Alintaglio krzysztof tomalski

Alintaglio krzysztof

tomalski

grafika, technika 8 graphic art, printmaking

Alintaglio krzysztof

tomalski

Alintaglio krzysztof

tomalski

grafika, technika 8 graphic art, printmaking

Krzysztof Tomalski

8 / 10

grafika / graphic arts Krzysztof Tomalski Antygrawitacja 13 Antigravity 17 Janusz Krupiński XYZ egzystencji. Alintaglio Krzysztofa Tomalskiego XYZ of existence. Alintaglio by Krzysztof Tomalski

katalog / catalogue 6

57

technika / printmaking Krzysztof Tomalski Refleksje o grafice i warsztacie Reflections on graphic art & craft

137 145

Technika graficzna alintaglio 154 The alintaglio technique 156

Opis techniki / Description of the technique

158

21 39

Projekt badawczy Alintaglio – metoda nowatorskiej technologii wzbogacającej klasyczny warsztat grafiki artystycznej – przystosowanie plastycznych właściwości blachy aluminiowej do roli matrycy wklęsłodrukowej został zrealizowany dzięki środkom finansowym Narodowego Centrum Nauki.

The Alintaglio research project, a cutting-edge technology that enriches the traditional craft of graphic art by adapting the plastic properties of aluminum plate to serve as an intaglio matrix, was carried out thanks to funding received from the National Science Center.

Alintaglio to nazwa opracowanej przeze mnie metody wykonywania obrazu na matrycy aluminiowej, którą należy zaliczać do graficznych technik wklęsłodrukowych. Daje ona wiele ciekawych, odmiennych możliwości plastycznych oraz komfort tworzenia na lekkich i tanich blachach aluminiowych bez konieczności użycia trawień za pomocą odczynników chemicznych. Jej właściwości techniczne oraz cena mogą mieć duże znaczenie dla tych artystów grafików, których fascynuje zdecydowanie większy format matrycy i odbitki. Nazwa pochodzi z połączenia słów „aluminium” i „intaglio” (wklęsłodruk). Metoda ta obejmuje graficzny warsztat suchej igły i mezzotinty oraz wiele efektów akwatintowych.

Niniejsza książka składa się z dwóch części: pierwsza zatytułowana Alintaglio – ­grafika to dokumentacja wykonanych tą metodą artystycznych dokonań, druga ­Alintaglio – technika jest opisem techniki stworzonej na potrzeby graficznego cyklu.

Wszystkie przeprowadzone w tym czasie (2012–2015) eksperymenty technologiczne i ciągłe ich udoskonalanie wzbudzały moje duże zaciekawienie i często pozytywnie zaskakiwały. Nie były one jednak przeprowadzane wyłącznie z pobudek warsztatowych i z technicznych założeń badawczych, jak sugeruje nazwa projektu badawczego. Wyrastały bowiem głównie z potrzeb twórczych, wyobrażeń, dla których szukałem stosownego „wdzianka”, plastycznej adekwatności, tych, a nie innych technologicznych rozwiązań.

Dla nich to zatem, dla języka, dla treści cały trud technologa, alchemia marginalizowanych już dziś smaków. A pośrednio – w jeszcze bardziej praktycznym wymiarze – także dlatego, aby odświeżyć cudze apetyty na sztukę takim sposobem tworzoną. Myślę tu zwłaszcza o studentach.

Publikacja ta jako swobodna wariacja jest więc równocześnie – a może przede wszystkim – śladem moich kilkuletnich zmagań artystycznych na ulepszanych w trakcie pracy instrumentach, jest także rzeczywistym dowodem poprawnego już funkcjonowania poszukiwanych i rozwijanych metod. Osobom znającym podstawowy warsztat

8

Alintaglio

wklęsłodruku wystarczy w zupełności pierwsza część, przedstawiająca praktyczne zastosowanie techniki. Druga zaś jest adresowana do tych wszystkich grafików warsztatowych, którzy zechcą tę bazę jeszcze bardziej rozwijać i pogłębiać jej warianty na swój własny użytek artystyczny.

Bez luksusu finansowego, bez swobodnego dostępu do materiałów, bez wartościowych profesjonalnych narzędzi nie udałoby się wykonać tak wielu grafik i osiągnąć satysfakcjonujących rezultatów w stosunkowo krótkim czasie.

Nie jestem jednak pewien, czy zbyt wnikliwe opisywanie i skupienie się na procesie warsztatowym, na artystycznej kuchni nie zanudzi czytelników. Czy przy okazji nie wyrządzi szkód zarówno obrazowi mojej twórczości, jak i wolności kreacji w najszerszym znaczeniu, demaskując jakieś cechowe sekrety? Czy nie odziera tworzenia z rytualnej magii i tajemnicy? Kilkadziesiąt, nawet kilkanaście lat temu byłoby to uznane za co najmniej niewskazane bądź nietaktowne. Panowało wtedy inne stężenie praktyk warsztatowych, inna ranga tajemnic „cechowych”, celebracji w klasycznym duchu, inny stosunek do „wiedzy tajemnej” i zadań twórczości. Inna też była pozycja społeczna sztuki opartej na modelu pracowni i alchemii technologicznej. W tej aurze zwyczajnie nie wypadało mówić o warsztacie „na zewnątrz” i w szczegółach. Dziś za opisem technologii, tradycyjnych technik przemawia całkowita otwartość i ciekawość różnorodności zaplecza współczesnej sztuki. Wątpliwości rozwiewa w końcu przekonanie, że w obliczu podaży tak wielu innych recept technologicznych właściwie nic nie jest wymuszane i narzucane ani nie spowoduje spętania. Nie ma też w moim opisie żadnego praktycznego „biznesu”. Pokazana jest tylko jeszcze jedna możliwość warsztatowa, co w jakiś sposób, mam nadzieję, otwiera również grafikę klasyczną na współistnienie z nowymi mediami wizualnymi.

6 Krzysztof Tomalski

9

wstęp

Alintaglio, a new graphic method I have designed, allows the creation of an image on an aluminum plate and should be classified among intaglio techniques. It opens up a number of interesting and innovative graphic possibilities, giving artists the comfort of working with light and inexpensive aluminum plates without the need to resort to chemical reagents. Its technological properties and price will likely prove particularly important to those graphic artists who are fascinated by working with matrices and imprints of a much larger format. The name of the method is a portmanteau of “aluminum” and “intaglio”, and the technology encompasses the effects of drypoint and mezzotint, as well as numerous aquatint effects.

This book comprises two parts. The first, entitled “Alintaglio – graphic art,” documents the art projects carried out using the new method. The second, “Alintaglio – technique,” offers a detailed description of the new technology.

The technological experiments carried out and continually refined in the framework of the project (2012–2015) inspired my intense interest and surprised me in a very positive way. They were not, however, motivated solely by craft and technology, as the name of the research project might suggest. On the contrary, they were the outgrowth of a creative need to express my inner vision, for which I then sought an appropriate garb, a graphic match, a very specific technological solution. It is for the sake of language, for the sake of message that the technologist in me embarked on this quest into the alchemy of now forgotten flavors. Indirectly, but more practically, the reason was also that I wished to whet other people’s appetite for art created in that manner. I specifically thought of students.

The current publication is a free variation on, and a testament to, the several years that I have spent on artistic effort, improving my instruments as I went along, and hard evidence that the methods I sought and developed perform successfully. Graphic artists familiar with the basics of the craft of intaglio will want to read the first part, devoted

10

Alintaglio

to the practical use of the technique. The second part is targeted at those among them who wish to continue developing it and elaborating on its variants for the purposes of their personal art.

Without the luxury of abundant funding, free access to materials and invaluable professional tools, it would not have been possible to create so many graphic prints and achieve such great results in such a short time span.

However, I am worried that an overly detailed focus on the technological process, the backstage area of art, will make readers twitch in their seats. Perhaps it will do disservice to my art? Maybe, by divulging the secrets of the trade, I will harm creative freedom in the broadest sense? Will this move not strip creativity of its ritual mystery and magic? About a decade ago, my approach would have been viewed as ill-advised or at best tactless. The craft carried a different weight and more importance was attached to trade secrets, to the celebration in a traditional spirit; the approach to “secret knowledge” and the goals of art also differed greatly from today. Art enjoyed a different social status, based on the studio model and steeped in technological alchemy. In the midst of this aura, it was simply not the “done thing” to talk about the craft in a detailed manner “outside” the inner circle. Today, the complete openness and popular interest in the diversity of means at the backstage of contemporary art calls for a description of traditional technologies and techniques. If any doubts remain, they are finally dispelled by the belief that in the presence of so many competing technological recipes, practically nothing is forced or imposed on the artist and therefore enslavement is not a risk. Nor is there a hidden agenda behind my description. What I aim to do is merely to demonstrate another technological possibility, which in a sense, or so I hope, opens traditional graphic art up to coexistence with this new visual media.

6 Krzysztof Tomalski

11

introduction

Alintaglio grafika

graphic art

Krzysztof Tomalski

Antygrawitacja

Antygrawitacja to tytuł kilku cykli lub samodzielnie występujących grafik powstałych w latach 2013–2015, które stanowią kontynuację wcześniej, począwszy od 1999 roku, tworzonych serii graficznych. Wywodzą się z podobnych fascynacji i refleksji. Od poprzednich różnią się przede wszystkim warsztatem graficznym i rozszerzeniem narracji metaforycznej, dla której niniejsze możliwości technologiczne zostały niejako celowo i stopniowo powoływane. Są rozwinięciem stałych dylematów i osobistych zainteresowań dotyczących istnienia w najszerszym rozumieniu tego słowa, dokładając do tej najważniejszej z ponadczasowych kwestii własną metafizyczną wizję artystyczną. Szukają tym samym odpowiedzi w jakiś, być może parafilozoficzny sposób na pytania dotyczące fenomenu życia: dlaczego istnieje wszechświat, a w nim inteligencja i wyobraźnia, albo cytując Jima Holta, „dlaczego jest raczej coś niż nic”. Wszystkie refleksje nad istnieniem mają cechy filozoficzne. Wyobrażam sobie, że takie pytania zadaje sobie każdy człowiek choć trochę targany nastrojami. Pyta, mimo że ma niewielkie szanse uzyskać satysfakcjonującą odpowiedź. Im więcej zadaje pytań, tym bardziej oddala się od jednoznacznych wyjaśnień, bo taka jest istota dociekliwości: dubito ergo cogito, cogito ergo sum1… Ja również właściwie nie liczę na odpowiedzi, zwłaszcza jako artysta.

1

Wątpię, więc myślę, myślę, więc jestem (łac.). Od 1765 roku zdanie to jest przypisywane Kartezjuszowi ­ (oryg. Dubito ergo cogito, cogito ergo sum).

Oczekuję raczej złapania i potwierdzenia jakiegoś pierwiastka irracjonalności w sobie, pierwiastka, który jest jedynym sensownym celem i motorem konstruktywnych wyzwań, a nie przyczyną nihilistycznej inercji czy poddaniem się socjologiczno-cywilizacyjnym rygorom, w myśl trafnej, choć już nieco wyeksploatowanej diagnozy Marcela Prousta: „Wszyscy musimy, chcąc uczynić rzeczywistość znośną, utrzymać w sobie kilka drobnych szaleństw”. Artyści wiedzą to najlepiej… Łatwo zgadnąć, że zadawanie zbyt głębokich pytań komplikuje prostotę życia i oddala albo rozmywa odpowiedzi, ale jednak bardzo życie uwrażliwia, niekiedy uartystycznia, czyni świadomym, nawet jeżeli nierzadko z tego powodu wyrzuca poza orbitę.

Zdaję sobie sprawę, że z taką osobistą, a przez to hermetyczną sztuką opartą na klasycznym zapleczu technologicznym nie sytuuję się w głównych nurtach pokoleniowych oczekiwań i trendów. Wystarczy jednak, że sztuka ta zaspokaja moje własne przekonania i fascynacje oraz związane z tym poczucie wartości i uczciwości. Tym bardziej że zawsze lepiej mi było na marginesie, z dala od rewolucji i wytyczonych szlaków, od publicystyki i modnej dzisiaj manii bezpośredniego angażowania się i komentowania rzeczywi­stości – ułatwionego i często wykalkulowanego. Dobrze mi też z dala od psychologizowania czy bezpośredniego wcielania nauki w sztukę lub sztuki w naukę, w formie tak zwanych nowomedialnych eksperymentów wizualnych. Stąd, z takich podstaw, z tych wątpliwości wobec bezgranicznej otwartości sztuki i tym samym rozmycia się wszelkich kryteriów zrodziła się moja fascynacja grafiką, sztuką powszednią i ugruntowaną, ale jednak wciąż z ogromnym potencjałem. Łatwiej tu o intymność, bliżej do odkrywania niejednoznacznych przejawów świata w formie skondensowanej myśli, wyrażanej w prostym, plastycznym języku lub w symbolu z zasobem osobistej poetyki, niosącym w sobie niejednoznaczność i tajemnice, nawet gdy stoi za tym ryzyko zachwiania czy nawet utraty komunikacji.

Tak naprawdę w ciągu tych kilkunastu lat zmieniła się tylko perspektywa, z której moje pytania są zadawane, a świat jest postrzegany. Kiedyś te pytania nie wykraczały za bardzo poza rzeczywistość dostrzegalną: człowieka i naturę, dolinę, ląd, później kontynent, planetę. Dziś moja ciekawość sięga dalekich zakątków kosmosu, galaktyk, kwazarów, czarnych dziur. A przekroczywszy nicość (fizycznie określanej) osobliwości, ciekawość czerpać chce już z teorii niematerialnych i metafizycznych domysłów, co bierze się w niewielkim stopniu z erudycji dotyczącej tego obszaru wiedzy, w znacznie większym zaś z intuicji i wyobraźni, które brak tej wiedzy wzbudza. W sensie artystycznym dotyczy zawsze poszukiwania jakiegoś myślowego skrótu albo wielowarstwowej meta-

14

Alintaglio

fory, wypływa z szacunku do dziedzin nie dość mi dostępnych, jak fizyka, matematyka, astronomia, filozofia. Niedostępnych, ale przez to jeszcze bardziej fascynujących i pobudzających wyobraźnię. Ten szacunek i respekt stają się w pewnym sensie spoiwem plastycznym wieloznacznych przesłań, w moim mniemaniu monumentalnych i w zasadniczym sensie egzystencjalnych. I na tym poziomie wkraczają z powrotem w człowieka, we właściwości inteligencji, pamięci, wyobraźni.

Intrygującą pożywkę, jak wspominałem, stanowią dla mnie niedostępne w sensie naukowym fizyczne zapisy świata oraz płynna wskutek dynamicznego rozwoju fizyki i astronomii współczesna kosmologia i kosmogonia. Zresztą kosmogonie wszech czasów i kultur, wszelkie mity kosmogoniczne również potrafią zapładniać w sposób poetycki i twórczy: Tales, Heraklit, Anaksymander…, a przy nich wielkie kosmogonie religii. W tym sensie ich wkład w zrozumienie natury wszechświata nie musi być mniejszy od odkryć Kopernika lub Einsteina, a nawet od współczesnej wiedzy naukowej opartej na niepodważalnych paradygmatach. Dlatego też te dawne, obiektywnie rzecz biorąc, naiwne konstrukcje próbujące przekształcić mit w filozoficzną rację, które dały początek empirycznym dociekaniom, są dla mnie ważne, w magiczny sposób ponad­ czasowe. Podobnie inspirują wybujałe mądrości współczesnych wizjonerów, futurologów kosmicznych. Im dalej z nimi wszystkimi, z przeszłością i z przyszłością, im większy bagaż filozoficznych koncepcji i naukowych wizji, tym szerszy horyzont dla wyobraźni artystycznej, dla zrozumienia i wyrażania…, może szansa na coś jeszcze głębszego, w imię zaspokajania doznań własnych i cudzych. „Usiłując zidentyfikować własną cywilizację, usiłujemy zidentyfikować siebie samych, uchwycić niepowtarzalne zbiorowe «ego», które miałoby się odznaczać koniecznością i którego nieistnienie byłoby równie nie do pojęcia, jak dla mnie moje własne nieistnienie”2. Mam tylko sztukę do tej identyfikacji – identyfikacji zarówno samego siebie, jak i ducha moich czasów. 6

2

Leszek Kołakowski, Moje słuszne poglądy na wszystko, Wydawnictwo Znak, Kraków 2011.

15

grafika

Krzysztof Tomalski

Antigravity

Antigravity is the title of several series of prints and individual pieces that I created between 2013 and 2015, which, in turn, follow up on earlier graphic series created from 1999 onwards. The new series derive from similar fascinations and reflections; what sets them apart is their graphic craft and the development of the metaphorical narrative, for which new technological possibilities are gradually and deliberately harnessed. The series grow out of my enduring dilemmas and interests concerning existence in the broadest sense, and explore this important and timeless issue within a very personal metaphysical and artistic vision. In an almost philosophical manner, I look for answers to questions surrounding the very phenomenon of life, asking why the universe, along with intelligence and imagination, exists at all, or, to quote Jim Holt “why there is something rather than nothing.” Any reflection on existence has philosophical undercurrents.

I imagine that anyone given to mood swings asks these questions at least on certain occasions. Indeed, human beings continue to ask even though they stand little chance of ever having their curiosity satisfied. The more questions we pose, the further away we move from unambiguous explanations. Such is the nature of speculation: dubito ergo cogito, cogito ergo sum1… I do not expect answers, especially as an artist.

16

Alintaglio

1

I doubt, therefore I think, I think, therefore I am (Latin). Since 1765, this sentence has been attributed to Descartes (original: Dubito ergo cogito, cogito ergo sum).

17

graphic art

What I do expect is the opportunity to grasp and confirm inside me a certain element of irrationality, the sole worthy goal and vehicle of any constructive undertaking, and not to give in to nihilistic inertia or social and cultural rigors; the guiding principle of my endeavors is aptly laid down in a now overused dictum of Marcel Proust: “To make reality bearable, we all need to cultivate in ourselves certain small follies.” No one understands this better than an artist… It is true that asking too many profound questions may complicate the simplicity of life, distance us from answers or blur the answers altogether.

However, it can also serve to make life more sensitive, more artistic and self-conscious, even if at the expense of expelling the artist from the everyday orbit.

I am well aware that my deeply personal, and hence rather hermetic art, with its traditional technological toolbox, places me outside the mainstream of current trends and expectations. I am satisfied, however, that it agrees with my own convictions, fascinations, and a sense of value and integrity, especially that I have always felt more at ease on the sidelines, far from the beaten track, away from revolutions, opinion journalism and the fashion that calls for directly engaging and commenting on reality in an often simplistic and calculated way. I also prefer to shun psychologizing and incorporating science into art or art into science through experiments with the new visual media. Serious doubts about the unbounded openness of contemporary art that blurs all objective criteria set the background for my fascination with graphic art, an art that is well-grounded, if not commonplace, in practice but still conceals a wealth of untapped potential. Graphic art is conducive to intimacy and allows experiencing the ambiguous phenomena of the world in the form of condensed thought, expressed in simple, graphic language or in a symbol fraught with personal poetics, laden with ambiguity and mystery, even if the process involves the risk of hindering or blocking easy everyday communication.

In fact, the last dozen or so years have witnessed a change in position from which I perceive the world and ask my questions. In the past, my questions never extended too far beyond the realm of the visible, including man and nature, valley, land, continent and planet. Today, my curiosity reaches out to the furthest corners of the universe, exploring galaxies, quasars and black holes. Having crossed the nothingness of ­(physical) singularity, it wants to draw on non-material theories and metaphysical speculation. This is not because I am greatly erudite in this area, but rather because my ignorance inspires my imagination and intuition. In an artistic sense, I am always on a quest for a mental shortcut or a multi-layered metaphor. I have great respect for

18

Alintaglio

disciplines such as physics, mathematics, astronomy and philosophy, which are largely beyond my depth. My mind cannot access them, so they become even more fascinating and begin to nourish my imagination. My respect and esteem become, in a sense, the cement that binds all the ambiguous messages that seem to me monumental and deeply existential. And thus they return to the level of man, with his properties of intelligence, memory and imagination.

As I have previously mentioned, I find an intriguing source of inspiration in the abstruse physical accounts of the world and the fluid nature of modern cosmology and cosmogony, always unstable because of the dynamic advances of astronomy and ­physics. On the other hand, cosmogonies born in all times and cultures, all the cosm­o­ gonic myths ever created by man, are equally able to breathe a creative and poetic spark into the imagination. This holds for Thales, Heraclitus and Anaximander, as well as all great religious cosmogonies. In this sense, their contribution to our understanding of the nature of the universe is not less important than that of Copernicus or Einstein, or modern scientific knowledge based on incontestable paradigms. These ancient and, objectively speaking, naive conceptions that aimed to turn myth into philosophical argument gave the first impetus to empirical investigation; to me, they seem very important and, in a magical way, timeless. I am likewise inspired by the exuberant wisdom of contemporary visionaries and cosmic futurologists. The further along we go with them, hand in hand with the past and the future, and the heavier the baggage of philosophical conceptions and scientific visions we carry, the broader our artistic horizon becomes, as well as our ability to understand and express; and, perhaps, an opportunity arises for something more profound that would satisfy our own needs and those of others. “By trying to identify our civilization, we try to identify ourselves, to grasp the unique collective ego which we sense is necessary and whose nonexistence would be as inconceivable as my own nonexistence is for me.”2 And I have nothing but my art to help me identify myself and the spirit of my time. 6

2

Leszek Kołakowski, Moje słuszne poglądy na wszystko, Wydawnictwo Znak, Kraków 2011.

19

graphic art

Janusz Krupiński

XYZ egzystencji.

Alintaglio Krzysztofa Tomalskiego

Autorski termin, autorska technika, autorskie obrazy…

Najskromniej opisać projekt Krzysztofa Tomalskiego? Zainicjował wykorzystanie blach aluminiowych we wklęsłodruku. W tym celu opracował metodę preparowania matryc. W przeciwieństwie do blach cynkowych i miedzianych te są bardziej przystępne.

W ten sposób może się on przyczynić do upowszechnienia wklęsłodruku, techniki o możliwościach, które sam ceni sobie szczególnie. W swych grafikach ujawnia je, odkrywa nowe, właściwe dla alintaglio – co można zobaczyć…

Termin alintaglio (aluminium plus wklęsłodruk) Krzysztof Tomalski wprowadza w celu nazwania opracowanej przez samego siebie technologicznej metody preparowania matryc aluminiowych do druku wklęsłodrukowego.

Jak przystało profesorowi akademii sztuki, nie tylko uprawia sztukę, nie tylko tworzy, nie tylko uczy, nie tylko kształci, lecz także ze świadomością opracowuje nowe techniki, metody artystyczne i je przedstawia, upowszechnia. Tomalski czyni to dwojako: poprzez opis oraz poprzez własne dzieła. Tworząc grafiki, odkrywa możliwości artystyczne alintaglio, zarazem one świadczą o tym, co można… Unaoczniają?

Artyzm

Generalizacje, ogólność

Profesjonalne fascynacje grafików skupiają się na „jak”. Nie jest to nawet „jak” formy treści, ale „jak” warsztatowe. Oglądając prace, skupiają się oni na tym „jak”: sztukirzemio­sła, sztuki-techniki, sztuki-sztuczki. Kierują nimi pytania: Jak to zostało zrobione?! Skąd ten efekt?! Jak on to potrafił? Sztuka, czyli „sztuka to zrobić”. W ich oczach sednem pracy artysty ma być artyzm, artystyczność.

W przekonaniu owych mistrzów Tomalski zdradza profesję, publikując Opis techniki. Tym bardziej że nie tai istotnych szczegółów, nie skrywa tajemnic. Och, zupełnie niepotrzebnie się zdradza, przecież łatwo będzie go naśladować, a przede wszystkim – uświadomieni odbiorcy nie stracą już oddechu, wykrzykując „Jak…?!”.

Najwyraźniej nie lokuje Tomalski istoty twórczej pracy artysty na poziomie metod technologicznych. Gdzie indziej szuka, gdzie indziej znajduje sens dzieła artysty.

Gdzie leżą ciężar, waga i znaczenie sztuki? Ciężar i wzlot jej dokonania? Dokonania i poczęcia?

Powiedziałbym: artyzm nie jest sensem sztuki. Mocniej: sens sztuki nie leży w sztuce. Tajemnice samej sztuki, w gruncie rzeczy (na przykład w gruncie grafiki-­ rzeczy), to tylko zagadki, triki, chwyty, efekty… Zagadki do rozwiązania i „kapnięcia się”.

Chwyty po pochwycenia i zachwyty. Efekty po efekciarstwo i cuda.

Sztuka, która odczuwa dotyk Tajemnicy, nie ma na to metody, sposobu, techniki.

Sztuka? To dzięki dziełu sztuki odczuwa człowiek, w głębi?, w gruncie (!) swej duszy.

Pojęcia, słowa mają ze swej natury charakter ogólny – nie odpowiada im coś jedynego, niepowtarzalnego… Nawet jeśli same są wyjątkowe, nieprzetłumaczalne. Łącząc słowa, możemy próbować odkryć indywidualny charakter zjawisk, rzeczy… Niemniej to w ich świetle nam się zjawia… Widzimy w aspektach, na które one nas uwrażliwiają i które określają. Nie inaczej na poziomie widzenia barw.

Nawet imiona coś przesądzają, niosą ze sobą znaczenia „definiujące” to, dlaczego, komu są (na)dane. Nawet w swoim brzmieniu coś przesądzają (fatum).

W pojęcia wpisane są sposoby pojmowania, rozróżnienia i wyróżnienia. Tym bardziej w teorie.

Podejmując się próby interpretacji dzieła, nie sposób uniknąć takiej ogólności.

Zresztą tylko dzięki niej i w niej możemy być rozumiani, możemy próbować się rozumieć.

Znaleźć wspólny język. Nawet po to, by wskazać niewysławialne, by dać przeczucie wyjątkowości…

W moich rozważaniach poświęconych wybranym pracom ze zbioru Alintaglio nie zatrzymuję się przy nich samych. Prowadzę je, przywołując ogólne teorie sztuki, „teorie” człowieka…

Zresztą, czy prace te miałyby znaczenie, nie dotykając pytań o naturę, strukturę czy działanie dzieł sztuki, czy miałyby sens, nie poruszając myśli o człowieku, jego naturze, losie?

W Alintaglio pojawiają się dzieła, które uwyraźniają naturę i sposób istnienia dzieła sztuki w ogóle, grają na elementarnych strukturach im właściwych, a zarazem dają obraz natury i sposobu istnienia człowieka. Tu analogia, odpowiedniość, już to w sposobie, w jaki materia wiąże się z formą i treścią, już to w sposobie, w jaki ciało staje się duszą.

Szczególnie ze względu na te analogie, na tę zbieżność sztuka wydaje się tak doniosła i istotna.

metafizyka Tomalski podkreśla, że jego eksperymenty, jakkolwiek prowadzone były w technologicznym polu, to jednak wyrastały… „głównie z potrzeb twórczych” (Wstęp).

Co to za potrzeby? Czy są to potrzeby artysty, czy człowieka? Jakie pragnienia, pytania, tęsknoty mają twórcze znaczenie dla człowieka?

Tak, grafiki te zasadniczo wiąże owa technika. Nie przypadkowo Alintaglio to nie cykl, lecz zbiór. Cykle pojawiły się w jego obrębie (Antygrawitacja, Granica). Zauważyć można podzbiory prac formalnie lub znaczeniowo sobie bliższych.

Najbardziej charakterystyczny dla tego zbioru wydaje się krąg skojarzeń i wyobrażeń, do których nawiązują tytuły nadawane pracom. Krąg ten to wszechświat, żywioły świata, fizyka świata. Jednak w istocie te grafiki-obrazy nie zatrzymują się na tym poziomie.

Niejawnie, nie wprost, bez nachalności, cicho, w sposób nieoczywisty sięgają metafizyki.

Co najmniej niektóre spośród nich. Tym i dlatego poświęcam poniżej uwagę.

22

Alintaglio

Sztuka jako technika, technika przekazu?

Tomalski stwierdza, że jego praca miała polegać na poszukiwaniu „stosownego «wdzianka», plastycznej adekwatności, tych, a nie innych technologicznych rozwiązań” dla „wyobrażeń” (Wstęp).

Użycie słowa „wdzianko” – a tym bardziej użycie go w cudzysłowie – wprowadza element autoironii. Niemniej takie określenie budzi wątpliwości, nawet gdy jest użyte niedosłownie.

23

grafika

Materialność

Czy w sztuce po prostu stosuje się technikę, opanowane chwyty warsztatowe, dostosowuje się je i stosuje (!) do wyrażenia, przekazu, „ubrania” tych czy innych treści, na przykład wyobrażeń? Tym czynnościom można przeciwstawić sytuację, gdy to raczej w samej pracy, w materii, w wysiłkach i zabiegach jej kształtowania pojawiają się istotne treści. Gdy materia i dyktowane przez nią kształtowania i kształty objawiają…

Droga pracy miałaby biec od posiadanego już wyobrażenia, komunikatu, treści do „wdzianka”, do techniki i formy.

Jakkolwiek taka droga (!) jest możliwa, właściwa w przypadku komunikacji wizualnej, biegnąca od z góry zadanych, uprzednio znanych informacji, myśli, wyobrażeń do sposobu ich wyrażenia, przekazania, a twórczy charakter projektu sprowadza się wówczas do wynalezienia narzędzia przekazu, właśnie takiej adekwatnej, sprawnej, komunikatywnej formy, to jednak twórczy charakter dokonania artysty polega na tym, że… nie podąża on drogą, traktem, nie boi się bezdroży, na manowcach ryzykuje, łapie trop… W twórczym przypadku (?!) w dziele pojawiają się myśli, obrazy nowe dla niego samego – autora.

Aby potwierdzić tę tezę, nie trzeba daleko szukać. Technikę alintaglio Tomalski wypracowywał i dopracowywał w samej pracy nad grafikami z tego zbioru. A to znaczy: w pojawiających się obrazach. Zapewne nawet w uwiedzeniu przez pojawiające się postacie.

Jakie znaczenie w dziele ma jego materialność? Dla jego formy i treści?

Nie brak punktów widzenia, postaw, sposobów podejścia wykluczających myśl o związku materii, formy i treści dzieła, sposobów podejścia w ogóle niepozwalających na to, by owa jedność się ujawniła, pojawiła, istni(a)ła.

Dobitnym przykładem takiego nastawienia jest idea(ł) „czystej formy”. Koncepcja ta wiąże programowo wartość z samą formą, wyodrębnioną – tym samym z góry zakłada dychotomiczny, „rozrywalny” charakter relacji formy i treści. W obrębie dzieła sztuki koncepcja ta w ogóle nie znajduje miejsca na aspekt materialny. Wyznawcy ideału „czystej formy” nawet nie zdają sobie z tego sprawy. Bezwiednie ignorują materialność dzieła, są na ten aspekt niewrażliwi 1.

Materialność milcząco uznaje się za niegodną uwagi ducha, za poniżającą… Pomijanie materii, oderwanie się od niej (jakoby możliwe) uchodzi za powód do chluby, za stan godności (blisko jest ideał: wolna dusza opuszcza ciało, zniewalające, brudne…).

To nie ta sama forma jawi się w takim podejściu do dzieła abstrahującym od treści, ślepym na jego materialność, co współobecna w pełnym doświadczeniu…, w jedności…

Materia, materialność dzieła miałaby się składać tylko na jego podłoże? Tak, jeśli chodzi o materialną stronę dzieła ujmowaną z perspektywy fizyki, chemii, technologii czy konserwacji, ujmowaną we właściwych im obiektywnych kategoriach. Jednak materialność w swej zmysłowości, w swych jakościach postrzeżeniowych, odczuwana i jako odczuwana, nie tyle stanowi podłoże dla „jak” formy niosącej treści, nie tylko stanowi „jak” ze sobą, przez siebie niosące treści, znaczenia, sensy, ale co zasadnicze, splata się z formą, a przez nią z treścią. Uczestniczy w niej swoją naturą, swym charakterem, swym wyrazem.

Fundamentalne struktury dzieła jako struktury ludzkiej egzystencji Te fundamentalne struktury i granice widzenia, wyobraźni i obrazów – jako składające się na kondycję ludzką, określające położenie człowieka, jako natura egzystencji – są istotną treścią wielu dzieł ze zbioru Alintaglio Tomalskiego.

W tej samej mierze, w jakiej obrazy właściwe tym dziełom niosą myśl… Myśl o…?

O materialności człowieka. Nawet z materii nie powstał, toteż nie musi tam wracać?

O wyłanianiu się w nicości, na tle nicości i rozpadzie w nic…

Myśl o granicy życia człowieka, o kresach jego świata, o kresie wszechświata…?

Myśl stawiają na granicy, w napięciu między tu i tam… Niosą myśl? Ta pramyśl je niesie…

Niczym szkielet… Myśl? Wcieloną, w nerwie, ruchu i bezruchu ciała, w geście dłoni, rąk, torsu, postaci całej… W geście… tęsknoty?, nadziei?, bólu?, modlitwy?…

24

Alintaglio

Kosmogonia alternatywna III b ☛ s. 124

Kosmogonia alternatywna III a ☛ s. 125

1

W epoce reprodukcji fotograficznej ignorancja w stosunku do materialności dzieła sztuki stała się czymś naturalnym. Tymczasem nawet odbitka fotograficzna reprodukowana na szklanym ekranie monitora, w pikselach, nie jest już tym samym. Zwolennicy nowych mediów zwykli z dumą podkreślać, że dzięki nim sztuka się dematerializuje. Jak jest? Sami spłaszczeni do szklano-pikselowej powierzchni nie zauważają jej – swego ograniczenia. W tym ich ograniczoność.

25

grafika

Podłoże / nośnik a medium Zadrukowany papier, arkusz pokryty odciskami farby…

To, co pozostaje po robocie artysty, co na przykład trafia do szuflady lub do koperty, to podłoże dzieła, jego materialny nośnik. Tyle. Ten staje się materią dzieła – medium – dopiero w tym czy innym oświetleniu, w spojrzeniu widza, z jakiegoś punktu widzenia2.

Nabiera znaczenia w odniesieniu do przeczuć, wizji, treści dzieła jako obrazu. Wtedy może boleć jako naga, pusta powierzchnia, może dotykać jak miąższ tkanki, faktur białej masy… Staje się materią w szczególności określoną przez słowa (jako brzmienia, pojęcia, kategorie), przez właściwe tym słowom rozróżnienia i wyróżnienia (przykładem są pojęcia kolorów – to nie tylko nazwy arbitralnie nadawane czemuś, co i tak po prostu widać), oceny, wartościowania (jak nagość, pustka).

Dzieło istni się pośród wielu warunków, uwarunkowań 3. Obrazami.

Gdzie znajduję owo szczęśliwe „jak” w Alintaglio? Przede wszystkim tam, gdzie „tło”. W polu, przestrzeni tła. Prace, na których się tutaj koncentruję, są tego dobitnym przykładem.

Do kwestii charakteru, znaczeniowej roli „tła” w tych grafikach-obrazach jeszcze powrócę. Co może się wydać paradoksalne, wskażę na właściwą im pierwszoplanowość „tła” (stąd cudzysłów).

Tropy, wątki, kadry Jedno dzieło – wiele obrazów (images). Skąd ta mnogość? Obrazy rodzą się w moich spojrzeniach skierowanych ku dziełu-rzeczy, w polu, w polach, w przestrzeni, w przestrzeniach mojego widzenia. Dość patrzeć z różnych odległości, dość wykadrować w spojrzeniu wycinek… Kadrem-obrazem takim wcale nie jest po prostu fragment. Kadr taki im bardziej istotny, tym bardziej staje się autonomiczny. Moje skupienie uwagi bądź jej rozproszenie, bądź to gonitwa moich spojrzeń wycina, rozmywa lub animuje w nim obrazy, „kadry” 5. Wynajduje je.

Skąd ten, a nie inny kadr? Ze względu na to, co jawi się w jego „oknie”, „ramie”…

Co jawiąc się, porusza, ogarnia, obejmuje, pochłania lub… z czym się utożsamiam, co nadaje mi tożsamość, co rozbija moją tożsamość, co uprzytamnia mi, kim i czym jestem – najmocniej, gdy mnie obnaża: moją nicość, moje bycie niczym…

Horyzont, perspektywę mego nie-bycia…

Każde dzieło sztuki, tym bardziej cykl dzieł, niesie więcej tropów, wątków, odniesień czy wyobrażeń, niż można sobie z tego zdać sprawę. Ile z nich noszę w sobie samym, chociażby na poziomie nieświadomości – i dlatego wiążą się ze mną, dotyczą mnie…?

Które są dla mnie wyzwaniem? Ile spośród nich można chociaż przeczuć?

Jakie widzę, jakie tropy przeczuwam? Za którym skłonny byłbym pójść? Jakiemu kręgowi pytań najbliższych? Znajduję je tam czy wynajduję? Wybieram je tam czy stamtąd wyrywam? „Kadrując”.

Nie inaczej w przypadku Alintaglio Tomalskiego, w przypadku „podzbiorów”, które można tam wypatrzeć.

Szczęśliwe „jak”: jedność W twórczym procesie te rzeczy – praca w materii, wyłanianie się formy, uobecnienie (się) w niej jako obrazie treści wyobrażeń – przebiegają zarazem, równolegle, w splocie, we współzależności, nierozerwalnie… Po części za wolą autora, po części mimo jego woli, najcudowniej z łaski – niespodzianie sam przejmuje dar pod postacią wyłaniającego się dzieła. Im więcej woli, tym mniej cudu, tym mniej objawienia 4.

W Alintaglio znajduję szczęśliwie „jak” warsztatowe. Wskazałem już na to.

Szczęśliwe „jak” dzieła sztuki na czym polega? Na jedności materii, formy i treści – ich nierozerwalności w istnieniu.

Trójjednię taką, materii – formy – treści, znajduję przynajmniej w kilku pracach Krzysztofa Tomalskiego.

2

3 4

26

W terminologii cenionego w Polsce estetyka Romana Ingardena materialny nośnik to „fundament bytowy dzieła sztuki”. Jako taki rzeczywiście nie należy on do dzieła sztuki, nie stanowi żadnej z jego „warstw”. Nie wolno jednak, jak to czyni Ingarden, być ślepym na materialność samego dzieła. Podłoże, materialny nośnik dzieła, należy odróżnić, co tu czynię, od materialności, materii dzieła stanowiącej jego medium (nie znajduję lepszego określenia niż „medium” dla nazwania owej materii dzieła), tej, jaka jest obecna w postrzeganiu, jaka się jawi.

Janusz Krupiński, Determinanty dzieła sztuki jako continuum obrazów, „Estetyka i Krytyka” 2013, nr 28.

O dwu ideałach procesu twórczego, dzieła, o ideale mocy twórczej oraz ideale łaski twórczej pisałem między innymi w swojej książce Intencja i interpretacja, Kraków 2015; zob. też Dwa ideały: łaski i mocy twórczej, „Zeszyty Naukowo-Artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie” 1999, nr 2; Moc a łaska. Dwa ideały twórczości, w: Kondycja człowieka współczesnego, red. Czesława Piecuch, ­Kraków 2006 [2007]. Zob. też: www.krupinski.asp.krakow.pl.

Alintaglio

Kosmogonia alternatywna III a ☛ s. 158–159

5

Czytelniku, piszę „moje”, „moich” zamiast zwyczajowego „nasze”, „naszych”, gdyż w sytuacji, którą mam na myśli, nie ma podmiotu zbiorowego, nie ma efektu masy, tłumu, orgii, zarażenia się, ani też nie chodzi o rutynę, stereotyp, powszechnik.

27

grafika

Odpływy I [cykl Antygrawitacja] ☛ s. 104

Odpływy II [cykl Antygrawitacja] ☛ s. 105

Impresje z Memlinga IV (fragment) ☛ s. 72

Poza intencje, poza dzieło

Nie chodzi o autora, o jego wyobrażenia. Nie chodzi nawet o dzieło, lecz o to, co przezeń, co dzięki niemu. O to, czego jako obraz jest obrazem. Czego ono daje wyobrażenie… mnie, każdemu z nas, człowiekowi. Autorowi jako człowiekowi.

Rozumienie, doświadczenie lub bycie doświadczonym pojawiające się dzięki dziełu nie ma oparcia w intencjach autora, nie polega na odwoływaniu się do jego zamiarów, przekonań, wierzeń, stanów psychicznych (stąd ograniczoność psychologii sztuki, stąd nieistotność psychoanalizy w tym polu itd.).

Zresztą, nawet gdyby ktoś mógł znać intencje artysty… On sam? On sam może tylko być tak zadufany, a w efekcie zaślepiony przez swe intencje: widząc tylko to, co im odpowiada lub przeczy. Szczęśliwy autor w pracy nad dziełem podąża za czymś, co ono mu odkrywa, czego daje przeczucie. „Znajduje więcej, niż w nie włożył” (Karl Popper), co przekracza jego zamiary i najśmielsze oczekiwania. Podobnie wszyscy „odbiorcy”.

Twierdzę: twórczość to wynajdujące znajdowanie.

Kiedy zamierza pracować, kiedy pracuje, kiedy przestał pracować – sam artysta jest „odbiorcą”. Także w tym wypadku nie chodzi o odbieranie czegoś gotowego, już określonego, skodyfikowanego, wyobrażonego – jakoby przesłanego obrazu. Artysta – „odbiorcą” – i jak każdy „odbiorca”, tworzy, kiedy patrzy, wypatruje, wpatruje, wgląda, ma widzenia… W tej pozycji jest każdy z nas.

Wskazywałem na to już wielokrotnie, pierwszym „odbiorcą” dzieła jest sam autor.

Dodać muszę: pierwszym tylko w porządku czasowym. Jeśli byłby najlepszym odbiorcą, to tylko przypadkowo i… dla siebie nieszczęśliwie. Tak będzie z pewnością, gdy nikt inny nie zauważy jego dzieł. Dodać muszę: pierwszym interpretatorem dzieła – tego, co przezeń i w nim – jest jego autor. Interpretatorem! Teza to tym bardziej jasna, jeśli zdać sobie sprawę z faktu, że wszelkie widzenie, spostrzeganie, doświadczenie jest już interpretujące.

Dlaczego stosuję cudzysłów, pisząc „odbiorca”? Chodzi o tak zwanego odbiorcę.

Podkreślałem to już wielokrotnie: niewłaściwe jest określenie po prostu odbiorca, skoro sugeruje, że chodzi o kogoś, kto odbiera coś już gotowego, zastanego. Z braku lepszego określenia piszę więc „odbiorca”. Zarazem jest ono o tyle trafne, że twórca przyjmuje dar. A równocześnie nie można przyjąć bez darowania czegoś z samego siebie (Cyprian Kamil Norwid). „Odbiorca” przyjmuje i podejmuje, wynajduje…

Tomalski dystansuje się od intuicyjnego podejścia, z dozą krytycyzmu wypowiada się o artystach intuicjonistach. Sam jest refleksyjny, autorefleksyjny, unika naiwności.

Pragnie woli mocy?

Z pewnością samoświadomość artysty nie idzie w parze tylko z ideałem mocy twórczej, nie odgrywa roli tylko tam, gdzie artystą kieruje wola panowania nad własnym dziełem.

Powyżej i wcześniej przywołałem kilka uwag grafika, artysty, pedagoga – Tomalskiego. Rezygnuję jednak z prób wejścia w jego myśli, intencje, nawet jako autora Alintaglio.

Zatrzymam się tu nieco dłużej przy problemie rozumienia dzieła i jego stosunku do „odbiorcy” oraz znaczenia dla niego. Także z tego powodu, że w istocie nie chodzi o rozumienie dzieła, lecz tego, co przezeń… O rozumienie – po niezrozumienie i poza rozumienie. Co więcej, „na szali” (at stake) jest rozumienie przez „odbiorcę” samego siebie – jako człowieka. W przypadku wielu prac ze zbioru Alintaglio pojawia się pytanie o człowieka.

Wypowiedzi autora, w szczególności na temat jego własnego dzieła, nie mogą być rozstrzygające (nie jest on sędzią we własnej sprawie).

Słynne twierdzenie Kanta, że można „autora lepiej rozumieć, niż on sam siebie zrozumiał”, także należy odsunąć. Stanowi ono tylko krok ku przełamaniu schematu „co autor miał na myśli”.

Dzieło (!) można rozumieć lepiej niż jego autor.

Dzieło?

Dalej! Nie można zatrzymać się przy dziele. Dzieło istni się obrazami – obraz jako obraz jest zawsze obrazem czegoś (Mistrz Eckhart: „Nie ma obrazu bez tego, czego jest on obrazem”).

Zatrzymanie się przy dziele, stawianie w centrum uwagi dzieł? Stąd klęska znawstwa dzieł, stąd klęska profesjonalizmu historii i krytyki sztuki – próżność mistrzowsko prowadzonych rozważań w oderwaniu od doświadczenia rzeczywistości, życia, człowieka, klęska najgłębszych studiów poświęconych sztuce prowadzonych na tle sztuki bądź szerzej: na tle procesów i przemian kulturowych, na tle kultury, w której powstały, w obrębie kulturoznawstwa.

28

Alintaglio

29

grafika

W przypadku oryginalnego dzieła, szczególnie w tym przypadku, sam autor stał przed wyzwaniem przyjęcia, podjęcia jego tropów. Jego samego intencje są bez znaczenia. Ono przynosi mu treści, których sam się nawet nie mógł spodziewać. To łaska, dar, objawienie. W tej mierze nawet dzieło artysty nie jest jego.

Dzieła nie sposób wyczerpać – gdyż istni się w „odbiorze”.

(Nie sposób wyczerpać – oczywistość? Nie w czasach, gdy obrazy mają charakter rysunku satyrycznego, plakatu, reklamy. W mig masz łapać sens – i zostać przezeń z(a)łapany. Kapniesz się, na czym polega trik, igraszka, szyfr, kawał – o, inteligentny – idziesz dalej. Bezrefleksyjne dzieła, bezrefleksyjni odbiorcy).

Szukam perspektyw (punktu widzenia, kąta/stożka widzenia, nastawienia…), z których patrząc, dzieło istni się obrazami, otwiera w…, na…, przed… Jakkolwiek chodzi o perspektywy adekwatne wobec danego dzieła, pozwalające mu zakwitnąć, przynieść owoce… to czyżby w tym procesie „kadrowania” – w poszukującym wyszukiwaniu, wynajdującym znajdowaniu, wyzwalającym przeoczaniu, pomijaniu, gubieniu – w ogóle nie chodziło o mnie? Czytelniku, pod to „mnie” podstaw siebie, każdy z nas jest w tym położeniu, uwikłaniu… Pierwszym pierwszy „odbiorca” dzieła, czyli jego autor. Niemniej w tym istotnym względzie jego pozycja nie różni się od każdego innego „odbiorcy”. To nie w robieniu, ale w od-czuwaniu spełnia się w istocie akt twórczy: ten, w którym pojawiają się obrazy, oraz to, co w nich i przez nie, co więcej, w którym określa się zarazem sposób odnoszenia się do pojawiającego się…6 Sam artysta, powtórzę, zasadniczo tworzy, gdy patrzy, gdy wypatruje, wpatruje, wgląda, ma widzenia i objawienia…

pię lub autoterapię, dzieło upada do roli ozdoby, statusoidła, stymulatora, tuby, afrodyzjaku, środka usypiającego, koidła, kołyski, otuliny, ekranu… To narzędzia spotęgowania życia lub odcięcia się od życia, jego ciężaru, zapomnienia o życiu, o codzienności…

Formy ucieczki w marzenia, odloty, inne światy… Czy tym nie są właśnie wyobrażenia człowieka z wielu prac z Alintaglio Tomalskiego?

Z pewnością sztuka nie podejmuje i nie rozwiązuje problemów, nie stawia pytań życia jako przeżycia, spożycia, pożycia, zażycia, użycia, wżycia, wyżycia się… Lecz nie jest obojętna dla i wobec życia pojętego jako żywot, jako dzieje osoby, biografia, egzystencja (o, geniuszu języka polskiego!, trafiający w sedno życia jako bios, czyniący tak podstawowe rozróżnienia – spróbujcie to przetłumaczyć na inne języki!).

Spojrzenie na życie, z oddali Oderwanie sztuki od codzienności życia, jego spraw powszechnych i świątecznych nie jest tożsame z oderwaniem sztuki od człowieka, jego bycia człowiekiem, egzystencji. Człowiek swe człowieczeństwo odkrywa w zdystansowaniu się od życia, wyrwaniu z więzienia życia: gonitwy za…, ucieczki przed… Znajduje swe człowieczeństwo w bezinteresownym oddaniu czemuś dla niego samego: znajduje siebie w wyrzeczeniu się siebie…

W spojrzeniu poza siebie, w dal dali.

Czy tym nie są właśnie wyobrażenia człowieka z Alintaglio Tomalskiego?

W spojrzeniu na samego siebie, na życie… Na życie od strony jego kresu, odejścia stąd, umierania… W wyobrażeniu sięgającym poza to…

Wśród prac ze zbioru Alintaglio Tomalskiego liczne są obrazami tego odejścia, wyobrażeniami tego po…

Jeśli dzieło sztuki spełnia się w „czystej formie”, w objawieniu idealnej struktury – czyż nie wzbudza i nie karmi w ten sposób naszego pragnienia doskonałości, czegoś, czego nie dotykają procesy życiowe, czego nie dotyka bieg rzeczy, co poza czasem, co jest wieczne?

Dzieła z Alintaglio ukazują tę tęsknotę? Podtrzymują przeczucie istnienia podstaw, zasad, nienaruszalnego porządku, który trzyma świat?

Sztuka a życie Sztuka a życie? Autoteliczny, nieinstrumentalny charakter dzieł sztuki, a więc samoistność, niepochodność jej wartości, zdaje się być tożsamy z brakiem związku sztuki z życiem człowieka. Tożsamy z autonomicznym charakterem sztuki czystej, sztuki jako sztuki, sztuki prawdziwej, sztuki w ogóle: autonomia, czyli posiadanie własnego prawa, podleganie własnemu prawu, własnym regułom, zasadom. Ideał „sztuki dla sztuki” zdaje się mieć tutaj swoje uzasadnienie.

Zgodzić się łatwo, że autoteliczność dzieł, autonomia sztuki wiąże się z oderwaniem sztuki od życiowych spraw człowieka. Sztuka nie realizuje żadnego celu życiowego.

W przeciwnym razie, gubiąc siebie, zamienia się w rozrywkę, reklamę, propagandę, tera-

6

Zob. Janusz Krupiński, Od-czuwanie – istota twórczości, „Estetyka i Krytyka” 2003, nr 5.

30

Alintaglio

31

grafika

Dwie perspektywy: widza oraz bohatera Przestrzeń obrazu nie musi się ograniczać do przestrzeni pojawiającej się, widocznej w obrazie. Może sięgać w niewidzialne. Może obejmować mnie, „odbiorcę”.

Gdy w przestrzeni pojawiającej się w obrazie jest obecny człowiek (nawet martwy, obecny tylko poprzez jakiś ślad), wyróżnić można perspektywę „odbiorcy” oraz perspektywę bohatera obrazu.

Ta pierwsza, „odbiorcy”, nie musi być perspektywą zewnętrzną, zewnętrzną w stosunku do tej przestrzeni i jej „mieszkańców”. Oprócz sytuacji, gdy „odbiorca” przyjmuje pozycję widza, jako taki, jako widz, przygląda się z daleka, z zewnątrz, możliwa jest także taka, gdy „odbiorca” uczestniczy (duszą, ciałem, sercem, myślą) w stanach, procesach czy zdarzeniach, mających, znajdujących miejsce, wydarzających się w przestrzeni obrazu, sam zostaje ogarnięty przez tę przestrzeń, pochłonięty przez jej logikę, los… W tym drugim przypadku, spotkania, współobecności, nie patrzy na obraz, ale w obraz, ku temu, czego obraz jest obrazem, wchodzi w osobistą relację z tym, co się zjawia, uobecnia oto w obrazie. W szczególności spotyka się z oczyma, twarzą, duszą i duchem „tamtego” człowieka. Dialog. Empatia.

Elementem takiego dialogu, albo też samodzielną formą uczestnictwa „odbiorcy”, jest jego wejście w pozycję bohatera… Spojrzenie jego oczyma, z jego położenia… Wejście w jego skórę jako próba zrozumienia go albo rozpoznanie siebie, poznanie siebie, swego losu, kształtowanie się – bądź to dzięki spojrzeniu z jego perspektywy, w szczególności na samego siebie, bądź to poprzez próbę utożsamienia się z nim. Twarzą w twarz?

We własną twarz? Jak w lustrze? W tej postawie wobec samej siebie ona się zmienia, umyka sobie samej?, znajduje siebie nową?, opada?… Ucieka przed sobą, swym przeznaczeniem, karmi iluzją czy rozpoznaje własną iluzoryczność? Wtedy potrafi wyrzec się czegoś z siebie, a nawet siebie? W utracie tożsamości. Wyzwolony od siebie, jakim był, od przejęcia sobą…

sztuka ma znaczenie. Sztuka niepoważna gubi się w ludyczności (gra i zabawa), w igraszkach formalnych, kulturalnych, kulturowych, w grach życia… Niepoważna gubi się w życiu: jego interesach, sprawach, zabieganiu… Jak gdyby to one stanowiły o powadze życia, jak gdyby to one właśnie nie leżały na szali śmierci: przemijania. Powaga życia człowieka w tym, co wymyka się czasowi…? Dana w chwili, momencie wieczności?

Powaga życia w tym, co sięga poza życie, życie od–do? Poza nim? 7 Odpływy, Przepływy Tomalskiego… (wbrew tytułom?). Czytelniku / widzu, wypatrz sam kolejne jego grafiki-obrazy z tego „ducha”!

Nietrudno stwierdzić, że sam fakt, iż w dziele pojawia się „poważny”, dramatyczny rys, aspekt, problem egzystencji człowieka, nie czyni dzieła twórczym. Dewocja, kicz, patetyczność to najlepsze przykłady. Jakkolwiek trafiają w coś…, wypływają z czegoś…, co boli, co budzi lęk, drżenie… Bywają śmiertelnie poważne.

(Cynik: „bla, bla, bla…”).

Eschatologia Zatrzymuję się przy tych pracach, obrazach ze zbioru Alintaglio, których główny ciężar znajduję w pytaniu o śmierć: o przeznaczenie człowieka, o życie wobec śmierci, o życie w umieraniu, umieranie w życiu, o to, czym jest życia jego koniec.

Ten patos? Grafiki Tomalskiego są wolne od patosu, sam temat śmierci pojawia się w nich bez krzyku, bez afektacji. Postacie, które ukazuje, wydać się mogą nawet pozbawione ekspresji. Ten brak sam jest wyrazem. Uczucia? Sam, ja, „odbiorca” mogę je przeżyć, znajdując w tych postaciach pytanie o samego siebie, o swój los…

Piszę „ja”. „Ja” owo może być Twoje. Ty tylko jako ja, w swym ja?, możesz to przeżyć, jeśli, to tylko osobiście, tylko indywidualnie. Unikam zbiorowego „my”, formuły powszechnie, bezwiednie używanej, a obciążonej znaczeniami, przesądami, formuły:

Odpływy II [cykl Antygrawitacja] ☛ s. 105

Powaga sztuki, powaga życia Powaga sztuki jest powagą pytań, które ona przeczuwa, ujawnia, podejmuje, chociażby w próbach odpowiedzi na nie. O powadze sztuki nie stanowią kwestie, wysiłki, formy artystyczne lub estetyczne.

Nie są to pytania sztuki, lecz pytania człowieka, pytania egzystencjalne, w których odnosi się on do samego siebie, w których nie chodzi o tę czy inną sprawę, lecz o fakt życia, granice życia… Ich ciężar, waga wyznacza dramat człowieka. To ze względu na nie

32

Alintaglio

7

Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, teza 6.4311: „Jeśli przez wieczność nie rozumie się nieskończonego trwania w czasie, ale bezczasowość, wtedy ten żyje wiecznie, kto żyje w Teraz. Nasze życie jest nieskończone tak samo jak pole naszego widzenia jest bezgraniczne” (przeł. z niem. – J.K.); If by eternity is understood not endless temporal duration but timelessness, then he lives eternally who lives in the present. Our life is endless in the way that our visual field is without limit (przeł. C.K. Ogden). Szerzej o „chwili wieczności” piszę w tekście Ból skrzydlaty. Wejrzenia obrazów Jacka Waltosia: Wieczne Teraz, imago człowieka…, http://www.krupinski.asp.krakow.pl/pdf/janusz_krupinski_bol_skrzydlaty_wejrzenia_obrazow_jacka_waltosia.pdf (dostęp 14 viii 2015).

33

grafika

„My sami, odbiorcy, możemy je przeżyć…”. W przypadku Alintaglio nakłada się na to również samotność pojawiających się tam postaci. Żadnej więzi. Ten brak sam jest wyrazem. Ostatecznie człowiek jest sam i tylko sam. Żadnego miejsca na miłość?

Kwestie te wymagają rozwinięcia. Śmierć. Miłość… Wielkie tematy. Śmierć. Miłość. W obrębie każdej sztuki pojawiają się dzieła zrodzone z przeżycia pytania o śmierć – chwilowość życia. W sztuce ludowej, sztuce naiwnej, w Sztuce, w anty-sztuce, w sztuce religijnej…

Pytanie o śmierć. W gruncie rzeczy jest to pytanie religijne.

Kto żyje poza tym pytaniem, w ogóle go nie zna, albo żyjąc, jak gdyby go nie było, albo mając je za bezsensowne (bezsensowne jako nieużyteczne, bezsensowne jako anaukowe, bezsensowne jako wprowadzające niepokój, bezsensowne, gdyż nie mamy żadnego wyboru…), ten jest niepoważny.

Podobnie sztuka, która nie zna takich pytań, chociażby niepotrafiąca ukazać ich problematyczności, czyli możliwości ich bezsensu, nieznająca pytania o ich sens, czyli nieznająca możliwości ich bezsensu lub pozycji poza sensem i bezsensem. Z kolei sztuka, która zna odpowiedź, na przykład gwarantuje szczęście, już przez to ma charakter kiczu.

Już w średniowiecznej sztuce pojawia się wyobrażenie przejścia: wiru-tunelu prowadzącego do… Grafika Przyciąganie II b nawiązuje do tego wyobrażenia. W sposób dalece elementarny. Niesie ze sobą podstawową dwuznaczność: losem człowieka upadek w nicość, pochłonięcie, albo… na dnie niewiadoma, niewidzialne, czerń szansy. Ta klisza.

Pytanie o to, czy śmierć jest kresem, czy progiem. Wiara w istnienie ostatecznego przeznaczenia człowieka. Wyobrażenia sięgające poza horyzont wszelkiego doświadczenia życia, poza horyzont umierania, niezatrzymujące się w żadnym widnokręgu, przy tym, co w widzialnym, chociaż przejaw jakiś znajduje.

Ze względu na ten trop, tą powagę wyróżniłbym te grafiki Tomalskiego ze zbioru Alintaglio: Granica (I i IV), Impresje z Memlinga (III i IV), Kosmogonia alternatywna (III a), Odpływy (I i II), Przepływy (I i II), Przyciąganie (II b i II a). Ze względu na ten trop fragmenty, detale tych prac nabierają szczególnego znaczenia. Kadruje je spojrzenie idące tym tropem. Wiąże „kadry”, przechodzi od jednego do kolejnych, wraca, „przekadrowuje”…

W tych pracach pojawiają się wyobrażenia stanowiące próbę odpowiedzi na to pytanie, wyobrażenia przejścia, przekroczenia – transcendencji. Wyobrażenia zarazem stanowiące próbę odpowiedzi na to podstawowe pytanie.

34

Alintaglio

Eschatologia.

Tak, jednym z kilku, kilkunastu problemów, ciężarów życia człowieka, jego egzystencji, jest ten: umrę…

Nędza, samotność, nicość Epidermy (I–III) wprost, w samym tytule, bliskie „wdziankom”…

Granica (I–IV)… oto stroje, szaty, kokony, larwy – puste. Ślady, echa, figury gestu…

Puste w pustce. Na sznurku, wieszaku, wietrze… Ktoś je nosił kiedyś naprawdę? Już go nie ma. Cóż, naprawdę? Ślady, echa zamarłych w nich gier, gestów… Szczątki szat scenografii. Obnażające ich daremność, teatralność. Przypadkowo rozrzucone. Zawieszone. Między ziemią a niebem? O nie, raczej w garderobie. Raczej w prochu, miazdze pustki. Same puste, jak pozy, nic już nieznaczące…

Impresje z Memlinga: postacie wypływające z tych celi. Ze skorupy swych monad.

Odwrócone od nas, od świata, hipnotycznie skupione na… Ku? Idą tam – tam? My widzimy tylko pustkę. Niewidzialne? Tło, czyli mówiąc i myśląc po angielsku, niemiecku: grunt, podstawa, oparcie leżące z tyłu, poza – po polsku mówiąc – w tle.

Z naszej perspektywy jest tam miazga nicości, nic, pustka. Pochłaniająca nicość?

W pustce głębi wszechtła? W tym nic jak płaska tkanka papieru? „Kapsuły”, „gabloty”, „pudła”, „windy”, „cele”, „trumny”… Monady samotności.

Granica I ☛ s. 95

Granica IV ☛ s. 101

Impresje z Memlinga III ☛ s. 70

Sztuka jako technika, technika przekazu?

Grafiki z cyklu Antygrawitacja…

Antygrawitacja – siła przeciwna ciążeniu. Znoszenie ciężaru?

Obrazy-grafiki z cyklu Antygrawitacja, Przyciąganie I a i II a ukazują postaci w zawieszeniu, uniesieniu, wzlocie, na progu przejścia… Przejścia ku…, przejścia w… Niebo a ziemia. Wyjścia poza życie, poza to życie, poza ten porządek… Ukazują… Ukazują? Jawią, mglą, chmurzą… miejsca przejścia. Postać w surrealnym locie, wbrew prawom natury, wbrew prawu, które wszystko ściąga w dół. Ciało przemieniające się w tej kosmicznej chmurze… dłonie już sięgające tam…, znikające tam, za linią, za kresą... Tam niebo?

Ten obraz krzewi optymizm?

(Jeśli owa „chmura” tam nie miejscem anihilacji… Grzyb bomby…)

To wcielenia pogodnej wiary, największej tęsknoty, pramarzeń człowieka. Tej samej nadziei, która religiom daje pożywkę?

Przyciąganie II b ☛ s. 90

Przyciąganie II a ☛ s. 91

35

grafika

Przyciąganie I a [cykl Antygrawitacja] ☛ s. 89

Tam religijność znajduje oparcie dla siebie i dla człowieka?

Religijność, ale czy religie? Religie czy pseudoreligie?

Pseudo, jak matrix, jak bajki, jak…?

Sprowadzające religię do formy psychoterapii.

Niosąc pociechę8.

Alintaglio, Kosmogonia alternatywna III: ta ręka się nie szamoce, nie targają nią emocje, gesty… Jej materialność i śmiertelność jest czytelna jak na kliszy. Ta dłoń, mimo to lekka, łagodna, pełna spokoju, wiecznego spokoju, wolna.

Afirmacja konieczności, egzystencji jakakolwiek jest, afirmacja ta stanowi jedyny akt wolności człowieka. Akt dokonujący się w głębi duszy, na samym jej dnie (ciemnym dnie – praźródle światła świata, które nie należy już do świata, tego świata? Czarne Słońce, zaćmienie…?).

Ten akt zarazem wynosi człowieka ponad konieczność. W oddaniu się jej falom, niesiony przez nie oto teraz wolny.

Wzlot. Lot. 6

Wolność Pseudo, jeśli autentyczna religijność zna nicość i pustkę… Jeśli zna doświadczenie absurdu (to absurd doświadcza człowieka, nie odwrotnie). Trwogę, której nie przykryje żadna nadzieja, której nie wyciszy żaden krzyk. Tragizm obcy gestom, patosowi, paroksyzmom emocji, ekspresji, grymasów. A wreszcie… …jeśli potrafi zaufać istnieniu, przyjąć los i jego żywioł – mimo wszystko. Oddając się jego falom.

Alintaglio: Odpływy (I i II), Przepływy (I i II).

To akceptacja istnienia, życia – oddanie się i siebie – wynosi człowieka.

Lekcja Simone Weil.

Lekcja z Weil albo raczej moje wyczytanie w jej pismach wizji cichego heroizmu człowieka i wczytanie jej tutaj… z obrazami w oczach, z pamięcią o tych obrazach określonych skromnym, niepretensjonalnym słowem „antygrawitacja”. Nieprzypadkowym – ta lekcja z Weil odsłania, odkrywa jego znaczenie.

Akceptacja egzystencji w jej tragizmie – przecież wszystko sprowadza człowieka w dół, siła ciążenia jest prawem tego świata – afirmacja, owo bezwarunkowe, bezinteresowne tak, jest czymś nadprzyrodzonym. To oddanie się i siebie nic nie zmienia w porządku przyrodzonym, porządku natury, jego niemożliwym do uchylenia, ślepym prawom, konieczności.

W istocie nic nie można zrobić. W istocie ręka niczego nie przeistacza. Cóż tam gestykulacje, gesty, znaki, zmagania, chwyty, ściski, uściski – daremne. Może tylko czekać, podjąć. Więdnie i przemija. Wyłania ją materia, wtapia się w nią… Rozprasza.

8

Nigdzie nie znajduję bardziej radykalnej krytyki religii jako formy pociechy niż u Simone Weil.

Zna ona ateizm jako drogę do wiary. Dzięki jej krytyce jako formy pociechy lub władzy? Niemniej, jak sądzę, miałkie i płytkie rozumienie położenia człowieka, w szczególności definiujące religijność jako instrument o funkcji psychicznej lub społecznej, właściwe ateistom, sprawia, że pozostają oni ateistami. Zob. Janusz Krupiński, Religijność sztuki. Simone Weil aesthetica crucis, „Estetyka i Krytyka” 2011, nr 20.

36

Alintaglio

Odpływy I (fragment) ☛ s. 107

Przepływy II (fragment) ☛ s. 119

Janusz Krupiński

XYZ of existence.

Alintaglio by Krzysztof Tomalski

Original name, original technique, original images…

How should we modestly describe Krzysztof Tomalski’s project? He was the first to use aluminium plate for intaglio printing, for which he developed a method of processing matrices. Unlike zinc or copper plate, aluminium plate is more accessible.

This is his contribution to the dissemination of intaglio printing, a technique with a potential he has a special appreciation of. He uncovers it in his prints, discovering new a­ lintaglio-specific opportunities – which are plain to see.

Krzysztof Tomalski introduces the term alintaglio (a hybrid of aluminium and intaglio) to give his proprietary name to a process he invented to prepare aluminium matrices for intaglio printing.

Like the art school professor he was, he is not only an art practitioner, creator, teacher and mentor, but also a conscious developer, presenter and promoter of new techniques and artistic methods. Tomalski does this in two ways: by describing them and through his work. His prints unveil (make evident?) the artistic potential of ­alintaglio – testimony to what can be achieved.

38

Alintaglio

Artistry

Generalizations, generality

Printmakers’ professional fascinations focus on the “how.” This is not so much a “how” of the form or content, but the “how” of the technique and know-how. They inspect prints to make out the “how” of the craft, technique and trick. They keep asking themselves: how was it made? How come this effect? How can he do this? The art of making it.

For them, the point of an artist’s work is artistry, artistic quality and workmanship.

In the printmaking masters’ opinion, Tomalski betrayed the profession by publishing Opis techniki [a description of the technique], especially that he doesn’t hide the essential details or hold secrets. It’s quite unnecessary for him to give himself away, it makes it so easy for him to be imitated, and, most importantly, an informed viewer won’t be left breathless, crying out “how???”

Clearly, Tomalski does not position the substance of creative work at the level of the processing methods. He looks elsewhere, and finds the sense of art elsewhere.

Where are the weight, mass and significance of art to be found? The weight and surge of its achievements? Achievements and conceptions?

Still better, artistry is not the sense of art. Or, more firmly, the sense of art does not lie in art. The secrets of art itself are, essentially (essentially in printmaking, for ­example), only puzzles, tricks, ruse, gimmicks and effects: puzzles to solve and figure out, gimmicks that grasp and exalt, effects that extend up to ostentatiousness and miracles.

Art, which feels the touch of mystery, knows no method to deal with it, no way or technique. Art? It’s art that helps a man to feel, in the depth of his soul.

Concepts and words are general by nature – they do not refer to anything individual or unique; even if they are themselves exceptional and untranslatable. By combining words, we can try to discover an individual character of things or phenomena. Never­ theless, it appears to us filtered through their light; not unlike at the level of our perception of colors.

Even proper names have a determining effect, convey meanings that define why and to whom they are given; even their sound is decisive (fate).

Ways of comprehension, differentiation and distinction are inscribed in concept formation. All the more so in theories.

When attempting to interpret a work of art, one just cannot shun this generality.

Generality is what makes us understood, helps us find a common language; if only to point to the inexpressible and let exceptionality be felt.

My deliberations on selected Alintaglio prints do not focus solely on them. I spin my tale by reference to various theories of art and “theories” of man. Well, would these works have any meaning if they did not touch upon the nature, structure or effect of objects d’art? Would they make sense without triggering the thoughts of man or human nature and fate?

Some of the Alintaglio prints make art’s nature and existence appear more distinct; they play with the elementary structures appropriate for them, and, at the same time, give a picture of human nature and existence through an analogy (or correspondence) to how matter is bound with form and content, and how body becomes soul. This analogy, this similarity, is what makes art so significant and essential.

Metaphysics Tomalski emphasizes that his experiments, although technical, have grown mainly out of his creative needs (Introduction). What needs are these? Are they needs of a man or an artist? What desires, questions, yearnings have creative power for a man?

Yes, the technique is basically what links these prints. It’s not by accident that Alintaglio is not a suite but a collection. Yet, within the collection, series are identifiable (Antigravity, Borderline). Subsets of formally or semantically related works are notable.

The sphere of associations and concepts evoked by the titles of the prints appears to be the most characteristic feature of the collection: the universe, the elements and the physics of the word. Yet in fact, these prints do not stop at that. They reach metaphysics: clandestinely, indirectly, unobtrusively, quietly, in an unobvious way. At least some of them. These are the ones I focus on below, for this exact reason.

40

Alintaglio

Art as a communication technique?

Tomalski states that his work was intended to search for “an appropriate garb, for visual adequacy and specific technical solutions for his concepts” (Introduction).

The use of the word “garb,” especially the inverted commas, suggest self-irony.

However, the term is dubious, even if it is to be taken literally.

Does art simply use techniques and well-trained tricks of the trade, while accommodating and using these to express, communicate and don the garb of this content or another (such as concepts)? These activities can be contrasted by situations in which content emerges rather out of work itself: out of its matter and of the efforts to shape ­it, where matter as well as the shape and formation it dictates have a revealing power.

41

graphic art

A work would follow a path from an already conceived notion, to communication and content, to the “garb” of technique and form. While it is possible to find a path appropriate for visual communication, running from pre-set and previously known information, thoughts and ideas towards expression and communication, where the creative character of a project boils down to inventing adequate, effective and communicative form as an instrument of conveyance, the truly creative character of an artistic achievement lies in not following that beaten track, in not being afraid of going astray, of risking, picking up a trail. A creative work yields thoughts and images that are new even to the maker.

You do not need to look far to prove that. Tomalski developed and chiseled the alintaglio technique while working on the prints in this collection. That is to say, he found it in the emerging images, possibly by letting himself be seduced by the emerging figures.

tifiable form, thus assuming a dichotomy – a separable “union” of form and content.

Within an artwork this concept holds no room for the material aspect. The advocates of pure form do not even realize that. They inadvertently ignore the materiality of an artwork, remaining insensitive to this aspect.1 Materiality is implicitly regarded as unworthy of spiritual concern, humiliating.

Disregarding matter, breaking free from it (apparently this is possible) is believed to be something to be proud of, a dignified state that nears the ideal of the liberated soul leaving the oppressive, filthy body.

The form postulated by those who put aside the content of an artwork and are blind to its materiality is not the same as the form present in complete experience and unity.

Would matter and the materiality of a work of art form its foundation only? Yes, as far as the materiality is defined in the objective terms of physics, chemistry, technology and conservation. But the materiality that is felt due to its sensuality and perceptive qualities is not just mere foundation for the “know-how” of communication through form, not just the “know-how” of the content, meanings and senses it carries with it and through it; more importantly, materiality intertwines with form, and through form – with content. Its nature, character and expression make it part of form.

Work’s fundamental structures as the structures of human existence The fundamental structures and limits of vision, imagination and images, which together make up the human condition and determine man’s plight, and which represent the nature of existence, are the subject of a number of works in Tomalski’s ­Alintaglio, in the same measure that the images convey a thought of… Of what? Of man’s materiality. Man did not even arise out of matter, so shall he not unto matter return?

Of nothingness emerging against the backdrop of nothingness, of disintegration into nothing. A thought of the limits of human life, of the borderline of man’s world, of the borderline of the universe? The thought is placed on the borderline, in the tension between here and there. Convey a thought? It is the pre-thought that carries them like a backbone. A thought? Incarnated, in a nerve, in body’s motion and motionlessness, in a gesture of a hand, arm, torso, a whole human figure. In a gesture of yearning?

Hope? Pain? Prayer?

Alternative Cosmology III b ☛ p. 124

The foundation and the medium Printed paper, a sheet covered with impressions of paint …

The outcomes of an artist’s work, all the things that land on a shelf or in an envelope, are the foundation, or the material carrier. That much. The carrier does not turn into a medium until seen in some light, from a point of view, in the beholder’s eyes. 2 It takes on a meaning by reference to premonitions, visions and the content of the image.

It may be painful, as a naked, empty space touches the textures of a white mass like the

Alternative Cosmology III a ☛ p. 125

1

2

In the age of photographic reproduction, it has become something natural to ignore the materiality of an artwork. However, a pixelated photography reproduced on the glass screen of a monitor is no longer the same thing. The new media fans are wont to proudly emphasize that they help art dematerialize. What is the truth? Clinging flat to the pixelated glass surface they notice no limitations, neither its nor theirs. No limitation?

According to the terminology used by Roman Ingarden, a celebrated Polish aesthetician, the material medium is “the existential foundation of a work of art.” As such, it indeed does not belong to the work of art, does not represent any layer of it. However, one cannot ignore the materiality of a work of art the way Ingarden does. The foundation, the material medium of it, should be set apart, as I do here, from the perceivable, apparent materiality of a work of artwork that is represented by the medium (I am lost for a better word to reflect the materiality than “medium”).

43

graphic art

Materiality What is the significance of materiality for an artwork ? For its form and content?

There are plenty of points of view, attitudes and approaches that exclude any thought of a relationship between matter, form and content of a work of art; attitudes that do not allow that unity to unveil itself, emerge and exist at all. A clear example of that approach is the idea of pure form. In principle, the concept ties value with iden-

42

Alintaglio

parenchyma of a tissue. It becomes a matter identified in particular by words (as sounds, notions, categories), by the differentiations and distinctions the words inherently make (like colors, which are not only names given arbitrarily to what can be seen anyway), by evaluations and judgments (like nudity, the void).

An artwork materializes in images, in the midst of a range of conditions and determinants.3

trate or disperse my attention, my racing glances cut out, blur or animate images in it, pick out “frames.”5 Why this frame and not another? Because of what appears inside its “window.”

Of what moves, encompasses, embraces and absorbs; of what I identify with, what confers identity on me, what disintegrates my identity and makes me realize who and what I am, most powerfully when it exposes me, my nothingness and my being nothing.

The horizon, the perspective of my non-being.

Every piece of art, and most notably every series of art pieces, carries more tropes, motifs, references and ideas than can be realized. How many of them do I carry inside me, even if only unconsciously, thus making them bound with me and making them concern me? Which of them are a challenge for me? How many can be at least sensed?

What tropes can I see and which do I have a feeling of? Which of them would I care to follow? Closest to what intimate questions? Do I bump into them or ferret them out?

Do I select them or pull them out by framing?

So it is with Tomalski’s Alintaglio and the subsets that I can distinguish.

Alternative Cosmology III a ☛ p. 125

The happy “know-how”: unity In a creative process, the processing of matter, a form taking shape and representations of concepts emerging in it like in an image – all occur together, parallel, interlaced, interrelated, indissoluble. The artist takes over the gift of the emerging work, part intentionally part inadvertently, out of some miraculous grace, as a surprise to himself.

The more intention there is in it, the less of a miracle, of revelation.4 I find a happy, technical “know-how” in Alintaglio. I have already pointed that out.

What is the happy “know-how” of an artwork about? It is about the unity of matter, form and content and their indissolubility throughout existence. I find the three in one, this unity of mater, form and content, in several works by Krzysztof Tomalski.

Where do I find that happy “know-how” in Alintaglio? First of all, wherever there is a “background.” In the field and space of the “background.” The works I am focusing on are perfect examples of that. Later, I’ll go back to the semantic role of the “background” in the printed images, demonstrating its paradoxically first and foremost role (hence the inverted commas).

The Outflows I ☛ p. 104

The Outflows II ☛ p. 105

Beyond intentions, beyond the objet d’art Tomalski keeps a distance from the intuitive approach, speaking with a pinch of criticism about intuitionist artists. Being himself reflective and self-reflective, he avoids gullibility. Does he desire willpower?

Surely, self-consciousness does not go hand in hand only with the ideal of creative power; it does not play a part only where an artist seeks to control his work.

I have quoted some comments from the printmaker, artist and teacher ­Krzysztof Tomalski, but I have decided against trying to enter the thoughts and intentions of Tomalski, even as the maker of Alintaglio.

I will dwell a bit longer on the issue of understanding a work, its attitude to the “audience” and significance, one of the reasons being that the point is not, in fact, to understand a work but its effect. To understand – up to the limits of understanding and beyond. What is at stake is that the “audience” understand themselves as men.

A number of the Alintaglio prints ask a question about man.

Tropes, motifs, frames One work – multiple images. Where does this multitude come from? Images are born in the glances I direct towards a work, in the field(s) and space(s) of my vision. It is enough to look from varied distances, to frame a section. An image frame is more than just a section. The more essential a frame, the more autonomous it gets. As I concen-

3 4

44

Janusz Krupiński, Determinanty dzieła sztuki jako continuum obrazów, “Estetyka i Krytyka” 2013, no. 28.

I wrote about the two ideals of the creative process and work, of the ideal of creative power and creative grace in my book Intencja i interpretacja, Kraków 2015. See also Dwa ideały: łaski i mocy twórczej, “Zeszyty Naukowo-Artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie” 1999, no. 2; “Moc a łaska. Dwa ideały twórczości,” in: Czesława Piecuch (red.), Kondycja człowieka współczesnego, Kraków 2006 [2007]. Further reading: www.krupinski.asp.krakow.pl.

Alintaglio

Impressions of Memling IV (fragment) ☛ p. 72

5

Dear reader, I wrote “my” instead of the usual “our” because in the situation I have in mind there is no collective subject, no mass effect, no crowd or orgy or dispersion; it is neither about routine, stereotype or universality.

45

graphic art

The artist’s statements, especially those about his own work, cannot be decisive (no-one should be a judge in his own cause).

Kant’s famous declaration that we can “understand an author better than he understood himself” should also be pushed aside. This is just one step towards breaking the hackneyed what-the-author-had-in-mind formula.

We can understand an artwork better than its maker does.

An artwork?

Let’s move on! You cannot stop by an artwork. An artwork exists through images, which are always representations of something. (Meister Eckhart: “An image takes its being solely from that of which it is the image”).

Stop by an artwork, put it at the center of attention? This takes us to a failure of art studies; a failure of professional art criticism and history: the vanity of masterly reflections that are out of touch with reality, life or man; a failure of the most thorough art studies conducted in the broader context of cultural processes and change, of the culture in which they are conducted, and of culture science.

I do not mean the artist or his conceptions. Not even a work of art. Rather, I mean what an artwork brings about and what owes its being to it; I mean what it represent to me, to each of us, to man; also to the artist as a man.

Artwork-generated understanding or experience are unsupported by the maker’s intentions, do not rely on invoking his intentions, beliefs, convictions or emotional states (hence the limitations of art psychology and the irrelevance of psychoanalysis in this discipline).

Nevertheless, even if anyone could know the artist’s intentions (the artist himself?), only he can be so boastful, and consequently blinded by his intentions: seeing only that which corresponds to them or which contradicts them. In his work, a happy artist follows whatever the work unveils to him or gives a pre-sentiment of. “He finds more than he has put in” (Karl Popper); he finds things that are beyond his intentions and wildest dreams. So does the “audience.” I daresay art is an inventive discovery.

When an artist is going to work, gets to work and stops working, he himself is “audience.” Again, not in the sense of getting anything ready-made, or a determined, codified, conceived and communicated image. An artist is an “audience” and like with any other “audience,” a creative act occurs as he looks, stares, watches and has visions.

Every one of us is in the same position.

46

Alintaglio

As I have mentioned a number of times, the maker is the first “audience” of an artwork. On the timeline only, I must add. If he were the best audience, that would only be by accident, and quite unluckily for himself. Which may happen if nobody takes note of his work. Also, the maker is the first interpreter of an artwork, its content and effect.

An interpreter! That should be even clearer if one realizes that any viewing, perception or experience is interpretative by nature.

Why do I put “audience” in inverted commas? Because what I mean is the so-called “audience.” I have underscored that a number of times: “audience” is not a proper term if it suggests a recipient of something already existing, ready-made. For want of a better word I use “audience.” However, the term may be accurate insomuch as the maker receives a gift. At the same time, you cannot accept anything without gifting something of your own (after Cyprian Kamil Norwid).

An “audience” accepts, undertakes, uncovers.

In the case of an original work, particularly in this case, the artist faced the challenge of accepting its tropes and picking up its trails. His intentions are immaterial.

The work brings content that was unrespectable even to himself. This is grace, a gift, a revelation. In this respect, even the artwork is not his.

An artwork is inexhaustible as it materializes through reception.

(Inexhaustible – a truism? Not in an age when images appear like satirical drawings, posters and advertisements. You are to grasp, and be grasped by, the gist in no time.

You will figure out the trick, game, code, joke [wow, isn’t that intelligent?], and move on.

Unreflective works, unreflective audiences.)

I am looking for perspectives (points of view, angles, approaches) from which I can see an artwork materialize through images, open out and up; perspectives adequate for a given work that let it flourish and bear fruit. Does that mean the framing process of the inventive discovery, of liberating overlooking, bypassing and missing, has nothing to do with me? Dear reader, substitute yourself for “me” – each of us is in the same situation, the same enmeshment. The first one is the original audience of an artwork, which is its maker. But in this important respect his position is no different from that of any other audience. It is not making but feeling that constitutes a creative act in which images, their content and effects appear and which determines our approach to

47

graphic art

whatever it shows.6 Let me say this again: essentially, the artist creates when he looks, stares, watches and has visions and revelations.

Amongst Tomalski’s Alintaglio prints, many are images of that departure and of what follows.

If an artwork gets fulfilled in pure form, in a revelation of ideal structure, does it not stir up and nourish our craving for perfectness? For things unaffected by life processes, by the course of things? For things that are beyond time and eternal?

Do the Alintaglio prints show this yearnings? Do they support the pre-sentiment of some base and rules of an inviolable order that keeps the world go round?

Art versus life Art versus life? The autotelic nature of art, which is not to serve ends other than itself and which exists in itself, as well as its non-derivability seem to be tantamount to a lack of relationship between art and man’s life. Tantamount to the autonomic character of pure art, art as art, true art, art in general: autonomy or having its own rights, being governed by its own rights and rules. The ideal of art for art’s sake seems to have a justification here.

It is easy to accept that autotelic works and art autonomy imply art’s detachment from human life. Art does not pursue any life purpose. Otherwise it will lose itself and turn into entertainment, advertisement, therapy or autotherapy. An artwork is reduced to a role of an ornament, indicator of status, stimulator, mouthpiece, aphrodisiac, soother, anesthetic, cradle, wrap or screen. These are instruments of life enhancement or of dissociation from life and its weight. Instruments of forgetting about life and the daily reality.

Forms of escape into dreams, flights, other worlds.

Are these not the representations of man in many of Tomalski’s Alintaglio works?

Surely, art does not tackle or solve problems, neither does it pose questions about life defined as living through, off, in and out or living it up. But it is not indifferent to life defined as a biography, a history of a man, an existence.

Two perspectives: the audience and the hero Image space does not have to be limited to that seen in the image. It may reach out to the invisible, embracing me, the “audience.”

When man appears in the image space (even dead or just barely traceable), two perspectives can be differentiated: that of the “audience” and that of the figure in the image.

The former does not have to be an external perspective outside the space and its “residents.” Apart from a situation when the “audience” takes the position of a viewer, the viewer looks from a distance, from outside, the “audience” can also take part (with their body, soul, heart and mind) in the states, processes and events that occur within the image, getting embraced by the space and absorbed by its logic and fate.

In the latter case (meeting, co-presence), he does not look at the image but into it, towards its subject, entering into a personal relation with what appears and is represented in the image. In particular, he meets the eyes, face, soul and spirit of “that” man.

Dialogue. Empathy.

One element of the dialogue (or an independent form of “audience” participation) is stepping into the hero’s shoes. Looking with his eye, from his position, in an attempt to comprehend him or to recognize oneself; recognition of oneself, one’s fate and formation – either by looking from his perspective (especially at oneself) or by identifying with him. Face to face? My own face? Like in a mirror? Faced with himself, does he change? Does he flee from himself? Find himself anew? Fall? Escape from himself, his destination? Feed on illusion? Recognize his own illusoriness? Can he then renounce anything of his or himself? Lose identity? Freed from himself and from the way he used to be, from his preoccupation with himself?

A look at life from a distance The dissociation of art from daily life and from its mundane and festive matters does not mean art is dissociated from man, man’s being human and man’s existence. Man discovers his humanity by distancing himself from life, breaking free from the prison of life, from ever new pursuits of and escapes from. He finds his humanity in disinterested devotion and renunciation. In looking back into a distant distance.

Are these not the representations of man in Tomalski’s Alintaglio?

In looking at himself, at his life. At life from the perspective of its end, of departure from here, of dying. In a concept going beyond that.

6

See: Janusz Krupiński, Od-czuwanie – istota twórczości, “Estetyka i Krytyka” 2003, no. 5.

48

Alintaglio

49

graphic art

The Outflows II [Antigravity series] ☛ p. 105

The gravity of art, the gravity of life

I wrote “I” but that “I” could well be yours – you, except as me, in your “self,” can have a personal, individual experience of it. I avoid the collective “we” – a commonly, instinctively used form, I am not writing “We, the audience, can experience them.”

In Alintaglio it corresponds to the loneliness of the figures. No bond. That lack is expressive in itself. All in all, man is alone and lonely. No room for love?

These issues need elaboration.

Death. Love … Big topics.

Death. Love. In each art domain, works are produced that are inspired by questions about death – the momentariness of life. In folk art and art naive, in Art, in anti-art, in religious art.

A question about death. Basically, it is a religious question.

Whoever lives without that question, whoever does not know it living a life as if the question never existed or holding it out as nonsensical (nonsensical meaning useless, anti-scientific, causing anxiety; nonsensical because we have no choice) is not serious.

So is the art that does not know these questions, unable to show the issue behind them, their potential nonsense, or their place outside the categories of sense or nonsense. Yet, the art that knows the answer (e.g., guarantees happiness) will be kitschy per se.

Images of passage (a vortex tunnel) appeared as early as medieval art. The print Snapping II b makes reference to that image in a highly fundamental way. It is marked by an ambiguity: man is doomed to falling into the limbo of nothingness, or… down there, at the bottom, there is the unknown, the invisible, the blackness of chance. That cliché.

It is marked by the question of whether death is the end or a threshold? Faith in the existence of man’s ultimate destination. Ideas going behind the horizon of any life experience, behind the horizon of dying; experience that does not stop at any skyline, at anything that finds a manifestation in the visible.

With respect to that trope of gravity, I would single out the following prints from Tomalski’s collection Alintaglio: Borderline (I and IV), Impressions of Memling (III and IV), Alternative Cosmogony III a, Outflows (I and II), Flows (I and II), Snapping II. That trope makes the details of these works take on a special meaning. They are framed by an eye that follows the trope, links the frames, passes on from one to another, then goes back and reframes them.

The prints feature concepts that try to address that fundamental question: concepts of passage and transcendence.

The gravity of art is the gravity of questions it has premonitions of, unveils and faces by trying to answer them. It is not esthetic or artistic issues, efforts and forms that determine the gravity of art.

These are not art’s questions, but man’s existential questions which he refers to himself, which do not deal with an “issue” but with the fact of living a life, with the limits of life. The weight of these questions determines the human drama. They are the reason why art matters. Frivolous art loses itself in ludicity (playfulness), in formal, cultural and suave games; in life games. Frivolous art gets lost in life, its businesses, matters, its hassle. As if they were what makes life serious; as if they did not tip the scale towards death and passing. Does the gravity of human life lie in what escapes time? Given at a moment of eternity? The gravity of life in what reaches beyond our from-to life? Outside life? 7 Tomalski’s Outflows, Flows… (contrary to the titles?) Dear reader, viewer, find more prints in that spirit for yourself!

The fact that an artwork contains a “serious” dramatic aspect or trait, or human existential problem does not make it creative. Devotion, kitsch and exaltation are best examples. However, they touch upon, and spring from, something that hurts, stirs anxiety and makes you shiver. They can be deadly serious.

(A cynic: bla, bla, bla…)

Eschatology I am passing on to the Alintaglio prints that primarily ask about death, human destiny, life in the face of death, life in dying, dying in life; about what the end of a human life means.

Pathos? Tomalski’s prints are pathos-free. The subject of death comes up with no cry or affectation. The figures may even seem expressionless. This lack is expressive in itself. Feelings? I, the “audience,” can experience them, finding in those figures questions about myself and my fate.

7

Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, thesis 6.4311: If by eternity is understood not endless temporal duration but timelessness, then he lives eternally who lives in the present. Our life is endless in the way that our visual field is without limit (transl. C.K. Ogden). For more on “the moment of eternity” see my text Ból skrzydlaty. Wejrzenia obrazów Jacka Waltosia: Wieczne Teraz, imago człowieka…, http://www.krupinski. asp.krakow.pl/pdf/janusz_krupinski_bol_skrzydlaty_wejrzenia_obrazow_jacka_waltosia.pdf.

50

Alintaglio

51

graphic art

Snapping II b [Antigravity series] ☛ p. 90

Snapping II a [Antigravity series] ☛ p. 91

Eschatology.

Yes, one of the several problems of human existence is this: I’m going to die.

These are embodiments of cheerful faith, the highest longing, man’s primeval dreams. Embodiments of the same hope that nourishes religions?

Does religiousness finds a footrest for itself and for man there?

And what about religions? Religions or pseudo-religions?

Pseudo, like matrix, like fairy tales, like…?

Reducing religion to psychotherapy.

Bringing solace.8

Misery, loneliness, nothingness Epidermises (I–III) directly, in the very title, close to the garb.

Borderline (I–IV)… here are gowns, robes, cocoons, larvae – empty. Traces, echoes, gestures. Void in the void. On a string, on a rack, in the wind. Somebody wore them at some point. Did they really? They are no longer here. Well, really?

Traces, echoes of the games and gestures that had frozen in them. Vestiges of the robes of the scenery. Showing their futility and theatricality. Scattered around accidentally. Suspended. Between earth and heaven? Oh no, rather in a dressing room. Rather in dust and in the pulp of the void. Void like poses, no longer relevant.

Impressions of Memling: figures floating out of their cells. Out of the shells of their monads. Turning away from us, focused hypnotically on …? Are they going there? We can only see the void. Invisible? The backdrop, in German or English terms: a ground, base, support in the back, outside. From our perspective, it is filled with the pulp of nothingness, nothing, emptiness. A devouring nothingness? In the void of the depths of the background? In it – nothing, like a flat tissue of paper?

“Capsules,” “showcases,” “boxes,” “lifts,” “cells,” “coffins”… the monads of loneliness.

Borderline I ☛ p. 95

Freedom “Pseudo,” if the authentic religiousness knows nothingness and void. If it knows the experience of absurdity (it is absurdity that afflicts man, not the other way round).

A trepidation that will never be disguised by hope, or muffled by any cry. A tragedy alien to gestures, pathos, the paroxysms of emotions, expression and grimaces. And finally…

“Pseudo,” if it can trust existence, accept the fate and its force, despite everything, yielding to its waves.

Alintaglio: Outflows (I and II), Flows (I and II) The affirmation of existence and life – yielding – elevates man.

A Simone Weil lesson.

A Weil lesson, or rather my reading of her vision of man’s quiet heroism and bringing it here, with images in front of my eyes, with a memory of those images sketched with the modest, unassuming word “antigravity.” That word is not accidental. The Weil lesson uncovers its meaning.

The acceptance of existence with its drama: after all, everything pulls man down; gravity is a law of this world. Affirmation – that unconditional, disinterested “yes”– is something supernatural. Yielding does not change anything in the natural order or its blind, irrefutable laws and necessities.

In fact, nothing can be done. In fact, the hand does not transform anything. What good are gesticulation, gestures, signs, struggles, grasps, hugs and embraces? They are

Borderline IV ☛ p. 101

Solace Prints in the series Antigravity…

Antigravity – a force opposite to gravity. Neutralizing the weight?

The prints of the Antigravity series Snapping I a and II a show a figure in suspension, elevation, flight; on the verge of transition, of a passage to… worlds apart. On the verge of going beyond life, beyond this life, beyond the order. They show… do they? They make the passages loom, make them hazy and cloudy. A figure in a surreal flight, defying the laws of nature, defying the law that drags all things down. A body transforming within that cosmic cloud, the hands already reaching there, disappearing there, behind the line. Is this the sky?

Does this image strew optimism?

(If that “cloud” there is not a place of annihilation … a mushroom cloud…)

52

Alintaglio

Impressions of Memling III ☛ p. 70

Snapping I a [Antigravity series] ☛ p. 89

8

Nowhere can I find more radical criticism of religion as a form of consolation than in Simone Weil’s writings. She knows atheism as a road to faith. Is it thanks to her criticism of religion as a form of consolation or power? Nevertheless, I believe that the typically atheistic, shallow and bland understanding of the human plight, in particular a definition of religiousness as a psychological of sociological instrument, makes atheists remain what they are. See Janusz Krupiński, Religijność sztuki. ­Simone Weil aesthetica crucis, “Estetyka i Krytyka” 2011, no. 20.

53

graphic art

The Outflows I (fragment) ☛ p. 107

The Flows II (fragment) ☛ p. 119

all in vain. The hand can just wait and respond. It withers and evanesces. Matter brings it out, blends into it, disperses it.

Alintaglio, Alternative cosmogony III: the hand is not tussling; it is unshattered by emotions, gestures. Its materiality and mortality are clear like on a film. The hand remains nevertheless light, soft, quiet, filled with eternal peace, free.

Be it what it may, affirmation of necessity and of existence is the only act of human freedom that occurs inside man’s soul, at the very bottom of it (the dark bottom – the primeval source of the world’s light that does not belong to the world anymore. To this world? The Black Sun. Eclipse?).

This act raises man above necessity. Having yielded to its waves, floating on them, he is now free.

Surge. Flight. 6

54

Alintaglio

Alintaglio katalog

56

Alintaglio

catalogue

Klosze IÂ [cykl Antygrawitacja] Cloches I [Antigravity series] 2014 65 Ă— 95 cm

59 6 katalog / catalogue

Epidermy I [cykl Antygrawitacja] Epidermises I [Antigravity series] 2014 70 Ă— 99 cm

60 6 Alintaglio

61 6 katalog / catalogue

Epidermy II [cykl Antygrawitacja] Epidermises II [Antigravity series] 2015 65 Ă— 96 cm

62 6 Alintaglio

63 6 katalog / catalogue

Impresje z Memlinga VI Impressions of Memling VI 2013 70 × 99 cm

65 6 katalog / catalogue

Impresje z Memlinga VIIÂ [cykl Antygrawitacja] Impressions of Memling VII [Antigravity series] 2013 70 Ă— 99 cm

67 6 katalog / catalogue

Epidermy III [cykl Antygrawitacja] Epidermises III [Antigravity series] 2015 65 Ă— 95 cm

68 6 Alintaglio

69 6 katalog / catalogue

Impresje z Memlinga III Impressions of Memling III 2013 65 × 49,5 cm

Impresje z Memlinga V Impressions of Memling V 2013 65 × 49,5 cm

70 6 Alintaglio

71 6 katalog / catalogue

Impresje z Memlinga IV Impressions of Memling IV 2013 65 × 49,5 cm

☜ [fragment]

72 6 Alintaglio

73 6 katalog / catalogue

Czerwone płótno II [cykl Antygrawitacja] Red Canvas II [Antigravity series] 2014 70 × 99 cm

75 6 katalog / catalogue

Czerwone płótno I [cykl Antygrawitacja] Red Canvas I [Antigravity series] 2014 70 × 99 cm

77 6 katalog / catalogue

78 6 Alintaglio

79 6 katalog / catalogue

Bezwładność I [cykl Antygrawitacja] Inertia I [Antigravity series] 2014 65 × 95 cm

81 6 katalog / catalogue

Bezwładność III [cykl Antygrawitacja] Inertia III [Antigravity series] 2014 65 × 95 cm

Bezwładność IV [cykl Antygrawitacja] Inertia IV [Antigravity series] 2014 65 × 95 cm

82 6 Alintaglio

83 6 katalog / catalogue

Kartka z Wiednia [cykl Antygrawitacja] Postcard from Vienna [Antigravity series] 2014 65 × 99 cm

85 6 katalog / catalogue

Bezwładność V [cykl Antygrawitacja] Inertia V [Antigravity series] 2014 65 × 99 cm

86 6 Alintaglio

87 6 katalog / catalogue

Przyciąganie I b [cykl Antygrawitacja] Snapping I b [Antigravity series] 2014 dyptyk / diptych 65 × 95 cm

Przyciąganie I a [cykl Antygrawitacja] Snapping I a [Antigravity series] 2014 dyptyk / diptych 65 × 95 cm

88 6 Alintaglio

89 6 katalog / catalogue

Przyciąganie II b [cykl Antygrawitacja] Snapping II b [Antigravity series] 2014 dyptyk / diptych 65 × 95 cm

Przyciąganie II a [cykl Antygrawitacja] Snapping II a [Antigravity series] 2014 dyptyk / diptych 65 × 95 cm

90 6 Alintaglio

91 6 katalog / catalogue

92 6 Alintaglio

93 6 katalog / catalogue

Granica I Borderline I 2014 32 Ă— 49,5 cm

95 6 katalog / catalogue

Granica III Borderline III 2014 32 Ă— 49,5 cm

96 6 Alintaglio

97 6 katalog / catalogue

Granica II Borderline II 2014 32 Ă— 49,5 cm

99 6 katalog / catalogue

Granica IV Borderline IV 2014 32 Ă— 49,5 cm

100 6 Alintaglio

101 6 katalog / catalogue

Fizyka Physics 2015 65 Ă— 99 cm

103 6 katalog / catalogue

Odpływy I [cykl Antygrawitacja] The Outflows I [Antigravity series] 2015 65 × 95 cm

Odpływy II [cykl Antygrawitacja] The Outflows II [Antigravity series] 2015 65 × 95 cm

104 6 Alintaglio

105 6 katalog / catalogue

[fragment]

☞

Odpływy I [cykl Antygrawitacja] The Outflows I [Antigravity series] 2015 65 × 95 cm

106 6 Alintaglio

107 6 katalog / catalogue

Odsłona The Scene 2015 65 × 99 cm

109 6 katalog / catalogue

Gwiazdy I Celestial Bodies I 2014 65 × 99 cm

110 6 Alintaglio

Gwiazdy I a Celestial Bodies I a 2014 65 × 99 cm

Gwiazdy II Celestial Bodies II 2014 65 × 99 cm

111 6 katalog / catalogue

Gwiazdy III Celestial Bodies III 2014 65 × 99 cm

Hipoteza continuum Continuum Hypothesis 2015 272 Ă— 297 cm

112 6 Alintaglio

113 6 katalog / catalogue

Apeiron I Apeiron I 2015 32 Ă— 41 cm

115 6 katalog / catalogue

Przepływy I [cykl Antygrawitacja] The Flows I [Antigravity series] 2015 dyptyk / diptych 65 × 95 cm

Przepływy II [cykl Antygrawitacja] The Flows II [Antigravity series] 2015 dyptyk / diptych 65 × 95 cm

116 6 Alintaglio

117 6 katalog / catalogue

[fragment]

☞

Przepływy II [cykl Antygrawitacja] The Flows II [Antigravity series] 2015 dyptyk / diptych 65 × 95 cm

118 6 Alintaglio

119 6 katalog / catalogue

Kosmogonia alternatywna I b Alternative Cosmogony I b 2011 dyptyk / diptych 65 × 99 cm

Kosmogonia alternatywna I a Alternative Cosmogony I a 2011 dyptyk / diptych 65 × 99 cm

120 6 Alintaglio

121 6 katalog / catalogue

Kosmogonia alternatywna II b Alternative Cosmogony II b 2011 dyptyk / diptych 65 × 99 cm

Kosmogonia alternatywna II a Alternative Cosmogony II a 2011 dyptyk / diptych 65 × 99 cm

122 6 Alintaglio

123 6 katalog / catalogue

Kosmogonia alternatywna III b Alternative Cosmogony III b 2011 dyptyk / diptych 65 × 99 cm

Kosmogonia alternatywna III a Alternative Cosmogony III a 2011 dyptyk / diptych 63 × 99 cm

124 6 Alintaglio

125 6 katalog / catalogue

Kosmogonia alternatywna IV b Alternative Cosmogony IV b 2011 dyptyk / diptych 65 × 99 cm

Kosmogonia alternatywna IV a Alternative Cosmogony IV a 2011 dyptyk / diptych 65 × 99 cm

126 6 Alintaglio

127 6 katalog / catalogue

Niebo, Ziemia V b Heaven, Earth V b 2011 dyptyk / diptych 65 × 99 cm

Niebo, Ziemia V a Heaven, Earth V a 2011 dyptyk / diptych 65 × 99 cm

128 6 Alintaglio

129 6 katalog / catalogue

Lofoty V b Lofoten V b 2011 dyptyk / diptych 66 × 99 cm

Lofoty V a Lofoten V a 2011 dyptyk / diptych 66 × 99 cm

130 6 Alintaglio

131 6 katalog / catalogue

Lofoty VIII b Lofoten VIII b 2011 dyptyk / diptych 65 × 99 cm

Lofoty VIII a Lofoten VIII a 2011 dyptyk / diptych 65 × 99 cm

132 6 Alintaglio

133 6 katalog / catalogue

Równoległość I b Parallelism I b 2011 dyptyk / diptych 70 × 99 cm

Równoległość I a Parallelism I a 2011 dyptyk / diptych 70 × 99 cm

134 6 Alintaglio

135 6 katalog / catalogue

Alintaglio technika

printmaking

Refleksje o grafice i warsztacie

Grafika artystyczna Dla współczesnego społeczeństwa cechującego się nie za wysokim zainteresowaniem sztuką, a jednocześnie popadającego w euforię pod wpływem masowych narzędzi komunikacji słowa napełniają się nowymi znaczeniami. Tak jest z definicjami galerii, pracowni, sztuki. Mówi się: „galeria handlowa”, „studio makijażu”, „sztuka życia”, coraz bardziej zmieniając znaczenie słów przynależnych sztukom pięknym. Znaczenie słowa „grafika” zmieniło się w ostatnich latach jeszcze bardziej radykalnie. Jego etymologia związana jest ze sztuką, ale ta świadomość zanika w powszechnym stosowaniu do tego stopnia, że mimo encyklopedycznych definicji słowo to się spopularyzowało i funkcjonuje już prawie wyłącznie w sensie praktycznym, marketingowo-rynkowym. Jeżeli grafika kojarzona jest ze sztuką, to głównie ze sferą sztuki użytkowej. Przez najmłodsze pokolenie rozumiana jako wydruk z komputera za pomocą domowej drukarki obrazu stworzonego w jednym z wielu programów graficznych 2D lub jako grafika rastrowa albo wektorowa, z których zbudowana jest matryca w komputerze. Grafika jest też kojarzona z prostymi zabiegami graficznymi (ps/filtry) na zgrabnie i bezproblemowo wykonywanych dziś fotografiach, dlatego trudniej obecnie tłumaczyć zawartość tej wciąż ambitnej artystycznie dziedziny sztuki, którą określa się grafiką artystyczną. W dodatku grafika artystyczna, szczególnie ta warsztatowa, z powodu spuścizny specyficznej estetyzacji, wynikającej poniekąd ze szlachetności warsztatu i dawnej użytkowości, jest czasami zaliczana do zwykłej sfery jubilerskiej, rzemieślniczej, praktycznej i przez to uznawana sentymentalnie za getto ekskluzywnego pamiątkarstwa.

Grafika w klasycznym, twórczym i nowoczesnym wydaniu jest wciąż imponującym językiem, narzeczem wolnego artystycznego głosu, o czym świadczą fakty: rozbudowujące się i powstające od nowa niezależne pracownie graficzne, bazy, warsztaty i konkursy, mnożąca się liczba wydziałów i kierunków w szkolnictwie artystycznym. Jest i nadal może być popularna i wartościowa, może zaspokajać potrzeby twórcze. Odradza się nawet w miejscach, które kilkanaście lat temu ją zarzuciły. Jej zasięg i rezonans nie są tak wielkie jak przed pół wiekiem, ale nie powinno to dziwić w obecnej sytuacji, w czasach technologii komunikacji obrazem i dźwiękiem (ict), w obliczu różnorodności ofert kulturowych i ułatwionej dostępności do każdego zakątka oraz w przejawach świata i jego kultury poprzez media cyfrowe i Internet. Ten fakt zmienił równocześnie stosunek współczesnego społeczeństwa do sztuki i do jego własnych potrzeb duchowych, na pewno też do wartości estetycznych; społeczeństwa zdezorientowanego nadmiarem ofert, szumem technologicznym, a przy tym zmiksowanego w koktajl uśrednionych popkulturowych oczekiwań wobec niełatwej dziś do zdefiniowania sztuki.

Grafika w ciągu ostatnich stu lat ulegała redefinicjom, zawsze podążając za duchem czasu i potrzebami otwartości w wielu możliwych kierunkach. Można dyskutować, co to spowodowało i czy wszystkie przemiany są korzystne, ale wydaje mi się, że błędem jest sztuczne blokowanie czy dezawuowanie tych naturalnych przemian opartych na samym warsztacie i samej technologii. Właściwie jest to zupełnie niemożliwe. Przemiany te wynikają ze swobodnego dostępu do nowych narzędzi, mimo że te fascynacje narzędziami niosą, zwłaszcza na początku, trochę uproszczeń, zastępują bowiem potrzebę penetracji intelektualnej, prowadzą do dominacji formalnych zabiegów nad istotą przesłania twórczego. Warsztat został więc poszerzony o bardzo naturalne i współczesne narzędzia, ale to nie znaczy, że zastąpione czy wyparte zostały dotychczasowe sposoby tworzenia grafiki artystycznej. Sztuka zawsze czuje się dobrze z narzędziem pozbawionym funkcji praktycznych. Dotyczy to głównie ważnych niegdyś technologii, takich jak na przykład litografia, typografia, offset, wolnych już od swoich pierwszoplanowych zadań w drukarstwie przemysłowym, ale wciąż będących atrakcyjnym polem eksperymentów dla artysty. Nowe technologie, technologie cyfrowe są inne i inaczej wykorzystywane, są ze swej natury substytutem warsztatu, substytutem matrycy, lecz w poważny sposób służą wszelkiej wizualizacji, służą wyobraźni i dobrze pojmowanej sztuce.

W obecnej sytuacji wspólnym mianownikiem dla wszelkich form grafiki artystycznej, zarówno tych najbardziej klasycznych, jak i cyfrowych, jest obraz wytwarzany pośrednio za pomocą matrycy lub w procesie druku kreatywnego, wykonywanego zazwyczaj przez

138

Alintaglio

samego artystę. W takiej definicji mieści się technika szablonu oraz serigrafii i akwaforty, a także na ogół druku laserowego czy atramentowego, z plotera, na papierze i na wszelkich możliwych podłożach. Ale i to kryterium bywa łamane, aby umożliwić działania interdyscyplinarne, graniczne. Oczywiście taka otwartość i bogactwo możliwości wnosi tyle samo nowego ducha do sztuki, ile do grafiki, lecz trzeba zdawać sobie sprawę, że równocześnie zagarnia wszelką krótkotrwałą modę i powierzchowność, które nie mają za dużo wspólnego z ideą, z wartością przekazu poprzez sztukę, nawet gdy się ją definiuje szeroko i otwarcie.

Jest to związane z duchem czasów „post” – postnowoczesnych, postkulturowych, postawangardowych. W takiej sytuacji (choć to utopia) jeszcze bardziej przydałyby się jasne, uniwersalne kryteria, o które nie będzie łatwo z powodu nieograniczonego dyktatu wolności. Nie będzie łatwo właśnie dlatego, że brakuje podmiotów obiektywnie te kryteria tworzących, brakuje swego rodzaju bezstronnych arbitrów albo nie ma dla nich miejsca w tak skonstruowanej rzeczywistości, ponieważ wszystko wymknęło się kryteriom w kierunku nadrzędnego indywidualizmu. Dzisiaj tarcia ideowo-artystyczne nie mają charakteru polemiki, polegają raczej na wyszarpywaniu racji albo ich oznajmianiu bez brania pod uwagę odmiennych argumentów czy postaw twórczych. Krytyki w dawnym znaczeniu właściwie nie ma od lat, nie ogarnia ona lub nie chce ogarniać całości, albo niestety tapla się w podobnych strumykach sezonowych mód. Obozy kuratorskie bronią zorganizowanych i podległych im artystów, definiowanych inaczej niż ci szukający pełnej niezależności i intymności. Zadanie to jest jeszcze trudniejsze, ponieważ tu również, podobnie jak w całej współczesnej kulturze, brakuje specjalistów, teoretyków, którzy na bieżąco byliby w stanie analizować całość tak potężnego zjawiska globalnego, pęczniejącego gwałtownie o nowe media informacyjne, kształtujące egzystencję, inteligencję i wyobraźnię w nieznany dotąd sposób. Sztuka stała się korporacyjna i „celebrycka”, łasa na sukces, nawet krótkotrwały. Konsekwencja i wytrwałość nie są już miarą wartości wobec konsumpcyjnych oczekiwań i egoizmu istnienia. Grafika artystyczna jest tą formą sztuki, która najbardziej pozwala się z tego wyścigu wyalienować na własny, osobisty, niezależny front zmagań, który przynosi twórcom wiele autentycznej satysfakcji, chociaż nie gwarantuje dobrej pozycji. Pozwala osiągać zadowolenie z powodu smaków warsztatowych, rytuałów pracownianych, preferencji samotniczych. Jest dla tych, którym wystarcza ufność w swoje artystyczne racje. Do tego potrzebny jest czas, a artystom – także upór i wytrwałość w działaniu. Te nie chcą już jednak wprost przystawać do współczesnego etosu twórcy, wabionego komercją bytu sączącego się z reklam.

139

technika

Mimo tych cech sytuujących obecnie grafikę artystyczną w specjalnej roli ma ona wciąż ważne miejsce w kulturze. W dużej mierze także w tej dziedzinie rozwinięty jest mecenat. Nowe osobowości są typowane i – w mniejszym stopniu – promowane przez instytucje festiwalowe, imprezy przeglądowe typu biennale, triennale oraz bazy i publiczne pracownie graficzne, skupiające najciekawszych czy najbardziej energicznych artystów, tworząc im warunki do pracy. Mecenat widziany przez pryzmat festiwalowy, mimo wielu dobrych stron, nie ma jednak możliwości wnikać w twórczość zbyt głęboko. Jest cenny z wielu powodów, ale gubi moim zdaniem wartościową część graficznej aktywności, ponieważ przeglądy, oparte zaledwie na strzępach twórczości, wyrwanej w dodatku z kontekstu, nie mają wielkich szans na to, by odkrywać prawdziwe przesłania twórcze – te bowiem widać dopiero w całości lub w znaczącym fragmencie. Ponieważ ze swej konkursowej natury szukają tak zwanego nowatorstwa, co gorsze, technologicznego, estetycznego, inności formalnej, czyli powierzchowności. To też uderza w obraz osobowości wyższego kalibru, w rację głębszej wyobraźni, w treści i przesłanie. Nowość rozumiana jako trend i moda nie jest najczęściej warunkiem wartościowej twórczości. „Starzeje się przede wszystkim nowość” – powtórzę za Janem Cybisem. Jednak cykliczne imprezy graficzne, takie jak biennale czy triennale, mają jedną wartość nie do podważenia: są otwarte na młodych artystów, umożliwiają im pokazanie się na warunkach w miarę demokratycznych i tym samym wejście w obieg szerszej świadomości kulturowej.

Wyrazistość i odrębność grafiki artystycznej są faktami. Jej szkieletem jest wciąż warsztat, powiedzmy nawet: rzemiosło, technologia. To ją charakteryzuje, a nie stygmatyzuje. Nie ma więc potrzeby ani żądać od niej przymusowych ślubów z innymi mediami, ani tych związków zabraniać. Najlepiej dać jej spokój. Ona wypełnia wiele pragnień niszowych: współczesną potrzebę namacalnego tworzenia oraz bardzo mocno dziś akcentowaną potrzebę indywidualizmu i działania wartościowego. Jest trwała jak jazz i jak jazz się rozwija, przeznaczona dla wąskiej grupy odbiorców o specjalnym vibrato.

Grafika warsztatowa w pracownianym duchu

Pomijam tu wszelkie niebagatelne wartości i potencjał twórczy tak zwanych nowych mediów, ponieważ z racji własnych preferencji i tematu grantu ncn skupiam się na potencjale sztuki praktykowanej manualnie jako na alternatywnej formie tworzenia (plastyczności) z klasycznym zapleczem pracownianym, usadowionym na tle szeroko pojmowanej współczesnej kultury wizualnej. Założenie badawcze brzmi naukowo, ale prowadzone było w całości z powodów twórczych. Konkretne efekty w postaci wydrukowanych grafik są, mam nadzieję, najlepszym potwierdzeniem działania mglistych jeszcze niedawno przeczuć, kierunkowanych w ten sposób mądrzej i trafniej. Badania stricte technologiczne w tej dziedzinie, prowadzone przez technologa, nie artystę, nie miałyby ani sensu, ani smaku, ani dostatecznej wiarygodności. Sensu – ponieważ trudno sobie wyobrazić sformułowanie wymagań przez technologa, inżyniera czy naukowca, bez wrzenia bowiem wyzwań artystycznych nie sposób trafnie określić celu poszukiwań plastycznych i wynikających z tego potrzeb formalnych, które bez praktykowania, celowego stosowania i oceniania przydatności na bieżąco nie miałyby szans nawet się ujawnić, a co za tym idzie – rozwijać się i pogłębiać. Cele technologiczne ujawniają się wyłącznie i najgłębiej w trakcie szukania rozwiązań artystycznych. Nie byłoby też smaku tych poszukiwań i zgłębionej ciekawości, gdyby czynił to nawet artysta, ale obojętny wobec klasycznych form warsztatu graficznego. Brakowałoby najzwyczajniej motywacji i wiary w przydatność subtelnych środków do tworzenia nowych, nowoczesnych form artystycznych, służących do budowania współczesnej wypowiedzi. Tylko w takim specjalnym romansie, w upodobaniu grafiki jako języka wciąż żywego mogą być dostrzeżone nowe szanse i potrzeby. Nie byłoby też wiarygodności, bo tylko konkretny, praktyczny efekt, fizycznie powołany i wyrosły z łańcucha zazębiających się potrzeb, efekt podany w postaci wydrukowanej grafiki, funkcjonującej z powodzeniem w obiegu wystawienniczym, jest dowodem działania wcześniejszych przewidywań i założeń. Wiarygodność wynika z autentyczności.

Miejsce współczesnej grafiki artystycznej

Książka ta ma stanowić podsumowanie moich wieloletnich technologicznych wyzwań, podjętych prób i zrealizowanych doświadczeń, czyli mówiąc językiem bardziej naukowym, badań nad graficznymi możliwościami różnych materiałów. Pojawiły się one dzięki rozwojowi inżynierii materiałowej bądź istniały od dawna, nie wzbudzając dostatecznego zainteresowania artystów, szczególnie tych, dla których podstawową formą twórczej wypowiedzi jest grafika – sztuka tworzona poprzez matryce.

140

Alintaglio

Z obiektywnych przesłanek, ale też z dość uproszczonych analiz ostatnich dwu dekad mogło wypływać przekonanie o zmniejszającym się zainteresowaniu grafiką i warsztatem klasycznym. To wydaje się nawet dość naturalne i nie wymaga większego uzasadnienia, biorąc pod uwagę tylko powszechną komputeryzację czy gwałtowny rozwój technologii oraz wszelkie konsekwencje społeczno-cywilizacyjne z tego faktu wynikające, o czym wspominałem wyżej. Szczególnie istotną, wręcz główną przyczyną jawi się współczesna

141

technika

ranga wszelkiego obrazowania, dominacja informacji obrazem, komunikacji obrazem, nawet dyskutowania i konkludowania (w sposób ograniczony, lecz wielu zadowalający) za pomocą obrazów. Ale gdy zajrzeć głębiej, to mimo tych wszystkich przeobrażeń, a może właśnie poprzez nie, widać, że potrzeba szukania indywidualnych (nawet introwertycznych) przygód artystycznych, opartych na pracownianej aktywności, na manualnie ujarzmianej wyobraźni, na wyczarowywaniu dzieła w sposób namacalny, zdaje się wciąż pociągająca i ważna. Najbardziej atawistyczna forma tworzenia wizualnego przekazu jest żywa i chyba cały czas będzie żywa jeszcze z wielu innych powodów: fotograficzne kopie rzeczywistości są wszechobecne, tak samo jak obrazy wyzute z cech iluzyjnych doskwierają bolesnym nadmiarem; boom komputerowy powszednieje i trochę gaśnie, a wraz z nim fascynacje nadrealnością efektów Photoshopa; interdyscyplinarność i multimedialność sztuk i dyscyplin artystycznych nudzą pospolitością i nadmiarem efektów, osiągając wątpliwe walory przesadnego eklektyzmu. Oczywiście grafika klasyczna w wielu przypadkach również nudzi schematycznością warsztatu i przywiązaniem do specyficznej estetyki, ale wydaje mi się, że akurat to można łatwo zmienić, a kto wie, czy już nie nabiera ona nowych wartości w kontekście przesytu produkcją, technicyzacją, w obliczu znużenia łatwością wszelkiego obrazowania.

Dla historyków sztuki jakiekolwiek przejawy aktywności twórczej ujawniające się w konkretnej epoce mają być ważne i z nią spójne. W spiętrzeniu nowych technologii automatycznie zwracają uwagę te osiągnięcia, które szokują, zaskakują innością, oryginalnością za wszelką cenę. Oryginalność ponad wszystko jako marketingowy wytrych do szybkiego „zaistnienia” konstytuuje taki obraz sztuki i twórcy, który wydaje się dość spiesznie wyczerpywać i męczyć, przebierając miarkę zawiłości i „nadprodukcji”. Widać to nie tylko tu, w wąskiej orbicie poletka graficznego, lecz także w innych obszarach sztuk wizualnych. Podobnie kształtuje się to geograficznie – w odmiennych obszarach kulturowych, innych miejscach na mapie, tradycjach, wartościach, etosach. W dodatku to, że coś stoi w sprzeczności z rzeczywistością zastaną, może być już wartością samą w sobie, ponieważ ma szansę skorzystać z innej perspektywy i otwierać kolejne drzwi dla nowych sfer wyobraźni. Tak się przecież dzieje z klasycznym malarstwem sztalugowym. Pytanie, ile otwiera, a ile zamyka. Po stronie strat widać, że graficzna technologia cyfrowa krępuje intuicję ekspresyjną na rzecz nagminnie stosowanych efektów bezpośredniego przetwarzania rzeczywistości lub powierzchownego estetyzowania, wywodzącego się z obszarów projektowych. Powodując, w pewnym sensie, dehumanizację sztuk plastycznych (pięknych), dotychczas naturalne dla człowieka (artysty) impresyjność, gest, nerw,

142

Alintaglio

odcisk, kontakt z materiałem, niepowtarzalność, charakter, duszę, intuicję – te jej obszary wprost z rdzenia sztuk plastycznych. W epoce komunikacji obrazkowej, unifikującej się w wymiarze globalnym, technologie cyfrowe 2D i efekty tą drogą uzyskiwane mają szansę wyczerpać się i przygasnąć znacznie szybciej, niż zakładały niedawna euforia i wszelki optymizm. Oczywiście to miejsce zapełnią kolejne nowinki i chwyty technologiczne, ale te będą jeszcze bardziej krótkotrwałe, jeszcze bardziej spotęgują instynkty dekadenckie i introwertyczne przynależne rytualności tworzenia manualnego. Ołówek, pędzel, dłuto, rylec, papier, płótno, blejtram, deska, blacha staną się znowu ważnym elementem kształtowania osobowości, ważnym narzędziem indywidualizującym język plastyczny. Nie chcę deprecjonować wszelkich tendencji i kierunków służących wzbogacaniu potencjału ludzkiej wyobraźni i wrażliwości, bo każda droga jest na pewno cenna. Trudno mi jednak zrozumieć obecne lekceważenie czy marginalizowanie działań artystycznych już z tego właśnie powodu, że posługują się narzędziami klasycznymi i wyrastają z autentycznego dialogu z przeszłością.

Na podstawie powyższych refleksji, zakładających niedosyt indywidualizmu twórczego i sztuki ręcznie tworzonej, można również mieć nadzieję, że pojawi się przesyt dyktatu kuratorskiego i odgórnej zadaniowości dla artystów. Gra w „kazanego” z artystami jawi się często jako obelżywa i urągająca, nierzadko też stoi w sprzeczności z modelem takiej sztuki, jak klasyczna forma malarstwa, grafiki czy rzeźby. Kosztem łasych przywilejów krępuje wiele obszarów wolności przypisanych nadrzędnym prawom swobody twórczej i indywidualnym wyzwaniom. Zmieniające się niemalże sezonowo żądania i oczekiwania wobec sztuki wywołują wiele zniecierpliwienia w szeregach artystów, a przy tym natychmiastową potrzebę wymiernego, medialnego sukcesu. Wartość pracy i wytrwałość szybko w związku z tym więdną w wazonie ideałów i dążeń, a wraz z nimi cierpliwość, wnikliwość i potrzeba koncentracji na dziele, dalej szacunek do siebie jako wolnego artysty, później do całej sztuki. Na końcu jest odbiorca, obserwator, konsument, który odpłaca taką samą wiarą i takim samym zaangażowaniem. Sztuka jest więc tworzona dla samej sztuki, dla kuratorów, dla dotowanych instytucji i garstki interesantów komercyjnych. Nadmierna intelektualizacja, socjalizacja i korporacyjność kultury, w tym twórczości plastycznej, a także jej formalizacja i marketingowy przymus niszczą idealizm, wsysają i trwonią talenty, intuicje i błysk twórczy, niwecząc nawet wiarę w sens tych wartości. W efekcie tak kształtowany artystyczny wytwór (przekaz) jest jakiś anonimowy, pozbawiony znaczących śladów, blizn osobistych. Ideałem byłoby pozbycie się tych schematów i słabości w imię bezpretensjonalnego pisania „tagu” na murze swojej epoki.

143

technika

Jeszcze innym powodem zainteresowania w przyszłości klasycznymi formami sztuki może być przesyt eklektyzmem obecnie w niej panującym, prowadzącym do zacierania się wszelkich granic. Staje się to jednak naturalną cechą naszej epoki i oczekiwaną szansą na nowe korelacje, zaskoczenia i spełnienie wyzwań sztuki współczesnej. Potrwa zapewne jakiś czas. Jest to forma działania zadowalająca dla artystów o cechach orkiestry lub celebrytów, ale grozi też rozmyciem wartości i czytelności. Szybko może zmęczyć taka otwartość, bo czyniona jest kosztem (znowu) utraty introwertycznej intymności przypisanej etosowi indywidualnemu, rezygnacji z doznań innego rzędu, duchowych doznań, w tym nawet najprostszych autoterapeutycznych smaków tworzenia oraz znaczącej rytualności dotychczasowych praktyk. Wyzwania socjologiczne dominują nad wartościami psychologicznymi, realna fizyczność nad duchowością, kalkulacja polityczna nad refleksją egzystencjalną. Z tego wynika, że osobiste przeżycie i intuicyjna reakcja na rzeczywistość nie mają szans z przaśnym, czytelnym popkulturowym zleceniem, masowością i kuratorską feudalizacją artystycznych wyobraźni. W to miejsce wnika też zimny intelektualizm kalkulatywny wyniesiony do rangi twórczego Olimpu.

Na gruncie powyższych obserwacji można się z jednej strony dopatrywać szans na przemianę sztuki w kierunku tej tworzonej w sposób wciąż klasyczny, a z drugiej – widzieć ją wyraźnie w dalszej perspektywie czasowej jako formę komunikacji odrębnej, skierowanej do innych sfer społecznych. Pewnie bez większych pretensji do bezwzględnej atencji i pozycji w najważniejszych świątyniach sztuki współczesnej, ale nie bez szans na istotną pozycję jako ważny duchowy ślad tego czasu oraz jako ważne pole wolności dla twórców o szczególnej wrażliwości. To samo powinno dotyczyć grafiki warsztatowej, która, wierzę, ma szanse przyciągnąć nowych pasjonatów, mówiących nowym, rozwiniętym językiem, poruszając odrębne zagadnienia pomijane przez resztę sztuki, widziane inaczej, wydobyte z odmiennych głębin intelektu i wyobraźni, a adresowane do specjalnej grupy odbiorców. Jest wysublimowana, wymaga przenikliwości. „Taka jest jednak natura rzeczy, że łatwiej opisać dramatyczne zmiany niż docenić cud wyrafinowania”1. 6

1.

L. Eitner, Art. History and the Sense of Quality, „Art. International”, May 1975, cyt. za: E.H. Gombrich, Pisma o sztuce i kulturze, wybór i opracowanie R. Woodfield, Universitas, Kraków 2011.

144

Alintaglio

Reflections on graphic art & craft

Graphic art Contemporary society shows little interest in art, but it is in raptures over the media of mass communication. Today, words take on new meanings. Consider “gallery,” “studio” and “art” for instance. We tend to talk about “shopping galleries,” “make-up studios,” and “the art of living,” increasingly altering the meaning of these words, originally associated with fine arts. The meaning of “graphics” has undergone an even more radical change in recent years. Its etymology is rooted in the arts but this fact has so far faded from the consciousness of the common user that no encyclopedic definitions could stop the word from entering everyday use, where it survives almost exclusively in its practical sense related to marketing and the market. If the word is associated with art at all, it is associated with applied arts. The youngest generation now understands it to mean using a computer and a home printer to print an image created with one of the many 2D graphic programs or, alternatively, the raster or vector graphics that make up the computer matrix. The word is also associated with simple graphic procedures (ps/ ­filters) applied to photographs, which are taken with such ease and grace today. For this reason, it is now more difficult to explain the nature of that ambitious discipline that we call graphic art. In addition, because of a certain legacy of aestheticism, graphic art, especially when based on craft, rooted in the nobility of craft and traditional notions of utility, is often thrown into one bag with jewelry, handicrafts and other practical disciplines, and consequently dismissed as the exclusive ghetto of sentimental souvenirs.

Graphic art in its traditional, creative and modern form, however, still remains an impressive language, a dialect spoken by the free artistic voice. Let us look at hard

145

printmaking

e­ vidence: independent graphic studios continue to form and expand, as do bases, ­ateliers and graphic art competitions, while the number of relevant art education faculties and departments is on the rise. Graphic art is and can be popular and valuable, it is still capable of satisfying artistic needs. It is reborn even in places that abandoned it a decade ago. Its reach and resonance may not be as great as fifty years ago, but that shouldn’t surprise anybody in our era of sound and image communication (ict), where the world teems with cultural messages, everywhere easily accessed through digital media and the Internet. This situation has also largely altered people’s attitude towards art and their own spiritual needs, and no doubt aesthetic value as well; society is disoriented by the surplus of offerings, deafened by technological noise and served a cocktail of pop, middle-of-the-road expectations. Art is no longer easily defined today.

Graphic art has undergone a number of redefinitions over the past century, always keeping up with the spirit of the times and answering to the need of openness. It is still unclear what has caused these changes and whether they have all been beneficial, but it would be a mistake, I think, to prevent or disavow those natural transformations based on craft and technology alone. In fact, it is virtually impossible to do so. Free access to new tools brings about inevitable changes; these fascinations with tools cause, especially in the beginning, a number of simplifications, becasue they replace the intellectual need to investigate and prioritize formal manipulations over the essence of the artistic message. The craft has now been expanded to include very natural and modern tools, but this does not mean that the methods of traditional graphic art have been totally superseded. Not so. Art has always felt at home with instruments that have no practical use. This applies mainly to technologies important in the past, such as lithography, typography, offset printing, now free from their primary industrial printing functions, but still opening up interesting avenues for artistic experimentation. New technologies, especially digital technologies, are different and are used differently. They are by nature the very substitute for craft, the substitute for a matrix, but also substantially contribute to various kinds of visualization, always in service to properly understood art and imagination.

Currently, the common denominator for both traditional and digital forms of graphic art is an image created directly through a matrix or in the process of creative printing usually performed by the artist himself. This definition encompasses the stencil technique, serigraphy and etching, as well as laser and ink printing from a plotter on paper and other surfaces. But even this criterion is occasionally broken to allow for

146

Alintaglio

interdisciplinary encounters on the borderline. Of course, such openness and wealth of opportunity breathes new spirit into art and graphic art, but, we should remember, it also harnesses every passing fad and superficiality, which have little to do with the grand idea, with the valuable message of art, even when those are defined in a broad and liberal manner.

This is related to the spirit of our postmodern, post-cultural, post-avant-garde time. At the risk of sounding utopian, it is worth saying that today clear and universal criteria are increasingly called for. However, the dictate of unconstrained freedom prevents us from finding such yardsticks. They will not be easy to formulate, because there is a shortage of people who can objectively create them, a dearth of impartial arbiters.

Perhaps they have no place in our reality at all; everything today wriggles out of the grip of objective criteria and abandons itself to superior individualism. The ideological and artistic tensions of the present day no longer have the feel of a polemic; rather, they strike us as jumping down the opponent’s throat, or as imperial pronouncements that refuse to consider dissenting arguments and different artistic attitudes. There no longer exists any art criticism in the old sense, and hasn’t for years; critics do not take (or want to take) a comprehensive view of the whole, but instead play around in puddles of passing trends and fads. Curator circles protect organized groups of artists, who are subordinated to their will and defined differently than artists who look for full independence and intimacy. The issue is even thornier because, just as with contemporary culture at large, the field of art lacks experts and theorists who could analyze the totality of this potent global phenomenon, enriched with new information media that shape existence, intelligence and imagination in ways previously unthinkable. Art has become corporate in form, a province of celebrities hungry for at least short-term success. Consistency and perseverance no longer serve as benchmarks of value when consumer expectations and the egoism of life take over. Graphic art is a form that allows one to escape the rat race and engage reality on a more individual, personal battlefront. This gives artists a lot of genuine satisfaction, if not worldly recognition.

Satisfaction is made possible through the very flavor of the craft, through work rituals, and through a preference for solitude. Graphic art is meant for those who are confident in their artistic reasons and don’t need more than that. To practice it, time is of the essence; artists must show doggedness and perseverance. But these qualities are at odds with the contemporary ethos of an artist tempted by the material life that seeps from ads and commercials.

147

printmaking

Graphic art now has a new role to play. However, it still holds an important place in culture. It is also in this discipline that sponsorship has developed especially well.

New personalities are identified and, to a lesser extent, promoted by festival offices, biennale and triennale events, as well as by public graphic studios, which bring together the most interesting or energetic artists and provide them with good working conditions. However, as seen from the festival perspective, sponsorship is unable to penetrate the world of creativity too deeply. It has many advantages, but it seems to overlook the most valuable aspect of graphic art. Reviews based on no more than bits and pieces of the oeuvre, often taken out of its original context, stand little chance of discovering the true artistic message; the latter can only be seen in the whole or in a major excerpt.

The competitive nature of sponsorship makes society look for innovation, or worse: for technological or aesthetic innovation, a mere formal difference, in other words – for superficiality. It also does a great disservice to personalities of a greater caliber, damages profound imagination, the contents and the message of art. Novelty understood as a trend and a fashion is rarely a condition for valuable art. “It is mainly novelty that gets old,” as Jan Cybis once aptly said. However, cyclical events such as biennales or triennales also have inarguable advantages: open to young artists, they allow them to present themselves under more or less democratic conditions and to enter the cultural awareness of the general public.

The special vividness and distinctness of graphic art are a fact. Graphic art forms around a skeleton of craft, or better yet: handicraft, technology. It is its hallmark, not its stigma. No need to call for the marriage of graphic art with other media or to ban such relationships altogether. Graphic art is better left alone. It fulfils a number of offstream needs: the modern need to create tangible things, the need for individualism and the need for valuable activity, especially strongly emphasized today. It is as perennial as jazz, and like jazz it continues to grow and develop, targeting its narrow audience with a special vibrato.

existed for a long time but never attracted the attention of artists, in particular those who consider graphic art as their basic form of creative expression.

I chose not to discuss the considerable value and creative potential of new media, because my personal preferences and the requirements of the National Science Center grant lead me to focus, rather, on the potential of manual art as an alternative form of creativity with a traditional studio background, considered against the backdrop of broader contemporary visual culture. My research assumptions may seem academic, but I embarked on this quest solely for creative reasons. It is my hope that the tangible products of my research, the graphic prints, will serve as the best confirmation that my vague presentiments have been true and have guided me in a wise and pertinent direction. A narrow look into the strictly technological aspects of the field by a technologist rather that an artist would make little sense; more than that, it would seem neither tasteful, nor credible. Such research would make little sense, because a technologist, engineer or scientist can hardly be expected to succeed in formulating its principles; it is impossible to properly define the goals of graphic art and the associated formal needs without an element of real artistic ferment. Such insights could not even emerge, much less develop and deepen, without regular practice, purposeful action and ongoing re-evaluation. Technological goals are clearly perceived only in an actual quest for artistic solutions. Even undertaken by an artist, such research would still have no taste, and no ability to attract interest, if they showed an indifference towards the traditional forms of graphic craft. Motivation and faith would be missing in the usefulness of subtle means for creating new, modern artistic means of expressing a contemporary message. It is through a special love affair with traditional graphic art as a living language that new opportunities and needs can be identified. Such research would also lack credibility, because only a concrete practical product, called into physical being from the soil of overlapping needs, a printed image fit to enter the exhibition stream, can furnish proof that our predictions and assumptions have worked. Credibility is inseparable from authenticity.

Graphic craft in a studio

148

This book is meant as a testament to the many years I have spent grappling with technology, conducting various trials and experiments, or, academically speaking, a testament to my research into the graphic possibilities of different materials. Some possibilities have emerged as a consequence of advances in material engineering, some have

The place of contemporary graphic art

Alintaglio

149

Certain objective reasons, but also simplistic analyses of the last two decades, may suggest that interest in graphic art and its traditional craft has been on the wane. This seems quite natural and does not seem to require any justification; it is easily explained by the universal presence of computers and the rapid growth of technology as well as,

printmaking

as I mentioned before, the social and cultural consequences that they spawn. A particularly important, if not central, reason for this is the great role modern society attributes to images of all kinds, their prevalence in information and communication, and their use in discussion and reasoning (in a manner that is limited but still satisfactory to many). However, when one scratches beneath the surface, it is clear that despite all these transformations, or rather, precisely because of them, the need for a personal (or even introverted) studio-based adventure, the manual taming of the imagination and the conjuring up of tangible art, still remains important and seductive. This atavistic form of creating visual messages is still alive today and will probably remain so for many other reasons: photographic copies of reality are ubiquitous, and, like other images devoid of illusory power, overpower us with painful excess; the computer boom becomes too commonplace and our interest in it begins to wane, along with our fascination for the hyperreal effects of Photoshop; interdisciplinary and multimedia versions of art and related disciplines bore viewers with mediocrity, excessive special effects and the dubious value of exaggerated eclecticism. Of course, traditional graphic art is also often guilty of overly schematic craft and attachment to a very specific aesthetic, but it seems to me that this can be easily remedied. And who knows, perhaps graphic art is already taking on a new value in the context of the surfeit of production, technicization and our weariness with the easiness of creating images.

For art historians, an instance of creative activity should be important and consistent with a given period. Amid the surplus of new technologies, the eye is instinctively drawn to art that strives to shock the viewer and seeks to dazzle him, at all costs, with novelty and originality. Originality, above all, serves as the marketing buzzword that allows one to rapidly break into the art scene, but also creates an image of art and artists that soon become tiring and exhausting through excessive intricacy and “overproduction.” The phenomenon can be observed not only in the narrow field of graphic art, but also in other areas of visual creation. It does not seem to depend on geography; the situation is similar in other cultures and places with another ethos, where different traditions and values reign. It is also true that being at odds with the accepted reality can be valuable in and of itself, because it creates a different perspective and opens up new avenues for the imagination. This, after all, is what is happening in traditional easel painting. The question is how many avenues are opened and how many are shut down. To name some losses, it is clear that digital graphic technology cramps the expressive intuition and gives preference to the direct processing of reality

150

Alintaglio

and superficial aestheticism rooted in the field of design. This causes the dehumanization of fine arts, represses the naturally human (artistic) qualities of impressionism, gesture, nerve, imprint, contact with the material, its uniqueness, character, soul and intuition, all the qualities rooted in the plastic arts. In the era of image communication, where unification occurs on a global scale, digital 2D technologies and the effects they enable are likely to be exhausted and wane much faster than our recent euphoria and optimism could expect. Of course, other new fads and technological tricks will appear to take their place, but these will have an even shorter shelf life and further intensify the decadent and introverted instincts endemic to the rituals of manual art.

Pencil, brush, chisel, drypoint, paper, canvas, stretcher, panel and sheet will re-enter the scene as important tools for shaping personality and individualizing the plastic language. It is not my intention to deprecate all the trends and currents that aim to enrich the potential of human imagination and sensitivity. Every path is valuable. There is no doubt about that. However, I find it hard to understand the current tendency to ignore or marginalize certain artistic endeavors simply because they employ a classical toolbox and grow out of a genuine dialogue with the past.

There is an increasing hunger for creative individualism and manually created art.

With that assumption in mind, it is to be hoped that we will soon observe a reaction against the curatorial dictate and the top-down task delegation to artists. The followmy-leader game with artists is demeaning and insulting, and jars with the model of art disciplines such as traditional painting, graphic art and sculpture. With eyes set on privilege, the game narrows down many areas of freedom where higher laws of artistic freedom and personal challenge should reign instead. The demands and expectations toward art change almost by the season, which causes great annoyance among artists, as well as an immediate need for measurable media success. The value of labor and perseverance soon dries up and withers in the vase of ideals and aspirations, along with qualities such as patience, insight, focus, the artist’s respect for himself as a free voice, and respect for art at large. At the end of the chain, the recipient, viewer and consumer repay in the same coin, with the same belief and the same engagement. Art is thus created for art’s sake, for art curators, subsidized institutions and a handful of commercial stakeholders. The over-intellectual, socialized and corporate character of culture, including graphic art, as well as its formalization and marketing exigencies, destroy idealism, suck in and squander away talent, intuition and the creative spark, sparing nothing, not even faith in the ultimate worth of these values. In consequence, an artistic

151

printmaking

product (message) born in this way comes off as anonymous, stripped of all meaningful personal marks and wounds. It would be ideal to get rid of those stereotypes and weaknesses, and unpretentiously write a personal message over the wall of one’s time.

Another motivation for the increased interest in traditional art forms in the future may come from the excessive eclecticism that currently pervades and blurs all the boundaries of art. Increasingly, eclecticism is the defining feature of our times, a longawaited chance for new interrelationships, surprises and the fulfilment of contemporary art. This phenomenon will probably last for some more time. It is a form of activity that satisfies the needs of celebrities and artists who resemble one-man orchestras. However, it also poses the risk of blurring all values and preventing intelligibility. Excessive openness quickly becomes tiring; again, it is achieved at the expense of the introverted intimacy of the individualistic ethos. It requires one to give up on experiences of a higher order, spiritual experiences, the simple therapeutic flavor of creation, and the ritual nature of traditional practices. Social challenges dwarf psychological values, real physicality dominates over spirituality and political maneuvers trump existential reflection. As a consequence, personal experience and intuitive responses to reality stand no chance against the tawdry, easily legible pop culture and the mass curatorial feudalization of the artistic imagination. Cool calculating intellectualism steps in and is elevated to the rank of a creative Olympus.

One can consider the above as an opportunity for art to move back towards its traditional forms or, alternatively, to see it in the long-term perspective as a distinct form of communication targeted at a very specific social group, with little or no claim to absolute value and a place in the major sanctuaries of contemporary art, but still capable of serving as the spiritual trace of our time and providing an important space of freedom for artists endowed with exceptional sensitivity. The same should hold for graphic art, which, I believe, is able to attract a new group of aficionados, who speak a new, elaborate language and touch on issues overlooked by other areas of art, or look at them from a different angle, drawn from other wells of intellect and imagination and addressed to a special audience. Graphic art is sublime and demands great acuity. “Such is the nature of things that it is easier to describe dramatic changes than to appreciate the miracle of refinement.” 1 6 1.

L. Eitner, Art. History and the Sense of Quality, “Art. International,” May 1975, quoted after: ­ E.H. Gombrich, Pisma o sztuce i kulturze, selection and adaptation R. Woodfield, Universitas, Kraków 2011.

152

Alintaglio

Technika graficzna alintaglio

a.

Tym wszystkim wymienionym wcześniej względom oraz obserwacjom nieustających tu i ówdzie fascynacji najszerzej rozumianym warsztatem poświęcone są moje doświadczenia i opracowana technika, którą nazwałem alintaglio. Moje działania skierowane są również w te rejony, gdzie ujawnia się nadzieja i ochota na przemiany w dziedzinie całej grafiki, w te miejsca, które zdradzają skłonność do podejmowania nowych eksperymentów technologicznych w warsztatach przenikających się i łączonych z materiałami i narzędziami powszechnie dostępnymi. Skierowane są także do grupy artystów obdarzonych zmysłem technicznym, zafascynowanych najbardziej klasyczną formą tworzenia w pracowni graficznej, ciągle wzbogacających swój warsztat o nowe, często zaskakujące narzędzia, wierząc i udowadniając, że warsztat jest ważnym elementem stymulującym wyobraźnię.

Publikowanie takich „tajemnic” warsztatowych – mimo wielu wątpliwości – wydaje się naturalną, a nawet wskazaną formą promocji grafiki, wciąż ważnej twórczej ścieżki na horyzoncie sztuk wizualnych, istotnej zwłaszcza na poziomie edukacji, w czasie poszukiwania właściwej sobie drogi. Zdaje się również potrzebne w najbliższej przyszłości ze względu na konieczność odświeżenia metod, które przykrywane są złotym runem innych, nowszych technologii służących współczesnej sztuce, o czym już pisałem.

Opierając się na tym przekonaniu, nie należy wyrzucać żadnych opcji do lamusa, w myśl właśnie tego nadrzędnego przekonania, że w zetknięciu z nowymi bodźcami cywilizacyjnymi mają one szansę się rewitalizować, wciąż inaczej reagować, służyć nowym treściom. Mam więc nadzieję, że opracowanie i udostępnienie w tej formie ­stosowanych

154

Alintaglio

Skrzynka z podstawowymi narzędziami.

A box with basic tools.

przeze mnie praktyk warsztatowych przysłuży się nowym, istotnym ­kreacjom arty­stycz­ nym. Równocześnie trzeba sobie uświadomić zagrożenie – oczywiste dla większości artystów, ale niezwykle ważne i często lekceważone – że każdy warsztat i wszelkie techniki obrazowania, w tym również ta prezentowana dalej, same w sobie, jako metoda, są wartością wtórną i drugorzędnym warunkiem twórczości, jeżeli będą tylko fascynacją sposobem technologicznym, zastępującym głębszy przekaz, przesłanie i poszukiwanie.

Nie wolno dać się w nich bezkrytycznie więzić w imię samych estetycznych satysfakcji.

Klasyczna sztuka przekonuje i urzeka tym, że zazwyczaj stanowi rodzaj zdrowego kręgosłupa jednoczącego każdy plastyczny organizm: wrażliwość, wyobraźnię i intelekt z manualnością, fizycznością tworzenia i specyficznym doznaniem wewnętrznym z takiej relacji wypływającym, nadając idei, zamysłowi jednorodny kształt i autentyczność. Jednak zawsze istnieje pokusa stosowania technik graficznych do celów powierzchownych i wtórnych, tak samo jak to się czasami dzieje z malarstwem czy rzeźbą, na wszystkich innych polach klasycznie umocowanej twórczości kojarzonej z przymiotnikiem „piękne”.

Sens sztuki tkwi w przesłaniu, w umiejętności dostrzegania, kodowania i odczytywania znaczeń, również w trafionym związku idei z narzędziem. Reszta jest naturalnym, odwiecznym tarciem w tyglu z narzędziami i sposobami wyrażania, niekoniecznie w celach estetycznych (piękna), a raczej autentycznych (prawdy). Toteż prezentowane tutaj doświadczenia niech będą traktowane jako zespół możliwości technologicznych do ewentualnego zastosowania i rozwinięcia w obszarze innych artystycznych światów w sposób kreatywny, autentyczny i celowy. 6

155

technika

The alintaglio technique

b.

My experiments and the new technique, alintaglio, are all dedicated to the observations discussed above and to the never-ending fascination with craft in the broadest sense. I set out to explore the areas in which a hope and willingness begin to emerge to conduct new technological experiments within a craft that overlaps and combines with universally available tools and materials. My endeavors are targeted at artists endowed with a special feel for technique, fascinated with the traditional forms of creating art in a graphic studio, continually enriching their craft with new, often surprising tools, believing and demonstrating that craft is an important element in stimulating the imagination.

Despite numerous doubts, publishing such trade secrets seems to be a natural and well-advised way of promoting graphic art, which still remains an important creative option on the horizon of the visual arts and has a special role to play at the formative stage when an artist chooses his own path. These trade secrets will also come in handy in the nearest future, when, as shown above, we begin to refresh old methods buried under the golden fleece of the new technologies of contemporary art.

With that in mind, no options should be thrown out the window. The guiding principle should be that old options can be revitalized in contact with new cultural stimuli to respond differently and serve a new purpose. It is my hope, therefore, that a written presentation of my craft practice will contribute to major new creative e­ ndeavors. At the

156

Alintaglio

Pasty polerskie o różnej ścierności i konsystencji. Polishing pastes of varying abrasiveness and consistency.

same time, it should be borne in mind (as most artists understand but often forget) that all craft and all imaging techniques as such, including those presented here, are of secondary value and importance to creativity if they are limited to a fascination with technological means and replace a quest for a deeper message and meaning. One should not unreflectively allow oneself to be enslaved in the name of mere aesthetic satisfaction.

Traditional art seduces and persuades because it is usually developed around a robust backbone that unifies the entire plastic organism, joining sensitivity, imagination and intellect to the manual skill, physicality of creation and the special inner sensation that they awaken; it gives one homogeneous shape to the intent and the idea, and invests them with authenticity. However, the temptation always remains to use graphic techniques for secondary and superficial purposes, as is often the case in painting and sculpture, in other fields of the classical fine arts. The meaning of art lies in its message, in the ability to identify, encode and decipher meanings, as well as in the propitious matching of the tool and the idea. The rest is the usual, perennial struggle with the means and tools of expression, not only for aesthetic purposes (beauty), but also for the sake of authenticity (truth). Therefore, the experiments presented here should be treated as a set of technological possibilities that can potentially be used and developed in a creative, authentic and purposeful way in other artistic worlds. 6

157

printmaking

Opis techniki

Description of the technique

Alintaglio to nazwa techniki graficznej opartej na matrycy aluminiowej, ale zawsze preparowanej w celu uzyskania moż-

Alintaglio is a graphic technique that uses pre-processed aluminum matrices to create intaglio prints. It belongs to

liwości druku wklęsłego. Należy więc do rodziny technik wklęsłodrukowych i znacząco rozszerza spektrum możliwości

the family of intaglio printing techniques and substantially expands the spectrum of graphic possibilities in this area.

plastycznych w tej dziedzinie.

The usefulness of aluminum for industrial printing has long been known, especially in the field of the dominant

Znana jest od dawna przydatność aluminium w drukarstwie przemysłowym, zwłaszcza w dominującej wszędzie

and strongly developed offset printing technology. Its read-

i rozwijanej mocno technologii druku offsetowego. Zasady tego druku i szeroko dostępne materiały od wielu lat są stosowane nie tylko w druku przemysłowym, z którym powszechnie offset kojarzymy. Nierzadko offset wykorzystywany jest także w pracowniach graficznych przez współczesnych artystów kreujących swoje istotne wizje, ważne dzieła plastyczne, w trybie niskonakładowych eksperymentów i przewrotnych doświadczeń. Jednak w obydwu zastosowaniach (przemysłowym i artystycznym) najważniejsze bywają cechy reprodukcyjne aluminium, ponieważ technologia offsetu, naświetlanie obrazu na powleczonej emulsją światłoczułą kliszy aluminiowej, jest procesem w dużej mierze mechanicznym, więc siłą rzeczy zawęża cechy wolnej artystycznej kreacji prawie wyłącznie do obszaru fotografii i reprodukcji z całym potencjałem komputerowo-projektowym. W tym przypadku aluminium jest wykorzystywane tylko jako nośnik dla grafiki powstałej w innym środowisku technologicznym.

Takie cechy matrycy są również niezwykle interesujące, lecz tylko w niewielkim stopniu mieszczą się w sferze mojego zadania badawczego.

Zasadniczym celem tych eksperymentów było wykorzystanie blachy aluminiowej w zupełnie inny sposób, nie jako możliwość druku płaskiego czy reprodukcyjnego, lecz głównie na potrzeby warsztatu wklęsłodrukowego, w jak największym

ily available materials and principles have been in use for many years, and not only in industrial printing, with which offset techniques are usually associated. Offset techniques are often employed by contemporary artists in graphic studios to flesh out major visions and create important graphic art in the process of low-budget trials and mischievous experimentation. However, it is the reproductive qualities of aluminum that are of particular importance both in its industrial and artistic use, because offset technology, based on the exposure of an image on an aluminum plate covered with light-sensitive film, is a largely mechanical process and by definition restricts the space of artistic freedom down to the field of photography and reproduction with its computerized potential. In this case, aluminum is only used as a medium for an image created in another technological environment. These properties of the matrix are extremely interesting but of little concern to my broader research task.

The main goal of my experiments was to use the aluminum plate in a completely new way, no longer as a medium for flat or reproductive printing, but for the purposes of the intaglio craft to the greatest possible extent guided by the hand and the imagination, and only then to re-appropriate flat printing techniques, such as lithography and algraphy.

The objective was to adapt these technologies to the condi-

stopniu kreowanego ręką i wyobraźnią. A dopiero na bazie efektów technologicznych ponowne przystosowanie doświadczeń z obszaru druku płaskiego, bardziej z obszaru litografii, algrafii. Jednak w taki sposób, żeby przystosować te możliwości drukarskie do warunków wklęsłodrukowej pracowni

tions of an intaglio graphic studio and let them coexist with intaglio matrices so that the two types together would create a single graphic image printed on the roller press. Another group of experiments involved flat synthetic materials such as pvc, polyurethane, pet and cardboard. Hundreds of test

158

Alintaglio technika / printmaking

1.

Matryca z blachy aluminiowej z wtłoczonymi w głąb śladami.

An aluminum plate marked with indented shapes.

2.

3.

Blacha aluminiowa surowa z charakterystycznym maszynowym śladem walcowania.

A raw aluminum plate with characteristic traces of machine rolling.

Blacha aluminiowa wypolerowana narzędziami mechanicznymi z użyciem pasty polerującej aluminium.

An aluminum plate polished with mechanical tools and aluminum-polishing paste.

­graficznej i wspólnego istnienia z matrycami wklęsłodruko-

prints were printed out, not only to test the method in terms

wymi, tak by te dwa rodzaje matryc mogły wspólnie tworzyć jeden obraz graficzny, by obydwie mogły być drukowane na

of technology and durability, but also to give space to artistic trials, challenges and provocations, resulting from imagina-

prasach walcowych. Kolejną grupę stanowią doświadczenia z płaskimi materiałami syntetycznymi typu pcv, poliure-

tive play with my graphic visions, which spawned myriads upon myriads of detailed variants. The heightened activity

tan, pet, tektury. W tym celu wydrukowanych zostało setki próbnych odbitek, oczywiście nie tylko po to, żeby sprawdzić

of my visual and technological imagination (a sense of technology) also inspired important creative changes.

4.

metodę od strony technologicznej i wytrzymałościowej, lecz głównie przy okazji artystycznych wyzwań, prób i prowokacji własnych wyobrażeń, własnych wizji plastycznych, rozbudowując tym samym całe menażerie drobiazgowych wariantów.

Przy takim spotęgowanym uaktywnieniu wyobraźni plastycznej i technologicznej (zmysłu technicznego) postępowały również istotne dla mnie przemiany twórcze.

Charakterystyka blachy aluminiowej Blacha aluminiowa jest dostępna we wszystkich sklepach z metalami kolorowymi. Precyzyjne specyfikacje i charakterystyki blach aluminiowych można znaleźć w Internecie. Jej rodzajów i towarzyszących im systemów oznaczeń jest jednak tak wiele, że nie należy sobie tym zaprzątać głowy. Wystarczy oprzeć się na podstawowej charakterystyce stosowanej w hurtowniach z metalami kolorowymi. Moje doświadczenia od razu wyeliminowały aluminium za miękkie, a także stopy aluminiowe uszlachetniane, utwardzane domieszkami innych metali. Pierwsze są zbyt miękkie, drugie zbyt twarde.

Czysta aluminiowa blacha (niestopowa) walcowana na zimno występuje w kilkunastu różnych twardościach, zależnych od rodzaju walcowania i wyżarzania. Nas interesują blachy z grupy en aw-1050A. Jest pięć rodzajów twardości blach umocnionych przez samo walcowanie (H₁₂ = ¼ twardości, H₁₄ = ½ twardości, H₁₆ = ⅔ twardości, H₁₈ = całkowicie utwardzone, H₁₉ = ekstra twarde). Dodatkowo są cztery twardości blach walcowanych i częściowo wyżarzanych (H₂₂, H₂₄, H₂₆, H₂₈). Ponadto istnieje jeszcze, interesująca mnie znacznie mniej, grupa blach walcowanych na zimno i stabilizowanych. Są one jednak trudno dostępne w handlu

160

Alintaglio technika / printmaking

Properties of aluminum plate Aluminum plate is available in every store that sells non-ferrous metals. Precise specifications and characteristics that typify their various kinds can be found online. There are so many types and associated marking systems of aluminum plate that we need not bother with them at this point. It is fine to rely on the basic characteristics used by the whole­ salers of non-ferrous metals. My experiments soon led me to eliminate soft aluminum and refined alloys hardened with an admixture of other metals. The former are too soft and the latter too hard. Pure (unalloyed) cold-rolled aluminum plate is available in around a dozen different degrees of hardness, depending on the type of rolling and annealing to which they have been subjected. For the purposes of this publication, we are interested in plate of the en aw-1050a grade. There are five classes of hardness for plate only reinforced with rolling (H₁₂ = ¼ hard, H₁₄ = ½ hard, H₁₆ = ⅔ hard, H₁₈ = hard, H₁₉ = extra hard). In addition, four classes can be distinguished for plate that has been rolled and partially annealed (H22, H₂₄, H₂₆, H₂₈). Plate that has been cold-rolled and stabilized belong to a class of their own; these are hard to come by in retail stores. The alintaglio technique works best with relatively soft aluminum: H₁₂, H₁₄, H₂₄ (hardness grade 31–37 on the Brinell scale). The last of these, H₂₄, allows maximal printing but is more difficult to process.

The thickness of aluminum plate can also vary, ranging from 0.5 mm, 0.6 mm and 0.7 mm to much greater degrees of thickness. Intaglio techniques are best suited to aluminum plate less than 1 mm thick. Based on my ­experience,

5.

6.

Rysowanie kształtów do wycięcia na kartonie lub cienkiej tekturze. Szkicowanie lub przenoszenie pożądanych form konstruujących obraz.

Drawing shapes to be cut out in carton or thin cardboard. Sketching or transferring the necessary ­image-constructing forms.

Wycinanie form ostrym nożem introligatorskim.

Bardziej skomplikowane i drobiazgowe szablony można wykonać na ploterach laserowych.

Cutting out the forms with a harp utility knife. More detailed and complex stencils can be created on laser plotters.

Gruntowanie wyciętego szablonu klejem akrylowym.

Po wyschnięciu nałożenie kolejnej warstwy. Najlepiej wykonać dwukrotne gruntowanie kartonu przed fazą wycinania. Warto mieć przygotowanych kilka arkuszy z dobrze wysuszoną warstwą kleju.

Priming the stencil with acrylic glue. When dry, apply another layer. It is recommended to repeat priming twice before cutting. It is good to have a few sheets with a well-dried layer of glue handy.

c.

Wełna stalowa (steel wool) – różnej ostrości i gęstości, służy do polerowania powierzchni blach lub usuwania niepożądanych fragmentów. Steel wool of varying sharpness and density, used to polish plate surfaces or remove unwanted fragments.

7.

detalicznym. Na potrzeby techniki alintaglio zdecydowanie

the thinner the plate, the better; a thin plate lends itself

lepsze są blachy stosunkowo miękkie: H₁₂, H₁₄, H₂₄ (twardość 31–37 w skali Brinella). Ta ostatnia blacha o twardości H₂₄ pozwala uzyskać większe nakłady drukarskie, ale jest trudniejsza w przygotowaniu. Blachy aluminiowe mogą mieć różne grubości: od 0,5 mm, 0,6 mm, 0,7 mm do znacznie grubszych. Na potrzeby wklęsłodrukowe wystarczą grubości poniżej 1 mm. Z moich doświadczeń wynika, że im cieńsza jest blacha, tym jest ona lepsza, ponieważ bardziej poddaje się wygniataniu i wtłaczaniu śladów, na przykład piasku albo korundu. Musi być jednak wystarczająco gruba, żeby nie sprawiała kłopotów przy usuwaniu farby podczas przygotowania do druku. Naszym potrzebom plastycznym najlepiej odpowiadała grubość 0,6 mm i 0,7 mm, półtwarda H₂₄ (twardość 33 w skali Brinella). Jej dodatkowy walor stanowi waga – jest najlżejszym z metali kolorowych, które mogą być używane na matryce do grafiki artystycznej, a jednocześnie przy niskich grubościach zachowuje dużą sztywność. W tym miejscu należy wspomnieć o cenie, która również nie jest przesadnie wysoka – aluminium kosztuje znacznie mniej niż miedź i cynk. To może mieć zasadnicze znaczenie zwłaszcza dla młodych artystów o dużym apetycie twórczym. Blacha jest mechanicznie walcowana i z tego powodu charakteryzuje się specyficzną strukturą, co dla jednych będzie zaletą, dla innych kłopotliwym wyzwaniem. Zaletę może stanowić ton, który pozostaje po wtarciu farby drukarskiej, równomierny, o skali szarości około 10–15 procent. Daje on interesującą możliwość wygładzania fragmentów blachy do pełnej czystości (pełnej bieli) przy równoczesnym dodawaniu wyższych tint szarości lub rysunku.

more easily to the indentation and imprinting by sand or corundum. However, it also needs to be thick enough not to cause problems during the removal of paint in preparation for printing. I was satisfied with medium hard (H₂₄, 33 on the Brinell scale) aluminum plate of 0.6 and 0.7 mm.

An additional advantage of aluminum is its weight: it is the lightest of all the non-ferrous metals that can be used for matrices and even thin plate still remains rigid enough.

It is also worth mentioning its price. Aluminum is relatively inexpensive, much cheaper than copper or zinc, which may be particularly relevant to young artists with an insatiable creative appetite. Aluminum plate is rolled mechanically and has a very special texture; this will be an asset for some, and a troublesome challenge for others. Another important aspect is the tone that remains after the printing paint has been applied; it is uniform, with the grayness scale of about 10–15 percent. It is possible to smooth out parts of the plate to purity (pure white), while adding higher tints of gray or drawing at the same time.

162

Alintaglio technika / printmaking

Sprinkling the wet layers of acrylic glue on the stencil with sand or corundum. The sand sticks to glue-covered areas. It is possible to use sand and corundum grains of different gradation and repeatedly add layers.

8.

of gradations. They include aluminum peroxides (calcined aluminum oxide); brown and blue pastes are more abrasive, while white paste is more delicate, perfect for polishing up to a gloss (white aluminum polishing paste 800 g/m2 s­ u-pa-05, chromium and aluminum polishing paste – K2). It is also

Pozbywanie się (po wysuszeniu i przyklejeniu się warstwy piasku) nieprzytwierdzonego nadmiaru piasku, najlepiej za pomocą twardej szczotki. Można jeszcze raz zamalować całość rzadkim gruntem akrylowym, żeby ziarna nie odpadały podczas dalszego procesu.

Removing loose, excess sand (after the layer has dried and adhered to the stencil), preferably with a hard brush. The whole can again be painted over with diluted acrylic primer, so that the grains will not fall off during the rest of the process.

Polishing If needed, the ready-made texture can be quite easily re­moved with special polishing pastes for aluminum, which are available in stores with polishing materials and come in a variety

Zasypywanie piaskiem lub korundem niewyschniętych jeszcze powłok kleju akrylowego na szablonie. Piasek przykleja się w miejscach rozmoczonych klejem. Można stosować różnej gradacji ziarna piasku i korundu oraz wielokrotnie doklejać warstwy.

9.

Dokładne zebranie i usunięcie pozostałego piasku, tak by nie sprawiał problemów w miejscach przeznaczonych do innych prac graficznych: polerowania, wycierania farby, drukowania.

Carefully collecting and removing remaining sand so as to avoid problems during other procedures: polishing, rubbing ink, printing.

d.

Gładziki – różnego kształtu narzędzia do gładzenia powierzchni matryc metalowych. Często wyszukiwane lub wykonywane dla uzyskania określonych celów, efektów mezzotintowych.

Smoothing planes – variously shaped tools used for smoothing the surface of metal matrices, often found or made for particular purposes and mezzotint effects.

Polerowanie Jeżeli jednak fabryczna struktura wyda się zbędna, można ją dość łatwo usunąć za pomocą specjalnych past polerskich przeznaczonych do aluminium. Obecnie są już one dostępne w sklepach z materiałami polerskimi, występują w różnych gradacjach. Są to nadtlenki aluminium (kalcynowy tlenek glinu); brązowa i niebieska pasta – bardziej ścierne, biała – najdelikatniejsza, polerująca na połysk (pasta polerska biała do aluminium 800 g/m2 su-pa-05, pasta polerska do chromu i aluminium – K₂). Można też z powodzeniem stosować pasty amoniakowe typu Brasso albo te dostępne w sklepach z akcesoriami samochodowymi, typu Automal lub Autosol.

Nie nadają się natomiast do polerowania aluminium pasty o spoiwie woskowym i pasty gruboziarniste. Należy unikać używania papierów ściernych, jeżeli chcemy doprowadzić powierzchnię blachy do idealnego lustra. Nie powinno się polerować aluminium według zasad stosowanych przy polerowaniu innych metali kolorowych. Jeżeli już chcemy lub musimy zastosować papiery ścierne, niech będą bardzo drobnej gradacji (powyżej 1500); zawsze też trzeba szlifować blachę na mokro lub na przykład z tłustym rozpuszczalnikiem uniclean 65 (zmywacz na bazie destylatu ropy naftowej z bezpiecznymi domieszkami – rodzaj czystej, atestowanej substancji tłustej zastępującej naftę).

164

Alintaglio technika / printmaking

recommended to use Brasso ammonia pastes and other kinds available in automotive stores, such as Automal or Autosol. Wax pastes and coarse-grained pastes, on the other hand, are not suitable for aluminum. It is better to avoid abrasive materials if we wish to polish the plate surface to a perfect luster. Aluminum polishing is governed by different rules than the polishing of other non-ferrous metals.

If we want or must use sandpaper, we should look for very fine gradations (over 1500). The plate should always be polished when wet or after the application of a greasy solvent ­uniclean 65 (a remover based on a petroleum distillate with safe admixtures, a type of pure, certified greasy substance to act as a substitute for kerosene).

Polishing pastes are available as a soft mass or a hard stick.

At gradation 600, the brown polishing paste is intended for preliminary polishing. The light blue and white pastes, with gradations of 800 to 1500, are sold as hard rollers. Hard paste is usually used for mechanical polishing with a felt or cotton disc, and soft paste can also serve for manual polishing. Only small quantities of paste should be used. Excess paste creates a redundant film; the felt or rag will slip on it, increasing polishing time and effort.

Graphic artists with experience in polishing zinc and copper plate may find many properties of aluminum surprising at first; its behavior is often opposite to that of the other

10.

Przygotowanie (ułożenie) blachy na blacie prasy i ustawienie odpowiedniego do naszych potrzeb docisku prasy.

Preparing (placing) the plate on the press and ­adjusting the press clamp.

Dopasowanie szablonu stroną z ziarnami piasku do lica blachy i przykrycie wszystkiego tekturą.

11.

12.

Adjusting the stencil to the press table with sand grains facing down and covering everything with cardboard.

Przejazd prasą walcową pod powłoką tektury introligatorskiej lub twardego filcu.

Rolling the roller press under the layer of cardboard or hard felt.

Pasty polerskie występują w postaci miękkiej masy lub twardego sztyftu. Pasta polerska brązowa jest przeznaczona do polerowania wstępnego. Jej gradacja wynosi 600. Pasty

Ściągnięcie szablonu. Aby wzmocnić efekt, proces ten można wielokrotnie powtarzać. Trzeba jednak mieć świadomość, że tekturowa matryca się rozciąga i efekt przesunięć może się różnić od oczekiwanego.

polerskie jasnoniebieska i biała w gradacjach od 800 do 1500 są sprzedawane w postaci twardego walca. Pastę twardą używa się zazwyczaj do polerowania mechanicznego wraz z tarczą filcową lub bawełnianą, a pastę miękką także do polerowania

13.

ręcznego. Trzeba pamiętać, żeby używać niewielkich ilości past; nadmierna ilość stworzy zbędną powłokę, po której będzie się ślizgał filc lub szmata, a czas polerowania znacznie się wydłuży i tym samym zmusi do większego wysiłku.

Dla grafików z doświadczeniem w polerowaniu blach cynkowych i miedzianych wiele cech aluminium w początkowej pracy wydać się może zaskakujące, ponieważ często zachowują się one odwrotnie niż wspomniane metale kolorowe.

Doprowadzenie blachy aluminiowej do całkowicie gładkiej powierzchni jest zabiegiem prostym. Jeżeli powierzchnia blachy jest w jakiś sposób zniszczona, porysowana podczas transportu, można zacząć od szlifowania papierami wodnymi na mokro, poczynając od gradacji 1200 i sukcesywnie zwiększając ziarnistość do 2000. Znacznie wygodniejszą metodą jest jednak polerowanie elektronarzędziami (wiertarką albo szlifierką kątową z krążkiem bawełnianym lub filcowym, używając do polerowania samych past lekko zmieszanych z jakimś tłustym rozpuszczalnikiem, na przykład naftą lub preparatem uniclean). Wystarczy wówczas polerowanie dwiema pastami: najpierw jasnoniebieską, potem białą.

Wypolerowanie w ten sposób metra kwadratowego blachy nie powinno trwać dłużej niż trzydzieści minut. Inną metodą przygotowania blachy aluminiowej może być jej cyklinowanie płaskim ostrzem na mocno zatłuszczonej powierzchni.

Jest to szczególnie istotne, gdy potrzebne jest polerowanie określonych fragmentów blachy.

Alintaglio jako sucha igła Do tworzenia matrycy tym sposobem blacha nie musi być polerowana. Główną cechą tej metody jest odciskanie,

166

Alintaglio technika / printmaking

e.

Narzędzia do mieszania i nakładania farby na matrycę.

Tools for mixing and applying ink to the matrix.

two non-ferrous metals. It is relatively easy to make an aluminum plate perfectly smooth. If the surface is somehow damaged or scratched during transportation, it is possible to start by polishing a wet plate with water paper, beginning with the gradation of 1200, and successively increasing the granulation level all the way up to 2000. However, it is more convenient to use electrical tools (drills or grinders with a cotton or felt disc, using only pastes mixed in with a greasy solvent, such as paraffin or uniclean); with electrical tools, only two pastes are needed: first light blue and later white.

Polishing a square meter of aluminum plate by this method should not take more than half an hour. Another way to prepare an aluminum plate is to scrape with a flat blade on a very greasy surface. This is particularly important when only specific fragments of the plate need to be polished.

14.

Removing the stencil. In order to reinforce the effect, the process can be repeated several times. It is worth keeping in mind, however, that the cardboard matrix gets stretched and the displacement effect may be different than expected.

Fragment odcisku z szablonu piaskowego na blasze aluminiowej.

An imprint of a and stencil on aluminum sheet.

Alintaglio as drypoint To create a matrix by this method, the aluminum plate does not need to be polished at all. The main feature of this method involves the indentation and imprinting of pre-­ prepared stencils covered with sand or corundum of various granulations. In order to perform it, it is first necessary to apply priming to a cardboard sheet with a thickness of no more than 400 g/m2, which will serve as the material for stencils and the foundation for sand. (Duplex) cardboard,

15.

Piaskowanie z wykorzystaniem różnego rodzaju szablonów. Użycie specjalnego pistoletu piaskowego połączonego z kompresorem powietrza (sprężarką).

Using a special sandblaster gun connected to an air compressor.

16.

f.

Wałki gumowe o różnej twardości i wielkości. Rubber rollers of varying hardness and size.

­ gniatanie wcześniej przygotowanych szablonów pokryw tych piaskiem lub korundem różnej ziarnistości. W tym celu należy zagruntować tektury o grubości nie większej niż 400 g/m2, które posłużą za materiał na szablony i podłoże do piaskowych struktur. Tektura (duplex) zagruntowana emalią akrylową lub jakimkolwiek lakierem wodnym szybkoschnącym będzie zaizolowana (mniej chłonna), co pozwoli przy kolejnym nałożeniu lakieru opóźnić jego wchłanianie i przez kilka minut rozpływać się na powierzchni tektury, gwałtownie nie wysychając. Jest to wystarczający czas na ustawienie śladów bądź równomierne pomalowanie wyciętego wcześniej kształtu albo nawet bardziej skomplikowanego szablonu, żeby w odpowiedniej chwili posypać całość piaskiem. Po zatopieniu się piasku w lakierze (kleju) należy poczekać kilka minut na jego wyschnięcie. Piasek zostanie silnie przyklejony do tektury w miejscach, gdzie znajdował się płynny lakier.

Wtedy zsypujemy nadmiar piasku z powierzchni do pojemnika, a całość jeszcze raz malujemy mleczkiem akrylowym z dużą domieszką wody. Po wyschnięciu piasek będzie bardzo mocno przywierał do tektury, tworząc swoistą matrycę, którą

primed with acrylic enamel or any other quick-drying waterbased lacquer, is well-insulated (less absorbent), helping to delay the absorption of subsequent layers of lacquer and allowing it to spread all over the cardboard rapidly without drying up for several minutes. This will give time to place frames or evenly paint a pre-cut pattern or complex stencil, in order to later sprinkle the whole with sand when the time comes. When sand sinks into the lacquer (glue), we need to wait a few minutes for it to dry. It will stick firmly to cardboard wherever the lacquer has been placed. Then we can remove excess sand from the surface into a container, and paint the whole once again with acrylic emulsion mixed in with a large amount of water. After drying, the sand will adhere firmly to the cardboard, forming a sort of matrix, which can then be repeatedly used to indent shapes in aluminum plates. All the actions involved in creating sand matrices need to be carried out away from printing areas so that the grains of sand do not cause an unpleasant surprise when the paint is removed at the printing stage. It is best to work on a rather thick foil, much larger than the stencil itself, and

można używać wielokrotnie do odciskania w blachach aluminiowych. Wszystkie czynności związane z tworzeniem matryc piaskowych trzeba odseparować od stref drukarskich, żeby ziarna piasku nie spowodowały przykrych niespodzianek przy wycieraniu farby w fazie drukowania. Najlepiej robić to

then remove the sand from the foil into a container especially prepared for that purpose. When the sand matrix is already dry, the sand can now be pressed into the aluminum plate. This is usually done with an intaglio roller press. The plate should be placed on the press, the stencil on top, and

168

Alintaglio technika / printmaking

17.

18.

Dalsze modelowanie przestrzeni przy pomocy pistoletu piaskowego. Przygotowanie fragmentów matrycy do gładzenia.

Further spatial modelling with the sandblaster gun. Preparing parts of the matrix for polishing.

Możliwość użycia szablonów kartonowych, taśm, różnego rodzaju masek zabezpieczających z folii samoprzylepnej czy transportowej.

It is possible to use cardboard stencils, tapes, and all sorts of protective masks from adhesive or ­transfer foil.

Inny sposób przygotowania matrycy: wprasowanie w blachę aluminiową naklejonych na tekturę ziaren piasku lub korundu, jak było to już pokazane. Takie wstępne matryce piaskowe można użyć wielokrotnie do tworzenia innych matryc aluminiowych, na przykład stopniowo redukując warstwy piasku lub korundu przy każdym kolejnym zastosowaniu.

Another method of preparing the matrix: pressing grains of sand or corundum glued on cardboard into the aluminum plate, as shown before. Such preliminary sand matrices can be used repeatedly to create other aluminum matrices, for example, by reducing the number of sand/corundum layers with each successive use.

19.

g.

170

Further shaping the image on the aluminum matrix, incised through sandblasting, with the use of moveable stencils. The image is elaborated by manual polishing with appropriate tools and, if needed, by adding fragments, again with the use of stencils and sandblasting.

Przykładowe narzędzia do rysowania metodą suchej igły.

Tools for working with the drypoint method.

na dość grubej folii, znacznie większej od samego szablonu.

Z folii da się precyzyjnie zsypać piasek do przeznaczonego na ten cel pojemnika. Jeżeli matryca z piaskiem jest już dobrze wyschnięta, można przystąpić do wgniatania w blachę aluminiową ujarzmionego piasku. Robi się to za pomocą prasy wklęsłodrukowej walcowej. Blacha powinna być ułożona na blacie prasy, na niej szablon (kształty z przyklejonym piaskiem), a na wszystkim twardy filc lub tektura typu preszpan albo mocno sprasowana tektura szara o ­grubości 1200–1500 g/m2. Docisk na prasie powinien być dość duży.

Po przeciśnięciu całości pod walcami prasy ziarna piasku zostaną wgniecione w wystarczająco miękką powierzchnię blachy aluminiowej, pozostawiając na niej nieregularne rastry o nieregularnej gradacji tintowej i cechach suchej igły (podniesiony metal wokół wgnieceń, tak jak przy klasycznie rysowanej kresce za pomocą igły na blasze miedzianej).

Obraz można budować poprzez nakładanie warstw odcisku na poprzednie warstwy i w ten sposób zagęszczać, nasycać go aż do satysfakcjonujących wyników. Powstałe tak rastry, skaleczenia blachy można w trakcie pracy nieco osłabiać, zdrapując specjalnymi cyklinami, jednak bardzo trudno usunąć je całkowicie. Ważne przy usuwaniu niepożądanych części matrycy jest to, że cyklinować należy tylko blachę mocno natłuszczoną, podobnie jak to było w procesie polerowania.

W przeciwnym razie powstaną zadrapania, rysy, co również

Alintaglio technika / printmaking

the whole thing covered with hard felt or pressed cardboard, or well-pressed gray cardboard of thickness 1200–1500 g/m2.

It is necessary to apply relatively large pressure. When the structure is squeezed under the rollers, the grains of sand will be pressed deep into the soft surface of the aluminum plate, marking it with irregular rasters of various tint gradations and drypoint features (the metal bulges up around the indentations, similar to with traditional needle drawing on a copper plate). The image can be constructed by applying layer upon layer, and thus condensed and intensified until a satisfactory result is achieved. The rasters and scratches created in the plate can be subsequently reduced in depth by scraping, but are difficult to remove completely. When removing unwanted parts of the matrix, it is important to only scrape the plate when it is made greasy, just as was the case in the polishing process. Otherwise, new scratches and marks will appear; these, of course, can be treated as an advantage, but only when created deliberately. Another, and perhaps the simplest, way to build sand images is to sprinkle sand directly onto the plate placed on top of the pressboard, covering it with cardboard, and then imprinting. This method is only to be used with exceptional precision, because when liberally applied to the press, sand can cause substantial damage. Any innovations based on the use of sand and corundum in graphic studios need to be

Dalsze kształtowanie obrazu na matrycy aluminiowej, zrastrowanej wcześniej poprzez piaskowanie form z użyciem odpowiednio przemieszczanych szablonów. Obraz jest opracowywany poprzez ręczne gładzenia odpowiednimi narzędziami i – jeżeli istnieje taka potrzeba – ponowne dodawanie fragmentów z użyciem szablonów i piaskowania.

20.

Gładzenie na lekko zatłuszczonej powierzchni blachy, wydobywanie modelunku we fragmentach zrastrowanych, podobnie jak w metodzie mezzotinty. Można również relatywnie łatwo wyskrobywać niepotrzebne fragmenty.

Smoothing out the slightly greasy surface of the plate, bringing out the modelling in incised areas, similarly as in the mezzotint method. It is also relatively easy to scrape off redundant fragments.

21.

Fragment matrycy opracowanej według powyższych opisów – poprzez wygniatanie, piaskowanie i gładzenie.

A detail of a matrix prepared by the above method – by indentation, sandblasting and smoothing out.

można uznać za walor i efekt akceptowalny, ale tylko pod warunkiem, że zostało to zastosowane świadomie. Innym, chyba najprostszym sposobem budowania obrazów z piasku może być jego usypywanie bezpośrednio na blasze położonej na blat prasy, przykrycie go tekturą i wdrukowanie, wgniecenie tak usypanych kształtów. To mogę polecić jedynie pod rygorem stosowania wyjątkowej pedanterii, ponieważ piasek nonszalancko używany na prasie może ją niszczyć. Wszelkie inwencje oparte na stosowaniu piasku i korundu w pracowni graficznej wymagają szczególnej ostrożności, na to mocno uczulam. Przedstawione dotychczas sposoby na tworzenie obrazu (matrycy) dają, w głównej mierze, struktury gruboziarniste. Ale jeżeli użyjemy tych samych lub innych szablonów w zestawieniu z efektami rysunkowymi, linearnymi i bogatym spektrum możliwości uzyskiwanych z pistoletu piaskowego, to przestrzenność obrazu i efekty plastyczne będą już nieograniczone.

Alintaglio z pistoletu piaskowego Wykonywanie matrycy przy zastosowaniu pistoletu piaskowego daje znacznie bogatsze perspektywy strukturalne, zbliżone do efektów akwatintowych, a przede wszystkim mezzotintowych. Żeby eksperymentować tym narzędziem, należy zbudować specjalną kabinę, przysposobić niewielkie pomieszczenie lub skonstruować niedużych rozmiarów obszar odseparowany od reszty pracowni kurtynami, na przykład płóciennymi zasłonami, tak by zmieścić się w tym obszarze z blachą i mieć dystans od jej płaszczyzny przynajmniej na odległość metra. Trzeba się też zaopatrzyć w odzież ochronną z przezroczystą osłoną twarzy lub przynajmniej w dobrej klasy okulary ochronne i maskę przeciwpyłową. Potrzebny jest też kompresor z dużym zbiornikiem powietrza i regulacją ciśnienia oraz pistolet ze zbiornikiem na korund (il. h) podłączony do kompresora długim wężem. Jeżeli piaskujemy niewielkie fragmenty matrycy, to pył nie zdąży się wytworzyć, jednak ze względu na bezpieczeństwo i higienę pracy lepiej zakładać maskę przeciwpyłową. Gdy zrodzi się potrzeba

172

Alintaglio technika / printmaking

22.

h.

An example of a matrix entirely smoothed out in flat-rastered fragments with a pre-prepared stencil. For greater precision, it is recommended to use a magnifying glass with good lighting and a set of various hand scrapers and smoothing planes.

Pistolet do piaskowania z dokręcanym zbiornikiem na elektrokorund. A sandblaster gun with a fitted container for artificial corundum.

approached with caution. The methods I presented above produce mostly coarse-grained structures. However, when these or other stencils are used in combination with pictorial and linear effects, and the rich spectrum of options offered by the sandblaster gun, the spatiality of the image and the range of possible graphic effects become virtually unlimited.

23.

sor fitted with a large air tank and pressure regulation and a sandblaster gun with a corundum tank (il. h) connected to the compressor through a long hose. If we plan to apply sand only to small areas, no dust will form, but for safety and hygiene, it is better to wear a dust mask at all times.

Przygotowanie farby drukarskiej przed przystąpieniem do drukowania. Każda matryca może wymagać nieco innej konsystencji lub rodzaju farby, a także innej metody wycierania.

Preparing the printing ink for printing. Each matrix may require a slightly different consistency or type of ink, and another rubbing method.

Alintaglio with a sandblaster gun Creating matrices with a sandblaster gun allows for a much richer structural perspective, closer in appearance to aquatint, and especially mezzotint effects. In order to experiment with this tool, it is first necessary to build a special compartment, adapt a small room or construct a small area separated off from the rest of the studio with barriers, such as, for instance, linen curtains, so that one can fit in this area with the aluminum plate and keep it at a distance of at least one meter. Protective clothing is needed, including a transparent face covering, or at the very least a decent pair of goggles and a dust mask. Also necessary is a compres-

Przykład matrycy prawie w całości gładzonej we fragmentach zrastrowanych na płasko przez przygotowany wcześniej szablon. Do precyzyjnych prac przydaje się kilkakrotnie powiększająca lupa z dobrym podświetleniem obszaru pracy oraz zestaw różnych skrobaków i gładzików.

24.

Dokładne mycie blachy i odtłuszczanie rozpuszczalnikiem White Spirit.

Thoroughly washing and degreasing the plate with white spirit solvent.

wypiaskowania dużej powierzchni blachy i w dodatku bardzo głęboko (do pełnej czerni), lepiej wykonać tę czynność w kabinie bezpyłowej. Jeżeli jej nie mamy, możemy zlecić takie zadanie firmie zajmującej się piaskowaniem w sposób przemysłowy albo kupić blachy aluminiowe już wypiaskowane. Można też zbudować własną szczelną kabinę z przezroczystą szybą i rękawem na pistolet, podłączoną do wentylacji lub odkurzacza. Do takiego radykalnego piaskowania należy używać nieco grubszej blachy aluminiowej: jednomilimetrowej lub nawet grubszej. Nie będzie się wtedy zniekształcać (wybrzuszać) w trakcie piaskowania. Powierzchnia dobrze wypiaskowanej blachy przypomina strukturą papier ścierny średniej gradacji albo blachę zachwianą gęstym chwiejakiem mezzotintowym.

Alintaglio jako mezzotinta Blachę mocno wypiaskowaną można opracowywać podobnie jak klasyczną mezzotintę, usuwając lub rozgniatając wcześ­niej zrastrowaną powierzchnię. Zeskrobywanie różni się w efektach plastycznych od wygładzania, trzeba więc wcześ­niej trochę poeksperymentować, żeby nabyć umiejętności przewidywania tych efektów: uzyskiwania powierzchni bardziej lub mniej gładkich, co odpowiada różnym stopniom szarości w odbitce graficznej. Praca na blachach aluminiowych polega raczej na precyzyjnym usuwaniu, wyskrobywaniu fragmentów zrastrowanej powierzchni różnego rodzaju skrobakami lub cyklinami. Ponieważ aluminium nie jest aż tak plastyczne i kowalne jak blacha miedziana, nie można go zbyt łatwo wygładzać bez początkowej fazy skrobania. Wielką wartością stosowania tej metody jest możliwość ponownego rastrowania fragmentów matrycy za pomocą pistoletu piaskowego w czasie wszystkich etapów jej opracowywania, w czasie gładzenia, modelowania półtonowego, używając do tego odpowiednich kształtów maskujących i szablonów.

Nad grafiką można wówczas pracować bardziej intuicyjnie, w sposób ryzykowny, bez obaw o nieodwracalną utratę satysfakcjonujących rezultatów.

174

Alintaglio technika / printmaking

25.

i.

Skrobaki – narzędzia do usuwania rysunku.

Scrapers for removing incisions.

When sandblasting large plate areas, especially to a great depth (up to full black), it is better to work in a dust-free cabin. If none is available, we can delegate the task to a company specializing in industrial sandblasting or buy readymade aluminum plates. We can also build our own hermetic cabin with a transparent window pane and a gun sleeve connected to the ventilation system or a vacuum cleaner.

Such radical sandblasting requires a slightly thicker aluminum plate, 1 mm thick or more. The plate will then not be deformed (bulge out) during the procedure. In its structure, a properly sandblasted surface resembles medium-gradation sandpaper or a plate treated with a dense mezzotint rocking tool.

26.

Nakładanie farby twardą i ostrą raklą do sitodruku.

Applying ink with a hard and sharp serigraphy­rubber.

Wycieranie siatką syntetyczną – taką, która nie chłonie zbyt dużo farby. Czasami trzeba użyć usztywnianej krochmalem gazy (opatrunkowej) lub merli (sztywnika krawieckiego).

Wiping with a synthetic fabric that does not absorb too much ink Sometimes it is necessary to resort to gauze or a gauze dressing stiffened with starch.

Alintaglio as mezzotint A sandblasted plate can be prepared in a similar manner as a classical mezzotint, by removing or crushing the previously scratched up surface. Scrubbing differs in graphic effect from polishing. It is therefore worthwhile to start by experimenting and learning to predict the results: how to create surfaces that are smoother or more rough, which then corresponds to different shades of gray in a print. Working on aluminum plate relies to a large extent on the precise removal of rastered surface fragments with all kinds of hand and card scrapers. Since aluminum is not as malleable and ductile as copper, it cannot be smoothed out easily with-

27.

W razie konieczności zastosowanie osobnej matrycy z aplą, płaskim kolorem. Można ją nałożyć wałkiem w klasyczny sposób.

If necessary, it is possible to use a separate matrix with a uniform background or flat color. It can be added on with a roller in the traditional manner.

Pistolet i elektrokorund Pistolet do piaskowania (ang. Air Sand Blaster Gun) jest

out prior scraping. A great advantage of the method is the

urządzeniem pneumatycznym, podłączonym plastiko-

possibility to raster parts of the matrix again with a sandblaster gun at any stage of preparation, during polishing and

wym wężem do kompresora wytwarzającego duże ciśnienie w zbiorniku. Wypuszcza je równomiernie poprzez mecha-

halftoning, with the use of appropriate masking shapes and stencils. This makes it possible to create images in a more

nizm podobny do konstrukcji aerografu zasysającego, w tym przypadku ziarna piasku lub elektrokorundu, wystrzeli-

intuitive way and to take risks without fearing that one’s work will be irretrievably lost.

28.

wując pod wielkim ciśnieniem w sposób kontrolowany. Do piaskowania wystarczy ciśnienie wychodzące o mocy 3–6 bar i najprostszy pistolet z dokręcanym zbiornikiem na piasek lub korund. Piasek jest mniej trwały, szybciej ulega rozdrobnieniu, rozbijaniu w procesie piaskowania i w związku z tym wytwarza trochę pyłu. Najlepiej zachowuje się zwykły elektrokorund brązowy o gradacji 40–60 mikronów według tabeli granulacji. Można go kupić w hurtowniach z materiałami ściernymi. Syntetyczny korund cechuje się bardzo wysoką czystością i skrawnością oraz dużą twardością (9 w skali Mohsa), dlatego na nasze potrzeby będzie materiałem znacznie lepszym od piasku. Może być używany wielokrotnie. Jest ziarnem o budowie ostrosłupowej, bardzo ostrej, co przy dużym uderzeniu pozwala mocno nacinać, punktować blachę. Podstawowe informacje na temat sprzętu można znaleźć na stronie internetowej http:// www.uni-max.com.pl/piaskarka-kabinowa-sbc-420-z-cyklonem/d/. Sposób tworzenia obrazu za pomocą pistoletu (pneumatycznego) do piaskowania można porównać do malowania aerografem. Ślad nacięć, kaleczeń blachy, jest podobnie płynnie rozmyty. Istnieje możliwość regulowania szerokości strumienia wyrzutu elektrokorundu poprzez odkręcanie (wydłużanie) lub dokręcanie dyszy pistoletu, lub wymienne stosowanie dysz o różnej średnicy. Do kształtów i form o wyostrzonych granicach należy stosować szablony z folii lub cienkiej tektury (na przykład preszpanu, tektury introligatorskiej, kredowanej, folii samoprzylepnej lub transportowej). Tak z grubsza przygotowana matryca może stanowić bazę do wszelkich efektów mezzotintowych, w kolejnym etapie gładzonych. Obraz można two-

176

Alintaglio technika / printmaking

Nakładanie drukarskiej farby offsetowej z dużą ­ilością bieli transparentnej.

Applying offset printing ink with large amounts of transparent white.

The sandblaster gun and artificial corundum The air sandblaster gun is a pneumatic device connected through a plastic hose to a compressor that creates high pressure in a container. The pressure is gradually and evenly released via a mechanism that resembles a suction airbrush, in this case a grain of sand or artificial corundum, released in a controlled way under high pressure. Sandblasting requires an outgoing pressure of 3–6 bar and a simple gun with an attached container for sand or corundum. Sand is less durable and undergoes faster fragmentation; it is crushed during sandblasting and creates some dust. Artificial corundum of 40–60 microns based on the granulation table, available in stores that sell abrasive materials, offers the best performance. Synthetic corundum is characterized by high purity, machinability and great hardness (9 on the Mohs scale), and is thus much better suited for our purpose than sand. It can be repeatedly used and reused. Its grain has the shape of a pyramid and is very sharp, which makes it possible to cut and puncture the plate very deeply by hitting it strongly. Basic information about the necessary equipment can be found at http://www.uni-max.com.pl/piaskarka-kabinowa-sbc-420-z-cyklonem/d/. Forming an image with an air sandblaster (pneumatic) gun can be compared to painting with an airbrush. The traces of cuts and scratches on the plate surface are blurred in an equally fluid way. It is possible to regulate the stream of artificial corundum by loosening (lengthening) or tightening the nozzle of the gun or using nozzles of varying diameters i­ nterchangeably.

29.

30.

Moczenie papieru w kuwecie. Każdy papier wymaga innej długości moczenia. Przy drukowaniu większej liczby grafik papier można moczyć na szybie, ­spryskując każdy arkusz i szczelnie przykrywając całość folią.

Soaking the paper in a cuvette. Different types of paper require different soaking times. When printing larger numbers of prints, the paper can also be soaked on glass, by spraying each plate and ­hermetically covering it with foil.

Odsączanie papieru na szybie, płycie pcv lub pleksi. Wodę można ściągać gumowym wałkiem.

Draining the paper on glass, pvc plate or Plexiglas.

Water can be removed with a rubber roller.

rzyć samym pistoletem poprzez precyzyjne uzyskiwanie odpowiadających nam struktur i kształtów, zagęszczanie i stopniowanie rastrowań.

Możliwości techniczne przystosowania blach aluminiowych do efektu mezzotinty są nadspodziewanie dobre.

Co prawda metal ten nie zachowuje się tak jak miedź, to znaczy nie jest tak elastyczny, miękki i kowalny. Niełatwo

31.

Wiping with a cotton rag or gauze. Large towels can also be used to cover and drain the plate.

więc uzyskać charakterystyczne dla klasycznej mezzotinty rozgładzanie obrazu w celu wydobywania pełnej skali szarości aż do idealnie czystych bieli, do czego przyzwyczaił nas warsztat grafiki klasycznej i mezzotinty na miedzi. Jednak jest możliwe wypracowanie takich samych i bogatszych nawet efektów, tylko przy użyciu nieco innego zestawu narzędzi i przy innych czynnościach technicznych. Przypomnę raz jeszcze: aluminium można znacznie łatwiej zdrapywać skrobakami, usuwać mechanicznie i dopiero później wygładzać.

Wymaga to pewnego doświadczenia i przyzwyczajenia się do specyfiki metalu. Wydobywany w ten sposób obraz daje efekty do złudzenia przypominające mezzotintę. Połączenie tej metody z innymi, przedstawionymi wyżej ukazuje całe spektrum indywidualnego wykorzystania tej bogatej w możliwości techniki do budowania własnych wizji artystycznych, w dodatku z wykorzystaniem dużych formatów, co w klasycznej mezzotincie byłoby wyzwaniem niezwykle czasochłonnym i kosztownym.

Największą niewiadomą i chyba zasadniczą kwestią poruszaną na początku tych doświadczeń było pytanie o wytrzymałość drukarską matryc aluminiowych, a także, w mniejszym stopniu, matryc syntetycznych. Odpowiedź można było uzyskać dopiero z perspektywy dłuższego czasu pracy i praktycznego wyeksploatowania matrycy poprzez wydrukowanie większego nakładu. Obecne wnioski są nad wyraz pozytywne. Przy zastosowaniu nowych stopów aluminium upada mit o słabej wytrzymałości mechanicznej i ściernej tego metalu. Z moich doświadczeń wynika, że nawet z matryc o najdelikatniejszych zarysowaniach z użyciem drobnego korundu da się wydrukować kilkadziesiąt odbitek,

178

Alintaglio technika / printmaking

Wycieranie bawełnianą szmatą lub gazą.

Do odsączania papieru można też użyć dużych ręczników, przykrywając nimi cały arkusz.

j.

Narzędzia do mieszania i nakładania farby na matrycę.

Tools for mixing and applying ink to the matrix.

Forms and shapes with sharpened outlines require stencils of foil or thin cardboard (for instance, pressed cardboard, binding cardboard, chalked cardboard, adhesive foil or transfer foil). A matrix thus prepared can be used for all mezzotint effects and polished at a later stage. The image can be created with a sandblaster gun alone, by precisely outlining the desired shapes and structures, condensing and grading rasters.

The technological prospects of adapting aluminum plate for mezzotint effects are surprisingly good. The metal is harder to work with than copper. It is less malleable, soft, and ductile, which makes it rather difficult to smooth and bring out the full scale of grayness all the way up to pure white, as is the case in traditional graphic craft and copper mezzotint. However, it is still possible to create the same and ever richer effects by using a lightly different set of tools and technical procedures. Let me repeat: aluminum lends itself to much easier scraping and mechanical scrubbing before the polishing process. This requires a certain store of experience and enough time for getting familiarized with the properties of the metal, but an image achieved by this method will create effects nearly indistinguishable from those of mezzotint. When combined with all the methods presented above, it will complete a wide gamut of

32.

Nakładanie papieru na matrycę pokrytą farbą. ­Proces ten wymaga precyzji i odpowiedniego sposobu działania, tak aby uzyskać równe marginesy bez przesuwania raz położonego papieru.

Placing paper on the ink-covered matrix.

The process requires precision and an appropriate procedure so as to create even margins without moving the paper after it has once been placed.

Drukowanie apli i ściąganie papieru.

33.

Printing the uniform background and removing the paper.

minimum pięćdziesiąt. Przy dzisiejszych ­standardach wydaje

­possibilities for the individual use of this productive tech-

się to całkiem satysfakcjonujące. Nawet traktowanie grafiki jako jednorazowego, niepowtarzalnego procesu drukarskiego

nique for the purposes of a personal artistic vision, and can

może stanowić wystarczający powód twórczy.

and time-consuming challenge for traditional mezzotint.

also be employed in large formats, which would be a costly

Zapoznawszy się z powyższymi sposobami tworzenia matryc

The greatest unknown and a major issue at the beginning of my experiments was the question of the durability of aluminum matrices, and, to a lesser extent, of synthetic

aluminiowych, a tym samym z cechami tego specyficznego,

matrices as well. For an answer to emerge, a lot of time had

nietypowego dla wklęsłodruku metalu, stopniowo można rozwijać eksperymenty, wprowadzać coraz więcej wariantów i coraz bardziej cieszyć się ze zgodności plastycznych efektów z własnym wyobrażeniem artystycznym. Otwartości na eksperymenty sprzyja szczególnie poczucie, że rysunek i jego bezkarne korygowanie wykonuje się bez trudu, podobnie całkowite usuwanie rysunku przychodzi bez większych oporów. Łączenie grubych śladów odciśniętych z piasku i elektrokorundu z delikatnymi, miękkimi tintami partii zaprószonych „piaskowym aerografem” pozwala mocno różnicować i uprzestrzenniać obraz. Podobne bogactwo niesie stosowanie wielowarstwowego odciskania szablonów, wykorzystywanie poruszeń i gładzeń oraz pełne spektrum iluzji linearnej. Korzystanie z tych wszystkich efektów w jednej matrycy wymaga jednak logiki i poprawnej kolejności, żeby zachować prostotę i czystość obrazu, ale to już sprawa indywidualnych preferencji artystycznych.

to pass and the matrix had to be repeatedly exploited for

Łączenie wielu możliwości

Combining many possibilities

Większość zabiegów technologicznych wypróbowanych i sprawdzonych na podłożu aluminiowym jest możliwa do zastosowania na powierzchniach z tworzyw sztucznych.

Testowane przeze mnie tworzywa sztuczne to pcv, pleksi i pet, to jest poli(tereftalan etylenu) (C₁₀H₈O₄)n – termoplastyczny polimer z grupy poliestrów. Zaletą tych tworzyw jest to, że występują w formie przezroczystej, dlatego łatwo dokonuje się wpasowania kolorów, przenoszenia form i rozbicia barw, widząc pozostałe warstwy. Tworzywa sztuczne nie brudzą kolorów przy wycieraniu, więc w przeciwieństwie

scraping, and the full spectrum of linear illusion. In order to use all these effects in one matrix, however, one needs to proceed in a logical sequence, so as to preserve the purity and simplicity of the image. This, however, is a matter of personal artistic preference.

180

Alintaglio technika / printmaking

Adjusting the paper to the main matrix with black ink. Foil with printing registrations is often used, which makes it easier to fit the imprinted image into the shape of the second matrix.

a large quantity of prints. The conclusions are extremely optimistic. When new aluminum alloys are used, the belief that aluminum cannot easily withstand mechanical manipulation and scraping is shown to be a myth. Based on my experience with good corundum, even matrices with very slight marks can be used to print several dozen prints, a minimum of fifty. This seems completely acceptable by today’s standards.

Once all these methods have been adequately explored, and this special metal, so rarely used in intaglio printing, holds no more mystery for the user, it is possible to extend the scope of experimentation, introduce more and more variants, and enjoy an ever better correspondence between the artistic idea and the graphic effect. Openness to experimentation grows with a sense that the image can be easily made, repeatedly corrected and completely erased without any difficulty. Combining thick marks left by sand and corundum with delicate, soft tints where the plate has been treated with a sand airbrush allows for a greater differentiation and spatialization of the image. A similar wealth of opportunities is opened up by multi-layered stencil pressing, moving and

Mezzotinta na tworzywach sztucznych

34.

Pasowanie papieru do głównej matrycy wtartej czarną farbą. Często stosuje się folię podkładową z naznaczonymi paserami – łatwiej wtedy wpasować wcześniej nadrukowany obraz w kształt drugiej matrycy.

35.

36.

Drukowanie. Trzeba pamiętać o przykryciu całości cienkim papierem, który zabezpieczy przed ewentualnym zabrudzeniem od filcu.

Printing. One should cover the whole thing with thin paper to protect it against possible contamination with felt.

Ściąganie odbitej grafiki i jej odstawienie na suszarkę albo szybkie drukowanie kolejnej warstwy, zanim papier nadmiernie wyschnie.

Removing the image from the press and putting it on a dryer or printing another layer before the paper has dried.

zwłaszcza do matryc cynkowych można stosować całą gamę

Mezzotint on plastics

rozbielonych i jaskrawych barw. Jednak tworzywa te nie są tak trwałe jak matryce aluminiowe. Najmniej praktyczne

Most technological procedures tested on aluminum can also be used on plastic surfaces. In my experiments, I have tested

wydaje się pleksi, które jest kruche samo w obie i w dodatku ulega szybkiej degradacji pod wpływem rozpuszczalników.

pvc, Plexiglas and PET, i.e., poly(ethylene terephthalate) (C₁₀H₈O₄)n – a thermoplastic polymer from the group of

Najlepiej sprawują się pet-y. Są elastyczne i wytrzymałe mechanicznie. Można na nich uzyskiwać tinty za pomocą

polyesters. These materials have the advantage of being available in transparent form, which facilitates adjusting

pistoletu piaskowego oraz odciski ziaren piasku lub nawet

the color palette, transferring forms and breaking up colors,

mocne zadrapania, wycięcia głębokich kresek. Poddają się wszystkim zabiegom technologicznym stosowanym przy blasze aluminiowej, z wyjątkiem większości efektów mezzotintowych. Nie można ich gładzić.

as all the other layers are clearly seen at all times. Plastics do not stain colors when wiping; in contrast to zinc matrices, for instance, they permit the use of a whole palette of whitened and bright colors. However, they are not as durable as aluminum matrices. Plexiglas seems to be the least practical; it is fragile in itself and undergoes rapid degradation under the influence of solvents. PETs, in turn, perform best. They are elastic and mechanically resistant, allowing creation of tints with a sandblaster gun, by pressing sand or forceful scratching. They also lend themselves to most technological procedures used with aluminum plate, with the exception of mezzotint effects, as they cannot be polished.

Trawienie aluminium Doświadczenia z trawieniem aluminium wykraczają poza sferę zadań określonych na początku tego tekstu, mogą jednak zainteresować wielu artystów. Chociaż nie wykonałem konkretnych, skończonych grafik godnych opublikowania, to zrealizowałem wystarczającą liczbę prób technicznych, żeby móc podać recepturę roztworu, w którym da się obrabiać aluminium w sposób chemiczny. Każdy będzie mógł ją modyfikować na własne potrzeby. Proste trawienia można wykonać wodorotlenkiem sodu, ale nie można wiązać z nim wielkich nadziei, ponieważ tak samo jak blachę rozpuszcza też wszystkie powłoki chemiczne zabezpieczające, z wyjątkiem folii samoprzylepnych. Do wykonania akwaforty czy akwatinty potrzebny jest roztwór działający na aluminium, ale neutralny wobec werniksu i kalafonii. Taką rolę odgrywa chlorek miedzi (CuCl₂) zmieszany z chlorkiem sodu (solą kuchenną) i wodą w odpowiednich proporcjach – w zależności od potrzeb tempa trawienia. Działa bardzo skutecznie, choć trawi nieszczególnie równo. Nie jest to w dodatku zbyt okazały widok, ponieważ aluminium odpada w procesie trawienia rdzawymi płatami, które trzeba nieustannie wycierać z powierzchni blachy. Roztwór szybko też się degraduje.

Ze względu na te ułomności trawienie aluminium zupełnie mnie nie wciągnęło.

182

Alintaglio technika / printmaking

37.

Printing another layer. A matrix has been used, made from a transparent pet plate, 0.8 mm thick, which was covered with white Charbonnel printing ink.

38.

Etching Experiments with etching go beyond the scope of this text, but may seem interesting to many artists. I have not created any concrete, finished and publishable prints with this technique, but I have carried out enough technical trials to be able to provide a recipe for a solution in which aluminum can be chemically processed. Anyone can modify it to suit his or her own needs. Simple etching can be done with sodium hydroxide, but not much hope should be pinned on it, as it also dissolves plates and protective chemical coverings, with the exception of adhesive foil. In order to create an etching or an aquatint, a solution is needed that would react with aluminum but remain neutral to varnish and rosin. A good idea is to use copper chloride (CuCl₂) mixed in with sodium chloride (kitchen salt) and water in proportions depending on the etching speed we need. The solution

Drukowanie kolejnej warstwy. Tutaj użyto matrycy wykonanej z przezroczystej płyty pet o grubości 0,8 mm, która została wtarta białą farbą drukarską firmy Charbonnel.

39.

Nakładanie farby na matrycę z aluminium (w taki sam sposób jak na matrycę z blachy).

Farba nie powinna być zbyt gęsta i lepka.

Applying ink to the aluminum matrix (same procedure as with tin plate). The ink should not be too dense and sticky.

Wycieranie. Do jasnych kolorów potrzebne są czyste szmaty i najlepiej białe rękawice przeznaczone do wycierania tylko tego koloru.

Wiping. Light colors require clean rags and preferably white gloves reserved for one particular color.

Litografia na aluminium

works fine but the etching is rather uneven. It is also not

Klasyczna algrafia jest techniką dość znaną, opisywaną w wielu publikacjach dotyczących technologii graficznych,

a pretty sight, because it makes the aluminum peel off in ruddy flakes, which need to be continually wiped off the

jednak obecnie nie jest zbyt często używana. Jej rolę przejął offset albo nawet prosty druk z papierowej, odpowiednio

surface of the plate. The solution also degrades quickly.

For these reasons, the procedure did not interest me much.

spreparowanej odbitki kserograficznej. Czasami jednak przydają się efekty opierające się na niedoskonałościach

Lithography on aluminum

kreatywnie modyfikowanej i własnoręcznie przez artystę

Traditional algraphy is pretty well known and has been

tworzonej matrycy z efektami paralitograficznymi. Do wykonania algrafii potrzebna jest powierzchnia blachy aluminiowej właściwie zmatowiona za pomocą papieru ściernego na mokro lub zgroszkowana, albo zmatowiona pistoletem piaskowym stosowanym w pracowni do techniki alintaglio.

Piaskowanie nie może być jednak zbyt ostre. Trzeba stosować elektrokorund o znacznie drobniejszym ziarnie. Obraz tworzy się takimi samymi materiałami jak litografię (tusz, kredka) i wytrawia mieszaniną rozpuszczonego w gumie arabskiej kwasu fosforowego lub roztworem chlorku miedzi, sody i gumy arabskiej. Farbę nakładaną wałkiem na wilgotną blachę można drukować za pomocą pras zarówno litograficznych, jak i wklęsłodrukowych. Dzięki temu łączy się naturalne efekty litograficzne z całą gamą wyżej opisywanych technik wklęsłodrukowych, co poszerza wachlarz możliwości plastycznych w tworzeniu grafik w dużym formacie.

exhaustively described in numerous publications on graphic technology, but is not commonly used today, its role being taken over by offset printing or simple printing off a properly prepared Xerox paper print. However, sometimes, one is looking for a special effect created by the imperfections of a manually prepared and modified matrix with para-lithographic effects. In order to create an algraphy, we need an aluminum surface, rendered properly matte with sandpaper, dotted or matted by a sandblaster gun used in the a­ lintaglio technique. Sandblasting, however, should not be too hard; it is also advisable to use artificial corundum, whose grains are much smaller. The image is created with the same materials as a traditional lithograph (ink, pencil) and etched with a mixture of phosphoric acid dissolved in gum arabic or a solution of gum arabic, copper chloride and soda. The ink is applied with a roller onto a wet plate and can be printed both on lithographic and intaglio presses, which allows combining lithographic effects with the whole gamut of intaglio techniques described above. This significantly expands the array of graphic possibilities for large-format graphic art.

Drukowanie Drukowanie matryc wykonanych techniką alintaglio odbywa się w sposób całkowicie klasyczny – poprzez wcieranie farby za pomocą krótkich rakli gumowych o niezbyt dużej twardości albo gumowych i gąbkowych wałków. Wymaga to wypracowania własnych technik na konkretne potrzeby.

Delikatne ślady skaleczeń, podobnie jak naturalna struktura blachy niepolerowanej, potrzebują specjalnie sporządzonej mieszanki farb. Dla jednych matryc będzie to Charbonnel uniwersalny numer 55981 słabo lub mocno rozrzedzony pokostem ­Charbonnel Etching Light Oil, dla innych bazą musi być Charbonnel o głębokiej czerni numer

184

Alintaglio technika / printmaking

Printing Printing matrices in the alintaglio technique takes place in a very traditional way by rubbing in ink by short and relatively soft rubber squeegees or by rubber and sponge rollers.

Every artist needs to work out specific techniques that suit his or her particular needs. The delicate scratches, as well as the natural texture of unpolished plate, require a special

40.

41.

Ściąganie tonu z powierzchni gęstym syntetycznym płótnem, starą nylonową firanką, krochmaloną gazą lub, w wyjątkowych przypadkach, gładkim papierem pakunkowym.

Taking the tone off the surface with a dense synthetic fabric, an old nylon curtain, starched gauze, or by way of exception, smooth wrapping paper.

Ponowne moczenie w wodzie papieru z poprzednio wydrukowanymi warstwami i odsączanie nadmiaru za pomocą miękkiego wałka i ręczników. Można w tym celu użyć również chłonnych bibuł lub jałowej gazy.

Przed zamoczeniem odbitki trzeba pamiętać o dokładnym wysuszeniu nadrukowanej poprzednio farby.

Soaking prints in water and removing excess water with a soft roller and towels. Absorbent paper or sterile gauze can also be used. Before soaking the print, the ink should be carefully dried.

42.

Nakładanie matrycy z płyty pet od góry na odbitkę (pod warunkiem że taka matryca nie ma zbyt głębokiego rysunku). Ułatwia to pasowanie do krawędzi wcześniej wydrukowanego obrazu.

Applying the pet matrix onto the print from above (provided that the matrix is not scratched too deep). This will make it easier to adjust it to the edge of the earlier print.

55985, p­ rzeznaczony do mezzotinty. Ważne jest dopasowanie

mixture of inks. For some matrices, a good pick will be the

właściwych materiałów (szmat) wycierających do poszczególnych farb; im rzadsze farby, tym bardziej syntetyczne

universal Charbonnel number 55981, slightly or strongly

(sztuczne) powinny być płótna. Receptą na najlepszą i właściwą jakość drukarską jest wyłącznie praktyka, wtedy efekty

others will require deep black Charbonnel number 55985, designed for mezzotint. It is important to choose the appro-

zastosowane na własnoręcznie przygotowanej matrycy będą miały szansę zaistnieć najpełniej, a drukowanie nie przyspo-

priate fabrics (rugs) for individual inks; the more diluted the ink, the more synthetic (artificial) the fabric should be.

rzy już większej trudności i niespodzianek. Podobnie jest

The recipe for good printing quality is rooted in practice,

z papierem do drukowania wklęsłodruku. Im delikatniejsze efekty, tym wrażliwszy papier, na przykład Zerkall Alt Bern czy Hahnemühle.

nothing else; it is practice that allows the effects of a manually prepared matrix to fully come into being and ensures that the process of printing will bring no difficulties or surprises. The same holds for the paper used in intaglio printing. The more subtle the intended effect, the more delicate the paper should be, e.g., Zerkall Alt Bern or Hahnemühle.

Nakład Największą zaletą grafiki wykonywanej na matrycach wklęsłodrukowych jest ich długoletnia żywotność. Wiąże się to z komfortem drukowania grafik na bieżąco w zależności od potrzeb i niegromadzeniu nadmiaru poszczególnych odbitek. Dzięki temu grafiki się nie niszczą. Oczywiście o matryce trzeba dbać, żeby nie uległy korozji lub mechanicznej degradacji. Trzeba je składować w odpowiednich warunkach, unikając wilgoci i styczności z materiałami kwasowymi. Matryce nie powinny być pakowane i przekładane papierami ani składowane w poziomie. Moja wiedza na temat długoterminowego magazynowania matryc i utleniania się blachy aluminiowej jest jeszcze niewielka, ale z dużym prawdopodobieństwem mogę porównywać ich żywotność do żywotności blach cynkowych. Bardziej skomplikowane technicznie grafiki, szczególnie te składające się z kilku matryc, trudne kolorystycznie lepiej jest drukować w paru egzemplarzach równocześnie ze względu na utrzymanie ich pełnego podobieństwa do siebie, oczywiście, jeżeli ma to stanowić wartość. Takie seryjne drukowanie znacznie oszczędza czas, przyspieszając proces druku poprzez przygotowanie większej ilości odpowiednich kolorów i utrzymanie ich gęstości, oraz w dużym stopniu eliminuje liczbę odbitek próbnych. 6

186

Alintaglio technika / printmaking

diluted with the Charbonnel Etching Light Oil varnish;

Drukowanie. Tym razem nie można ryzykować zabrudzenia marginesów grafiki od filcu. Trzeba przykryć całość cienkim papierem (podkładowym).

43.

Printing. Precautions should be taken to avoid contaminating the margins with felt. It is necessary to cover the print with thin paper.

Prints The great advantage of intaglio matrices is their long durability. Prints can be made on an ongoing, as-needed basis and no excess of them is created, thanks to which they are protected from damage. Of course, matrices need to be taken care of so as to avoid their corrosion or mechanical degradation. They need to be stored in appropriate conditions, away from moisture and exposure to acidic substances.

Matrices should not be wrapped in or interlaid with paper or stored horizontally. My knowledge about the long-term storage of matrices and the oxidation of aluminum plate is still limited, but I can say quite confidently that their durability is comparable to zinc plate. More complex graphic techniques, especially those involving several matrices and complex color palettes, are better printed in a few copies at once so that their mutual similarity is preserved if that is considered important. Serial printing saves a lot of time, accelerating the printing process by preparing a greater amount of appropriate ink and preserving its density, and considerably reduces the number of test prints. 6

44.

Po wydrukowaniu ściąganie papieru zabezpieczającego tył odbitki.

Removing the paper securing the back of the print.

45.

Powolne i czujne ściąganie matrycy. Trzeba uważać, żeby nie zerwać moczonego już trzeci raz papieru.

Slowly and carefully removing the matrix. Care should be taken not to tear the thrice-soaked paper.

Projekt został sfinansowany ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2011/03/B/HS2/05347 The project was financed by the National Science Center granted on the basis of the decision number DEC-2011/03/B/HS2/05347

Alintaglio © Krzysztof Tomalski

recenzenci / reviewers prof. Grzegorz Banaszkiewicz, prof. Halina Cader Tłumaczenia / Translations vivalang Monika Myszkiewicz (XYZ egzystencji… / XYZ of existence…)

Korekta tekstów polskich / Proofreading (Polish) Paulina Orłowska-Bańdo Korekta tekstów angielskich / Proofreading (english) Hayden Berry Projekt graficzny / Graphic design Aleksandra Toborowicz, Krzysztof Tomalski Projekt okładki / Cover design Aleksandra Toborowicz Fotografie i reprodukcje / Photos and reproductions Z archiwum autora / From the author’s archive Druk / Printing pasaż, Kraków Nakład / Issue 700 egzemplarzy / 700 copies Wydawca / Publisher Wydział Grafiki, Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Faculty of Graphic Arts, Jan Matejko Academy of Fine Arts in Krakow © Wydział Grafiki, Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2015 isbn 978-83-64448-69-0