Spektralni modulator/ Edvard Zajec by Ksevt Vitanje

SEKVENČNE IZMENJAVE – KAKO SMO SE NAUČILI NEHATI SKRBETI IN VZLJUBILI PROGRAM Slavko Glamočanin, Marko Peljhan, Miha Turšič, Dragan Živadinov Edvard Zajec se je pojavil na radarjih naše generacije preko raziskav primarnih virov kompleksnih odnosov med umetnostjo in tehnologijo v času Novih Tendenc. Informacije o tem avantgardistu iz Trsta so bile skope. Odpravil naj bi se v Ameriko, se vrnil, delal v računalniškem centru Univerze v Trstu z Matjažem Hmeljakom, izdal čudežni Informatrix in odšel na univerzo Syracuse postavit oddelek za Transmedio. Tako kot Avgust Černigoj, ki je bil primoran zapustiti Ljubljano in je preko Rima šel v Trst, je Zajec zapustil Trst in Ljubljano ter preko Ohia in Minnesote prišel v Syracuse. Podobno kot pri avantgardistu Černigoju, je bila njegova senca dolga in natančna. In tako kot Černigojeva, je bila do razstave v MGLC, ki jo je leta 2007 kurirala Breda Škrjanec, tako rekoč “umaknjena” s kulturnega horizonta. Zajec se je z Računalnikom sicer res srečal v Minnesoti leta 1968, a že iz bežnega pogleda na njegov opus pred tem je jasno, da je Računalnik čakal nanj. Kot je sam zapisal, se je pred tem ukvarjal z modularno repeticijo, verjetnostjo in slučajem. Tako kot njegovi sodobniki. V glasbi in kasneje v računalniški umetnosti. Vse ima svojo logiko in Zajec je takoj razumel, da so se osnovne paradigme odnosov med objektom in subjektom z nastopom Računalnika in programja v umetnosti spremenile. Za vedno. In da so se odprle popolnoma nove možnosti čiste interakcije v realnem času in tako rekoč neskončne kombinatorike. In prav zato je čisto logično, da je prvo stalno delo Edvarda Zajca postavljeno v trenutno najbolj “informatričnem” prostoru projekcije prihodnosti in globoke refleksije, v KSEVTU. In da ima naslov “SPEKTRALNI MODULATOR”. Modulacija je namreč ključ obvladovanja elektromagnetnega valovanja. In najboljše skrivnosti

lahko odklene samo najbolj precizna matematika z najboljĹĄo zgodbo. Ko smo se pogovarjali o â&#x20AC;&#x153;Zakladih Modernostiâ&#x20AC;? in je bilo omenjeno njegovo ime, je bilo jasno, da je to projekt za prihodnost, in takoj nam je bilo jasno, da mora bit kot tak tudi zastavljen. Takrat smo nehali skrbeti in ĹĄli na delo. Ostala je samo ena velika ljubezen - do modernosti.

NASTOP V TRETJI DIMENZIJI: SPEKTRALNI MODULATOR EDVARDA ZAJCA Petja Grafenauer Leta 1928 je inženir Herman Potočnik, slovenski specialist za raketno tehniko, v Berlinu izdal knjigo z naslovom Problem vožnje po vesolju – raketni motor, temeljno delo prve generacije raziskovalcev vesolja. Ob njegovi smrti leta 1929 osmrtnice v nacionalnih časnikih tega niso niti omenile. Lokalni prostor na vesolje ni bil pripravljen. Pripravljen ni bil niti na umetnost tiste avantgarde, ki ji danes pripisujemo vzdevek zgodovinska, saj je – z izjemo radikalne politične levice – vsa merila prilagajal slovenskemu umetnostnemu prostoru, lokalno delovanje pa je, glede na centre moči, potekalo s precejšnjo zamudo. Avgust Černigoj, ki je nastopil ob istem času kot zgodovinske avantgarde v velikih likovnih centrih,1 je zato ostal izven umetnostnozgodovinskega, dolgo časa pa tudi kulturnega horizonta, vse dokler z rekonstrukcijo Tržaškega konstruktivističnega ambienta v postavitvi stalne zbirke Moderne galerije ni bil pred nekaj leti končno vključen v nacionalni umetnostni kanon. Po dveh razstavah v Ljubljani je imel Černigoj v mislih še tretjo, konstruktivistično razstavo,2 a je moral prisilno predčasno zapustiti Ljubljano. Naselil se je v Trstu. Tu je leta 1927 sestavil Grupo konstruktivistov, v kateri so sodelovali »mladi arhitekt Poljak, danes že pokojen, slikar Vlah, tudi že pokojen – in slikar Stepančič – danes

1 2

Peter Krečič, »Delo Avgusta Černigoja in slovenske zgodovinske avantgarde v kritiškem zrcalu«, Tank!: slovenska zgodovinska avantgarda: revue internationale de l’art vivant, Moderna galerija, Ljubljana 1998, str. 59. Ferdo Delak, »Zapiski«, Mladina, l. VII, št, 1, Ljubljana 1926, str. 20–23.

živi v Beogradu, ter Carmelich, ki je urejal Revijo št. 25, ter Bambič.«3 Leta 1927 je skupina dobila poseben oddelek, ki so ga lahko na tržaški sindikalni Razstavi upodabljajočih umetnosti uredili po svoje. Pripravili so konstruktivistični ambient4: »Razstavili smo nekatere konštrukcije: bile so sestavljene tako iz žice, kovine kot tudi iz stekla, barv in podobnega ter lesa ali pa mavca. […] Imel si torej vtis nečesa povsem novega, ustvarili smo čisto nov ambient ali pa čisto novo atmosfero … «5 Že tedaj je kronist Willi Nürnberg zapisal: »Prvič so poizkusili, da predmetov niso razstavili, ampak so jih pustili na nitkah viseti s stropa. S tem so predmeti izgubili svojo zemeljsko težo in s tem se je zvišal duševni moment.«6 Ob koncu dvajsetih let se je Černigoj predvsem zaradi preživetja in skrbi za družino vrnil h »klasičnim slikarskim delom« in kasneje izjavil, da je s tem popustil, »pa ne le zaradi eksistence. Zaradi tega, ker so podcenjevali vse, kar je bilo novega … «7 Prav tedaj se je v kritiki za dolgo časa izoblikoval pogled na konstruktivizem kot povsem zgrešeno umetnostno usmeritev, brezploden poskus, na katerega kaže čim prej pozabiti. Po drugi strani je kritiki kar ugajalo, da v njegovem aktualnem prijemu ni bilo nič takega, kar bi ga, razen morda v temah (Černigoj je le prinesel nekaj osvežujočih morskih motivov), bistveno ločilo od sočasnega dogajanja na slovenski umetnostni sceni. 8 Černigoj, ki se je k avantgardi vrnil v njenem drugem, neo valu šestdesetih let, je bil v tržaškem okolju pomemben kot učitelj in podpornik drznejšim učencem – njegova prisotnost jih je z obojim močno zaznamovala. Eden izmed njih je Edvard Zajec, 3

Franko Žerjal, »Intervju z Avgustom Černigojem«, Radio Trst, Trst 1972, citirano po: »Spomin na Avgusta Černigoja«, Škrat, Trst 2005, str. 7. Edvard Stepančič in Milko Bambič sta umrla leta 1991, Giorgio Carmelich že leta 1929. 4 Avgust Černigoj, »Umetniška razstava v Trstu«, Učiteljski list, l. 7, št. 11, 1. 6. 1926, str. 87. 5 Franko Žerjal, Intervju z Avgustom Černigojem«, Ibid, str. 8. 6 Willi Nürnberg, dostopno na: Dragan Živadinov, »Tržaški konstruktivistični ambient (Vlah, Carmelich, Stepančič, Černigoj), 1927«, www.ddr.si/umetnina.htm, ogledano 12. 10. 2014. 7 Matjaž Garzarolli in Vojteh Ravnikar, »Avgust Černigoj; razgovor«, Arhitektov bilten, št. 36/37, Ljubljana 1978, str. 11–12. 8 Peter Krečič, Avgust Černigoj, Nova revija, Ljubljana 1999.

prvi slovenski umetnik, ki se je posvetil umetnosti računalnika in ponudil pot v svet neznank in novih možnosti za kulturalizacijo vesolja. Kljub temu, da so mu za raziskovanje časovnosti v barvi leta 1989 podelili priznanje celo na Ars Electronici v Linzu,9 bi v lokalnem prostoru skorajda utonil v pozabo, če ga ne bi pred slabim desetletjem s samostojno razstavo predstavili v Mednarodnem grafičnem likovnem centru v Ljubljani. Toda en sam dogodek ne zadošča za umestitev v lokalni umetnostnozgodovinski kanon, kaj šele, če gre znova za umetnika, ki iz polja vizualnosti svojega časa izstopa tako močno, da lokalni prostor nima orodij za njihovo vrednotenje in ga šele po mnogih letih, retrogradno – kot Černigoja – umešča v nacionalne zbirke. Šele, ko so Zajca predstavljali na Mednarodnem festivalu računalniške umetnosti v Mariboru leta 2008, se je po desetletjih znova znašel med sebi podobnimi. Ko se skozi KSEVT uvršča med tiste, ki zaslužijo mesto v zgodovini kulturalizacije vesolja, ni dovolj, da je njegovo delo postavljeno v zgodovino. Za KSEVT je Zajec v sodelovanju z ekipo, v kateri so oblikovalec, postgravitacijski umetnik in direktor KSEVT Miha Turšič, postgravitacijski umetnik Dragan Živadinov, programer Slavko Glamočanin ter umetnik Marko Peljhan, razvil umetnino, ki bo zvok prenesla v prostorsko bivajočo svetlobo. Zajec s projektom udejanja željo, ki jo je zmogel misliti že desetletja poprej, a je dosegljiva tehnologija še ni bila sposobna omogočiti. Takrat in tudi kasneje, pred nekaj leti, je še mislil, da bo projekt izvedel sam, KSEVT in Zavod Projekt Atol pa sta mu leta 2013 ponudila možnost za realizacijo velikega projekta. Delovna skupina je 4. julija 2014 v pogled in premislek poslala »prvi prototip prostorske postavitve spektralnega modulatorja.«10 Zajec ni bil zadovoljen. Zdelo se mu

9 PRIX ARS ELECTRONICA 1989, kategorija COMPUTER ANIMATION za delo: Composition in Red, Green, Blue 10 Elektronska pošta med Miho Turšičem in Edvardom Zajcem, Petjo Grafenauer, Markom Peljhanom, Dunjo Zupančič ter Draganom Živadinovom, 14. julij 2014, osebni arhiv avtorice.

je, da obetajoča ideja povzroča težave in ne prinaša dobrih rezultatov pri »prostorsko strukturirani barvni prozornosti, ki naj bi se pojavila v refleksiji med stekli.«11 Toda še vedno je verjel, da obstajajo možnosti … Tej veri se je pridružil Glamočanin in redna srečanja delovne ekipe so obrodila sadove. V KSEVT se predstavlja prostorska postavitev spektralnega modulatorja, umetniškega dela na podstavku nevidnih slojev zgodovinskega gubanja, ki jih bo skušalo osvetliti to besedilo, hkrati pa bo to sodobni vizualno-zvočni projekt, ki obiskovalca čutno nagovarja v treh dimenzijah. Zamisel o umetnosti s pomočjo računalnika se je v ZDA in Evropi postopoma pojavila v šestdesetih in sedemdesetih letih dvajsetega stoletja, ko se je zanjo uveljavil izraz računalniška umetnost oz. računalniško generirana umetnost (»computer art« oz. »computer generated art«). Oznaka je bila zelo splošna in je zajemala kreativno uporabo računalnikov v različnih umetniških zvrsteh. Prve večje razstave, na katerih so razstavljali za razvoj novih umetniških praks ključni avtorji, so bile Cybernetic Serendipity v I.C.A. leta 1968, Event One Computer Art Society leta 1969 v Londonu ter Software: information technology: its new meaning for art (Jewish Museum New York, 1970, kustos Jack Burnham). Že leta 1969 so v Zagrebu potekale Tendence 4, ki so bile po nastavkih na tretji manifestaciji v celoti posvečene računalniški umetnosti. Sledili so razstave Komputer Kunst leta 1969/1970 v Hannovru, Münchnu in Hamburgu ter mednarodni kolokvij Računalniki in vizualna raziskovanja v Zagrebu. Vzporedno z dogajanjem v Evropi so se v ZDA oblikovale organizacije, ki so vzpodbujale združevanje umetnosti in tehnologije. Leta 1966 sta Robert Rauschenberg in Billy Klüver v New Yorku organizirala devet večerov »tehnoloških spektaklov« – 9 Evenings: Theater and Engineering – in leta 1967 ustanovila neprofitno organizacijo E.A.T. (Experiments in Art and Technology), ki so jo sestavljali umetniki, znanstveniki in inženirji.

11 Ibid.

Edvard Zajec, rojen v Trstu, je bil na gimnaziji nedvomno pod vplivom svojega učitelja Avgusta Černigoja. Kako tesno sta bila povezana, priča dejstvo, da sta v obdobju, ko se je ob petdesetletnici konstruktivizma vzpostavila želja za ponovnim pretresom in oceno Černigojevega opusa, tega zagovarjala predvsem bivši umetnikov sošolec, arhitekt Boris Podreka12 ter slikar in začetnik računalniške umetnosti v Sloveniji, Edvard Zajec.13 Slednji je reagiral predvsem na kritično oceno, ki jo je literarni zgodovinar Anton Ocvirk delu Avgusta Černigoja namenil leta 1967, prav v letu, ko si je, mnogo prepozno, dovolil izdati Kosovelove Integrale, ki so nastali leta 1926. V spremni študiji je Ocvirk omenil Černigoja ter zapisal, da so »njegova dela v tehniki in zamisli neprimerljiva z deli Groharja ali Jakopiča.«14 Literarni kritik in zgodovinar ni imel prav in zgodovino je bilo treba šele izkopati iz plasti, ki so jo nanjo naložila desetletja. Prve spodbude za Černigojevo pozitivno ovrednotenje znova niso prihajale iz Ljubljane, ampak s severne Primorske, ki je v umetnostnem prostoru delovala drugače od osrednje Slovenije, predvsem zaradi navezav z italijanskim prostorom. Peter Krečič je še leta 1970 menil, da Černigojev opus ni kdove kako pomemben15, a se je kmalu odločil za ponoven pretres epizode Černigojeve prve avantgarde, vidneje z retrospektivno razstavo v Idriji leta 1978. Vedno bolj pa se kot izjemen in prepoznan kaže tudi opus drugega tržaškega avantgardista, Edvarda Stepančiča. Tisti, ki je verjel v izstopajoče, Edvard Zajec, je izstopal je tudi sam. Rojen v Trstu se kot avantgardistov učenec sprva ni odločil za umetniško akademijo z njeno zastrašu-

12 Boris Podreka, »Černigoj in patentirani ‘jaz’. Ob umetnikovem jubileju.«, Most, št. 20, Trst 1968, str. 201–205. 13 Edvard Zajec, » Anton Ocvirk, Avgust Černigoj in konstruktivizem«, Primorski dnevnik, št. 8, 10. 1. 1970. 14 Anton Ocvirk, »Spremna študija«, Srečko Kosovel: Integrali, Cankarjeva založba, Ljubljana 1967, str. 97. Glej tudi: Lado Kralj, »Dvomim, da bi Ocvirkova zgodnejša objava imela večji učinek, Dr. Lado Kralj o Ocvirkovem odlašanju z objavo avantgardistične poezije«, Primorske novice, l. 20, 22, 16. 3. 2004, str. 22. 15 Peter Krečič, »Umetnost na Primorskem v prvih letih tik po 1. svetovni vojni v luči slovenske likovne kritike«, Jadranski Koledar, Trst 1972, str. 138–147.

jočo konzervativno strokovno ožino. Izbral je študij arhitekture v Ljubljani, a se je z družino že kmalu po vpisu preselil v ZDA. Ko je Trst pripadel Italiji, je namreč Zajčev oče, ki je učil na slovenski strokovni šoli v Trstu, zaradi pomanjkanja sredstev izgubil službo in odšel, kot mnogi njemu podobni, z družino iskat boljše življenje čez ocean. Po prihodu v severno Ameriko se je Zajec sprva zaposlil, a se v Clevelandu ni dobro počutil. Uprl se je in se odločil za nadaljevanje študija. Vpisal se je na šolo za reklamno oblikovanje Cooper School of Art in se že v času šolanja zaposlil v oblikovalskem podjetju z močno željo, da bi posegal v družbeno realnost in vplival na ljudi z vizualnimi dognanji. Ta želja se je razbila na kosce ob trčenju zameriško tržno učinkovitostjo, ki je želela podrediti umetniško željo dobičku. Tudi tokrat je pritisk naletel na upor umetnika. V Ameriki je bil študij na univerzi drag in zato se je vrnil v Evropo, »ker sem vedel, da je tu šolanje lahko brezplačno.«16 Vpisal se je na ljubljansko Akademijo likovnih umetnosti in pod mentorstvom slikarja Gabrijela Stupice prejel »uravnovešenje s solidno prakso.«17 […] »V razredu so bili z menoj Boris Jesih, Bogoslav Kalaš in pa Lado Pengov … učili so nas Gabrijel Stupica, Marij Pregelj in mali akt Pengovov oče Slavko. Z nami je študiral tudi znani albanski slikar Xhevdet Xhafa.«18 Za razvoj je Zajec potreboval prav strogost in red akademije, a se je po diplomi znova kmalu vrnil v Ameriko, saj je bilo treba zdaj preživeti družino in v domačem Trstu ali Ljubljani se takšne možnosti niso odpirale. Z diplomo v žepu je dobil asistentsko mesto na Univerzi v Ohiu. Lotil se je slikarstva, sprva v dialogu z velikim slovenskim slikarskim mojstrom Stupico, a s spoznavanjem minimalizma, potem pa z vse večjim navdušenjem za serialnost, ki jo je začutil že pri Jasperju Johnsu – tako je že leta 1966 prišlo do slik in grafik, v katerih je na ploskvi prevladoval en sam element, ki se je pojavljal v seriji. Zajec je pričel opazovati njegovo obnašanje, njegovo neurejenost in urejenost v

16 Ibid. 17 Breda Škrjanec, »Intervju z Edvardom Zajcem«, Edvard Zajec. Umetnost in računalnik: od začetkov do sedanjosti, MGLC, Ljubljana 2007, str. 9. 18 Edvard Zajec, (neobjavljen intervju), Ibid.

serijskih kompozicijah na slikarski ter vedno večkrat tudi grafični plošči. Neodvisno je pričel razmišljati o programiranju odnosov med delci in ustvarjanju kompozicij z orodjem – računalnikom. Ko se je Zajec znova ustalil v ZDA, je leto dni nadomeščal dekana na prestižni Univerzi v Minnesoti in se po izteku pogodbe preselil na sosednjo fakulteto v mestu – tudi tu je poučeval slikarstvo in mali akt –, a ker je družino pričelo prevevati domotožje, so se znova vrnili v Trst. Nekaj časa celo brezposelni Zajec je preživljal družino s poučevanjem na tržaškem učiteljišču, pa se znova zagnal v iskanje zaposlitve v ZDA. Tokrat je našel pravo. Sprejeli so ga na Univerzo Syracuse kot edinega tujca med šestnajstimi resnimi kandidati za položaj. Takrat je njegova biografija že vključevala interaktivno knjigo Informatrix (1979), pa tudi zaznamke o sodelovanju na zagrebških Novih tendencah. Tisti, ki so nekaj vedeli o novih medijih, so referenci pritrdili: »V tem obdobju sta bila v svetu za računalnike dva referenčna centra. Prvi je bil londonski I.C.A., drugi pa zagrebške Nove tendence.« 19 V Zagrebu so leta 1961 – v letu prve konference neuvrščenih držav v Beogradu – organizirali prve Nove tendence, festival nove vizualne umetnosti. Organizatorji so verjeli v novo, sodobno sliko sveta, v napredek, inovacijo, eksperiment in aktivizem, hkrati pa so bili kritični do družbe in njenih dominantnih struktur. V okvirih, ki jih je zasnovala skupina, delujoča v Galeriji suvremene umjetnosti, so se sestali mladi, še neuveljavljeni in raziskujoči umetniki iz več evropskih držav. Tu so se srečali vizualna, kinetična, programirana, optična, geštaltistična in računalniška umetnost, neokonstruktivizem in neokonkretizem. Nove tendence so z drugo edicijo postale festival, hkrati pa širše duhovno gibanje z mednarodno sestavo. Do tretjih Novih tendenc (1965) se je festival zelo razširil, novi sodelavci so prihajali tudi iz Zahodne Nemčije, Italije, ZDA in Sovjetske zveze. Toda demokratizacija je s širitvijo izgubila trdne temelje in vsebina je razvodenela v hiperprodukciji. Nekaj dni

19 Ibid.

po otvoritvi tretje edicije festivala se je v Brezovici pri Zagrebu zgodil delovni sestanek, na katerem naj bi kritično analizirali gibanje. Razočaranim sodelujočim, ki so se spraševali, ali koncept umetnosti kot raziskave zmore preseči tradicionalno pojmovanje umetnosti in ali so se nastala dela zmožna upreti tržni naravnanosti sveta umetnosti, je pot iz krize ponudil profesor na strasbourški univerzi, Abraham A. Moles, zagovornik informacijske estetike, ki je v katalogu razstave objavil besedilo z naslovom Kibernetika in umetniško delo. Umetnik bo šele ob delu s strojem (genialnim imbecilom), z njegovim prisvajanjem, s tem, ko se bo naučil govorice stroja, spet odkril lastno svobodo, vendar le v okviru nekega »mikrookolja, ločenega od množične družbe.«20 Moles je zapisal, da bo stroj umetniku pomagal uresničevati ideje, za katere je človeški duh prešibak, poleg tega pa mu bo odprl nova področja in načine kreativnosti, ki bodo nastali v simbiozi umetnika in stroja. Pot četrtih Tendenc je bila določena. Leta 1969 je Edvard Zajec svoje prve računalniške grafike razstavljal na tem ključnem dogodku računalniške umetnosti. Ob razstavi se je seznanil z organizatorji in hrvaški umetnostni zgodovinar in likovni kritik Boris Kelemen ga je povabil k sodelovanju na IV. beograjskem trienalu jugoslovanske umetnosti (1970). Zajec si je, podobno kot nekateri drugi umetniki v regiji, želel razvijati načine programiranja stroja, ki bi omogočili novo umetnost, kar so v regionalnem okolju neodvisno počeli tudi nekateri drugi umetniki. Za najvidnejše v zgodnjem obdobju umetnosti in računalnika velja delo hrvaškega umetnika Vladimirja Bonačića, ki je od leta 1964 deloval v okviru Inštituta Ruđer Bošković ter programiral z računalnikom in elektroniko, ki jo je izdeloval sam. Svoja dela je kot Zajec predstavljal na Novih tendencah in leta 1969 s podporo Galerije suvremene umjetnosti v javnem prostoru realiziral programirani svetlobni objekt GF 100, nato pa dokončal še več projektov, med drugim DIN. PR18 na fasadi veleblagovnice NAMA na Kvaternikovem trgu v Zagrebu. 20 Abraham A. Moles, »Kibernetika i umjetničko djelo«, Nova tendencija 3, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1965, str. 92.

S sorodnimi vprašanji programirane vizualizacije se je ukvarjal tudi nekdanji član skupine konstruktivistov, Edvard Stepančič, ki je zaradi političnih pritiskov že leta 1929 zapustil Trst in se naselil v Beogradu. Podobno kot Avgust Černigoj se je ob koncu šestdesetih let vrnil k raziskavam iz avantgardistične faze in jih nadgradil s programiranimi vizualizacijami. Leta 1983 je nekatera izmed del v obliki animiranega videa sicer predstavil na prvem festivalu videa C.D. ‘83 v Ljubljani, vendar so javno postala znana šele po njegovi smrti, predvsem z razstavo leta 2006, ko sta njegov opus pregledala Peter Krečič in Nina Pirnat Spahić. Tisto, zaradi česar je računalnik vzljubil Edvard Zajec, je bila možnost kulturalizacije računalnika, možnost, ki je bila tedaj tako mlada, kot je potovanje po vesolju mlado danes. Računalnik je razumel kot dognanje človeštva, ki nudi mnogo, mnogo več od komunikacijskega vmesnika, kakor ga večinsko razumemo in uporabljamo danes. Zanimala sta ga naključnost in njena programirana nasprotja. Razvijal je nove in nove programe, od leta 1970 pa je sodeloval tudi z Matjažem Hmeljakom, sistemskim analitikom na računalniškem centru Univerze v Trstu, kar je raziskovanja nekoliko olajšalo. V okviru soudeležbe publike je Zajec programiral tudi interaktivni katalog ene izmed razstav. Leta 1979 je v Trstu izdal interaktivno knjigo Informatrix, ki je za razliko od tistega, kar pod pojmom sodobne interaktivne knjige razumemo danes, namesto enosmernega posredovanja informacij bralcu nudila komunikacijo. Interaktivna knjiga ga je zaposlila za večji del sedemdesetih let, med leti 1995 in 1996 pa jo je Zajec umestil v njej domači medij, na svetovni splet, kjer je komunikacija zaživela še bolje kot na negibnih papirnatih straneh. Umetnika sta v tem času pričela zanimati barva in njena časovnost. Stroju je prepuščal delno kontrolo, a ni dovolil popolnega naključja, temveč je bila igra naključja in kontrole vgrajena v proces nastajanja umetniškega objekta. Tudi ta je v Zajčevem opusu izgubljal na pomembnosti in ob razstavi v Palazzo Constanza, ki jo je leta 1971 organiziral tedanji direktor Musea Revoltelle, Giulio Montenero, je 600 nepredvidenih kompozicij na papirju razdelil med občinstvo kot znak demokratizacije umetnosti, ki

je bila v tem obdobju v mednarodnem svetu umetnosti še vedno po malem v zraku. Razstava je bila zanimiva tudi zato, ker je Zajec na njej projiciral filmski zapis, ki je ponazarjal »premišljene nazorne predstavitve ustvarjalnega procesa in sodelovanja z ing. Matjaž Hmeljakom v tržaškem računalniškem centru, ustanovi, ki omogoča ali vsaj skuša zadostiti njegovim željam in namenom.«21 V sedemdesetih je Zajec večkrat razstavljal tudi v Sloveniji, a priznanja za svoje delo ni dobil. Leta 1971 so bile njegove računalniške grafike sprejete na 9. grafični bienale v Ljubljani, kasneje pa bienale njegovih del ni več sprejel. Zajec se je udeležil tudi 5. Novih tendenc, potem pa je v zgodbo vstopila Univerza Syracuse v New Yorku. Tu so ustanavljali nov, transmedijski oddelek – iskali so nekoga, ki bi predaval umetnost računalnikov. Edvard Zajec je končno dobil prostor svobode, kjer je naslednjih trideset let razvijal lastno prakso, svoje znanje pa posredoval brez omejitev in ovir, če je le bilo vpisanih dovolj študentov. Ponudili so mi priložnost in me pustili, da splavam, podobno kot mi jo tokrat nudi KSEVT.«22 Priložnost za delovanje v akademskem svetu je pomenila nove možnosti za raziskave, živost in povezave s kolegi pa je Zajec ohranjal in razvijal še iz časov Novih tendenc. V ZDA jih je bilo moč vzdrževati, v Trstu pa je bil umetnik brez sogovornikov. A kljub selitvi, pravi Zajec, »ni smer mojega raziskovanja nikdar postala vidnejša ali prepoznavna, ostajala je ob strani glavnega toka zanimanja vizualne umetnosti.«23 Zajcu je prav računalnik omogočil svetlobo v trajanju, podobno kot pri glasbi traja zvok. Na glasbene kompozicije je pričel pisati programe barvi, glasba pa je postala tudi vsebina vidnega. Nastajala je vizualna glasba, kakršna se danes na klik zažene ob vizualizacijah na Windows Media Playerju, a Zajec je to počel pred komercializacijo konca osemdesetih let, ko je področje že nudilo polje za eksperiment velikemu številu uporabnikov. 21 Aleksander Bassin, »Comp 3 v Trstu«, Naši razgledi, Ljubljana, l. 21, št. 24 (479), str. 741. 22 Edvard Zajec, (neobjavljen intervju), Ibid. 23 Edvard Zajec, (neobjavljen intervju), Ibid.

Če so bili projekti pred tem zasnovani kot statične podobe, ki so se za gledalca realizirale v računalniški grafiki, je Zajec med leti 1984 in 1987 s štirimi kompozicijami v okviru projekta Chromas barvo prenesel v čas: » [...] animirati, pomeni orkestrirati tok barvnih pasaž v času, veliko bolj kot koreografirati premikanje objektov v prostoru.«24 Statična vizualna kompozicija mu je omogočila, da se je osredotočil na dinamični del, v katerem je kompozicija izvedena v kompleksnosti barvnih sprememb. Leta 1987 je znova združil podobo z glasbo in jo uspešno predstavil na tržaškem glasbenem festivalu Trieste Prima. Za podlago je bila izbrana serialna Seconda Sonata sodobnega skladatelja Giampaola Corala, ki se je združila z Zajčevim programatskim ustvarjanjem. V projiciranem videu so računalniške note tekle paralelno z zvoki dela. Program animacij je Zajec pisal na glasbo dodekafoničnih skladb. Do leta 1990 so bila dela »zasnovana na osnovi trikotne ali pravokotne mreže, kasneje ga je zanimalo »načrtovanje časovno strukturirane barvne teorije v sklopu prostorsko-oblikovnega kompozicijskega sistema.«25 S prehodom v tretjo dimenzijo se Zajčev projekt spremeni tudi v medijsko-historičnih definicijah. Njegove projekte bi umetnostni zgodovinarji pred tem umeščali v polje vizualne glasbe, abstraktnega filma, vizij v gibanju, avdio-kinetične umetnosti, barvne glasbe, digitalne harmonije ali abstraktne dinamične vizualne umetnosti. Nobeden od nazivov umetnika ni prepričal, zato je svoje raziskovanje in ustvarjanje najraje poimenoval Orphics in pri tem mislil na oblikovanje časa in ustvarjanje novega jezika z barvo in zvokom. Zajec je za svoje programe potreboval zapletene harmonije, ki jih je našel v sodobnejši klasiki, takšni, ki se je bližala dodekafoniji in je omogočala zapletene kompozicije, dokler ni po letu 2000 končno sledil odmik od glasbene kompozicije, ki jo je nadomestila samostojna kompozicija barv in podob v času. 24 Brian Evans, »Elemental Counterpoint with Digital Imagery«, Leonardo Music Journal, MIT Press 1992, l. 2, št. 1, str. 13-18. 25 Breda Škrjanec, Ibid, str. 17.

V letu 2013 se je začel vračati k realizaciji nekdanjih idej, ki jih je danes moč uresničiti z obstoječimi tehnologijami. Zajčeva umetnost je dočakala računalnik, kakršnega je potrebovala. Vidno, ki ga prek programa proizvaja kompozicija sodobne klasike, v KSEVT prispeva še tretjo dimenzijo in s površine stopa v prostor. Projekt je moč opisati kot programirano lumino-kinetično umetnost, ki jo zgodovina zasledi že pri Kazimirju Maleviču, in sicer v končni stopnji slikarskega suprematizma, kjer barva izgine v čisti belini svetlobe in prehaja v vesolje. Pri Maleviču na mesto slikarstva med 1923 in 1927 stopijo arhitekturni načrti – planiti - in tridimenzionalni modeli - arhitektoni. Pri Zajčevem projektu v KSEVT pa na mesto slikarstva stopijo prostor, čas in spektralna svetloba. Malo kasneje, leta 1930, je oče luminokinetike, László Moholy-Nagy, ob pomoči madžarskega arhitekta Istvana Seboeka za razstavo nemškega Werkbunda v Parizu izdelal svetlobno prostorski modulator, kinetično skulpturo, ki jo imenujejo tudi Svetlobni pripomoček za električni oder. Moholy-Nagyjev modulator, ki ni bil v gledališču nikdar zares uporabljen, je ustvarjal svetlobno gibanje podob s steklenimi in kovinskimi diski, rotirajočo stekleno spiralo in zdrsljivo kroglo.26 Frank Popper to vrsto umetnosti razume historično in trdi, da po zgodnjih sedemdesetih letih luminokinetična umetnost preneha obstajati in se prelevi v druge sodobne kibernetske, robotske ter novomedijske umetnosti, in je kot takšna del gibanja Novih tendenc.27 Toda kakor je Moholy-Nagy ustvaril učinek fotograma v gibanju, Zajec zdaj v gibanje in prostor spravlja svetlobni jezik na glasbeni podlagi sodobne klasike. V nastali Zajčev instrument – spektralni modulator – po osnovi pet tonalne glasbene lestvice vstopa pet spektralnih barv. Ekrani in stekla omogočajo materi-

26 Moholy-Nagy je leta 1930 s pomočjo modulatorja posnel film Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau, ki je bil prvotno mišljen kot zadnji, šesti del nerealiziranega projekta o “novem prostor-času”. 27 Dubravka Djurić, Miško Šuvaković, Impossible histories: historical avant-gardes, neo-avantgardes, and post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918-1991. MIT Press 2003.

alizacijo barvnih ploskev in površin, ki se med seboj ne mešajo. Glasba se prek programa v realnem času modulira v svetlobo. Zajcu ne gre za animacijo glasbe, temveč za ustvarjanje novega jezika, ki bi povezal glasbo in barvo. Kot v drugih, zgodnejših programih, ki jih je snoval, se je tokrat Zajec znova odločil za ustvarjanje jezika na podlagi glasbene harmonije: »Le stekla in svetloba bodo, nekaj, kar še ni bilo videno,« pravi. »Socialni mediji so danes najvidnejši rezultat razvoja novih tehnologij,« nadaljuje, »a z njihovo prevlado postane računalnik zgolj ozadje, v resnici pa je Svetlobni modulator nekaj, kar moramo razumeti predvsem čustveno in v vseh možnih drugih dimenzijah. Kompleksnost računalnika je tako velika, da bomo potrebovali še nekaj časa, da jo bomo razumeli. Še nikdar ni bilo tehnologije, ki nam bi omogočala tako veliko. Zato sem vesel, da smo z ekipo realizirali idejo, ki sem jo načrtoval že desetletja.«28

Dr. Petja Grafenauer (1976) je kuratorka, piska in predavateljica o sodobni umetnosti na svobodi. Ukvarja se predvsem s sodobnim slikarstvom in njegovim povezovanjem z drugimi diskurzi ter z zgodovino konstrukcije regionalnega umetnostnega diskurza 20. in 21. stoletja. Od leta 2005 predava zgodovino sodobne umetnosti na Visoki šoli za umetnost Univerze v Novi Gorici. Od leta 2009 je urednica revije Likovne besede. Kritiška, strokovna in izvirna znanstvena besedila od leta 2001 objavlja v nacionalnih in mednarodnih medijih. Kurirala je številne skupinske in samostojne razstavne projekte aktualnih avtorjev, posveča pa se tudi preglednim zgodovinskim razstavam. V letu 2013/14 je bila kot kustosinja zaposlena v MGML, Ljubljana..

28 Edvard Zajec, neobjavljen intervju, ibid.