:] Estetyka wirtualnoœci. Red.

M. Ostrowicki. Kraków 2005, s. 123.

27 P. Zawojski: Ikonolatria czy dewaluacja…, s. 250.

81

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 84

82

Du¿y format – ma³y przekaz Anna Jurzec Iwona Krzywosiñska Spotykamy je na ka¿dym kroku. Billboardy, jakie s¹, ka¿dy widzi – kolorowe, przyjazne dla oka, oddzia³ywuj¹ce na nasz¹ œwiadomoœæ czy tego chcemy, czy nie. Idealnie wpasowa³y siê w architekturê naszych miast. Pierwsza reklama zewnêtrzna powsta³a w 1835 roku w Nowym Jorku w pracowni Jared Bell'a, gdzie drukowano zwyczajne plakaty na potrzeby cyrku. A w 1850 roku po raz pierwszy u¿yto ich w kolei miejskiej. W 1900 roku nast¹pi³ „boom” w narodowych kampaniach bilboardowych, wtedy to najwiêksi reklamodawcy tacy, jak Kellog czy Coca-Cola rozpoczêli masow¹ produkcjê bilbordów na rynek krajowy. 90 lat póŸniej nowa forma reklamy zagoœci³a równie¿ w Polsce. Pierwszy plakat szerokoformatowy to „Si³a spokoju” dotycz¹cy kampanii wyborczej Tadeusza Mazowieckiego.

Fot. Agni Kliczka

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 85

83 Billboardy mog¹ byæ wszêdzie, gdzie mo¿na z³owiæ spojrzenie.

A sk¹d wiadomo, ¿e istotnie spojrzenie zosta³o z³owione? Im wiêcej tych spojrzeñ, tym lepiej. ¯eby to sprawdziæ, prowadzi siê specjalne fa³szywe kampanie. Ostatnia reklamowa³a Stefana Batorego. Z wielkich billboardów mo¿na siê by³o dowiedzieæ, ¿e nasz król pokona³ w 1581 r. w bitwie pod Pskowem Iwana GroŸnego i zachêca³a do dumy ze swego dziedzictwa. Wiele osób zastanawia³o siê, co to za kampania i co chce sprzedaæ? Tymczasem chodzi³o o zbadanie skutecznoœci dzia³ania billboardów.

Ankieterzy przed kampani¹ i po jej zakoñczeniu pytali o Batorego, próbuj¹c ustaliæ, o ile wzros³a spo³eczna œwiadomoœæ osi¹gniêæ monarchy. Okaza³o siê, ¿e sporo. Dobra tablica zapewnia ok. 30 tys. spojrzeñ dziennie, ale te w najlepszych miejscach w du¿ych miastach dochodz¹ nawet do 180 tys. Nie wszystko jednak zale¿y od miejsca jego ekspozycji, liczy siê przede wszystkim dotarcie do œwiadomoœci odbiorcy i pozostawienie w niej œladu.

Reklamodawcy wykorzystuj¹ wiedzê z zakresu psychologii, pos³uguj¹c siê czêsto kontrowersyjnymi przyk³adami.

Podstaw¹ wspó³czesnego marketingu jest sprzeda¿ danego produktu za wszelk¹ cenê. Szczególnie ulubionym narzêdziem wœród specjalistów od marketingu jest prowokacja. To, co szokuj¹ce jest bardziej zauwa¿alne. Nie wa¿ne, jak mówi¹, wa¿ne, ¿eby mówili. Z tego za³o¿enia wyszli autorzy reklamy szokuj¹cej (zjawisko pochodz¹ce z jêzyka angielskiego „shockvertising” i bêd¹ce po³¹czeniem s³ów: „shock” [szok] i „advertising” [reklama]).

Shockvertising to reklama wykorzystuj¹ca motywy, które bazuj¹ na stereotypach i na ³amaniu tabu zwi¹zanego z religijnoœci¹ oraz seksualnoœci¹. Kampanie, które pozornie dotykaj¹ wa¿nych problemów, zazwyczaj nie wnosz¹ nic istotnego do dyskursu spo³ecznego. Prowokuj¹ liczne dyskusje i spory, jednak¿e tak naprawdê cel jest tylko jeden – sprzedaæ du¿¹ iloœæ produktów, a co za tym idzie zarobiæ jak najwiêcej pieniêdzy.

Oto kilka motywów najczêœciej wykorzystywanych na billboardach: Religia W reklamach najchêtniej ³amanym tabu jest religia. Jednym z najjaskrawszych przyk³adów, które pojawi³y siê na polskim rynku reklamy

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 86

84 jest ok³adka czasopisma „Machina”. Graficznie przetworzony obraz Matki Boskiej Czêstochowskiej z twarz¹ gwiazdy popkultury – Madonny. Zarówno ok³adka jak i kampania reklamowa wywo³a³a liczne sprzeciwy spo³eczeñstwa, zw³aszcza duchowieñstwa.

W Stanach Zjednoczonych wiele kontrowersji wzbudzi³ billboard PETY, organizacji walcz¹cej o etyczne traktowanie zwierz¹t.

Okres w którym pojawi³ siê on na ulicach nie by³ przypadkowy – podczas œwi¹t Bo¿ego Narodzenia.

Jednak Amerykanie nie wykorzystuj¹ symboli religijnych tylko do tak szczytnych celów jak obrona praw zwierz¹t, ale równie¿ do reklamy piwa lub promocji filmu. Jednak¿e dyskusyjne kampanie reklamowe to domena znanej firmy odzie¿owej Benetton.

W Polsce jednak¿e nie mia³a ona tak drastycznego charakteru, poniewa¿ zosta³a okrojona (zakonnica, krzy¿e). Wizerunek kap³ana ubranego w czarn¹ koszulê z koloratk¹ i w spodnie d¿insowe firmy Reserved zosta³ wykorzystany w kampanii „REcollection”. Nieporozumienie, niedorzecznoœæ i nadu¿ycie – tak wykorzystanie modela w koszuli z koloratk¹ do reklamowania d¿insów firmy Reserved nazwa³ ks. Janusz Królikowski, profesor Uniwersytetu Œwiêtego Krzy¿a w Rzymie. Nic zdro¿nego nie widzi zaœ w takiej reklamie redaktor naczelny „Tygodnika Powszechnego” ks. Adam Boniecki.

Rasa Benetton w swoich kampaniach pos³uguje siê równie¿ kontrastem na tle ró¿nic rasowych (karmienie piersi¹, dzieci na nocnikach, rêce w ³añcuchach, d³oñ dziecka, mieszana rodzina wszystkich ras) (podróbka Benettona – kolor ma znaczenie).

Kobiety Zrobienie czegoœ kontrowersyjnego nie jest ani zbyt trudne, ani zbyt drogie. Pomys³y mog¹ byæ bardzo proste, wystarcz¹ dwie prawie nagie kobiety. Kryje siê tutaj równie¿ pewne niebezpieczeñstwo, bo wizerunek marki ³atwo mo¿e zostaæ zniszczony.

Wydaje siê jednak, ¿e Miller jest na w³aœciwej drodze. Mimo mo¿e niezbyt „przyjaznego” umieszczenia tu kobiet jako obiek-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 87

85 tów seksualnych oraz faktu, ¿e wiele kobiet kupuje piwo dla swych mê¿ów lub ch³opaków, sprzeda¿ wzroœnie przyzwoicie.

Erotyzm W¹tki erotyczne w reklamie obecne by³y zawsze i nale¿¹ do najskuteczniejszych bodŸców, jakimi dysponuje to medium.

Pojawiaj¹ siê zarówno w sposób jawny, jak i zawoalowany. Nie s¹ od nich wolne ani reklamy jogurtów, ani cygar, ani oczywiœcie samochodów. Przybieraj¹ ró¿norodne formy: od niewinnego erotyzmu dzieciêcego, przez miêkk¹ erotykê po mocne, czêsto wulgarne lub niesmaczne ¿arty.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 88

86

Andrzej Brzeziñski (ur. 1944 w Lublinie - zm. 2008 w Warszawie)

Nie s¹dzi³em, ¿e kiedykolwiek przyjdzie mi napisaæ te s³owa…

-Henryk Kuœ Z Andrzejem Brzeziñskim przyjaŸni³em siê od prawie 30 lat. Na jego osobê zwróci³ mi uwagê Marian Gadzalski, artysta znany z albumów i fotografii zwi¹zanych ze Stadnin¹ Koni Arabskich w Janowie Podlaskim. Te 30 lat to historia ¿ycia naszej rodziny, ale i pewien fragment historii polskiej fotografii. Wydawa³o mi siê bowiem wtedy, ¿e ukoñczone studia w zakresie nauk spo³ecznych na KUL oraz wiedza i umiejêtnoœci w zakresie fotografii Andrzeja mog¹ zdzia³aæ wiele dobrego w miejscu, gdzie przysz³o mi po studiach mieszkaæ – w Bia³ej Podlaskiej.

Rzeczywistoœæ tamtego czasu by³a jednak odmienna od naszych idea³ów i w zderzeniu z ni¹ musieliœmy odnieœæ wszyscy rany. Stworzona jednak wraz z Andrzejem i Joann¹ Paszkiewicz – socjologiem i aktywnym wtedy krytykiem fotografii galeria fs, – jak siê po latach okaza³o, wnios³a wiele nowego w obraz fotografii polskiej tamtego czasu. Przymiotnik „socjologiczna” przy okreœlaniu pokazywanej fotografii nie uchroni³ jej od klêski.

Ciœnienie struktury spo³eczno-politycznej by³o zbyt du¿e, aby mog³a przetrwaæ d³u¿ej ni¿ 3 lata.

Ju¿ pierwsza wystawa Andrzeja, „Spotkania”, by³a pocz¹tkiem jej rych³ego koñca. W gruncie rzeczy, jeœli chodzi o sposób fotografowania, by³a inna od fotografii reporta¿owej uprawianej przez Bressona, Wegeego czy Winograda, którego Brzeziñski szczególnie lubi³. Andrzej wypracowa³ bowiem w³asn¹ metodê fotografii reporta¿owej, która – jak mówi³ – przej¹³ z free-jazzu, gdzie fraza muzyczna nie do koñca jest przewidziana, ale utwór jako ca³oœæ przedstawia siê jednak jako kompletny i spójny. Posiadaj¹c w domu saksofon, od czasu do czasu z dotkliwym skutkiem dla swoich bliskich, æwiczy³ to zagadnienie od strony muzycznej, aby tê metodê postêpowania póŸniej przenieœæ na fotografiê. „Twarze”

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 89

87 s¹ fotografowane inaczej, za pomoc¹ obiektywu o ogniskowej d³ugoœci 500 mm, odbijaj¹ ca³a naturê Andrzeja – jego ironiê, krytycyzm, a nawet z³oœliwoœæ. Ustawicz-ne negowanie zastanego œwiata celem jego doskonalenia. „Twarze”, a tak¿e „Spotkania” by³y czêsto komentowane w latach oseimdziesi¹tych i póŸniej. Znalaz³y siê w zbiorach Dzia³u Fotografii Muzeum Narodowego we Wroc³awiu, od lat prowadzonego przez dr. Adama Sobotê, jedynego chyba, który w ca³ym œrodowisku cieszy siê powszechnym uznaniem. Jeœli bowiem Adam dokona³ zakupu prac, to znaczy, ¿e dzie³a te s¹ wa¿ne dla historii polskiej fotografii – zawsze bowiem w swoich wyborach kierowa³ siê nie w¹skim koniunkturalizmem, ale znaczeniem dorobku twórcy. „Twarze” tam pozostan¹ – nie tylko jako quasi-dokument lat osiemdziesi¹tych, ale jako wa¿ne dokonanie artystyczne.

Wielk¹ satysfakcj¹ dla Andrzeja by³ fakt uczestniczenia jego prac w wystawie „Polska fotografia XX wieku”, pokazanej w PKiN w Warszawie w czerwcu 2007. Wœród jedynie 100 wyró¿nionych nazwisk by³o i jego – jako tego, którego wypowiedŸ okaza³a siê niezbêdna dla zrozumienia przesz³oœci fotografii w Polsce w XX wieku.

Andrzej by³ po prostu moim kumplem i moim wprowadzaj¹cym do ZPAF. Osoba, z któr¹ mog³em toczyæ ¿arliwe spory na temat sztuki, nauki, inspiracji w sztuce. Mimo odmiennych pogl¹dów co pewien czas z przyjemnoœci¹ siadaliœmy do wspólnej pogawêdki. Mój logicznie wyæwiczony umys³ z czasów KUL-owskich studiów szczególnie mocno oponowa³ przeciw jego metodzie „radiestezyjnej” w sztuce, ale nie móg³ kryæ podziwu dla jego „Homeostazji”, cyklu, który opar³ on o poszukiwania – nazwijmy to – astrologiczno-radiestezyjne. Nawet, jak zauwa¿y³ to jeden z kolegów, któremu przysz³o wyg³aszaæ mowê po¿egnaln¹ na Cmentarzu Wojskowym na Pow¹zkach w Warszawie, który sta³ siê ostatnim miejscem pobytu Andrzeja, zwyk³ kompozycjê zdjêæ sprawdzaæ za pomoc¹ wahade³ka. Ostatni raz rozmawialiœmy przez telefon w styczniu br. umawiaj¹c siê na kolejne spotkanie podczas mojego nastêpnego pobytu w Warszawie. Mia³ mi referowaæ prace seminarium, którego uczestnikiem by³ ks. prof.

M. Heller, na temat kosmologii, która go ci¹gle pasjonowa³a.

W lutym 2008 roku w internetowej witrynie Zwi¹zku Polskich

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 90

88 Artystów Fotografików przeczyta³em wiadomoœæ o jego œmierci.

Tej rozmowy ju¿ nie by³o nam dane odbyæ.

Andrzej mia³ wielu przyjació³ wœród zwi¹zkowych kolegów.

Mi³ym, jak s¹dzê, zaskoczeniem dla jego najbli¿szej rodziny by³a nasza spora gromadka w ten lutowy dzieñ na cmentarzu. Brzeziñski by³ autorytetem w naszym zwi¹zku nie tylko ze wzglêdu na swoj¹ obszern¹ wiedzê fachow¹, dorobek twórczy, ale i ze wzglêdu na pasjê i otwartoœæ na wszelkie myœlenie innowacyjne. By³ tym, który chêtnie rozbija³ wszelkie schematy i regu³y artystycznego postêpowania i by³ prawdziwym artyst¹, ci¹gle ch³onnym i krytycznie patrz¹cym na ca³y dorobek ludzkiej myœli.

Podczas rozmowy z prof. R. Kluszczyñskim z £odzi, w której informowa³em go o œmierci Andrzeja, powiedzia³ mi on: Ale¿ on jest! To prawda. Jest. Poprzez swoje dzie³a, tak, jak i teraz.

Pora, aby Lublin po przyswojeniu sobie twórczoœci Edwarda Hartwiga siêgn¹³ równie¿ po twórczoœæ urodzonego tu Andrzeja Brzeziñskiego – która wynika³a z ca³kiem innych przes³anek kulturowych i jest œwiadectwem innego zgo³a postêpowania artystycznego, ale które jest równie wartoœciowe i ci¹gle mo¿e stanowiæ Ÿród³o inspiracji twórczej. Niech obecna wystawa, pierwsza w mieœcie jego urodzenia, bêdzie tego zacz¹tkiem.

P.S.: Pragnê jeszcze raz gor¹co podziêkowaæ Panu prof. dr. hab.

Krzysztofowi Stêpnikowi, który w roku 2005 pe³ni³ obowi¹zki prorektora UMCS ds. studiów zamiejscowych, za pomoc w organizacji wystawy prac Andrzeja Brzeziñskiego w Filii UMCS w Bia³ej Podlaskiej w 25-lecie – od czasu pierwszej jego wystawy w galerii fs – która, jak siê okaza³o, by³a ostatni¹ du¿a ekspozycj¹ tego artysty z jego udzia³em.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 91

89

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 92

90

Paskuda mojego miasta to paskuda nas samych Marcin Skrzypek Nasza przestrzeñ to nasze lustro, nasz autoportret. Stan otoczenia jest odzwierciedleniem tego, co jako spo³ecznoœæ lokalna mamy w swoim wnêtrzu – tego, na co zwracamy uwagê, co cenimy, jakie mamy ambicje, jak siê do siebie odnosimy i jak ze sob¹ rozmawiamy.

Ta indywidualna wra¿liwoœæ i kultura ka¿dego z nas dodana do wra¿liwoœci i kultury pozosta³ych mieszkañców przek³ada siê – poprzez d³ugi ³añcuch przyczynowo-skutkowy – na jakoœæ przestrzeni. Nawet je¿eli ostateczne decyzje podejmuj¹ ludzie, których nie znamy, to i tak reprezentuj¹ one ogólny poziom ca³ej spo³ecz-noœci. Sami to potwierdzamy, kiedy widz¹c jak¹œ brzydotê wokó³ siebie, mówimy, ¿e „coœ takiego nie by³oby mo¿liwe np. w Poznaniu, Wroc³awiu czy Gdañsku”. Dlaczego? W³aœnie ze wzglêdu na ten ogólny spo³eczny poziom kultury przestrzeni, czyli kultury, która ujawnia siê w jakoœci zagospodarowania naszego otoczenia.

Dlatego paskuda mojego miasta jest moj¹ – nasz¹ – osobist¹ paskud¹. I je¿eli chcemy coœ tu zmieniaæ, to powinniœmy mówiæ o nas, a nie o samej przestrzeni. Jedyn¹ drog¹ zmiany przestrzeni jest zmiana w nas samych, czyli – edukacja, edukacja i jeszcze raz edukacja. Edukacja, czyli co? To jest wed³ug mnie kluczowy kierunek dalszych rozwa¿añ o przysz³oœci Lublina: jak edukowaæ mieszkañców na temat miejsca, w którym ¿yj¹. I w tym kontekœcie widzê nasz¹ rozmowê o paskudzie.

Konkretne przyk³ady paskudy Lublina to temat tak szeroki, ¿e bardzo ³atwo popaœæ w zrzêdliwy ton i rozmieniæ dyskusjê na drobne. Dlatego proponujê skoncentrowaæ siê na dwóch zagadnieniach, które moim zdaniem w sposób najbardziej bolesny godz¹ w nas jako mieszkañców: – obecnoœæ i jakoœæ przestrzeni publicznych – zabór przestrzeni przez samochody

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 93

91 Te zagadnienia s¹ ze sob¹ powi¹zane, ale maj¹ te¿ swoje indywidualne rysy.

Przede wszystkim trzeba zaznaczyæ, ¿e przestrzeni publicznych siê nie projektuje, o czym przekona³em siê ogl¹daj¹c propozycje planu zagospodarowania S³awina. Mam wra¿enie, ¿e dla planistów g³ównym problemem jest to, aby przestali im zawracaæ g³owê indywidualni w³aœciciele dzia³ek. Dla lubelskich planistów przestrzeñ publiczna to koszt dla miasta, którego mo¿na unikn¹æ. Wystarczy porównaæ, w jaki sposób planowano przestrzeñ przed wojn¹ i jak siê to robi teraz.

Obok przedwojenny plan ¯olibo¿a, który pokazuje troskê planistów o to, aby przestrzeñ sk³ada³a siê z ulic i placów. Taka struktura uczytelnia przestrzeñ i pozwala mieszkañcom na identyfikowanie siê z ni¹.

Na nastêpnej stronie zdjêcie sprzed kilku lat osiedla przy ulicy Willowej. Zachêcam do samodzielnego obejrzenia tego miejsca. Jest ono skupiskiem zupe³nie ze sob¹ niepo³¹czonych inwestycji deweloperskich.

Oczywiœcie, winny jest brak planu zagospodarowania terenu, czyli brak poczucia odpowiedzialnoœci za przestrzeñ miasta.

W efekcie powstaje dzika urbanistyka ograniczaj¹ca siê dos³ownie do granicy danej dzia³ki budowlanej.

Potrzeba miejsc publicznych jednak istnieje. WskaŸnikiem, gdzie takie miejsca tworz¹ siê spontanicznie jest wysyp reklam. S¹ to wszelkie skrzy¿owania ulic, ronda i rozjazdy, czyli miejsca, gdzie du¿a

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 94

92 iloœæ osób przebywa na tyle d³ugo, np. stoj¹c w korkach, aby zrozumieæ reklamowy przekaz. To reklamy tak na prawdê nas ³¹cz¹ i decyduj¹ o publicznym charakterze jakie-goœ miejsca.

Oto pierwszy przyk³ad:

I drugi:

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 95

93 RzeŸba o publicznym charakterze z ul. Filaretów, na której paso¿ytuj¹ dwa bilboardy. Psuj¹ wcinaj¹cy siê w przedpole parking.

Oczywiœcie, taki charakter przestrzeni publicznych œwiadczy o degeneracji statusu miejsca publicznego, w³aœciwie o ca³kowitym upadku odczuwania wspólnej przestrzeni. W problemie reklam specjalizuj¹ siê inni uczestnicy panelu, wiêc skupiê siê na samochodach.

Obserwuj¹c miasto mam wra¿enie, ¿e to auta, a nie ludzie s¹ prawdziwymi mieszkañcami miasta. Popatrzmy na doœæ typowe wyjœcie z klatki schodowej na ul. Jesiennej: Cz³owiek zaraz za progiem wchodzi na parking, przestrzeñ dzielon¹ z autami, a wiêc emanuj¹ca ha³asem, spalinami i ci¹g³ym poczuciem zagro¿enia. Tak wygl¹da przestrzeñ za progiem wielu miejsc (supermarkety, koœcio³y), gdzie przewija siê du¿o osób.

Klasyczny przyk³ad to Centrum Zana, cmentarzysko dobrych pomys³ów.

Za³o¿enie komunikacyjne tego miejsca jest bliskie ca³kowitemu wyeliminowaniu pieszych jako uczestników ruchu. S¹ oni zmuszeni lawirowaæ miêdzy autami i przedeptywaæ œcie¿ki.

Wœród urbanistów znane jest prawo, ¿e samochodom nie mo¿na ustêpowaæ, poniewa¿ wykorzystaj¹ one ka¿d¹ woln¹ przestrzeñ. Dlatego usprawnienie ich ruchu na d³u¿sz¹ metê nie zdaje egzaminu. Trzeba go ograniczaæ. Nie da siê jednak tego zrobiæ bez dzia³añ usprawniaj¹cych i uprzyjemniaj¹cych

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 96

94 ruch pieszych i rowerzystów. Kierowcy nie bêd¹ protestowaæ, kiedy zobacz¹, ¿e przejœcie nawet paruset metrów z parkingu do celu podró¿y nie jest problemem. Niestety, dziœ jest.

Podobnie, jak z samochodami, jest z reklamami. Wcisn¹ siê wszêdzie. Ale tu postawi³bym twarde weto: zero tolerancji.

A je¿eli ju¿ mamy siê sprzedawaæ, to drogo: jeden bilboard za jedn¹ rzeŸbê publiczn¹. Jedna zepsuta oœ widokowa za jedn¹ zadban¹.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 97

95

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 98

96

Globalne strumienie obrazów, a kszta³towanie siê œwiatów wyobra¿onych Mariusz Wieczerzyñski Prezentowany referat chcia³bym oprzeæ na teorii dysjunkcji Arjuna Appaduraia, która zak³ada zasadnicze rozchodzenie siê dróg ekonomii, polityki i kultury, co inaczej mo¿na nazwaæ rozszczepieniem siê rzeczywistoœci. Przyjêcie takiej perspektywy czy punktu odniesienia wi¹¿e siê z tematem konferencji, który dotyczy roli obrazu we wspó³czesnej kulturze – propozycja Appaduraia wykorzystuje w specyficzny sposób termin „obraz” (od angielskiego scapes t³umaczonego równie¿ jako „pejza¿”1) w badaniach globalnych przep³ywów kulturowych. Zanim jednak do tego przejdziemy chcia³bym zarysowaæ ogólny kontekst omawianej problematyki, a wiêc przedstawiæ punkt widzenia przedstawicieli antropologii globalnej (Appadurai czy Ulf Hannerz) na zjawisko przep³ywów i procesów transnarodowych, odwo³uj¹c siê do pojêcia „globalnej ekumeny”. Chcia³bym te¿ na wstêpie omówiæ sposób, w jaki Appadurai definiuje pojêcie „kultury”.

Nastêpnie odwo³am siê do koncepcji wspólnot wyobra¿onych Benedicta Andersona po to, aby uzyskaæ punkt odniesienia dla œwiatów wyobra¿onych Appaduraia i omówienia tzw. kontekstowych panoram, a wiêc dróg czy strumieni obrazów, idei, finansów, ludzi i technologii przenikaj¹cych siê w przestrzeni globalnej, których cyrkulacja i dysjunktywne przep³ywy stanowi¹ charakterystyczny rys wspó³czesnoœci. Po krótkim komentarzu do sytuacji pañstwa narodowego funkcjonuj¹cego w tego rodzaju warunkach globalnych bêdê chcia³ szerzej zaj¹æ siê kategori¹ wyobraŸni stale obecn¹ w toku referowanej teorii. Ta swego rodzaju rekapitulacja doprowadzi nas do ogólnego podsumowania, stanowi¹cego konkluzjê tego referatu.

Na temat globalizacji napisano mnóstwo ksi¹¿ek. Co jednak jest istotne w antropologicznym ujêciu (maj¹cym bardzo du¿o wspólnego z perspektyw¹ studiów kulturowych) tej problematyki, to

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 99

97 œwie¿oœæ spojrzenia proponowana przez przywo³ywanych autorów (jak równie¿ innych przedstawicieli tego nurtu), którzy w obliczu z³o¿onoœci procesów globalnych nie ulegaj¹ tendencji do upraszczaj¹cego uto¿samiania globalizacji kultury z jej homogenizacj¹, oznaczaj¹c¹ dla wielu autorów McDonaldyzacjê, Westernizacjê czy Amerykanizacjê. Dynamika, z³o¿onoœæ i nieprzewidywalnoœæ globalnych procesów wymagaj¹ nowych narzêdzi opisu. Hannerz pisze2 o nadu¿ywaniu terminu „globalizacja”, gdy¿ wiele procesów okreœlanych czêsto jako globalne ma charakter „jedynie” transnarodowy lub te¿ lokalny. Lokalnoœæ zreszt¹ wydaje siê byæ nieod³¹cznym elementem tego, co globalne, konstytutywn¹ cech¹ globalnoœci, bardzo istotnym punktem odniesienia do badania transnarodowych procesów.

Appadurai podkreœla rolê ró¿nicy w badaniach nad kultur¹ w skali globalnej, k³ad¹c nacisk na przymiotnikow¹ formê tego okreœlenia, gdy¿ jak mówi „[…] rzeczownikowa forma implikuje pojmowanie kultury jako pewnego rodzaju obiektu, rzeczy czy substancji o fizycznym b¹dŸ metafizycznym charakterze”3, a to z kolei jest prost¹ drog¹ do dyskursu rasowego i biologizmu. Natomiast „[…] przymiotnik kulturowy przenosi nas w bardziej pouczaj¹c¹ dziedzinê ró¿nic, kontrastów i porównañ”4. Po³o¿enie nacisku na ideê ró¿nicy wi¹¿e siê z takim rozumieniem pojêcia kultury, które zak³ada jego heurystyczn¹ przydatnoœæ jako narzêdzia, przy pomocy którego mo¿na mówiæ o podobieñstwach i ró¿nicach. Nacisk zostaje po³o¿ony na kulturowy aspekt zjawisk uosabiaj¹cy i umiejscawiaj¹cy ró¿nicê. Przy czym, istotnym za³o¿eniem jest tutaj postrzeganie jako kulturowych tylko tych ró¿nic, które s³u¿¹ mobilizacji to¿samoœci grupowych. Appadurai stawia tezê, ¿e „[…] kultura stanowi rozpowszechniony aspekt ludzkiego dyskursu, wykorzystuj¹cy ró¿nicê do wytwarzania ró¿norodnych koncepcji to¿samoœci grupowej”5. To¿samoœæ zostaje wytworzona przez ró¿nicê zawieraj¹c¹ siê wœród innych ró¿nic. St¹d mo¿emy mówiæ o Kulturze 1 jako „wirtualnym luŸnym archiwum ró¿nic” oraz o Kulturze 2 stanowi¹cej podzbiór tych ró¿nic. Presja ró¿nic zawartych w obrêbie Kultury 1 wp³ywa na wytwarzanie to¿samoœci grupowej na obszarze Kultury 2, konstytuuj¹cej ow¹ to¿samoœæ.6 Nie sposób obecnie badaæ kultury w tradycyjny sposób – jako œciœle zlokalizowanej, homogenicznej, zwi¹zanej z okreœlonym

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 100

98 terytorium, etnograficznej jednostki. ¯yjemy w czasach masowych migracji, kiedy znaczenia i formy znacz¹ce przybieraj¹ coraz to nowe konfiguracje. Znaczenia mog¹ siê przemieszczaæ równie¿ wtedy, gdy ludzie pozostaj¹ na miejscu7, wobec czego kultury nie mog¹ byæ przyporz¹dkowane do konkretnego terytorium. Co wiêcej, jak pisze Hannerz: „Obraz kulturowej mozaiki, w której ka¿da kultura mia³aby stanowiæ jednostkê terytorialn¹ o wyraŸnie zarysowanych, ostrych, trwa³ych krawêdziach, nigdy tak naprawdê nie korespondowa³ z rzeczywistoœci¹”.8 O szczególnym wzroœcie powi¹zañ transnarodowych mo¿emy mówiæ w odniesieniu do XX wieku, a szczególnie jego ostatnich dekad (choæ nale¿y pamiêtaæ za Immanuelem Wallersteinem, ¿e pocz¹tki globalnych powi¹zañ siêgaj¹ XV wieku9), kiedy rozwój nowoczesnych technik komunikacyjnych i transportowych zdecydowa³ o niespotykanej dot¹d mobilnoœci znaczeñ i form znacz¹cych, sprawiaj¹c, ¿e œwiat staje siê „polem ci¹g³ej interakcji i wymiany”10. Proponowane przez Hannerza okreœlenie „globalna ekumena” s³u¿¹ce nazwaniu dzisiejszego œwiata jest, w moim odczuciu, bardzo przekonuj¹c¹ propozycj¹. Pojêcie ekumeny wykorzystywa³ Alfred Kroeber, który mówi³, ¿e „[…] ostateczn¹, naturaln¹ komórk¹ dla etnologów jest kultura ca³ej ludzkoœci w ka¿dym czasie i ka¿dym miejscu”11. Termin „ekumena”, pochodz¹cy od Greków, oznacza³ dla nich „ca³y zamieszkiwany œwiat” i w tym sensie nale¿a³oby go rozumieæ jako obszar w obrêbie którego dochodzi do trwa³ych interakcji i wymiany kulturowej12, rozmaitych powi¹zañ i wspó³zale¿noœci transnarodowych wp³ywaj¹cych na organizacjê kultury. „To, co lokalne” i „to, co globalne” okreœlaj¹ dwie strony, dwa aspekty omawianej problematyki – mamy do czynienia zarówno z „wytwarzaniem lokalnoœci zglobalizowanymi metodami”, co wi¹¿e siê z procesem indygenizacji, czyli ulokalnienia (takiego przyswojenia treœci i obrazów globalnych, który jest charakterystyczny dla danej spo³ecznoœci), jak i z oddzia³ywaniem lokalnoœci na to, co globalne. Cech¹ charakterystyczn¹ œwiata wzajemnych powi¹zañ jest deterytorializacja kultur i tworzenie siê w wyniku tego procesu nowych diaspor. W ten sposób kultury tubylcze staj¹ siê czêœci¹ „metropolitalnego centrum”, co prowadzi do rekonstrukcji historii czy to¿samoœci grupowej na nowym terytorium, która staje

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 101

99 siê jakoœci¹ przekraczaj¹c¹ kulturowy obraz miejsca pobytu, a to z kolei prowadzi nas do zjawiska masowych migracji. W³aœnie masowe migracje oraz media elektroniczne stanowi¹ dla Appaduraia dwa powi¹zane ze sob¹ punkty jego teorii dysjunkcji.

Z tych te¿ pozycji, wzajemnego zwi¹zku i oddzia³ywania wymienionych zjawisk stanowi¹cych niew¹tpliwie charakterystyczny rys zglobalizowanego œwiata, bada on ich ³¹czny wp³yw na pracê wyobraŸni stanowi¹c¹ „konstytutywn¹ cechê nowoczesnej podmiotowoœci”13. Zarówno obrazy, jak i odbiorcy znajduj¹ siê w procesie równoczesnej cyrkulacji – przekaz elektroniczny oraz masowe migracje s¹ si³ami pobudzaj¹cymi pracê wyobraŸni.

Zanim jednak powiemy coœ wiêcej o roli wyobraŸni u Appaduraia, zatrzymajmy siê na chwilê przy tym, co mówi na ten temat Anderson. Analizuje wp³yw wyobraŸni na powstanie to¿samoœci narodowych, co dokonuje siê w wyniku procesu nazywanego „kapitalistycznym drukarstwem” b¹dŸ te¿ „kapitalizmem druku”.

Proces „utowarowienia” ksi¹¿ek i gazet14, i zwi¹zana z tym masowa alfabetyzacja, wp³ywaj¹ na przekszta³canie jêzyka jako czegoœ s³yszanego w coœ, co jest widziane oraz na postrzeganie przez ludzi swoich ma³ych, zlokalizowanych zbiorowoœci jako czêœci du¿o wiêkszej terytorialnie ca³oœci (o okreœlonych granicach) powi¹zanej wspólnym jêzykiem, czyli narodu. „Naród” jest „wspólnot¹ wyobra¿on¹”, gdy¿ „[…] cz³onkowie nawet najmniej licznego narodu nigdy nie znaj¹ wiêkszoœci swoich rodaków, nie spotykaj¹ ich, nic nawet o nich nie wiedz¹, a mimo to pielêgnuj¹ w umyœle obraz wspólnoty”15. Zjawisko „wspólnot wyobra¿onych” pokazuje zwi¹zki miêdzy technik¹, organizacj¹ spo³eczn¹, a poszczególnymi formami znacz¹cymi16. Jak twierdzi Hannerz: „[…] krok poza to, co lokalne dokona³ siê za spraw¹ jednej z technik przekazu albo przynajmniej za spraw¹ tej techniki przekazu w po³¹czeniu z rynkiem”17.

Naród zostaje wkomponowany w ramy pañstwa nowoczesnego, które korzystaj¹c ze swej wieloaspektowej polityczno-ekonomiczno -militarno-kulturalnej autonomii stara siê narzuciæ w wyniku hegemonicznych dzia³añ wzór kultury narodowej. W okresie sta³ej fazy nowoczesnoœci pañstwo narodowe stanowi swego rodzaju lokalnoœæ obok innych homogenicznych lokalnoœci tego typu. Jednak globalne procesy ekonomiczne, rewolucja technologiczna w rozwoju komunikacji i œrodków transportu oraz masowe migra-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 102

100 cje, jakie sta³y siê dziêki temu mo¿liwe coraz bardziej podwa¿aj¹ pañstwowy monopol na ustanawianie kultury. Granice pañstwowe wraz z tym, jak sta³y siê przenikalne, nie maj¹ ju¿ tak du¿ego znaczenia w kszta³towaniu kultury, przestaj¹ pe³niæ sw¹ formuj¹c¹ rolê.

W wyniku omawianych zmian, które przenios³y nas do œwiata postnarodowego, wyobraŸnia ludzi o okreœlonych wspólnotach zosta³a rozci¹gniêta poza obszar zlokalizowanej to¿samoœci narodowej.

ZnaleŸliœmy w tym momencie w mediach drukowanych i wspólnotach wyobra¿onych punkt odniesienia dla tego, co Appadurai mówi o wp³ywie mediów elektronicznych na kszta³towanie wyobraŸni mieszkañców dzisiejszego œwiata. Istotn¹ kwesti¹ jest to, ¿e media elektroniczne „[…] przekszta³caj¹ obszar masowego przekazu, oferuj¹c nowe zasoby i nowe dziedziny s³u¿¹ce konstruowaniu wyobra¿onych to¿samoœci i wyobra¿onych œwiatów”18.

Co wiêcej, w ich kontekœcie nie zanika medium drukowane ani „inne formy mediacji oralnej, wizualnej czy audytoryjnej”, co wi¹¿e siê z tym, ¿e „[…] media elektroniczne naznaczaj¹ i rekonstytuuj¹ o wiele szersze pole […]”19. W jego obrêbie mog¹ byæ wykorzystywane rozmaite techniki przekazywania znaczeñ, treœci czy kodów kulturowych. Jednak jêzyk traci sw¹ uprzywilejowan¹ pozycjê wœród œrodków symbolicznego wyrazu, ustêpuj¹c miejsca rozmaitym strumieniom obrazów dostarczanym przez media elektroniczne, wyra¿onych w reklamach, programach rozrywkowych, filmach czy informacjach, które rozprzestrzeniaj¹ siê w skali œwiatowej, choæ czêsto maj¹ charakter lokalny. Hannerz mówi w tym kontekœcie o mo¿liwoœci przesuwania siê wspólnot wyobra¿onych poza obszar oddzia³ywania s³ów20. Z kolei Appadurai rozci¹ga kategoriê wspólnoty wyobra¿onej do skali transnarodowej, gdy¿ w wyniku rozwoju mediów elektronicznych i wzrostu migracji wyobraŸnia zlokalizowana dotychczas na poziomie narodowym odrywa siê od konkretnego miejsca i „wznosi” siê ponad lokalnie okreœlone warunki w transnarodow¹ przestrzeñ. Poszerzaj¹c termin Andersona nazywa to zjawisko kszta³towaniem siê œwiatów wyobra¿onych, które s¹ „[…] wielorakimi œwiatami ukonstytuowanymi przez zlokalizowan¹ historycznie wyobraŸniê osób i grup rozrzuconych po ca³ym globie”21. W wyniku tego procesu tworz¹ siê rozmaite diasporyczne sfery publiczne, stanowi¹ce zjawisko charakterystyczne dla globalnej nowoczesnoœci22. Pojawiaj¹ siê one, gdy¿

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 103

101 rosn¹ca dominacja mediów elektronicznych nad masowym przekazem i coraz silniejsze powi¹zanie producentów z ich ponadnarodowymi audytoriami przyczynia siê do uruchomienia nowych procesów komunikacyjnych pomiêdzy tymi, którzy migruj¹ a tymi, co pozostaj¹ na miejscu23. Sfery publiczne diaspory zwi¹zane s¹ z ruchami kulturalistycznymi, bêd¹cymi rodzajem mobilizacji kulturowych ró¿nic przez nowoczesne pañstwo narodowe. Jednak kulturalizm rozumiany jako „polityka to¿samoœciowa zorganizowana na szczeblu pañstwowym” równie¿ ulega uwolnieniu z krêpuj¹cych granic pañstwowych przeobra¿aj¹c siê w formê „[…] jak¹ przyjmuj¹ ró¿nice kulturowe w epoce masowego przekazu, migracji i globalizacji”24. Zjawiska te wi¹¿¹ siê z tez¹, ¿e podobnie, jak drukowane formy masowego przekazu (gazety czy powieœci) przyczyni³y siê do sterowanego wyobraŸni¹ procesu wytwarzania narodu. Tak dziœ mo¿na dostrzec tego rodzaju zwi¹zek miêdzy prac¹ wyobraŸni a wy³anianiem siê postnarodowej rzeczywistoœci politycznej.25 Œwiaty wyobra¿one konstytuowane s¹ w wyniku oddzia³ywania „globalnej cyrkulacji treœci kulturowych”, która odbywa siê w piêciu wymiarach nazwanych za pomoc¹ przyrostka „-obraz”. Ma to podkreœlaæ p³ynny charakter procesów i relacji, które opisuj¹. Mówimy tu o swego rodzaju krajobrazach okreœlonych jako: (a) etnoobrazy, (b) mediaobrazy, (c) technoobrazy, (d) finansoobrazy, (e) ideoobrazy, bez których, jak twierdzi autor, nie mo¿e siê obejœæ „elementarny model zjawiska dysjunkcji”. Wypada³oby w tym momencie krótko scharakteryzowaæ ka¿dy z tych wymiarów26.

Etnoobraz to stale zmieniaj¹ca siê ludzka panorama konstytuuj¹ca œwiat, w którym ¿yjemy. Mamy tu do czynienia z obrazem przemieszczaj¹cych siê mas ludzkich, grup i jednostek, co ma zasadniczy wp³yw na kszta³towanie to¿samoœci kulturowych. Nowego spojrzenia wymaga analiza sposobów „rekonstrukcji w³asnej historii” oraz „rekonfiguracji etnicznych projektów”, wyzwañ, przed którymi stoj¹ migruj¹ce spo³ecznoœci, ale tak¿e wyzwañ dla transnarodowej antropologii, co wi¹¿e siê z przyjêciem okreœlonej perspektywy badawczej zdolnej opisaæ zmianê, jakiej podlega „spo³eczna, terytorialna i kulturowa reprodukcja grupowej to¿samoœci”. Obszar etnoobrazów sk³ada siê z grup pozbawionych œcis³ego terytorialnego zakorzenienia, które nie stanowi¹ wyodrêb-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 104

102 nionych, homogenicznych bytów27. Kategoria etnosu staje siê trudna do uchwycenia przy pomocy tradycyjnych antropologicznych procedur. Pozycja, z której bada siê i obserwuje wspó³czesne zmiany spo³eczno kulturowe, powinna w jakiœ sposób odpowiadaæ procesom, które stara siê opisaæ. To wymaga uwzglêdnienia ich p³ynnego i dynamicznego charakteru. Nale¿y jednak pamiêtaæ, ¿e w obrêbie panoramy etnoobrazów znajduj¹ siê równie¿ wzglêdnie stabilne spo³ecznoœci, pozostaj¹ce na miejscu, gdzie funkcjonuj¹ okreœlone stabilne uk³ady oparte na wiêzach pokrewieñstwa, przyjaŸni, pracy, zabawy, s¹siedztwa czy innych formach przynale¿noœci. Etnoobrazy wyra¿aj¹, jak te lokalne powi¹zania s¹ rozrywane przez transnarodowe przep³ywy medialnych obrazów i potoki migrantów.

W œwiecie globalnym uwolnieniu z krêpuj¹cych granic uleg³a równie¿ technologia zarówno ta prosta, mechaniczna jak i wyrafinowane technologie informacyjne, tworz¹c razem „zawsze p³ynn¹ globaln¹ konfiguracjê” okreœlon¹ mianem technoobrazów. Czynniki wp³ywaj¹ce na dystrybucjê technologii stanowi¹ce kontekst, w jakim do niej dochodzi, to z³o¿one relacje miêdzy: – przep³ywem kapita³u, – politycznymi warunkami oraz – dostêpnoœci¹ zarówno nisko jak i wysoko wykwalifikowanej si³y roboczej.

Finansoobrazy to ekonomiczny krajobraz tworzony przez globalny kapita³. Zwi¹zane s¹ z globalnymi przep³ywami finansowymi i ze spekulacjami gie³dowymi, które odbywaj¹ siê na niespotykan¹ dot¹d skalê, co jest oczywiœcie wynikiem nowych mo¿liwoœci technologicznych. Œwiat globalnych finansów stanowi skomplikowan¹ i nieprzeniknion¹ sieæ powi¹zañ, a dzia³ania podejmowane w jednej czêœci œwiata wywieraj¹ wp³yw w zupe³nie odleg³ych miejscach globu. Sama cyrkulacja wirtualnych pieniêdzy odbywa siê z szybkoœci¹ elektronicznych bitów kr¹¿¹cych po globalnej infostradzie.28 Ideoobrazy s¹ splotami obrazów najczêœciej o charakterze politycznym. St¹d te¿ zwi¹zane s¹ z pañstwowymi ideologiami b¹dŸ te¿ z kontrideologiami reprezentowanymi przez grupy zorientowane na przejêcie w³adzy pañstwowej. Podstawowe idee i terminy sk³adaj¹ce siê na panoramê ideoobrazów zwi¹zane s¹ z oœwieceniowym s³ownikiem i dotycz¹ pojêæ wolnoœci, dobrobytu, praw, su-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 105

103 werennoœci, reprezentacji czy w koñcu demokracji. Idee te, kr¹¿¹c w transnarodowej przestrzeni podlegaj¹ ka¿dorazowo lokalnym transformacjom zwi¹zanym z okreœlonym œrodowiskiem politycznym, w którym s¹ przek³adane z kontekstu na kontekst.

I wreszcie mediaobrazy, które z punktu widzenia tego referatu wydaj¹ siê najwa¿niejsze. W najprostszy sposób mo¿na je scharakteryzowaæ jako strumienie obrazów, które kr¹¿¹ w przestrzeni globalnej, a rozpowszechniane s¹ za pomoc¹ form medialnych wszelkiego typu: telewizja, film, kasety wideo, p³yty CD i DVD, ale te¿ i publikacje drukowane oraz elektroniczne ekrany i billboardy czy wreszcie internet. Obrazy œwiata kreowane przez media maj¹ wiele z³o¿onych odmian ró¿ni¹cych siê w zale¿noœci od: – ich formy (dokument lub rozrywka), – oprzyrz¹dowania (elektroniczne b¹dŸ preelektroniczne), – publicznoœci (lokalna, krajowa, transnarodowa) oraz, – interesów tych, którzy je posiadaj¹ i kontroluj¹.

W wyniku przep³ywu tych obrazów stanowi¹cych „obrazocentryczne, narracyjne relacje ze skrawków rzeczywistoœci” i sk³adników, (repertuar postaci, intryg, form tekstowych czy ogólnie scenariuszy ¿ycia, komponowane s¹ „wyobraŸniowe skrypty biograficzne”, pozwalaj¹ce ukonstytuowaæ narracjê o Innym, jak równie¿ wykreowaæ protonarracje potencjalnych biografii, bêd¹ce marzeniami, które mog¹ stanowiæ Ÿród³o sprawczego dzia³ania, wstêp do ich realizacji i zmiany w³asnego ¿ycia.

Jak w obliczu tych dysjunktywnych, niewspó³miernych globalnych przep³ywów wygl¹da sytuacja pañstwa narodowego, kiedy postnarodowe to¿samoœci s¹ wyobra¿ane poza terytorium pañstwowej jednostki organizacji politycznej? Wiele wskazuje na to, ¿e pañstwa s¹ oblê¿one przez si³y ci¹¿enia wyra¿one w strumieniach ludzi, technologii, obrazów czy idei, nap³ywaj¹cych i przenikaj¹cych przez szczeliny w ich granicach. Kryzys ten wi¹¿e siê, na przyk³ad, z rozchodzeniem dróg ideoobrazów i finansoobrazów, co jest widoczne w Brazylii i Meksyku. Tam miêdzynarodowy kapita³ po¿yczkowy mo¿e w du¿ym stopniu wp³ywaæ na krajow¹ politykê, b¹dŸ te¿ z rozejœciem siê ideoobrazów i mediaobrazów w wielu krajach Bliskiego Wschodu i Azji, gdy¿ „[…] style ¿ycia prezentowane zarówno w krajowej, jak i miêdzynarodowej telewizji i kinie ca³kowicie przyt³aczaj¹ i podwa¿aj¹ retorykê narodow¹”29.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 106

104 Suwerennoœæ wielu pañstw jest zagro¿ona przez wojny graniczne, wojny kulturowe, galopuj¹c¹ inflacjê, ogromne populacje imigrantów czy ucieczkê kapita³u30. Zanika zdolnoœæ pañstw do przeciwdzia³ania rozmaitym afiliacjom religijnym lub etnicznym bêd¹cym tendencj¹ mniejszoœciowych grup ludnoœci. Dyskurs uruchamiaj¹ œrodki masowego przekazu oraz ruchy skupiaj¹ce uchodŸców, dzia³aczy, studentów i pracowników. Jakie dzia³ania w tej sytuacji podejmuj¹ pañstwa? Jak przekonuje Appadurai, „[…] wszystkie pañstwa staraj¹ siê zmonopolizowaæ moralne zasoby wspólnoty czy to przez stanowcze ¿¹danie doskona³ej synchronii pomiêdzy narodem i pañstwem, czy przez systematyczn¹ muzealizacjê i reprezentowanie wszystkich grup ¿yj¹cych na ich terytorium w ramach zró¿nicowanej polityki w zakresie dziedzictwa kulturowego […]”31. Próba narzucenia oficjalnej moralnoœci przez rz¹dz¹cy obecnie w Polsce re¿im prawicowy jest dobrym przyk³adem alergicznej reakcji w³adzy na globalne zjawiska. Ci¹gle te¿ s³yszymy o interesie narodowym podczas, gdy diaspory polskich emigrantów buduj¹ dobrobyt pañstw, w których przysz³o im zarabiaæ na ¿ycie. Oczywiœcie, czêsto te¿ pañstwowa dzia³alnoœæ wi¹¿e siê ze stosowaniem przemocy wobec mniejszoœciowych grup d¹¿¹cych do secesji. Najogólniej mo¿na powiedzieæ, ¿e pañstwa staraj¹ siê sprawowaæ kontrolê nad namna¿aniem siê ró¿nic, które staj¹ siê coraz bardziej dla pañstw nieuchwytne, tworz¹c swego rodzaju „miêdzynarodowe spektakle oswojonej ró¿nicy”.

Na pocz¹tku referatu omówi³em szeroki transnarodowy kontekst prezentowanych rozwa¿añ po to, aby nastêpnie przejœæ do koncepcji wspólnot wyobra¿onych Andersona. Mia³y stanowiæ odskoczniê do okreœlenia œwiatów wyobra¿onych Appaduraia, i dalej, scharakteryzowania kluczowych elementów jego teorii dysjunkcji. W¹tkami, które ca³y czas siê tu pojawiaj¹ s¹: rola wyobraŸni w dzisiejszym œwiecie, masowe migracje i strumienie obrazów. Dlatego w trzeciej czêœci referatu, poniek¹d rekapituluj¹cej te kluczowe punkty omawianej koncepcji, chcia³bym jeszcze raz zwróciæ uwagê na zjawisko równoczesnej cyrkulacji ludzi i obrazów, których przenikanie ma zasadniczy wp³yw na tworzenie siê wyobra¿onych to¿samoœci i wyobra¿onych œwiatów. Appadurai stawia tezê: „[…] na bazie trwaj¹cych od stulecia technologicznych zmian

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 107

105 dokona³ siê w ostatnich dekadach przewrót, w ramach którego wyobraŸnia przekszta³ci³a siê w kolektywny fakt spo³eczny”, co stanowi podstawê dla wieloœci wyobra¿onych œwiatów32.

Migruj¹ce masy ludzkie wraz ze sw¹ wêdrówk¹ nios¹ okreœlone znaczenia oderwane od miejsc, z których pochodz¹ czy te¿ swoje w³asne wyobra¿enia o sposobach ¿ycia, stanowi¹ce to, co odró¿nia ich to¿samoœæ od innych to¿samoœci, a osiedlaj¹c siê w nowych miejscach zamieszkania wchodz¹ w interakcje w innymi spo³ecznoœciami. W ten sposób tworz¹ siê ró¿nego rodzaju diaspory po³¹czone z innymi podobnymi sobie wspólnym elementem imaginacyjnym, którym mo¿e byæ idea narodu, w tym przypadku pozbawiona pañstwowych ram.

Jednak tego rodzaju wspólnoty nie mog¹ byæ prostym przeniesieniem fragmentu wspólnoty wyobra¿onej na nowe terytorium z tej prostej przyczyny, ¿e sam fakt osiedlenia w nowym miejscu, jak i ³¹cznoœæ z innymi cz³onkami œwiata wyobra¿onego zapoœredniczona przez media, musi wp³ywaæ na charakter wyobra¿eñ i formê to¿samoœci. Globalna ekumena to œwiat wzajemnie krzy¿uj¹cych siê i przenikaj¹cych ró¿norodnych œrodowisk znaczeñ. Deterytorializacja kultur i powstawanie nowych diaspor nak³adaj¹ siê na p³ynne obrazy mediów oferuj¹ce rozmaite modele ¿ycia, co stanowi materia³ dla ludzi do konstruowania wyobra¿eñ o sobie, nawet dla tych, którzy pozostaj¹ na miejscu.

Przekaz medialny okazuje siê silnym bodŸcem sk³aniaj¹cym do migracji b¹dŸ powrotu. To wi¹¿e siê z moc¹ sprawcz¹ charakterystyczn¹ dla elementu imaginacyjnego w nim zawartego. Wynika st¹d, ¿e obok procesów ekonomicznych czy politycznych jedn¹ z g³ównych przyczyn migracji, a wiêc deterytorializacji, jaka siê z tym nieod³¹cznie wi¹¿e, jest impuls obrazów dostarczanych przez media.

Nowa rola wyobraŸni w ¿yciu spo³ecznym wi¹¿e siê z postrzeganiem jej jako: – pola spo³ecznych praktyk, – formy aktywnoœci oraz jako – formy „[…] negocjacji miêdzy miejscami usytuowania sprawczej podmiotowej aktywnoœci (jednostek ludzkich), a globalnie okreœlonymi polami mo¿liwoœci”33.

WyobraŸnia wy³amuj¹c siê z ekspresyjnej przestrzeni sztuki, mitu i rytua³u sta³a siê w postelektronicznym œwiecie elementem ¿ycia codziennego zwyk³ych ludzi, uleg³a demokratyzacji. Nie jest

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 108

106 ju¿ jedynie miejscem ucieczki, lecz stanowi pole dzia³ania odpowiedzialne za ukonstytuowanie idei s¹siedztwa czy narodowoœci. Sens tego pojêcia jest zarówno sensem indywidualnym, jak i zbiorowym. Nacisk zostaje tu po³o¿ony na moc sprawcz¹ w niej zawart¹, zdoln¹ zmieniaæ zastan¹ rzeczywistoœæ lub te¿ daj¹c¹ nadziejê na zmianê swojego nieznoœnego losu w przysz³oœci. Dzia³anie inspirowane wyobra¿eniami o dostêpnych mo¿liwoœciach oparte jest na zasadzie improwizacji, uprawianej, zgodnie ze s³owami Appaduraia, w przyspieszonym rytmie przez wielkie grupy ludzkie. Improwizacja wyzwala siê spod w³adzy habitusu rozumianego jako spo³eczna natura dzia³aj¹cej jednostki, system dyspozycji, tak cielesnych jak i mentalnych, wytworzonych spo³ecznie i nakierowanych na praktykê34. Czy jednak to „milcz¹ce królestwo reprodukcyjnych praktyk”, jak okreœla habitus Appadurai, traci zupe³nie na znaczeniu? Z jednej strony mamy szerokie spektrum mo¿liwoœci oferowanych przez media, które s¹ przedstawiane jako osi¹galne sposoby ¿ycia i choæ zakres tych scenariuszy czy narracji sprawia wra¿enie nieograniczonego, to tak w³aœciwie opiera siê na pewnych powielanych schematach adaptowanych przez speców od manipulacji do lokalnych warunków. Mimo tego wp³ywa na takie konstruowanie ¿ycia jednostek, które bardziej przypomina dzia³anie improwizowane ni¿ odtwarzanie jakiegoœ okreœlonego porz¹dku rzeczy wyra¿onego w d¹¿eniu do homogenizacji kulturowej. Pod konsumpcyjn¹ zach³annoœci¹ drzemie potencja³ ironii i oporu.

Z drugiej strony nie mo¿na zaprzeczyæ, ¿e owa medialna oferta przedstawia przecie¿ okreœlone rozwi¹zania dotycz¹ce tego, jak nale¿y czuæ i myœleæ, oferuje gotowe schematy postêpowania, które rozprzestrzeniaj¹ siê w skali globalnej. Jednak obrazy te podlegaj¹ indygenizacji. Zostaj¹ w³¹czone w lokalne praktyki kulturowe i przefiltrowane na ich potrzeby, a nastêpnie wyobra¿enia, jakie generuj¹, wydostaj¹ siê wraz z migrantami ponownie w przestrzeñ globaln¹. Zwa¿ywszy na p³ynny i niestabilny charakter naszych czasów idea improwizacji zdaje siê przewa¿aæ nad ide¹ habitusu, którego jednak ca³kowicie nie znosi. Appadurai mówi o tym, ¿e habitus zachowuje czêœciowo sw¹ wa¿noœæ, lecz nacisk powinien padaæ na ideê improwizacji. W tej sytuacji „[…] kultura staje siê bardziej przestrzeni¹ œwiadomego wyboru,

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 109

107 uzasadnienia i demonstracji […]”35, ni¿ miejscem, w którym jednostki podlegaj¹ okreœlonej enkulturacji, czy szerzej, socjalizacji.

Problem ten odpowiada z³o¿onoœci i dynamice globalnych procesów, co stara siê uj¹æ teoria dysjunkcji, i przypomina kontrowersje zwi¹zane z McDonaldyzacj¹ kultury, co z kolei wi¹¿e siê z zagadnieniem komodyfikacji.

Zale¿noœci pomiêdzy strumieniami ludzi, technologii, finansów, informacji i ideologii stanowi¹ si³ê napêdow¹ dynamiki globalnych systemów kulturowych i trudno by³oby tu wyró¿niæ szczególn¹ rolê jednego z tych strumieni w formowaniu strukturalno-przyczynowego ³adu ³¹cz¹cego te potoki. Zamiast tego Appadurai stawia hipotezê zak³adaj¹c¹, „[…] ¿e wzajemne relacje miêdzy tymi wszystkimi przep³ywami w konkretnych wydarzeniach i formach spo³ecznych, w jakie one siê uk³adaj¹, s¹ zale¿ne od kontekstu”36.

Obraz œwiata wy³aniaj¹cy siê z teorii dysjunkcji przybiera postaæ zasadniczo nieregularn¹, a jeœli tworzy stabilny system to skonstruowanie teorii zdolnej go opisaæ jest obecnie poza zasiêgiem nauk spo³ecznych. Interaktywnoœæ globalnej ekumeny decyduje o ci¹g³ej dynamice i zmiennoœci, procesie dysjunktywnych przep³ywów, przenikaj¹cych siê strumieni o coraz mniej izomorficznym charakterze. Appadurai proponuje, aby postrzegaæ dzisiejsz¹ konfiguracjê form kulturowych jako zasadniczo fraktaln¹, a wiêc pozbawion¹ euklidesowych granic, struktur i cech regularnoœci, które w swym przestrzennym rozmieszczeniu politetycznie (tj. na zasadzie podobieñstw rodzinnych) zachodz¹ na siebie. Dodatkowo, aby „[…] teoria globalnych interakcji kulturowych dotycz¹ca dysjunktywnych przep³ywów by³a czymœ wiêcej ni¿ tylko mechaniczn¹ metafor¹, musi ona przybraæ postaæ swego rodzaju humanistycznej wersji teorii nazywanej przez niektórych uczonych teori¹ chaosu”37. Wi¹¿e siê to z pytaniami o dynamikê procesów, a nie o to, jak fraktalne formy zachodz¹ce politetycznie na siebie tworz¹ stabilny system. Tak wiêc, teoria dysjunkcji jest propozycj¹, która dawniejsze obrazy ³adu, stabilnoœci i systematycznoœci zastêpuje obrazami strumienia i przypadkowoœci, czyli chaosu.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 110

108 Bibliografia: 1. Anderson, Benedict, Wspólnoty wyobra¿one. Rozwa¿ania o Ÿród³ach i rozprzestrzenianiu siê nacjonalizmu, prze³. Stefan Amsterdamski, Spo³eczny Instytut Wydawniczy ZNAK, Kraków 1997; Fundacja im. Stefana Batorego, Warszawa 1997.

2. Appadurai, Arjun, Nowoczesnoœæ bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, prze³. Zbigniew Pucek, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2005.

3. Barker, Chris, Studia kulturowe. Teoria i praktyka, prze³. Agata Sadza, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagieloñskiego, Kraków 2005.

4. Bauman, Zygmunt, Globalizacja. I co z tego dla ludzi wynika, prze³. Ewa Klekot, Pañstwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2000.

5. Bourdieu, Pierre, Mêska dominacja, prze³. Lucyna Kopciewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2004.

6. Chomsky, Noam, Zysk ponad ludzi. Neoliberalizm a ³ad globalny, prze³. Marcelina Zuber, Wydawnictwo Dolnoœl¹skie, Wroc³aw 2000.

7. Hannerz, Ulf, Powi¹zania transnarodowe. Kultura, ludzie, miejsca, prze³.

Katarzyna Franek, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagieloñskiego, Kraków 2006.

8. Wallerstein, Immanuel, Globalizacja czy epoka przejœciowa?, prze³. Maciej Gachewicz, „Lew¹ nog¹” 2001 nr 13, s. 136-155.

Przypisy: 1 Zob. Chris Barker, Studia kulturowe. Teoria i praktyka, prze³. Agata Sadza,

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagieloñskiego, Kraków 2005, s. 193.

2 Ulf Hannerz, Powi¹zania transnarodowe. Kultura, ludzie, miejsca, prze³. Katarzy-

na Franek, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagieloñskiego, Kraków 2006, s. 18.

Podobne intuicje dot. za szerokiego zakresu pojêcia „globalizacja” znajdziemy u Baumana: Zygmunt Bauman, Globalizacja. I co z tego dla ludzi wynika, prze³.

Ewa Klekot, Pañstwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2000, s. 5.

3 Arjun Appadurai, Nowoczesnoœæ bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, prze³.

Zbigniew Pucek, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2005, s. 23.

4 Ibidem.

5 Ibidem, s. 25.

6 Zob. ibidem, s. 26.

7 Ulf Hannerz, op. cit., s. 21.

8 Ibidem, s. 33.

9 Immanuel Wallerstein, „Globalizacja czy epoka przejœciowa?”, prze³. Maciej Gachewicz, „Lew¹ nog¹” 2001 nr 13, s. 137.

10 Zob. Ulf Hannerz, op. cit., s. 34.

11 Cyt. za: ibidem, s. 21.

12 Zob. ibidem, s. 27, gdzie w przypisie 4 Hannerz podaje tak¹ charakterystykê ekumeny za Igorem Kopytoffem.

13 Zob. Arjun Appadurai, op. cit., s. 10.

14 Zob. Chris Barker, op. cit., s. 290.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 111

15 Benedict Anderson, Wspólnoty wyobra¿one. Rozwa¿ania o Ÿród³ach i rozprzestrze-

nianiu siê nacjonalizmu, prze³. Stefan Amsterdamski, Spo³eczny Instytut Wydawniczy ZNAK, Kraków 1997; Fundacja im. Stefana Batorego, Warszawa 1997, s. 19.

16 Zob. Ulf Hannerz, op. cit., s. 36.

17 Ibidem.

18 Arjun Appadurai, op. cit., s. 10.

19 Ibidem.

20 Zob. Ulf Hannerz, op. cit., s. 36-37.

21 Arjun Appadurai, op. cit., s. 52.

22 Zob. ibidem, s. 21.

23 Zob. ibidem, s. 38.

24 Ibidem, s. 28.

25 Zob. ibidem, s. 37-38.

26 Na temat tej charakterystyki zob. ibidem, s. 51-56.

27 Zob. ibidem, s. 75-76.

28 „W 1971 roku 90% transakcji finansowych dotyczy³o gospodarki materialnej, a 10% mia³o charakter spekulacyjny. Do roku 1990 proporcje uleg³y odwróceniu, a w roku 1995 oko³o 95% wiêkszych transakcji mia³o spekulacyjny charakter […]”. Noam Chomsky, Zysk ponad ludzi. Neoliberalizm a ³ad globalny, prze³.

Marcelina Zuber, Wydawnictwo Dolnoœl¹skie, Wroc³aw 2000, s. 18.

29 Arjun Appadurai, op. cit., s. 62.

30 Zob. ibidem, s. 35.

31 Ibidem, s. 60.

32 Ibidem, s. 13.

33 Ibidem, s. 49.

34 Habitus definiujê za: Pierre Bourdieu, Mêska dominacja, prze³. Lucyna Kopciewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2004, s. 150.

35 Appadurai A., op. cit., s. 68.

36 Ibidem, s. 72.

37 Ibidem, s. 71.

109

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 112

110

Media Sojusznik czy przeciwnik w walce o prawa kobiet?

Ewa Kwiatkowska Studenckie Ko³o Komunikacji Marketingowej Wy¿szej Szko³y Handlowej w Radomiu Walka o prawa kobiet ma d³ug¹ historiê, ale te¿ ró¿ne jej natê¿enie na przestrzeni lat. Elementem wszelkich ruchów kobiecych jest idea równoœci p³ci, która zak³ada, ¿e „istoty ludzkie mog¹ w sposób wolny rozwijaæ osobiste zdolnoœci i dokonywaæ wyborów bez ograniczeñ zwi¹zanych z ich spo³eczno-kulturowymi rolami p³ciowymi” oraz ¿e „odmienne zachowania, ambicje i potrzeby kobiet i mê¿czyzn s¹ traktowane i oceniane w oparciu o zasadê równoœci”1.

Prze³omem w drodze do równouprawnienia kobiet i mê¿czyzn by³o nadanie kobietom praw wyborczych. Najwczeœniej, bo ju¿ w 1869 r., kobiety g³osowa³y w USA w stanie Wyoming2. Nowa Zelandia by³a pierwszym krajem, który przyzna³ wszystkim kobietom powszechne prawo wyborcze w 1893 roku. W Polsce, jak w wielu innych krajach Europy, nast¹pi³o to du¿o póŸniej – dopiero w 1919 r. Jednak¿e niezale¿nie od tego, jak d³ugie tradycje wyborczych praw kobiet posiadaj¹ poszczególne kraje, w wiêkszym lub mniejszym stopniu borykaj¹ siê one z dyskryminacj¹ kobiet na ró¿nych p³aszczyznach ¿ycia spo³ecznego. W walce o prawa kobiet brakuje bowiem zarówno „narzêdzi”, jak i œwiadomoœci spo³ecznej. Elementy te pojawi³y siê wraz z rozwojem przemys³u, a szczególnie mediów.

Stereotypy a obraz kobiety w spo³eczeñstwie Ka¿dego dnia trafia do nas ogromna iloœæ informacji, których nie jesteœmy w stanie przetworzyæ i przeanalizowaæ. Z tego powodu jesteœmy zmuszeni do upraszczania tak skomplikowanego œwiata poprzez stosowanie „oszczêdnoœci poznawania”, czyli stereotypizacji. Jest to prosty sposób postrzegania rzeczywistoœci, „prawo najmniejszego wysi³ku”, które w pewnym stopniu wszyscy

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 113

111 stosujemy3. Prawie dziewiêædziesi¹t lat temu znany dziennikarz Walter Lippman napisa³ w ksi¹¿ce Public Option (1922 r.), ¿e w swoich g³owach nosimy ma³e obrazki, które w krêgu danej kultury s¹ do siebie bardzo podobne. Zapocz¹tkowa³ tym samym badania nad zjawiskiem, które nazwa³ stereotypem. Sk³onnoœæ do kategoryzowania zale¿y od tego, co uznamy za zgodne z norm¹.

O tym, ¿e formu³owanie stereotypów idzie nieco dalej ni¿ kategoryzacja, pisze Elliot Aronson: „Stereotyp to generalizacja odnosz¹ca siê do grupy, w ramach której identyczne charakterystyki zostaj¹ przypisane wszystkim bez wyj¹tku jej cz³onkom, niezale¿nie od rzeczywistych ró¿nic miêdzy nimi”4.

Socjalizacja ról zwi¹zanych z p³ci¹ niesie za sob¹ szereg nastêpstw.5 Typowe pogl¹dy na temat p³ci przypisuj¹ kobietom ciep³o, uczuciowoœæ i ekspresyjnoœæ, a mê¿czyznom si³ê, sprawnoœæ i racjonalnoœæ.6 Stereotypy s¹ z regu³y niepodatne na zmianê, lecz nie zawsze nios¹ ze sob¹ negatywne ³adunki emocjonalne.

Mechanizm tworzenia stereotypów jest szczególnie widoczny w przypadku ról zwi¹zanych z p³ci¹. Kontakt z mêskim i kobiecym punktem widzenia sprawia, ¿e ³atwiej wypracowaæ w³asne podejœcie do ¿ycia. Tymczasem ju¿ w dzieciñstwie proces socjalizacji przebiega inaczej w stosunku do dziewczynek ni¿ do ch³opców.

Rodzice maj¹ inne oczekiwania wobec dzieci, w zale¿noœci od p³ci: od ch³opców oczekuj¹ dzia³ania, od dziewczynek wyra¿ania uczuæ.7 Ch³opcom zabrania siê wra¿liwoœci, traktuj¹c j¹ jako wadê, któr¹ nale¿y wyeliminowaæ. Powoduje to z czasem ograniczenie tylko do tego, co jest racjonalne, jednowymiarowe i policzalne.

Zbigniew Mi³uñski, filozof i psychoterapeuta, uwa¿a, ¿e punktem odniesienia dla ch³opców s¹ mê¿czyŸni tkwi¹cy w stereotypach, które powielaj¹ wzorzec wojownika: jeœli mê¿czyzna nie bêdzie „twardy” i bezwzglêdny, to zginie na polu bitwy. Jego zdaniem dziœ polem bitwy jest odnoszenie sukcesów i zarabianie pieniêdzy.

Model mêskoœci ma niew¹tpliwie tak¿e pozytywne cechy – k³adzie nacisk na rozwój osobisty, odpowiedzialnoœæ i odwagê.8 Do tej pory mê¿czyŸni nie musieli mówiæ o swoich potrzebach czy uczuciach, poniewa¿ mêski wzorzec zakazuje mê¿czyŸnie przyznawania siê do tego, ¿e sobie „nie radzi”. Takie stwierdzenie ca³kowicie dyskredytuje mê¿czyznê w jego otoczeniu. Drug¹ stron¹ tego problemu jest g³êboko zakorzenione w wielu panach przekonanie, ¿e im siê wszys-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 114

112 tko po prostu nale¿y.9 Inaczej wygl¹da to u kobiet, bo ju¿ od najm³odszych lat dziewczynki uczy siê bycia opiekunkami i zachêca do wyra¿ania swych emocji i opinii. W spo³ecznej skali wartoœci kobiecoœæ jest ni¿sz¹ kategori¹ ni¿ mêskoœæ.10 Z. Mi³uñski twierdzi, ¿e kobiecoœæ wi¹¿e siê z nisk¹ samoocen¹ i wysokim poziomem lêku. Badania nad pogl¹dami na temat p³ci dowodz¹, ¿e kobiety uwa¿a siê za bardziej serdeczne i uczuciowe, a jednoczeœnie mniej stanowcze i kompetentne.

Badacze uwa¿aj¹, ¿e spo³eczne kszta³towanie ról zwi¹zanych z p³ci¹ niesie za sob¹ szereg konsekwencji. Panie, które we wczesnym dzieciñstwie przyjê³y tradycyjne przekonanie o swojej roli spo³ecznej, nie staraj¹ siê np. uzyskaæ wy¿szego wykszta³cenia. Rola kobiety zwi¹zana z ma³¿eñstwem, dzieæmi i domem, ogranicza jej dostêp do wy¿szych stanowisk i wiêkszego zakresu zawodów. Obecnie mo¿na zauwa¿yæ tendencjê do prze³amywania stereotypów zwi¹zanych z p³ci¹. E. Aronson twierdzi, ¿e uwalnianie siê od nich uczy nas akceptacji dla osób, które nie zachowuj¹ siê zgodnie ze swoj¹ rol¹, co mo¿e przynieœæ wymiern¹ korzyœæ tak¿e nam, gdy bêdziemy chcieli prze³amaæ wzorzec, który nas ogranicza.11 Stereotypy, których podstaw¹ s¹ nasze prze¿ycia i doœwiadczenia, mog¹ byæ uproszczonym sposobem na radzenie sobie ze skomplikowanymi zjawiskami. Czêsto w du¿ej mierze odpowiadaj¹ one rzeczywistoœci, chocia¿ powsta³y dziêki skrótom myœlowym i uproszczonym metodom poznawania innych. Jeœli jednak udaremniaj¹ nam one spostrzeganie indywidualnych cech w krêgu danej grupy osób, to nale¿y je oceniæ jako szkodliwe, poniewa¿ staj¹ siê przyczyn¹ uprzedzeñ i dyskryminacji.12 Stereotypy maj¹ g³êbokie korzenie w systemach religijnych, jakie rozwija³y siê w patriarchacie i to nie przez dziesi¹tki czy setki, ale tysi¹ce lat. Idee religijne, takie jak judaizm, chrzeœcijañstwo czy islam, przedstawia³y obraz kobiety jako istoty umys³owo ni¿szej, a jednoczeœnie przebieg³ej, fa³szywej i z³ej ze swej natury. Ten obraz utrwali³ siê jako obowi¹zuj¹cy standard zarówno u mê¿czyzn, jak i u kobiet.

Degradacja kobiecoœci sta³a siê norm¹, tak jak nadawanie wy¿szoœci mê¿czyznom. Bycie mê¿czyzn¹ w patriarchacie to bycie lepszym, a to wi¹za³o siê z posiadaniem w³adzy.13 Wydaje siê, ¿e role spo³eczne kobiety i mê¿czyzny „odziedziczyliœmy” po przodkach, a stereotypy powsta³e w tych warunkach prowadzi³y do dewaluacji kobiecoœci.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 115

113 Wizerunek kobiety w reklamie Kobiety w reklamie zazwyczaj prowadz¹ dom, opiekuj¹ siê rodzin¹, u¿ytkuj¹ produkty, ale tak¿e staj¹ siê przedmiotem zainteresowania estetycznego. Ich oddzia³ywanie ma zazwyczaj charakter emocjonalny. Najczêœciej spotykane w przekazach reklamowych wizerunki kobiet to: – gospodyni domowa, – businesswoman, czyli kobieta sukcesu, – kobieta bêd¹ca symbolem piêkna i seksu, – kobieta-gwiazda14.

Gospodynie domowe przedstawiane s¹ najczêœciej w sposób tradycyjny. Bohaterka reklamy jest z regu³y kobiet¹ w œrednim wieku, przeciêtnej urody matk¹ lub ¿on¹. Zajmuje siê prowadzeniem domu, przygotowywaniem posi³ków, sprz¹taniem, praniem, prasowaniem, opiek¹ nad dzieæmi oraz mê¿em. Radoœæ i satysfakcjê przynosi jej to, ¿e jest opiekunk¹ domowego ogniska.

Wiedzê o ró¿nych produktach, które mog¹ pomóc w prowadzeniu idealnego domu, najczêœciej czerpie z kontaktów z rodzin¹ lub s¹siadami. Chêtnie korzysta z rad ekspertów doradzaj¹cych zakup nowoœci rynkowych, ale stara siê przy tym zachowaæ tradycjê.

Centrum ¿ycia rodzinnego stanowi kuchnia lub ³azienka. Niektóre reklamy prezentuj¹ nowoczesn¹ gospodyniê domow¹, która ³¹czy obowi¹zki domowe z prac¹ zawodow¹. Jest to zazwyczaj m³oda, zadbana kobieta, która ma niewiele czasu na prace domowe, wiêc dzieli siê nimi z mê¿em i dzieæmi. Kupuje nowoczesne produkty, które np. u³atwiaj¹ i przyspieszaj¹ przygotowywanie posi³ków po to, by czynnoœci te nabra³y cech relaksu, a nie by³y tylko mêcz¹cym obowi¹zkiem.15 Kobieta sukcesu jest przede wszystkim osob¹ oddan¹ pracy zawodowej. Jej obraz jest wykorzystywany g³ównie w reklamach produktów, które maj¹ pomóc ten sukces osi¹gn¹æ (np. telefony komórkowe) lub ukazuj¹ wysok¹ pozycjê spo³eczn¹ (np. bi¿uteria, samochody, odzie¿). Kobieta sukcesu jest przedsiêbiorcza i radzi sobie ze wszystkim, wie, czego chce i gotowa jest wiele za to zap³aciæ. Ten typ kobiety raczej nie wystêpuje w reklamach produktów codziennego u¿ytku.16 Kobieta bêd¹ca symbolem piêkna i seksu s³u¿y przyci¹ganiu

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 116

114 uwagi odbiorcy reklamy. Musi byæ piêkna, m³oda i uwodzicielska, poniewa¿ przedstawiana jest przede wszystkim jako obiekt po¿¹dania mê¿czyzny. Kupuje i u¿ytkuje najlepsze kosmetyki i drogie perfumy po to, aby podobaæ siê mê¿czyznom lub ich zdobywaæ.

Schemat piêknej kobiety wykorzystywany jest przy reklamowaniu w³aœciwie wszystkich artyku³ów, zarówno przeznaczonych dla kobiet (jako wzór do naœladowania dla konsumentki), jak i dla mê¿czyzn, sugeruj¹c im, ¿e luksusowy produkt jest kluczem do zdobycia kobiety.17 Kobieta=gwiazda spe³nia rolê zbli¿on¹ do symbolu seksu.

Przede wszystkim przyci¹ga uwagê, a tak¿e wywo³uje chêæ naœladowania. Jej zadaniem jest te¿ potwierdzenie skutecznoœci reklamowanego produktu.18 Obraz kobiet w reklamie wzbudza wiele kontrowersji natury etycznej. Kobieta – obiekt seksualny charakteryzuje siê wyzywaj¹cym makija¿em i ubiorem, podkreœlaj¹cym odpowiednie atrybuty: du¿y biust, zgrabn¹ figurê i d³ugie nogi. Kobieta-kura domowa zajmuje siê us³ugiwaniem rodzinie i/lub mê¿czyŸnie, a kobieta rozrzutna prowadzi sielankowe ¿ycie, plotkuje i sprawia wra¿enie, ¿e jedyne, co potrafi, to wydawanie pieniêdzy (w domyœle – zarobionych przez mê¿czyznê).19 W dzisiejszej reklamie coraz czêœciej dany produkt ma zapewniæ kobiecie komfort psychiczny, a nie uznanie w oczach mê¿a czy zwyciêstwo w rywalizacji z s¹siadk¹ o czyste ko³nierzyki mê¿owskich koszul czy nieskazitelne ³azienki i kuchnie. Jeszcze w latach 90. mia³y one rzekomo nobilitowaæ kobietê w oczach jej rodziny i kole¿anek oraz œwiadczyæ o w³aœciwie wype³nianej roli matki i ¿ony.20 Wspó³czesne oczekiwania wobec kobiet M³odzi ludzie obojga p³ci, jak wskazuj¹ badania socjologiczne, w wiêkszoœci przypadków opowiadaj¹ siê za partnerskim modelem rodziny. Respondenci dostrzegaj¹ to zjawisko w produkcjach telewizyjnych, bazuj¹cych zw³aszcza w latach 90. na typowym w patriarchacie podziale ról na mêskie i ¿eñskie. Na pytanie, w przeprowadzonej przeze mnie ankiecie na grupie 52 osób, jaka kategoria kobiet cieszy siê wiêkszym szacunkiem spo³ecznym, ankietowani wyraŸnie opowiadali siê za kobietami aktywnymi zawodowo. Pogl¹d ten najsilniej

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 117

115 popiera³a najm³odsza grupa respondentów w przedziale wiekowym 19-26 lat: 67% kobiet i 75% mê¿czyzn uwa¿a, ¿e bardziej szanowana jest kobieta pracuj¹ca zawodowo. Ró¿nicy w tej kwestii nie odczuwa zarówno 1/4 kobiet, jak i 1/4 mê¿czyzn. Odpowiedzi „trudno powiedzieæ” udzieli³o 8% kobiet. Ró¿nice w innych grupach wiekowych s¹ niewielkie. Kobiety przedstawiane najczêœciej w roli gospodyñ domowych, hostess i tzw. „g³upich blondynek” uwa¿a³o za dyskryminacjê 58,3% kobiet i a¿ 75% mê¿czyzn. Zarówno 25% kobiet, jak i 25% mê¿czyzn nazywa³o dyskryminacj¹ przedstawianie w reklamach rozebranych kobiet, ale ju¿ pokazywanie w telewizji kobiet piêknych, szczup³ych i m³odych przez niespe³na 17% kobiet odbierane jako dyskryminuj¹ce – nie by³o dyskryminacj¹ dla mê¿czyzn. Ankietowane przeze mnie osoby w wiêkszoœci deklarowa³y, ¿e praca zawodowa kobiety nie wp³ywa niekorzystnie na jej ¿ycie rodzinne. Tylko niewielki odsetek badanych by³ przeciwnego zdania – zaledwie 3% kobiet i ok. 13% mê¿czyzn.

Nie tylko reklamy i seriale ulegaj¹ metamorfozie, tak¿e sposób prowadzenia programów telewizyjnych, takich jak „Kawa czy herbata” albo „Pytanie na œniadanie”, pokazuje wspó³pracê i równy status kobiet i mê¿czyzn. Tempo tych zmian mo¿e pozostawiaæ wiele do ¿yczenia, jednak cieszy sam fakt, ¿e zmiany te nastêpuj¹.

Feminizm w Polsce W Polsce na rzecz kobiet dzia³a kilka organizacji feministycznych, m.in. Polskie Stowarzyszenie Feministyczne, Ruch na rzecz Obrony Kobiet, Pro Femina, Demokratyczna Unia Kobiet. Dostrzegaj¹ one wiele problemów zwi¹zanych z ró¿nymi p³aszczyznami ¿ycia spo³ecznego, ale samo has³o „feminizm” nie jest w naszym kraju dobrze odbierane. „Feminizm (³ac. femina – kobieta) oznacza ruchy, ideologiê i doktrynê koncentruj¹ce siê wokó³ równoœci prawnej, politycznej i spo³ecznej kobiet z mê¿czyznami. U podstaw wszelkich przejawów feminizmu le¿y pogl¹d, ¿e kobiety s¹ poni¿ane, dyskryminowane, traktowane gorzej, nierówno, a wiêc niesprawiedliwie w porównaniu z mê¿czyznami, jedynie z powodu p³ci” W Polsce feminizm socjalistyczny23 bardziej jest ³¹czony z PRL-em i obowi¹zkowym goŸdzikiem na Dzieñ Kobiet ni¿ z równouprawnie-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 118

116 niem. O feministkach liberalnych ma³o kto w ogóle s³ysza³, za to feministki radykalne25 mocno kojarzone s¹ z komedi¹ Juliusza Machulskiego „Seksmisja”. Skutkiem tego s³owo „feminizm” wywo³uje najczêœciej zniechêcenie lub uœmieszek politowania.

Jednak¿e feminizm, nawet jeœli nie jest lubiany, dochodzi w Polsce do g³osu o tyle, ¿e jego g³ówny cel – równy status kobiety i mê¿czyzny – zdaje siê byæ powszechnie uznany. Przedstawione powy¿ej wyniki ankiety, aczkolwiek obejmuj¹ niewielk¹ grupê respondentów, wydaj¹ siê wskazywaæ na to, ¿e ten proces ju¿ siê rozpocz¹³. S¹dzê jednak, ¿e dopóki feminizm w Polsce bêdzie mia³ z³oœliw¹ twarz Kazimiery Szczuki, tenisówki Kingi Dunin oraz zielon¹ perukê Manify, nie bêdzie traktowany powa¿nie. A z etykietk¹ lesbianizmu – w kraju o tak g³êboko zakorzenionych tradycjach katolickich i ma³ej tolerancji dla wszelkich mniejszoœci – bêdzie mia³, niestety, wiêcej wrogów ni¿ zwolenników.

Zmiany postaw jak ka¿dy proces wymagaj¹ czasu. Wzrost aktywnoœci organizacji kobiecych jest wyrazem tego, jak wiele kobiet potrzebuje i chce nag³aœniania oraz propagowania – równie¿ przez media – idei równoœci i niedyskryminacji ze wzglêdu na p³eæ. Media mog¹ spe³niæ wa¿n¹ rolê w takich sytuacjach, podejmuj¹c tematy trudne spo³ecznie, jak choæby mobbing czy dyskryminacja kobiet na rynku pracy. I choæ nie s¹ w stanie zast¹piæ rozwi¹zañ instytucjonalnych i legislacyjnych, niezbêdnych do rozwi¹zania problemu dyskryminacji kobiet, to mog¹ w tym pomóc. Media bowiem to swoiste „narzêdzia”, które w po³¹czeniu ze œwiadomoœci¹ spo³eczn¹ s¹ w stanie prze³amywaæ stereotypy poprzez przekazywanie odpowiednich komunikatów.

Bibliografia: Druki zwarte: 1. Aronson E., Cz³owiek – istota spo³eczna„, Warszawa 2006.

2. Aronson E., Wilson T. D., Ackert R. M., Psychologia spo³eczna. Serce i umys³, Warszawa 1999.

3. Benedikt A., Reklama jako proces komunikacji, Wroc³aw 2004.

4. Doliñski D., Psychologiczne mechanizmy reklamy, Gdañsk 2003.

5. Nêcki Z., Komunikacja miêdzyludzka, Kraków 2000.

6. Nowacki R., Reklama podrêcznik, Warszawa 2005.

7. Smoczyñska Barbara, Studia etyczne i estetyczne, Lublin 1999.

8. Tokarczyk Roman, Wspó³czesne doktryny polityczne, Zakamycze 2000.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 119

117 Artyku³y w czasopismach: 1. Frontczak D., Wyprawa mê¿czyzn do Ÿród³a, „Charaktery”, nr 12 (107) grudzieñ 2005.

Ÿród³a internetowe: 1. http://www.rownystatus.gov.pl-pl-data-DyskryminacjaiPrzeciwdzialanie.pdf., stan na 18.04.2007.

2. http://www.dziennik.com/www/dziennik/kult/archiwum/01-06-01/pp-03-0905.html, stan na 08.07.2008.

3. http://temida.free.ngo.pl/rapmedia.htm, stan na 08.07.2008.

4. http://portalwiedzy.onet.pl/1459,feminizm,haslo.html, stan na 08.07.2008.

5. http://www.hongan.pl, stan na 01.05.2008 r.

Przypisy: 1 http://www.rownystatus.gov.pl-pl-data-DyskryminacjaiPrzeciwdzialanie.pdf.,

stan na 18.04.2007.

2 http://www.dziennik.com/www/dziennik/kult/archiwum/01-06-01/pp-03-09-

05.html, stan na 08.07.2008.

3 Nêcki Z., Komunikacja miêdzyludzka, s. 544.

4 Aronson E., Wilson T. D., Akert R. M., Psychologia spo³eczna. Serce i umys³., s. 543.

5 Aronson E., „Cz³owiek – istota spo³eczna”, Warszawa 2006, s. 300.

6 Nêcki R., Komunikacja... op.cit., s. 220.

7 Ibidem, s. 222.

8 Frontczak D., Wyprawa mê¿czyzn do Ÿród³a, „Charaktery”, nr 12 (107) grudzieñ

2005, s. 36-37.

9 http://www.hongan.pl stan na 01.05.2008 r.

10 Nêcki Z., Komunikacja...op.cit., s. 220.

11 Aronson E., Cz³owiek..op.cit.,, s. 287-301.

12 Aronson E., Psychologia...op.cit., s. 544.

13 Smoczyñska Barbara, Studia etyczne i estetyczne, Lublin 1999, s.57.

14 Nowacki R., Reklama podrêcznik., s. 231 15 Benedikt A., Reklama jako proces komunikacji., s. 63 i n.

16 Ibidem, s. 63 i n.

17 Doliñski D., Psychologiczne mechanizmy reklamy., s. 148 i n.

18 Nowacki R., Reklama...op.cit., s.232.

19 Nowacki R., Reklama...op.cit., s. 232.

20 http://temida.free.ngo.pl/rapmedia.htm, stan na 08.07.2008.

21 http://portalwiedzy.onet.pl/1459,feminizm,haslo.html, stan na 08.07.2008.

22 Tokarczyk Roman, Wspó³czesne doktryny polityczne, Zakamycze2000, s. 490.

23 Ibidem, s.503-511.

24 Ibidem.

25 Ibidem.

GFL.qxp

118

2008-08-07

09:08

Page 120

Kultura na prowincji

Jacek Zalewski Dostrzec niedostatki gospodarcze Lublina to daæ dowód swojej przenikliwoœci i s³usznego krytycyzmu. Dostrzec je w sferze kultury to wykazaæ siê brakiem lokalnego patriotyzmu, bez ma³a zdradziæ swoje miasto. „Kultura w moim mieœcie stoi na wysokim poziomie” – to dogmat wyznawany przez ka¿dego lokalnego patriotê gdziekolwiek by mieszka³. Któ¿ bowiem bêdzie na tyle uczciwy, ¿eby w owym przedmiocie swojej chluby dostrzec jakiœ niedostatek, kto bêdzie mia³ odwagê w ten sposób siê umniejszyæ? Wszak ka¿dy pragnie ¿yæ w mieœcie dojrza³ym i rozwiniêtym pod ka¿dym wzglêdem, st¹d dogmatyczna obrona wyidealizowanego wizerunku miasta i ca³kowity brak troski o referencje z rzeczywistoœci¹. Niezdolnoœæ do krytycznego spojrzenia na kulturê swojego miasta to tak¿e efekt fa³szywie pojmowanej lojalnoœci wobec kultury. Ducha siê nie zdradza, a tym bardziej nie krytykuje, nie upadaj¹c w spo³ecznie piêtnowany grzech „nieprzyzwoitoœci”.

Sztukê owej lojalnoœci doprowadziliœmy do perfekcji. Je¿eli idzie o teatr alternatywny to ¿adne inne miasto nie mo¿e siê z nami rów-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 121

119 naæ. To u nas jest najwiêcej zdolnej m³odzie¿y z pasj¹, to u nas wydarzy³ siê M¹dzik, to my wreszcie mamy znane nie tylko w Polsce Konfrontacje Teatralne. No tak, mamy te¿ mnóstwo frazesów, które zapewniaj¹ nam dobre samopoczucie. Albowiem to w³aœnie frazes zaj¹³ dzisiaj miejsce teatru. Nim z koniecznoœci musimy siê karmiæ, tych kilka jesiennych dni w roku i sporadyczne prezentacje nielicznych rodzimych mistrzów to nader mizerna strawa duchowa dla kogoœ, komu teatr potrzebny jest na co dzieñ.

Je¿eli idzie o mnie, to wzruszeñ dostarczaj¹ mi tylko poruszaj¹ce do g³êbi subtelne i mroczne miniatury Sceny Plastycznej KUL i mistrzowskie aktorstwo Teatru Provisorium, który nieoczekiwanie i ca³kiem zas³u¿enie awansowa³ do teatralnej ekstraklasy.

Mamy mo¿e utalentowanych literatów, których ka¿de nowe dzie³o by³oby wydarzeniem dla ducha, prowokacj¹ dla umys³u, które budzi³yby wzruszenie albo gniew, sprawia³o, ¿e kulturalna przestrzeñ miasta nie by³aby ju¿ taka jak wprzódy? – Mamy mnóstwo literatów, przede wszystkim tych „dobrze zapowiadaj¹cych siê”, którzy ju¿ zapewne do koñca ¿ycia bêd¹ jedynie siê „dobrze zapowiadaæ”, poniewa¿ rych³o wsi¹kn¹ w towarzystwo starych wyg, wzajemnie adoruj¹cych siê i wydaj¹cych za dotacje swoj¹ miern¹ poezjê i w¹tpliwej próby prozê.

Mamy te¿ Bernarda Nowaka. Jakiœ czas temu ca³kiem rozs¹dnie zauwa¿y³, ¿e wystarczy zostaæ zauwa¿onym przez znanego krytyka, ¿eby posypa³y siê nagrody.

Nasza lubelska literatura jest prowincjonalna, to znaczy brak jej aspiracji zdobywania artystycznych szczytów. Mówi¹c krótko, brak jej tupetu ¿eby zaistnieæ i zdaæ egzamin przed wymagaj¹cymi duchami.

Materia³ porównawczy czerpie ona z tego, co ma najbli¿ej, zadowala siê sukcesem we w³asnym œrodowisku. Nic wiêc dziwnego, ¿e najwiêksz¹ satysfakcjê maj¹ z niej g³ównie sami autorzy. Wyrafinowany czytelnik posiada bowiem daleko bardziej rozwiniête potrzeby duchowe ni¿ jest je w stanie zaspokoiæ lokalny rynek. Wprost Fot. Emil Ziêba

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 122

120 niepojête, ¿e prowincjonalnoœæ tej literatury nie powstrzymuje nikogo przed pisaniem. Bodaj nie napisaæ ani s³owa ni¿ skoñczyæ jako lokalny literat!

Duma mieszkañca prowincjonalnego miasta jest tym wiêksza, im mniej ma do niej powodów. St¹d jego opór, jego agresja, z jak¹ zwalcza wszystkich, którzy dopuœcili siê grzechu w¹tpienia, st¹d jego zaciek³oœæ w obronie „wartoœci”. Bo i có¿ mu pozosta³o poza idealnym wizerunkiem, który mo¿e mia³ jakieœ uzasadnienie w przesz³oœci, a teraz maskuje pustkê i nie pozwala popaœæ w przygnêbienie? Bêdzie tedy wynajdywa³ setki przyk³adów, pochyla³ siê nad pierwszym z brzegu wierszem lub spektaklem i dowodzi³ jego wartoœci. Niewykluczone, ¿e bêdzie mia³ w tym trochê racji, wszelako tym, czego mu brakuje jest brak perspektywy: nie sztuk¹ jest wzi¹æ lupê i na ka¿dym kroku natykaæ siê na rzecz wartoœciow¹. Sztuk¹ jest spojrzeæ na w³asn¹ kulturê z wysoka i – pomimo odleg³oœci – coœ jednak zobaczyæ.

Wartoœæ musi broniæ siê tak¿e w wielkiej skali, inaczej skazani bêdziemy na zachwyty nad poezj¹ i teatrem licealistów, którzy sk³adaj¹c dowody swojej wra¿liwoœci, dopiero poszukuj¹ w³aœciwego dla niej wymiaru.

Ubolewaj¹c nad kondycj¹ lubelskiej kultury pamiêtajmy, ¿e to miasto nie jest ¿adnym wyj¹tkiem. Có¿ to jednak za pocieszenie?

Lublin to miasto prowincjonalne tak¿e w sferze kultury i pozostanie takie nadal, dopóki w jednym krótkim tekœcie jednym tchem bêdzie mo¿na wyliczyæ wszystkie jego atuty.

Nie mo¿na zapominaæ o wspania³ej pracy wykonywanej przez Oœrodek Brama Grodzka i Teatr NN. Jest jednak godne uwagi, ¿e najsilniejszy oœrodek kulturalny Lublina nie tworzy kultury, lecz zajmuje siê g³ównie przywracaniem pamiêci o kulturze innej, ju¿ nieistniej¹cej.

Gdybyœmy mieli jeszcze jeden taki oœrodek, ukierunkowany przynajmniej na teraŸniejszoœæ, Lublin nie by³by miastem dla kultury straconym.

Nie wyobra¿am sobie twórcy wchodz¹cego w uk³ad ze œwiatem, z przesz³oœci¹, innymi ludŸmi. Tworzyæ nale¿y tak, jakby siê by³o pierwszym twórc¹ na œwiecie, a potem mieæ jeszcze si³ê przedstawiæ to innym. I nie przejmowaæ siê koniecznoœci¹ dialogu z histori¹. W kontekst i tak wpisz¹ krytycy, bo ostatecznie, to w³aœnie jest ich zadaniem.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 123

121 Nie jest to postulat bynajmniej utopijny, nie licz¹cy siê z realiami, z ekonomik¹. W sztuce cz³owiek jest wa¿niejszy od pieni¹dza, a ci którzy nie wyobra¿aj¹ sobie sztuki bez pieniêdzy zapominaj¹, ¿e pieni¹dze ani sztuki nie zast¹pi¹, ani jej nie stworz¹, a cz³owiek mo¿e zawsze pieni¹dze po mistrzowsku zmarnowaæ.

Fot. Archiwum Oœrodka Brama Grodzka – Teatr NN – Lublin

Fot. Edward Hartwig

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 124

122

Lublin w trzech dekoracjach Przekszta³cenia krajobrazu w XX wieku – panel dyskusyjny Hubert M¹cik: Witam Pañstwa serdecznie na panelu dyskusyjnym zwi¹zanym z wystaw¹ „Lublin w trzech dekoracjach – przekszta³cenia przestrzeni miasta w XX wieku”. Wystawa ta, któr¹ mo¿emy ogl¹daæ w holu Chatki ¯aka, ukazuje przekszta³cenia kilkudziesiêciu miejsc Lublina, jakie dokona³y siê na przestrzeni XX wieku.

Na temat tych, a tak¿e wczeœniejszych, przekszta³ceñ wypowiedz¹ siê dziœ zaproszeni goœcie: pan Dariusz Kopciowski – historyk sztuki, zastêpca wojewódzkiego konserwatora zabytków w Lublinie, pan Boles³aw Stelmach – architekt, pani Joanna Zêtar – historyk sztuki, pracownik Oœrodka „Brama Grodzka – Teatr NN”, pan Marek Stasiak – historyk sztuki, pracownik Urzêdu Miasta oraz pan Micha³ Trzewik – etnolog, równie¿ pracownik Urzêdu Miasta.

Proszê o zabranie g³osu pana Dariusza Kopciowskiego, który bêdzie mówi³ o Placu po Farze i ogólnie o Starym Mieœcie.

Dariusz Kopciowski: Zacznê od cytatu wskazuj¹cego na wy¿szoœci fotografii jako dokumentu nad innymi przekazami ikonograficznymi.

Micha³ Walicki, oceniaj¹c inwentaryzacjê Stronczyñskiego z po³owy XIX w. napisa³ tak: „grafiki Adama Leure maj¹ tylko czêœciowo wartoœæ dokumentaln¹. Odznaczaj¹ siê z jednej strony znaczn¹ doz¹ tendencji ku pseudoromantycznej interpretacji zabytków, z drugiej zaœ autorzy tych prac chorowali na brak poczucia konkretnych proporcji budowli.”

Dowodem potwierdzaj¹cym tê tezê jest osiemnastowieczny obraz „Po¿ar miasta Lublina, znajduj¹cy siê w bazylice oo. Dominikanów. W sposób bardzo „wra¿eniowy” przedstawia Farê œw. Micha³a, pokazuj¹c nadmiernie przeskalowany koœció³ farny.

Podobn¹ sytuacjê zauwa¿yæ mo¿emy na dwóch

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 125

123 kolejnych ilustracjach pokazuj¹cych farê œw. Micha³a. W wyró¿nionych ramk¹ miejscach zaznaczy³em elementy dodane przez artystów, które s¹ wytworem ich wyobraŸni – nie maj¹cym nic wspólnego z historyczn¹ rzeczywistoœci¹.

Kolejna ilustracja pokazuje panoramê wzgórza staromiejskiego autorstwa dr-a Romana Zwierzchowskiego – z widokiem na zrekonstruowan¹ wirtualnie bry³ê koœcio³a farnego. Symulacja unaocznia jak wa¿nym elementem w panoramie staromiejskiej by³ ten obiekt.

Fotografie s¹ jedn¹ z form przekazu ikonograficznego. Warto wiêc za Mieczys³awem Kurz¹tkowskim przytoczyæ definicjê ikonografii. Wed³ug niego „ikonografia zabytku to przekazy sporz¹dzone wszelkimi technikami, niebêd¹ce przedstawieniami zabytku w stanie obecnie istniej¹cym”. Oprócz fotografii wymieni³ tu wyobra¿enia zabytku wykonane technikami sztuk plastycznych, Ÿród³a kartograficzne, projekty, inwentaryzacje.

Rysunki Wojciecha Gersona z po³owy XIX w., pokazuj¹ce po czêœci wygl¹d placu ju¿ po rozbiórce koœcio³a farnego. To najstarszy dom mieszkalny na Starym Mieœcie, „opasany” na murze obronnym (dziel¹cym go na dwa trakty) z dostawion¹ z zewnêtrznej strony œredniowieczn¹ baszt¹. Relikt tej baszty jest widoczny w p³aszczyŸnie dachu.

Najstarsze zdjêcia Placu po Farze, jakie znalaz³em, pochodz¹ z roku 1925. Jest to widok placu od strony ulicy Archidiakoñskiej.

Obszar ten by³ wówczas w czêœci zadrzewiony i pe³ni³ funkcje rekreacyjne.

Kolejne zdjêcie pochodzi z 1937 roku i pokazuje fragment jednej z krypt Fary œw. Micha³a. Nastêpne dokumentuj¹ prace konserwatorskie prowadzone pod kierunkiem przedwojennego okrêgowego konserwatora zabytków Józefa Edwarda Dutkiewicza. Pokazuj¹ one kolejne etapy pracy. Ods³oniêto wówczas pe³ny obrys fundamentów, rekonstruuj¹c ich bardzo zniszczone wierzchnie fragmenty. S¹ one wykonane po czêœci z ceg³y – w partiach ni¿szych, a po czêœci z kamienia wapiennego – w wierzchnich warstwach.

Prace prowadzone przez Dutkiewicza nie zosta³y dokoñczone, z powodu wybuchu II wojny œwiatowej. W wykonanym fragmencie wyniesiono jednak zarys prezbiterium ponad poziom gruntu.

W miejscu widocznego na zdjêciu w prezbiterium krzy¿a – wed³ug

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 126

124 legendy – rós³ kiedyœ d¹b, pod którym Leszek Czarny wyœni³ zwyciêstwo nad JadŸwingami. Krzy¿ ustawiono dziêki zabiegom Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przesz³oœci. Zdjêcie pokazuje te¿ fragmenty detali architektonicznych wykopanych podczas prac archeologicznych w latach 30. XX w.

W 1954 roku nast¹pi³a diametralna zmiana podejœcia do sposobu zagospodarowania Placu po Farze. Sta³ siê on miejskim skwerem przy ca³kowitym pominiêciu historii tego miejsca, a w jego obrêbie pojawi³a siê bogata szata roœlinna i fontanna..

Sekwencja kolejnych kilku zdjêæ pokazuje ró¿ne ujêcia Placu po Farze z Domem Wikariuszy, remontowanym oko³o 1955r. Na jednej z elewacji kamienic w ci¹gu ul. Archidiakoñskiej widaæ nieistniej¹c¹ dziœ dekoracjê sgraffitow¹.

Fotografia z 1997 roku pokazuje – wikariat w nie najlepszym stanie oraz mury fary czêœciowo widoczne nad poziomem gruntu (nadbudowywano je jeszcze w latach 80-tych XX w.). W 1994 r. powsta³a koncepcja rewaloryzacji tego obszaru w ramach konkursu zorganizowanego przez Lubelski Oddzia³ PPKZ. Wygra³ go architekt Jacek Ciepliñski i na bazie jego koncepcji powsta³ projekt budowlany rewaloryzacji tego wa¿nego dla Lublina miejsca.

Kolejne fotografie to rzuty Placu po Farze œw. Micha³a z zaznaczonymi obszarami, które zosta³y poddane badaniom archeologicznym w latach 1991-97. Jeden z rysunków pokazuje, ¿e przed wybudowaniem fary, znajdowa³ siê tutaj cmentarz. Mury fundamentowe fary postawiono bowiem na szcz¹tkach ludzkich. Kolejne zdjêcia pokazuj¹ jak g³êboko – na znacznym obszarze placu – fundamenty koœcio³a siêgaj¹ pod powierzchniê gruntu.

Prace realizacyjne z koñca lat 90. powi¹zane by³y z uczytelnieniem reliktów fary. Pomiêdzy plebani¹ a domem wikariuszy, gdzie obecnie jest MDK, znajdowa³ siê fragment murów obronnych, najprawdopodobniej z baszt¹ nazywan¹ „Lubranka”. Uk³ad murów zosta³ równie¿ uczytelniony ponad poziomem gruntu.

Kolejne zdjêcie pokazuje ca³oœæ placu, z poziomu poddasza Domu Wikariuszy, a nastêpne Dom Wikariuszy – zgodnie ze stanem zachowania w 1996 roku (przed remontem) i w 2006 r. po wykonanych pracach remontowych. Innym kolorem tynku podczas remontu zaznaczono w strukturze budynku œredniowieczn¹ basztê obronn¹.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 127

125 Kolejne zdjêcia pokazuj¹ elewacjê frontow¹ tego budynku.

Jedno ze zdjêæ przedstawia odlew rzeŸby Chrystusa w owalnej mandorli (obecnie znajduje siê on nad ³ukiem przejazdu bramnego Wie¿y Trynitarskiej od strony archikatedry).

Podczas prac remontowych Domu Wikariuszy w zasypce nad sklepieniami piwnic znaleziono kamienne, oryginalne fragmenty portalu, na podstawie których zrekonstruowano jego pierwotn¹ formê.

Kolejne fotografie pokazuj¹ wybrane najbardziej charakterystyczne wnêtrza budynku, pokryte polichromiami i manierystyczn¹ dekoracj¹ sztukatorsk¹.

Koñcz¹c, chcê przedstawiæ kilka zdjêæ prezentuj¹cych wybrane zabytki staromiejskie, w tym kamienicê przy Rynku 6. Wspomniany wczeœniej konserwator J.E. Dutkiewicz w latach 30. XX w. by³ prekursorem wprowadzenia na Starym Mieœcie dekoracji sgraffitowych. By³o ich doœæ du¿o, w tym, miêdzy innymi na elewacji wspomnianej wczeœniej kamienicy, gdzie widoczna by³a dekoracja roœlinna pod gzymsem wieñcz¹cym. Jej obecna forma jest wynikiem przekszta³ceñ dokonanych przy okazji prac powi¹zanych z obchodami dziesiêciolecia PRL-u.

Kolejne zdjêcia pokazuj¹ kamienicê przy Rynku 10, to jest jej stan sprzed II wojny œwiatowej i wygl¹d obecny odzwierciedlaj¹cy przekszta³cenia dokonane w latach 50. (dekoracje sgraffitowe), a tak¿e zabudowê w naro¿u ul. Bramowej i Rynku. Elewacje czêœci ulokowanych tam budynków by³y równie¿ w latach 30 XX w. pokryte dekoracj¹ sgraffitow¹. Zdjêcie z lat 50. XX w. pokazuje budynki po zniszczeniach wojennych (miejsce to ucierpia³o znacz¹co w wyniku bombardowañ w 1939 r.), z roku 1954 – odbudowê, a z roku 2007 – stan obecny

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 128

126 z dekoracj¹ sgraffitow¹ wprowadzon¹ w latach 50. XX w.

W strukturze elewacji frontowej kamienicy przy Rynku 18 znaleziono fragmenty manierystycznego portalu, na bazie których odtworzono go i nadano wygl¹d jak na przedstawionej fotografii.

Ostatnie dwie plansze prezentuj¹ zniszczenia wojenne budynków ulokowanych w ci¹gu ulicy Jezuickiej (czarno-bia³e zdjêcia pokazuj¹ stan zniszczenia oraz etap odbudowy; zdjêcie u do³u ilustruje stan obecny), a tak¿e Bramê Krakowsk¹ i ratusz miejski.

Dziêkujê za uwagê.

Hubert M¹cik: Bardzo dziêkujê. Dyskusjê przeprowadzimy po wys³uchaniu wszystkich referatów. A teraz proszê pana Boles³awa Stelmacha o przedstawienie kolejnego tematu: Podzamcze.

Boles³aw Stelmach: Szanowni Pañstwo, bardzo siê cieszê, ¿e znaleŸli siê organizatorzy takiej imprezy, jak „Lublin – miasto w fotografii” i bardzo dziêkujê, ¿e mogê braæ w tym udzia³.

Lublin jest wspania³ym miastem, które nie mo¿e siê odnaleŸæ, które nie ma to¿samoœci. A poniewa¿ nie ma teraŸniejszej to¿samoœci, nie mo¿e te¿ spojrzeæ ani w przesz³oœæ, ani w przysz³oœæ. T³em do mojej wypowiedzi jest fotoreporta¿ zrobiony przez m³od¹ damê w miejscu, o którym chcê powiedzieæ. To jest lubelskie Podzamcze. W historii da³o ono pocz¹tek miastu. Mnie ciekawi przysz³oœæ tego miejsca. By³em œwiadkiem kolejnych etapów jego przekszta³ceñ. Na slajdach ogl¹damy to, co mo¿na dostrzec spaceruj¹c tamtêdy i obserwuj¹c wra¿liwym i dociekliwym okiem. Te zdjêcia s¹ ciekawsze i ³adniejsze dziêki temu, ¿e robi³ je fotograf szukaj¹cy jakichœ wartoœci przekazu. Dla nas ta przestrzeñ jest dosyæ banalna i nieprawdopodobnie zaniedbana.

A jest to przecie¿ wizytówka miasta. Jest to miejsce, które od

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 129

127 zawsze by³o jednym z wa¿niejszych w Lublinie.

Przez dziesi¹tki lat nikt siê tym nie zajmowa³. O tym, ¿e jest jakiœ problem, dowiedzieliœmy siê dlatego, i¿ w³aœciciel terenu – który znalaz³ siê tam przypadkiem prawem kaduka – tereny po¿ydowskie po wojnie by³y oddawane w rêce pañstwowych przedsiêbiorstw. Tereny po getcie by³y du¿e, niczyje, wiêc znalaz³ siê PKS, uw³aszczy³ siê i próbuje dyktowaæ miastu Lublin, co tam zrobiæ. Nie cieszy siê to zrozumieniem ani w³adz, ani mieszkañców. Teraz miasto jest gotowe tylko do kwerendy historycznej i nic poza tym nie wie na ten temat – ani jaka ma byæ funkcja tego terenu w skali regionu, ani w skali miasta; jakie funkcje powinno spe³niaæ, jakich na pewno nie powinno pe³niæ; jaka powinna byæ skala za³o¿eñ przestrzennych. A to œwiadczy o ogromnych zapóŸnieniach.

Jest to jeden z najwa¿niejszych terenów w mieœcie o nieprawdopodobnym potencjale w skali europejskiej – o tym ju¿ wszyscy wiemy. Chcê powiedzieæ, co mam okazjê widzieæ w innych miastach w Europie czy w Polsce; o czym np. rozmawia³em wczoraj na spotkaniu z wybitnymi wyk³adowcami architektury, którzy przylecieli z Pary¿a i pokazywali najpiêkniejsze wspó³czesne za³o¿enia parkowe, ogrodowe. Nie opowiadali, jakie piêkne rzeczy projektuj¹, tylko pozwolili sobie na refleksjê o tym, jak zaniedbana jest przestrzeñ publiczna w Warszawie, jak bez³adnie rozlewa siê miasto w przestrzeñ agrarn¹ z jej struktur¹, morfologi¹, ekologi¹. Myœlê, ¿e podobne wra¿enie mieliby przyje¿d¿aj¹c do Lublina. Mamy piêkne miasto, ale bardzo zaniedbane i to jest ostatnia szansa, ¿eby uratowaæ nasze przestrzenie publiczne. ¯ebyœmy mogli zostawiæ przysz³ym pokoleniom parki, aleje, skwery, place publiczne.

Wszystko, co powtarzamy w nieskoñczonoœæ w³adzom miejskim, nie dociera do nich. Wci¹¿ dominuje œwiête prawo w³asnoœci i myœlenie kategoriami doraŸnych interesów kadencji. Nie myœli siê o przestrzeni miejskiej, nie rozwi¹zuje siê problemów zwi¹zanych z rozwojem. A na terenie Podzamcza wszystkie problemy Lublina skupiaj¹ siê jak w soczewce. Zanika œwiadomoœæ wartoœci przestrzeni publicznej – miejsca, gdzie ludzie siê spotykaj¹, poznaj¹, edukuj¹, gdzie dokonuje siê wymiana wartoœci. Je¿eli nie nadbudujemy na historii Podzamcza przysz³oœci, tkanki, która pozwoli nam

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 130

128 spokojnie patrzeæ w przysz³oœæ, tylko sprzedamy ten teren jako kolejne pole dzia³alnoœci komercyjnej, to my jako spo³eczeñstwo przegraliœmy. Lublin przegra³.

Aby nie przegraæ, powinniœmy, po pierwsze: zachowaæ plac targowy – tu musi zostaæ du¿a przestrzeñ, tu widaæ urodê handlu, urodê otwartych przestrzeni handlowych. One dzisiaj s¹ obleœne, ale to nie znaczy, ¿e nie mo¿emy zrobiæ czegoœ takiego jak w Drugni, czy jak w Brukseli: rano handluje siê pietruszk¹, mo¿na kupiæ œwie¿e owoce i kwiaty, a po po³udniu zwija siê stragany, sprz¹ta, ustawia siê stoliki i tworzy ogródki restauracji, kawiarni. Do drugiej w nocy plac ¿yje innym ¿yciem. Powinien byæ to równie¿ plac, na który przenios¹ siê du¿e imprezy promocyjne Lublina. Taka powinna byæ ta przestrzeñ.

Problem skali. Powiedzmy, ¿e zabudowa kwarta³owa, intensywna do wysokoœci na przyk³¹d 20 m, mo¿e byæ do granicy Czwartku. Miêdzy ul. Lubartowsk¹ a Wzgórzem odtwarzajmy miejsca historyczne, zamykajmy te kwarta³y, róbmy po 30 tys. m2 na jednej kondygnacji. Jest to mo¿liwe i tamten teren to zniesie komunikacyjnie, funkcjonalnie i programowo. Natomiast wara od reszty. Pozosta³y obszar powinien byæ „opraw¹ trzech klejnotów”.

Mamy Zamek na wzgórzu, Wzgórze Czwartkowe z koœcio³em, cerkiew. Stwórzmy w³aœciw¹ rang¹ przestrzenn¹, programow¹ oprawê dla tych trzech klejnotów.

Dla Tomka Pietrasiewicza Lublin jest miastem zranionym, kalekim; miastem, które nigdy nie odzyska to¿samoœci, je¿eli siê nie zmierzy ze swoj¹ ¿ydowsk¹ histori¹. Mamy w tym miejscu ostatni zdrój uliczny, ostatni¹ pami¹tkê miasta ¿ydowskiego, miejsce po Synagodze Wielkiej – materialne i niematerialne przekazy i niepodobne, ¿eby to miejsce nie têtni³o pamiêci¹: przestrzenn¹, materialn¹ i intelektualn¹.

Nie wyobra¿am sobie tak¿e, aby przestrzeñ, geografia tego miejsca nie uwzglêdnia³y doliny rzecznej. Geografia jest fundamentem tworzenia miasta. Podstawowe elementy kreuj¹ce przestrzeñ miasta, to decyzje: wzgórze czy dolina. Mamy tak¹ wartoœæ jak dolina rzeki, w tej chwili uwiêzion¹ w wielkim kanale i nie potrafimy jej wydobyæ, zbli¿yæ miasta do rzeki. To trudna, problematyczna decyzja. Ale udaje siê to, na przyk³ad w Saragossie, gdzie rzeka ma 400% przyrostu. Stworzono tam park

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 131

129 wodny – piêkny, funkcjonalny dla miasta o ogromnych walorach edukacyjnych. Robi siê z tego ca³y œwiat przekazu, a u nas chowa siê do dziury. Nikt, oprócz szczurów, z naszej rzeki nie korzysta.

Problem komunikacyjny – je¿eli w tej chwili nie zostanie rozwi¹zany na etapie studiów, to z tego wszystkiego, o czym wczeœniej mówi³em, niewiele zostanie. Ten teren, aby móg³ ¿yæ musi byæ przeznaczony dla ruchu pieszego, aby mo¿na by³o swobodnie siê przemieszczaæ. Musimy wybraæ: czy wa¿niejszy jest samochód, czy cz³owiek? Czy jest szansa, aby technicznie rozwi¹zaæ wprowadzenie samochodów pod ul. Lubartowsk¹ ze wszystkimi tego konsekwencjami? Czy jest to niemo¿liwe i trzeba szukaæ innych wyjœæ? – Potrzebne s¹ studia, które pozwoli³yby na jednoznaczne okreœlenie problemu.

Zaledwie dotkn¹³em problematyki. To kwestie, które powinny byæ rozwa¿ane przede wszystkim. Czekamy na rozbudowanie podobnych kryteriów – bardziej funkcjonalnych i precyzyjnych przez miasto i dyskusjê na ten temat. Dziêkujê bardzo.

Hubert M¹cik: Dziêkujê bardzo. Temat ¿ydowskiej przesz³oœci ³¹czy Podzamcze z Wieniaw¹. Proszê pani¹ Joannê Zêtar o powiedzenie kilku s³ów na temat Wieniawy.

Joanna Zêtar: Wieniawa to miejsce bardzo interesuj¹ce, choæ niewielkie obszarowo. Ma stosunkowo krótk¹ historiê, ale niew¹tpliwie wpisuje siê ono w przestrzeñ Lublina.

Mam przed sob¹ mapê, któr¹ u¿ywa³ Józef Czechowicz. W naszych poszukiwaniach, badaniach dotycz¹cych Lublina bardzo mocno koncentrujemy siê na Czechowiczu i dotarliœmy w bibliotece UMCS do mapy podpisanej jako w³asnoœæ Józefa Czechowicza; zaznacza³ na niej miejsca, w których kiedyœ by³.

Na tej mapie widnieje równie¿ nazwa Wieniawa, o której Cze-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 132

130 chowicz pisa³ – pozwolê sobie zacytowaæ: We mgle nie s³ychaæ kroków, które zbli¿aj¹ wêdrowca ku miastu rodzinnemu. Œcie¿yny polne pêczniej¹, nabrzmiewaj¹ w drogi, a te znów rozlewaj¹ siê szeroko wœród falistych pól. Szosa siê toczy. Zrywaj¹cy siê wiatr szumi w k³osach.

Pó³noc niedaleko, a jeszcze, ktoœ wodê ze studni ci¹gnie. ¯uraw s³ychaæ. Jeszcze wiejsko tu. Jeszcze wiejsko.

Ksiê¿yc goni wœród chmur. Mg³a rzednie.

Wêdrowcze, oto ju¿ krête uliczki starego przedmieœcia, Wieniawy. Dawniej, gdy winnice opina³y te wzgórza, nazywano je: Winiawa.

Id¹c dziœ miêdzy cieniami ruder i zapad³ych w ziemiê domostw myœlisz, wêdrowcze, o tym tylko, ¿e miasto kochane ju¿ ciê ogarnia i tuli.

Id¹c od strony Warszawy, wchodzi³o siê do Lublina w³aœnie od strony Wieniawy. A pierwszy raz Wieniawa pojawia siê w dokumentach w XVI w. jako grunt nale¿¹cy do rodziny Lubomelskich.

Nastêpnie (XVI w.) kupuje j¹ lekarz Wojciech Oczko, dalej rodzina Leszczyñskich, od których na mapie Wieniawy pojawia siê ul. Leszczyñskiego. PóŸniej przechodzi z r¹k do r¹k – w posiadaniu tego miejsca s¹ m.in. rodziny Gorajskich i Tar³ów, wtedy jeszcze jest to obszar podlubelski, wiejski.

W 1768 r. Wieniawa staje siê prywatnym miasteczkiem Andrzeja Tar³y i stopniowo siê rozwija. W XIX w. w zwi¹zku z powstaniem traktu warszawskiego, traci na znaczeniu. Jeszcze przez pewien czas jest miastem rz¹dowym, ale w 1869 r. traci prawa miejskie, a w 1916 r. staje siê czêœci¹ Lublina.

Na mapie z 1931 r., Wieniawa jest zaznaczona jako obszar wchodz¹cy w sk³ad miasta, niedaleko Czechówki dolnej. Podobna sytuacja jest na mapach z okresu okupacji – 1939-40 r. (ze szwimbadem, który siê tu pojawia). Na tej mapie mamy te¿ nazwê „Wieniawka”, bezpoœrednio zwi¹zan¹ z obszarem Wieniawy.

Na planie z 1928 r. bardzo wartoœciowy pod wzglêdem archiwalnym i historycznym mo¿emy dok³adnie zlokalizowaæ punkty silnie zwi¹zane z Wieniaw¹, miêdzy innymi kirkut i synagogê, które w czasie II wojny œwiatowej zniknê³y ca³kowicie z powierzchni. Dzisiaj

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 133

131 mo¿na jedynie mówiæ o tym, jak to mniej wiêcej wygl¹da³o. A jak wygl¹da³o? Informacje o Wieniawie z 1821 r. zawarte w opisie miasta mówi¹: „Miasto by³o niezabrukowane, wygl¹d mia³o ubogi, ani wzrasta, ani upada, bo zawsze w jednym zostaje stanie.” Wieniawa w tamtym okresie liczy³a 578 mieszkañców, liczba domów 71, z czego 80% stanowili ¯ydzi. To by³o niew¹tpliwie miasteczko zdominowane przez spo³ecznoœæ ¿ydowsk¹, trudni¹c¹ siê g³ównie szynkarstwem i garbarstwem. Czêsto wspomina siê, ¿e na terenie Wieniawy funkcjonowa³y najlepsze szynki w ca³ym mieœcie.

Z tamtego okresu nie zachowa³y siê ¿adne ryciny, a jedynie fotografie. Pochodz¹ ju¿ z lat 20. (zdjêcia nieznanego autorstwa).

Ukazuj¹ zabudowê Wieniawy skoncentrowan¹ wokó³ tzw. rynku wieniawskiego. Odchodzi³y od niego cztery drogi. Jedna z nich – dzisiejsza ul. D³ugosza – zosta³a wybrukowana w 1841 r. Wtedy rozwi¹zano te¿ bardzo powa¿ny problem czêsto podnoszony przez dziennikarzy m.in. w „G³osie Lubelskim”: ci¹gle sp³ywaj¹ce b³oto, rynsztok. Rynek by³ jednym z integralnych elementów tego obszaru.

Rysunek z dzie³a Henkera, „Ilustrowany przewodnik po ¿ydowskim Lublinie” (lata 20). Kolejne fotografie s¹ autorstwa Józefa Czechowicza. Nie tylko pisa³ o Wieniawie, ale tak¿e j¹ z pasj¹ fotografowa³. Byæ mo¿e te zdjêcia z 1934 r. mia³y byæ ilustracj¹ do „Poematu o mieœcie Lublinie”, który zamierzano uzupe³niæ widokami. W zwi¹zku z tym, ¿e na trasie „Poematu” by³a równie¿ Wienia-wa, Czechowicz j¹ sfotografowa³.

Zabudowa by³a doœæ niska. W 1869 r. pisano, ¿e jedynym budynkiem murowanym na terenie Wieniawy by³a synagoga.

Fotografie ukazuj¹ kondycjê tych budynków. Zdjêcie z ul. Czechowskiej, wykonane przez Stanis³awa Magierskiego, który mniej wiêcej w tym samym czasie, co Czechowicz (rok 1932), fotografowa³ interesuj¹cy nas obszar. To przedmieœcie fotograficy dzia³aj¹cy w Lublinie w okresie miêdzywojennym upodobali sobie szczególnie.

Na kilku fotografiach udaje nam siê rozpoznaæ budynki, wielokrotnie fotografowane przez Czechowicza i Magierskiego; budynki z charakterystycznymi elementami.

Zdjêcie synagogi. Budynek ten jest te¿ zaznaczony na planie z 1928 r. Miejsce to podupad³o i dopiero w latach 20. prowa-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 134

132 dzono tam drobne prace remontowe.

Sytuacja z okresu wojny: spo³ecznoœæ ¿ydowska – czyli wiêkszoœæ ludnoœci Wieniawy – zosta³a zmuszona do przeniesienia siê na teren getta, znajduj¹cego siê na Podzamczu. Na Wieniawie, w miejscu dzisiejszego stadionu, by³ obóz Sportplatz, maj¹cy na celu budowê kompleksu sportowego dla SS. Ludnoœæ by³a wysiedlana (1942 r.). Stopniowo dzielnica ta by³a wyludniana, niszczona.

Sytuacja powojenna: ul. Czechowska – 1969 r. – most przy ul. Snopkowskiej – 1971 r. Fotografie by³y wykonywane na zlecenie Miejskiej Rady Narodowej. Widok z ul. Czechowskiej w stronê Wieniawy. Skrzy¿owanie – dzisiaj Lubomelska – Czechowska, zaroœniête, zupe³nie zmienione. Jeszcze basen przy ul. Czechowskiej.

Mówi¹c o Wieniawie, trzeba powiedzieæ o jeszcze jednej postaci – o Widz¹cym z Lublina. Jest on ³¹cznikiem miêdzy dwiema dzielnicami ¿ydowskimi funkcjonuj¹cymi w Lublinie. Widz¹cy z Lublina, Icchak Jacob Horowitz z Wieniawy. Prawdopodobnie z jednego z domów przy rynku wieniawskim przeniós³ siê na ul. Szerok¹ 28. Dziêki niemu ruch chasydzki rozwijaj¹cy siê w tej czêœci Europy mia³ ogromne znaczenie. I Wieniawa, dziêki tej postaci wpisa³a siê do anna³ów, je¿eli chodzi o ruch chasydzki.

A uczniowie i spadkobiercy Widz¹cego do dzisiaj przybywaj¹ na jego grób na starym cmentarzu na KalinowszczyŸnie.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 135

133 Jest te¿ rzeczka Czechówka, która te¿ w jakiœ sposób ³¹czy te dwa obszary. Dziêkujê bardzo.

Hubert M¹cik: Dziêkujê.

Teraz przeniesiemy siê do dawnego i wspó³czesnego centrum miasta. Pan Marek Stasiak powie o Placu Litewskim – jego historii i znaczeniu dla miasta.

Marek Stasiak: Mam ze sob¹ opracowanie „Plac Litewski w Lublinie. Studium architektonicznokrajobrazowe” przygotowane w 2000 r. dla potrzeb Urzêdu Miasta. To studium dotyczy w³aœnie przekszta³ceñ krajobrazu Placu Litewskiego. Kiedy przyst¹piliœmy do jego opracowywania, zada³em sobie pytanie: jak zdefiniowaæ przestrzeñ Placu Litewskiego, co to w³aœciwie jest ten Plac Litewski?

Dla mnie nie by³ on przestrzeni¹ jasno zdefiniowan¹.

W 1839 r. Seweryn Sierpiñski tak o tym nim pisa³: „Plac Litewski na Krakowskim Przedmieœciu, ozdobiony pa³acem rz¹dowym, gmachami Kontroli Skarbu i koœcio³em Kapucynów.

Obszerny, z najwspanialszymi na miasto widokami. Jedna po³owa przeznaczona jest na musztry wojskowe, druga piêknymi klombami ró¿ i akacji zasadzona. Poœrodku stoi ¿elazny, wielki pomnik”. Plac Litewski, w pojêciu Seweryna Sierpiñskiego, to Plac, jaki dzisiaj odbierany jest przez mieszkañców Lublina. Ale z mojego punktu widzenia ta przestrzeñ, po pierwsze nie jest jeszcze do koñca ukszta³towana, po drugie: ma swoj¹ historiê.

Po raz pierwszy nazwy nazwy „Plac Litewski” u¿y³ Seweryn Sierpiñski. Wczeœniej nazywano go „Placem Gubernialnym”.

Zanim jednak powsta³ plac, przez ten teren przebiega³a odnoga traktu krakowskiego, a ponad ni¹ i poni¿ej niej funkcjonowa³o wiele nieruchomoœci, zabudowywanych od XVI w. ró¿nego rodzaju dworami, a od XVII w. równie¿ pa³acami.

Teren na zachód od linii wyznaczonej dzisiejsz¹ ul. Kapucyñsk¹ i ul. Staszica, to teren pozostaj¹cy na zewn¹trz linii obronnej, jaka

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 136

134 pojawi³a siê tutaj ok. 1560 r. Zwi¹zane jest to prawdopodobnie z momentem wyznaczenia obszaru zabudowy wzd³u¿ tzw. w¹skiego Krakowskiego Przedmieœcia (odcinka od Bramy Krakowskiej do wysokoœci ul. Staszica). Na zewn¹trz umocnieñ rozci¹ga³a siê szeroko zarysowana fosa i dalej wspomniane zabudowania.

Tereny na pó³noc od dzisiejszego Krakowskiego Przedmieœcia – w linii wyznaczonej ul. Zielon¹ i tym¿e traktem, biegn¹cym ukoœnie przez dzisiejszy Plac Litewski, od naro¿nika Hotelu Europa do ul. II Armii Wojska Polskiego – nale¿a³y do Koœcio³a œw. Ducha i Szpitala Œwiêtoduskiego. Poni¿ej tej linii znajdowa³y siê dzia³ki, na których w XVII w. powsta³ Koœció³ Bonifratrów. Ta budowla funkcjonowa³a tu do 1819 r., kiedy to namiestnik Zaj¹czek zdecydowa³ o powstaniu placu musztry na Placu Litewskim. To wi¹za³o siê z planem przebudowy Lublina – wytyczano szlaki drogowe sprzyjaj¹cych wojsku. By³y to Krakowskie Przedmieœcie z Alejami Rac³awickimi, nowy trakt zamojski i trakt lubartowski. Tak wytworzy³a siê przestrzeñ, która ostatecznie sta³a siê Placem Litewskim.

Pocz¹tkowo kszta³towana by³a jako dwie odrêbne nieruchomoœci: plac musztry, niezabudowany oraz dziedziniec przed dawnym pa³acem Lubomirskich. W pierwszym etapie funkcjonowania posiada³ rodzaj trój promienistego uk³adu, rozpoczynaj¹cego siê w s¹siedztwie pa³acu, a koñcz¹cego siê w okolicach Krakowskiego Przedmieœcia.

Obok, na kopcu, ustawiono odbudowany dziêki Stanis³awowi Staszicowi pomnik Unii Lubelskiej.

Podwójny uk³ad czêœci zachodniej i wschodniej funkcjonowa³ bardzo d³ugo, w ró¿nych kompozycjach – szczególnie czêœæ wschodnia, zwi¹zana z pa³acem Lubomirskich, póŸniej gmachem Komisji Województwa Lubelskiego. Najpierw by³a to rygorystyczna, klasycystyczna kompozycja. PóŸniej swobodna kompozycja w kszta³cie owalu (uwiecznionej na rycinie Leure). Na koniec w przestrzeni Placu pojawi³ siê budynek cerkwi pw. Podwy¿szenia Krzy¿a Œwiêtego. Pojawienie siê cerkwi spowodowa³o podzia³ przestrzeni na trzy czêœci, trzy kwatery: pozosta³ nieco uszczuplony od strony zachodniej teren przed gmachem Komisji Województwa Lubelskiego, w œrodkowej czêœci wykszta³ci³ siê obszar zwi¹zany z cerkwi¹ i plac musztry.

Og³oszono konkurs na Plac Litewski, ale projekty konkursowe nie zosta³y zrealizowane. Wyci¹gniêto z nich tylko pewne wnioski.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 137

135 W latach 20. Plac Litewski zosta³ zagospodarowany w sposób monumentalny, ze œrodkow¹ czêœci¹ ca³kowicie pozbawion¹ wysokiej zieleni, pozosta³a ona w zachodniej i wschodniej partii placu.

Taki stan zachowa³ siê do lat 40. Wówczas Niemcy wprowadzili tam po raz pierwszy element wodny – niemaj¹cy nic wspólnego z dzia³aniami o charakterze artystycznym – by³ to zbiornik wodny przeciwpo¿arowy.

Po wojnie, w latach 50. w miejscu zbiornika pojawi³a siê doœæ niefortunna fontanna. Stan niezbyt szczêœliwego zagospodarowania funkcjonowa³ do lat 60. Wtedy pan Augustynek, pan Bobek, przy udziale wybitnego polskiego znawcy terenów ogrodowych i parkowych, profesora Cio³ka opracowali projekt Placu Litewskiego, który w³aœciwie funkcjonuje do dzisiaj.

G³ówne za³o¿enia projektu, to utworzenie w po³udniowej czêœci Placu rodzaju przestrzeni publicznej, natomiast czêœæ pó³nocna pozosta³a w podziale na dwa. Zachowano teren przed dawnym gmachem Komisji Wojewódzkiej z wysok¹ zieleni¹, w formie skweru. Projekt nie zosta³ zrealizowany w ca³oœci. Od tamtego czasu wprowadzano kosmetyczne zmiany, miêdzy innymi dope³niaj¹c niektóre fragmenty zieleni w parku centralnym. Generalnie, jak wszyscy wiemy, Plac ulega daleko id¹cej degradacji…

Z najnowszych dzia³añ w obrêbie Placu Litewskiego mo¿na wymieniæ kwestiê usytuowania pomnika marsza³ka Pi³sudskiego w miejscu dawnego Pomnik Wdziêcznoœci Armii Radzieckiej. Jest on równie¿ dzie³em projektu z lat 60. Autorem opracowania plastycznego by³ rzeŸbiarz Januszkiewicz, który po³¹czy³ w jedn¹ ca³oœæ Pomnik Wdziêcznoœci i Grób Nieznanego ¯o³nierza.

W 1916 r., w zwi¹zku ze 125 rocznic¹ uchwalenia Konstytucji 3 Maja, na Placu pojawi³ siê pomnik upamiêtniaj¹cy tê rocznicê – ustawiony by³ w zachodniej czêœci; w okresie powojennym przez d³ugi okres by³ zaniedbany. Tu¿ po wojnie w centralnej czêœci Placu Litewskiego usytuowany by³ tak¿e pomnik ku czci ¿o³nierzy alianckich – sta³ on tylko przez kilka miesiêcy.

Jeœli chodzi o oprawê architektoniczn¹ Placu Litewskiego to niew¹tpliwie jego pó³nocna pierzeja, kszta³towana najwczeœniej, z gmachem Komisji Województwa Lubelskiego, póŸniej uzupe³niona o gmach rz¹du gubernialnego. To pierzeja najbardziej zwi¹zana z przestrzeni¹ Placu. Za tego typu obudowê mo¿na

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 138

136 uznaæ te¿ powsta³y w pocz¹tkach XX w. gmach Hotelu Europejskiego. Natomiast pierzeja po³udniowa i zachodnia w percepcji tego miejsca przynale¿¹ do niego i stanowi¹ pierzejê tej przestrzeni. Jednak, gdy zastanowimy siê nad struktur¹ tego miejsca, to zauwa¿ymy, ¿e Plac Litewski jest przestrzeni¹ przy skrzy¿owaniu dwóch ulic: Krakowskiego Przedmieœcia i dzisiejszej ul. 3. Maja, kiedyœ – Powiatowej, wczeœniej nazywanej te¿ Czechowsk¹. Jest to wiêc z³o¿ona struktura wnêtrza architektoniczno-urbanistycznego. Z tym, ¿e wnêtrze Krakowskiego Przedmieœcia na wysokoœci Placu Litewskiego nie posiada jasno okreœlonej granicy. Przenika siê ona z przestrzeni¹ Placu i przez to wnêtrze ulicy staje siê, integraln¹ czêœci¹ Placu. Podobnie dzieje siê z ul. 3. Maja, chocia¿ tu granica wyznaczona zieleni¹ mog³aby sugerowaæ delimitacjê pomiêdzy wnêtrzem ulicy a Placem. W subiektywnym odczuciu kamienice, które pojawiaj¹ siê w pó³nocnozachodniej czêœci ul. 3. Maja, wydaj¹ siê byæ bardziej zwi¹zane z ulic¹, ani¿eli z placu. Najmniejsze przekszta³cenia krajobrazu w oprawie architektonicznej Placu dokona³y siê w pierzei zachodniej, pó³nocnej i wschodniej – tu pozosta³ najbardziej historyczny charakter. A istotne zmiany nast¹pi³y w pierzei Krakowskiego Przedmieœcia, gdzie ustawiony jest gmach poczty. Wi¹¿e siê to ze zniszczeniami wojennymi z 1939 r. W koñcówce XX w. ta pierzeja uzupe³niona zosta³a dwoma budynkami, tzw. Kornerhausem i gmachem restauracji McDonald`s.

Pozostaj¹ jeszcze: przestrzeñ placyku z pomnikiem Józefa Czechowicza i przestrzeñ przed Galeri¹ Centrum (po dawnym Hotelu Wiktoria). Te dwa fragmenty miasta wymagaj¹ zastanowienia nad ich dalszymi losami, ale tym powinni siê zaj¹æ architekci, a nie historycy.

Sierpiñski opisuje Plac Litewski, zwracaj¹c uwagê na wgl¹dy w krajobraz rozci¹gaj¹cy siê z niego w ró¿ne strony. Te wgl¹dy 50 lat po zapisie autora zosta³y zdecydowanie ograniczone przez rozwój zabudowy w obszarze Krakowskiego Przedmieœcia i ul. Czechowskiej. W zwi¹zku z tym Plac, który posiada³ mo¿liwoœæ percepcji niemal¿e otwartego krajobrazu, sta³ siê przestrzeni¹ œródmiejsk¹, wewn¹trzmiejsk¹. To te¿ jest znamiê przemian krajobrazu, o którym mówimy – choæ dokona³o siê ono nie w XX, a w XIX w. Dziêkujê za uwagê.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 139

137 Hubert M¹cik: Dziêkujê bardzo i proszê ostatniego ju¿ dziœ prelegenta, pana Micha³a Trzewika, który bêdzie opowiada³ o architekturze przemys³owej Lublina.

Micha³ Trzewik: Nie bêdê epatowa³ Pañstwa wiedz¹ historyczn¹ czy danymi na temat architektury przemys³owej. Chcia³bym tylko zasygnalizowaæ okres rozwoju przemys³u na terenie miasta, zamykaj¹cy siê najpierw w okresie staropolskim – to s¹ folusze, m³yny, drobne „zak³ady” przemys³owe, np. papiernia królewska, na terenie której w tej chwili stoi zespó³ zabudowy m³yna braci Krauze. Przygotowuj¹c siê do wyst¹pienia, zwróci³em uwagê na dane obrazuj¹ce poziom rozwoju miasta w 1863 r.

Tabela z liczb¹ ludnoœci, z podzia³em wg zawodów i zatrudnienia informuje ilu by³o w mieœcie kolejno akuszerów, aptekarzy, architektów. Jest mowa o cieœlach, s¹ te¿ rugowi, konowa³y – s³owo, u¿ywane ju¿ tylko w znaczeniu pejoratywnym; nastêpnie jest mowa o cukiernikach, duchownych – luterskich, ¿ydowskich, prawos³awnych, farbiarzach, faktorach, felczerach, dalej froterzy, ale s¹ te¿ utrzymuj¹cy ³azienki, liweranci (finansiœci), s¹ nauczyciele szkó³ek i zaraz za nimi s¹ nierz¹dnice (wówczas jest ich na terenie Lublina 27 – s¹ zarejestrowane). S¹ te¿ wymienione osoby niesta³ego sposobu ¿ycia, potem pasamonicy i szmuklerze. S¹ oczywiœcie woziwody, z³otnicy, ¿ebrz¹cy szpitalni, ale s¹ i aktorzy. Jest to niezwykle ciekawa lektura. Przeœlizn¹³em siê szybko przez okres staropolski i XIX w. Z pocz¹tku XX w. wspomnê Alfreda PomianaKobierzyckiego, autora monografii Lublina. Jest to monografia rzadko cytowana, wydana w 1901 r. w³asnym sumptem autora.

Opisuje przemys³ Lublina. Podkreœla, ¿e praktycznie rozpoczyna siê on dopiero po uruchomieniu kolei: „Po przeprowadzeniu kolei nadwiœlañskiej równie¿ zacz¹³ siê tu rozwijaæ przemys³ o odcieniu czysto polskim, którego rozwój dziêki dogodnym warunkom z radoœci¹ witamy – pisze w liczbie mnogiej bardzo d³ugo; prawie: my, z bo¿ej ³aski – Posiadamy te¿ fabrykê cementu akcyjnego towarzystwa Firlej, g³oœn¹ w Królestwie i Cesarstwie, z dobroci, trwa³oœci cementu i œwie¿o z³otym medalem na paryskiej wystawie nagrodzonej. Rozwija siê bardzo szybko fabryka kot³ów parowych pana Piotra Osowskiego, nastêpnie zak³ady mechaniczne Plagego i Laœkiewicza, wyrabiaj¹ce równie¿ urz¹dzenia do gorzelni i browarów ró¿nych systemów i kot³y ¿elazne. Dwie fabry-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 140

138 ki narzêdzi rolniczych i maszyn pana Wolskiego i spó³ki oraz pana Moryca na Zamojskiej (…), m³yn parowy braci Henryka i Alfreda Krauze i najg³oœniejsz¹ fabrykê wag pana Hessa, która siê cieszy wielkim uznaniem a¿ st¹d do Syberii (…)”.

Okres I wojny to zniszczenie dos³ownie ca³ego przemys³u lubelskiego, rabunek wszystkich maszyn, urz¹dzeñ przez Rosjan, wywiezienie maj¹tku do Rosji.

W okresie miêdzywojennym, oprócz zak³adów mechanicznych, rolniczych istniej¹ zak³ady lotnicze, które rozwinê³y siê na obszarze za starymi Bronowicami – by³a to w tym czasie najwiêksza fabryka w Lublinie. Dziœ pozosta³oœci po tej fabryce (trzy hangary) mo¿emy ogl¹daæ przy ul. Wroñskiej, szczêœliwie wpisane do rejestru zabytków. Trzeba podkreœliæ wielki udzia³ obcokrajowców w rozwoju przemys³u lubelskiego, nie tylko nacji ¿ydowskiej; bardzo czêsto spotykamy siê z przemys³owcami niemieckimi, szkockimi, wêgierskimi, czeskimi. Ci przedsiêbiorcy s¹ nawet pochowani w Lublinie na cmentarzu przy ul. Lipowej.

Drugi problem, na którym chcê siê skupiæ, to przekszta³cenia struktury przemys³owej. Czyli nadanie dawnym fabrykom, zak³adom nowych funkcji. A trzeci problem, to ochrona zabudowy przemys³owej Lublina. Sk¹d w ogóle zainteresowanie tym problemem? Na pocz¹tku lat 90. nap³ywa³y do nas sygna³y, ¿e co pewien czas jakieœ obiekty s¹ rozbierane. Wówczas zleciliœmy ich rozpoznanie historyczne, dokumentacjê fotograficzn¹ i badania konserwatorskie – poprzez dokumentacjê próbowaliœmy je chroniæ.

Niestety, jeœli nie ma miejscowego planu zagospodarowania przestrzennego i obiekt nie jest wpisany do rejestru zabytków, to nie mamy ¿adnej mo¿liwoœci jego ochrony. Zak³ady s¹ przekszta³cane, w³aœciciele maj¹ dowolnoœæ dzia³añ. Miasto niestety nie realizuje planów, propozycji, konserwator praktycznie niewiele mo¿e zrobiæ, gdy¿ tych obiektów jest stosunkowo du¿o.

Kiedy zaczê³y siê wspomniane masowe rozbiórki w ostatnich latach zginê³y nastêpne budynki.

Magazyny Leitzmana ju¿ niestety nie istniej¹. Na tym miejscu powsta³o Eldorado. A przecie¿ funkcja budynków pozosta³a ta sama; mo¿na by³o wyremontowaæ dawne magazyny. By³ to przyk³ad piêknej architektury przemys³owej. Tak to wygl¹da³o trzy lata temu. Budynek biurowy siê zachowa³, ale dawne magazyny nie istniej¹.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 141

139 Œladem zacierania to¿samoœci miejsca – to jest teren dawnej fabryki maszyn Wolskiego. Uda³o siê udokumentowaæ fotograficznie i tak ochroniæ budynek przed sam¹ rozbiórk¹. W g³êbi po prawej stronie widaæ katedrê. To s¹ pozosta³oœci, jeszcze z napisem. Zatarciem to¿samoœci jest powstanie przeskalowanego obiektu w tym miejscu.

Nastêpny obiekt – dawna fabryka kot³ów na Koœminku. Jeszcze rok temu istnia³; by³ to obiekt „jamnikowy”, wyd³u¿ony ze skromnym detalem. Teraz jest w trakcie rozbiórki. Wchodzi tam inwestor, firma Lidl i powstanie wielka „stodo³a” w stylu niemiecko -ludowym. Po lewej stronie zosta³ szczêœliwie budynek biurowca, obecnie mieszanie.

Kolejny, nieistniej¹cy obecnie obiekt – dawna rzeŸnia ¿ydowska przy ul. Snopkowskiej. W tym przypadku plan zagospodarowania przestrzennego przewidywa³ tutaj œlimacznicê, która jest teraz realizowana, jako ostatni element wiaduktu i jedyn¹ mo¿liw¹ form¹ ochrony by³a ochrona poprzez dokumentacjê.

Nie ma te¿ œladu po tym budynku – tzw. koszarniak na ul. Wrotkowskiej za m³ynami wojskowymi. Ciekawa dekoracja, gzymsy, artykulacja pionowa, z attyk¹ w osiach skrajnych. To by³ teren wojskowy, zosta³ sprzedany wraz z zabudowaniami, które ju¿ dziœ nie istniej¹. Dawna piekarnia wojskowa. Przysz³y inwestor chce tutaj, niestety, wybudowaæ blokowisko. I te¿ nie bêdzie œladu po tej zabudowie, miejsce straci to¿samoœæ.

Przechodzimy do obiektu przy ul. Krêtej – dawna fabryka cykorii, potem m³yn. Na tej zabudowy by³ to obiekt monumentalny. Z ty³u jest ul. Wspólna z ciekaw¹ zabudow¹. W miejscu m³yna powstanie wielki blok mieszkalny.

Wspomniane hangary przy ul. Wroñskiej, wpisane w rejestr zabytków; bêd¹ przypomina³y o dawnej fabryce Plagego i Laœkiewicza i o to¿samoœci miejsca, a obok powstanie blok.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 142

140 Przechodzimy do fabryki Wolskiego, która szczêœliwie równie¿ zosta³a wpisana do rejestru zabytków i w ostatnich latach wraca do swojej œwietnoœci. Trwaj¹ remonty. Warto chroniæ ten obiekt ze wzglêdu na uk³ad i detal secesyjny.

Al. Rac³awickie i szczêœliwie uratowany m³yn. Nie uda³o siê wymóc na inwestorze podzia³ów okiennych i kolorystyki. Mamy hotel, ale zatraca on dawny charakter obiektu.

Jeden z obiektów zagro¿onych – dawna fabryka s³odu Vetterów, obiekt do zagospodarowania.

Zabudowa fabryk Hessa na ul. Lubartowskiej. Ulokowano tu przychodniê. Zachowano detal, obiekt jest dobrze utrzymany.

Wewn¹trz na dwóch piêtrach s¹ witra¿e z lat 50.

Obiekt nale¿¹cy do Uniwersytetu Przyrodniczego, a w czêœci sklep – po prostu znaleziono dla niego now¹ funkcjê, choæ niestety nie zachowano dawnej formy okien.

Spójrzmy jeszcze, jak sytuacja wygl¹da w Polsce i na œwiecie: Konstancin-Jeziorna, stara papiernia: przetworzone wnêtrze, utrzymany stary w¹tek murów, nowe podzia³y arkadowe.

Stary Browar w Poznaniu, przebudowany futurystycznie.

Warszawa Praga. W Warszawie jest kilka realizacji, m.in. na terenie zak³adów optycznych. £ódŸ, fabryki Szajblera w trakcie przetwarzania, fabryka Poznañskiego.

Stocznia Gdañska – tak¿e przebudowywana, odbywaj¹ siê tam ju¿ na przyk³ad spektakle teatralne.

Wiedeñ – zespó³ zabudowy dawnej gazowni, do której dobudowano budynek przemys³owy czy mieszkalny z lewej strony. To wszystko. Dziêkujê.

Hubert M¹cik: Dziêkujê bardzo wszystkim prelegentom.

Ukazali nam Pañstwo panoramê Lublina, pocz¹wszy od Starego Miasta, Placu po Farze po najnowsze obiekty, jakie mo¿na uznaæ za zabytkowe, czyli stosunkowo m³ode obiekty przemys³owe.

Nasuwaj¹ mi siê dwie refleksje, które chcia³bym uczyniæ punktem wyjœcia do dyskusji. Pierwsza teza, mo¿e nies³uszna, zbyt drastyczna, ale tak wynika³o z prezentowanych materia³ów. To, co nie jest chronione przez konserwatora znika z krajobrazu Lublina.

Druga teza i pytanie: jak to jest, ¿e obserwujemy przyk³ady dobrego zagospodarowania obiektów przemys³owych poza Lublinem,

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 143

141 a w Lublinie, jeœli w ogóle s¹ zagospodarowywane, to te mniejsze, wiêksze, równie ciekawe w wiêkszoœci gin¹? Czy móg³bym prosiæ o komentarz? Czy uwa¿aj¹ Pañstwo, ¿e mam chocia¿ czêœciowo racjê? Myœlê, ¿e w kwestii konserwacji, pan Kopciowski bêdzie osob¹ uprawnion¹ do odpowiedzi.

Dariusz Kopciowski: Oczywiœcie, taki wniosek mo¿na wysnuæ z tego co widzieliœmy. Z obiektami przemys³owymi jest tak, ¿e wiêkszoœæ z nich by³a chroniona ustaleniami miejscowych planów zagospodarowania przestrzennego. Nale¿y bowiem zauwa¿yæ, ¿e ustalenia planu i administracyjny wpis do rejestru zabytków jest form¹ ochrony zabytków. Do momentu, kiedy miejscowe plany na tych obszarach obowi¹zywa³y, inwestor musia³ pytaæ o opiniê konserwatora i opinia by³a negatywna.

Kiedy plany z mocy prawa przesta³y obowi¹zywaæ, nikt nie musi – zgodnie z prawem – pytaæ konserwatora o opiniê w kwestii rozbiórki budynków poprzemys³owych. Brak planistycznej ochrony jest wiêc dla nich praktycznie „wyrokiem œmierci”.

W kwestii zmiany tego stanu rzeczy wiele do zrobienia maj¹ zarówno s³u¿by konserwatorskie, jak i miejskie. Zastanówmy siê jednak w tym miejscu, czy administracyjny wpis do rejestru zabytków za³atwi³by sprawê? Pan Micha³ Trzewik wspomnia³ o katalogu architektury przemys³owej zleconym do wykonania przez Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków. Na jego bazie niektóre obiekty (m.in. hangary po fabryce Plage`go i Laœkiewicza przy ul. Wroñskiej) zosta³y do rejestru zabytków wpisane. Niebawem zostanie tak¿e wpisany wiadukt kolejowy przy ul. Kunickiego. Byæ mo¿e jednak w to wszystko powinno siê w³¹czyæ bardziej aktywnie miasto, poprzez szybkie opracowanie wspomnianych wy¿ej miejscowych planów zagospodarowania przestrzennego.

Moim zdaniem, s¹ one form¹ ochrony bardziej adekwatn¹ dla wielu zabytków poprzemys³owych ni¿ wpis do rejestru zabytków.

Nie ma bowiem w wielu przypadkach bezwzglêdnej potrzeby ochrony budynku jako ca³oœci – z powodu braku wartych ochrony elementów uk³adu wnêtrz czy ich wystroju. Wartoœci¹ nadrzêdn¹ staj¹ siê wówczas walory zabytkowe bry³y budynku (formy architektonicznej) i wystroju (uk³adu) elewacji. Idealnym narzêdziem do takiej formy ochrony pozostaj¹ ustalenia miejscowych planów zagospodarowania przestrzennego.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 144

142 Ponadto wydaje siê, ¿e potrzebne s¹ uchwa³y Rady Miasta, które pozwoli³yby w³adzom miejskim w³¹czyæ siê w ratowanie zabytków poprzemys³owych (zwolnienia z podatków, dotacje na remonty itp.) Lublin niestety jest biednym miastem, inwestorzy niechêtnie tu przybywaj¹. Nale¿a³oby zatem wprowadziæ jakiœ system zachêt dla inwestorów, którzy mogliby zainwestowaæ w ratowanie historycznej zabudowy poprzemys³owej.

Marek Stasiak: Plan zagospodarowania przestrzennego jest tylko narzêdziem, natomiast brakuje myœlenia systemowego w mieœcie. Nie posiadamy ¿adnego programu ochrony dziedzictwa kulturowego miasta. Nie wiadomo, jakie s¹ priorytety, co nale¿y obj¹æ ochron¹, w któr¹ stronê skierowaæ œrodki b¹dŸ si³y, by te œrodki zdobyæ. 50% powierzchni Lublina jest objêta planami zagospodarowania przestrzennego, z tym ¿e s¹ to obszary zlokalizowane na zewn¹trz historycznej tkanki miasta. Obejmuj¹ tereny suburbiów, a nie tereny centrum. To zaœ jest skutkiem strategii, jak¹ miasto przyjê³o w latach 90. i jak¹ konsekwentnie realizuje. Gdybyœmy mieli strategiê dzia³ania w zakresie ochrony zabytków, to by³oby rzecz¹ oczywist¹, ¿e dla jej realizacji si³y i narzêdzia nale¿y skierowaæ na wyartyku³owane cele. Natomiast, jeœli planu zagospodarowania przestrzennego nie ma i nie ma wpisu do rejestru, to ¿aden zabytek ochroniony byæ nie mo¿e. Musimy pamiêtaæ o tym, ¿e funkcjonujemy w pañstwie prawa, a ochrona zabytków, to œcieœnianie prawa w³asnoœci. Aby to mog³o mieæ miejsce, musz¹ byæ podstawy prawne. Miasto nie mo¿e powiedzieæ inwestorowi, ¿e bêdzie chroni³ zabytek, w zwi¹zku z tym nie wolno panu „tego i tego”. Musi mieæ ku temu podstawê prawn¹. Jeœli jej nie ma, wówczas dochodzi do tragedii. Kiedy patrzymy na to od momentu tworzenia pewnego systemu ochrony a¿ do momentu zniszczenia zabytku, to widaæ, ¿e tutaj coœ nie dzia³a jak nale¿y.

Hubert M¹cik: Dziêkujê bardzo.

Fot. Archiwum Oœrodka Brama Grodzka – Teatr NN – Lublin

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 145

143

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 146

144

Ryc. 1

Plac po Farze w Lublinie Dariusz Kopciowski Jednym z najstarszych miejsc na Starym Mieœcie w Lublinie, kryj¹cym relikty zabudowy, siêgaj¹cej okresu œredniowiecza, jest obszar tzw. Placu po Farze. Wznosz¹cy siê tu w przesz³oœci koœció³ pw. œw. Micha³a1 – bêd¹cy pierwsz¹ lubelsk¹ parafi¹ – stanowi³ jeden z najbardziej istotnych i najwa¿niejszych elementów kszta³tuj¹cych panoramê miasta. Zgodnie z dotychczasowymi ustaleniami za oficjaln¹ datê powstania fary œw. Micha³a, przyjmuje siê rok 1282. Fundatorem budowy œwi¹tyni – traktowanej jako votum zwyciêstwa nad JadŸwingami – mia³ byæ Leszek Czarny, co poœwiadczaæ mog¹ relacje D³ugosza w „Liber Beneficiorum” oraz opis wizytacji Biskupa Maciejowskiego z 1603 roku2. Próbê wycofania daty budowy koœcio³a do wczesnego okresu œredniowiecza, podjê³a Irena Kuty³owska – twierdz¹c, ¿e by³ on „pierwsz¹ chrzeœcijañsk¹ œwi¹tyni¹ w Lublinie, wzniesion¹ przed po³ow¹ X wieku”3. Rewelacji tych zdaj¹ siê nie potwierdzaæ przeprowadzone ostatnio, kolejne badania archeo-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 147

145 logiczne – maj¹ce stanowiæ podstawê do opracowania wiarygodnego planu fundamentów oraz weryfikacji teoretycznych przypuszczeñ4. (Rys. 2) W bezpoœrednim otoczeniu fary znajdowa³ siê cmentarz wygrodzony murem od obecnych ulic Grodzkiej i Archidiakoñskiej5. To odcinek murów obronnych na skarpie wraz z baszt¹ zwan¹ Farn¹, Koœcieln¹ b¹dŸ Cekhauzem (stanowi¹c¹ miejsce przechowania hakownic, kul i prochów)6, wzniesiony w 1575 roku „dom dla prepozyta” (plebania) oraz przede wszystkim Dom Wikariuszy, zwany równie¿ Mansjonarskim7. Obiekt jest adaptacj¹ œredniowiecznej baszty obronnej i fragmentu muru obronnego, który dzieli obecnie budynek na dwa trakty i ma swój dalszy przebieg poza jego obrêbem.

Baszta dostawiona do muru w drugiej po³owie XIV w., zajmuje obecnie pn.-wsch. naro¿nik obiektu. Prawdopodobnie ju¿ w pierwszej po³owie XVI w. basztê przeznaczono na dom mieszkalny dla wikariuszy koœcio³a œw. Micha³a (awansowanego w latach 1574-1575 do rangi kolegiaty).8 Funkcja mieszkalna obiektu przetrwa³a do czasu zniesienia kolegiaty w 1819 roku (wikariuszy przeniesiono wówczas do kolegium jezuickiego) i utrzymywana by³a po przejœciu w rêce prywatne – od po³owy XIX w. po lata osiemdziesi¹te XX wieku.

Wygl¹d Placu po Farze w latach dziewiêædziesi¹tych XX w. by³ wynikiem prac porz¹dkowych przeprowadzonych przez magistrat miasta w po³owie XIX w. Ich bezpoœrednim powodem by³a decyzja zaborczych w³adz rosyjskich, a tak¿e stale pogarszaj¹cy siê stan techniczny koœcio³a, który na skutek postêpuj¹cych spêkañ murów i obawy o zawalenie dachu, przesta³ pe³niæ funkcje sakralne i ostatecznie w 1857 roku zosta³ rozebrany do poziomu fundamentów9.

Oko³o po³owy XIX wieku rozbiórce uleg³y równie¿ fragmenty murów i umocnieñ obronnych w bezpoœrednim s¹siedztwie koœcio³a, oraz mieszkalna kondygnacja strychowa dawnego Domu Wikariuszy, ³¹cznie z górnymi partiami baszty obronnej (do poziomu obecnego gzymsu wieñcz¹cego).

Z chwil¹ dokonania wskazanych wy¿ej niefortunnych przekszta³ceñ, wynikaj¹cych bezpoœrednio z braku funduszy na niezbêdne remonty, a¿ po czasy wspó³czesne, powraca³ problem w³aœciwego zagospodarowania obszaru, bêd¹cego obok Placu Litewskiego, Placu £okietka (dawniej Korce) i Rynku Staromiejskiego – najwa¿niejszym miejscem publicznym Lublina.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 148

146 Jak wynika z przekazów archiwalnych z 1857 r., plac przeznaczono na skwer miejski. „Przy ul. Grodzkiej Plac œw. Micha³a zostaje dalej porz¹dkowany, a dla urz¹dzenia tam¿e trawników sprowadzi³em nasienie trawy z Hamburga”10 – stwierdza Feliks Bieczyñski, znany propagator urz¹dzenia terenów zielonych w mieœcie, za³o¿yciel Ogrodu Saskiego. Do koñca XIX wieku skwer pozostaje prawdopodobnie zaniedbany i opuszczony, gdy¿ wed³ug relacji J. Dutkiewicza „dopiero ok. 1899 roku ogrodzono go, obsiano traw¹ i ustawiono na cokole krzy¿ kamienny, ku upamiêtnieniu miejsca, w którym sta³a œwi¹tynia”11. W pocz¹tku XX wieku plac mia³ kszta³t nieregularnego piêcioboku, z przypadkowym uk³adem zieleni, zacieraj¹cym uk³ad dawnego koœcio³a.

W latach 1909-1910 na ca³ej szerokoœci placu od strony ul. Grodzkiej, wykonano nowe, metalowe, a¿urowe ogrodzenie, wsparte na betonowym cokole.12 W okresie miêdzywojennym dokonano kolejnych zmian w urz¹dzeniu placu, wprowadzaj¹c nasadzenia roœlinne, maj¹ce uczytelniaæ domniemany przebieg fundamentów Fary œw. Micha³a13. Kontynuacj¹ wyznaczonego powy¿ej kierunku zmian, mia³ byæ nie zrealizowany szczêœliwie projekt z okresu okupacji autorstwa J. Maciejewskiego zak³adaj¹cy wprowadzenie w przestrzeñ placu szerokiej gamy rabat i kwietników, dzielonych alejkami spacerowymi.

W³aœciwy kierunek rewaloryzacji Placu po Farze wyznaczy³ w latach 1937-38 ówczesny konserwator zabytków Józef Edward Dutkiewicz, doprowadzaj¹c do „ods³oniêcia fundamentów koœcio³a œw. Micha³a i urz¹dzenia placu z pokazaniem w terenie dawnego planu koœcio³a”14.

Powy¿sze prace zosta³y poprzedzone badaniami archeologicznymi (dziêki wsparciu Zarz¹du Miasta oraz Funduszu Pracy) i sta³y siê bezpoœrednim powodem umieszczenia fundamentów na liœcie zabytków miasta Lublina. W okresie powojennym, przy okazji obchodów X-lecia PRL plac bezmyœlnie splantowano, wprowadzaj¹c w jego obszar przypadkowe elementy zagospodarowania, takie jak: fontanna (w obrysie dawnego prezbiterium), mur oporowy i kilka drzew. Ponadto w wyniku niekontrolowanych podzia³ów w³asnoœci, nast¹pi³ podzia³ Placu na dwie niezale¿ne czêœci (z granic¹ przebiegaj¹c¹ w poprzek prezbiterium koœcio³a œw. Micha³a).

Doceniaj¹c wagê miejsca oraz potrzebê rewaloryzacji wyznaczonej przez kanony sztuki konserwatorskiej, Lubelski Oddzia³ Pra-

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 149

147 cowni Konserwacji Zabytków (w ramach wewnêtrznego konkursu) wy³oni³ w 1982 roku koncepcjê ekspozycji fundamentów koœcio³a œw. Micha³a, opracowan¹ przez architekta Jacka Ciepliñskiego. Jej bezpoœredni¹ kontynuacj¹ jest „Projekt zagospodarowania Placu po Farze” opracowany (staraniem s³u¿b konserwatorskich i ówczesnych w³adz miejskich) w 1995 roku przez ww. autora, w ramach IV Resortowego Programu Ministerstwa Kultury i Sztuki „Ratowanie Miast Historycznych” (Rys. 1). Nale¿y dodaæ, ¿e wœród konkursowych prac lubelskich PKZ-tów znalaz³y siê równie¿ propozycje przywrócenia w obrêb placu pe³nej kubatury koœcio³a œw. Micha³a b¹dŸ a¿urowej, metalowej konstrukcji przestrzennej (na czêœci rzutu koœcio³a) maj¹cej stanowiæ wa¿ne wertykalne dope³nienie luki w panoramie miejskiej Lublina.

Ostatecznie jednak, z czysto racjonalnych powodów – brak œrodków finansowych i inwestora – daj¹cych mo¿liwoœæ pe³nego wykonania za³o¿eñ projektowych, wzorem licznych realizacji krajowych i zagra-nicznych15, wybrano wariant ods³oniêcia i wyeksponowania muRyc. 2 rów koœcio³a, nadaj¹cy obszarowi placu charakter jednorodnego wnêtrza o harmonijnej i spójnej kompozycji architektonicznej, obejmuj¹cej obiekty istniej¹ce wraz z ponownie przywracanymi reliktami dawnej przesz³oœci (fara, mury obronne).

Przeznaczony do realizacji projekt architekta Jacka Ciepliñskiego za³o¿y³ obni¿enie poziomu placu do rzêdnej 192,50 tj. od zera przy ul. Grodzkiej do ok. 160 cm przy wylocie ul. Archidiakoñskiej, co umo¿liwi³o odkrycie murów fundamentowych koœcio³a16 Celem minimalizacji powsta³ej w ten sposób ró¿nicy poziomów, zaprojektowano taras widokowy, zwi¹zany przestrzennie i funkcjonalnie

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 150

148 z budynkiem dawnej Wikarii. Taras wy³o¿ono granitow¹ kostk¹ brukow¹ i p³ytami z piaskowca, a jego wystrój dope³niaæ bêdzie br¹zowy odlew bry³y œwi¹tyni funkcjonuj¹cej tu do po³owy XIX wieku (wg planów UM Lublin wystawienie makiety ma nast¹piæ jesieni¹ 2008 roku). Projekt za³o¿y³ tak¿e obni¿enie rzêdnych terenu przy elewacji wschodniej dawnego Wikariatu, dla wyeksponowania pe³nej wysokoœci kryj¹cych siê w nim murów baszty.

Powy¿sze rozwi¹zania pozostaj¹ w zgodzie z wynikami dotychczasowych badañ archeologicznych i architektonicznych17, potwierdzaj¹cych nasypowy charakter warstw ziemi podnosz¹cych znacz¹co rzêdne terenu na ty³ach Domu Wikariuszy, a tym samym istnienie w jego obrêbie otworu bramnego oraz pierwotny przebieg murów obronnych ³¹cznie z ich szerokoœci¹ i poziomem posadowienia.

Przypisy: 1 E. Dobrowolska-Piondlo, Plac po Farze ul. Grodzka 9, Dokumentacja naukowo-

historyczna, Lublin 1978 (mps w posiadaniu WO SOZ Lublin), s. 9.

2 Ibidem.

3 E. Dobrowolska-Piondlo, Plac po Farze ul. Grodzka 9, Dokumentacja naukowo-

historyczna, Lublin 1978 (mps w posiadaniu WO SOZ Lublin), s. 9.

4 E. Mitrus, Relikty koœcio³a pw. œw. Micha³a na Placu po Farze w Lublinie, Doku-

mentacja z badañ archeologicznych, Lublin 1996, cz. 1 i II, s. 44.

5 J. Teodorowicz- Czerepiñska, Plac po Farze w Lublinie, Lublin 1986, s. 4.

6 Ibidem, s-6.

7 Wikariusze pe³nili zarazem obowi¹zki Manjsonarzy kolegiaty pw. œw. Micha³a,

zatem obie nazwy u¿ywane tradycyjnie dla obiektu – pozostaj¹ prawid³owe.

8 J. A. Wadowski, Koœcio³y Lubelskie na podstawie Ÿróde³ archiwalnych, Kraków

1907, s. 124.

9 E. Dobrowolska-Piond³o, Plac po Farze ul. Grodzka 9, s. 14-18.

10 WAPL, Akta Miasta Lublina 1809-1874, nr 2322, pismo z dnia 26 marca i 7 kwietnia.

11 „J. Dutkiewicz, Odkrycie fundamentów d. koœcio³a œw. Micha³a w Lublinie w r.

1936-38 [w:] Ksiêga pami¹tkowa ku czci J.E.X. BSP. M.L. Fulmana, cz. III, Lublin 1939, ss. 18-40.

12 J. Teodorowicz-Czerepiñska, Plac po Farze, s. 13.

13 Ibidem.

14 WAPL, Urz¹d Wojewódzki Lubelski, Wydzia³ V- Budownictwo, Nr 3259, s. 76, 81.

15 Podobne realizacje znajduj¹ siê w Toruniu (koœció³ pw. œw. Miko³aja), na

wzgórzu Wawelskim w Krakowie, opactwie NMP w Yorku (Anglia), opactwie Benedyktynów w Bury St. Edmunds (Suffolk –Anglia).

16 J. Ciepliñski, Projekt zagospodarowania Placu po Farze na Starym Mieœcie

w Lublinie, Lublin 1995, opis techniczny s. 2.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 151

149

Fot. 1 17 A. Kasiborski, Dokumentacja badañ architektonicznych i polichromii kamienicy

przy ul. W. Pola 9, Lublin 1988; M. Matyaszewski, Sprawozdanie z nadzorów archeologicznych nad pracami Geoprojektu w kamienicy przy ul. W. Pola 9 w Lublinie, Lublin.

Ryc. 1. Projekt zagospodarowania Placu Po Farze, wyk. Arch. J.Ciepliñski, 1995.

Ryc. 2. A.Lerue, Widok koœcio³a pw. Œw. Micha³a, Album Lubelskie 1857.

Fot. 1. Plac Po Farze, 1999r. Po lewej dawna plebania, w g³êbi Wikariat. Fot. K. Wasilczyk, 1999.

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 152

150

Gin¹cy Lublin Hubert M¹cik Wbrew pozorom nie bêdzie tu mowy o drewnianych domach dawnych przedmieœæ ani o id¹cych w gruz fabrykach industrialnego Lublina z prze³omu XIX i XX w. Bêdzie mowa o architekturze wielokroæ wybitniejszej, a wci¹¿ niemal nie zauwa¿anej i wci¹¿ nie chronionej skutecznie.

Lublin mia³ szczêœcie do ciekawych i udanych realizacji w latach 60-tych i 70-tych XX w. Projektowali dla naszego miasta nie tylko znakomici lokalni, lubelscy architekci, jak Tadeusz Witkowski i Czes³aw Gawdzik, ale równie¿ wa¿ne postaci architektury w skali ogólnopolskiej (grupa „Tygrysów”: Wac³aw K³yszewski, Jerzy Mokrzyñski i Eugeniusz Wierzbicki, którzy projektowali zespó³ szkó³ przy ul. Muzycznej), a nawet œwiatowej rangi, jak Oskar Hansen. W tym czasie Lublin wzbogaci³ siê o wiele ciekawych realizacji w ró¿nej skali urbanistycznej. Od za³o¿eñ stosunkowo niewielkich, ale znakomicie zaprojektowanych i œwietnie skomponowanych z istniej¹ca przestrzeni¹, jak budowa domu

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 153

151 towarowego na miejscu zniszczonego podczas wojny hotelu Victoria, w rogu Krakowskiego Przedmieœcia i ul. Kapucyñskiej, po du¿e realizacje urbanistyczne, takie jak miasteczko uniwersyteckie czy kolejne osiedla Lubelskiej Spó³dzielni Mieszkaniowej.

Od kilkunastu lat póŸnomodernistyczne budynki wznoszone w tych czasach podlegaj¹ coraz wiêkszym przekszta³ceniom. Poddaje siê je „termomodernizacji”, kompleksowo zmienia siê kolorystykê elewacji, zamurowuje otwory, wymienia siê okna nie licz¹c siê z ich pierwotn¹ form¹, która czêsto by³a jednym z g³ównych œrodków stylowego wyrazu, zastosowanego przez architekta.

O ile dzia³ania takie nie ra¿¹, a nawet spotykaj¹ siê z uznaniem u¿ytkowników w przypadku typowych bloków, o tyle nie sposób uznaæ tego zjawiska za pozytywne, gdy dotyczy budynków projektowanych indywidualnie, nierzadko piêknych przyk³adów modernistycznej architektury, czêsto wrzucanych do jednego worka z typowymi wielkop³ytowymi blokami systemu W-70 i traktowanych jako wstydliwe dziedzictwo niechcianej architektury czasów PRL. W rezultacie budynki te zmieniaj¹ niemal ca³kowicie swój stylowy wyraz i ze œwiadomie, modernistycznie komponowanych dzie³ wspó³czesnej architektury, staj¹ siê przedziwnymi potworkami w po³owie drogi do historyzuj¹cego postmodernizmu, rzekomo „bli¿szego” ludziom i „humanistycznego”. Zadowolenie z nowego wygl¹du takich budynków nie wynika ze œwiadomej estetycznie oceny, ale z prostej konstatacji ró¿nicy miêdzy zaniedbanym, kilkudziesiêcioletnim budynkiem, do którego mieszkañcy i przechodnie s¹ przyzwyczajeni, a „nowym”, kolorowym wygl¹dem elewacji po termomodernizacji.

Oczywiœcie wa¿n¹ rolê w odbiorze przekszta³ceñ tego typu pe³ni¹ kwestie u¿ytkowe, przede wszystkim sprawy dotycz¹ce przepuszczalnoœci cieplnej starych elementów, zw³aszcza tak

GFL.qxp

2008-08-07

09:08

Page 154

152 lubianych w modernizmie du¿ych przeszkleñ. Warto jednak pamiêtaæ, ¿e zmniejszyæ straty ciep³a mo¿na w rozmaity sposób, niekoniecznie zamurowuj¹c szerokie witryny, jak w wielu lokalach handlowych na lubelskich osiedlach czy przeszklon¹ klatkê schodow¹.

Pewne przekszta³cenia mo¿na uzasadniæ wzglêdami u¿ytkowymi, ale dewastacja dekoracji architektonicznej, takiej jak charakterystyczne dla lubelskich budynków u¿ytecznoœci publicznej mozaiki – to ju¿ sprawa nie do koñca zrozumia³a. Mozaiki te coraz czêœciej zamalowuje siê (jak w Ksiêgarni Uniwersyteckiej, przy schodach), b¹dŸ zupe³nie niszczy, jak na elewacji szko³y podstawowej przy ul. Wajdeloty.

Wiêkszoœæ lubelskich budynków, które mo¿emy zaliczyæ do powojennego modernizmu to dzie³a zamkniête, skoñczone formalnie, o wysmakowanych proporcjach bry³, odpowiednio dobieranym detalu i kolorystyce. To obiekty, które Ÿle znosz¹ rozmaite przeróbki, jakim siê je poddaje. Pokolorowany w trójk¹ty i kó³eczka blok, tylko pozornie robi siê „bli¿szy” mieszkañcom, od razu traci pierwotne, przemyœlane odpowiednio proporcje miêdzy bry³¹ budynku a kszta³tem i podzia³ami okien i jego kolorystyk¹. Wyj¹tkiem na tym tle jest Osiedle im. S³owackiego, autorstwa Oskara Hansena, które z samego za³o¿enia mia³o byæ struktur¹ otwart¹ na rozbudowy i przekszta³cenia wynikaj¹ce z przysz³ych potrzeb. W tym przypadku sam artysta wyzby³ siê prawa do kontrolowania tego, co dzieje siê z jego dzie³em (nie mam tu na myœli ¿adnych kwestii stricte jurydycznych, zwi¹zanych z prawem autorskim).

Dom Us³ugowy Studenta, obecne Akademickie Centrum Kultury UMCS „Chatka ¯aka”, przeszed³ w ostatnim dziesiêcioleciu kilka z pozoru niewielkich, ale znacz¹cych zmian. To, znakomity przyk³ad, na którym mo¿na ukazaæ, jak niewielkie nawet i nie ingeruj¹ce w kszta³t bry³y modernistycznego bu-dynku przeróbki, mog¹ go zmieniæ na niekorzyœæ. Budynek Chatki jest nadal wysmakowany nie tylko jako rzeŸbiarsko ukszta³towana bry³a o œwietnych pro-

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 155

153

porcjach, ale coraz wiêkszym zmianom ulegaj¹ jego czêœci sk³adowe.

Dawna sto³ówka, oryginalnie od strony zachodniej zamkniêta by³a przeszklon¹, du¿¹ œcian¹ z charakterystycznym rytmem pó³kolistych, ³ukowych daszków. Pod koniec lat 90-tych XX w. co drugie przês³o zamurowano prostymi pustakami. Jaki jest tego estetyczny efekt? £atwo to stwierdziæ, gdy porówna sie archiwalne fotografie z dzisiejszym wygl¹dem elewacji… Kolejny przyk³ad to hol Chatki. Niegdyœ jasna, oœwietlona przeszklon¹ œcian¹ przestrzeñ spotkañ. Dziœ, po zas³oniêciu okien sta³a siê pustym miejscem o nienaturalnie szerokiej skali, gdzie przechodz¹cy z jednej kawiarni do drugiej studenci z rzadka zatrzymuj¹ siê nieobecnym wzrokiem ogarniaj¹c wystawiane tam fotografie.

Wierzê, ¿e Lublin nie straci³ jeszcze wszystkich swych powojennych, modernistycznych skarbów, ¿e moje pokolenie i nasze dzieci bêd¹ mog³y ogl¹daæ wysmakowane formalnie modernistyczne budynki na ¿ywo, spaceruj¹c po Lublinie, a nie tylko w starych albumach i archiwach, z których, po ujrzeniu fotografii dawnego piêkna naszego miasta, bêdziemy wychodziæ ze smutkiem do pstrokatej, pozbawionej gustu, „zdemodernizowanej” rzeczywistoœci plastikowych okien i ciemnych nor spo¿ywczych pozbawionych okien, które zamurowano, by zrobiæ miejsce dla kolejnych rega³ów z najtañszym piwem.

Fotografie pochodz¹ z ksi¹¿ki H. Gawarecki, Cz. Gawdzik, Krajobraz i Architektura, Lublin.

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 156

154

Fotograficzne eksperymenty – w poszukiwaniu utraconego medium Agnieszka Kliczka Rozdzia³ I pracy magisterskiej napisanej pod kierunkiem prof. dr hab. Piotra O. Scholza.

Dlaczego, pytam z ca³¹ powag¹, musimy robiæ stale pospolite niewa¿ne zdjêcia przedmiotów, które dadz¹ siê sklasyfikowaæ w przyjête grupy – krajobrazu, portretu lub studiów figuralnych?

Pomyœlcie o radoœci zrobienia czegoœ, co nie poddaje siê ¿adnej klasyfikacji i w czym nie da siê okreœliæ, gdzie jest góra a gdzie dó³.1 Alvin Langdon Coburn Dlaczego wiêc mielibyœmy rezerwowaæ termin „sztuka” tylko dla swobodnych kompozycji fotografów, eksperymentatorów, które w pewnym sensie le¿¹ ju¿ poza obszarem w³aœciwej fotografii. Grozi³oby to odwróceniem uwagi od tego, co jest najbardziej charakterystyczne dla medium fotograficznego.2 Siegfried Kracauer Wstêp W poszukiwaniu artystycznej to¿samoœci Fotografia odmieni³a oblicze kultury. „Stanê³a u Ÿróde³ wielkiego przewrotu w komunikowaniu siê cz³owieka ze œwiatem (...). Gdy rozwa¿ymy wagê odkrycia fotografii dla kszta³towania wspó³czesnej kultury i cywilizacji, wynalazek ten mo¿na by porównaæ z wynalezieniem druku”3. Ka¿da m³oda muza potrzebuje czasu by nabraæ samoœwiadomoœci. Dowartoœciowanie fotografii mo¿e dokonaæ siê poprzez zrozumienie procesu jej dojrzewania. Interesuje mnie szczególnie owa droga, jak¹ przeby³a fotografia w poszukiwaniu swej istoty. Jak sta³a siê sztuk¹? Jakich kompleksów musia³a siê pozbawiæ, jak uzyska³a autorytet i rangê sztuki? Na czym polega

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 157

155 specyficzny jêzyk fotografii? Czy przypadek mo¿e byæ przyczyn¹ innowacji w sztuce? Stopniowe odkrywanie twórczych mo¿liwoœci, innowacje i eksperymenty awangardowe doprowadza³y do przemian estetycznych, a¿ do momentu wykszta³cenia siê nowoczesnego pojêcia fotografii „straight photography”. I w³aœnie owo pe³ne rozumienie fotografii, staram siê w tej pracy przybli¿yæ.

Wychodz¹c od rozwa¿añ teoretyków (S. Sontag, R. Barthes, W. Benjamin, S.Krakauer, W. Flusser i inni) zawartych w I rozdziale, przechodzê do opisu sytuacji fotografii w XIX wieku (relacji fotografia a malarstwo, estetyka piktorializmu, pierwsze monta¿e O. G. Rejlandera i H. Peach Robinsona) i fotografii ruchu E. Muybridge’a, T. Eakinsa, J. E. Marey’a oraz H. Edgerton’a. Szczegó³owo opisujê XX wieczne awangardowe eksperymenty: wortografiê (A. Langdona Coburga), futuryzm (bracia Bragaglia), dada, grafikê œwiat³a (rayogramy Man Ray'a, szadografy C. Chad), kola¿ kubistyczny i fotomonta¿ (R. Hausmann’a, J. Heartfield’a), surrealizm (Man Ray), konstruktywizm (László Moholy-Nagy i El Lisicki, A. Rodczenko).

Nastêpnie skupiam siê na zjawiskach, które sk³adaj¹ siê na wykszta³cenie klasycznej fotografii. Pierwszym z nich jest „Nowa Rzeczowoœæ” („Neue Sachlichkeit” w Niemczech) na przyk³adzie: Renger-Patzsch, H. Beyer, Umbo, H. Finsler, H. Lerski, F. Roh, H. List, Barnach. „Nowe spojrzenie” – tzw. czysta fotografia pojawia siê w Europie oraz w USA (precyzjonizm), który to doprowadzi³ do „odnalezienia medium”. Owym wielkim prze³omem, czyli umownym momentem narodzin nowoczesnej fotografii jest pojawienie siê „straight photography” (E. Weston , A. E. Adams, I. Cunnigham, W. van Dyck, P. Strand, T. Modotti).

Pierwsze eksperymenty i ich specyfika Fotografia (z gr. phos – œwiat³o, grapho – piszê) jest to rejestracja obrazów œwiat³a rzeczywistego za poœrednictwem œwiat³a dzia³aj¹cego na materia³ œwiat³oczu³y, z pomoc¹ metod polegaj¹cych na wykorzystaniu zjawisk zaczerniania soli srebra, tak, jak to jest w fotografii klasycznej albo w drodze jego zapisu w postaci binarnej, tak jak dzieje siê to w fotografii cyfrowej.

Aby lepiej rozumieæ pojêcie fotografii eksperymentalnej warto odwo³aæ siê do etymologii s³owa eksperyment (³ac. expriemen-

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 158

156 tum) to próba, doœwiadczenie, dowolnie powtarzalne wywo³anie zjawiska (zdarzenia, stanu rzeczy) przyrodniczego, psychicznego, spo³ecznego, wp³ywanie na jego przebieg w kontrolowanych warunkach.

Postawa eksperymentatorska (modernistyczna, awangardowa) w fotografii mo¿e zostaæ podzielona na dwa rodzaje ze wzglêdu na u¿yte œrodki: – œrodki techniczne: eksperymentowaæ mo¿na na materiale negatywowym, pozytywowym, stosuj¹c elementy pomocnicze – np. systemy luster przymocowane do obiektywu (Alvin Coburn) ale te¿ szybkie migawki (Edgerton), – œrodki artystyczne: perspektywy ¿abiej lub ptasiej (Rodczenko), optyki (Kertesz – i jego Dystorsje), perspektywa, fotografia bezkamerowa, ogieñ traktowany jako narzêdzie kreacji.

U. Czartoryska dokonuje podzia³u na trzy postawy kreacjonistyczne awangardy fotograficznej: 1. Fotografia improwizowana, „magiczna” – oparta na „zabawie” medium (wybrani twórcy: Man Ray, Ch. Schad, F. Brugiere).

2. Fotografia subiektywna, poetycka – bazuj¹ca na psychoanalitycznej teorii sztuki (udzia³ podœwiadomoœci). Wykorzystywane metody: podwójna ekspozycja na kliszy, lub papierze daje efekt oniryczny, powstaje nastrój niedomówienia, tajemniczoœci, fatazji.

3. Fotografia eksperymentalna, badawcza, racjonalistyczna (wybrani twórcy: Alvin Langdon Coburn, László Moholy-Nagy, Karol Hiller).

Rozdzia³ I Refleksja teoretyczna nad natur¹ medium 1.1 Przewrót pierwszy: odkrycie fotografii W tym rozdziale chcia³abym zaakcentowaæ sposób, w jaki po roku 1839 zosta³a przyjêta fotografia. Literatura zwi¹zana z tematyk¹ samego odkrycia jest dosyæ bogata, lecz nie jest moim celem skupianie siê na samej istocie wynalazku oraz sposobu po³¹czenia odkryæ optycznych z chemicznymi, co zaowocowa³o odkryciem sposobu trwa³ego zapisywania rysunków œwiat³em malowanych.

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 159

157 Chcê zaakcentowaæ ambiwalentne odczucia i skrajnie ró¿ne opinie na temat nowego medium XIX-wiecznych myœlicieli.

Kiedy Paul Delaroche, francuski malarz, w 1839 po raz pierwszy zobaczy³ dagerotyp zakrzykn¹³: „Malarstwo dziœ umar³o!”. Jak siê okaza³o, dramatyzowanie by³o przedwczesne: malarstwo nie umar³o, lecz zmieni³o swoje oblicze: zosta³o pozbawione czêœci swoich poprzednich funkcji (to t³umaczy wœciek³oœæ wielu wytwórców portretowych miniatur, którzy z dnia na dzieñ zostali pozbawieni Ÿród³a dochodów), co zmusi³o je do penetracji subiektywnych obszarów bêd¹cych alternatyw¹ do wszechpanuj¹cej fotografii.

Okrzyk P. Delaroche mo¿na by raczej interpretowaæ jako przepowiedniê rych³ego nadejœcia „nowego malarstwa”, które zerwie z tradycj¹ i dotrze do granic sztuki (antysztuka).4 „Stwierdzenie Paula Delaroche by³o zarówno g³osem podziwu dla mimetycznych w³aœciwoœci fotografii, jak i skierowanym do estetyków pytaniem o sposób zakwalifikowania nowego oryginalnego medium. Jest wreszcie pytaniem o przysz³oœæ sztuki w ogóle”.5 Warto przytoczyæ wypowiedŸ E. Westona, maj¹c¹ miejsce w 1930 roku: „Fotografia mo¿e uniewa¿niæ czêœæ dorobku malarstwa, o ile ju¿ tego nie zrobi³a – i za to malarz powinien byæ wdziêczny.”

Uwolnione dziêki fotografii od znoju wiernego przedstawiania malarstwo by³o w stanie uganiaæ siê za wy¿szym celem: abstrakcj¹.6 „Spór, jaki w wieku XIX rozgorza³ pomiêdzy malarstwem, a fotografi¹ wokó³ artystycznej wartoœci ich produktów, z perspektywy dnia dzisiejszego wydaje siê niedorzeczny i ba³amutny, co bynajmniej nie kwestionuje jego znaczenia, a raczej je uwydatnia. Faktycznie spór ten by³ wyrazem historycznego przewrotu na skalê œwiatow¹, którego rangi nie uœwiadamia³ sobie ¿aden z antagonistów”.7 „Zgodnie ze wspó³czesn¹ teori¹ fotografii nie rywalizacja w wiernoœci stanowi³a kryterium ró¿nicuj¹ce malarstwo od fotografii, lecz mentalna moc przylegania do widoku rzeczywistoœci”.8 Fotografia posiada magiê, której malarstwo jest pozbawione. „Fotografie wywo³uj¹ napiêcie, uczucie tajemnicy. Poczucie, ¿e naturê mo¿na zakl¹æ w obraz fascynowa³o ju¿ Foxa Talbota.” Nie bez uzasadnienia jest obawa cz³owieka z plemion pierwotnych przed skradzeniem duszy.9 R. Barthes akt sportretowania opisuje jako „u¿yczanie siê fotografii”.

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 160

158 Niepokój przed sfotografowaniem zwi¹zany jest z niepokojem odnosz¹cym siê do posiadania. Fotografowaæ, to zaci¹gaæ po¿yczkê. „Fotografia przekszta³ca podmiot w przedmiot.”10 A ten mo¿na mieæ, kupiæ, zniszczyæ, mieæ nad nim w³adzê: „Pozbawia mnie siebie samego, czyni ze mnie, z okrucieñstwem przedmiot, jestem na ich ³asce, do ich rozporz¹dzenia, skatalogowany w przegródce, wydany na wszelkie delikatne triki.”11 Susan Sontag przytacza s³owa Balzac’a, który wyra¿a³ „niejasny lêk” przed sfotografowaniem go. Wyt³umaczeniem tego lêku mia³o byæ magiczne przekonanie, ¿e cia³o sk³ada siê z wielu warstw i ze dagerotyp musi odseparowaæ jak¹œ warstwê cia³a, czyli jakoœ okraœæ je i potencjalnie wykorzystaæ. Susan Sontag t³umaczy to nastêpuj¹co: „wielu ludzi odczuwa niepokój, gdy maj¹ byæ sfotografowani. Nie dlatego, ¿e niczym dzikusy boj¹ siê gwa³tu na sobie, ale dlatego, ¿e boj¹ siê, aby aparat ich nie odrzuci³. Ludzie chc¹ wyidealizowanego obrazu: chc¹ wyjœæ na zdjêciu jak najlepiej.

Czuj¹ siê tak, jakby ktoœ ich skarci³, je¿eli na zdjêciu nie wygl¹daj¹ atrakcyjniej ni¿ w rzeczywistoœci.”12 Fotografia ma w swej istocie sprzecznoœæ: jest oparta na mechanicznej reprodukcji, a zarazem wyzwala w ludziach archetypiczne odczucia, co jest cech¹ sztuki w ogóle od samego pocz¹tku. Mówi siê dziœ, ¿e rysunki z Altamiry by³y zaklêciem zwierz¹t na przysz³e ³owy.13 E. Morin pisz¹c o zjawisku fotogenii okreœla³ je jako zawieraj¹ce elementy magii, animizacji, projekcji treœci duchowych na obrazy przedmiotów. „Zmarli ojcowie i matki, brat zabity na wojnie, spogl¹daj¹ na nas spomiêdzy ram, czuwaj¹ i chroni¹ chatê jak domowe bóstwa. W ka¿dej siedzibie mieszkalnej fotografia zajmuj¹ miejsce dawnych statuetek lub przedmiotów, wokó³ których celebrowano kult zmar³ych (...) A mo¿e kult ten urzeczywistni³ postulat obecnoœci pomimo nieobecnoœci? (...) Ludzie pierwotni i dzieci nie potrafi¹ zrazu uœwiadomiæ sobie nieobecnoœci przedmiotu: wierz¹ w tej samej mierze w realnoœæ swoich snów, jak w realnoœæ jawy”.14 L. Mumford zaœ stwierdzi³: „W przemyœle maszyna mo¿e z powodzeniem zast¹piæ zredukowan¹ do roli automatu istotê ludzk¹, w dziedzinie sztuki jednak zadanie jej jest ograniczone i sprowadza siê do poszerzania i pog³êbiania funkcji i intuicji cz³owieka (…). Ale niebezpieczeñstwo stosowania w sztuce urz¹dzeñ mechanicznych

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 161

159 kryje siê nie w samej tylko maszynie, lecz i w groŸbie wyobcowania sztuki z ca³oœci naszych ¿yciowych doœwiadczeñ, przewrotny triumf maszyny jest jednym ze sposobów ograniczenia jej wszechw³adzy (…). Ale u podstaw sztuki mechanicznej musi le¿eæ bezpoœrednie prze¿ycie widzenia, dotkniêcia, ruchu, œpiewu, tañca, porozumienia, bez tych bowiem uprzednio prze¿ytych wra¿eñ nie wyciœniemy z maszyn dalszej po¿ywki dla ¿ycia. Maszyna nie zape³ni samorzutnie naszej pustki wewnêtrznej, lecz jeszcze j¹ pog³êbi, nie przezwyciê¿y naszej biernoœci i bezsi³y, lecz uczyni nas bardziej jeszcze bezwolnymi i s³abymi.15 Dziêki odkryciu dagerotypii narodzi³ siê impresjonizm, który podj¹³ temat stricte fotograficzny (z gr. photos – œwiat³o, graphein – rysowaæ, pisaæ – rysowanie za pomoc¹ œwiat³a), czyli temat dotycz¹cy œwiat³a. Impresjoniœci postanowili przedstawiæ samo wra¿enie (impresjê) wywo³ane przezeñ i jako pierwsi œwiadomie zaproponowali dla niej subiektywn¹ alternatywê: „jeœli fotografia ujmowa³a œwiat, rejestruj¹c na fotograficznym noœniku odbite odeñ œwiat³o, dlaczego ca³kiem nie pomin¹æ etapu rejestracji œwiata i nie przedstawiæ wra¿enia (impresji) wywo³anego przez samo œwiat³o?”.16 To dziêki fotografii malarstwo odkry³o zupe³nie nieznane dot¹d obszary. Dokonania pierwszej awangardy, s¹ wynikiem wolnoœci jak¹ zyska³o malarstwo, gdy¿ fotografia zwolni³a je z dotychczasowej funkcji mimetycznego przedstawiania.17 Widz¹c, jak niezdarna jest rêka cz³owieka w próbie kopiowania rzeczywistoœci, XIX-wieczni portreciœci sferê tê oddali fotografii, która zaspokajaj¹c mieszczañskie potrzeby, robi³a to sprawniej i taniej. Tematem rozleg³ych badañ sztuki malarskiej sta³ siê zaœ sam proces twórczy.18 W momencie pojawienia siê dagerotypii, mia³a ona swoich apologetów oraz przeciwników. Antonie Wiertz w 1855 roku powiedzia³: „Przed kilkoma laty narodzi³a nam siê duma naszej epoki, maszyna, która codziennie jest zdumieniem naszych myœli i postrachem naszych oczu. Nim stulecie dobiegnie kresu, maszyna ta bêdzie pêdzlem, palet¹, farbami, zrêcznoœci¹, doœwiadczeniem, cierpliwoœci¹, chy¿oœci¹, celnoœci¹, kolorytem glazura, wzorem, doskona³oœci¹, ekstraktem malarstwa. (…) Nie nale¿y s¹dziæ, ¿e dagerotypia zabije sztukê. (…) Kiedy dagerotypia, owo dzieciê olbrzym, doroœnie, kiedy rozwinie siê jego

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 162

160 kunszt i si³a, wtedy geniusz porwie go nagle za kark i gromko zawo³a; odt¹d do mnie nale¿ysz! Bêdziemy pracowaæ razem!”

Przyk³adowo Charles Baudelaire, w Salonie (1845) napisa³: „W tych ¿a³osnych dniach pojawi³ siê nowy przemys³, który niema³o siê przyczyni³ do utwierdzenia oczywistej g³upoty w przekonaniu, ¿e sztuka nie jest i nie mo¿e byæ niczym innym jak wiernym oddaniem natury. Mœciwy Bóg wys³ucha³ g³osu tego t³umu. Daguerre zosta³ jego Mesjaszem. Jeœli bêdzie wolno fotografii uzupe³niaæ sztukê w niektórych jej funkcjach, to ta ostatnia bêdzie niebawem przez ni¹ wyparta i zepsuta dziêki naturalnemu sojuszowi fotografii z tym t³umem.

Dlatego fotografia musi powróciæ do swej w³aœciwej powinnoœci, polegaj¹cej na tym, ¿e jest s³u¿ebnic¹ nauki i sztuki”.19 Czas pokaza³ jak bardzo pomyli³ siê autor „Kwiatów z³a”.

1.2. Zmiana typu kultury: dominacja kana³u wzrokowego W czêœci drugiej pragnê zaznaczyæ fakt, i¿ nikt nie przewidywa³ jak kolosalne znaczenie mo¿e mieæ upowszechnienie nowego medium.

Model kultury oparty na s³uchu (oralny) ust¹pi³ modelowi opartemu na druku. Konsekwencje tej zmiany s¹ szczegó³owo omówione w okreœlonej literaturze. Wynalazek fotografii wprowadzi³ równie¿ nieodwracalne zmiany w sposobie percepcji rzeczywistoœci oraz w sposobie komunikacji.

Chcia³abym przybli¿yæ donios³oœæ tego wydarzenia dla kultury i tym samym dla nas, gdy¿ czasy, w których ¿yjemy s¹ takie jakie s¹ obrazy, którymi siê otaczamy.

Ju¿ w latach szeœædziesi¹tych Marshall McLuhan, „prorok elektronicznego zbawienia”, jak go okreœlano, stwierdzi³ schy³ek „galaktyki Gutenberga” (formacji kulturowej opartej na dominacji linearnego porz¹dku pisma). Z pocz¹tku œwiadomoœæ, i¿ kszta³tuje siê nowy paradygmat kulturowy oparty na dominacji obrazu nad s³owem (ikonosfera), nie by³ powszechnie uznawany i akceptowany. Obecnie renesans kina, wszechobecnoœæ reklamy, szyldu, billboardów, graffiti, plakatu, ilustrowanych magazynów buduje w nas odmienn¹ wra¿liwoœæ wizualn¹. Percepcja œwiata zewnêtrznego staje siê coraz bardziej zapoœred-

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 163

161 niczona przez obrazy. Odchodzimy od form werbalnych, pisemnych na rzecz dominacji nowego jêzyka obrazów. „Fotografia jest obrazem bez kodu”20, czyli wypowiedzi¹, której sens dany jest w pe³ni i od razu, a wiêc fotografia nie jest „kopi¹” rzeczywistoœci, ale emanacj¹ tego, co prawdziwie siê zdarzy³o. Nie jest usztywniona kanonami i schematami (które cechuj¹ na przyk³ad rysunek), czyli s¹ bardzo nasycone informacyjnie. Jedno zdjêcie mówi wiêcej ni¿ tysi¹c s³ów. „Nasza kultura jest w rosn¹cym stopniu kultur¹ wizualn¹.

W ci¹gu ostatnich dwóch wieków kultura zachodnia zosta³a zdominowana przez media wizualne w miejsce przekazów ustnych, czy tekstowych. (...) ¯yjemy w kulturze, która jest w coraz wiêkszym stopniu przenikniêta przez obrazy wizualne, o ró¿nych celach i zamierzonych efektach.”21 Susan Sontag idzie krok dalej stwierdzaj¹c, ¿e obecnie jednym z g³ównych dzia³añ jest produkcja i na³ogowa konsumpcja obrazów. Ludzie staj¹ siê „biernymi ekranami dla chaosu wra¿eñ wzrokowych”22. Koniec ery, w której dominowa³a linearna logika druku, sta³ siê faktem. „Dzisiaj widzê fotografie wszêdzie, jak dzisiaj ka¿dy z nas – pisze Roland Barthes – Nieproszone przybywaj¹ ze œwiata do mnie. S¹ to tylko obrazy, po prostu pojawiaj¹ siê jak leci (…).

Widz¹c jak siê rozprzestrzeniaj¹, jak chwasty, odczuwa³em wobec nich niechêæ, a nawet rozdra¿nienie. (...) W naszym spo³eczeñstwie fotografia przyt³acza wszystkie inne obrazy swoj¹ tyrani¹”.23 Wynalazek negatywu sta³ siê momentem prze³omowym.

Mo¿liwoœæ powielania obrazu z pocz¹tku w formie analogowej, a obecnie poprzez system elektronicznego zapisywania i przetwarzania obrazu, sprawia ¿e zanikaj¹ bariery czasowe i przestrzenne w dystrybucji obrazów. Ikonosfera obecna jest w naszym codziennym ¿yciu. Dawniej obraz przynale¿a³ do sfery sacrum, dostêpny by³ nielicznym, umieszczony w miejscach szczególnych, obecnie jest wszechobecny. Jednak warto zauwa¿yæ, ¿e „pierwotne zaszeregowanie dzie³a sztuki w kontekst tradycji znajdowa³o swój wyraz w kulcie. Najstarsze dzie³a sztuki, jak wiemy, powsta³y w s³u¿bie rytua³u; najpierw magicznego, potem religijnego. Jest wiêc rzecz¹ pierwszorzêdnej wagi,

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 164

162 ¿e dzie³o sztuki – z racji aury, stanowi¹cej nieod³¹czny atrybut jego istnienia – nigdy nie uwalnia siê ca³kowicie od swej funkcji rytualnej. Jedyna w swoim rodzaju wartoœæ autentycznego dzie³a sztuki ma swe pod³o¿e w rytuale”.24 „¯yjemy w epoce postmodernizmu, w której doznania wzrokowe wysuwaj¹ siê na plan pierwszy i zacieraj¹ wszystko inne.”25 Mówi¹c o wizualnym kanibalizmie, mówi siê o obrazach naszych cia³ poddanych ró¿nym formom przemocy (gdy¿ w samym spojrzeniu jest pewien rodzaj agresji, w tym znaczeniu, ¿e spojrzenie zawsze jest oddzielaj¹ce i alienuj¹ce), które stanowi¹ ogromn¹ czêœæ spo³eczeñstwa poch³aniaj¹cego nieskoñczone iloœci obrazów – „cielesny faszyzm”26. E. Fromm27 mówi, ¿e wspó³czesny kult techniki ma silnie nekrofilny charakter, gdy¿ robienie zdjêæ jest aktem przekszta³cania tego, co siê widzi w wizerunek, w rzecz. Fotografuj¹c, uœmiercamy, przemieniaj¹c to, co chwilowe, efemeryczne, ¿ywe i zmienne w p³ask¹ skamielinê obrazu.

Czêsto porównuje siê migawkê aparatu do gilotyny.28 Fotografia próbuje zachowaæ zewnêtrzny wygl¹d. A. Bazin nazwa³ to „balsamowaniem czasu”. Dla S. Sontag fotografia, obiecuj¹c uwiecznienie, zamro¿enie czasu, wieczna m³odoœæ sta³a siê nieustaj¹cym memento mori. To, co nie zosta³o sfotografowane, nie istnia³o, gdy¿ nie mamy ¿adnego fotograficznego dokumentu; nawet jeœli zdarzenia mia³y miejsce, to i tak niechybnie skazane s¹ na zapomnienie.

Uciekaj¹c przed przemijalnoœci¹ fotografujemy, próbuj¹c zmaterializowaæ i zachowaæ wspomnienia. T. Ferenc pisz¹c o fotografii mortualnej i opisuj¹c wszystkie praktyki ³¹cz¹ce œmieræ i fotografiê, wykazuje sprzecznoœæ kultury, w której funkcjonujemy. Œmieræ to „tabu naszej kultury oparte na przekonaniu, ¿e jest z³em, wydarzeniem skandalicznym (…). Przyjmujemy œmieræ jako element œwiata rozrywki, lub jako kawa³ek informacji z odleg³ych stron œwiata, lub jako dane statystyczne, lub ciekawostkê, a jednoczeœnie odrzucamy, nie chcemy myœleæ o œmierci bliskiej, o œmierci bêd¹cej elementem ¿ycia, w tym tak¿e naszego. (…) Fotografia jest wielk¹ celebracj¹ materii. Fenomen fotografii mo¿emy odczytywaæ jako zwiastun nowego stosunku do œwiata opartego na egzystencji, sprowadzonej do teraŸniejszoœci, ale i na lêku cz³owieka wspó³czesnego wobec œmierci.”29

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 165

163 Z. Bauman opisuje zjawisko stêpienia rzeczywistoœci na obrazy okrucieñstwa i cierpienia ludzkiego ogl¹dane na co dzieñ w warunkach normalnych i w olbrzymich iloœciach, tak¿e nu¿¹ nas bardziej ni¿ szokuj¹. Obecnie ¿yjemy w centrum „ci¹g³ego karnawa³u” okrucieñstwa, dostarczanego przez znieczulaj¹ce media.

S. Sontag opisuje zaborcze i agresywne d¹¿enia fotografii: „fotografowanie jest równoznaczne z przyw³aszczaniem sobie zdejmowanego przedmiotu. Oznacza to wchodzenie w pewien stosunek, który kojarzy nam siê z poznaniem, czyli zaw³adniêciem.”30 2. Drugi przewrót: Zapis analogowy ustêpuje noœnikom cyfrowym Kiedy mówimy o zmianie noœnika zapisu (z szklanej p³ytki, czy kliszy na zapis zerojedynkowy), ma to kolosalne znaczenie dla ³atwoœci reprodukowania i rozpowszechniania obrazów. Ma to równie¿ g³êbsze znaczenie ontologiczne, gdy¿ oba te noœniki charakteryzuj¹ siê odmiennym sposobem istnienia. Nie bez znaczenia jest to dla nas – odbiorców. Zmiany w dziedzinie komputeryzacji i co za tym idzie: wirtualizacji ¿ycia nastêpuj¹ w tak zawrotnym tempie, i¿ nawet nie spostrze¿emy siê, kiedy wizje filmów sience-fiction stan¹ siê nasz¹ codziennoœci¹. Otaczamy siê coraz wiêksz¹ iloœci¹ skomplikowanych urz¹dzeñ elektronicznych; technopol to nasze dzisiaj.

Wed³ug Jeana Baudrillarda, w epoce ponowoczesnej dominuj¹ znak, symulacje (simulakra), z³udzenia. Produkcja przedmiotów jest zastêpowana przez przetwarzanie informacji, komunikacjê i przemys³ wiedzy. W œwiecie „hiperrzeczywistoœci” obraz, spektakl, wizja, gra znaków wypiera realne doznania i doœwiadczenia. W odró¿nieniu od przedstawieñ („reprezentacji”), które odnosz¹ siê do czegoœ realnego, simulakra maj¹ sens same w sobie, bez odniesienia do czegokolwiek poza nimi.

Powstaje doskona³a imitacja na wzór Disneylandu czy Los Angeles. Wirtualne œwiaty staj¹ siê bardziej realne ni¿ rzeczywistoœæ.

W aspekcie fotografii ma to takie znaczenie, i¿ dajemy siê oszukiwaæ manipulacjom fotografii cyfrowej, przez co wybieramy œwiat iluzji i fantazji.

Byæ mo¿e dlatego, i¿ w obecnym naszym przekonaniu

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 166

164 (niedoskona³a) rzeczywistoœæ zawsze wobec tego idealnego produktu bêdzie czymœ gorszym.

Warto przytoczyæ pogl¹d P. Virilia: „Nie zgadzam siê z moim przyjacielem Baudrillardem, kiedy mówi on o symulacji. Zamiast okreœlenia symulacja, wolê u¿ywaæ pojêcia substytucja.

Kiedy u¿ywam okularów i rêkawicy – to nie jest symulacja, ale substytucja.”31 Tutaj jest podstawowa ró¿nica pomiêdzy nami: nie wierzê w symulacjonizm, bo wierzê, ¿e œwiat jest ju¿ ustanowiony. […] Œwiat obecny nie jest œwiatem jednej, ale dwóch realnoœci. Tak, jak mamy dwoje oczu lub s³yszymy wysokie i niskie tony, tak obecnie mamy stereoskopiê i stereofoniê: funkcjonuj¹ dwie realnoœci – aktualna i wirtualna. To nie symulacja, ale substytucja.” W ten sposób Virilio mówi o komplementarnoœci tych dwóch rzeczywistoœci. Nie mo¿na zaprzeczaæ istnieniu realnej rzeczywistoœci, bo ona nigdy nie zniknê³a.

Realnoœæ realna i wirtualna wspó³istniej¹.

G³osy mówi¹ce, i¿ to co hiperrzeczywiste, wirtualne, symulowane ca³kowicie zastêpuje to, co realne, doprowadzaj¹ ten pogl¹d do skrajnoœci, z któr¹ nie mo¿na siê zgodziæ.

Terminu „sztuka digitalna” u¿yto po raz pierwszy w 1984, lecz jak dot¹d jest on nieostry. Na prze³omie lat 60-tych i 70-tych u¿ywano okreœlenia „sztuka komputerowa”, „sztuka multimediów”, „sztuka hipermediów”, „cybersztuka”. Obecnie dosyæ powszechnie u¿ywa siê okreœlenia „sztuka nowych mediów”, nieco rzadziej zaœ pojêcia „sztuka mediów cyfrowych”.

O œmierci fotografii, tak, jak o œmierci wielu innych tradycyjnych mediów, mówi³o siê i mówi od wielu lat. Chodzi w tym przypadku o fotografiê analogow¹, a zatem sposób utrwalania rzeczywistoœci opieraj¹cy siê na fizyczno-chemicznych procesach, które determinuj¹ nie tylko sposób zapisu, ale i formê, funkcjê, ontologiczny wymiar oraz estetyczny kszta³t i artystyczny wymiar utrwalanych obrazów. Mo¿e zatem za symboliczn¹ datê œmierci „ery fotografii analogowej” (tak jak okrzykniêt¹ dat¹ „œmierci malarstwa” mia³ byæ rok 1839) nale¿a³oby uznaæ rok 2004? To wtedy odchodz¹ trzej wielcy artyœci, ikony fotografii tradycyjnej, którzy powszechnie uznawani byli za wa¿ne postacie XX-wiecznej sztuki fotograficznej – Henri Cartier-Bresson, Helmut Newton i Richard Avedon. To tak¿e rok, w którym zarysowa³a siê absolutna dominacja sprzeda¿y

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 167

165 aparatów cyfrowych w stosunku do aparatów analogowych.

Rozpoczê³a siê doba wirtualnych muzeów „bez œcian”. Coraz bardziej stawa³ siê popularny programu do obróbki graficznej – Adobe Photoshop.

Uformowa³ siê nowy model spo³eczeñstwa, w którym szeroko rozumiana wirtualizacja odgrywa rolê decyduj¹c¹. Tam te¿ znaleŸæ mo¿na ciekaw¹ charakterystykê Photoshopa: „Cyfrowe oczy stworzone dla szybkiego podró¿owania wzd³u¿ rekombinowanego pola digitalnej rzeczywistoœci. To nie jest ju¿ znikaj¹cy punkt renesansowej perspektywy. Rzeczywistoœæ wirtualna jest anamorficzn¹ przestrzeni¹, w której wydarzenia rozwijaj¹ siê w formie wypaczonych obrazów.

Adobe Photoshop wpisuje elektroniczne oczy w proces skanowania wizji: nawarstwionych, posklejanych, pastiszowych.”

Istniej¹ spory co do dok³adnego zdefiniowania, co jest fotografi¹ cyfrow¹. Na u¿ytek tej pracy przyjmuje siê, i¿ „fotografia cyfrowa jako nowe medium charakteryzowana by³aby przede wszystkim w kontekœcie u¿ycia cyfrowego narzêdzia rejestracji (aparatu cyfrowego) i niezbêdnego narzêdzia postprodukcji, jakim jest komputer wyposa¿ony w odpowiednie programy graficzne i urz¹dzenia peryferyjne (tablet, drukarka, skaner).”32 Nowa technologia zmieni³a sposób ¿ycia i sposób, w jaki tworzymy. To zaœ zmieni³o tak¿e sposób w jaki patrzymy. „Fotografia wiêc kszta³tuje nasze wyobra¿enie, nasze doœwiadczenie o œwiecie.

Dokonuje przesuniêcia granicy realnoœci. Jêzyk takich mo¿liwoœci nie dawa³”.33 Porzucenie tradycyjnej technologii fotograficznej (fotografii analogowej) i potop technologii cyfrowej wyzwala wyobraŸniê artysty z pewnych ograniczeñ w³aœciwych dla fotografii pos³uguj¹cej siê starymi metodami kreacji, utrwalania i prezentacji.

W zwi¹zku z pojawieniem siê fotografii cyfrowej, która mo¿liwoœciami szerokiej manipulacji rzekomo podwa¿a wiarygodnoœæ i prawdomównoœæ fotografii, pojawia siê pytanie o jej œmieræ.

Mamy wiele przyk³adów manipulacji w ca³ej historii fotografii, wiêc transformacja obrazu nie jest niczym nowym. Wiêkszym niebezpieczeñstwem jest utowarowienie obrazu, w „spo³eczeñstwie spektaklu”, gdzie wygl¹dy œwiata staj¹ siê towarem podlegaj¹cym prawom marketingu, a konsumpcja fotografii w spo³eczeñstwie roœnie, ani¿eli spada. Niebezpieczne jest te¿ to, ¿e „nasza epoka woli obraz od rzeczy samej, kopiê od orygina³u, symbol

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 168

166 od rzeczywistoœci, z³udzenie od bytu i ¿e jest tego œwiadoma”.34 Fotograficzny podbój œwiata tworzy, wed³ug Sontag, powo³uj¹cej siê na mit platoñskiej jaskini – pozór wiedzy, u³udê poznania. Dla niej cech¹ fotografii jest impotencja w stosunku do realnego kontaktu, gdy¿ odgradzaj¹c nas od prze¿ycia, ka¿e nam zrezygnowaæ z bezpoœredniego obcowania. W ten sposób fotografowanie zaprzecza realnej relacji spo³ecznej i prowadzi do niezaanga¿owanego podgl¹dania (voyeuryzm).

3. Problem obiektywizmu i prawdy obrazu fotograficznego W tym rozdziale pragnê zwróciæ uwagê na konsekwencje, jakie ma digitalizacja obrazu dla jej odbioru oraz cechy, jakie jej potocznie przypisujemy. Obiektywizm i prawda w fotografii zdaj¹ siê byæ pojêciami, które mo¿na od³o¿yæ do lamusa. Nie wiemy ju¿, co jest realne. Przestajemy wierzyæ prasie i telewizji. Obszar czwartej w³adzy, który mia³ byæ miejscem debaty publicznej, jawi siê jako przestrzeñ manipulacji i œcierania siê d¹¿eñ ró¿nych grup interesów.

E. Zola powiedzia³: „Nie mo¿na twierdziæ, ¿e coœ siê naprawdê widzia³o, zanim siê tego nie sfotografuje” natomiast Francois Arago wystêpuj¹c przed Academie des Sciences w 1839 s³owami, i¿ „zdjêcie nie k³amie” przekona³ rz¹d francuski, by zakupiæ wynalazek. W rozwa¿aniach czy fotografia jest realizmem, czêsto powo³ywano siê na dwa pojêcia: mimesis (zasada twórczego naœladownictwa natury) oraz iluzjonizm (d¹¿enie do mo¿liwie wiernego oddania z³udzenia rzeczywistoœci), lecz nie s¹ one rozstrzygaj¹ce. Pogl¹dy na temat fotografii w momencie jej powstania mo¿na sprowadziæ do kilku narzucaj¹cych siê wówczas przeœwiadczeñ. Nale¿a³y do nich: wiara w wiernoœæ prezentacji œwiata, rejestracja prowadz¹ca do uchwycenia prawdy, fotografia traktowana jako swoisty cytat z rzeczywistoœci, dominacja techniki i estetyki naturalistycznej itp. Sam fotograf by³ tym, który „chwyta realnoœæ œwiata”, a dzia³ania jego zamyka³y siê „w d¹¿eniu odwiecznym cz³owieka do zatrzymania, zarejestrowania odbicia rzeczywistoœci, unieruchomienia jej p³ynnoœci”.35 Dodatkowo przytoczê cytat, który zilustruje relacje natura – idea, prawda i realizm – fantazja i imaginacja: „Niew¹tpliwie,

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 169

167 w pewnym sensie sztuka jest naœladownictwem, poniewa¿ pe³nia tworzenia przys³uguje tylko Bogu. Sk¹d geniusz móg³by zaczerpn¹æ elementy, przy pomocy, których pracuje, jeœli nie z natury, której jest czêœci¹.

Jednak¿e, je¿eli ogranicza siê do odtworzenia ich takimi, jakimi mu je natura dostarcza, s¹ tylko kopi¹ rzeczywistoœci, wtedy jedyna jego zas³uga tkwi w wiernoœci kopii.

Ale czy mo¿e istnieæ trud bardziej ja³owy od kalkowania dzie³, które w gruncie rzeczy s¹ nie do naœladowania, aby wydobyæ ich nêdzny pozór? Jeœli sztuka jest uczniem s³u¿alczym, zostaje skazana na to, aby byæ uczniem bezsilnym.”36 Prawda w fotografii zasadza siê na mechanicznym odzwierciedleniu rzeczywistoœci poprzez rejestracjê impulsów œwietlnych – na taœmie œwiat³oczu³ej lub na matrycy elektronicznej.

Fotografia jest zapisem – œladem œwiat³a. Autentyzm i realizm by³y to te cechy, które z pocz¹tku ceniono najwy¿ej. Fotografia by³a dokumentem – dowodem potwierdzaj¹cym obiektywne istnienie rzeczywistoœci. Do tej pory pe³ni ona wa¿ne funkcje poznawcze w fotografii socjologicznej oraz funkcje dokumentacyjne – fotografia jako dowód rzeczowy.

S. Sontag opisuje stosunek pierwszych u¿ytkowników camera obscura, i¿ traktowali go jako „kopiarkê”: „aparat fotograficzny traktowali jako rodzaj notatnika, którego zalet¹ by³a w³aœnie bezosobowoœæ – poniewa¿ zapisywa³ naturalny obraz, tzn. obraz, który powstaje tylko dziêki samemu œwiat³u, bez pomocy ze strony o³ówka artysty” (Fox Talbot). Bardzo szybko stwierdzono, ¿e nikt nie zrobi identycznego zdjêcia tego samego przedmiotu i na zdjêciu jest zapis tego, co i jak fotograf widzi. Pogl¹d, ¿e fotografia powinna ograniczaæ siê do bezstronnej fotografii mia³ swoich zwolenników wœród surrealistów: Breton nazywaj¹c pismo automatyczne prawdziw¹ fotografi¹ myœlenia, uznaje aparat za œlepe narzêdzie. Równie¿ Moholy-Nagy chwali aparat za narzucenie „higieny optycznej”, która ostatecznie „obali obrazkowy i uzale¿niony od wyobraŸni wzorzec skojarzeñ, wyciœniêty na naszym sposobie widzenia œwiata przez wszystkie osobowoœci malarskie”.37 Digitalizacja obrazu jest dziœ jedn¹ z najbardziej znacz¹cych przemian. Ma to kilka znacz¹cych konsekwencji, pomagaj¹cych

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 170

168 lepiej zrozumieæ istotê tego medium.

Tak jak w XIX wieku polemika miêdzy malarzami nie uznaj¹cymi tego medium, a fascynatami nowego wynalazku pozwoli³a doprecyzowaæ ich cechy szczególne, g³êbiej okreœliæ istotê i funkcje, tak i obecnie nowy podzia³ na fotografiê analogow¹ i cyfrow¹ pomaga nam je lepiej zrozumieæ. Pojêcie prawdy w fotografii jeszcze niedawno by³oby tautologi¹, gdy¿ fotografiê kojarzono z obiektywn¹ prawd¹ (prawda historyczna). Jednak¿e wspó³czeœnie, zw³aszcza wobec zjawiska „pikselowej manipulacji” autentyzm poœwiadczania ustêpuje miejsca nieufnoœci odbiorców wobec prawdziwoœci przedstawienia. Manipulanci w fotografii digitalnej pozbawiaj¹ j¹ wiarygodnoœci.

3.1. Fotografia jako zwierciad³o Istnieje typ metaforyki, porównuj¹cy fotografiê z odbiciem lustrzanym, gdy¿ jest narzêdziem wytwarzaj¹cym „zwierciadlane” odbicia realnoœci. Daje mo¿liwoœæ konfrontowania siê z wizerunkiem rzeczywistoœci. Jerzy Busza zestawiaj¹c ze sob¹ te dwie jakoœci, dostarcza nastêpuj¹cych dowodów na ich pokrewnoœæ: „(...) pewne w³aœciwoœci zwierciad³a s¹ w³aœciwoœciami fotografii, która podobnie jak lustro obdarza przedmioty odwzorowane pewnym blaskiem, dematerializuje je, pozbawia cielesnoœci (...), wreszcie tak odbicie lustrzane, jak i fotograficzne, posiada nad ujêtym przez siebie cz³owiekiem dziwn¹ moc”38. Tê szczególn¹ mo¿liwoœæ poznawania obecnych wokó³ nas przedmiotów, jak i samych siebie, tworzy bardzo wa¿n¹ funkcjê fotografii, funkcjê poznawcz¹ – wyjaœnia cz³owiekowi œwiat, w którym przysz³o mu ¿yæ.

Niejednorodnoœæ fotograficznego medium i podzielanie pewnych w³aœciwoœci z odbiciem lustrzanym, zawiera³a siê dobrze w metaforze jaskini Platona. Œwiat dostêpny dla naszej percepcji jest odbiciem rzeczywistoœci. Zarówno lustro, jak i fotografia pozwala nam ogl¹daæ odbicia otaczaj¹cego nas œwiata. Susan Sontag podkreœla: „Obrazy mog¹ uzurpowaæ sobie pozycje nale¿n¹ rzeczywistoœci, poniewa¿ zdjêcie – to nie tylko obraz, interpretacja rzeczywistoœci, ale tak¿e œlad, coœ odbitego bezpoœrednio ze œwiata, niczym odcisk stopy albo maska poœmiertna”.

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 171

169 4. Subiektywnoœæ fotografii w œwietle teorii R. Barthes’a W tym miejscu, niejako w opozycji do poprzednich rozwa¿añ, chcê wskazaæ na te elementy fotografii, które pozosta³y niezmienne, nieska¿one chorobami wspó³czesnej cywilizacji. Istnieje szansa, ¿e fotografia wyjdzie obronn¹ rêk¹ z tej batalii, choæ wielu teoretyków w³aœnie w umasowieniu obrazów widzi genezê degeneracji wspó³czesnoœci – sp³aszczenia jej do powierzchownych widoków.

Byæ mo¿e uda siê ocaliæ pewien autentyczny element w jej strukturze i nadal dla ludzi bêdzie œwiadectwem ich cielesnoœci, bêdzie poœwiadczaæ przesz³oœæ, bêdzie bram¹ do wspomnieñ. Jak pisa³ Morin: „To one s¹ tylni¹ stra¿¹ wspomnienia, bojownikami walcz¹cymi pod sztandarami czasu z zapomnieniem, ze œmierci¹ tych strzêpów dawnej, ¿ywej obecnoœci”.39 Mo¿e pozwoli nam uchroniæ g³êbok¹ czêœæ siebie, duszê przed zalewem cyber-œwiata.

Wed³ug R. Barthesa najistotniejsze dla fotografii jest jej pewne rozszczepienie, cechuj¹cy j¹ wewnêtrzny paradoks: tkwi w niej, obok jej „naturalnej” wiernoœci (oddanie szczegó³ów, perspektywa tworz¹ca iluzjê przestrzennoœci), tak¿e tendencyjna, niezbywalna przynale¿noœæ do „kultury”. Do „kultury” zaliczamy wspólne wszystkim ludziom uczucie, z jakim ogl¹damy stare prywatne zdjêcia zapisuj¹ce na papierze historiê rodziny, ciekawoœæ z jak¹ reagujemy na zdjêcia wydarzeñ i s³owne opisy pod reporta¿ami, podatnoœæ na symbole w fotografii reklamowej. Tak wiêc jest w niej zarazem: aspekt wiernoœci rzeczywistoœci i jej relatywnoœæ.

4.1. Studium i punctum Na ten u¿ytek R. Barthes wprowadza rozró¿nienie na studium i punctum.

Studium – oznacza postawê tych, którzy obcuj¹ z fotografia racjonalnie, bez niespodzianek, przyzwalaj¹co, biernie. Studium, jak pisze, „nale¿y do porz¹dku to like, a nie to love.” „Informowaæ, przedstawiaæ, zaskakiwaæ, nadawa znaczenie, budziæ po¿¹danie (…) nigdy nie stanowi dla mnie uciechy, czy bólu.” „Ostatecznie studium zawsze przechodzi przez kod. Punctum nie jest kodowane.”40 Punctum – oznacza pewien zarodek bólu, ranê, stygmat intensywnoœci Czasu tkwi¹cy w obcowaniu ze zdjêciem indywidualnie,

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 172

170 ma³e uk³ucie œwiadomoœci, wynikaj¹ce z zauwa¿enia czegoœ specyficznie przyci¹gaj¹cego wzrok, niejednoznacznego, szokuj¹cego.

Wra¿liwoœæ na punctum przypisuje R. Barthes ka¿demu, kto dopuszcza, by fotografia zadawa³a ból – myœl o b³ahoœci s¹siaduj¹cej ze Œmierci¹. Punctum jest spraw¹ prywatnoœci rodzinnych zdjêæ.41 „Nie poka¿ê wam zdjêcia mojej matki z dzieciñstwa – dla was by³oby ono studium, dla mnie to rana”.42 Punctum opisuje jako „u¿¹dlenie, ten znak uczyniony przez zaostrzony przedmiot”.

Nie maj¹ go zdjêcia reporta¿owe, ani takie, w których nie przyci¹ga ¿aden szczegó³, nie maj¹ go zdjêcia pornograficzne, które okreœla jako zdjêcia naiwne, p³askie i banalne. W fotografii jednolitej nic nie rani, gdy¿ jest ona „fotografi¹ ugrzecznion¹” – zgodn¹ z kulturowymi konwenansami. R. Barthes w analizie tego co go w zdjêciu przyci¹ga i zatrzymuje mówi: „bardzo czêsto punctum jest szczegó³em”, „pewne szczegó³y mog³yby mnie nak³uwaæ”. „Punctum, nawet jeœli dzia³a tylko przez mgnienie posiada mo¿liwoœæ si³y ekspansji. Ta si³a ma czêsto charakter metonimiczny, zestawienia z rzecz¹ blisk¹”.43 Z punktu widzenia psychologii odbiór zdjêcia przedstawiaj¹cego matkê jako piêcioletni¹ dziewczynkê, by³ dla niego bezpoœrednimi drzwiami do pamiêci o niej, prób¹ ujêcia jej, wymykaj¹cej siê istoty.

Zdjêcie otwiera³o podœwiadomoœæ, przywo³ywa³o wspomnienia. Tak siê dzieje, kiedy ogl¹damy zdjêcia ludzi nam bliskich w albumach rodzinnych. Przywo³uj¹ one myœl o przemijalnoœci, s¹ swoistym memento mori, mamy pewnoœæ, ¿e osoba przedstawiony na przedwojennej fotografii jako m³odzieniec ju¿ nie ¿yje.

Z pocz¹tku przypisywano fotografii cechy obiektywne. Jednak ten punkt widzenia szybko zosta³ zweryfikowany. Kiedy fotografia zaczê³a funkcjonowaæ w szerokim spo³ecznym obiegu, zaczê³a nabieraæ subiektywnego sensu. L. Lechowicz stwierdza, ¿e w prywatnej sferze obiegu fotografii cenione s¹ (…) g³ównie te jej w³aœciwoœci, które pozwala³yby na osobiste, intymne, a wiêc subiektywne odczytanie obrazu.

Prowadzi to do choæby chwilowego wywo³ania emocji w ogl¹daj¹cym zdjêcie, ³¹cz¹cych siê ze wspomnieniami, których treœæ nie musi pokrywaæ siê z treœci¹ zdjêcia. Tak wiec z istoty swojej fotografia zawiera te dwie rzeczywistoœci: dla jednych jest wzruszaj¹c¹ pami¹tk¹, tworzeniem indywidualnych œwiatów, a dla innych

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 173

171 bezdusznym dokumentem, bezosobowym notatnikiem.

Prace Barthesa, zw³aszcza ksi¹¿ka „La chambre claire. Note sur la photographie”, maj¹ to do siebie, ¿e s¹ nieprzek³adalne na inny jêzyk. Ca³y urok i piêkno tkwi w metodzie, jak¹ przyj¹³, szukaj¹c istoty fotografii. Przyj¹³ metodê subiektywn¹ i postanowi³ „wejœæ w siebie aby znaleŸæ oczywistoœæ fotografii”. By najlepiej zrozumieæ sens jego wypowiedzi, bêdê opieraæ siê przede wszystkim na przytaczaniu, bez modyfikacji jego w³asnych s³ów.

4.2. Fotografia i œmieræ Barthes w momencie, kiedy jest fotografowany, zdaje sobie sprawê, ¿e jest „podmiotem, który czuje, ¿e staje siê przedmiotem.

Prze¿ywam wtedy mikrodoœwiadczenie œmierci (ujêcia w nawias): naprawdê stajê siê zjaw¹. Fotograf dobrze o tym wie i sam (chocia¿by z powodów zawodowych) boi siê tej œmierci, w jakiej jego gest ma mnie zabalsamowaæ. Nic bardziej zabawnego ni¿ to uwijanie siê fotografów, aby ktoœ by³ jak ¿ywy.”44 „Jeœli definiujemy Zdjêcie jako nieruchomy obraz, to nie znaczy tylko, ¿e przedstawione osoby nie ruszaj¹ siê (…). S¹ zatrute i przypiête jak motyle.”45 „Operator, to Fotograf. Spektator to my wszyscy, którzy przegl¹damy zbiory fotografii w gazetach, ksi¹¿kach, albumach i archiwach. A ten, lub to, co jest fotografowane to cel, przedmiot odniesienia. (…) Nazwa³bym to najchêtniej Spektrum Fotografii, poniewa¿ s³owo to poprzez swój korzeñ zachowa³o zwi¹zek ze spektaklem. I dodajê tutaj rzecz nieco straszn¹, która jest w ka¿dej fotografii: powrót umar³ego.”46 „Fotografia jest martwym teatrem œmierci, a m³odzi fotografowie biegaj¹cy po œwiecie w poszukiwaniu nowoœci, nie wiedz¹, ¿e s¹ agentami Œmierci. Jest to sposób w jaki nasz Œwiat przyjmuje Œmieræ.” Barthes wychodz¹c od rozpoczynaj¹cego siê w drugiej po³owie XIX w. „kryzysu œmierci” stwierdza: „Œmieræ musi mieæ przecie¿ jakieœ miejsce w spo³eczeñstwie. I jeœli nie ma jej ju¿ w religijnoœci musi siê znajdowaæ gdzie indziej. Jest wiêc byæ mo¿e w tym obrazie fotografii, który produkuje œmieræ, pragn¹c zachowaæ ¿ycie.”47 Dawniej spo³eczeñstwa dbaj¹c o to, by wspomnienie bêd¹ce substytutem ¿ycia by³o nieœmiertelne,

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 174

172 stawia³o pomniki. Wspó³czeœnie lêk przed œmierci¹ sprawia, ¿e nastêpuje jej medykalizacja i profesjonalizacja. Nastêpuje dekonstrukcja œmierci (tabuizacja), która czyni ja swoistym odpadem, czymœ zupe³nie nieu¿ytecznym, wstydliwym, szokuj¹cym, obcym.48 Znamienny byæ mo¿e jest fakt, ¿e u Ÿróde³ fotografii artystycznej, powsta³o zdjêcie inscenizowane (manipulowane, wykreowane) H. Bayarda (1801-1887), na którym sfotografowa³ siebie jako topielca – by³a to pierwsza fotografia mortualna.

4.3. Fotografia – emanacja rzeczywistoœci minionej („tego-co-by³o”) „To, co Fotografia powiela w nieskoñczonoœæ, mia³o miejsce tylko jeden raz; powtarza, wiêc mechanicznie to, co ju¿ nigdy nie bêdzie siê mog³o egzystencjalnie powtórzyæ. Na fotografii zdarzenie nigdy nie wykracza poza siebie ku innej rzeczy: zawsze sprowadza zbiór, którego potrzebuje ona do rzeczy, któr¹ spostrzega.

Fotografia jest istnieniem Poszczególnym w sposób absolutny, najwy¿sz¹ Przyleg³oœci¹ i Przypadkowoœci¹.”49 „Ka¿de zdjêcie jest w pewnym sensie naturalnie z³¹czone ze swoim odniesieniem (referent). (…) Odniesienie fotografii ró¿ni siê od odniesienia w innych systemach przedstawieñ. (…) W wypadku fotografii nigdy nie mo¿na zanegowaæ faktu, ¿e ta rzecz tam by³a.

Jest podwójna wspólna p³aszczyzna: realnoœci i przesz³oœci (…).

Nazw¹ poematu Fotografii bêdzie wiêc To-co-by³o lub: Nienaruszalnoœæ. (…)

To co widzê, znalaz³o siê tam, w tym miejscu, które rozci¹ga siê pomiêdzy nieskoñczonoœci¹ i podmiotem (…). ¯aden malowany portret, nawet zak³adaj¹c, ¿e zdawa³by mi siê prawdziwy, nie potrafi³by bowiem narzuciæ odczucia, ¿e jego odniesienie rzeczywiœcie istnia³o.” Dla Barthesa coœ, co tworzy naturê fotografii, to czas naœwietlania, pozowania, gdy¿ w tym momencie w Zdjêciu coœ mieœci³o siê przed ma³ym otworem i pozosta³o tam ju¿ na zawsze (…). W Fotografii obecnoœæ rzeczy, pewnej minionej chwili nigdy nie jest metaforyczna (…). Poœwiadczaj¹c, ¿e przedmiot by³ realny, zdjêcie ka¿e podstêpnie uwierzyæ, ¿e jest on ¿ywy.” Jak niewierny Tomasz szukaj¹c dowodu u¿ywamy fotografii, która poœwiadcza, ¿e w rzeczywistoœci „naprawdê tak by³o”, poœwiadcza istnienie tego, co przedstawia, sama w sobie

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 175

173 jest poœwiadczeniem autentycznoœci, hfotografia ma coœ wspólnego ze zmartwychwstaniem” (Ca³un Turyñski).

R. Barthes szukaj¹c ducha fotografii stwierdzi³: „Dos³ownie rzecz bior¹c zdjêcie jest emanacj¹ przedmiotu odniesienia. Od rzeczywistego cia³a, które tu by³o, pobieg³y promienie, które dotykaj¹ mnie – mnie który tu jestem. Nieistotna jest d³ugoœæ trwania przekazu; zdjêcie osoby, której ju¿ nie ma dociera do mnie jak zb³¹kane promienie gwiazdy. Tak jakby coœ w rodzaju pêpowiny ³¹czy³o cia³o fotografowanej rzeczy w moim spojrzeniem.” Dzia³anie œwiat³a „wyjmuje”, „wyciska” obraz. Fotografia jest jak lœnienie. Promienie rzeczywiœcie dotknê³y powierzchni zdjêcia a to, co zosta³o na zdjêciu przedstawione, zosta³o unieœmiertelnione.

Fotografia mo¿e stosowaæ triki, manipulacje, ale nigdy ze swojej natury nie mo¿e k³amaæ na temat istnienia rzeczy. Przytaczaj¹c s³owa R. Barthesa: „zdjêcie posiada si³ê potwierdzania, i ¿e potwierdzenie Fotografii odnosi siê nie do przedmiotu, lecz do czasu (…). Zdolnoœæ poœwiadczania autentycznoœci bierze górê nad zdolnoœci¹ poœwiadczania.”

4.4. Cz³owiek wobec bólu przemijania Fotografia wkracza w prywatnoœæ jako forma balsamowania czasu. Odwo³uje siê w ten sposób do œmierci. Przywo³am twórczoœæ F. Woodman (umar³a nie ukoñczywszy 23 lat), która stworzy³a niezapomniane autoportrety bêd¹ce syntez¹ eksploracji w³asnego ego, pokazaniem swojego ja, zaproszeniem widza do intymnoœci, prywatnoœci, oraz zapisem nadchodz¹cej œmierci. Przyk³adem mo¿e byæ environment Tadeusza Kantora, poœwiêcony pamiêci jego matki (fotografie jej twarzy w kolejnych etapach jej ¿ycia oraz fotografia grobu). Warto przywo³aæ albumy rodzinne eksponowane przez Chrystiana Boltañskiego oraz twórczoœæ Aliny Szapocznikow, która emanuje przeœwiadczeniem autorki, ¿e zdjêcie jest czêœci¹ osoby portretowanej, tym bardziej wówczas, kiedy nie bêdzie jej wœród ¿ywych.

R. Barthes pisze o osobistym, bolesnym rozumieniu niepowtarzalnej fotografii matki, kogoœ najbli¿szego dla autora. Stawia on na pierwszym miejscu to, co nazwa³ dotkliwym uk³uciem, jakie sprawia obcowanie z fotografi¹ najbli¿szych. Uk³ucie to

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 176

174 zawsze jest nostalgiczne. Wyra¿a têsknotê „za tym, co by³o”.

Posiadaj¹ one ciœnienie emocjonalne, jakby punkt wra¿liwy (punctum), nieprzekazywalny innym ludziom. „Fotografia jest niedialektyczna. Jest teatrem o zmienionej naturze, gdzie œmieræ nie mo¿e ogl¹daæ siebie, zastanowiæ siê nad sob¹ czy uwewnêtrzniæ siê.”50 5. W krêgu teorii W. Benjamina: utrata „aury” przez dzie³o sztuki w dobie technicznej reprodukcji Walter Benjamin film i fotografiê okreœli³ jako „sztuki mechaniczne”, gdy¿ dokonuj¹ reprodukcji œwiata. Ów nat³ok, wielokrotnoœæ reprodukcji powoduje utratê „aury”, któr¹ Benjamin odnajduje w starych fotografiach oraz autentycznoœci.

Cz³owiek ceni to, co unikalne, jedyne w swoim rodzaju. W. Benjamin uwa¿a³, ¿e fotografia, jako ¿e jest przedmiotem mechanicznej reprodukcji, nie mo¿e emanowaæ „aur¹” czyli, ¿e nie jest „oryginalna”. „Czym¿e w³aœciwie jest aura? Osobliw¹ pajêczyn¹ z przestrzeni i czasu: niepowtarzalne zjawisko pewnej dali, choæby by³a najbli¿ej”.51 Zast¹pienie orygina³u przez zdjêcie zawsze os³abia prze¿ycia, czerpane z zobaczenia orygina³u. Powoduje kult ³atwizny i towaru „z drugiej rêki”.

Dawniej z pieczo³owitoœci¹ przechowywane, chronione przed wp³ywem szkodliwych szkodników dagerotypy by³y unica. „Synteza obrazu, wymuszona przez d³ugo trwaj¹cy bezruch modelu – powiedzia³ Orlik o dawnej fotografii – stanowi g³ówny powód, ¿e zdjêcia te, obok swej prostoty, podobne jak dobre technik¹ grafiki, czy malarstwa wykonane, narysowane, lub namalowane portrety, dobitniej przemawiaj¹ do widza i na d³u¿ej przykuwaj¹ jego uwagê, ni¿ nowsze fotografie.”52 Na tamtych starych zdjêciach wszystko by³o nastawione na trwanie. Cytuj¹c za Benjaminem: „na tamtych zdjêciach nawet fa³dy uk³adaj¹ce siê na ubraniu by³y trwalsze”.

Z chwil¹ gdy Daguerre'owi, uda³o siê utrwaliæ obrazy uzyskane przez camera obscura, malarze zostali „wysadzeni z siod³a” przez techników. Ofiar¹ fotografii pad³o w³aœciwie nie malarstwo pejza¿owe, lecz miniatura portretowa. Pierwsi fotografowie posiadali rzemieœlnicze przygotowanie i artystyczne wykszta³cenie i dziêki

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 177

175 temu zawdziêczamy wysoki poziom ich fotograficznych prac (Nadar, Bayard).

Natomiast w momencie, kiedy rozpowszechni³a siê technika retuszu, kiedy zaczêto zape³niaæ rodzinne albumy, nast¹pi³ gwa³towny upadek smaku. „Metody reprodukcji technicznej stanowi¹ technikê pomniejszania i umo¿liwiaj¹ cz³owiekowi zaw³adniêcie dzie³em w stopniu umo¿liwiaj¹cym jego wykorzystanie.

Benjamin zwraca uwagê na œwiadomoœæ przeobra¿eñ, jakim po pojawieniu siê technik reprodukcji, uleg³y zapatrywania na arcydzie³a.”

Moholy-Nagy mówi: „Twórcze mo¿liwoœci nowych rzeczy najczêœciej s¹ odkrywane przez takie stare formy, stare instrumenty i dziedziny twórczoœci, które pojawienie siê rzeczy nowych w zasadzie pozbawi³o racji bytu, które jednak¿e pod naporem krystalizuj¹cych siê nowoœci dochodz¹ do euforycznego rozkwitu.

Tak np. malarstwo futurystyczne (statyczne) wprowadzi³o zgubn¹ dla siebie problematykê symultanicznoœci ruchu, uchwycenia zjawisk w czasie; i to kiedy film by³ ju¿ znany, ale jeszcze bynajmniej nie opanowany do koñca we wszystkich swych aspektach (…). Tak samo mo¿na – ostro¿nie – kilku spoœród malarzy, operuj¹cych przedstawieniowo-przedmiotowymi œrodkami (neoklasycystów i werystów) uwa¿aæ za prekursorów nowej, przedstawieniowej formy wyrazu, jaka niebawem bêdzie siê pos³ugiwa³a jedynie mechanicznie œrodkami technicznymi.

Benjamin stwierdza, ¿e w momencie kiedy fotografia wyzwoli³a siê z kontekstu, kiedy wyemancypowa³a siê z zainteresowañ fizjonomicznych, politycznych i naukowych, to sta³a siê twórcza.

Domen¹ obiektywu staje siê optyczne zaw³adniêcie œwiatem. Staje siê on ³upem kamery jak myœliwy. Te tezy rozwinê³a Susan Sontag.

Fotografia próbuj¹c przedstawiæ œwiat, lecz redukuj¹c siê tylko do wygl¹dów, nie mówi¹c nic o zwi¹zkach jest bli¿sza „sprzedajnoœci, ni¿ poznaniu (reklama).

Proste odzwierciedlenie rzeczywistoœci mówi o niej mniej ni¿ kiedykolwiek.”

Max Webber odczarowa³ œwiat. Fotografia równie¿ bra³a udzia³ w tym odczarowaniu. „Musimy nauczyæ siê dostrzegaæ narastaj¹cy proces racjonalizacji (…) p³yta gramofonowa, film dŸwiêkowy,

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 178

176 automaty muzyczne mog¹ kolportowaæ szczytowe osi¹gniêcia muzyki (…) jako towar w postaci swego rodzaju konserwy.” Benjamin mówi o metodzie postêpowania „pewnego, modnego nurtu fotografii” czyni¹cego z nêdzy przedmiot konsumpcji.

Dziêki modnemu, perfekcyjnemu ujêciu udostêpnia siê masom treœci, które spe³niaj¹ funkcjê ekonomiczn¹ fotografii.

Kiedy Benjamin œledzi historiê fotografii zauwa¿a, ¿e sta³a siê ona coraz bardziej wymodelowana, coraz bardziej nowoczesna, w rezultacie nie potrafi¹ca utrwaliæ czynszowych kamienic, czy chocia¿by stert œmiecia, aby ich nie opromieniæ.

Tematu reprodukcji dotkn¹³ równie¿ Mieczys³aw Szczuka, mówi¹c, ¿e „jednym ze œrodków u³atwiaj¹cych najszerszym masom publicznoœci zetkniêcie siê z dzie³em plastyki, jest reprodukcja.

Wymogom u³atwienia wymiany dzie³ i zapoznania siê z dzie³em w dogodnym miejscu i czasie powinien zadoœæuczyniæ w pierwszym rzêdzie sam artysta przez dobór œrodków technicznych, które pozwol¹ na masow¹ produkcjê jednego i tego samego dzie³a sztuki.”53 6. Pinhole photography jako próba unikniêcia „apokalipsy wspó³czesnej” Umberto Eco W poprzednich rozdzia³ach wskazywa³am na liczne zagro¿enia, jakie niesie ze sob¹ p³ynna wspó³czesnoœæ. Wbrew dominuj¹cym tendencjom, artyœci szukaj¹ zakorzenienia w realnoœci materialnej, tym samym wyra¿aj¹ g³êbsze têsknoty ca³ego spo³eczeñstwa.

Alienacja, dehumanizacja stosunków interpersonalnych, rozpad wiêzi i tradycyjnych wartoœci, samotnoœæ w t³umie oraz zalew informacji sprawia, ¿e wspominamy stary uk³ad œwiata. Zosta³ on utracony bezpowrotnie, lecz mo¿e uda siê przywróciæ wiarê w ca³oœciowy, harmonijny œwiat. Mo¿e uda siê to fotografii artystycznej?

W pierwszej kolejnoœci przywo³am definicjê medium: „przez medium rozumiemy ca³oœæ aparatury technicznej s³u¿¹cej przekazaniu w czasoprzestrzeni produktów w³asnych lub przejêtych z innych mediów, wraz ze wszystkimi konsekwencjami natury zmys³owo-fizycznej i spo³eczno-kulturowej, jakie wywieraj¹ one w uniwersum kultury”.54 Eksperymentatorstwo, na co dobitnie zwróci³ uwagê Lyotard, jest dziœ szczególnym zadaniem, jakie ma do spe³nienia sztuka. „Sztuka

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 179

177 dzisiejsza polega na eksploracji niewypowiadalnego i niewidzialnego. Tworzy siê przedziwne maszyny, dziêki którym doœwiadczyæ mo¿na tego, czego nie sposób by³o pomyœleæ lub odczuæ.

Rozmaitoœæ artystycznych propozycji przyprawia o zawrót g³owy: kto z filozofów potrafi³by nad ni¹ zapanowaæ i j¹ ujednoliciæ? Jednak to w³aœnie dziêki temu rozproszeniu sztuka ta zrównuje siê z bytem (jako potêga mo¿liwoœci) lub jêzykiem (jako potêga gry).”55 Zdzis³aw Toczyñski uznaje ods³anianie rzeczywistoœci „za tê funkcjê fotografii, która najpe³niej okreœla ontologiczny wymiar medium”.56 Obecnie artyœci w tym celu siêgaj¹ po stare „prymitywne” techniki fotograficzne. Szczególnie popularna jest fotografia otworkowa (pinhole photography). Jest to najprostszy i pierwotny dla fotografii sposób zapisywania rzeczywistoœci, polegaj¹cy na redukcji aparatu fotograficznego do ciemni optycznej czyli camera obscura57 oraz holografia58 zwana te¿ fotografi¹ abstrakcyjn¹. Odchodz¹ od procesu negatywowego59, naœwietlaj¹c bezpoœrednio na papier. Dlatego fotografii otworkowej nale¿y poœwiêciæ tutaj szczególn¹ uwagê.

Renesans fotografii otworkowej rozpocz¹³ siê w latach szeœædziesi¹tych. Artyœci tacy jak Paolo Gioli, Gottfried Jäger i Eric Rehner (autor ksi¹¿ki poœwiêconej dawnym technikom fotograficznym) przeprowadzali ró¿norodne eksperymenty. W latach osiemdziesi¹tych i dziewiêædziesi¹tych dziêki funkcjonowaniu stron internetowych i list dyskusyjnych w Internecie pinhole photography zdoby³o sobie wielu wyznawców. Nie jest to krótkotrwa³a moda, czy te¿ chwilowa fascynacja. Jest to œwiadomy wybór, alternatywa do „natychmiast, dok³adnie, ostro, kolorowo” – tendencjê, któr¹ zapocz¹tkowa³o wydanie nowego aparatu Kodaka w 1888 roku. Osoby zainteresowane pinhole photography, na przekór nowoczesnym trendom, buduj¹ samodzielnie, z cierpliwoœci¹ i namys³em, rêkodzielniczo swoje aparaty. Powstaje w ten sposób unikalny przedmiot, posiadaj¹ce specyficzne parametry u¿ytkowania.

Szybkoœæ tworzenia obrazu, to jeden z najwyraŸniejszych wyznaczników wspó³czesnego œwiata i wspó³czesnej cyfrowej fotografii. Fotografia otworkowa jest skrajn¹ forma fotografii analogowej – stoi w opozycji do tego co masowe, popularne i mechaniczne (has³o G. Eastmana z 1888 roku „Ty naciœnij spust, my zrobimy za ciebie resztê”).

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 180

178 Wiêkszoœæ ludzi woli doskonale dok³adne, szybkie aparaty cyfrowe, z gotowym od razu efektem: zdjêcie widzimy ju¿ od razu na wyœwietlaczu LCD. Zastanawiaj¹ce jest, co w³aœciwie sk³ania tak licznych u¿ytkowników „otworków” do podejmowania tak mozolnego trudu: zbudowania kamery, rêcznego wywo³ywania zdjêæ etc. Fotografia cyfrowa i otworkowa to dwa bieguny œwiata fotografii.

Byæ mo¿e ma zwi¹zek z ontologi¹ obrazu tworzonego w ten sposób i zdolnoœci do ods³aniania rzeczywistoœci w sposób odmienny, niedostêpny fotografii cyfrowej.

Proces pozyskiwania obrazu i wygl¹d samego obrazu uzyskanego w fotografii otworkowej zdecydowanie siê ró¿ni od cyfrowego. Akcent po³o¿y³abym nawet na sam proces tworzenia zdjêcia, gdy¿ ³atwo jest w programie do obróbki graficznej upozorowaæ zdjêcie cyfrowe tak, jakby zosta³o zrobione „otworkiem”.

Zatem nie chodzi tu o jakoœci estetyczno-artystyczne takiego zdjêcia, lecz raczej o to, w jaki sposób otworek pozwala na bezpoœredni kontakt z rzeczywistoœci¹ i z czasem podczas aktu fotografowania. Fotografowanie staje siê na powrót misterium, ceremoni¹.

Powraca do refleksji nad œwiat³em (etymologia s³owa fotografia) i pozwala na te same wzruszenia, jakie prze¿ywali pierwsi odkrywcy trwa³ego sposobu „rysowania za pomoc¹ œwiat³a”.

Pierwszym powodem popularnoœci fotografii otworkowej wynika st¹d, i¿ posiada ona to, co Roland Barthes wskaza³ jako istotê fotografii w ogóle: referencyjnoœæ, a co za tym idzie, zdolnoœæ potwierdzania rzeczywistoœci. Barthes pisze: „nazw¹ noematu Fotografii bêdzie wiêc: „To-co-by³o” lub Nienaruszalnoœæ czyli ¿e to, co widzê, znalaz³o siê tam, w tym miejscu, które rozci¹ga siê pomiêdzy nieskoñczonoœci¹ i podmiotem (Operatorem lub Spectatorem). By³o tam, a jednak zaraz zosta³o oddzielone. By³o absolutnie, nieodwo³alnie obecne, a jednak ju¿ odmienione. To wszystko w³aœnie oddaje ³aciñski czasownik intersum. (…) Zawsze, wobec ka¿dego zdjêcia na œwiecie, istnieje pewnoœæ: istot¹ Fotografii jest potwierdzenie tego, co przedstawia.”60 Referencyjnoœæ to istota fotografii, od której zapis cyfrowy pomimo swojej dok³adnoœci, bezpoœredniego efektu i wizualnej atrakcyjnoœci wydaje siê oddalaæ. Powszechne u¿ycie technologii cyfrowej podwa¿a wiarygodnoœæ tego medium jako potwierdzenia rzeczywistoœci.

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 181

179 Pisze o tym Andreas Muller-Pohle: „Digitalizacjê obrazu mo¿na rozpatrywaæ jako koniec fotografii, która traci swoj¹ autonomiê kultywowan¹ na etapie analogizacji oraz zwi¹zane z tym przywileje. (...) O ile na etapie analogizacji by³a przede wszystkim technik¹ referencyjn¹ i wsparciem dla wzroku, o tyle teraz staje siê technik¹ preferencyjn¹ i narzêdziem myœlenia.”61 Ka¿dy, kto zna mo¿liwoœci komputerowej obróbki obrazu rozumie, ¿e ³atwoœæ, z jak¹ mo¿na manipulowaæ obrazem cyfrowym sprawia, ¿e fotografia cyfrowa wzbudza nasz¹ nieufnoœæ.

Barthes pisa³: „zdolnoœæ poœwiadczania autentycznoœci bierze w fotografii górê nad zdolnoœci¹ przedstawiania”.62 W zapisie cyfrowym ta zasada ulega odwróceniu.

Z tego punktu widzenia, fotografia otworkowa to têsknota za konkretem, materialnoœci¹, przeciwstawion¹ immaterialnoœci zdjêæ cyfrowych. „Immaterialnoœæ w rozumieniu Lyotarda to stan, w którym permanentne i wszechobecne mediatyzowanie rzeczywistoœci sprawia, ¿e w coraz mniejszym stopniu mamy kontakt z bytami materialnymi. Œrodowisko medialne wytwarza pow³okê, przez któr¹ coraz trudniej dotrzeæ nam do przedmiotów materialnych.”63 Zdjêcie wykonane bez ca³ego zaplecza technologicznego, do którego dosz³a ludzkoœæ, tylko przy u¿yciu pude³ka z dziurk¹, przez któr¹ rzeczywistoœæ jest podgl¹dana, posiada aurê konkretnoœci i prawdziwoœci. Obraz tak utworzony, u¿ywaj¹c s³ów Susan Sontag to „œlad, coœ odbitego bezpoœrednio ze œwiata, niczym odcisk stopy albo maska poœmiertna”.64 Tak wiêc, najistotniejszym elementem tej fotografii jest powrót do paradygmatu referencyjnoœci, kontakt z rzeczywistoœci¹.

Barthes pisze: „czêsto mówi siê, ¿e to malarze wynaleŸli Fotografiê (przekazuj¹c jej kadrowanie, perspektywê albertyñsk¹ i optykê camera obscura). Ja zaœ mówiê: nie, zrobili to chemicy. Gdy¿ noemat to-co-by³o sta³ siê mo¿liwy dopiero od tej chwili, gdy naukowy przypadek (odkrycie œwiat³oczu³oœci halogenków srebra) pozwoli³ na uchwycenie i bezpoœrednie wydrukowanie promieni œwietlnych wysy³anych przez oœwietlony przedmiot. Dos³ownie rzecz bior¹c, zdjêcie jest emanacj¹ przedmiotu odniesienia.”65 W sytuacji, kiedy obraz zapisywany jest wprost na papierze (brak negatywu, brak mo¿liwoœci dalszego powielania) wracamy

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 182

180 tak¿e do pojêcia orygina³u. Coraz trudniej mówiæ o manipulowaniu obrazem. Rzeczywistoœæ sama zapisuje obraz.

Ego fotografuj¹cego ma coraz mniejszy udzia³ w fotografowaniu i ogranicza siê w³aœciwie tylko do wyboru przedmiotu do sfotografowania. Dalej proces zachodzi niemal¿e bez udzia³u cz³owieka. Eksperymentatorzy d¹¿¹ do jak najwiêkszego ograniczenia w³asnego wp³ywu na obraz. Pozwalaj¹ na grê przypadku i dopiero po fakcie ogl¹daj¹ w zdumieniu, co rzeczywistoœæ sama zapisa³a na papierze. Pojawiaj¹ siê te¿ eksperymenty polegaj¹ce na bardzo d³ugim czasie naœwietlania, gdzie obraz powstaje samoistnie na papierze (nie trzeba go wywo³ywaæ).

Jak ju¿ by³o sygnalizowane wy¿ej, wielu œwiadomych artystów najwiêksze znaczenie przypisuje samemu procesowi, drodze, któr¹ dochodzi siê do uzyskania danego zdjêcia. Najwa¿niejszy jest dla nich bliski kontakt z rzeczywistoœci¹ fotografowan¹.

Fotografowanie otworkiem wprowadza ich w pog³êbione czucie, wprowadza w stan kontemplacji, byæ mo¿e nawet i mistyki.

Wspania³a mo¿liwoœæ ukazania obrazu tego, co zazwyczaj staramy siê sobie zaledwie uœwiadamiaæ pobudza ich do coraz nowych eksperymentów. Dominique Stroobant, fotografowa³ niebo u¿ywaj¹c czasów naœwietleñ rzêdu szeœciu miesiêcy. Swoje doœwiadczenia opisuje w ten sposób: „Zajê³o mi trochê czasu aby zobaczyæ – nie tylko zrozumieæ – w jaki sposób S³oñce na nas oddzia³ywuje.

Wiêkszoœæ ludzi pojmuje rzeczy racjonalizuj¹c je (...), ale oni nadal nie „widz¹”. (...)

Wiele gotowych obrazów daje nam fragmentaryczny widok rzeczy. To odpowiada naszemu postrzeganiu rzeczywistoœci...”66 Powrót do starej techniki jest zarazem powrotem do dawnego etosu, zgodnie z którym „starsze pokolenie twórców opisywa³o fotografiê naszego stulecia jako heroiczn¹ próbê skupienia, ascetycznej dyscypliny, mistycznej gotowoœci poddania siê œwiatu: takiej postawy wymagamy od artysty, który pragnie siê przebiæ przez chmurê niewiedzy”.67 Zapewne ta têsknota za konkretnym prze¿yciem, za niezapoœredniczonym doœwiadczeniem ze œwiatem jest reakcj¹ na konceptualizm w sztuce.

Jak wiêc rozumieæ dzisiejsz¹ ikonosferê? U. Eco w „Imiê ró¿y” pyta czy w walce na obrazy „œmiech, swoboda fantazjowania, indywidualizacja obrazowania s¹ czynnikiem postêpu i sojusznikiem

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 183

181 racjonalizmu, czy tez bluŸnierczym zagro¿eniem dla dogmatów. (…) Jego koszmarna podró¿ po œwiecie obcych mu obrazów z drugiej rêki, po kraju absurdalnych kiczów piêtrz¹cych siê w maniakalnych cytatach i stereotypach jest ostrze¿eniem przed Apokalips¹ wspó³czesn¹, tak jak Imiê ró¿y by³o demaskacj¹ Apokalipsy œredniowiecza.”68 Jako remedium na problemy sztuki postmodernistycznej (sztuka wyczerpania pomys³ów), proponuje dzie³o otwarte, czyli charakteryzuj¹ce siê Barthowskim punctum, wymykaj¹ce siê jednoznacznej interpretacji, umiej¹cej siê przebiæ do sfery subiektywnej, uczuciowej by „godnie uczestniczyæ w misterium przemijania”. Jakie jest miejsce pinhole photography w sztuce? Warto spytaæ: czy jest to nawi¹zanie do tradycji czy raczej od³am neoawangardy? Nowa ga³¹Ÿ fotografii czy przejœciowa moda na „prymitywistów”? Zapewne jest to reakcja na konceptualizm – gdy¿ fotografuj¹cym „otworkami” przyœwieca silne pragnienie materii, rzeczywistego, namacalnego konkretu.

Zakoñczenie R. Barthes sugeruje, ¿e cech¹ dzisiejszego œwiata jest byæ mo¿e pewne odwrócenie. Fotografia zamiast potwierdzaæ „to -co-by³o”, zaczyna raczej produkowaæ fikcjê na wzór sennej iluzji.

Obrazy, którymi siê dzisiaj otaczamy s¹ bardziej ¿ywe, ni¿ my sami. Wszystko przekszta³ca siê w obraz; tylko obrazy istniej¹.

Konsumowane obrazy buduj¹ œwiat uogólnionych wyobra¿eñ, które na wzór reklam tworz¹ œwiat wizualnego kanibalizmu.

Rozkosz, któr¹ prze¿ywamy, uczucia zachwytu w obliczu piêkna przyrody s¹ zapoœredniczone obrazami. Taki przewrót pozbawia œwiat realnych, bezpoœrednich relacji. Ogl¹danie, to nie to samo, co prze¿ywanie.

To, co przedstawione, zobrazowane, ró¿ni siê od tego, co prze¿yte. R. Barthes twierdzi, ¿e konsumpcja obrazów zast¹pi³a nawet wierzenia. „Spo³eczeñstwa s¹ wiec bardziej liberalne, mniej fanatyczne, ale tak¿e bardziej zafa³szowane (mniej autentyczne).

Wyra¿a siê to w codziennej œwiadomoœci jako odczucie mdl¹cej nudy tak, jakby obraz rozprzestrzeniaj¹c siê wytwarza³ œwiat pozbawiony ró¿nicowania (obojêtny), st¹d tylko tu i tam mo¿e

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 184

182 dobiec krzyk anarchizmu, zdarzeñ peryferyjnych i indywidualnych, uratowanie bezpoœredniego Pragnienia (…). Takie s¹ dwie drogi Fotografii. I to ja musze wybraæ; czy podporz¹dkowujê jej spektakl cywilizowanemu kodowi doskona³ych iluzji czy stanê razem z ni¹ twarz¹ w twarz wobec nieprzejednanej rzeczywistoœci.

Jak to uj¹³ Umberto Eco: ¿yjemy w œwiecie utraconej niewinnoœci. Wszelkie drogi, myœlê tu o sztuce, choæ mo¿e nie tylko, zosta³y spenetrowane, doszliœmy do granic jêzyka osi¹gaj¹c metajêzyk, „który mówi o swoich niemo¿liwych tekstach (sztuka konceptualna)”. Akceptuj¹c dziedzictwo przesz³oœci – bunt oznacza³by niebezpieczeñstwo oddania siê w s³u¿bê schematowi lub nieróbstwo – pozostaje nam zgoda na postmodernistyczn¹ grê ironii, na wariacje.

Pytaj¹c o przysz³oœæ fotografii, warto spytaæ, czy pojawi¹ siê jeszcze jakieœ nowe eksperymentatorskie postawy, czy byæ mo¿e medium zosta³o ju¿ gruntownie zbadane, a jego mo¿liwoœci wyczerpane. W któr¹ stronê pójdzie fotografia? Czy wybierze drogê, jak¹ sugeruje fotografia otworkowa, czy mo¿e roztopimy siê w hiper-rzyczywistoœci obrazów wirtualnych? Czy ta dematerializacja zagra¿a sztuce, czy mo¿e stanowi jej kolejny etap?

Jesteœmy w³aœnie œwiadkami udzielanej odpowiedzi.

Przypisy: 1 U. Czartoryska, Przygody plastyczne fotografii, Gdañsk 2002.

2 S. Kracauer, Teoria filmu: wyzwolenie materialnej rzeczywistoœci, Wydawnictwa

Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975.

3 A. Ligocki, fotograficzne penetracje, Kraków: Wydaw. Literackie, 1979, s.5.

4 A. Ligocki, Fotografia i sztuka, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1962.

5 P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, Warszawawa 1981, s. 148.

6 S. Sontag, O fotografii, WaiF, Warszawa 1986, s. 135.

7 W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, Poznañ: Wydaw. Poznañskie, 1975, s.77.

8 U. Czartoryska, Fotografia – mowa ludzka: perspektywy teoretyczne, Gdañsk:

Wydawnictwo S³owo/Obraz/ Terytoria, 2005, s. 43.

9 Wspó³czeœnie ludzie równie¿ mog¹ unikaæ sfotografowania. Pamiêæ jest

noœnikiem naturalnym, przez co akceptowalnym. Zapamiêtujemy ludzi poprzez wra¿enia, ca³oœciowo. Klisza lub karta pamiêci w aparacie jest noœnikiem sztucznym, rejestruj¹cym odmiennie i odmiennie przywo³uj¹cym dane ni¿ wspomnienia. Zapisuje wyrwan¹ z kontekstu chwilê, moment, urywek, który ma ambicjê rozrastaæ siê do obrazu ilustruj¹cego ca³¹ prawdê o cz³owieku.

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 185

183 Obawa przed sfotografowaniem wspó³czeœnie mo¿e byæ dyktowana niechêci¹ oddania siê do czyjeœ dyspozycji, zredukowania siê z poziomu podmiotu – do roli przedmiotu ogl¹du.

10 R. Barthes, Œwiat³o obrazu. Uwagi o fotografii, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.

11 R. Barthes, Œwiat³o obrazu. Uwagi o fotografii, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 26.

12 S. Sontag, O fotografii, WaiF, Warszawa 1986, s. 83.

13 U. Czartoryska, Fotografia – mowa ludzka: perspektywy teoretyczne, Gdañsk: Wydawnictwo S³owo/Obraz Terytoria, 2005, s. 43 14 E. Morin, Kino i wyobraŸnia, Warszawa: Pañst. Instytut Wydawniczy, 1975.

15 L. Mumford, Technika, a cywilizacja: historia rozwoju maszyny i jej wp³yw na cywilizacjê, Warszawa 1966, s. 298.

16 P. Levinson, Miêkkie ostrze: naturalna historia i przysz³oœæ rewolucji informacyjnej, Warszawa, 1999, s. 92.

17 W. Beniamin, Twórca, jako wytwórca, Poznañ: Wydaw. Poznañskie, 1975, s. 43.

18 P. Levinson, Miêkkie ostrze: naturalna historia i przysz³oœæ rewolucji informacyjnej, Warszawa, 1999.

19 U. Czartoryska, Przygody plastyczne fotografii, S³owo/Obraz Terytoria, Gdañsk 2002.

20 http://hell.pl/yola/rutkowski/konopka.html 21 Susan Sontag, O fotografii, WaiF, Warszawa 1986, s. 153 22 P. Sztompka, Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza, Wydaw.

Naukowe PWN, Warszawa 2005.

23 R. Barthes, Œwiat³o obrazu. Uwagi o fotografii , Wydawnictwo KR, Warszawa 1996. s. 29.

24 W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, Wydaw. Poznañskie, Poznañ 1975, s. 74.

25 A. GwóŸdŸ, Pejza¿e audiowizualne. Telewizja. Wideo. Komputer, Kraków 1997.

26 L. Nead, Akt kobiecy – obscena i seksualnoœæ, Poznañ 1998.

27 E. Fromm, Anatomia ludzkiej destrukcyjnoœci, Poznañ 1998.

28 Przestrzenie Fotografii. Antologia tekstów, red. Tomasz Ferenc, Krzysztof Makowski, £ódŸ 2005.

29 T. Ferenc, Odrzucony jêzyk fotografii mortualnej, s. 106, [w:] red. Tomasz Ferenc, Krzysztof Makowski, Przestrzenie Fotografii. Antologia tekstów, £ódŸ, 2005.

30 S. Sontag, O fotografii, Warszawa 1986.

31 L. Wilson, Cyberwar, God and Television: Interview with Paul Virilio. http://www.ctheory.com/a-cyberwar_god.html 32 http://www.zawojski.com/2006/06/25/hybrydycznosc-fotografii-cyfrowej-teoria-i-praktyka/ 33 red. M. Hopfinger, Od fotografii do rzeczywistoœci wirtualnej, Warszawa 1997.

34 S. Sontag, O fotografii, WaiF, Warszawa 1986, s. 140.

35 M. Sztandala, S³ów kilka o fotografii. [w:] Antropologia wobec fotografii i filmu, pod red. Grzegorza Pe³czyñskiego i Ryszarda Vorbricha, Biblioteka Telgte, Poznañ 2004.

36 H. Morawska, Pojêcie „prawda” i „rzeczywistoœæ” w krytyce francuskiej XIX wieku.

37 S. Sontag, O fotografii, WaiF, Warszawa 1986, s. 85.

38 J. Busza, Wobec fotografii, Centralny Oœredek Metodyki Upowszechniania Kultury, 1983.

39 E. Morin, Kino i wyobraŸnia, Warszawa: Pañst. Instytut Wydawniczy, 1975, s. 38.

40 R. Barthes, Œwiat³o obrazu. Uwagi o fotografii, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 89.

41 U. Czartoryska, Fotografia – mowa ludzka: perspektywy teoretyczne, Wydawnictwo S³owo/Obraz Terytoria, Gdañsk 2005.

42 R. Barthes, Œwiat³o obrazu. Uwagi o fotografii, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 186

184 43 R. Barthes, s. 76.

44 R. Barthes, s. 25.

45 Ibid., s. 98.

46 Ibid., s. 17.

47 Ibid., s. 157.

48 T. Ferenc, Przestrzenie fotografii. Antologia tekstów, Wydawnictwo: FEW, 2006, s. 99.

49 R. Barthes, Œwiat³o obrazu. Uwagi o fotografii, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 9.

50 Ibid.

51 W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, Poznañ: Wydaw. Poznañskie, 1975, s. 37.

52 Ibid.

53 U. Czartoryska, Fotografia – mowa ludzka. Perspektywy historyczne, Gdañsk 2006, s. 26.

54 A.GwóŸdŸ, Obrazy i rzeczy. Film miedzy mediami, s. 27.

55 2. J. F. Lyotard, Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu. Prze³. M. P.

Markowski. [w:] R. Nycz (red.), postmodernizm. Antologia przek³adów. Kraków 1997, s. 75.

56 Zdzis³aw Toczyñski, Prawda w fotografii, [w:] Nowe media w komunikacji

spo³ecznej XX wieku. red. Maryla Hopfinger, Oficyna naukowa, Warszawa 2002.

57 Drewniane pude³ko z otworkiem o bardzo ma³ej œrednicy. Obraz przedmiotu

fotografowanego rzucany jest na materia³ œwiat³oczu³y przez ten otwór (obiektyw). Camera obscura mo¿e byæ wielkich rozmiarów, a obraz rzucany prosto na papier, lub te¿ ma³e pude³ko które mo¿e byæ umieszczone np. w ustach. Mo¿na te¿ tak skleiæ papier fotograficzny w taki sposób, ze sam jest camer¹ obscur¹, a po wywo³aniu nie pozostaje ¿aden œlad po narzêdziu.

58 Niepce swój sposób uzyskania trwa³ego obrazu z natury nazwa³ holografia (holos = ca³oœæ i grapho = piszê). Taki zapis zawiera pe³n¹ (ca³oœciow¹) informacjê o wygl¹dzie przedmiotu. Mo¿na wiêc z niego odtworzyæ zarejestrowany obraz w postaci trójwymiarowej.

59 W Anglii William H. F. Talbot swój sposób otrzymania fotografii metod¹ negatywowo-pozytywow¹, nazwa³ kalotypi¹.

60 R. Barthes, Œwiat³o obrazu. Uwagi o fotografii, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.

61 A. Muller-Pohle, Analogizacja. Digitalizacja. Projekcja, „Format” 19971, nr 3/4.

62 R. Barthes, Œwiat³o obrazu. Uwagi o fotografii, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.

63 Derrick de Korckhove, Pow³oka kultury. Odkrywanie nowej elektronicznej rzeczywistoœci, t³um. Witold Sikorski, Piotr Nowakowski, Warszawa 1996.

64 S. Sontag, O fotografii, WaiF, Warszawa 1986.

65 R. Barthes, Œwiat³o obrazu. Uwagi o fotografii, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.

66 P. Kula, „S³oñce jest otworem przez który wpada œwiat³o..., „Kwartalnik Fotografia”, nr 8, 2001 67 S. Sontag, O fotografii, WaiF, Warszawa 1986 68 U. Czartoryska, Fotografia – mowa ludzka: perspektywy teoretyczne, Wydawnictwo S³owo/Obraz Terytoria, Gdañsk 2005.

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 187

185

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 188

186

Informacja o organizatorach: Ko³o Fotograficzne UMCS – Grupa Fotografów Lubelskich (GFL) Historia organizacji 2005/2006 – zorganizowanie Sekcji Fotograficznej przy Studenckim Kole Naukowym Kulturoznawców UMCS. 9.III. 2006 – organizacja wyk³adu otwartego cz³onka ZPAF, Henryka Kusia pod tytu³em „Galeria Hybrydy”.

6.IV.2006 – organizacja wyk³adu otwartego cz³onka ZPAF, Henryka Kusia pod tytu³em „Kompozycja obrazu” oraz pokaz multimedialny, Instytut Kulturoznawstwa w Lublinie UMCS ul. Zana 11.

7-9.XI.2005 – warsztaty fotograficzne prowadzone przez Agni Kliczkê przy Ogólnopolskiej Studenckiej Konferencji Naukowej „Podró¿e – nie tylko w czasie i przestrzeni” organizowanej przez Studenckie Ko³o Naukowe Kulturoznawców.

24.III.2006 – Ogólnopolska Studencka Konferencja Naukowa „Cz³owiek wobec problemów wspó³czesnoœci”, prezentacja twórczoœci Sekcji Fotograficznej Studenckiego Ko³a Naukowego Kulturoznawców w ACK UMCS: „Znalezione frazy na jeden oddech”, Agni Kliczka i „Taka jedna K.”, Anna Nowakowska.

28.X.2006 – organizacja otwartej sesji fotograficznej w zajezdni MPK. 14.XII.2006 – „Kobieta” (pokaz promuj¹cy wystawê) Aula Wydzia³u Politologii. Prezentacja multimedialna cz³onków GFL po³¹-czona z poezj¹ oraz z t³em muzycznym. W pokazie udzia³ wziê³o 15 autorów.

26.I-20.II.2007 – „Kobieta” – Wystawa fotografii, oraz prezentacja multimedialna po³¹czona z poezj¹ oraz z t³em muzycznym (ACK UMCS „Chatka ¯aka”). W wystawie udzia³ wziê³o 25 autorów.

8-23.III.2007 – wystawa „Kobieta” Biblioteka MOK Œwidnik ul. Wyszyñskiego 14.

20.II2007 – „Kobieta” (pokaz multimedialny) w ramach „Dni Animacji” Wydzia³u Pedagogiki i Psychologii UMCS ul. Narutowicza 12.

24.II.2007 – sesja fotograficzna w teatrze im. J. Osterwy.

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 189

187 8.III.2007 – otwarta sesja fotograficzna z okazji dnia kobiet „Jesteœ piêkna, wiesz o tym?” – budynek Nowej Humanistyki UMCS. 13.IV.2007 – otwarta sesja fotograficzna „Gdzie ci mê¿czyŸni?”

– budynek Nowej Humanistyki UMCS. 22-27.V.2007 – organizacja Ogólnopolskiej Studenckiej Konferencji Naukowej „O Obrazach we wspó³czesnej kulturze” po³¹czonej z „Dniami Fotografii”, wspó³organizowanej z SKNK UMCS w ACK UMCS „Chatka ¯aka”.

V.2007 – obs³uga fotograficzna Lubelskich Dni Kultury Studenckiej „Kozienalia 2007”.

1.VI.2007 – Noc Kultury w Lublinie, elewacja Trybuna³u Koronnego, ul. Rynek 1, pokaz multimedialny w ramach projektu Lublin 2016 – Europejska Stolica Kultury.

2.VI.2007 – warsztaty fotografii otworkowej (Leszek Wiœniewski), Wydzia³ Humanistyczny UMCS. X.2007 – otwarta sesja fotograficzna „Odkryjmy piêkno”.

4-8.XII.2007 – organizacja „Przegl¹du M³odej Fotografii Lubelskiej” – cykl pokazów multimedialnych i diaporam (pomys³odawca i organizator – Agni Kliczka).

16.I.2008 – wystawa fotografii „Kobieta II” jako czêœæ imprezy „Fajna Babka, czyli o kobiecie s³ów parê”, ACK UMCS. 7-14.II.2008 – wystawa fotografii i pokaz multimedialny w ACK UMCS „Chatka ¯aka”. Autorzty: Agnieszka Kliczka, Emil Ziêba, Marcin Butryn pod tytu³em: Centrum Projekt Pracovnia Maat.

II.2008 – organizacja konkursu fotograficznego „Humanik w obiektywie”.

2005-2008 – wspó³praca z lubelskimi pismami studenckimi: A4, Polformance, G³os Humanisty, Ofensywa.

13-17.V.2008 – II Dni Fotografii im. Edwarda Hartwiga, ACK UMCS „Chatka ¯aka”, jako czêœæ Lubelskich Dni Kultury Studenckiej „Kozienalia 2008” 7-19.V.2008 – obs³uga fotograficzna Lubelskich Dni Kultury Studenckiej „Kozienalia 2008” 25.V-1.VI.2008 – udzia³ w warsztatach fotograficznych prowadzonych przez Bogdana Konopkê w ramach projektu „Lublin.

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 190

188 Miejsce rzeczywiste, miejsce wyobra¿one: o duchach miasta i miejscach, w których ¿yj¹.”

7/8.VI.2008 – pokaz multimedialny na jednej ze œcian Trybuna³u Koronnego podczas II Nocy Kultury w Lublinie.

Kontakt: Ko³o Fotograficzne UMCS – Grupa Fotografów Lubelskich (GFL) Wydzia³ Humanistyczny UMCS Plac Marii Curie-Sk³odowskiej 4, 20-031 Lublin, sala 015B/017B Opiekun: mgr Jaros³aw Przychoda za³o¿yciel i prezes: mgr Agni Kliczka www.fotografia.cho.pl dnifotografii@o2.pl Studenckie Ko³o Naukowe Kulturoznawców (SKNK) Najwiêkszymi przedsiêwziêciami SKNK by³y organizowane co roku Studenckie Dni Fantastyczne. Ostatnia – III edycja – mia³a zasiêg ogólnopolski.

Oprócz dzia³alnoœci naukowej SKNK animuje ¿ycie kulturalne uniwersytetu, czego wyrazem s¹ np. zorganizowane w 2003 roku dwie edycje slam poetry, które cieszy³y siê ogromnym zainteresowaniem wœród studentów (warto podkreœliæ, ¿e by³a to pierwsza tego rodzaju inicjatywa w Lublinie).

Organizuj¹c poszczególne przedsiêwziêcia, mamy na celu zaanga¿owanie jak najwiêkszej grupy osób, g³ównie studentów lub osób zajmuj¹cych siê kultur¹, dlatego te¿ wspó³realizatorami naszych inicjatyw s¹ Dziekan Wydzia³u Humanistycznego oraz Rektor UMCS (wspieraj¹cy nas finansowo), Wojewódzki Dom Kultury, Centrum kultury czy Integracyjny Klub Animatora.

Namacalnym efektem naszych dzia³añ jest publikacja naukowa gromadz¹ca prace naukowe powsta³e na cele kolejnych konferencji naukowych. Efektem jest równie¿ strona internetowa www.kulturoznawstwo.umcs.lublin.pl oraz www.sknk.umcs.lublin.pl, na których gromadzone s¹ teksty naukowe studentów Instytutu Kulturoznawstwa oraz przechowywana jest dokumentacja dzia³añ SKNK.

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 191

189 W czasie prawie siedmiu lat dzia³ania SKNK nawi¹za³o liczne kontakty z oœrodkami akademickimi w Polsce i za granic¹, dziêki czemu organizowane przez nas wydarzenia ciesz¹ siê zainteresowaniem studentów spoza Lublina.

Historia organizacji – skrót (najwiêksze osi¹gniêcia): 2001 – za³o¿enie Studenckiego Ko³a Naukowego UMCS. 2002 – I edycja Studenckich Dni Fantastycznych.

2003 – SOS – Studenckie Oddzia³y Specjalne (seria filmów krótkometra¿owych prezentowanych w TV Lublin). Realizacja projektów filmowych w SKNK. 2002-2004 – kolejne edycje SDF. 2003 – koncert jubileuszowy Cud Niepamiêci z okazji œwiêta Wydzia³u Humanistycznego.

2004 – dwie edycje slam poetry.

11.2005 – Ogólnopolska Studencka Konferencja Naukowa „Podró¿e – nie tylko w czasie i przestrzeni”.

12. 2005 – Wspó³organizacja Studenckiego Ogólnopolskiego Festiwalu teatralnego „Kontestacje” (wraz z ACK „Chatka ¯aka”).

03. 2006 – Ogólnopolska Studencka Konferencja Naukowa „Cz³owiek wobec problemów wspó³czesnoœci”.

05. 2007 – Ogólnopolska Studencka Konferencja Naukowa „O obrazach we wspó³czesnej kulturze” po³¹czona z „Dniami Fotografii”.

05. 2007 – Publikacja pokonferencyjna „Podró¿e nie tylko w czasie i przestrzeni. Szkice kulturoznawcze”, pod red. Miros³awa Haponiuka, Marty Wójcickiej i Barbary Wybacz, Lublin 2008.

05. 2008 – „Przestrzeñ magiczna we wspó³czesnej kulturze”.

Kontakt: Wydzia³ Humanistyczny UMCS Plac Marii Curie-Sk³odowskiej 4, 20-031 Lublin sala 015B/017B (siedziba) Opiekun ko³a: mgr Marta Wójcicka Prezes: Monika Wo³os www.sknk.umcs.lublin.pl E-mail: kulturoznawstwo.umcs@gmail.com

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 192

190

Lubelskie Stowarzyszenie Kultury „Pro Kultura” z siedzib¹ w Œwidniku jest pozarz¹dow¹ organizacj¹ nonprofit, czyli opart¹ na dzia³alnoœci spo³ecznej i nie dla zysku. Jest zrzeszeniem osób fizycznych, zawi¹zanym dla promocji, rozwoju i propagowania kultury i sztuki oraz ochrony dóbr kultury i tradycji Polski. Upowszechniania idei integracji europejskiej i wspó³pracy miêdzy spo³eczeñstwami, przyczyniania siê do rozwoju œwiadomoœci narodowej, kulturowej i obywatelskiej, a tak¿e wspierania osób i organizacji podejmuj¹cych takie dzia³ania.

Stowarzyszenie realizuje szereg projektów we wspó³pracy z: Wydzia³em In¿ynierii Budowlanej i Sanitarnej oraz Katedr¹ Marketingu, Wydzia³u Zarz¹dzania i Podstaw Techniki, Politechniki Lubelskiej; Instytutem Nauk o Ziemi oraz Instytutem Kulturoznawstwa, Uniwersytetu Marii Curie-Sk³odowskiej; Wydzia³em Architektury, Politechniki Bia³ostockiej; Klastrem Restauratorów i Hotelarzy, Klastrem „Dolina Ekologicznej ¯ywnoœci” w Lublinie; Lubelskiem Oœrodkiem Doradztwa Rolniczego w Koñskowoli; Regionalnym Oœrodkiem Badañ i Dokumentacji Zabytków; Stowarzyszeniem Twórców Ludowych i Wojewódzkim Oœrodkiem Kultury w Lublinie.

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 193

GFL.qxp

2008-08-07

09:09

Page 194

www.fotografia.cho.pl

Zrealizowano przy finansowej pomocy UrzĂŞdu Miasta Lublin