Krytyka Literacka 01/2014

ISSN 2084-1124

1 (51) STYCZEŃ 2014

KRYTYKA LITERACKA LITERATURA SZTUKA FILOZOFIA ESEJE RECENZJE FELIETONY WIERSZE OPOWIADANIA

OD REDAKCJI Witold Gombrowicz ● Resortowe dzieci i pokrewne patologie ● Dorota Kania, Jerzy Targalski, Maciej Marosz Resortowe dzieci. Media ● Wystawa Idea – Materia. Inny potencjał fotografii ● X Ogólnopolski Konkurs Poetycki „O Wawrzyn Sądecczyzny” POGRANICZA Józef Baran W SETNĄ ROCZNICĘ URODZIN ARTURA SANDAUERA RECENZJA Ignacy S. Fiut POETYCKIE GOSPODAROWANIE CZASEM ESEJ Stanisław Jasiński FOTOGRAFIA INSCENIZOWANA W PERSPEKTYWIE HISTORYCZNEJ LISTY Zygmunt Mycielski do Czesława Miłosza SZKIC Igor Wieczorek GDY PIERWSZE SKRZYPCE GRA PUSTKA AFORYZMY Lech M. Jakób POGRANICZA Aneta Kielan–Pietrzyk PRZYSZŁOŚĆ – KIERUNEK BEZ DROGOWSKAZU. SŁOWO O POEZJI JERZEGO STASIEWICZA ARCHIWUM Tomasz Sobieraj CHORE DZIECKO EUROPY Druga odpowiedź apostołom nieudolności SZTUKA Rembrandt Harmenszoon van Rijn JÓZEF OPOWIADAJĄCY SEN

Redakcja Tomasz M. Sobieraj, Witold Egerth, Janusz Najder Współpraca Krzysztof Jurecki, Dariusz Pawlicki, Wioletta Sobieraj, Igor Wieczorek Strona internetowa http://krytykaliteracka.blogspot.com/ Kontakt editionssurner@wp.pl Adres ul. Szkutnicza 1, 93-469 Łódź

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

OD REDAKCJI

Słowo na styczeń Moje „krytyczne” podejście do nowych powieści wyraża się w fakcie, decydującym i definitywnym, jak każdy fakt, ze nie mogę tego czytać. Dlaczego? Bo mnie nudzi. Dopuszczam możliwość, że w tym kryje się sekret odporności tych dzieł na krytykę. Tak są nudne, że nieczytelne, więc nie można ich skrytykować.

Witold Gombrowicz, Testament * Samo życie: Resortowe dzieci i pokrewne patologie Czy są jeszcze naiwni, którzy wierzą, że kariery w mediach, kulturze, biznesie, polityce, administracji są w Polsce wynikiem nadzwyczajnych zdolności i pracy? Czy są frajerzy twierdzący, że nagrody literackie i artystyczne, ciepłe posadki w zbędnych instytucjach, lukratywne zlecenia, medialny rozgłos i szereg innych korzyści to skutek wiedzy, zasług, talentu?

My jesteśmy przekonani, że prawie nie ma takich przypadków. Generalnie, liczą się jedynie układy. Podobnego zdania, opartego na twardych dowodach, są autorzy bestsellera Resortowe dzieci. Media – pierwszej książki z cyklu o mediach, kulturze, polityce, biznesie, nauce, służbach specjalnych, demaskującego prawdziwe oblicze i genezę tak zwanych elit i elitek III RP. Autorzy zajmują się najbardziej znanymi postaciami, co zrozumiałe, bo opisanie historii i karier mniej znacznych czy wręcz prowincjonalnych to niekończąca się historia, ponieważ elitki się rozmnażają i co chwila muszą gdzieś upychać swoje gamoniowate dzieci, czyli znaleźć im jakieś niemęczące i dobrze płatne zajęcie a niekiedy nawet stworzyć całą instytucję, żeby mogły się pobawić w pracę. I tak to powstaje i rozrasta się jak grzyb na ścianie kasta nierobów, pospolitych społecznych pasożytów, których wszyscy znamy, i na których utrzymanie przymusowo płacimy.

Każdy z nas obserwuje nie tylko w mediach, ale w wielu dziedzinach i w różnej skali, również w swoim otoczeniu, dziwne, nieuzasadnione kariery osobników kompletnie do dupy pod każdym niemal względem. To właśnie obiboki i nieudacznicy, typy, które nic nie potrafią, za to „mają plecy”, czyli właściwych tatusiów, mamusie, ciocie, wujków, teściów itp. Bardziej cwane egzemplarze tego podgatunku wiedzą z kim pić albo komu dać. Niekiedy kończą studia, i nikt nie wie, jak im się to udało. Z czasem nabierają towarzyskiego szlifu, nawet wycierają nos w chusteczkę, podobno te najbardziej inteligentne spuszczają po sobie wodę w kiblu i niekiedy upodabniają się do ludzi, ale zawsze chętnie okazują chamstwo i arogancję osobom stojącym w ich mniemaniu niżej w hierarchii społecznej. Chociaż są tysiące o niebo od nich lepszych, to wywindowane miernoty i przeciętniacy piastują, decydują, wieszczą, zarządzają, noszą się i puszą, niekiedy malują, śpiewają, stroją miny a nawet piszą wiersze. Skazani na sukces.

1

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

Oczywiście zazwyczaj sukces lokalny, powiatowy, wojewódzki, krajowy. Żeby zaistnieć w świecie, potrzebne są już duże pieniądze od właściwego resortu i naprawdę solidne układy, sięgające korzeniami poprzedniej epoki.

Drodzy Czytelnicy i Czytelniczki! Jeśli jeszcze nie wiecie, dlaczego nie macie pracy (i w ogóle do niczego się nie nadajecie) albo wasz szef to kretyn, płacicie coraz większe podatki, na każdym kroku spotykacie się z rosnącą niekompetencją, obserwujecie szorującą brzuchem po dnie kulturę i rozrywkę, to czas przyjrzeć się tym, którzy są tego stanu sprawcami. Oni nigdy nic nie musieli. Zawsze im „wychodziło”. Zawsze zadowoleni, z gębami pełnymi dobrych rad i frazesów. Motłoch upozowany na elitę, przyssany do tego biednego kraju. Ale pies ich… Też umrą. Jednak póki żyją, i to za nasze pieniądze, warto czasem dać im w pysk. Tak zwyczajnie, po męsku. Bez względu na płeć, bo przecież jesteśmy za równouprawnieniem. Dla własnego zdrowia psychicznego. I żeby im się do końca we łbach nie poprzewracało.

Książka: Dorota Kania, Jerzy Targalski, Maciej Marosz Resortowe dzieci. Media ONE. RESORTOWE DZIECI. Wychowane w rodzinach działaczy i funkcjonariuszy KPP, PZPR. Ministerstwa Bezpieczeństwa Publicznego, a potem SB. Doskonale ustawione w życiu dzięki koneksjom, pieniądzom i „grubej kresce”. Czasem, choć wywodzą się z niekomunistyczych środowisk, związane ideologicznie oraz materialnie z byłą władzą i bezpieką. Za młodu aktywiści komunistycznych organizacji młodzieżowych, potem biznesmeni, właściciele i zarządcy nowych mediów. Właśnie dlatego tak zdecydowanie przeciwne dekomunizacji i lustracji, szydzący z patriotyzmu, polskich tradycji i w ogóle z polskości. Niebezpieczne, bo usytuowane w opiniotwórczej prasie, a przede wszystkim w telewizji i stacjach radiowych. Obecne w nich od stanu wojennego – do dziś.

ONE. RESORTOWE DZIECI. „Violetty”, „Kowalscy”, Literaci”, „Poeci”, „Daniele” i inni.

Połączeni solidarnością grupową i interesami, posługujący się wprawnie relatywizmem moralnym, szyderstwem i ośmieszaniem. Często, w razie pilnej potrzeby, pełniące rolę „dyżurnych autorytetów moralnych”, szczujących przeciw zbyt niepokornym, zbyt dociekliwym – myślącym, ponad ICH miarę, po prostu inaczej.

Ta książka jest właśnie o nich.

[Wydawnictwo Fronda]

Zaproszenie: Wernisaż wystawy Okręgu Dolnośląskiego ZPAF Idea – Materia.

Inny potencjał fotografii.

16 stycznia 2014, czwartek, godz. 17, Galeria Dolnośląskiego Centrum Fotografii „Domek Romański” Kurator Andrzej Dudek- Dürer

2

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

Wystawa czynna od 17 stycznia 2014 do 1 marca 2014 Galeria Ośrodka Kultury i Sztuki we Wrocławiu pl. bpa Nankiera 8, 50-140 Wrocław telefon / fax 71 344 78 40, e-mail: galeria@okis.pl Autorzy: Jan Bortkiewicz, Czesław Chwiszczuk, Zdzisław Dados, Sławoj Dubiel, Andrzej DudekDürer, Tomasz Fronckiewicz, Barbara Górniak, Waldemar Grzelak , Zenon Harasym, Roman Hlawacz , Zdzisław Holuka, Daria Ilow, Piotr Komorowski, Krzysztof Kowalski, Krzysztof Kuczyński, Stanisław Kulawiak, Adam Lesisz, Marek Liksztet, Ewa Martyniszyn, Marek Maruszak, Piotr Maciej Nowak, Wacław Ropiecki, Andrzej Rutyna, Krzysztof Saj, Dorota Sitnik, Małgorzata Skoczylas, Maciej Stawiński, Rafał Warzecha, Jerzy Wiklendt. Iwona Wojtycza Fronckiewicz, Waldemar Zieliński Idea – Materia, Inny Potencjał Fotografii jest wystawą kontynuującą tradycję rocznych wystaw środowiska Okręgu Dolnośląskiego ZPAF; przedstawia wybór prac 31 twórców reprezentujących przekrój środowiska Okręgu Dolnośląskiego ZPAF. Ekspozycja prezentuje bogactwo rożnych postaw, konwencji, koncepcji artystycznych. Jest demonstracją oryginalności i złożoności i tego środowiska. Idea – Materia, mają w sobie zarówno elementy przeciwstawne jak i uzupełniające się. Współczesny czas to ciągłe zmaganie się, przenikanie tych energii. Dla świadomego twórcy jest to zagadnienie podstawowe. Nieustanny rozwój techniczny i technologiczny jak i świadomościowy stawia przed twórcą nowe wyzwania, zarówno możliwości jak również nowe pułapki. Koncepcja wystawy to przedstawienie szczerego, oryginalnego, ujawniającego kreatywne myślenie i widzenie zrozumienia Innego potencjału fotografii w kontekście tych zagadnień.

Andrzej Dudek Dürer Projekt dofinansowany przez Miasto Wrocław

Konkurs: X Ogólnopolski Konkurs Poetycki „O Wawrzyn Sądecczyzny” pod hasłem „Człowiek i droga” Zasady: 1. Konkurs ma charakter otwarty, mogą w nim wziąć udział wszyscy piszący po polsku autorzy.

2. Na konkurs należy nadesłać nawiązujące do hasła wiersze, w ilości od jednego do dwóch w czterech egzemplarzach. Powinny to być teksty nigdzie niepublikowane, nienagradzane i niewysyłane na inne konkursy.

3. Utwory prosimy opatrzyć godłem słownym. Winno być ono powtórzone na zaklejonej kopercie zawierającej imię, nazwisko, adres, numer telefonu, e–mail autora i krótką informację o nim.

4. Autorów, którzy nie ukończyli 20 lat, prosimy o podanie obok tych danych, również daty urodzenia, nazwy szkoły, uczelni, lub zakładu pracy oraz oznaczenie swoich wierszy literą „M” (pod godłem).

3

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

5. Autorów mieszkająccych na Ziiemi Sądecckiej prosiimy o napiisanie na p pracach ko onkursowyych litery „S” (po od godłem)).

6. Wszyscy uczestnicy u k konkursu r rywalizują o nagrodyy pieniężnee i wyróżnieenia drukieem.

7. Prace kon nkursowe należy na adsyłać do o 20 maja 2014 rok ku na adrees: Sądeck ka Biblioteeka Pu ubliczna, 33–300 3 N Nowy Sącz, ul. Francciszkańska a 11 – z dopiskiem d na koperccie: Konku urs Po oetycki.

8. Pokłosiee konkurssu znajdzzie się w almanachu poko onkursowyym. Oprócz utworów na agrodzonycch autorów w, opublik kowanych w nim zostanie kilk kadziesiąt innych wa artościowyych wiierszy nadeesłanych na a konkurs.. Ich autorzzy nie otrzyymują hon norarium.

9. Ogłoszenie wyników konkurrsu i wręcczenie nagród odbęd dzie się 277 września a 2014 ro oku w Nowym Sączu. Na agrody na ależy odeb brać osobiiście w dn niu finału u. Nieobeccność na tej urroczystości sprawia, iż nagroda a staje się wyróżnien niem hono orowym, a gratyfikaccja pieniężżna zo ostanie przeeznaczona na wspieranie twórcczości litera ackiej w reegionie.

10 0. Udział w konkursiee jest równo oznaczny z akceptacjją jego regu ulaminu.

11.. Interpretacja niniejszego regu ulaminu na ależy do org ganizatoró ów. ury przyzna a następują ące nagrod dy i wyróżn nienia: Ju Grrand Prix – 1500 0 zł I nagroda n – 700 0 zł II nagroda – 500 0 zł IIII nagroda – 40 00 zł 2 statuetki s S Starosty No owosądeckiiego „Srebrrne Pióro Sądeckie” S d dla: – najlepszeg n go w tej edyycji konkurrsu autora mieszkającego na Ziemi Sądeck kiej – najlepszeg n go autora w grupie młłodzieży do o lat 20 W Wyróżnienia a drukiem w almanacchu pokonk kursowym Ju ury zastrzeg ga sobie prrawo inneg go podziału u kwoty przzeznaczoneej na nagro ody.

Do odatkowycch informa acji udziela a sekretarz jury (Grup pa Literack ka „Sądeccczyzna”) – tel. 606 957 9 138, e–mail: oksymoro on2@gmaill.com Powiatowee w Nowyym a Literack ka „Sądeccczyzna”, Starostwo S Orrganizatorzzy konkurrsu: Grupa Są ączu, Sądeccka Bibliotteka Publicczna im. J. J Szujskieg go w Nowyym Sączu, Urząd Miiasta Noweego Są ącza Ko onkurs odb bywa się po od patrona atem Starossty Nowosądeckiego.. ●

4

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

POGRANICZA Józef Baran W SETNĄ ROCZNICĘ URODZIN ARTURA SANDAUERA 1 14 grudnia minęła 100 rocznica urodzin jednego z najwybitniejszych i zarazem najostrzejszych krytyków polskich XX wieku – Artura Sandauera. Mawiał, że krytyka literacka nie jest miłym, towarzyskim zajęciem, jak to się na ogół wydaje w Polsce piszącym o literaturze. Tytuły jego książek dowodzą, że tak właśnie traktował swoją misję – Dla każdego coś przykrego, Bez taryfy ulgowej. Mając swoją wizję literatury brał się za bary z najwybitniejszymi, których nie cenił albo których poglądy mu nie do końca odpowiadały: polemizował z Andrzejewskim, Miłoszem, Rudnickim, Kottem, Słonimskim, Wyką, Różewiczem, Barańczakiem… Walczył o uznanie dla Gombrowicza, Witkacego, Kantora, Schulza, Przybosia, Leśmiana, Białoszewskiego, Szymborskiej. Nie tykał pisarzy średnich i miernych, bo twierdził, że to żadna sztuka. Był umysłowością drapieżną, miał poglądy kontrowersyjne, ale niezwykle wyraziste. Znał kilkanaście języków obcych, w tym języki klasyczne (grekę, łacinę, hebrajski) a mając tak szerokie horyzonty intelektualne bezpardonowo wytykał nieuctwo tych „uczonych snobów”, których eseje czy szkice nafaszerowane były obcymi terminami i wyrazami, których źródłosłowów sami do końca nie znali. „Nie nudzić” – to jego credo pisarskie, jakie miało obowiązywać podług niego także krytyków i eseistów.

Publikował jako pierwszy polski pisarz z kraju w „Kulturze” paryskiej. W okresie stalinowskim zarzucił ubóstwo ideowe i artystyczne literaturze produkcyjnej i wstrzymywał się od aktywnego uczestnictwa w życiu literackim, zachowując wstrzemięźliwie dystans. W latach 1959 – 1960 przebywał we Francji, gdzie korzystając z amerykańskiego stypendium Forda usiłował popularyzować twórczość Schulza i Gombrowicza. W 1964 podpisał „List 34” wskazujący m.in. na zaostrzenie działań cenzury, jako zjawiska zagrażającego kulturze narodowej. Od 1974 profesor nadzwyczajny Uniwersytetu Warszawskiego. W latach 1982/83 udzielił poparcia władzom stanu wojennego (jako „mniejsze zło”), co spotkało się z ostracyzmem znacznej części środowiska literackiego i artystycznego. Gwoli ścisłości należy dodać, że niektórzy pisarze i krytycy ówczesnej opozycji skwapliwie skorzystali, by „odwdzięczyć” mu się za krytykę lub uparte przemilczanie ich twórczości. W 1982 w paryskiej „Kulturze” Stanisław Barańczak opublikował atak na twórczość i postawę Sandauera pt. Samobójstwo sandaueryzmu. Krytyk replikował głosem publikowanym w „Polityce” i zatytułowanym Uderz w stół. 14 lipca 1989 roku Artur Sandauer zmarł na nierozpoznanego guza mózgu.

Pozostawił po sobie 4 tomy krytycznych Pism zebranych, wiele książek przełożonych z niemieckiego, angielskiego, rosyjskiego, hiszpańskiego, hebrajskiego, greki i łaciny ( w tym Fausta Goethego, fragmenty Biblii, poezję Rilkego, sztuki Czechowa, dramaty Arystofanesa i Sofoklesa) a także publikacje prozatorskie, m.in. Śmierć liberała, Pamiętnik izraelski, Zapiski z martwego miasta.

2 16 grudnia 2013 odbyła się w Uniwersytecie Warszawskim konferencja poświęcona Arturowi Sandauerowi jako pisarzowi–krytykowi–historykowi literackiemu. Otworzyła ją Ewa Paczoska, dyrektor Instytutu Literatury Polskiej UW. Wystąpieniem inaugurującym konferencję, którego 5

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

fragmencik publikuję poniżej, było moje wspomnienie o Mistrzu – a z czasem Przyjacielu – którego poznałem w 1974 roku, kiedy to pochwalił w telewizji mój debiutancki zbiór Nasze najszczersze rozmowy, a potem napisał o mnie w „Literaturze” szkic Poezja niepokazowa. A oto tytuły pozostałych wystąpień: Sandauer i pojmowanie żydowskiej tożsamości (referat – Alina Molisak), Wątki galicyjskie w twórczości Artura Sandauera (referat Jagody Wierzejskiej), Wskrzeszenie i druga „śmierć” liberała (Hanna Gosk), O autobiograficznej prozie Sandauera (Andrzej Zieniewicz), Kanon poetycki Artura Sandauera.Obecni i nieobecni (Tomasz Wójcik), Rytm, praca i sztuka. Myśl estetyczna Artura Sandauera (Karol Hryniewicz), Sandauer i „Kultura” (Andrzej St. Kowalczyk).

W sesji brał również aktywny udział Adam Sandauer – syn Artura, który zwracał uwagę, że choć jego ojciec mógł wybrać po wojnie, jako miejsce pobytu Francję, Stany Zjednoczone czy Izrael, wybrał polskość i literaturę polską, ponieważ był przez nią ukształtowany i poświęcił jej wiele lat życia. * Fragment mojego wspomnienia zatytułowanego Sandauer na tle szczytów: W wielkim człowieku wszystko jest wyolbrzymione. Wielkość bywa obosieczna. Wybujały ponad miarę intelekt sąsiaduje z przepastną próżnością. Dar wizjonerstwa z daltonizmem. Egocentryzm z „cierpieniem za miliony”.

Wybitny artysta, jakby to powiedzieli romantycy: „człowiek ustokrotniony”, ma ustokrotnione wady i zalety.

A jednak często wielcy artyści potrafili godzić w dziełach ogień z wodą. Sandauer twierdził, że talent jest owocem sprzeczności, a im w pisarzu więcej sprzeczności zharmonizowanych w dziele, tym wyżej potrafi się on wznieść na szczyt. ... A skoro mowa o szczytach…

Przypominam sobie jak w 1983 zostałem zaproszony przez Pana Artura na parę dni do zakopiańskiej Halamy – domu wczasowego ZAIKSU – „na kilkudniowe spacery i pogawędkę”…

I widzę go na tle tatrzańskich szczytów, jak rozprawia o szczytach myśli ludzkiej, artyzmu i poezji. Góry go jakby mniej obchodzą, choć, owszem, wspomina, że lubi tu zajeżdżać. Opowiada mi, że po raz pierwszy pojawił się pod Tatrami na prywatne zaproszenie Gombrowicza. Za chodzeniem po górach nie przepada, lubi raczej „pozycję horyzontalną”, czyli leżakowanie. W tej pozycji myśli się mu i rozmawia najlepiej. „Sztuka konwersacji upada”, dywaguje wieczorem owinięty pledem. Staramy się tedy podnieść tę podupadłą sztukę... jego żona Erna donosi na werandę herbatę. Spoglądając na któryś z zaciemnionych szczytów zastanawia się nad wielkością Norwida: – Czy Pan wie, że będąc w Dolinie Kościeliskiej nie widzi się właściwie Giewontu? Trzeba mieć dystans. Później okazuje się, że to co powiedziała jakaś szara, nieznana osoba typu, dajmy na to, Norwid, urasta do Giewontu historii, do tego, co się nią staje...

Sandauer jest w błogim nastroju, w bardzo „złagodzonej wersji”. Pozycja horyzontalna wpływa widocznie kojąco na jego samopoczucie.

– A Leśmian. Niech Pan sobie wyobrazi tego prawie karzełka odczytującego w telewizji swoje bujne erotyki. On swoim wyglądem ośmieszyłby własną poezję. Często bywa tak, że twórca za życia przeszkadza dziełu. Musi upłynąć ileś tam lat, gdy umrą ci, którzy znali go osobiście, żeby następne pokolenia wymierzyły sprawiedliwie wielkość.

Na drugi dzień, bodaj na Gubałówce, dokąd udało się zataszczyć Pana Artura, zaczyna znowu o szczytach: – Proszę wymienić dziesięciu takich olbrzymów, z jakimi ja miałem się możliwość zetknąć w młodości. Gombrowicz, Witkacy, Schulz, Leśmian... Przecież takich olbrzymów dziś nie ma!

6

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

Zaczynam go przekonywać, iż w latach młodości człowiek jest bardziej chłonny i skłonny do adorowania i idealizowania mistrzów. Dzisiejszy Sandauer nie potrafi tak mocno przeżywać sztuki i zachwycać się nią. To naturalne. Pan Artur zastanawia się i rzeczywiście przyznaje, że przy czytaniu Schulza wręcz się pochorował w młodości z przejęcia, co później już mu się nigdy nie zdarzyło. Uparcie obstaje jednak przy swoim, każe mi wyliczyć dziesiątkę współczesnych. Zaczynam chytrze... – Sandauer... Rozchmurza się: – Czy Pan istotnie sądzi, że jestem dla Pana kimś takim jakim był dla mnie Schulz w tamtych czasach? No, no... – udaje, że nie wierzy. Przynęta jednak została połknięta. Mogę już bez przeszkód z jego strony zastanawiać się nad składem własnej „reprezentacji”...

Przywołuję dziś znowu tamtego Sandauera na tle szczytów, Sandauera opowiadającego o swoich wspinaczkach nie na Giewont, Czerwone Wierchy, Kasprowy Wierch, lecz na strome szczyty zwane: Rilke, Leśmian, Goethe, Gombrowicz, Pasternak, Błok, Schulz, Mallarmé...

Na tle szczytów czuł się najlepiej, był doskonałym przewodnikiem, wytyczał szlaki, dostawał zawrotów głowy od widoków: „To arcydzieło! To niebywałe!” – wyrzucał z siebie jednym tchem, wbijając we mnie wzrok i szukając potwierdzenia, czy ja również widzę to, co on. Cudowny widok rozciągający się z jakiejś cudownej metafory, oryginalnej strofy... Znał niezliczoną ilość wierszy na pamięć, często cytował je w języku oryginalnym, a później tłumaczył. ...To i owo da się zarzucić Sandauerowi, jednego nie można mu odmówić: on naprawdę kochał literaturę, a szczególnie poezję. Wymagania miał wysokie. Był wybredny, niczym cesarz chiński, któremu nie można było dogodzić żadną potrawą, odnosi się to zwłaszcza do ostatniego okresu jego życia. Ale jeśli już coś udało mu się pokochać, to na zabój i na amen. ...Na tle szczytów rozjaśniał się intelekt Sandauera pełnym blaskiem. Sandauer młodniał…

Wszystkie wystąpienia ukażą się w dwumiesięczniku „Midrasz” http://www.midrasz.pl/ ● RECENZJA Ignacy S. Fiut POETYCKIE GOSPODAROWANIE CZASEM Oglądanie się za siebie z upływam lat staje się coraz częstsze, szczególnie kiedy poeta dokonuje wglądu metafizycznego we własny świat kreowany siłą metafor poetyckich i chce dotknąć ich porządku metafizycznego, w który stara się wpleść jako całość własną twórczość. Przyszłość i związane z nią wątpliwości w takiej sytuacji stają się wszechobecne i mają charakter głównie metafizyczny. Tak dzieje się również w tomiku wierszy krakowskiego poety – Stanisława Franczaka. Wydał on bowiem zbiór wierszy pod intrygującym tytułem Niebyły czas, składający się z sześciu części: Kamienna genealogia, W krainie słów, Nieskończoność, Sensy, W dolinie milczenia i W komnacie pustki, a całość poprzedza anonimowe posłowie pt. Z wybranych recenzji, w których zacytowano opinie krytyków literackich dotyczące całości jego poezji.

Pierwsza część tomiku zawiera wiersze wbudowujące byt poety w całokształt żywiołów uczestniczących w kosmicznej genealogii świata, do której należy i poeta jak owo przysłowiowe ziarnko piasku, z którego zbudowany jest byt świata i samego autora. W wierszu pt. Życie kamienia dowiadujemy się, że „Ten/kamień jest poetą/choć milczy wymownie/lecz/gdy odwiedza go wiatr/śpiewa ballady bez słów/i płacze bezłzawo/całą noc i dzień/ale/gdy odwiedzi go deszcz/śni o wielkiej podróży/do kamiennej krainy//wiecznej poezji”. Ten pięknie skrojony utwór wpisuje niejako jednostkową twórczość poety w „rzekę rzeczywistości” tworzącą jakby 7

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

z głosem poety kosmicznie współbrzmiącą symfonię naszego wspólnego egzystowania w świecie, zgodnego z jego nieskończenie złożonymi losami.

W części drugiej Franczak stara się zostać ogrodnikiem hodującym przy domostwie swego istnienia słowny ogród słów–kwiatów, kiełkujących na podglebiu – czyli byciu świata nasze rozliczne światy poetyckie w postać łąk kwiecistych poezji – jak chciał Bolesław Leśmian – złożone z wiązanek i bukietów skomponowanych ze słów żywiących się nawozem tkliwości naszej duszy. W wierszu pt. Obcy Franczak próbuje się rozglądnąć w grodzie własnych słów, by nie zredukować swojego poetyckiego bytowania do przysłowiowej kropki, kończącej zdanie jego narracji istnienia. Pisze więc: „Wszystkie słowa/z których jestem zrobiony/starzeją się i tracą sens//muszę zaglądać do słownika/by dociec ich znaczenia//aby wymienić na nowe/coraz krótsze prawie symbole//nie poznają się już wcale a ja/jestem obcy dla samego siebie/ i dla wszystkich ludzi”. Poecie chyba chodzi o to, by wszelkie metamorfozy w jego kwiecistych ogrodach tkane ze słów nie wyblakły i by nie pozostał w ich cieniu jakimś fałszywym, niespełnionym wspomnieniem, choć coraz trudniej mu twórczo uczestniczyć w grze znaczeniami słów odkrywających nowe stronny ciągle upływającej z pola widzenia rzeczywistości ludzi i rzeczy.

Wątpliwość związane w z ulotnością słów, ich eterycznością i zwodniczością semantyczną, w części trzeciej tomiku owocują wierszami o głębokim namyśle poety co do możliwości ujęcia przez własny świat naszego świata zanurzonego w jego kosmiczną wieczność, który w tym wymiarze kosmicznym jest dla ludzi tą nieskończona różnorodnością, przekraczającą zawsze nasze wyobrażenie – nawet te głęboko metafizyczne. W wierszu pt. Rozważania Franczak dzieli się własnymi obawami tak oto: „W przeźroczystej przestrzeni/mój świat jest tak mały/jak słowo wypowiedziane w ciszy//jest pyłkiem w kosmosie który/eksploduje i spala się/wessany przez Czarną Dziurę//czy zostanie po nim ślad/jeśli go nie zapiszę lub/nie wyśnię?” Przerażają go kosmiczne odległości i nasz ich obrazy, które najczęściej mówią o ich przeszłości, z której trudno patrzeć optymistycznie w przyszłość, bo przecież wiadomo, że to coś, co powstało i tak kiedyś musi zginąć, nawet wtedy, kiedy światło przynosi nam ślad o jego istnieniu z kosmicznych przestrzeni. Jedyną pociechą dla poety jest to, że uczestniczy jak i cała ludzkość w tym wielkim marszu życia w kosmicznych przestworzach, którego echa może gdzieś aniołowie tam w wieczności zbierają w postaci niekończących się naszych snów o nieśmiertelności.

W części czwartej, gdzie autor przypomina z własnego doświadczenia miałkość i zwodniczość sensu wzniosłych idei, czując się osobiście zawiedzionym graczem o prawdę ich znaczeń. W tej perspektywie przedstawia utwór pt. Koło życia, w którym odnotowuje interesującą impresję egzystencjalną: „(…)czas zatrzymał się/na ospałym pagórku/i maluje kolorowe krajobrazy/w dolinie snują się sny/które znalazły się na wolności//codzienne sprawy/przechadzają się wokół/domów i pól czekając/ na spóźnionych ludzi”. Można zatem przypuszczać, że wolność dla poety stanowi ważną wartość, bo otwiera zawsze człowiekowi drogę ku przyszłości, by nawet swoje spóźnienie w przemijającym świecie mógł wykorzystać twórczo i pozostawić jakiś ślad swojej bytności choćby w kolejnym swym wcieleni. W tym przemijającym bezpowrotnie porządku, na granicy jawy i snu nawet wtedy, kiedy czuje, że go już nie ma, ciągle kąsa go „przekleństwo egzystencji”: widok głodnych psów i dzieci zdychających na „umierającej Ziemi”. Jedynym pocieszeniem dla poety pozostaje głęboka świadomość, że tą okrutną logiką rzeczywistości rządzi dialektyka przemijania, otwierająca okna naszego świata ku doświadczeniom może i lepszej wieczności.

W kolejnej części tomiku poeta zamieścił utwory opisujące osobiste doświadczanie przemijania świata, które z latami staje się dla niego coraz gwałtowniejsze, co w rezultacie unaocznia samo jego „stawania się”, rozmywające wyraźne kontury kolejnych jego odsłon 8

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

istnienia, za którymi słychać „oceaniczny szum” wieczności. Szczęśliwe chwile życia przemieniają się wtedy w: „(…)złudzenia zawieszone na/cieniutkiej nitce chwil”. Kontrast tego doświadczenia metafizycznego przyspiesza bieg rzeczywistości do galopu, zanikają filary moralne naszego świata, jego ciężar przygniata poetą coraz bardziej, widzi dymiące kominy nad miastem, z których wynurzają się „Czterej Jeźdźcy Apokalipsy”. Wizja poety prowadzi go w tę części kosmosu, gdzie powstają nowe galaktyki, widzi zbliżający się Armagedon, nadchodzący „Koniec Świata”. Z ten dramat kosmiczny ludzi obwinia wyobraźnie bożą, która nie przewidziała do końca losów człowieka w kosmosie. Człowiekowi o takiej wyobraźni metafizycznej pozostaje jedynie ucieczka do „ogrodu zapomnienia”, czyli „Krainy Milczenia”, gdzie – jak konstatuje poeta – „(…) Wielki Ogrodnik poprawi tablicę/z napisem – obszar skażony/wiecznej Ciszy i Milczenia”.

W ostatniej części Franczak dociera do krainy pustki, gdzie czuje się już istnieniem zniesionym w porządku doczesnym, co opisuje tak: „jestem Niczym/w czasoprzestrzeni/lecz/Ty możesz mnie/stworzyć słowem”. Zza grobu widzi, że jego śmierć niczego nie zmieniła, a świat istniej dalej w swym „kole Mandali”. To, co uległo w pełni unicestwieniu – to „(…) galaktyki światów i wierszy/nienarodzonych z których/zbudowane było moje życie//na dalekim firmamencie/spadła gwiazda” – czyli niepowtarzalny przypadek zaistnienia jako poety.

Pozostając dalej w tym wręcz buddyjskim doświadczeniu pustki, gdzie „atman poety” jednoczy się w formie bezosobowej z Brachmanem – duchem kosmicznym świata, poeta nie ma złudzeń co do własnej wieczności, a w utworze pt. Przywoływania opisuje ów świat tak oto: „Ja – wieczne milczenie/zapisane na przezroczystej/stronie nieba/bezsłownie bezbarwnie/istnieję w nieistnieniu/poza czasem Ciszy//przywołać mnie możesz/tylko we śnie lub//we wspomnieniach”.

Nietrudno zauważyć, że krakowski poeta w swym „niebyłym czasie”, którego doświadczenie dostarcza mu przechodzenie przez kolejne stadia własnego życia oraz światy własnej twórczości, stara się nam uświadomić pewną prawdę o nas, mówiącą, że tak czy owak twórczość sama z siebie dotyczy jedynie uczestniczenia w przemijaniu, a nie jest odskocznią do wieczności. Nie może więc zabezpieczyć artyście jakiegoś „boskiego trwania”, odsyłającego po śmierci w wieczność. Z jej bowiem pozycji doczesność człowieka jest nic nieznaczącym epizodem w kosmosie, bez istnienia którego świat istniej bez większych zakłóceń. To, że piszemy i tworzymy nasze światy artystyczne, w których jest nam wygodnie, czasami dobrze; że partycypujemy w doświadczeniu przejawów wiecznego piękna naszych porządkach zmysłowych, nie zmienia sensu wieczności w odniesieniu do której jesteśmy niczym więcej, jak właśnie Niczym, bez względu na to jaka duma towarzyszyłaby naszemu jednostkowemu egzystowaniu i żadna wiara w wieczność niczego tu nie zmieni. Nie jest to chyba nihilizm, a tym bardzie dekadentyzmu, ale wskazanie rozsądnej drogi dla twórczości pomnażającej istotnie naszego bytowanie w doczesności, która w innych porządkach istnienia już nigdy się nie powtórzy, chyba, że ktoś wydobędzie nasze dzieło ze swej lub zbiorowej pamięci.

S. Franczak, Niebyły czas, redakcja Elżbieta Bochenek, projekt okładki i grafiki – Barbara Pietryka, Wydawca: Stowarzyszenie Twórcze Artystyczno–Literackie, Kraków 2013, s. 72.

●

9

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

ESEJ Stanisław Jasiński FOTOGRAFIA INSCENIZOWANA W PERSPEKTYWIE HISTORYCZNEJ Inscenizowanie planu zdjęciowego było praktykowane od początków tworzenia wynalazku fotografii. Niska światłoczułość pierwszych materiałów fotograficznych wymagała długich czasów ekspozycji, co wymuszało ułożenie przemyślanej i statycznej kompozycji elementów przyszłego zdjęcia. Od początków poznawania fenomenu tego wynalazku tworzyły się dwie podstawowe opcje pojmowania nowego zjawiska cywilizacyjnego i kulturowego. Jedna zakładała, że fotografia jest jakoby lustrem rzeczywistości i wiernym odwzorowaniem na płaszczyźnie wszystkich elementów znajdujących się przed obiektywem, druga przekonywała, że fotografia daje możliwości tworzenia obrazów, które choć zawierają cytaty z rzeczywistości, to jednak wytworzony z nich obraz należy już do rzeczywistości wyobrażonej przez fotografującego.

Przez dziesięciolecia dopisywano kolejne przymiotniki przy rzeczowniku „fotografia”. Uznawano ją za werystyczny, obiektywny i realistyczny, dokumentalny ślad rzeczywistości. Fotografię określano też jako artystyczną – subiektywną, kreacyjną, estetyczną, poetycką. W kolejnych dziesięcioleciach historii fotografii raz dominował pierwszy sposób myślenia o jej artyzmie, innym razem drugi.

W latach 70. XX w. artystyczna przygoda z racjonalistycznym konceptualizmem nie ominęła fotografii artystycznej. Należało się spodziewać, że w kolejnym dziesięcioleciu pojawi się nurt, będący próbą zanegowania konceptualizmu. Wg najnowszej wersji internetowej Encyklopedii PWN fotografia inscenizowana to „nurt w fotografii światowej dominujący w 2. połowie lat 80. i 90. XX w.; związany z załamaniem się modernizmu i ekspansją postmodernizmu”. Od połowy lat 90. XX w. coraz częściej w polskich tekstach krytycznych powtarzał się kolejny przymiotnik fotografii artystycznej: „inscenizowana”. Inscenizowanie planu zdjęciowego przez wielu fotografów na całym świecie stało się na tyle powszechne, że nurt ten uznano za dominujący w tym okresie, zarówno w Europie, jak i Stanach Zjednoczonych.

Określano nim twórczość tak odmiennych stylistycznie fotografów, że z dystansu niemal już 20 lat można powiedzieć, że fotografia inscenizacyjna to artystyczna fotografia kreacyjna, estetyzująca, poetycka… Dalsze przymiotniki można by jeszcze długo dodawać. Jedna jednak wyrazista cecha różni fotografie inscenizowane od połowy XIX wieku od fotografii powstałych pod koniec XX wieku; te ostatnie realizacje najczęściej są inscenizowaniem fotografii na podstawie wybitnych obrazów znajdujących się dzisiaj w muzeach, nie tylko sztuki najnowszej.

Obrazy, które fotografia inscenizowana przywołuje, to fotografie, kadry filmowe i dzieła malarstwa, a także grafiki. Inscenizowane są zarówno utwory fotograficzne uważane dotąd za należące do nurtu werystycznego, dokumentalnego, obiektywnego fotoreportażu, jak i obrazy kreacyjne i estetyzujące. Dlatego nurt inscenizacyjny w fotografii artystycznej końca XX wieku można by nazwać fotografią obrazów, znanych głównie z reprodukcji fotograficznej. Fotografia inscenizacyjna nie jest więc polowaniem na obraz i oczekiwaniem na decydujący moment, jak tego chciał Henri Cartier–Bresson. Jej powstanie poprzedzają studia nad ideą obrazu z muzeum fotografii. Idea obrazu prowadzi fotografa do przekonania, że jakieś dzieło z muzeum obrazów jest na tyle inspirujące, że warto do niego powrócić i przypomnieć je odbiorcy. Nie bez znaczenia jest także i to, że nasilenie zainteresowania fotografią inscenizowaną przypada na okres poprzedzający odejście od fotografii analogowej w kierunku fotografii cyfrowej – na czas postmodernizmu. Jest to okres stale powiększającego się obszaru sztuki wirtualnej, sztuki obrazu oddalającej od materialnej rzeczywistości i zmierzającej w stronę wartości wyobrażonych; to czas budowania fundamentów świata nierzeczywistego, układanego z coraz 10

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

trudniej rozpoznawalnych cytatów, przetworzonych z realnie istniejących obiektów.

Nie można w krótkim tekście przywołać wielu jakże interesujących twórców fotografii inscenizowanej, zwłaszcza brytyjskich i niemieckich. Patrząc na proces tworzenia się opozycji dokument – kreacja w fotografii światowej warto przypomnieć kilka przynajmniej postaw z długiej listy autorów oraz etapy ewolucji fotografii inscenizacyjnej.

OSCAR GUSTAVE REJLANDER Jednym z pierwszych twórców fotografii inscenizacyjnej był Oscar Gustave Rejlander, z pochodzenia Szwed, brytyjski fotograf epoki wiktoriańskiej (1813–1875). Uczył się malarstwa i litografii w Rzymie; na kontynencie zapoznał się z dziełami dawnych mistrzów malarstwa, następnie przeniósł się na stałe do Anglii. Fotografią zainteresował się w latach 1852–1853, a poświęcił jej się od roku 1855. Najbardziej znany jest jako autor scen rodzajowych i alegorycznych, w których jako jeden z pierwszych posługiwał się techniką fotomontażu.

Około 1850 r., zaledwie dwadzieścia lat po ogłoszeniu wynalazku, rozgorzała na Wyspach Brytyjskich dyskusja nad tym, czy fotografia może być sztuką. Rejlander świadomie posługiwał się w fotografii regułami kompozycji zaczerpniętymi z estetyki malarstwa, aby w ten sposób zbliżyć fotografię do sztuk plastycznych. Jego realizacje spotykały się z pozytywnymi opiniami współczesnych mu krytyków. Najbardziej znane zdjęcie w dorobku Rejlandera Dwie drogi życia z 1857 r. jest fotomontażem o rozmiarach 80 × 40 cm, na który złożyły się kopie pozytywowe trzydziestu negatywów, wykonanych w dość długim okresie. Inspiracją był fresk Szkoła Ateńska, malowidło ścienne, znajdujące się w Pałacu Watykańskim, stworzone przez Rafaela , na zlecenie papieża Juliusza II, w latach 1509–1510. Rafael ukazał na nim spotkanie wielkich filozofów starożytności, które nie mogło się wydarzyć naprawdę. W centrum stoją Platon i Arystoteles.

Platon, z twarzą Leonarda da Vinci, pokazuje palcem niebo jako źródło wszystkich inspiracji i idei. Arystoteles wskazuje ziemię, przyrodę. Starzec leżący na schodach to Diogenes, a opierający się o blok kamienny Heraklit ma twarz Michała Anioła. Na malowidle pojawiają się także: Pitagoras, Sokrates, Euklides. Nie brakuje tu sofistów i stoików. Autor umieścił także swój autoportret przy prawej dolnej krawędzi fresku. Przedstawienie różnych szkół filozoficznych niosło przekaz renesansu o odrodzeniu filozofii świata śródziemnomorskiego. Jest to droga, która wiedzie do Prawdy poprzez Rozum.

Kompozycja Rafaela Santi została uznana za arcydzieło, nie tylko renesansu. Rejlander spróbował się z nim zmierzyć, tworząc dziewiętnastowieczny obraz fotograficzny. To również alegoria przedstawiająca odwieczną walkę pomiędzy dobrem i złem. Dwóm młodym mężczyznom, stojącym w centrum kompozycji, ukazane są dwie drogi życiowe: apollińska droga uczciwości i pracy oraz dionizyjska droga grzechu i lenistwa. Kompozycję tę zakupili dla siebie królowa Wiktoria i książę Albert, jako egzemplifikującą moralność wiktoriańską. Mimo czytelnego przesłania zdjęcie wywołało oburzenie ze względu na obecność na nim aktów. Dlatego zasłonięto nagość podczas prezentacji dzieła w 1858 roku.

Rafael znał osoby, których portrety umieścił na swoim fresku jako zwolenników określonych doktryn filozoficznych. Leonardo i Michał Anioł byli wówczas osobami żyjącymi.

Natomiast Rejlander wprowadził do swej kompozycji zdjęcia ciał „żyjących obok” anonimowych kobiet z półświatka. Całość fotografii Dwie drogi życia jest obrazem pewnej idei etycznej, natomiast zawiera elementy, które pruderyjni odbiorcy potraktowali w 1857 r. jak pornografię.

11

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

Werystycznie oddane akty kobiece i męskie pozostawiła po sobie klasyczna sztuka grecka, do ich przedstawiania powrócono w nowożytnej sztuce europejskiej. Niemal natychmiast po ogłoszeniu wynalazku fotografii w 1839 r. zaczęto wykonywać pierwsze zdjęcia pornograficzne, dzięki którym powstał nowy rodzaj fetyszyzmu seksualnego – fetyszyzm fotograficzny. Wierność oddawania szczegółów anatomicznych przez fotografię długi czas niepokoiła wrażliwych odbiorców.

BENEDYKT TYSZKIEWICZ W latach 1894–1897 fotografię inscenizowaną uprawiał pierwszy znany w Europie polski pasjonat fotografii: Benedykt Henryk hrabia Tyszkiewicz, zamieszkały w Paryżu i wystawiający tam swoje fotografie od 1876 r. Urodził się pod Wilnem w roku 1852; jako dziesięciolatek wyjechał do Francji; uczony był przez prywatnych nauczycieli. Dziedzic pokaźnej części majątku Tyszkiewiczów po 1863 r. nie powrócił na Litwę, dużo podróżował po świecie, także własnym jachtem. Swoją fortunę ulokował w banku, którego dyrektorem był Robert Demachy, wybitny artysta fotografii oraz prezes Photo–Club Paris. Benedykt Tyszkiewicz na przedmieściu Paryża posiadał niekomercyjne studio i laboratorium fotograficzne, w magazynach na zapleczu zgromadził znaczne zbiory kostiumów i strojów z różnych epok, bucików, kapeluszy itd… – jak wspominał jego syn. Osiągnął znaczące sukcesy fotoreportażami ze swoich podróży po Francji i USA; wykonywał interesujące portrety. Fotografować przestał po spaleniu jego willi koło Saint Nazare podczas I wojny światowej, gdzie przechowywał swoje zbiory fotografii. Zmarł w 1935 roku w Mentonie.

Jego twórczość była dobrze znana w Polsce, ale zachowały się zaledwie dwie reprodukcje prac Tyszkiewicza, opublikowane w warszawskim „Tygodniku Ilustrowanym”. W 1894 r. ukazał się tam fotogram zatytułowany Berenice, nawiązujący do legend Egiptu faraonów, być może inspirowany także twórczością literacką Bolesława Prusa. Benedykt Tyszkiewicz oryginalnie upozował tragiczną postać Bereniki na kobietę–wojownika. Nagą modelkę ubrał w hełm i metalowy napierśnik, a szyję, ramiona i biodra ozdobił klejnotami o staroegipskich wzorach, znanych z wykopalisk archeologicznych. Natomiast jego Pallas Atena z 1897 r. to inscenizacja inspirowana klasyczną rzeźbą grecką; przedstawia modelkę jako boginię siedzą na tronie, stojącym na skórze lamparta. Atena ubrana jest w suknię grecką, w prawej dłoni trzyma włócznię, na głowie ma hełm, obok jej tronu spoczywa tarcza.

Obydwa fotogramy wskazują, że Benedykt Tyszkiewicz nie dbał aż tak bardzo o wierność szczegółów historycznych: hełm na głowie Bereniki nie wydaje się egipskim hełmem, współczesne autorowi krzesło, które służy za tron Atenie, nie jest starogreckim tronem, a jej tarcza nie wydaje się być tarczą grecką tylko rzymską. O ile jego Berenika jest interesującym portretem kobiety z końca XIX w. o wyjątkowej urodzie, o tyle statyczna kompozycja Pallas Ateny razi sztucznością pozy. W 1903 r. w lwowskich „Wiadomościach Fotograficznych ‘ ukazał się list Stefana Kulikowskiego, który sam uprawiał fotografię artystyczną: „Ten rodzaj fotografii pomiędzy amatorami ma bardzo wielu zwolenników, i słusznie. Sztuczne układanie scen rodzajowych z kostiumowych modeli w wygodnym oświetleniu altany nie jest alfą i omegą sztuki fotograficznej, tym bardziej naśladowanie mistrzów pędzla. Pewnie, że B.T. jest arcymistrzem w tym kierunku, ale bądź co bądź to specjalność nie obejmująca całokształtu sztuki fotograficznej, zamknięta, ograniczona ramami altany i dekoracji”.

12

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

INSCENIZOWANE ZDJĘCIA RZEMIEŚLNICZE Na przełomie XIX i XX wieku Oscar Rejlander i Benedykt Tyszkiewicz znaleźli licznych naśladowców wśród rzemieślników–fotografów, widzących źródło zysku w inscenizowaniu scen moralizatorskich i religijnych, fotografowanych w atelier i sprzedaży na jarmarkach i odpustach.

Fotografowali współczesnych sobie ludzi w studio na tle historycznych panoram Jerozolimy czy Rzymu. Tak powstało dewocyjne monidło, z modelami ubranymi w historyczne stroje i wyposażonymi w atrybuty świętych Pańskich, wzorowane na malarstwie religijnym. Większość rzemieślniczych zakładów zaopatrywano wówczas w tła, malowane przez malarzy, przedstawiające np. krajobraz wiejski i sielski, romantyczny ogród albo Kopiec Kościuszki.

Niektórzy z fotografowanych pojawiali się w renomowanym zakładzie fotograficznym po raz pierwszy i ostatni. Starannie przygotowywali uczesanie i ubiór. Klient siadał w ozdobnym fotelu, jak na tronie, w dłoni trzymał książkę, choć nie zawsze umiał czytać. Był to rodzaj ceremonii, profesjonalnie zainscenizowanej przez fotografa. Zdarzały się wypadki zaginięcia większości zdjęć rodzinnych w efekcie klęski żywiołowej czy działań wojennych. Wówczas przemyślny rzemieślnik wykonywał fotomontaż – portret małżeński z dwóch dowolnych zdjęć małżonków, powstałych w różnych miejscach i czasie. Zdjęcia oprawiano w passe–partout sugerujące solidną, pozłacaną ramę i wieszano zwykle nad małżeńskim łóżkiem, często okolone dewocyjnymi fotograficznymi monidłami.

STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ Pierwszym polskim artystą, który miał świadomość znaczenia i ról medium fotograficznego dla dalszego rozwoju sztuki XX wieku był Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885–1939). Aparat fotograficzny otrzymał w 1899 r. od ojca – Stanisława Witkiewicza, artysty malarza i krytyka sztuki, który również fotografował, m.in. kilkuletniego syna. Według ojca nauka fotografii była jednym z ważnych elementów edukacji Stanisława Ignacego, który nigdy nie chodził do szkoły, a kształcony był przez nauczycieli prywatnych, często będących niepodważalnymi autorytetami w swoich dziedzinach.

Witkacy zaczął od fotografowania Zakopanego i krajobrazów tatrzańskich oraz lokomotyw parowych, reprodukowania swoich prac graficznych i malarskich, niezbędnych w korespondencji ze schorowanym ojcem, przebywającym w sanatorium w chorwackiej Lovranie. W „okresie zakopiańskim” trwającym do 1914 r. fotografował również inscenizowane przez siebie sceny z udziałem przyjaciół i znajomych lub był przez nich fotografowany, najczęściej jego aparatem (np. Ja z Foką i rewolwerem z 1899 r. – owa Foka była kotem domowym Witkiewiczów). Jednym z pierwszych cykli fotografii inscenizowanych są Miny z ok.

1910 r. – seria wczesnych autoportretów Witkacego. Innym rodzajem fotografii inscenizowanej jest portret Eugenii Dunin Borkowskiej z 1912 lub 1913 r., w nakryciu głowy stylizowanym na bliskowschodnią chustę. Inscenizowane są „portrety psychologiczne” Tadeusza Langiera z tego samego okresu, z charakterystycznym dla Witkiewicza „demonicznym” sposobem fotografowania, opierającym się na dużym zbliżeniu twarzy modela w silnym górnym świetle, które wypełnia cały kadr.

Nie mamy pewności czy Witkacy samodzielnie wykonał swój Autoportret wielokrotny w lustrach w Petersburgu w latach 1915–1917. Z pewnością go zainscenizował, niemniej na nim odwrócony jest plecami do centralnie ustawionego aparatu fotograficznego.

13

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

Po powrocie z Rosji sowieckiej fotografował mniej, częściej był fotografowany.

W dwudziestoleciu międzywojennym stał się inscenizatorem scen, których inspiracją były jego własne utwory literackie, dramaty i powieści, bieżące wydarzenia polityczne oraz oglądane filmy, gdyż był pasjonatem kina, szczególnie niemego. I tak np. Roman Jasiński fotografował w Zakopanem ok. 1924 r. inscenizowane scenki z udziałem Witkacego, jego żony Jadwigi, Antoniego Słonimskiego, Heleny i Jerzego Rytardów. W 1931 r. Józef Głogowski wykonał cykl autoportretów Witkacego zatytułowanych Wujcio z Kalifornii. Cykl ze stycznia 1932, sfotografowany przez Władysława Jana Grabskiego, zatytułowany jest Sceny improwizowane i przedstawia Witkacego ucharakteryzowanego na wschodnioeuropejskiego drania w towarzystwie zmysłowej Janiny Turowskiej–Leszczyńskiej. W tym samym okresie powstają: Nieznana fotografia nieznanego aktora kinowego Carlfaldo Ricci, Potwór z Dusseldorfu, Drań, którego dotąd nie było i wątpliwem jest, czy będzie. Jeden z najlepszych cykli fotograficznych Scen imaginowanych, inspirowanych dramatami Witkiewicza z udziałem Janusza de Beauraina oraz Neny Stachurskiej, powstał w latach 1930. w Warszawie. Jego uwieńczeniem jest autoportret Witkacego zatytułowany Wielki odtwórca Wielkiego Mogoła Stanley Ignatio Witkacy w scenie „Sąd nad partaczami”.

Inscenizacje fotograficzne Witkacego miały niekiedy posmak makabryczny, jak np. fotografia z ok. 1931 r. zatytułowana Towariszcz Pieresmierdłow patrzący na egzekucję mienszewików, wspomnienie scen widzianych w Rosji w czasie rewolucji bolszewickiej, w rzeczywistości jego autoportret za stołem ze szklanką herbaty w dłoni, sugerujący owego towarzysza z kolejną szklanką wódki. Z tego roku pochodzi również kolejna seria Min – Witkacy fotografowany przez Józefa Głogowskiego parodiuje Włodzimierza Majakowskiego z filmu Chuligan i panna z 1918 r. Fotografie inscenizowane Stanisława Ignacego Witkiewicza były nowatorskim eksperymentem, zabawą w sztukę traktowaną przez autora z dystansem. Tego rodzaju fotografii nie uprawiał w Polsce wtedy nikt. Podobne inscenizacje urządzali w tym czasie jedynie surrealiści francuscy, dla których zdjęcia wykonane podczas spotkań grupy były przede wszystkim dokumentem efemerycznego zjawiska, które przeminęło.

JAN ALOJZY NEWMAN W Polsce międzywojennej w interesujący sposób, odległy od demonizmu Witkacego, inscenizował swoje zdjęcia Jan Alojzy Newman (1902–1941) artysta fotografii i publicysta, członek Fotoklubu Polskiego. Uczeń, później asystent artysty fotografii dr. Henryka Mikolascha na Politechnice Lwowskiej posiadał głęboką wiedzę teoretyczną i znajomość specjalnych technik fotograficznych, takich jak guma wielowarstwowa, bromolej, przetłok barwny, izohelia.

Wykonywał również nowatorskie fotomontaże. Nie wystarczało mu jednak kopiowanie wspaniałości tego świata; na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych XX w. tworzył inscenizowane kompozycje, realizowane z ogromnym nakładem pracy i wysiłkiem reżyserskim.

Najbardziej znane jego prace to: Na Zachodzie bez zmian z 1930 r., inspirowana powieścią Ericha Marii Remarque`a pod tym samym tytułem oraz 1914–1918. Zobrazował tragizm I wojny światowej; fotogramy przyniosły artyście sławę, reprodukowała je prasa całego świata. Fotogram Na Zachodzie bez zmian wykonany został jako trójbarwny przetłok, a użyte barwy są w nim istotnym elementem obrazu, przedstawiającego twarz młodego żołnierza, zamarłą w zasiekach z drutu kolczastego.

14

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

POLSKIE POWOJENNE INSCENIZACJE FOTOGRAFICZNE Po 1945 r. na Zachodzie nastąpiły zmiany. Nikt nie inscenizował nazistowskich parad z bębnami i pochodniami tylko po to, aby je sfotografować i powielić w milionach gazet albo sfilmować.

Fotografię zdominowały realistyczny fotoreportaż oraz inscenizowana fotografia reklamowa. Na Wschodzie próbowano zaszczepić tzw. realizm socjalistyczny. Wielu wybitnych artystów fotografii zostało zmuszonych do wykonywania fotografii w tym grząskim nurcie „dla chleba”, zwłaszcza w okresie stalinowskim. Większość z nich była inscenizowana przez specjalistów od propagandy komunistycznej, a fotograf jedynie rejestrował sceny przedstawiające robotników i chłopów, którzy nie chcieli żyć „głodno i chłodno” w ruinach. Nad poprawnością ideologiczną tak rozumianej roli fotografii czuwali partyjni cenzorzy. W Polsce sytuacja ta uległa zmianie po 1956 r. i przyniosła wspaniałe dziesięciolecia polskiej fotografii artystycznej w latach sześćdziesiątych – subiektywnej i poszukującej, jednak nie tak często inscenizowanej.

FOTOREALIZM Około 1965 roku w Stanach Zjednoczonych pojawił się hiperrealizm, superrealizm lub fotorealizm – kierunek w malarstwie XX wieku, którego celem jest przedstawianie rzeczywistości z jak największą precyzją. Termin ten po raz pierwszy zastosował Daniel Abadie w odniesieniu do twórców amerykańskich odtwarzających na płótnach fotografię. Wkrótce eksportowano go do Europy.

Już w XIX w. malarze powszechnie stosowali fotografię, traktując ją jako jeden z serii szkiców pomocniczych wykonywanych samodzielnie lub zamawianych u fotografów. Jednakże dość długo to ukrywali, w przeciwieństwie do hiperrealistów. Współcześnie sytuacja wydaje się bardziej skomplikowana – graficy komputerowi masowo kopiują fotografie z internetu i natychmiast zapominają o imieniu i nazwisku autora zdjęć lub w ogóle do tych danych nie docierają. Momentem triumfu hiperrealistów była wystawa sztuki documenta 5 w Kassel w 1972 r. Wśród wystawianych tam prac fotorealizm cieszył się największym zainteresowaniem. Ale już po kilku latach zainteresowanie tym kierunkiem osłabło. Malarze fotorealistyczni twierdzili bowiem, że odtwarzają nieprzekłamaną rzeczywistość, a nie zdjęcia. Tematami ich prac stały się wystawy sklepowe, samochody, przyczepy kampingowe, motocykle lub ich fragmenty, zdjęcia paszportowe itp.

Większość malarzy na stałe wprowadziła do swych pracowni rzutnik i rzutowała wykonane przez siebie fotografie na płótno, kopiowała szkice i malowała obraz według wyświetlanego zdjęcia. Niezbędne stały się aeroskop i pistolet natryskowy, ale najważniejsza była perfekcja warsztatowa. Mimo to hiperrealistów oskarżano o wykonywanie mechanicznej pracy i odtwórczość, gdyż porzucili fascynację kolorem i abstrakcją niegeometryczną, tak wyraźną u starszych kolegów.

Hiperrealizm był kontrpropozycją dla minimal artu, suprematyzmu i wszystkich kierunków w sztuce, które sprowadzają treść obrazu do absolutnego minimum, a od malarza nie wymagają praktycznie żadnych umiejętności technicznych. W niedługim czasie wielu artystów zrezygnowało przy tym z malarstwa olejnego na rzecz farb akrylowych, lepiej nadających się do wielokrotnego pokrywania detali, jak to czynią lakiernicy samochodowi; często pojawiającym się u superrealistów motywem stały się pojazdy. Np. Don Eddy w 1970 r. pracował nad cyklem grafik przedstawiających karoserie i zderzaki samochodów. Podobne obrazy malował David 15

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

Parrish. Niektóre ich dzieła są niemal nie do odróżnienia od fotografii; ich twórcy naśladowali nawet rozmycia planów, głębie ostrości charakterystyczne dla optyki fotograficznej. Charles Close przedstawiał na swoich obrazach silnie powiększone czarno–białe zdjęcia paszportowe.

Richard Estes fotografował i malował w 1967 r. kabiny telefoniczne. Lowell Nesbit przedstawił w 1970 r. start rakiety kosmicznej. Edward Kanowitz jedną ze swoich prac zatytułował w 1971 r. wprost: Rzutowana scena uliczna, a Ben Schonzeit na obrazie Po huraganie z tego roku skopiował kilka odbitek fotograficznych. Stąd już tylko krok do fotografii inscenizowanej, ale przenoszonej później na płótno: John Clem Clarke w 1970 r. stworzył obraz Amerykański Vermeer, a w 1972 r. Damy dworu (wycinek z Velazqueza).

Amerykański krytyk i teoretyk sztuki J. Ch. Amman, wyróżnił 6 kryteriów hiperrealizmu: – prawie zawsze wzorem obrazu jest zdjęcie lub diapozytyw; – tradycyjną kompozycję malarską zastępuje wybrany wzór fotograficzny, przenoszony przez projekcję na powierzchnię obrazu; – specyficzne cechy indywidualnego warsztatu twórczego są niemal całkowicie odrzucone; – przedstawiany przedmiot jest ukazany precyzyjnie i zgodnie ze wzorem; – tematy i motywy są czerpane z życia codziennego lub otoczenia artysty; – fotografia nie jest traktowana jako środek pomocniczy, ale jako świadomie wybrana droga do obrazu malarskiego.

Hiperrealizm był śmiertelnym ciosem zadanym zwolennikom teorii o dokumentalnej wierności fotografii. Skoro rzecz można namalować tak precyzyjnie, jak sfotografować – weryzm fotografii jest mitem. Wszystkie te doświadczenia skłaniały do uzasadnionego twierdzenia, że głównym medium sztuki jest światło, plama barwna i kontur, co skwapliwie podchwycili później fotomedialiści.

GRUPA ŁÓDŹ KALISKA Wybuch stanu wojennego 13 grudnia 1981 r. spowodował istotne zmiany w polskiej fotografii artystycznej. Część artystów przestała wystawiać w państwowych galeriach i zaczęła organizować się w grupy niezależne i wystawiać w mieszkaniach prywatnych i kościelnych podziemiach. Do najciekawszych grup, które znalazły alternatywne wyjście z ówczesnej sytuacji zdawałoby się bez wyjścia należy Łódź Kaliska – postmodernistyczna grupa artystyczna, powstała w 1979 roku.

Tworzy ją pięciu artystów. Marek Janiak, ur. w 1955 r. w Łodzi, architekt i artysta fotograf, doktor habilitowany, wykładający fotografię i projektowanie wnętrz w Politechnice Łódzkiej, w Akademii Sztuk Pięknych oraz Wyższej Szkole Humanistyczno–Ekonomicznej w Łodzi.

Od 1991 roku jest prezesem Zarządu Fundacji Ulicy Piotrkowskiej. Andrzej Kwietniewski, ur. w 1949 r. w Łodzi, studiował biologię na Uniwersytecie Łódzkim, działał w Fundacji Ulicy Piotrkowskiej. Adam Rzepecki, ur. w 1950 r. w Krakowie, studiował historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim, pracował jako majster zmianowy w Zakładach Wodociągów 16

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

w Krakowie. Andrzej Świetlik, ur. w 1952 r. jeden z najciekawszych polskich artystów fotografii, członek ZPAF, mieszkający w Warszawie, wykonawca większości obrazoburczych fotografii grupy Łódź Kaliska. Andrzej Wielogórski (pseudonim Makary), ur. 1952 r. w Łodzi, od 1973 r. pracuje na Uniwersytecie Łódzkim, członek ZPAF oraz prezes Stowarzyszenia Artystycznego Łódź Kaliska. Łódź Kaliska powstała we wrześniu roku 1979, w kilka dni po wyrzuceniu jej przyszłych członków z pleneru zorganizowanego przez ZSMP w Darłówku na Pomorzu środkowym. Od początku lat 80. Łódź Kaliska tworzyła tzw. Kulturę Zrzuty, później tzw. Kulturę Żenującą.

Organizowała prowokacyjne happeningi i performance. Neoawangarda, neodadaizm, skandal, przewrotność, prowokacja – to określenia, które towarzyszyły działalności grupy Łódź Kaliska, najbardziej prześmiewczego i anarchistycznego ugrupowania artystycznego w polskiej sztuce.

Krytykowana przez oficjalnych krytyków, czasem ośmieszana przez kolegów po fachu, wywoływała i nadal wywołuje skrajne reakcje – od wykluczania po entuzjazm. Przez dziesięciolecia przeciwstawia się utartym prawdom o sztuce i stereotypom myślenia o istocie dzieł artystycznych.

Od drugiej połowy lat 80. XX w. artyści grupy tworzą fotografię inscenizowaną. Są autorami aranżowanych pastiszów najsłynniejszych dzieł sztuki, głównie z zakresu malarstwa europejskiego. Do inscenizowanych zdjęć pozowali początkowo członkowie grupy, wcielając się w wyznaczone role, później zaczęli wynajmować modelki i modelów. Fotografie, które są zapisem inscenizacji z długim czasem otwarcia migawki aparatu fotograficznego wykonywał Andrzej Świetlik. W ten sposób powstały poruszone i poruszające „żywe wersje obrazów” (m.in.: Niesienie krzyża Hieronima Boscha, Mona Lisa Leonarda da Vinci i Marcela Duchampa, Ostatnia wieczerza Leonarda da Vinci, Narodziny Wenus Sandra Botticellego, Ślepcy Piotra Breughla, Wolność wiodąca lud na barykady Eugene’ a Delacroix, szereg wariantów Śniadania na trawie Edwarda Maneta i Alaina Jacqueta, Bitwa pod Grunwaldem (na Karowej) i Batory pod Pskowem Jana Matejki). Prace te otwarcie kpiły z malarzy i malarstwa, ironizowały na temat historii sztuki.

Nieodłącznym elementem działalności Łodzi Kaliskiej jest deklarowana przez nią postfuturystyczna antymuzealność i przewrotny stosunek do tzw. zjawisk muzealnych.

Konsekwentnie od lat negują oni wszystkie formy sztuki, zarówno awangardowej, jak i tradycyjnej, stawiają na zabawę i przekraczanie istniejących barier estetycznych i etycznych, jako jedyny słuszny model uprawiania anty–sztuki. Twórczość prezentowali w latach osiemdziesiątych w niezależnych galeriach – najważniejszy był łódzki Strych: galeria, pracownia i atelier zdjęciowe w jednym, na strychu kamienicy przy ulicy Piotrkowskiej.

Do ok. 1990 r. atakowali i wyśmiewali socjalistyczne realia oraz malarstwo Nowych Dzikich i patriotyczno–mistyczną sztukę przy Kościele. W rysunkach, kolażach, fotografiach szydzili z wartości magicznych i transcendentalnych w sztuce. Kultura Zrzuty wydawała niezależne bruliony artystyczne „Tango”; pojedyncze egzemplarze miały około setki stron wykonywanych ręcznie. Rozdawali je przyjaciołom i krytykom, organizowali spotkania, dyskusje. Na łódzkim Strychu odbyły się też tak ważne filmowe przeglądy, jak Nieme kino w latach 1983–1985.

Od początku działalności Łódź Kaliska ogłasza manifesty, w których na bieżąco odnosi się do sztuki i do otaczającej rzeczywistości. Zawsze jej działaniom towarzyszyła fotografia – inscenizowana wizualizacja refleksji, niekiedy dokumentująca kolejne, zaaranżowane akcje.

W 1988 r. Łódź Kaliska wzięła udział w oficjalnej wystawie Polska fotografia intermedialna lat 80–tych, na której pokazała m.in. erotyczne inscenizowane zdjęcia i film Freiheit, neine danke!

17

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

W 1989 r. grupa zmieniła nazwę Strych na Muzeum Łodzi Kaliskiej; obecnie przy ulicy Piotrkowskiej 102 w Łodzi działa pub, który jest galerią ich prac i jednocześnie siedzibą Stowarzyszenia Artystów Łódź Kaliska. Od 2000 r. Łódź Kaliska propaguje New Pop, odwołujący się do amerykańskiego popartu. Charakterystyczne dla duetu Janiak–Kwietniewski erotyczno–seksualne prace w style New Pop wyśmiewają współczesną liberalną i skomercjalizowaną rzeczywistość, wykorzystując mechanizmy reklamy i nowoczesnych mediów elektronicznych do tworzenia fotografii inscenizowanych. Głośną akcją była sesja fotograficzna wykonana dla Playboya w 2004 r., na której naga modelka z rozpostartymi ramionami stała na czerwonych plastikowych kontenerach coca–coli naśladując orła – nasze godło państwowe.

Dwukrotnie, w 2004 i 2009 roku, grupa Łódź Kaliska wystąpiła do łódzkiego konserwatora zabytków z pisemnym wnioskiem o wpisanie jej do rejestru zabytków ruchomych miasta. Wniosek pozostał bez odpowiedzi. Najnowszy projekt Łodzi Kaliskiej nosi tytuł Stefan i Majonez – dokonali w nim zderzenia dwóch symboli Kielc, wywodzących się z całkowicie różnych dziedzin i epok – Stefana Żeromskiego i majonezu kieleckiego. Te dwa przewodnie motywy, przewrotnie zestawione ze sobą, świadomie odwołują się do do obrazów mistrza popartu, ukazujących puszki zupy Campbell czy butelki coca–coli. Zwielokrotnione na wielkoformatowych serigrafiach przedstawienie portretu i słoika wykreowano na podstawie pojedynczej fotografii i przetworzono w rodzaj ikony.

Dziś prace Łodzi Kaliskiej wchodzą w skład wielu muzealnych kolekcji sztuki nowoczesnej, m.in. Muzeum Sztuki w Łodzi i Muzeum Narodowego we Wrocławiu, a grupa bierze udział w najważniejszych wystawach sztuki współczesnej w kraju i zagranicą.

Grupa Łódź Kaliska była swoistym zaworem bezpieczeństwa sztuki polskiej od połowy lat osiemdziesiątych, a jej twórcy należeli do najzabawniejszych grabarzy nadętych ceremoniałów sztuki uległej. Ich sukces przyczynił się do powstania szerokiego nurtu fotografii inscenizowanej w Polsce. Współcześnie fotografia inscenizowana jest przedmiotem zajęć w uczelniach artystycznych i fotograficznych, ogłoszenia o różnych formach kursów fotografii inscenizowanej bez trudu można odszukać w internecie. Jednakże uprawiana jest w odmiennych realiach polityczno–gospodarczych, które przyniosły nowe wyzwania i odmienne akcje artystyczne, gdyż znaleźliśmy się: między inscenizacją a manipulacją.

ZBIGNIEW LIBERA Fotografia była, jest i będzie manipulowana dla potrzeb politycznych, np. poprzez zainscenizowanie przełomowego zdarzenia historycznego, ale po pewnym czasie od jego zaistnienia. Jako przykład może posłużyć zdjęcie Jewgienija Chałdeja (1917–1997), oficera Armii Czerwonej, pracującego dla agencji TASS, przedstawiające moment umieszczenia sowieckiego czerwonego sztandaru na szczycie budynku Reichstagu w Berlinie w pierwszych dniach maja 1945 r. Fotografia była zainscenizowana. Pierwszą flagę 30 kwietnia 1945 r. około godziny 22.40 zatknął 23–letni żołnierz radziecki Michaił Minin. Została ona zdjęta przez grupę niemieckich nazistów w nocy, po krótkotrwałym odbiciu ruin Reichstagu. Chałdej wzorując się na zdjęciu amerykańskiego fotografa Joe Rosenthala, przedstawiającym moment zatknięcia flagi przez żołnierzy amerykańskich na wyspie Iwo Jima, zorganizował niewielką grupę żołnierzy.

Powtórnie sztandar umieścili 2 maja 1945 Gruzin Meliton Kantaria i Rosjanin Michaił Jegorow.

Jewgienij Chałdej, aby zdobyć odpowiednią flagę do zdjęcia, udał się po nią samolotem do 18

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

Moskwy. Wykonał całą serię inscenizowanych zdjęć. Jedno z nich wybrała moskiewska cenzura, która usunęła niemiecki zegarek z ręki radzieckiego żołnierza wzniesionej w geście triumfu. Sam autor w celu pogłębienia dramaturgii dodał dymy nad płonącym Berlinem.

Podobnych przypadków manipulacji/inscenizacji zdjęć w historii politycznej XX wieku po obu stronach szczęśliwie nieistniejącej Żelaznej Kurtyny mamy tak wiele, że można by było ułożyć z nich kilkusetstronicowy album. Manipulacje polityczne spowodowały trwałe zmiany w świadomości artystów wyczulonych na tu i teraz.

Jednym z najistotniejszych wystąpień w historii fotografii artystycznej i sztuki współczesnej początku XXI wieku są Mistrzowie i pozytywy Zbigniewa Libery z lat 2002–2003.

Ten wybitny artysta odważył się wyszydzić pojmowanie fotografii jako niepodważalnego zdaniem niektórych dokumentu. Nie przeprowadzał żmudnej analizy fotografii w świetle innych historycznych dokumentów, nie śledził wypowiedzi świadków wydarzeń. Dokonał pastiszu zdjęć oraz celowej prowokacji wobec tych, którzy ufają mediom masowym. W lutym 2004 r. przedstawił w galerii Atlas Sztuki, mieszczącej się w dawnych jatkach (!) przy ul. Piotrkowskiej w Łodzi cykl inscenizowanych fotografii, które wywoływały protesty i jednocześnie smutną refleksję nad czasem, w którym żyjemy. W 2002 r. sfotografował m.in. inscenizację, zatytułowaną Mieszkańcy. Przedstawia ona uśmiechniętych przebierańców w różnym wieku, odgrodzonych od widza rzędami rozciągniętych sznurków. Całość wygląda jak kadr z planu filmowego, ale budzi niepokój, gdyż z świadomości większości dawnych i aktualnych uczniów wywołuje fotografię więźniów jednego z hitlerowskich obozów koncentracyjnych. Na innej inscenizacji fotograficznej zatytułowanej Kolarze zaprezentował grupę ludzi ubranych w stroje i hełmy kolarzy szosowych, którzy podtrzymują słup z napisem STOP, przecięty piłą. I tym razem jest to pastisz historycznego zdjęcia, przedstawiającego łamanie polskiego szlabanu granicznego przez nazistowskich żołnierzy 1 września 1939 r. Obecnie wiemy, że to zdjęcie zostało zmanipulowane i wykonane w kilka godzin po agresji na Polskę. Jest to jakby rodzaj usprawiedliwienia prowokacji: skoro Goebbels i Mołotow mogli, to Libera też może.

W 1942 r. Dmitrij Baltermanc wykonał Rozpacz, przetworzone graficznie czarno–białe zdjęcie, przedstawiające kobiety poszukujące swoich bliskich wśród zamordowanych przez nazistów w okolicach Kercza koło Krymu. W fotografii inscenizowanej Libery to Porażka w przełaju z 2003 r. – jakby przefotografowany fragment rosyjskiej gazety z barwnym zdjęciem grupy młodych ludzi na brzegu morza, w strojach ni to plażowych, ni to sportowych. Zbrodnia była prawdziwa i w Kerczu, i w obozach koncentracyjnych, Armia Czerwona zdobyła Berlin w 1945 r. Następny kadr z 2003 r. to brodaty mężczyzna leżący na noszach i palący cygaro, zdjęcie tylko trochę podobne do zdjęcia pośmiertnego Guevary, które obiegło światową prasę.

Następny kadr to byłaby egzekucja rannego Che wykonana 9 października 1967 r. w Boliwii.

Libera manipuluje także tekstami, zamieszczanymi pod inscenizowanymi zdjęciami.

W czarno–białej pracy Nepal z 2003r. widzimy fragment zrujnowanej drogi, może pasa lotniska, co sugerują ubiory rozbawionych motolotniarzy, gdy po przekątnej obrazu przebiega dwoje roześmianych nastolatków. Dziewczyna w środku kadru jest naga. I tym razem ze świadomości wyłania się inne zdjęcie z lat siedemdziesiątych – dziewczynka, dziecko oparzone napalmem, z płaczem biegnące wietnamską szosą. Okrutna gra słów: napalm – Nepal. Mistrzowie i pozytywy Zbigniewa Libery to cykl przemyślany i konsekwentny, w 2003 r. powstał Sen Busha jako okładka czasopisma „Przekrój”, na której dziewczyna ubrana w muzułmańską chustę tuli się do „białego” żołnierza. Ten odwrócony jest plecami, dzięki czemu widzimy dwie pary rąk ludzi inscenizujących tę fotografię. W prawym górnym rogu okładki Libera umieścił dwa zdania: „To nie zdarzyło się naprawdę! To tylko odważna prowokacja polskiego artysty”.

19

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

ANDREAS MŰLLER–POHLE I VILÉM FLUSSER Andreas Müller–Pohle, urodzony w 1951 roku w Brunszwiku, jest rówieśnikiem członków grupy Łódź Kaliska. W latach 1973–1979 studiował ekonomię i teorię komunikacji na uniwersytetach w Hanowerze i Getyndze. Niezależny artysta fotografii, wystawia od 1974 r. Publicysta i wydawca, redaktor magazynu „Fotografia Europejska”, wydawanego w Getyndze i Berlinie od 1980 roku. W 1981 r. poznał i zaprzyjaźnił się z filozofem Vilémem Flusserem, redagował jego pisma i wydawał magazyn „Ku filozofii fotografii”. Od 1980 roku Müller–Pohle był wykładowcą fotografii i komunikacji wizualnej w Europie i USA, a latach 1997–2004 profesorem komunikacji wizualnej w Wyższym Instytucie Sztuk Pięknych w Antwerpii, w Belgii.Müller– Pohle mieszka i pracuje w Berlinie. Obecnie Vilém Flusser (12 maja 1920 – 27 listopada 1991) to filozof, pisarz i dziennikarz, urodzony w Pradze, w rodzinie żydowskiej. W 1938 r. rozpoczął studia filozoficzne na Uniwersytecie Karola w Pradze; w 1939 r. wyemigrował do Londynu z Edit Barth, przyszłą żoną i jej rodzicami, tam kontynuował studia w Londyńskiej Szkole Ekonomii i Nauk Politycznych. Ojciec zginął w Buchenwaldzie w 1940 roku, a dziadkowie, matka i siostra zostali przywiezieni do Auschwitz, a następnie do Theresienstadt , gdzie zmarli. W 1941 r. wyemigrował do Brazylii, mieszkał w Sao Paolo i Rio de Janeiro, wkrótce otrzymał obywatelstwo brazylijskie. Swoje prace publikował w kilku językach. Wczesne prace Flussera powstawały pod wpływem myśli Martina Heideggera, egzystencjalizmu i fenomenologii. Sformułował własną doktrynę dychotomii historii: okresy kultu obrazu przeciwstawił okresom kultu tekstu. Była to doktryna optymistyczna, gdyż w myśl jej wykładni możliwy jest okres zrównoważenia kultu słowa i obrazu. Począwszy od 1950 roku wykładał filozofię i pracował jako dziennikarz, aż do czasu opublikowania w 1963 roku jego pierwszej książki Lingua e realidade (Język i rzeczywistość). W 1960 roku rozpoczął współpracę z brazylijskim Instytutem Filozofii w Sao Paulo i publikował w „Revista Brasileira de Filosofia”.

Dużo pisał i nauczał w wielu szkołach w Sao Paulo, będąc wykładowcą filozofii nauki Uniwersytetu w Sao Paulo i profesorem filozofii komunikacji w Escola Superior de Cinema w Sao Paulo. Współpracował z organizatorami prestiżowego międzynarodowego Biennale de Sao Paulo, uczestniczył w brazylijskim życiu kulturalnym. W 1972 roku zdecydował się demonstracyjnie opuścić Brazylię, ze względu na przejęcie władzy przez reżim wojskowy.

Zamieszkał w Niemczech, później na południu Francji. Do końca swojego życia był bardzo aktywnym pisarzem i wykładowcą teorii mediów. Zginął w 1991 roku w wypadku samochodowym, podczas wizyty w rodzinnej Pradze, gdzie miał dać wykład o swojej filozofii.

Dzięki docieraniu do naszych bibliotek najpoważniejszego niemieckiego magazynu o współczesnej fotografii „European Photography”, przemyślenia Flussera były znane w Polsce.

Książka „Ku filozofii fotografii”, wydana w Katowicach dopiero w 2004 r., przyniosła Flusserowi światową sławę w latach osiemdziesiątych. Swoje rozważania zaczyna od filozoficznej analizy fotografii jako aktu komunikacji, a kończy systematyzacją technik kulturowych. Można tę publikację potraktować jako klucz, a zarazem swego rodzaju wprowadzenie do opisu współczesności w świetle postępujących procesów medializacji, dokonującej się za sprawą nowej kategorii narzędzi ludzkich – aparatów, z których szczególne znaczenie ma najczęściej używany dzisiaj aparat fotograficzny. Apparatus, przyrząd występujący w roli narzędzia poznania, jest podstawową kategorią, do której odwołuje się filozof mówiąc o społeczeństwie postindustrialnym. Apparatus jest oczywistym fetyszem okresu kultu obrazu. Ta najważniejsza, klasyczna już pozycja z dziedziny analizy fenomenu fotografii powinna się znaleźć w bibliotekach wszystkich, którzy zajmują się fotografią artystyczną i sztuką mediów.

20

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

Bibliografia 1. Kuryluk Ewa, Hiperrealizm – nowy realizm, Warszawa 1979.

2. Płażewski Ignacy, Spojrzenie w przeszłość polskiej fotografii, Warszawa 1982.

3. Franczak Ewa, Stefan Okołowicz; Przeciw nicości. Fotografie Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kraków 1986.

4. Andreas Müller–Pohle, Fotografia inscenizująca, wstęp do katalogu: Inscenizacje. Współczesna fotografia w Republice Federalnej Niemiec, Warszawa 1988.

5. Krzysztof Jurecki, Fotografia polska lat 80–tych, Łódź 1989.

6. Janiak Marek, Kwietniewski Andrzej, Rzepecki Marek, Świetlik Andrzej, Wielogórski Andrzej; Bóg zazdrości nam pomyłek. Łódź Kaliska Muzeum, Łódź 1999.

7. Zbigniew Libera, Mistrzowie i pozytywy, w: Atlas Sztuki nr 3, Łódź 2004.

8. Vilém Flusser, Ku filozofii fotografii, Katowice 2004.

● LISTY Zygmunt Mycielski do Czesława Miłosza Paris VI, 50 r. Jacob. 13.VI. 1970 Drogi, zastaję Twój list po powrocie z Londynu i przed powrotem do P.[olskiej]R.[zeczpospolitej] Ludowej.

Cieszę się, że – o ile rozumiem z listu Jasia [Mycielskiego] matem.[atyka], Tarski, Ty, Kołakowski, może i Jaś, znacie się, widujecie. Chciałbym, żebyście czasami spotkali Stasia Skrowaczewskiego (Minneapolis) - spotykam go tutaj, pyta mnie on o Twój adres i Jasia. Czy nikt nie może (potrafi?!) odpowiedzieć spokojnie np. Sartrowi? Te naiwne dzieciuchy (jak piszesz), czy nie mogłyby sobie zadać trudu i przeczytać książki rosyjskie, „I krąg” i „Pavillon des cachcereux” Sołżenicyna, list filozoficzny Czaadajewa, przetłumaczyć jednak te kilka tomów „Od białego do czerwonego caratu” Kucharzewskiego, choćby tylko dla specjalistów, dyplomatów, polityków, nie mówiąc już o „La Russie” czy „Voyage en Russie” Custine'a, tysiąc źródeł, świadectw, dokumentów, krajów podbitych, mentalności, w której kręgu znaleźliśmy się; wszyscy już u nas boją się wszystkiego i uważają władzę za nieuchronne fatum. Nie wiemy, dokąd idzie świat i jak rozwija się człowiek, ale pewne jest, że w tym wieku przyspieszenie jest kolosalne, cały szereg linii rozwojowych (postęp techniczny, wiedza, ilość ludzi, zatruć itd.) jest bliska linii pionowej, która biegnie w nieskończoność, a więc katastrofę (jakąś). Nasze (tzw.) humanistyczne myślenie (a więc jaki ma być, będzie rezultat, mego odkrycia, czynu, postępowania) stoi w ścisłym związku z doznaniem zmysłowym i jakimś ,,naturalnym"(??) funkcjonowaniem myślenia, rozumienia (filozofia). Doznanie zmysłowe idzie do kosza wobec funkcjonowania instrumentów (nie tylko mikroskopu i teleskopu!), rozumienie przekracza wszelkie doznania zmysłowe, a więc i nasze pisania, sztuki piękne, nie mają swego dotychczasowego sensu – piszę o tym w pierwszym artykule, jaki od 4 lat cenzura zezwoliła opublikować (w ,,Tyg.[odniku] Powszechnym"), proszę [wyraz nieczytelny], żeby Ci to posłał.

Czy nikt nie potrafi ująć w książce (nie czerwonej, ani „Mein Kampf” ani Lenin, ani Ewangelia), jaki jest sens TEGO CAŁEGO INTERESU, czy tylko prorocy o tym sensie bełkotać mogą?

Przeraża mnie, bardziej ZACHÓD niż to co nieuchronne bo organiczne na przestrzeni od Elby po 21

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

Pacyfik, skrupi się, chyba w konflikcie rasowym, rasizmie. Ale nasza biedna CYWILIZACJA ZACHODNIA skryła się w kilkunastu dobrych restauracjach, w aktywności i wydajności – natłok i ilość... – wracam więc tam, do więzienia. Ja tam swobodniej mogę mówić o Rosji, komunizmie, niż tu, gdzie Francuzi mają wystraszone oczy. CO JA POWIEM AMERYKAŃSKIEJ MILIONERCE, która jest komunistką i mieszka w Plaża Athenee. A szofer z Gard du Nord: „Vous etes polonais, monsieur?” Qui. Je viens de Varsovie. „Oh - vous etes hereux”. Hereux?

Pourqoui? „Parce que vous venez d'un pays libre”[1] Autentyczne (choć rozmowa dla ścisłości z 1967 roku). Mam wtedy ochotę zawrócić i wracać do Warszawy.

Piszę na tarasie, u Francisa. Po dwóch miesiącach tu, w Londynie i Monaco. W Monaco: „Nous savons que nous avons trop d'argent. II faut le justifier. C’est tres difficile".[2] Ja nie odpowiadam na to, że mógłbym w tych trudnościach dopomóc, ulżyć im... Jutro będę jeszcze u Józia, Maryni [Czapskich], Giedroycia. Do Polski poszły już jakieś plotki o mnie, donosy chyba. Bardzo są ZANIEPOKOJENI czy wrócę, w Biurze Współpracy Kulturalnej z Zagranicą. Mój paszport jest dowodem liberalizmu, może ktoś tam miał nadzieję że nie wrócę, będą mieli wtedy mniej kłopotu, napiszą, że zdradziłem, ukradłem (znajdą dowody), jestem agentem. Muzykę komponuję sobie dla szuflady. Nie wiem co się stanie na granicy, ani potem. Jestem zmęczony.

Cieszę się, że nie jestem nieśmiertelny, że nie będę w XXI wieku (choć to pewno ŹLE).

Ideał witalności, de la reussite[3], sukcesu itd. jest już poza mną. Nie chcę jednak tkwić w zniechęceniu, ale w partyturze, którą może potrafię napisać. Podnieca mnie to jeszcze, choć zupełnie nie wiem czym jest ani na czym polega muzyka. Ściskam Cię, Twoich, list ten naprawdę KAWIARNIANY. Twój Zygmunt M. [1] „Pan jest Polakiem?” Tak pochodzę z Warszawy. „O, to pan jest szczęśliwy”. Szczęśliwy, dlaczego? „Bo pochodzi pan z wolnego kraju”.

[2] Wiemy, że mamy za dużo pieniędzy. Trzeba to usprawiedliwić. To bardzo trudne.

[3] Powodzenia. ● SZKIC Igor Wieczorek GDY PIERWSZE SKRZYPCE GRA PUSTKA Awantura o przerwany spektakl Jana Klaty była dobrą okazją do jakiejś sensownej dyskusji na temat etycznych pryncypiów sztuki awangardowej. Niestety owa okazja została zaprzepaszczona z powodu znacznie większego, bo kosmicznego, skandalu, jakim jest… upływ czasu.

To właśnie przez upływ czasu, który w istocie rzeczy wydaje się bezczasowy, sztuka awangardowa robi wrażenie starszej i znacznie bardziej skostniałej niż tradycyjne pryncypia Starego Teatru w Krakowie.

Jan Klata i jego krytycy są tylko marionetkami w rękach matki natury, która z nieznanych przyczyn i w niepojęty sposób przybiera postać kultury. Kulisy tej maskarady stanowią nie lada 22

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

wyyzwanie za arówno dla a ludzi sztu uki jak i dlla ludzi na auki. Wypa ada żywić n nadzieję, że ż wspólnyymi siłłami łatwiiej im bęędzie rozp praszać ponure p mrroki niew wiedzy. Naauka możże wyjaśniać sk komplikowa ane relacjee między umysłem u a mózgiem za pomoccą typowo artystyczn nych metaffor, a sztuka s możże przedsta awiać głęb boki sens tyych wyjaśn nień z nauk kową precyyzją.

Hiszp pański neu uroanatom m, odkryw wca komórrek mózgo owych, kttóry był jednocześn nie uzzdolnionym m poetą, Sa antiago Ra aymon y Cajal, C wyzn nał przed laty, l że „G Gdy niczym m entomollog po odążający za z barwnym mi motylam mi przemieerzałem kw wietnik isto oty szarej, napotykając komórk ki o nieezwykle subtelnych s i elegan nckich kszztałtach, owe o tajem mnicze mo otyle duszyy, cały czzas tow warzyszyła a mi myśl, że pewneg go dnia trzzepotanie ich i skrzydeeł odsłoni być może – kto wie?? – sek kret życia umysłu”. u I chocciaż jego marzenie m s nie speełniło, a seekret życia się a umysłu w wciąż pozo ostaje ukryyty w czeluściach h istoty sza arej, to jed dnak motylle duszy dzzięki postęp pom naukii i awangarrdowej poeezji za aczęły wzlattywać wyżeej niż posp polite owad dy i biblijnee anioły.

W Większość b biosocjolog gów oraz kognitywist k tów zgadzza się co do d tego, żee akt twó órczy nie jest eru upcją sym mboli wypłływających h z jakieg goś uniwersalnego źródła ź anii wynikiem m ingeren ncji czyynników nadprzyro odzonych, ale konkretnym procesem biologiczznym, zak korzenionyym w złożonych strukturacch obwodó ów neurono owych i pro ocesach wyyzwalania n neuroprzek kaźników.

Ameryykański biiolog, Edw ward Wilson, jest przzekonany o tym, że sskoro „pierrwotne isto oty lud dzkie wyn nalazły twó órczość arrtystyczną, aby wyra azić w ten n sposób swoje nieezwykle sillne po oczucie sollidarności grupowej oraz zapan nować za pomocą p m magii nad b bogactwem m środowisska i innymi i siła ami”, to w bliższej lub l dalszejj przyszłośści „dzięki odkryciu jedności przenikają p ącej wyysiłki nauk ki i sztuk ki uda sięę nam po owrócić do o domu leżącego w świecie, do któreego prrzygotowała a nas ewollucja mózgu”.

Jeżeli E. Wilson n ma racjęę, to trzeba a liczyć sięę z tym, żee jakimś przedsmakiiem atrakccji, któ óre czekają ą na nas w tym bezcczasowym domu, jestt słynny Kwantowy K człowiek niemieckie n ego rzeeźbiarza, a jednoczeeśnie fizyka a, Juliana Voss-Andr V reae.

Kwan ntowy czło owiek to rzeźba r zło ożona z ca ałego systeemu piono owych ark kuszy blach hy.

Rzzeźba przeedstawia człowieka, c którego wygląd zm mienia sięę zależnie od punk ktu widzen nia.

Z pewnego punktu widzenia w w wygląda jak k tuman kurzu, k z innego i pu unktu widzzenia jak rój oszalałych oss, a z jeszczze innego punktu p niee widać go prawie wccale.

Nie trrzeba chyba wyjaśnia ać, że enigm matyczny wygląd w tego dziwnego człowiek ka jest bard dzo czyytelną alu uzją do od dkryć fizyyki kwanto owej, z kttórych wyynika niezb bicie, że na poziom mie kw wantowym pierwsze skrzypce s grra pustka. puszczam, że ta sam ma pustk ka gra pieerwsze skrzypce w umysłach h zawziętyych Przyp rellatywistów w spod zna aku Teatru u Klaty tud dzież prynccypialistów w spod znaaku Stareg go Teatru, bo wsszystkie ich h poczynan nia są przerraźliwie niiespójne i nic n z nich ju uż nie rozu umiem. ●

23

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

AFORYZMY Lech M. Jakób Jeśli – oglądąjąc się za siebie – nie widzisz własnych śladów, to już cię nie ma.

Wśród krewnych królika znajdziesz osła, barana, lisa, żmiję. I żaden to międzygatunkowy cud.

I tak to jest: naukowcy manipulują faktami, a fakty – naukowcami.

Ech, konsumpcja. Nawet Boga wzywają jak kelnera.

Kto włącza telewizor, sam siebie skazuje na umysłowy Armagedon.

Czasem ku dołowi ciągnie nie tylko grawitacja.

Dawanie do myślenia to nie jałmużna!

Bóg nie odpowiada na listy. Nie znaczy to jednak, że ich nie czyta.

To, co widzimy i czujemy jest zaledwie bramą do tego, czego dostrzec nie możemy i nie przeczuwamy.

Krew, pot i łzy. Bez nich zwycięstwo ma smak znoszonego pantofla.

Wreszcie przyjmijcie to do wiadomości: przeciętność miewa siłę tornada.

W świecie matołów inteligencja jest grzechem ciężkim.

Nie wiadomo, co jest po drugiej stronie. Ale i po tej, co jest – też nie wiadomo.

My, krewniacy orangutanów i goryli, nie stronimy od małpich zachowań.

Za darmo jest tylko wieczność. I to nie wiadomo jaka.

Nieustannie śledzą mnie gwiazdy. Gdy je łapię na tym - mrugają porozumiewawczo...

Narodziny i śmierć to bliźniaki jednojajowe. Śmierć to jedyny gość, którego nie da się wyprosić za drzwi.

Z nowego zbioru aforyzmów przygotowywanego do druku w 2014 roku.

●

24

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

POGRANICZA Aneta Kielan–Pietrzyk PRZYSZŁOŚĆ – KIERUNEK BEZ DROGOWSKAZU. SŁOWO O POEZJI JERZEGO STASIEWICZA Jerzy Stasiewicz – prozaik, poeta, dramaturg; wydał do tej pory pięć książek: dramat Pojednanie (Wrocław 2005), prozę Własny kąt (2011) i trzy tomiki poetyckie Zapach mojej ziemi (Wrocław 2002), Szukam własnego cienia (Kraków 2005), Poezji tom III (Kraków 2009). Pisarz pozostaje wierny w swojej twórczości tematom politycznym i społecznym. Jego bohaterem jest człowiek doświadczony przez życie, niegdyś szczęśliwy mąż i ojciec, teraz samotny, bezdomny trochę z przymusu, a trochę z własnego wyboru. Dramat Pojednanie opiera się także na wątkach politycznych i społecznych. Stasiewicz w rozmowie Prezydenta z Diabłem i Aniołem zastanawia się nad rolą „ojczyzny”, nad zadaniami władz rządzących, nad tym co jest, a co powinno być, jak się żyje i jak powinno się żyć społeczeństwu. Podobnie dzieje się w poezji Stasiewicza, na której postanowiłam skupić swoją uwagę.

We wszystkich swoich tomikach poeta jest krytyczny wobec rzeczywistości jaka go otacza.

Przygnębia go niesprawiedliwość, bezdomni na ulicach, brak perspektyw dla młodzieży i miejsca dla kultury, politycy zajmujący się wyłącznie sobą zamiast państwem. Stasiewicz nie godzi się, by być bezimiennym poetą, by jego poezja została zamknięta w szufladzie; ona została stworzona do wyższych celów.

My młodzi, zagubieni poeci Schyłku dwudziestego wieku – Kloszardzi bibliotek – Żebrzący w czasopismach o druk… (…)

Przyszłość – kierunek bez drogowskazu – Czarne widmo – miska zupy na odczepne alkohol – czar białych nocy. (…)

[My młodzi poeci z tomu Szukam własnego cienia] Dopiero kiedym poznał poezję prawdziwą, Słowa moje zaczęły oznaczać życie. [***Dopiero… z tomu Szukam własnego cienia] Przygniata mnie pragnienie, By wiersze moje wyszły z ciemności szuflad.

Ryba jest rybą. Kamień kamieniem…

A czymże jest poeta nieznany – niechciany? [***Przygniata… z tomu Szukam własnego cienia] Jako jeden z niewielu poetów Stasiewicz otwarcie i bez wstydu domaga się uwagi i uznania, chce być wysłuchiwany i doceniany. Autor nie pisze dla samego siebie, lecz dla rzeszy 25

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

czytelników. Naturalnie poeta nie zawsze jest chwalony, odbiór twórczości jest subiektywny, krytyka także jest cenna, liczy się jednak sam odbiór. Obojętność, brak zainteresowania – są dla twórcy najgorsze.

Poezja Jerzego Stasiewicza jest celowa i problemowa. Przede wszystkim zauważa niepewność, kruchość i stagnację w życiu współczesnego człowieka. Nie chodzi jednak o to, by szerzyć pesymizm czy pozbawiać nadziei, lecz aby wskazać i uwydatnić niedoskonałości, z jakimi przyszło nam się borykać. Być może po to, by w grupie było nam łatwiej, lub abyśmy zaczęli szukać dla wskazanych problemów rozwiązań.

Wędrujemy po bezdrożach zbudowanych własną dłonią gór stąpając z ciernia na cierń kaleczymy bosą stopę nadziei wierząc że kiedyś i tu był raj Wędrujemy niepewni jutra [Wędrujemy z tomu Poezji tom III] Szukasz miejsca w którym mógłbyś się ukryć przed rzeczywistością Tulisz głowę w kamienne mury i złorzecząc wyczekujesz dnia jutrzejszego [***Błądząc… z tomu Szukam własnego cienia] Gdzie jesteś Adamie Chmielowski?

Bracie Albercie – popatrz ilu bezdomnych – Wystarczy studzienek ciepłowniczych, kanałów by każdemu dać nocleg. (…)

Na skraju wyczerpania znalezieni w rynsztokach podleczeni przez kilka dni w szpitalach powracają do tułaczego barłogu [Gdzie jesteś Adamie z tomu Szukam własnego cienia] Poruszając tematy polityczne i społeczne Stasiewicz jawi się nam jako poeta wrażliwy i sprawiedliwy człowiek. Nie akceptuje szarej rzeczywistości, stąd w jego twórczości wątki trudne i słowa gorzkie. Autor staje się nam bliski, ponieważ bliskie są nam sprawy, jakimi się zajmuje, tematy, które porusza. Potrafi dostrzec zarówno piękno przyrody, jak i docenić piękno murów.

Jedno i drugie jest cenne. Jedno i drugie ma swoje wartości. Jedno i drugie człowiek potrafi zniszczyć.

26

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

Nie trzeba do murów mieć pretensji Nieme popadają w ruinę…

[Ruiny w Dobrej z tomu Poezji tom III] Przydrożne lipy kłaniają się samochodom Przydrożne lipy kaszlą spalinami [***Przydrożne lipy… z tomu Poezji tom III] Jestem samotnym drzewem Zasadził mnie ptak gubiąc ziarenko […]

W moim pniu kule rozstrzelanych [***Jestem… z tomu Poezji tom III] Drzewo ma wiele twarzy jest stołem krzesłem dachem nad głową kołyską niemowlęcia dając mu struny – śpiewa Powalone – zabija. [***Drzewo… z tomu Poezji tom III] Wielkie znaczenie ma dla Stasiewicza ojczyzna, także ta mała, co razem jest nieczęste w dzisiejszej poezji. Poeta wraca w wierszach do rodzinnego domu, wspomina ojca kowala, matkę, która piekła swojski chleb, uprawę roli. Wszystko z nutą nostalgii, z tęsknotą za starymi zapachami i smakami. Zainteresowany historią własnego kraju, pamiętając opowieści rodzinne, porusza trudne tematy, stawiając je czasami ramię w ramię obok współczesnych czasów. Każdy z nas ma w sobie jakąś ojczyznę, dużą, taką jak kraj lub nawet kontynent i małą, taką jak dom, rodzina, szczególne miejsce, bliska osoba. Dla autora są to: Paczków (Znam każdy kamień, Paczkowski Jaś), Łambinowice (Łambinowicki cmentarz), Otmuchów (Na schodach).

Słój rozbity z miodem dłonie lepkie 27

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

dziecięce Twarz umorusana roześmiana Krzyk ojca karcący serdeczny I mysz przemykająca pod skrzynią i chrobot koślawego stołu.

[Wspomnienie spiżarni z tomu Zapach mojej ziemi] – Ty chłopie w mieście też bądź CHŁOP. I nie zapomnij, że dziadkowy cep machał w klepisko na bielutki chleb abyś nie zaznał w betonioku głodu.

[Sprzedaż z tomu Zapach mojej ziemi] Pamiętasz chleb, co matka wypiekała każdej soboty.

Zachłannie połykaliśmy zapach. Wydzieraliśmy sobie kleiste, słodziutkie podpłomyki z rąk. Szanowaliśmy choćby najmniejszy okruszek.

Z chlebowego pieca pozostało kilka okopconych kafli.

Matkę powołał Bóg.

Stary ojciec wyczekuje w kolejkach po mleko i chleb dla syna co kaleki w łożu.

[Kaleki syn z tomu Zapach mojej ziemi] Poezja Jerzego Stasiewicza nie nadaje się na lekki romantyczny wieczór. To słowa ciężkie i trudne, poruszające poważne tematy, uderzające szczerością, trafnością i ostrością, z jaką są wypowiadane przez autora. To poezja, która na długo pozostaje w pamięci. ● ARCHIWUM Tomasz Sobieraj CHORE DZIECKO EUROPY Druga odpowiedź apostołom nieudolności Gdy przyglądam się poczynaniom naszej krytyki artystycznej, szczególnie literackiej, przypomina mi się pewna historia.

Kilka lat temu na ścianie jednego z łódzkich bloków ukazała się Matka Boska. Tłumy wiernych ściągały, żeby ujrzeć Królową Polski i złożyć jej pokłon. Mówiono o tym niezwykłym, cudownym 28

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

zjawisku w mediach, na ulicach, w domach. Euforia ludu wzrastała z dnia na dzień. Duchowni w czarnych sukienkach krzątali się dyskretnie dokoła budynku, podobnie jak sprzedawcy obwarzanków, świętych obrazków i różańców. Po jakimś czasie wybrałem się i ja w te obdarzone łaską okolice, bo chociaż jestem przyrodnikiem, to nie wykluczam istnienia zjawisk nadprzyrodzonych pomny tego, że i fizycy stają w obliczu zagadek trudnych do rozwiązania za pomocą rozumu.

Wysiadłem z autobusu i poszedłem tam, gdzie gromadził się tłum – falujący, rozmodlony, niemal w ekstazie. Jedni tylko chylili czoła, drudzy stali w półzgięciu, niektórzy klęczeli przed żółtą ścianą z numerem bloku i otworami wentylacyjnymi, w których przysiadały zdumione gołębie. Panowała atmosfera powagi, skupienia i oczekiwania. Jednak co jakiś czas masa ludzka ożywiała się, kołysała i przebiegały przez nią elektryzujące słowa: „Patrz! Jest! Widzisz!

Najświętsza Panienka! Królowa Nasza! Pani Nasza! Módlmy się!” Stałem pomiędzy innymi, z zadartą głową, pełen dobrej woli, ba, nawet prawdziwej wiary w Najwyższą Istotę. Czekałem na widzenie, na znak, najmniejszy chociaż gest. I mimo że wytężałem wzrok, kierowałem go tam gdzie inni, niczego nie zauważyłem, poza liszajowatym zaciekiem i zapaskudzoną przez gołębie elewacją. Zdziwiony, że nie dostrzegam tego, co wszyscy, zacząłem się życzliwie dopytywać rumianych kapłanów i osób stojących obok, czy naprawdę coś widzą i jeśli tak, to gdzie, w którym miejscu tej ściany, niech mi w swej bezkresnej dobroci wskażą, bym miał dowód i zaznał łaski poznania. Patrzyli na mnie najpierw ze zdziwieniem, później z coraz większą niechęcią, na koniec przybrali właściwy wszystkim fanatykom zacięty wyraz twarzy. Ich oczy zrobiły się złe. Poczułem ziejącą w moją stronę nienawiść i odrazę. Jeszcze kilka głośno wyrażonych wątpliwości z mojej strony, i byłbym się przekonał, czy istnieje życie po śmierci. Ale zadziałał instynkt samozachowawczy – odwróciłem się i odszedłem. Do katedry.

Ich było więcej. Oni widzieli, a ja nie. Tylko czy większość ma rację? Logika mówi, że nie, historia uczy, że nie, życie na co dzień dowodzi, że nie. Życie też uczy, że nie warto dyskutować z ludźmi, którzy nie mają własnego zdania.

Czasem jednak trzeba przełamać niechęć i lenistwo i napisać kilka słów, szczególnie gdy sprawa zatacza coraz szersze kręgi. Mam na myśli ogólny środowiskowy lament, który rozległ się po mojej z Janem Siwmirem rozmowie o tak zwanej twórczości Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego.

Podsumowaniem tych histerycznych spazmów jest komentarz Jana Z. Brudnickiego, zamieszczony w pierwszym numerze kwartalnika InterMosty i w listopadowej [2010] Krytyce Literackiej.

To ładnie, że pan Brudnicki ujął się za słabszym kolegą i wystąpił w obronie jego dzieła.

Jednak wzruszający tekst krytyka o ciężkim życiu i zasługach E. Tkaczyszyna-Dyckiego pachnie naiwną partyjną agitką z czasów gomułkowskich, a co najmniej przypomina głos aktywisty z zebrania zakładowego kolektywu partii w fabryce wieszaków – jest równie niemerytoryczny, alogiczny i niczego nie wnosi, poza jeszcze głębszym przekonaniem czytelnika, że o powodzeniu żyjącego twórcy decydują znajomości. Nie jest to żadna nowina, chociaż za każdym razem wywołuje niesmak, jak zjedzony z jabłkiem robak.

Rozpoznanie prawdziwego, do tego żyjącego talentu, czy nawet więcej – geniuszu, w polskich warunkach jest niemożliwe. Wymagałoby to od krytyka rzetelnej pracy, odwagi cywilnej, niezależnej myśli, wiedzy i niechęci do zakrapianych wódą bankietów, a to, jak wiemy, cechy zasadniczo rzadko tutaj spotykane. Dlatego polski krytyk mówi, a pewnie nawet myśli to, co mu zostało przez kolegów i autorów wgrane, a właściwie wlane, jest jedynie białkową maszyną do powielania bzdur i kłamstw, które, zgodnie z teorią doktora Goebbelsa, powtórzone sto razy 29

Krytyka Literacka 1 (51) 2014

sta ają się praw wdą. Na szzczęście niie prawdą uniwersaln ną, ogólnyym prawem m, tylko prawdą polsk ką, lok kalnym prawem zadu upia, jak rozporządzenie sołtyssa. Oczywiśście od tej smutnej reguły r zawssze jesst wyjątek, jakieś brzzydkie kaczzątko, któree czasem zamieni z sięę w łabędziia, bywa, żee i w orła, ale to przypadkii rzadkie – jak wszysstko, co do obre. W sta atystyce ta akie skrajn ne wartościi się odrzu uca, żeb by nie zaciemniały obrazu o zbio oru, i podo obnie odrzzuca się je w krytyce,, która lub bi, żeby sta ado kw wakało jedn nym głosem m.

Typow we cechy polskiej krytyki k wiidoczne po p zbadaniu jej pop pulacji na a przestrzeeni ostatnich dw wóch wiekó ów, to sch hylanie karrku przed nadmucha n anymi auto orytetami, tchórzostw wo, pa ańszczyźnia ana menttalność, lo okajstwo, niesamod dzielność intelektuaalna, brak k logicznyych i merytorycz m znych argu umentów oraz ścisłyych kryterriów. Ostattnimi latyy do tej lissty dołączyyło jesszcze zwyk kłe nieucttwo. Przezz taką kryytykę i wyynoszonych h przez n nią twórcó ów tkwiliśm my i tkwimy t w prowincjonalnym grrajdole, sta anowiąc po ośmiewisk ko dla kultturalnego świata. ś Przzez tak ką krytykęę i politykę antykultu uralną pańsstwa, nasza a sztuka i literatura l n nie ma pięęknej, mąd drej tw warzy, delik katnych rąk i zgrab bnych nóg g, tylko sw wojską gęb bę, grube łapy i krrzywe kulo osy (d dygresja: witkacowski w i cham dob brał się na awet do Szo opena – na a plakatach h jakiś bęccwał ubrał go w dres!). Wyglądamy W jak chore, opóźnion ne w rozw woju dzieck ko Europy. Tym barrdziej, w tyym za alewie barb barzyństwa a, dziwię siię panu Bru udnickiem mu, że bron ni literaturyy zaścianko owej, do teego ew widentnie prymitywn p nej, bez śla adu ducha i myśli. A podobno jest j on znaawcą twórczości i żyycia Ju uliusza Sło owackiego. No nie wiem, w jako oś mi to nie n pasuje, widzę tuttaj ewiden ntną logiczzną sp przeczność.. Ba, mam nawet przzeczucie, żee Beniowsk kiego to pa an krytyk n nie czytał, tudzież pa aru inn nych dziełł autora do oktryny geenezyjskiej. Albo też czytał bezz zrozumieenia, co niie wydaje się nieeprawdopo odobne.

Stwierrdzenie krrytyka, że „Dyckiego ogłoszon no na sallonach nowym trub badurem, jak j nieegdyś Stacchura, wcześniej Norrwid, Leśm mian, Czech howicz – porzucający p ych dom, zdających z się na a lęk samo otności, wyybierającycch psychiczzną samotn ność, włócczęgę”, nie dość, że gramatyczn g nie nieepoprawnee, to zakra awa na śm mieszność – bynajmn niej nie tyylko dlateg go, że w tyych salona ach sło oma, która a wypadła z gumofilcó ów wala się po klepissku udająccym parkiett, ale przed de wszystk kim z powodu zestawienia z a nazwisk (zgoda jeest tylko na n Stachurrę). Miejcież umiar, wy tam, na salonach, ucczcie się, nie n wypisu ujcie bzdurr. Przecieżż, jak mów wią nie bezz racji Rossjanie „słowa drrukowaneg go siekierą nie wyrąbiiesz”. Ono zostaje i daje świadeectwo. O waas.

Moje poglądy na n sztukę nie n stanow wią tajemnicy. Wielok krotnie o nich pisałeem, znajdu ują wyyraz w mo ojej twórczzości. Przyypomnę jed dnak głów wną ideę sw wojego programu arrtystyczneg go: szttuka jest kreacją, k niee relacją – tym bard dziej więc nie n może być b prymityywnym ob brazowanieem.

Niie powinno o zatem dziwić, d że odrzucam o wulgarnośść na korzzyść dobreego smaku, że stawia am inttelekt pon nad fizjologię, umiejjętności po onad nieu udolność. Jednocześn J nie uważa am, że każżdy mo oże tworzyyć to, co ch hce, niezaleeżnie od tego, czy zaw wodowo pa asie gęsi, czzy wymyśla tomogra af – wa ażne, żeby był z tego zadowolon ny. Jednak k nie mogę zgodzić sięę na to, żeb by pozbaw wieni narzęd dzi i planów p pó ółhumaniścci wyszli chwiejnym c m krokiem prosto z dworcoweego bufetu u i budow wali z fragmentó ów pijackieego widzim misię gmach katedryy, w któreej – zanim m runie – mieszkałyyby i paskudziłyy wróble. Jest to niebezpiec n cznie dla potencjaln nych wiern nych i prrzechodnió ów, ob braźliwe dla a Boga, demoralizują ące dla wró óbli.

30

Rembrandt Harmenszoon van Rijn Józef opowiadający sen akwaforta, 1638 Künstlerhaus, Wiedeń