Seline Gosling - De balans opgemaakt by Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten

DE BALANS OPGEMAAKT Een vergelijkend en evaluerend onderzoek naar de status van het productiehuis in Nederland

Scriptie Opleiding Productie Podiumkunsten Interne begeleider Anke Nust Externe begeleider Anita Twaalfhoven Door Seline Gosling â&#x20AC;&#x201C; OPP S seline.gosling@student.ahk.nl / 06 22 10 36 83 Waterlooplein 381, 1011 PG Amsterdam Inleverdatum 1 april 2014

DE BALANS OPGEMAAKT Een vergelijkend en evaluerend onderzoek naar de status van het productiehuis in Nederland

INHOUDSOPGAVE 1.

INLEIDING................................................................................................................................................4

TOEN, de situatie ten tijde van de kunstenplanperiode 2009-2012………….…..……………………..14 2.1 Overheidsbeleid 2009-2012……………………………………………………………………14 2.2 Productiehuizen en hun beleid…………………………………………………………………15

2.2.1

Frascati Producties…………………………...…………………………..…17

2.2.2

Generale Oost………………………………………………………...…….18

2.2.3

Grand Theatre Groningen…………………………………………………..19

2.2.4

Huis en Festival a/d Werf…………………………………………………..20

2.2.5

Het Huis van Bourgondië………………….………………….……………20

2.2.6

MC………………………………………………………………………….21

2.2.7

Productiehuis Brabant………………………………………………………22

2.2.8

Producthuis Rotterdam……………………………………………………..22

2.2.9

Theaterproductiehuis Zeelandia……………...…………………………..…23

2.2.10

Toneelschuur Producties……………………………………………………23

NU, de situatie na ingang van de kunstenplanperiode 2013-2016…………………………………........24 3.1 Overheidsbeleid 2013-2016……………………………………………………………………24 3.2 Productiehuizen en hun beleid…………………………………………………………………25 3.2.1

Frascati Producties…………………………...…………………………..…26

3.2.2

Generale Oost………………………………………………………..……. 27

3.2.3

Grand Theatre Groningen…………………………………………………..28

3.2.4

Huis en Festival a/d Werf…………………………………………………..29

3.2.5

Het Huis van Bourgondië………………….……………………………….29

3.2.6

MC………………………………………………………………………….30

3.2.7

Productiehuis Brabant………………………………………………………30

3.2.8

Producthuis Rotterdam………………………………………………..……30

3.2.9

Theaterproductiehuis Zeelandia…………………………………………….31

3.2.10

Toneelschuur Producties……………………………………………………31

DE PRAKTIJK, in gesprek met vier huizen…………………………….………………………………32

CONCLUSIE……………………………………………………………………………………………47

BRONNENLIJST………………………………………………………………….………………………...55 BIJLAGEN……………………………………………………………………………………..…………….59 BIJLAGE 1 Schematisch overzicht productiehuizen toen & nu………………………………………...60 BIJLAGE 2 Interview Toneelschuur Producties TOM HELMER……………………………………...64 BIJLAGE 3 Interview Grand Theatre Groningen PAUL SMELT……………………………………...75 BIJLAGE 4 Interview Productiehuis Rotterdam DAVE SCHWAB……………………………………88 BIJLAGE 5 Interview Generale Oost EVE HOPKINS…………………………………………………99

WOORD VAN DANK ………………….…………………………………………………………………107

1. INLEIDING Voor u ligt de scriptie De balans opgemaakt, een vergelijkend en evaluerend onderzoek naar de status van het productiehuis in Nederland behorend bij mijn afstuderen aan de Opleiding Productie Podiumkunsten van de Theaterschool te Amsterdam. Door mijn bewondering voor en verwondering om het theaterveld, haar makers en al de bijbehorende tendensen, vond ik het niet gemakkelijk één onderwerp te kiezen voor mijn scriptie, desalniettemin ben ik zeer tevreden met mijn uiteindelijke keuze om het productiehuis als object van onderzoek te gebruiken. Plaatsen waar theater gemaakt en getoond wordt, heb ik altijd fascinerend gevonden. Of het nu een cultureel centrum betreft waar mensen hun hobby uitoefenen, een broedplaats voor jonge makers om nieuw werk te produceren, het festivalterrein, de kleine zaal of de plaatselijke schouwburg is. Na mijn afstuderen zou ik graag op een van de hiergenoemde plekken werken of beter gezegd: zou ik graag mijn eigen huis voor theater starten. Mijn huis zou een ontmoetingsplek zijn voor maker en publiek, waarbij de maker het liefst een jonge maker met lef is en de toeschouwer zowel uit de buurt komt waar het huis is gevestigd als van ver daarbuiten. Het huis zou ruimte moeten bieden om nieuw werk te creëren en bestaand werk te tonen. Diversiteit in het werk, dat onlosmakelijk is verbonden aan haar makers, is een must. Ik zou mijn eigen fascinatie voor theater met het publiek willen delen. Kenmerkend zou moeten zijn dat naast het gegeven dat de jonge maker met lef centraal staat, er geen rode draad in het getoonde werk zit. Zelf kies ik ervoor naar voorstellingen te gaan die een groot spectrum beslaan, van lekker makkelijk vermaak tot tergend lang teksttheater tot ingewikkelde performancekunst. Mijn smaak is breed en dat zou mijn huis moeten uitdragen. Na het symposium voor cultureel ondernemerschap georganiseerd door de Opleiding Productie Podiumkunsten in april 2012, is mijn blik op het ‘theaterhuis’ aangescherpt. Tijdens het symposium heb ik gesproken met verschillende initiatiefnemers van culturele instellingen van binnen- en buiteland, die ieder op hun eigen manier te werk gaan. Sommige produceren alleen, andere richten zich voornamelijk op het tonen van theater en daarbij waren er ook verschillen in het wel of niet tot de beschikking hebben van een fysieke locatie. Sommige initiatiefnemers stelden zelfs dat een huis, een fysieke locatie niet meer van deze tijd is. Na het symposium is bij mij de bal verder gaan rollen over hoe ik denk dat mijn ideale instelling eruit zou moeten zien en ben ik me gaan afvragen of die al dan niet al bestaat of sterker nog, heeft bestaan in Nederland, maar is wegbezuinigd. Tot voor het schrijven van deze scriptie ging ik er vanuit dat het model voor mijn ideale instelling dat van het productiehuis is, maar met de bezuinigingen van Rutte 1 in het achterhoofd, vraagt dit om nader onderzoek. 4

In deze scriptie wil ik onderzoeken wat de status van het productiehuis is met als belangrijkste referentiepunt de ingang van de basisinfrastructuur van 2013-2016. Dat resulteert in de volgende vraagstelling:

In hoeverre heeft de veranderende visie van de overheid op de productiehuizen voor het theater in Nederland, van de cultuurplanperiode 2009-2012 tot aan de huidige periode 2013-2016, invloed op de manier van werken en het functioneren van de productiehuizen?

Deze vraag poog ik te beantwoorden in de volgende stappen. In hoofdstuk twee zet ik uiteen hoe de situatie tijdens het kunstenplan 2009-2012 was. In de eerste paragraaf van hoofdstuk twee behandel ik hoe de overheid zich tegenover het productiehuis en de financiering daarvan verhield. De taak van het productiehuis, opgelegd door de overheid, vormt de kern van deze paragraaf. Paragraaf twee van hoofdstuk twee heeft betrekking tot de andere partij, daarin wordt duidelijk wat de productiehuizen die ten tijde van het kunstenplan 2009-2012 deel uitmaakten van de basisinfrastructuur voor beleid voerden. Hoe de productiehuizen te werk gingen onder de hoede van het Rijk als grootste financier. Deze paragraaf is opgesplitst in tien deelparagrafen die ieder een productiehuis als leidend onderwerp hebben. In hoofdstuk drie maak ik de balans op van de huidige situatie. Het hoofdstuk start met het overheidsbeleid omtrent de productiehuizen in de kunstplanperiode 2013-2016. Daarin wordt onderzocht hoe de eerder opgelegde verantwoordelijkheden van de productiehuizen zijn verschoven of in hun geheel zijn komen te vervallen. In de tweede paragraaf van hoofdstuk 3 geef ik weer hoe de voormalige door het Rijk gesubsidieerde productiehuizen, ten tijde van het kunstenplan 2013-2016, te werk gaan. De vraag of en hoe hun missie en visie verschillen met de eerdere analyse staat centraal. In hoofdstuk vier zoom ik in op de instellingen Toneelschuur Producties, Grand Theatre Groningen, Productiehuis Rotterdam en Generale Oost. Op basis van interviews met de directeuren dan wel artistiek medewerkers van de huizen probeer ik erachter te komen of en hoe de verandering in overheidssteun zijn weerslag heeft gehad op het theaterveld. Door in kaart te brengen hoe de huizen zich profileren, welke makers zich verbinden, hoe de selectie in zijn werk gaat, hoe het met de financiering staat en of er nog ruimte is voor experiment, poog ik de status van de huizen in kaart te brengen. De omvang van de huizen, hun geografische spreiding, de makers die zich bij de huizen aansluiten, zijn allemaal factoren die hebben meegespeeld bij het kiezen van deze vier huizen. Graag had ik voor mijn onderzoek 5

ook gesproken met een medewerker van Frascati Producties, maar de periode waarin ik deze scriptie schreef viel samen met een drukke periode voor het productiehuis, waardoor dit helaas niet mogelijk was. De afgenomen interviews zijn in bijlage 2 integraal terug te lezen. Ik heb hiervoor gekozen omdat ik de volledige gesprekken vind bijdragen aan het inzichtelijk maken van de huizen als instellingen en de personen achter de instellingen en omdat er naar mijn mening nog te weinig gepubliceerd is over de huidige situatie van de productiehuizen. In de conclusie in hoofdstuk vijf geef ik antwoord op de vragen hoe de productiehuizen zich hebben geprofileerd met rijkssubsidie en hoe ze dat in de huidige periode doen. Ook zal ik een uitspraak doen over de vraag of er een directe verbinding is aan te wijzen aan het wel of niet ontvangen van rijkssubsidie en de mate van experiment van het geproduceerde werk, iets wat bijdraagt aan vernieuwing van het veld. Verder doe ik een aanbeveling voor de toekomst over wat voor vervolgonderzoek er nodig is en hoe we lering kunnen trekken uit de in de scriptie getoonde situaties en de voor het onderzoek gehouden interviews. De methode die ik gebruik bij het doen van mijn onderzoek is een theoretische analyse van de beleidsstukken van zowel de overheid als de producerende instellingen, en een analyse van de afgenomen interviews. De scriptie is gericht op productiehuizen die als corebusiness een platform voor jonge theatermakers zijn, productiehuizen die voornamelijk zijn gericht op dans-, jeugd- of muziektheater blijven buiten beschouwing. Deze inperking heeft als doel om een gerichter onderzoek te kunnen doen. In bijlage 1 op paginaâ&#x20AC;&#x2122;s 60-63 is een schematisch overzicht van de status van de productiehuizen in respectievelijk 2010 en 2014 te vinden. Tijdens het schrijven van deze scriptie heb ik me laten inspireren door een column van dramaturg Anoek Nuyens. De tekst heeft Nuyens geschreven voor het programma De kunsten in transitie afgelopen 6 maart in Pakhuis de Zwijger. In haar column besteedt Nuyens aandacht aan een expositie van theatermaker Thomas Bellinck. Bellinck heeft in zijn werk laten zien hoe Europa in transitie is. Hij heeft volgens Nuyens met zijn tentoonstelling getoond wat er gebeurt als we niet voor Europa vechten. Nuyens legt een link met de kunstenaar die de transitie kan blootleggen. Nu zie ik mezelf niet als kunstenaar, maar ik hoop wel met deze scriptie de transitie van het productiehuis te verbeelden. In lijn van Bellinck en Nuyens acht ik het belangrijk om te weten waar we vandaan komen, waar we nu staan en hoe we willen dat de toekomst eruit ziet, maar dan met betrekking tot het productiehuis. 1 Nuyens is tevens aangesloten bij Productiehuis Rotterdam.

Nuyens, Anoek: 1, 3.

Over productiehuizen Om dit onderzoek uit te kunnen voeren, is het noodzakelijk om het begrip productiehuis in een theoretisch kader te plaatsen. Hoe de term productiehuis vandaag de dag gehanteerd wordt en hoe het talent, waar het bij de productiehuizen omdraait, kan worden gedefinieerd. De website beroepkunstenaar.nl stelt in iets andere woorden dat het productiehuis een instelling is waar je als theatermaker met de hulp van een professionele organisatie een productie kan maken en spelen. Zo’n broedplaats is gericht op de verdere professionalisering en ontwikkeling van beginnende, professionele makers. Een productiehuis dient als brug tussen de theatervakscholen en het professionele theaterwerkveld. 2 Het begrip maker of theatermaker is het resultaat van een ontwikkeling die het theaterveld in Nederland heeft doorgemaakt. Dramaturg Henk Havens noemt de betreffende ontwikkeling het ontstaan van een discipline overstijgend netwerk binnen de theatersector. Het bijbehorende relatief nieuwverworven performatieve karakter van theater heeft invloed op het overheidsbeleid en op het functioneren van instituties als gezelschappen en productiehuizen. Het multidisciplinaire en interdisciplinaire karakter van theater is door de verbreding terug te zien in de profilering van de productiehuizen. 3 Het begrip theatermaker streeft de betekenis van regisseur voorbij. Een maker kan zowel regisseur, als choreograaf, als schrijver, als beeldend kunstenaar, enzovoorts zijn.4 Om iemand als maker te kunnen bestempelen dient degene een creatief aandeel te hebben geleverd aan het maakproces en medeverantwoordelijk voor het eindproduct te zijn. 5 De verbinding tussen theatermakers en productiehuizen kan door verschillende manieren wel of niet tot stand komen. Tien jaar geleden speelde de locatie en omgeving van de opleiding van de maker en die van het productiehuis een grote rol. Zo kon een afgestudeerde regisseur van de Toneelacademie Maastricht makkelijker aansluiting vinden bij

Beroepkunstenaar. Met het relatief nieuwverworven performatieve karakter wordt gedoeld op een ontwikkeling van het theater die Hans-Thies Lehmann in zijn ‘Postdramatisches Theater’ beschrijft. De ontwikkeling streeft het klassieke drama, wat tot eind jaren tachtig nog normstellend was, voorbij. Performatief wil zeggen dat representatie plaats maakt voor presentie. Binnen de nieuwe vorm van theater neemt de tekst niet langer een centrale plaats in, maar is het gelijkwaardig aan andere aspecten van theater zoals bijvoorbeeld de scenografie. Het is niet gek dat de opkomst van de productiehuizen in dezelfde periode plaatsvond als wanneer deze nieuwe vorm van theater haar intrede maakte. 4 Havens, Henk: 5, Zonderland, Peter: 12. Deze definiëring van maker of theatermaker kan in tegenspraak lijken met de eerder aangegeven focus van de scriptie op huizen die zich richten op voornamelijk theater en daarmee huizen voor dans, mime, jeugdtheater, etc. uitsluit. Het verschil ligt echter in de nuance of het de maker of het gemaakte werk betreft, en in dit geval op welke discipline de nadruk ligt bij het gemaakte werk. Daarbij is het bijzondere aan theater dat het aspecten van andere disciplines in zich kan opnemen, zonder dat het haar betekenis als zijnde theater verliest. 5 Zonderland, Peter: 7. 3

Het Huis van Bourgondië dan bij Productiehuis Rotterdam. Later werd er echter vaker buiten de eigen omgeving gekeken of zelfs gehopt van huis naar huis. Naast het zoeken van artistieke verbinding van de maker aan het huis en vice versa, zijn er ook praktische en pragmatische overwegingen die een rol spelen bij het aansluiten van makers bij een productiehuis. Een beginnend theatermaker zal zijn kansen spreiden door met meerdere huizen in gesprek te gaan. Bovendien hebben de productiehuizen een verantwoordelijkheid voor het voortbestaan van hun bedrijf. Naast artistieke criteria als talent en visie, zullen de huizen hun keuzes ook maken naar aanleiding van cultuurpolitieke en zakelijke overwegingen, dit zullen ze echter niet snel toegeven. 6 Aan de hand van enquêtes vergelijkt Peter Zonderland in Kweekvijvers of speeltuinen, theaterwerkplaatsen en productiehuizen anno 2003 de situatie van 1998 met die van 2003. De profilering van de huizen is in de loop van de jaren aangescherpt. Universele criteria die de huizen hanteren zijn o.a. authenticiteit, talent, engagement, professionaliteit en eigentijdsheid. Volgens Zonderland zijn dit ‘toverwoorden’ die veelbelovend kunnen zijn, maar tevens weinig zeggen omdat hun betekenis afhankelijk is van de interpretatie en invulling door het betreffende huis. 7 Ik ben het eens met Zonderland dat de woorden lege hulzen kunnen zijn, maar het werk van de makers en de makers van de verschillende huizen zelf, bieden ook opheldering over de betekenis die aan de woorden kan worden toegeschreven. Nederland kende meerdere productiehuizen, ieder met een profiel, met eigen makers en idealen waarmee ze zich konden onderscheiden. De huizen die in de kunstenplanperiode van 2009-2012 binnen de basisinfrastructuur vielen, vallen alle in meer of mindere mate onder de bovenstaande definiëring van het productiehuis. Bepalend voor de positionering van de productiehuizen ten opzichte van elkaar zijn de verschillende functies die de huizen nastreven, dat wil zeggen de (artistieke) doelstellingen van het huis. 8 Of productiehuizen een onmisbaar element in het Nederlandse theaterbestel zijn, is naar mijn mening een relevante vraag, zeker met iedere bepaling van een nieuw kunstenplan. De status van het productiehuis is door de jaren heen veranderd, ik ben benieuwd hoe het er inmiddels met de huizen voor staat en wat de toekomst ze zal brengen. Om daar met deze scriptie te geraken, vind ik het belangrijk om een goed beeld te geven van waar de productiehuizen hun wortels hebben liggen en hoe de ontstaansgeschiedenis van de huizen is verlopen.

Zonderland, Peter: 11, 13. Ibidem: 12-13. 8 Ibidem: 12-13. 7

Vanaf de Tweede Wereldoorlog kennen we in Nederland een subsidiestelsel voor de kunsten, wat de Duitse bezetters in onze cultuur hebben geĂŻmplementeerd. Naast de door het Rijk structureel gesubsidieerde instellingen ontstonden er groepen en instellingen die op projectbasis werkten, grotendeels om een bepaalde mate van onafhankelijkheid te behouden. Vanaf de jaren zeventig kon een groot deel van deze groepen op basis van incidentele subsidies te werk gaan, het bleek echter moeilijk om als individuele maker tussen de bestaande instellingen te komen, niet in de laatste plaats omdat het produceren van een theaterproductie veel meer zaken behelst dan alleen het starten vanuit een artistiek idee. In de jaren tachtig van de twintigste eeuw ontstonden daardoor de theaterwerkplaatsen. Plaatsen waar jonge makers een productie tot stand konden brengen onder artistieke en organisatorische begeleiding. De geproduceerde voorstellingen waren voor slechts een klein publiek te aanschouwen. 9 Vanuit de theaterwerkplaatsen vormden zich in de jaren negentig de eerste productiehuizen. De huizen verbonden zich aan theaterinstellingen die subsidie ontvingen, ze waren geografisch verspreid gevestigd en besloegen zo heel Nederland. Het doel van de productiehuizen was om mogelijkheden te creĂŤren voor de meer ervaren makers om zich artistiek te ontwikkelen en ervaring op te doen binnen het professionele circuit. De verandering van werkplaats naar productiehuis maakte dat een groter publiek in aanraking kwam met het daar geproduceerde werk. Productiehuisvoorstellingen bereikten een groot publiek doordat ze te zien waren op festivals, in de vlakke vloertheaters en in andere zalen. Het verschil tussen de werkplaats en het productiehuis was dat de werkplaats haar focus op het proces van theatermaken en de ontwikkeling van de jonge maker legde, terwijl het productiehuis zich meer op resultaten en dus de eindproducten richtte. 10 Vanaf 2009, bijna twintig jaar na het ontstaan van de productiehuizen in Nederland, werden de huizen opgenomen in de nieuw gevormde basisinfrastructuur, waardoor ze structureel subsidie ontvingen. Hiermee koos de overheid er bewust voor om talentontwikkeling vanuit het Rijk te subsidiĂŤren, de overheid maakte geen onderscheid meer tussen werkplaats en productiehuis. Het budget van het Fonds Podiumkunsten voor talentontwikkeling was door het toekennen van de rijkssubsidie kleiner geworden, wat ervoor zorgde dat sinds 2009 beginnende talenten alleen nog maar terecht konden bij de productiehuizen. 11

Zonderland, Peter: 8. Ibidem: 9-10. 11 Japenga, Eric: 4. 10

De organisatie van talentontwikkeling in Nederland reguleerde zich als het ware en er werd door het toetreden van de productiehuizen tot de basisinfrastructuur een hogere mate van zekerheid gegenereerd. Het feit dat op een gegeven moment de productiehuizen in Nederland door het Rijk werden gefinancierd en erkend, was uniek in Europa. Dit bleek de manier voor de overheid om duurzaam te investeren in kwaliteit. 12 In 2010 zijn de tweeëntwintig door het Rijk gesubsidieerde productiehuizen bij elkaar gekomen om de stand van zaken te bespreken. De resultaten van de bijeenkomst zijn te lezen in het verslag Productiehuizen in de basisinfrastructuur: een tussenstand 2010. De inleiding opent met een citaat uit het jaarverslag van de Raad voor Cultuur 2007-2008. In het citaat wordt gesteld dat ‘de Raad van mening is dat talentontwikkeling in de toekomst een taak is die strikt bij de productiehuizen in de basisinfrastructuur moet liggen.’ Bovendien stelt de titel van de inleiding dat de opname van het productiehuis in de basisinfrastructuur noodzakelijk is voor de keten van het professionele theaterwerkveld. 13 Bij het uitkomen van het verslag bleek het helaas al gedateerd en wellicht niet meer zo relevant te zijn als daarvoor gedacht werd. Na verkiezingen eerder in 2010, trad kabinet-Rutte 1 in oktober 2010 aan. Het kabinet had de zware taak hevige bezuinigingsmaatregelingen in te voeren om Nederland zoveel mogelijk uit een economische crisis te houden. Een van de bezuinigingen die het kabinet zich ten doel had gesteld was de albekende tweehonderd miljoen euro op kunst en cultuur. Vooral de manier waarop kunst en haar betekenis werd neergezet door het kabinet, riep heftige reacties op vanuit de sector. Er werd getwijfeld over het bestaansrecht van gesubsidieerde kunst en de kunstenaar. 14 Al snel werd duidelijk dat de basisinfrastructuur zoals Ronald Plasterk, de minister van Onderwijs, Cultuur & Wetenschap in het kabinet voor Rutte 1, die had vormgegeven, sterk verkleind moest worden. De vraag of acht BIS-regio’s met een eigen theater-, dans- & jeugdtheatergezelschap, orkest en productiehuis er niet te veel zijn, werd opgeroepen. Talentontwikkeling zou door samenwerkingen beter en goedkoper kunnen. De nieuwe staatssecretaris van cultuur, Halbe Zijlstra, beoogde een kleinere basisinfrastructuur waarbij de daarin opgenomen instellingen minder afhankelijk waren van overheid. 15 In de adviesaanvraag die Zijlstra in december 2010 aan de Raad voor Cultuur heeft gedaan, verzoekt hij de Raad in overweging te nemen of productiehuizen noodzakelijk zijn voor de talentontwikkeling binnen de sector en of dat deze taak wellicht ook bij de 12

Japenga, Eric: 3. Ibidem: 3. 14 Heuven, Robert van (2010): 14-15. 15 Jong, Jaap: 18. 13

gezelschappen kan komen te liggen. Hij wil ter discussie stellen of dat er naast het kunstvakonderwijs überhaupt instellingen nodig zijn die jonge makers helpen zich verder te ontwikkelen. Zijlstra loopt met zijn adviesaanvraag vooruit op de bezuinigingen die de sector boven het hoofd hangen en zorgt ervoor dat de productiehuizen zich op een heikel punt bevinden. De huizen spreken hun angst uit voor verarming als talentontwikkeling van jonge makers enkel bij de gezelschappen zou komen te liggen. Makers die niet binnen de profielen van de stadsen regiogezelschappen passen, hebben dan geen kans meer, terwijl de productiehuizen zich juist altijd hebben gericht op het hele veld. In afwachting op de definitieve besluiten voor het kunstenplan 2013-2016 gaan de productiehuizen verder, maar de band met het ministerie van Onderwijs, Cultuur & Wetenschap heeft met het aantreden van Kabinet Rutte 1 een flinke deuk opgelopen. 16 In antwoord op de brief van de toenmalige staatssecretaris brengt de Raad voor Cultuur haar advies uit, getiteld Noodgedwongen keuzen, advies bezuiniging cultuur 20132016. De Raad stelde dat de werkplaatsen en productiehuizen beter in het bestel kunnen worden geïntegreerd, zij deed daarmee een voorschot op het samenwerken van de stadgezelschappen met andere regio-instituten als de productiehuizen. Ook adviseerde de Raad voor een afname van het aantal productiehuizen. Opvallend is dat in het advies enkele onafhankelijke productiehuizen, naast het samenwerken met gezelschappen, wel zouden kunnen moeten blijven bestaan in de basisinfrastructuur. Zo adviseerde de Raad bijvoorbeeld dat er in landsdeel zuid 1. nog steeds een half miljoen euro per jaar voor het theatergedeelte van Productiehuis Brabant beschikbaar moest worden gemaakt. Met betrekking tot talentontwikkeling stelde de Raad verder dat Fonds Podiumkunsten een belangrijke rol moet spelen in de toekomst. Ook zag de Raad noodzaak in het creëren van een landelijk productiehuis theater, naast de acht regio instellingen. Het huis zou geen artistiek profiel mogen hebben, maar makers uit verschillende disciplines inhoudelijk en facilitair ondersteunen. Het nieuw te vormen productiehuis zou zich in Amsterdam, Arnhem, Maastricht of Utrecht moeten vestigen omdat dat de steden zijn waar de kunstvakopleidingen zich bevinden. De Raad adviseerde een miljoen euro vrij te maken voor dit productiehuis. 17 Ook de directeuren van de Theateropleidingen in Nederland in 2012 hebben hun krachten gebundeld en schreven in een brief aan de leden van de Tweede Kamer dat de productiehuizen moesten blijven. Ze adviseerden de Tweede Kamer om ervoor te zorgen dat 16 17

Heuven, Robbert van (2011): 16. Raad voor Cultuur, Noodgedwongen Keuzen: 9, 37-40.

er tenminste in de regio’s van de opleidingen en een landelijk productiehuis voor talentontwikkeling te laten bestaan, daarmee sloten zij zich aan bij het advies van de Raad voor Cultuur. Zij zien de productiehuizen als onmisbare schakel in de keten. De directeuren zien anders een generatie schrijvers, makers, regisseurs, acteurs en performers verloren gaan. 18 In 2012 heeft het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap echter besloten dat de productiehuizen in zijn geheel geen onderdeel meer uitmaken van de basisinfrastructuur met ingang van het kunstenplan 2013-2016. De inmiddels demissionair staatssecretaris van cultuur, Zijlstra nam hiermee het advies van de Raad niet over. De angst die deze beslissing met zich meebracht is dat hetgeen dat in de loop van de jaren zo zorgvuldig opgebouwd was, hiermee voor een groot deel te niet zal worden gedaan. Het veld reageerde heftig. Zo veronderstelde dramaturg Henk Havens dat het beleid dat de overheid voor ogen had, weinig zou opleveren. De overheid koos volgens Havens voor de veilige, gevestigde, goedkopere en allesbehalve avontuurlijke weg. Het lijkt erop dat er niet gekozen werd om te bevragen, maar om te bevestigen. Men heeft gekozen voor de ‘officiëlen’. Historisch gezien levert de weg die de overheid inslaat op het gebied van cultuurbeleid minder op dan investeren in onderzoek dat zou doen. 19 In de Volkskrant verscheen op 6 juli 2012 een artikel getiteld Thuisloos talent. Het artikel stelt de vraag waar het jonge theatertalent zonder de productiehuizen heen moet om te groeien en te experimenteren. Ook wordt er gewaarschuwd dat de productiehuizen die doorgaan, maar zich meer richten op ervaren talent, aan hun functie voorbij gaan. Voormalig directeur van de Toneelacademie Maastricht, Leo Swinkels, stelt ‘Productiehuizen zijn juist bedoeld voor jong, nog onbekend talent om meters te maken in een professionele omgeving.’ Eric Japenga, de toenmalig zakelijk leider van Productiehuis Brabant stelt zelfs ‘Dat een hele generatie makers straks niet aan de bak komt.’ 20 Wat de voorspelling is, is dat er minder ruimte ontstaat voor talentontwikkeling, maar het aanbod van talenten niet afneemt. De jonge makers zullen op projectbasis doorgaan, daarin schuilen weinig mogelijkheden tot het maken van fouten. De productiehuizen zouden hun werk niet goed hebben gedaan, er was een landschap ontstaan waar te veel mensen zich bij een productiehuis konden aansluiten en waar te weinig talenten uit voortkwamen. Het veld en de huizen beamen selectiever te hebben

Swinkels, Leo, e.a.. Havens, Henk: 9. 20 Elferink, Eva Oude. 19

kunnen zijn, maar halen vele voorbeelden aan van succesvolle theatermakers die zijn begonnen bij een productiehuis. 21 Makers met naam reageren op de ingreep. Laura van Dolron, theatermaker en artist in residence bij het Nationale Toneel, geeft aan dat haar stijl zich pas heeft kunnen bewijzen bij de grote gezelschappen, nadat ze bij Frascati Producties tijd heeft gehad om zichzelf en haar werk te definiĂŤren. De voordelen van het onderzoek boven het resultaat acht zij van belang met betrekking tot het bestaansrecht van de productiehuizen. Van Dolron spreekt de angst uit dat makers met grootste mond de anderen zullen verdringen. Casper Vandeputte, schrijver, regisseur en net als van Dolron verbonden aan het Nationale Toneel, vergelijkt de situatie rondom de productiehuizen met een universiteit en stelt dat makers niet meer kunnen promoveren bij het wegvallen van de huizen. 22 Marcus Azzini was trots op het productiehuizen systeem van Nederland, volgens Azzini konden jonge talentvolle theatermakers een eigen theatertaal ontwikkelen. Azzini is ook ooit bij Frascati Producties aangesloten geweest, nu heeft hij de artistieke leiding over Toneelgroep Oostpool, een van de gezelschappen uit de basisinfrastructuur met de hoogste subsidietoekenning. Tijdens de meeste kunstvakopleidingen maak je als theatermaker hooguit twee avondvullende voorstellingen. Het kan dus niet zo zijn dat pas afgestudeerden direct kunnen werken voor een groot gezelschap of een eigen gezelschap kunnen leiden. 23 Sinds het wegvallen van de rijkssubsidie hebben verschillende productiehuizen noodgedwongen hun deuren moeten sluiten en zijn er door nieuwe samenwerkingsverbanden nieuwe productiehuizen en producerende instellingen ontstaan. Duidelijk is geworden dat er door de jaren heen veel is veranderd ten aanzien van de taak van productiehuizen en het belang dat daar aan wordt gehecht. De geschiedenis van het productiehuis in Nederland beslaat zo ongeveer 45 jaar en toont haar opkomende, maar ook weer neerdalende beweging binnen het Nederlandse theaterveld.

Elferink, Eva Oude. Ibidem. 23 Heuven, Robbert van. 22

2. TOEN, de situatie ten tijde van de kunstenplanperiode 2009-2012 2.1 Overheidsbeleid 2009-2012 De kerntaak van de productiehuizen in de basisinfrastructuur tijdens de kunstenplanperiode 2009-2012 is talentontwikkeling van afgestudeerde makers in de podiumkunsten. Daarbij komt dat de huizen volgens het overheidsbeleid bijdragen aan het ontwikkelen en vernieuwen van de gehele sector, onder andere doordat het experiment niet uit de weg wordt gegaan en de maker en zijn werk centraal staat. Zowel afgestudeerde theatermakers als freelance makers moeten zich kunnen aansluiten bij een productiehuis, waar ze vervolgens worden begeleid bij het ontwikkelen en maken van hun werk. 24 In Kunst van leven, hoofdlijnen cultuurbeleid wordt het kabinetsbeleid aangaande de subsidieplannen voor cultuur met vijf thema’s beargumenteerd: Excellentie, Innovatie en eCultuur, Participatie, Mooier Nederland en Een sterke cultuursector. Geen hoge top zonder brede basis is een terugkerend motto in het kunstenplan. Het eerste speerpunt Excellentie is een belangrijk onderdeel van het openingshoofdstuk en kan worden behaald door de begeleiding en ontwikkeling van talent. 25 In het plan worden productiehuizen omschreven als vrijhavens voor experiment en vernieuwing, ze spelen een cruciale rol bij de ontwikkeling en stimulering van excellent talent. Samen met de presentatie-instellingen (beeldende kunst en vormgeving) krijgen ze het label ‘ontwikkelfunctie’ opgeplakt. 26 De ontwikkelfunctie kan worden uitgelegd als opdracht vanuit het Rijk om een innovatieve infrastructuur te scheppen, met ruimte voor talent, experiment, onderzoek en vernieuwing. Het Rijk heeft een cofinanciering met steden voor ogen waar de productiehuizen zijn gevestigd, dit mede ten behoeve van het behoud van het landelijk gespreid netwerk van productiehuizen. Het advies van de Raad voor Cultuur is leidend geweest in de besluitvorming van het ministerie. 27 Met de cultuurnota Kunst van Leven 2009-2012 lanceerde de toenmalige minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Ronald Plasterk een nieuwe subsidiesystematiek, waarbij de politiek weer op grotere afstand zou moeten komen in verhouding met daarvoor. De culturele basisinfrastructuur werd gevormd en voor die basisinfrastructuur werd per jaar tien miljoen euro extra vrijgemaakt. De productiehuizen voor de podiumkunsten waren zo onderdeel van de vierjarig gesubsidieerde instellingen in de basisinfrastructuur. 28 24

Japenga, Eric: 3. Ministerie van OC&W Kunst van leven, hoofdlijnen cultuurbeleid: 4-5. 26 Ibidem: 9-10 27 Ibidem: 45-46. 28 Ministerie van OC&W Subsidieplan Kunst van Leven: 3-4, 18. 25

meeste

productiehuizen

ontvingen

sinds

enkele

jaren

voor

2009

overheidssubsidie via het Nederlandse Fonds voor de Podiumkunsten, de hoogte van deze subsidie is verrekend in het subsidieplan van 2009-2012. 29 Eisen om überhaupt in aanmerking te komen voor de overheidssubsidie als productiehuis, zijn dat de instellingen moeten beschikken over enkele faciliteiten, zoals studio’s met technische apparatuur. Ook moeten productiehuizen de presentatie van de activiteiten garanderen, zodat belangstellenden het werk van de aangesloten makers kunnen waarnemen. De activiteiten van een productiehuis dat subsidie wil ontvangen moeten verspreid worden over het jaar. Verder is de artistiek leider van de instelling verantwoordelijk voor de artistieke koers van het huis en daarbij verantwoordelijk voor de selectie van de makers die zich bij het huis aansluiten, maar tevens mag de uitwerking van de artistieke visie van de instelling niet alleen afhankelijk zijn van de artistieke leider. Kort gezegd kan worden gesteld dat de overheid, in het bijzonder het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, voor de periode 2009-2012 drie duidelijke opdrachten aan de productiehuizen heeft gegeven: talentontwikkeling, onderzoek & ontwikkeling van de discipline theater en de garantie van publieke presentaties. In totaal maakt de overheid voor vier jaar bijna twaalf miljoen euro per jaar vrij voor de productiehuizen. 30

2.2 Productiehuizen en hun beleid Met ingang van het kunstenplan 2009-2012 zijn de productiehuizen opgenomen in de basisinfrastructuur. In die periode subsidieerde de staat in totaal tweeëntwintig productiehuizen.

toenmalige

productiehuizen

waren:

BonteHond,

Dansateliers,

Dansmakers Amsterdam, Feikes Huis (halverwege het kunstenplan toegetreden), Frascati Producties, Generale Oost, Grand Theatre Groningen, Het Lab Utrecht, hetveem theater, Huis en Festival a/d Werf, Het Huis van Bourgondië, Korzo Producties, M-Lab, MC, Muzieklab Brabant, Oorkaan, Paradiso Melkweg Productiehuis, Productiehuis Brabant, Productiehuis Oost-Nederland, Productiehuis Rotterdam, Theaterproductiehuis Zeelandia en Toneelschuur Producties. Deze huizen zijn officieel erkend als de broedplaatsen voor theater, dans en muziek. Tien van de huizen richten zich specifiek op theater. 31 In bijlage 1 op pagina’s 61-62 is in tabel 1. een schematisch overzicht te vinden van al de door de basisinfrastructuur gesubsidieerde productiehuizen.

Ministerie van OC&W Subsidieplan Kunst van Leven: 19. Japenga, Eric: 5. 31 Ibidem: 2-3. 30

In 2010 formuleerden de productiehuizen gezamenlijk, opnieuw, hun functie, te weten de expertise hebbende om kunstenaars kritisch en ondersteunend te helpen bij het bouwen aan hun oeuvre. Artistiek leiders van de productiehuizen zijn geen kunstenaars, maar dienen eerder als mentor, dramaturg en begeleider van de nieuwe generatie theatermakers. Hierdoor biedt een huis ruimte voor het talent om een eigen artistieke stijl te ontwikkelen, zonder te hoeven voldoen aan een sterk artistiek profiel zoals bijvoorbeeld bij het werken onder de vlag van een bestaand gezelschap het geval zou zijn. De samenwerking van een maker met de artistieke leiding van een productiehuis kenmerkt zich zowel professioneel als persoonlijk, waardoor jonge makers zich kunnen ontwikkelen. Volgens de verenigde productiehuizen zijn diversiteit, engagement en internationaliteit belangrijke themaâ&#x20AC;&#x2122;s binnen hun bedrijven. 32 Niet iedere maker kan terecht bij een productiehuis, ook niet in de periode 2009-2012, de huizen maken een selectie op zoek naar toptalent. Er vinden gesprekken plaats met de nieuwe generatie makers als zij aan het einde van hun opleiding zijn, maar het komt ook voor dat makers zich na een periode van meedraaien in het werkveld alsnog aan willen sluiten bij een productiehuis. 33 Jonge makers kunnen niet alleen voor artistieke begeleiding bij productiehuizen terecht, ook worden zij daar zowel zakelijk als productioneel ondersteunt. Bovendien dienen productiehuizen in 2010 niet alleen als producerende instellingen, maar ook als laboratoria waar ruimte is voor nieuwe ontwikkelingen en experiment. Deze ruimte ontbreekt vaak bij andere culturele instellingen, zoals bestaande gesubsidieerde gezelschappen en vrije producenten. 34 De productiehuizen zien het als taak om de aangesloten makers te helpen bij het creĂŤren van een sterk bewustzijn van hun positie als kunstenaar in de samenleving. Samen met het ministerie van OC&W hebben de productiehuizen een prestatiecontract afgesloten wat betreft publieksbereik. Daarmee is het creĂŤren van draagvlak voor een maker en zijn werk een onderdeel van de gedeelde missie van de productiehuizen. 35 De onafhankelijke positie van de productiehuizen, mede opgelegd door de overheid, rechtvaardigt samen met de taak die de huizen vervullen in het netwerk van kunstvakopleidingen, het professionele werkveld, maatschappelijke en politieke tendensen en het publiek, hun verdiende positie in de basisinfrastructuur van 2009-2012. 36 32

Japenga, Eric: 6. Ibidem: 6. 34 Ibidem: 6, 8. 35 Ibidem: 8. 36 Ibidem: 10. 33

Wat volgt is een overzicht van de tien productiehuizen binnen de basisinfrastructuur van 2009-2012 die zich specifiek op theater richten. Hieruit wordt duidelijk hoe de huizen zich destijds profileerden en van elkaar onderscheidden.

2.2.1

Frascati Producties

Frascati omschrijft zich in 2010 als een theaterhuis waarin de cruciale aspecten van de kunstpraktijk op een dynamische manier met elkaar verbonden zijn. Kernbegrippen zijn innovatie en vernieuwing. Mark Timmer is de artistiek directeur en Jola Klarenbeek de zakelijk directeur. Timmer is sinds 2008 de artistiek directeur van Frascati, daarvoor was hij directeur van de werkplaats Gasthuis, na fusering is het Gasthuis opgegaan in Frascati. Timmer is alumnus van de Toneelacademie Maastricht aan de opleiding docent drama / regie. In een interview dat Simon van den Berg in 2008 bij hem afnam, geeft hij aan dat hij van Frascati een plek wil maken die niet alleen in het centrum van de stad Amsterdam, maar ook in het centrum van het theaterveld staat. 37 Frascati splitst haar strategie in twee kerntaken, het podium Frascati richt zich op het presenteren van werk, ongeveer 650 voorstellingen per jaar, en Frascati Producties is het gedeelte van de instelling dat zich richt op het ontwikkelen en produceren van werk. Jaarlijks worden er vijftien producties geproduceerd en is Frascati coproducent van vijf producties. 38 Frascati profileert zich als schakel tussen verschillende aspecten van het veld; de kunstvakopleidingen, nieuw en gearriveerd talent, de podia, allen zowel lokaal in de stad Amsterdam als internationaal. Frascati Producties beoogd makers aan zich te verbinden die een bewezen consequent en overtuigend talent hebben, de makers krijgen bij Frascati Producties de ruimte om een eigen artistieke signatuur te ontwikkelen en een eigen werkwijze te ontdekken bij het maken van nieuw werk. Het productiehuis streeft ernaar haar makers en hun werk op een juiste wijze het werkveld in te sturen, daarbij zijn het moment en het publiek het belangrijkst. 39 Frascati

Producties

heeft

twee

lijnen

uitgezet

haar

beleid

voor

kunstenplanperiode 2009-2012. De ontwikkelen productiefunctie te benoemen. De ontwikkelfunctie

biedt

ruimte

aan

meerdere

makers,

voornamelijk

maar

niet

noodzakelijkerwijs afkomstig van kunstvakopleidingen, het proces staat hierbij centraal. Dit alles vindt plaats in Frascati WG, door de ontwikkelfunctie te verbinden aan een locatie

Berg, Simon van den. Japenga, Eric: 16. 39 Ibidem: 16. 38

creĂŤert Frascati Producties de mogelijkheid tot het ontstaan van andere, hoewel nauw verbonden met, conventies en verwachtingen dan bijvoorbeeld bij het tonen van het ontwikkelde werk in de reguliere presentatieplek Frascati 1. De productiefunctie richt zich specifiek op het artistieke product van enkele aangesloten makers. De makers worden geselecteerd op basis van hun artistieke potentie, ambitie en op de mogelijkheden voor een samenwerking tussen de maker en het huis. Regisseurs, schrijvers, choreografen, mimers en performance kunstenaars zijn allen makers die zich bij het productiehuis kunnen aanmelden. 40 Timmer zegt te zoeken naar makers die verstorend werken, die je blikveld verdraaien en die je laten nadenken over hoe de wereld in elkaar steekt. Naast deze eigenschappen, is vakmanschap belangrijk. 41 Frascati Producties begeleidt makers bij het ontwikkelen van hun concept, het produceren van het werk en de daarbij behorende techniek, financiĂŤn en publiciteit. Het betreft een persoonlijke als artistieke begeleiding door de artistiek directeur en dramaturg. Desgewenst wordt er naar extra artistieke begeleiding gezocht. 42 Door een strenge selectie van de makers gevolgd door een zo groot mogelijke vrijheid voor de makers meent Frascati Producties haar rol als productiehuis in de basisinfrastructuur te kunnen vervullen. 43 De diverse locaties voor het tonen van het werk zijn Frascati 1, 2 en 3, nationale en internationale festivals en andere podia. Afhankelijk van het concept en optimale publieksbereik, kiest de maker onder begeleiding de presentatieplek. Frascati heeft een bestaand netwerk dat hierbij helpt, zo heeft het huis nauwe banden met Toneelgroep Amsterdam, NTGent, Emio Greco|PC, Over het IJ Festival, e.a.. Makers die zich binnen de productiefunctie van Frascati Producties hebben ontwikkeld zijn Joachim Robbrecht, Julie Van den Berghe, Laura van Dolron, Lucas De Man, Melih Gencboyaci, White Horse en vele anderen. 44 Frascati Producties ontvangt tijdens de kunstenplanperiode 2009-2012 â&#x201A;Ź777.933 subsidie vanuit de basisinfrastructuur. 45

2.2.2

Generale Oost

In 2010 omschrijft Generale Oost zich als de plek waar je vandaag de theatermakers van morgen ontdekt. Generale Oost is een productiehuis gevestigd in Arnhem en richt zich op toneel en dans in Oost-Nederland. Dorine Cremers is artistiek directeur en Cis van Helmond heeft de zakelijke leiding over het bedrijf. In 2001 startte Dorine Cremers met de instelling, 40

Japenga, Eric: 16. Berg, Simon van den. 42 Japenga, Eric: 16. 43 Berg, Simon van den. 44 Ibidem. 45 Ministerie van OC&W Subsidieplan 2009-2012 toekenningen na motie Hamer: 2. 41

onder haar leiding is Generale Oost van theaterwerkplaats doorgegroeid naar productiehuis. De kerntaak van het artistieke beleid is talentontwikkeling. Cremers is dramaturg van beroep. 46 Generale Oost hanteert de kernbegrippen vakmanschap, oorspronkelijkheid en visie. De aanpak van Generale Oost met de aangesloten makers is persoonlijk. Beginnende makers kunnen bij het productiehuis terecht voor procesgerichte onderzoeksprojecten, die worden in en rondom Arnhem getoond. Gevorderde en zelfstandige makers kunnen bij Generale Oost volwaardige producties maken die vervolgens in het hele land, en soms daarbuiten, worden getoond. 47 Het productiehuis profileert zichzelf als schakel tussen de kunstvakopleidingen en het professionele veld. Door de vestigingslocatie van Generale Oost is het productiehuis verbonden aan de organisaties ArtEZ Hogeschool voor de Kunsten, Toneelgroep Oostpool, Introdans, Keesen & Co en de presentatieplekken Schouwburg Arnhem en Lux Nijmegen. Het productiehuis werkt samen met andere regionale en landelijke productiehuizen, om de gezamenlijke verantwoordelijkheid voor de instroom, doorstroom en uitstroom van jonge makers te dragen. 48 Makers die aan Generale Oost zijn verbonden of verbonden zijn geweest, zijn onder andere Joeri Vos, Emke Idema en tgECHO. 49 Generale Oost ontvangt vanuit de basisinfrastructuur â&#x201A;Ź375.046 subsidie tijdens de kunstenplanperiode 2009-2012. 50

2.2.3

Grand Theatre Groningen

Tijdens de kunstenplanperiode 2009-2012 is de leiding van Grand Theatre Groningen in handen van directeur Jan Stelma. Zakelijk wordt hij bijgestaan door Vincent Groen. Jan Stelma stond aan de wieg van het Grand, na het kraken van de oude bioscoop in de jaren tachtig van de vorige eeuw, heeft hij het tot een productiehuis voor Noord-Nederland weten te vormen. 51

Het

productiehuis

produceert

grensoverschrijdende

theater-,

dans

muziekvoorstellingen. De makers die zich bij het Grand aansluiten zijn zowel de jonge als de meer ervaren maker. Per seizoen is het Grand Theatre betrokken bij twintig producties, bij een deel daarvan als coproducent. Het stokpaardje van het Grand is dat bij hen makers in alle rust, zonder de drukte van de randstad, zich kunnen ontwikkelen. Makers kunnen ook in Groningen terecht om hun voorstelling af te monteren. 52 46

Theaterjournaal. Japenga, Eric: 17. 48 Ibidem: 17. 49 Generale Oost. 50 Ministerie van OC&W Subsidieplan 2009-2012 toekenningen na motie Hamer: 2. 51 Nederkoorn, Eric: 38. 52 Japenga, Eric: 18. 47

Het Grand Theatre Groningen is tevens initiatiefnemer van Station Noord, jaarlijks krijgen twee pas afgestudeerde makers de mogelijkheid om, op uitnodiging van Grand, NNT, De Citadel, De Noordelingen en PeerGrouP, naar Groningen komen om daar te wonen en werken. Makers die eerder naam hebben gemaakt bij het Grand zijn onder andere Ola Mafaalani, Sasha Waltz, Guy Weizman en Roni Haver. 53 In de kunstplanperiode 2009-2012 ontvangt Grand Theatre Groningen voor hun productiehuisfunctie €698.108 subsidie vanuit de basisinfrastructuur. 54

2.2.4

Huis en Festival a/d Werf

De artistieke leiding van Huis en Festival a/d Werf is sinds 1 september 2010 in handen van Rainer Hofmann. Cobie de Vos is verantwoordelijk voor het zakelijke gedeelte van de organisatie. Zoals de naam al aangeeft betreft het een productiehuis en festival. De instelling opereert vanuit Utrecht. Het productiehuis en Festival a/d Werf nodigt makers uit om onderzoek te doen, een voorstelling te maken of voor een langere periode in residentie van het huis te werken. Jaarlijks werken acht tot twaalf makers in huis aan projecten. De projecten worden in zijn geheel of voor een gedeelte begeleid op artistiek en zakelijk vlak. De begeleiding is erop gericht om de makers klaar te maken voor de beroepspraktijk. In 2009 produceerde het Huis drieëntwintig producties, waarvan twaalf eigen producties, acht coproducties en drie vooronderzoeken. Het huis heeft zich voorgenomen om de productiehuisfunctie uit te breiden met meer makers, internationale samenwerkingen en residenties. De focus ligt op de kunstenaar, makers die onder de hoede van het huis zich hebben ontwikkeld zijn onder andere Dries Verhoeven, Roos van Geffen en Floris van Delft. Naast de overheidssubsidie ondersteunt de gemeente en provincie Utrecht. Huis en Festival a/d Werf ontvangt €816.597 subsidie vanuit het kunstenplan 2009-2012. 55

2.2.5

Het Huis van Bourgondië

Het Huis van Bourgondië omschrijft zichzelf als productiehuis voor theater en performance, het huis is gevestigd in Maastricht. Tot en met begin 2012 is Piet Menu de artistiek directeur van Het Huis van Bourgondië. De zakelijk directeur is Karin van Leeuwen. Het huis kan gezien worden als klassiek productiehuis waarin beginnende theatermakers onderzoek kunnen doen naar hun artistieke signatuur en zich kunnen ontwikkelen in een professionele context.

Japenga, Eric: 18. Ministerie van OC&W Subsidieplan 2009-2012 toekenningen na motie Hamer: 2. 55 Japenga, Eric: 21, Ministerie van OC&W Subsidieplan 2009-2012 toekenningen na motie Hamer: 2. 54

Het beleidsplan van 2009-2012 kent drie beleidslijnen. De identiteit van de makers en het werk wordt bevraagd. Dit wordt onder andere gedaan door het theater te confronteren met andere disciplines, technologie en maatschappelijke tendensen. De makers van Het Huis van Bourgondië kenmerken zich door een verschuiving van de discipline theater naar een meer multidisciplinaire vorm, daarbij is de dans tijdens dit kunstenplan ook opgenomen in het beleid van het huis. De aangesloten makers worden geacht open te staan voor de omgeving, daar komt bij dat naast de artistieke ontwikkeling, het cultuurondernemerschap van de makers ook wordt ontwikkeld. Het productiehuis produceert per jaar ongeveer tien producties, die vervolgens gepresenteerd worden in eigen huis en/of op tournee gaan door Nederland en België. Samen met Productiehuis Brabant is Het Huis van Bourgondië de initiatiefnemer en organisator van Festival Cement, het festival voor de jonge zuidelijke maker. Makers die aangesloten zijn en/of zijn geweest zijn Erik Whien, Nick Steur en Ilay den Boer. Het Huis van Bourgondië ontvangt € 596.801 subsidie vanuit het kunstenplan 2009-2012, daarnaast wordt het huis structureel gesubsidieerd door de gemeente Maastricht en de provincie Limburg. 56

2.2.6

MC is ontstaan na een fusering van Made in da shade en Cosmic theater. MC is zowel werkplaats, productiehuis als theater. Het productiehuis is gevestigd in Amsterdam en staat tijdens de kunstenplanperiode 2009-2012 onder de artistieke leiding van Marjorie Boston en zakelijke leiding van Lucien Kembel. Een van de credo’s van MC is ‘Theater voor nieuwe tijden in oude steden’, MC wil het ‘Nederland van de grote steden’ gezicht geven. Zij bieden een plaats aan de nieuwe urban maker, MC profileert zich als intercultureel productiehuis, hierdoor heeft MC een duidelijke artistieke signatuur in tegenstelling tot de andere huizen. Makers kunnen in residentie bij MC om in onderzoekprojecten, met presentaties en voorstellingen onder artistieke en productionele begeleiding zichzelf te ontwikkelen. De makers die zich bij MC aansluiten, kunnen komen van de kunstvakopleidingen of zijn autodidact of performer in subculturen. In de vier jaar van het kunstenplan 2009-2012 produceert MC ongeveer vijfendertig projecten. Makers die bij MC zitten, zijn Mariëlle van Sauers, Aisa Winter, Omar Dahmani en Samora Bergtop. MC ontvangt €1.209.678 subsidie vanuit het kunstenplan 2009-2012, hiermee ontvangt zij veruit het hoogste subsidiebedrag van alle productiehuizen in Nederland. 57 56 57

Japenga, Eric: 22, Ministerie van OC&W Subsidieplan 2009-2012 toekenningen na motie Hamer: 2. Japenga, Eric: 25, MC, Ministerie van OC&W Subsidieplan 2009-2012 toekenningen na motie Hamer: 2.

2.2.7

Productiehuis Brabant

Onder de artistieke leiding van Pietjan Dusee en de zakelijke leiding van Eric Japenga, is Productiehuis Brabant het huis om nieuwe makers; regisseurs, choreografen en schrijvers, op weg te helpen. Het werk dat wordt gemaakt loopt uiteen van volwaardige reisvoorstellingen tot experimenten van groot en klein formaat. Het huis is gevestigd in ’s-Hertogenbosch en acht het belangrijk om samen met andere zuidelijke BIS-instellingen een goed podiumkunstklimaat in Zuid-Nederland te verzorgen. Het beleid van het huis kent twee lijnen, De Collectie en Het Atelier. Met De Collectie richt het productiehuis zich op de meer ervaren maker, voorbeelden van deze makers zijn o.a. Leen Braspenning en Arno Schuitemaker. De makers blijven vier jaar verbonden aan het productiehuis, vanuit De Collectie worden jaarlijks twee grote reis- of locatieproducties gemaakt en twee kleinere projecten. Daarnaast is er ruimte voor onderzoek. In de vorm van Het Atelier richt Productiehuis Brabant zich op beginnende makers. Deze krijgen voor een korte periode inhoudelijke begeleiding en kunnen gebruik maken van de faciliteiten van het huis, de trajecten eindigen met een presentatie. Productiehuis Brabant produceert en coproduceert voorstellingen van makers als Sarah Ringoet en is samen met Het Huis van Bourgondië verantwoordelijk voor Festival Cement. Productiehuis Brabant ontvangt €406.264 subsidie vanuit het kunstenplan 2009-2012. 58

2.2.8

Productiehuis Rotterdam

Productiehuis Rotterdam positioneert zich als plek waar zowel de aankomende als ervaren maker in een professionele omgeving zich kan ontwikkelen. De makers die bij Productiehuis Rotterdam aansluiting vinden combineren theater met andere disciplines als muziek, technologie en beeldende kunst. Het productiehuis staat onder artistieke leiding van Annemie Vanackere en Tanja Elstgeest. Productiehuis Rotterdam werkt samen met de Rotterdamse Schouwburg, dit heeft vooral betrekking op de podia. Het productiehuis is per 2010 met Lantaarn-Venster Producties en theaterwerkplaats gefuseerd. Het beleid van Productiehuis Rotterdam is in drie lijnen te verdelen. Het langdurig begeleiden van makers die een kunstvakopleiding hebben afgerond, het begeleiden van Rotterdams talent en het aangaan van internationale coproducties of internationaal talent residentie bieden. Makers waar Productiehuis Rotterdam mee werkt zijn Sarah Moeremans, Joachim Robbrecht, Schwalbe en vele anderen. Productiehuis Rotterdam ontvangt €572.636 subsidie vanuit het kunstenplan 2009-2012. 59 58 59

Japenga, Eric: 29, Ministerie van OC&W Subsidieplan 2009-2012 toekenningen na motie Hamer: 2. Japenga, Eric: 31, Ministerie van OC&W Subsidieplan 2009-2012 toekenningen na motie Hamer: 2.

2.2.9

Theaterproductiehuis Zeelandia

Theaterproductiehuis Zeelandia staat onder de algemene leiding van Henk Schoute en de artistieke leiding is in handen van Alex Mallems. Zeelandia produceert voorstellingen vanuit Zeeland, dit gegeven kleurt het werk. Per jaar worden ongeveer vijf producties gemaakt, waarvan er twee op tournee door de rest van Nederland gaan. Het beleidsplan van Theaterproductiehuis Zeelandia valt uiteen in drie takken, Jong Talent, Participatie en Zeeuwse invalshoek. Het productiehuis richt zich op jonge makers uit Nederland en België om zich onder de begeleiding van ervaren mensen uit het veld te ontwikkelen. Het is belangrijk dat het werk en de makers in nauw verband met de regio staat. Verder wil Zeelandia het culturele imago van Zeeland op de kaart zetten. In 2001 heeft Theaterproductiehuis Zeelandia het Zeeland Nazomerfestival opgezet. Theaterproductiehuis Zeelandia ontvangt €660.777 subsidie vanuit het kunstenplan 2009-2012. 60

2.2.10 Toneelschuur Producties Toneelschuur Producties is een productie en presentatie instelling, waar de artistieke ontwikkeling en de ontwikkeling van cultureel ondernemerschap van de maker centraal staat. De oprichter en algemeen directeur van Toneelschuur Producties is Frans Lommerse, ten tijde van de kunstenplanperiode 2009-2012 is Saskia Heerkens het hoofd van het productiehuis. Het huis gaat met een selecte groep makers meerjarentrajecten aan, de focus ligt op jonge regisseurs die voorstellingen voor de grote zalen willen maken. Naast het begeleiden van de regisseurs, heeft Toneelschuur Producties de ambitie om begeleiding te geven aan nieuwe acteurs, scenografen, dramaturgen en toneelschrijvers. Het productiehuis is van mening dat er bij de gezelschappen en podia ook verantwoordelijkheid moet worden genomen voor talentontwikkeling. Toneelschuur Producties heeft dan ook met Toneelgroep Amsterdam en met het Ro Theater een alliantie ten behoeve van de ontwikkeling van jong regietalent. Toneelschuur Producties brengt jaarlijks drie producties uit, coproduceert twee producties en realiseert twee onderzoeksprojecten. Makers die verbonden zijn of zijn geweest aan Toneelschuur Producties zijn Eric de Vroedt, Thibaud Delpeut en Paul Knieriem. Toneelschuur Producties ontvangt €924.940 subsidie vanuit het kunstenplan 2009-2012. 61

60 61

Japenga, Eric: 32, Ministerie van OC&W Subsidieplan 2009-2012 toekenningen na motie Hamer: 2. Japenga, Eric: 33, Ministerie van OC&W Subsidieplan 2009-2012 toekenningen na motie Hamer: 2.

3. NU, de situatie na ingang van de kunstenplanperiode 2013-2016 3.1 Overheidsbeleid 2013-2016 Op 10 juni 2011 schrijft de toenmalige staatsecretaris van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap Halbe Zijlstra in een brief aan de Tweede Kamer, dat hij met een nieuwe visie op cultuurbeleid komt. 62 Er wordt gekozen voor productie in plaats van ondersteuning, dat betekent dat de theatergezelschappen en musea zoveel mogelijk worden ontzien, en de sectorinstituten en intermediairs moeten bezuinigen. De productiehuizen maken geen deel uit van de basisinfrastructuur 2013-2016. De verantwoordelijkheid voor de financiering is verschoven naar de provincies, gemeenten en particuliere fondsen. Talentontwikkeling is bij de stadsgezelschappen komen te liggen. Het gaat om een bezuiniging van 11,5 miljoen euro, van de totale 125 miljoen euro die de bezuiniging op de basisinfrastructuur behelst. 63 In de inleiding van Slagen in Cultuur, het advies van de Raad voor Cultuur, over de toekenning van de vierjaarlijkse cultuursubsidies voor de basisinfrastructuur van 2013-2016, stelt de Raad ‘zonder plaatsen voor experiment en ontwikkeling, geen kweekvijver van talent.’ De Raad spreekt haar grootste zorg uit over de talentontwikkeling en de ‘creatie & productie van een pluriform cultuuraanbod’. De instellingen die een aanvraag hebben gedaan om tot de basisinfrastructuur te behoren, nemen niet alle taken van de productiehuizen over. De Raad constateert dat de gezelschappen vooral talent ontwikkelt dat al enige tijd in het werkveld bezig is. De ruimte voor experiment is niet meer aan de orde, daarmee is de essentie van een productiehuis komen te vervallen in de basisinfrastructuur. De Raad adviseert de staatssecretaris dringend de talentontwikkeling te monitoren. 64 De productiehuizen hebben bovendien niet de mogelijkheid om subsidie aan te vragen bij Fonds Podiumkunsten. Wel biedt het Fonds Podiumkunsten jonge makers de mogelijkheid om subsidie aan te vragen via de nieuwe makers regeling. In samenwerking met een gezelschap, podium of festival kan een maker subsidie aanvragen voor een traject van maximaal twee jaar. Makers die een aanvraag doen mogen niet langer dan drie jaar actief zijn in het professionele werkveld, de maker wordt beoordeeld op de motivering van de samenwerking, zijn ondernemerschap, de verwachte bijdrage van het project aan de ontwikkeling van de maker en de bijdrage van de maker en zijn werk aan de pluriformiteit van het aanbod in Nederland. 65

Zijlstra, Halbe. Meer dan kwaliteit: 15, 18-20. 64 Slagen in Cultuur: 7, 19. 65 Fonds Podiumkunsten, subsidie nieuwe makers. 63

Bart de Liefde, kamerlid voor de VVD tijdens kabinet Rutte 1, geeft in een interview verschenen in de Theatermaker aan dat de overheid niet verantwoordelijk is voor het culturele aanbod, maar juist een terughoudende, kader stellende en kader scheppende rol moet hebben ten aanzien van cultuurbeleid. De Liefde zegt het zich te beseffen dat sommige instellingen niet zonder subsidie kunnen, het is dan ook niet voor niets dat het kabinet nog steeds zevenhonderddertig miljoen euro aan de sector geeft. 66 De staatssecretaris voor cultuur beargumenteert zijn verdeling van het budget voor kunst en cultuur op basis van kwaliteitsnormen en publiekscijfers. Argumenten dat echt talent vanzelf komt bovendrijven zijn echter wankel. Actrice en regisseuse Mirjam Koen spreekt in een betoog als reactie op de bezuinigingen over de kunsten en haar kunstenaars. De argumenten die zij aanvoert tegen de bewering dat een goede kunstenaar die geen subsidie ontvangt toch vanzelf komt bovendrijven, kunnen evengoed worden toegepast op een jonge maker. Alleen talent dat goed in de markt ligt heeft dan volgens haar een kans, zonder voldoende steun kan iemand zich niet ontwikkelen. Daarbij komt nog dat wanneer een jonge maker zich overdag op ander werk moet richten omdat hij nergens een plek heeft gekregen en wel moet rondkomen, er het gevaar is dat zijn werk door de maatschappij als hobby wordt gezien, waardoor een vicieuze cirkel ontstaat van de devaluering van de kunsten. 67

3.2 Productiehuizen en hun beleid Ten tijde van het vorige kunstenplan werd al snel duidelijk dat het huidige kunstenplan een verandering van het veld rondom productiehuizen zou brengen. De productiehuizen hebben tevergeefs hun positie in de basisinfrastructuur willen rechtvaardigen. Inmiddels is het halverwege 2014 en kan de balans opgemaakt worden welke invloed de wijziging vanuit overheidssteun jegens de financiering van productiehuizen heeft op het bestaan van deze huizen in Nederland. Op de website beroepkunstenaar.nl staat te lezen dat Nederland heden ten dage veertien instellingen kent die als productiehuis kunnen worden benoemd: BonteHond, Frascati Producties, De Nieuwe Oost, Grand Theatre Groningen, hetveem theater, Het Huis, Korzo Producties, M-Lab, MC, Atelier Oerol, Paradiso Melkweg Productiehuis, Productiehuis Rotterdam, Theaterproductiehuis Zeelandia en Toneelschuur Producties. Van deze instellingen is Atelier Oerol, de enige die in het vorige kunstenplan niet gefinancierd is als productiehuis vanuit de basisinfrastructuur. 68

Heuven, Robbert van , Constant Meijers: 12-13. Koen, Mirjam: 15. 68 Beroepkunstenaar. 67

Er volgt een overzicht van wat er is gebeurd met de productiehuizen die in het kunstenplan 2009-2012 in de basisinfrastructuur waren opgenomen, zich specifiek op theater richten, en per 2013 op zoek moesten naar alternatieve financieringsvormen. In bijlage 1 op pagina’s 62-63 is in tabel 2. een schematisch overzicht te vinden van al de voormalig door de basisinfrastructuur gesubsidieerde productiehuizen.

3.2.1 Frascati Producties Opvallend genoeg stelt Mark Timmer in een interview daterend uit 2008 dat de productiehuizen een tijd lang niet serieus genomen zijn, de gesprekken met de subsidiënten waren pijnlijk, waarbij de subsidiënten van alle overheden geen partners leken te zijn. Timmer wijdt dit aan het ontbreken van historisch besef en gesprekspartners voor de lange termijn. 69 In 2009 kwam daar echter verandering in doordat de productiehuizen toetraden tot de basisinfrastructuur. Per 2013 is dit helemaal teniet gedaan en staan de productiehuizen op een punt dat veel lijkt op de beschrijving van een gevoel van Timmer in 2008. Frascati Producties heeft als voordeel te beschikken over een goedlopend podium. 70 Uit het ondernemingsplan van Frascati Grootstedelijk productiehuis met eigen podium voor de periode 2013-2016, blijkt uit de titel dat Frascati een doorstart heeft gemaakt en daarbij haar functie als productiehuis niet opgeeft. Frascati is er zich van bewust dat zij en de kunsten in het algemeen over de jaren heen aan publiek draagvlak hebben verloren, dit willen ze in de huidige kunstenplanperiode terug veroveren. Frascati wil een plek zijn waar jong talent, ervaren makers, nieuwe en trouwe bezoekers samenkomen. 71 Onder andere door de veranderingen in overheidsbeleid en om in Amsterdam een sterke culturele basis te creëren is Frascati een theateralliantie aangegaan met de Stadsschouwburg Amsterdam, Toneelgroep Amsterdam, Likeminds, Julidans, Holland Festival en het Theaterfestival. 72 Frascati Producties houdt zich in haar huidige beleid meer bezig met de artistiekondernemende ontwikkeling van makers, dan voorheen. De makers die zich bij Frascati kunnen aansluiten maken geëngageerd ‘documentair’ werk en nieuw repertoire. De selectie van makers bestaat uit makers van verschillende opleidingen, o.a.: Davy Pieters (Regieopleiding Maastricht – 2011), Maren E. Bjorseth (Regie Opleiding Amsterdam –

Berg, Simon van den. Oosterling, Elisabeth. 71 Frascati: 4. 72 Frascati: 5. 70

2012), Naomi Velissariou (Toneelacademie Maastricht â&#x20AC;&#x201C; 2012) en Emke Idema, afgestudeerd aan de performance opleiding van de Toneelacademie Maastricht 2008 en DasArts. 13 maart 2014 is Marcus Bakker, een voorstelling van Tijdelijke Samenscholing, in premiĂ¨re gegaan, een coproductie van Productiehuis Rotterdam en Frascati Producties. Tijdelijke Samenscholing is sinds 2009 verbonden aan Frascati Producties en bestaat o.a. uit acteurs van de Amsterdamse Toneelschool. 73 De manier van het begeleiden van jonge makers is net als tijdens het vorige kunstenplan ingericht in de ontwikkelfase en de productiefase. De ontwikkelfase bestaat uit maximaal twee projecten en de productiefase uit maximaal twee producties per jaar gedurende drie jaar. De trajecten worden per maker vormgegeven. Zo kan een maker maximaal vijf jaar onder de hoede van Frascati Producties zich ontwikkelen. 74 Het productiehuis brengt gedurende de komende vier jaar dertien producties en acht coproducties uit. 75

3.2.2 Generale Oost Per Januari 2011 is Dorine Cremers als artistiek directeur van Generale Oost gestopt, zij is opgevolgd door Eve Hopkins. Generale Oost is een samenwerking aangegaan met Productiehuis Oost-Nederland en literair productiehuis Wintertuin onder de noemer De Nieuwe Oost. Het nieuwe huis is een interdisciplinair productiehuis waar de krachten zijn gebundeld om de financiering rond te krijgen. De Nieuwe Oost heeft subsidie aangevraagd bij de provincies Overijssel en Gelderland, en bij de steden Arnhem, Nijmegen en Deventer. De Nieuwe Oost wordt door beroepkunstenaar gezien als een productiehuis, maar de drie huizen zijn nog afzonderlijk van elkaar te beoordelen. Hier wordt verder alleen ingegaan op Generale Oost. Generale Oost wordt ondersteund door het Prins Bernhardfonds, het Cultuurfonds Arnhem en Fonds Podiumkunsten. De samenwerking met ArtEZ Hogeschool voor de Kunsten is blijven bestaan. 76 Op dit moment zijn er vier makers vast verbonden aan Generale Oost. De eerste is het acteurscollectief Don Majoris, van acteurs Lowie van Oers, Ilke Paddenburg en Tobias Nierop, zij zijn in 2011 en 2012 afgestudeerd aan de acteursopleiding in Arnhem. De tweede maker is Jasper van Luijk, afgestudeerd choreograaf aan de ArtEZ dansacademie. Mark Meszaros is de derde maker van Generale Oost. Rosa van Leeuwen is in 73

Frascati Producties. Frascati: 7. 75 Ibidem: 13. 76 De Nieuwe Oost, Oosterling, Elisabeth. 74

2013 afgestudeerd aan de toneelschool van Arnhem en heeft zich sindsdien verbonden aan Generale Oost. De makers hebben veelal een opleiding aan Artez gevolgd. Generale Oost organiseert verder kortlopende projecten zoals een klein festival waar pop-up werk wordt getoond van studenten van de regie opleiding van Amsterdam en acteurs van de Arnhemse toneelschool. 77

3.2.3. Grand Theatre Groningen Het productiehuis Grand Theatre Groningen heeft een belangrijke functie als podium, de presentatieplek is sowieso blijven bestaan. Het Grand Theatre Groningen onderstreept het belang van een noordelijk gelegen huis voor talentontwikkeling. Voor de productiehuisfunctie heeft het Grand Theatre Groningen subsidie aangevraagd bij de gemeente Groningen. Op de website van de instelling is te lezen dat het na een langdurige lobby en met behulp van steunbetuigingen gelukt is om steun te krijgen vanuit de gemeente Groningen. Echter, de subsidie inkomsten zijn wel bijna gehalveerd, het Grand Theatre Groningen ontving in de basisinfrastructuur ruim zeven ton en nu ontvangt zij slechts vier ton. 78 Met ingang van het nieuwe kunstenplan is de directie gewijzigd. Het beleidsplan van Grand Theatre Groningen is getiteld Voor de stad en voor talent. De titel maakt duidelijk dat het huis zich meer richt op haar omgeving. In het beleidsplan van 2013-2016 stelt het Grand zichzelf ten doel om er zoveel mogelijk aan te doen zodat ze vanaf 2017 weer deel uitmaken van de basisinfrastructuur. Zij zijn het enige huis dat hier zoâ&#x20AC;&#x2122;n duidelijke uitspraak over doet. 79 Het Grand stelt dat de mogelijkheden bij het begeleiden van talent kleiner zijn geworden. De makers die momenteel zijn aangesloten bij Grand Theatre Groningen zijn Britt Bakker

(Toneelschool

Gent),

Emke

Idema

(o.a.

DasArts),

Roswitha

Bergmann

(Toneelacademie Maastricht, Conservatorium Den Haag), Edan Gorlicki (Performing Arts Israel), Dunja Jocic (Codarts) en Charlotte Caeckaert. 80

Generale Oost. Grand Theatre Groningen, Oosterling, Elisabeth. 79 Grand Theatre Groningen. 80 Ibidem. 78

3.2.4. Huis en Festival a/d Werf Huis en Festival a/d Werf is gestopt met haar productiehuisfunctie en is in de transitie om een ‘huis voor makers’ te worden. Het huis biedt onderkomen aan makers die zich al gevestigd hebben. De makers, gezelschappen hebben hun kantoorruimte in het nieuwe huis. Van de productiehuisfunctie in zin van een brug tussen opleiding en werkveld is geen sprake meer. Hoewel het huis de aangesloten makers zal faciliteren is de ontwikkelfunctie komen te vervallen. Makers die terecht kunnen bij het huis zijn gevestigde makers als Dries Verhoeven, Boukje Schweigman en Lotte van den Berg. Opvallend is dat bij de nieuwe opzet het huis het wel nog steeds als taak ziet om de doorstroom van makers, afgestudeerd aan de kunstvakopleidingen, naar de podia, gemakkelijker te maken, maar het betreft een categorie makers die verder is. Cobie de Vos heeft de leiding van de overgang naar de nieuwe vorm. 81

3.2.5. Het Huis van Bourgondië Het Huis van Bourgondië had zich voorgenomen om te blijven bestaan in een andere constructie, namelijk die van ’t Huis, een stichting die subsidie aanvraagt voor makers die bij ’t Huis in residentie zijn. Daarbij worden er vanuit ’t Huis twee tot drie teksttheatervoorstellingen met studenten van de Toneelacademie Maastricht gemaakt. ’t Huis wordt met marketing en promotie geholpen door Theater aan het Vrijthof. Echter, op het voormalige webadres van Het Huis voor Bourgondië is te lezen dat het anders is verlopen. Karin van Leeuwen schrijft in haar brief hoe Het Huis van Bourgondië, na de teleurstellende beslissing van de voormalige staatssecretaris van Cultuur, Halbe Zijlstra, om de functie van talentontwikkeling te leggen bij de theatergezelschappen en daarmee de productiehuizen uit de basisinfrastructuur te schrappen, plannen had gemaakt voor een samenwerking met diverse theaterinstellingen in het zuiden van het land. De provincie Limburg leek enthousiast over de plannen, maar is het niet gelukt om een doorstart van Het Huis van Bourgondië naar ’t Huis te bewerkstelligen. Het Huis van Bourgondië is per 31 december 2012 gesloten. 82 In het eerste advies van de Raad voor Cultuur was Het Huis van Bourgondië nog wel opgenomen voor een half miljoen euro subsidie. 83

Huis aan de Werf, Oosterling, Elisabeth. Huis van Bourgondië, Oosterling, Elisabeth. 83 Raad voor Cultuur Noodgedwongen Keuzen. 82

3.2.6. MC Cultuurhuis MC is met haar productiehuisfunctie gestopt en heeft zich volledig toegelegd op het uitbrengen van eigen voorstellingen. Voorheen ontving MC ruim een miljoen euro subsidie, om het verschil te overbruggen met de huidige inkomsten wordt het podium waarover MC beschikt geëxploiteerd. MC zegt op haar website haar missie voort te zetten met de stichting MC.nu., bestaande uit een productiekern die verbonden is aan het MC Theater. Producties die in het nieuwe kunstenplan zijn gemaakt door MC.nu zijn de MC Tori’s Theater Jam Sessies en Baas en Thuus van Jeffrey Spalburg. 84

3.2.7. Productiehuis Brabant Productiehuis Brabant heeft haar deuren per 31 december 2012 gesloten. Het gros van de makers die bij het huis waren aangesloten heeft zich aangesloten bij andere instanties. De laatste artistiek leider van Productiehuis Brabant, Pietjan Dusee, gaat als talentontwikkelaar bij Het Zuidelijk Toneel werken. De stichting is blijven bestaan, maar heeft geen personeel meer. 85 Door het wegvallen van zowel Het Huis van Bourgondië als Productiehuis Brabant is er geografisch gezien een gat gevallen in de zuidelijke provincies op het gebied van talentontwikkeling.

3.2.8. Productiehuis Rotterdam In samenwerking met Wunderbaum, het Ro Theater en de Rotterdamse Schouwburg gaat het voormalige Productiehuis Rotterdam verder, sinds 1 januari 2013 vormen zij de coalitie Theater Rotterdam. Gezamenlijk verzorgen zij de talentontwikkeling in de regio. Hiermee behoudt Productiehuis Rotterdam haar productiehuisfunctie. Naast de financiering vanuit de coalitie, schrijft Productiehuis Rotterdam sponsoren, particuliere fondsen en de gemeente aan. Productiehuis

Rotterdam

profileert

zich

als

theaterlaboratorium

voor

talentontwikkeling waar zowel gevestigde als aanstormende makers kunnen werken aan hun artistieke signatuur. Op de website van het productiehuis is te lezen dat er 37 makers, dan wel gezelschappen onder de hoede van Productiehuis Rotterdam staan en/of hebben gestaan. Producties die nu te zien zijn en/of in ontwikkeling zijn, zijn producties van Moeremans&Sons, acteurscollectief Tijdelijke Samenscholing en performerscollectief Urland (afkomstig van de performersopleiding en toneelacademie Maastricht). 86

MC, Oosterling, Elisabeth. Oosterling, Elisabeth. 86 Oosterling, Elisabeth, Productiehuis Rotterdam. 85

3.2.9. Theaterproductiehuis Zeelandia Theaterproductiehuis Zeelandia lijkt het minst getroffen door de kabinetsplannen. Het huis is in dezelfde vorm doorgegaan, de gemeente heeft toegezegd Theaterproductiehuis Zeelandia te blijven steunen. Verder wordt Theaterproductiehuis Zeelandia structureel gesubsidieerd door het Fonds Podiumkunsten en de provincie Zeeland. 87

3.2.10. Toneelschuur Producties Toneelschuur Producties gaat door als een producerende instelling, de gemeente Haarlem ondersteunt de doorstart en de instelling ontvangt subsidie van Fonds Podiumkunsten. De instelling wordt meer een gesprekspartner dan een begeleider van de makers die zich aansluiten, hierbij is zelfstandigheid van de makers belangrijk. Fonds Podiumkunsten beoordeelt de artistieke kwaliteit van Toneelschuur Producties als goed, maar geeft aan dat het niet duidelijk wordt waarom er voor de huidige makers is gekozen, de plannen die makers hebben zijn ook niet erg opvallend. Het ondernemerschap wordt goed beoordeeld, onderdeel daarvan is de alliantie Coproducers, waarin Toneelschuur Producties met enkele andere instellingen samenwerkt. Jaarlijks maken de Coproducers twee producties om bij te dragen aan de ontwikkeling van dans en theater. 88 De makers die zich hebben aangesloten bij Toneelschuur Producties zijn Erik Whien, Michiel de Regt, Paul Knieriem en Joost van Hezik. Whien (Toneelacademie Maastricht – 2000), was eerder verbonden aan Het Huis van Bourgondië en Toneelschuur Producties. Tijdens dit kunstenplan start Whien met Who’s Afraid of Virginia Woolf, een coproductie van Toneelschuur Producties en Toneelgroep Oostpool. De Regt (Regieopleiding Arnhem – 2007), eerder verbonden aan Het Huis van Bourgondië, maakt sinds 2012 producties bij Toneelschuur Producties. Hij maakte dit seizoen Wreed en teder van Martin Krimp. Knieriem (Regieopleiding Amsterdam – 2007), is net als de Regt al langere tijd verbonden aan de Toneelschuur, in 2008 maakte hij zijn eerste voorstelling voor Toneelschuur producties. Knieriem maakt o.a. Schijn bedriegt van Thomas Bernhard. Van Hezik (Regieopleiding Amsterdam – 2010) is snel na zijn afstuderen producties voor Toneelschuur Producties gaan maken. In de zomer van 2014 maakt hij Dantons Dood voor de festivals Oerol en Over ’t IJ. 89

Oosterling, Elisabeth, Theaterzeelandia. Beroepkunstenaar, Fonds Podiumkunsten, Oosterling, Elisabeth. 89 Fonds Podiumkunsten, Toneelschuur Producties. 88

DE PRAKTIJK, in gesprek met vier huizen

Om dichterbij de status van de productiehuizen in Nederland te komen, zijn er gesprekken gevoerd met artistiek leiders dan wel artistiek medewerkers van vier van de acht productiehuizen in Nederland die zich op theater richten en die een doorstart hebben gemaakt nadat ze uit de basisinfrastructuur zijn gehaald. Gesproken is met Tom Helmer van Toneelschuur Producties, Paul Smelt van Grand Theatre Groningen, Dave Schwab van Productiehuis Rotterdam en Eve Hopkins van Generale Oost. Tom Helmer is artistiek assistent van directeur Frans Lommerse van de Toneelschuur en Toneelschuur Producties. Hij is verantwoordelijk voor de randprogrammering in huis. Daarnaast is Helmer de talentscout voor Toneelschuur Producties, hij staat in nauw contact met de studenten van de regieopleidingen van Maastricht en Amsterdam. Voordat hij bij de Toneelschuur kwam werken heeft Helmer Theaterwetenschap gestudeerd. Toen hij daar in 2005 mee stopte, heeft hij samen met Willem de Vlam Toneelgroep Opium voor het Volk opgericht. Na zeven jaar bij Opium voor het Volk te hebben gewerkt heeft hij ook een jaar gefreelancet. Paul Smelt is geboren in Rotterdam, daar is hij met muziek en theater in aanraking gekomen door o.a.

de familievoorstellingen van het Ro Theater. Smelt heeft

Muziekwetenschap en Kunst & Media management gestudeerd in Utrecht. Langzaamaan is Smelt theaterproducent geworden en zo ziet hij zichzelf nog steeds. Sinds een jaar is hij verantwoordelijk voor het Grand Theatre Groningen, bestaande uit het podium en de talentbegeleidingsfunctie. Hij is de algemeen directeur. Dave Schwab is programmeur voor de dans bij de Rotterdamse Schouwburg en artistiek medewerker bij Productiehuis Rotterdam. Samen met Tanja Elstgeest heeft hij de artistieke leiding over het productiehuis. In de jaren tachtig studeerde hij in Utrecht aan de toenmalige Academie voor Expressie, wat nu de HKU is. Na zijn afstuderen is Schwab als regisseur gaan werken. Schwab komt uit Rotterdam en is daar, hoewel hij ook veel in andere steden heeft gewerkt, altijd blijven wonen. In 1990, toen de productiehuizen en werkplaatsen net opkwamen, was hij een van de eerste regisseurs die daar aan de slag kon. Hij werkt nu ongeveer vijf jaar voor Productiehuis Rotterdam, sinds twee jaar is hij ook programmeur voor de dans voor de Rotterdamse Schouwburg. Eve Hopkins is directeur van Generale Oost. Ze heeft theaterwetenschappen gestudeerd in Amsterdam, daarna heeft ze onder andere als freelance dramaturg en vertaler gewerkt. Van 2004 tot 2011 was ze werkzaam bij O.T. Theater in Rotterdam. Daarna is ze bij

Generale Oost gaan werken. Verder is ze verbonden aan de Regie Opleiding in Amsterdam en aan de ArtEZ kunstacademie, theater, dans, muziektheater en creative writing, ze geeft gastlessen bij de HKU en de Toneelacademie in Maastricht.

Profilering De Toneelschuur heeft een profiel gekozen van werken vanuit tekst. Deze lijn hangt samen met de ontstaansgeschiedenis van de Toneelschuur en is dus ook niet veranderd na de veranderingen in overheidssubsidiëring. Het profiel is o.a. gekozen om helderheid te creëren. Zo wordt duidelijk wie waar verantwoordelijkheid voor neemt. De belangrijkste rol van Toneelschuur Producties is dat het een soort postacademische opleidingsplek is, waar mensen na hun studie, mensen waar Helmer en zijn collega’s talent in vermoeden, een paar producties kunnen maken. ‘Dat kunnen ze echt helemaal op hun eigen voorwaarden en naar hun eigen visie doen. Wij maken dat mogelijk.’ Zo probeert Toneelschuur Producties mensen op te leiden en beter te maken zodat er uitstroom is naar andere gezelschappen en zodat er over tien jaar nog steeds op niveau geregisseerd wordt in Nederland Schwab omschrijft het profiel van Productiehuis Rotterdam als multidisciplinair. Ze produceren of ontwikkelen juist geen tekstrepertoire. Ze werken binnen een grootstedelijke context. Dat wil zeggen dat de makers die aansluiting vinden bij Productiehuis Rotterdam iets hebben met de onderwerpen die in de stad Rotterdam leven. De makers en het werk zorgen voor een veelvormigheid van verschillende disciplines. Ze zoeken naar nieuwe vormen van dramaturgie, die veel met vandaag de dag te maken hebben, die de nieuwe generatie met zich meebrengt. ‘Talentbegeleiding, advies, gesprek, dialoog zijn in mijn ogen de belangrijkste onderdelen van onze functie’, aldus Smelt over Grand Theatre Groningen. ‘Uiteindelijk gaat het natuurlijk om de kunstenaars en dat is al 34 jaar de kracht van dit huis.’ Het Grand Theatre Groningen is een experimentele, interdisciplinaire plek waar kunstenaars waarvan je niet verwacht dat ze waanzinnige kunstenaars zijn, zich ontwikkelen tot waanzinnige kunstenaars. Smelt geeft aan dat het Grand gemeentelijke subsidie ontvangt die voor zeventig procent bedoeld is voor de podiumfunctie en voor dertig procent voor de productiefunctie. Hiermee geeft hij een beeld hoe de verdeling van het geld in verhouding staat met hoe hij het huis zijn belangrijkste functie omschrijft. Ze opereren vanuit een monumentaal pand, aldus Smelt. Naast dat ze met de nieuwe makers regeling het topsegment makers faciliteren, doet het Grand ook lokaal aan projecten. Ze worden deels door de stad gefinancierd en vinden het

belangrijk om talent te begeleiden dat uit de regio komt. Grand Theatre Groningen lijkt wat dat betreft erg op Productiehuis Rotterdam. ‘Generale Oost is een productiehuis voor theater en dans, gevestigd in Arnhem, opgericht in 2001.’ Ze begeleiden jong talent, wat meestal van een beroepsopleiding af komt en zijn daarmee een brug van opleiding naar praktijk, net zoals Toneelschuur Producties. Generale Oost heeft een eigen podium in Theater a/d Rijn. ‘De kern van onze activiteiten is talentontwikkeling.’ Hopkins geeft aan dat Generale Oost heel erg interdisciplinair werkt en zich niet richt op alleen maar theater, of alleen maar dans, of alleen maar popmuziek of literatuur, maar dat allemaal samen. Onderdeel van de visie van Generale Oost is dat ze het publiek betrekken bij het werkproces, dus daar vinden ook openbare repetities en gesprekken met makers plaats. Alles wat ze in huis produceren, wordt tegen het licht gehouden om te bepalen of het sterk en kwalitatief genoeg is om verder naar buiten te brengen op festivals en andere podia. Generale Oost is onderdeel van De Nieuwe Oost, een interdisciplinair productiehuis bestaande uit Generale Oost, literair productiehuis Wintertuin in Nijmegen en productiehuis Oost-Nederland in Deventer voor popmuziek. Grand Theatre Groningen noemt zichzelf geen productiehuis meer, in het gesprek noemt Smelt het Grand een talentbegeleider. Op de website van het Grand noemen ze zichzelf producent. Grand is niet de enige talentbegeleider, ‘iedereen doet het op zijn eigen wijze en daardoor krijg je verschillende soorten makers, het is maar goed dat er verschillende huizen zijn. Veelkleurigheid in de sector zorgt ervoor dat je een grote diversiteit aan eigenwijze makers in de toekomst kunt krijgen’. Toneelschuur Producties noemt zich ook geen productiehuis meer, ze zijn een producerende instelling geworden, ‘Halbe Zijlstra heeft er een punt van gemaakt om de productiehuizen af te schaffen. Samen met het TIN moesten ze weg, en dat is dus ook gebeurd, zo simpel is het’. De verandering zit niet alleen in de term. Het feit dat er minder beleidsvrijheid is en dat er direct gepresteerd moet worden, waardoor er meer druk komt te liggen op de mensen die nu voorstellingen moeten maken, zorgt namelijk voor een wezenlijke verandering. Toneelschuur Producties is wel nog een productiehuis in die zin dat productiehuizen een plaats hebben in de keten, als tussenstation van de opleiding en het professionele veld. Smelt zegt het beleid niet zo interessant te vinden, ‘Bovendien vind ik de termen werkplaats en productiehuis allebei achterhaald. We staan dichtbij de talentvolle kunstenaars en die hebben ruimte nodig’. Daarbij doet de term werkplaats het klinken alsof je mag binnen komen en vrijblijvend wat mag maken, zo ziet Smelt het Grand Theatre helemaal niet. 34

Makers Welke makers zich aansluiten bij de huizen hangt natuurlijk nauw samen met de profilering van de productiehuizen. Productiehuis Rotterdam richt zich op de jonge maker, mensen die net van school komen. ‘We investeren in jonge makers, die hebben geen geld, die hebben helemaal niets, maar die wil je wel zo professioneel mogelijk in de gelegenheid stellen een volwaardige productie te maken.’ Voorheen produceerde ze ook nog werk van John Buijsman e.a. oudere makers, met meer ervaring, maar dit doen ze nu niet of nauwelijks. Daarbij hebben de Rotterdamse makers een streepje voor bij Productiehuis Rotterdam. Milone Reigman is Rotterdams, Carole van Ditzhuyzen van Tijdelijke Samenscholing is Rotterdams, en zo nog een paar, het collectief Urland is in Rotterdam gaan wonen. ‘Dat zijn dingen die meetellen.’ Als Schwab praat over gelinkt aan Rotterdam, dan gaat het wat hem betreft over de onderwerpen, de feel. De makers bij Productiehuis Rotterdam zijn te kenmerken aan de verbinding die ze met het profiel van het huis hebben. ‘Ze zijn vaak multidisciplinair en kaarten vaak actuele onderwerpen aan.’ Collectief Urland werkt nu aan een trilogie over internet en Milone Reigman is bezig met een voorstelling over de zwart-wit tegenstellingen. De makers zijn ook erg verschillend. Zo zijn regisseuse Milone Reigman en collectieven Urland en Schwalbe allen aangesloten bij het huis, maar is hun werk in uiterlijke vorm bijna niet te vergelijken. Helmer geeft aan dat Toneelschuur Producties over het algemeen werkt met regisseurs die nadenken over een enscenering van een tekst. Verder vindt hij het niet zinnig om te praten over kenmerken van makers. ‘Het zijn vier jongens die op dit moment in de meerjarige regeling van Fonds Podiumkunsten zitten, dat zijn Michiel de Regt, Paul Knieriem, Erik Whien en Joost van Hezik, en ze hebben allemaal hun eigenaardigheden en kenmerken. […] Het lijkt me gewoon niet zo zinnig om de ene kunstenaar met de andere te vergelijken.’ Smelt geeft aan dat hij het ontwikkelingsperspectief van zijn aangesloten makers belangrijk vindt. ‘En of wij geloof hebben in zijn vernieuwende kracht, innovativiteit en interdisciplinaire werking. Makers die bij ons niet bewegen, stromen weer uit.’ Er moet een ontwikkelingsvraag bij de maker liggen, mensen die alleen willen maken en geen begeleidingsstructuur nodig hebben passen ook niet binnen het Grand. Ook zullen makers die niet bewegen sneller vertrekken. Smelt gelooft niet ‘in hoppende makers, in korte trajecten en in veel van de vroegere tweeëntwintig productiehuizen’. Deze mening wordt gedeeld door Helmer, Hopkins en Schwab. Smelt gelooft dat talent schaars is en hij gelooft dat het belangrijk is om verbindingen aan te gaan met andere makers. Het Grand staat nog in nauw contact met de mensen die daar ooit zijn begonnen, zoals Ola Mafaalani en Guy Weizman. 35

De makers van Generale Oost zijn voornamelijk de pas afgestudeerde, echt jonge makers. Generale Oost heeft vier stromingen binnen de talentontwikkeling. GO Productie, GO Talent, GO Podium en Go Reply. Als afgestudeerd talent kun je bij GO Productie komen, dan wordt er een productie gemaakt. GO Talent is voor studenten die in het laatste jaar van hun opleiding zitten. Zij kunnen een voorstelling komen maken, dat is een manier van talentontwikkeling die Generale Oost als minor in samenwerking met ArtEZ aanbiedt. Via GO Podium wordt het eigen werk getoond maar er is ook gastprogrammering van jonge makers die niet bij GO terechtkunnen, maar die Generale Oost wel interessant vindt. GO Reply is de vierde manier van talentontwikkeling, waar ze een soort coaching-/adviesrol hebben. Daar komen verschillende makers met vragen over van alles en nog wat, van vragen over een begroting tot aan inhoudelijk advies bij het schrijven van aanvragen. De selectie van makers gebeurt op verschillende manieren. Helmer is talentscout voor Toneelschuur Producties en ziet veel makers in de laatste fase van hun opleiding. Hij draagt vervolgens de makers waarvan hij vindt dat ze interessant zijn voor aan Frans Lommerse en Loesje Riethof. De makers die momenteel bij Productiehuis Rotterdam aangesloten zijn, zijn op verschillende manieren geselecteerd. Er zijn zowel makers die aan de deur hebben geklopt van Productiehuis Rotterdam als dat er makers zijn die als het ware gescout zijn door Schwab en zijn collegaâ&#x20AC;&#x2122;s. Het productiehuis krijgt ook verzoeken van makers waarmee ze niet matchen, hier heeft ieder huis mee te maken. Smelt zegt niet te scouten, zijn makers komen via zijn netwerk bij hen. Na gesprekken wordt er bepaald of er een traject met de maker wordt aangegaan. De trajecten kunnen verschillen van een twee weken durende studiosessie tot het maken van een volwaardige voorstelling. â&#x20AC;&#x2DC;Selectie vindt plaats op basis van geloof. Niet meteen vanaf de academies. Eerder nieuwkomers uit de sector.â&#x20AC;&#x2122; Naast de facilitaire ondersteuning geven de medewerkers van de verschillende huizen allemaal aan dat de begeleiding van de makers veelal vorm krijgt in gesprekken die met de makers worden gevoerd. Zo pogen de huizen de makers uit te dagen en te helpen bij de verdere ontwikkeling van hun artistieke signatuur.

Samenwerking en onderscheid Het contact tussen de verschillende productiehuizen in Nederland verloopt op diverse manieren, er wordt samengewerkt, de huizen willen zich van elkaar onderscheiden en er is sprake van concurrentie. Smelt schetst een situatie waarin hij en Mark Timmer van Frascati

Producties allebei geloven in een maker, ‘dan kunnen wij het in mijn ogen het beste samen oppakken. Zolang één van ons overduidelijk de lead neemt’. Dit bevestigt Helmer. Toneelschuur Producties kijkt naar andere huizen. Helmer ziet Frascati Producties als huis voor de autonome maker, hoewel Maren Bjørseth en Davy Pieters ook bij Toneelschuur Producties zouden passen. Toneelschuur Producties houdt contact met de andere huizen en vindt het daarbij belangrijk zich te onderscheiden van de huizen. Samenwerken met andere productiehuizen gebeurt weinig bij Toneelschuur Producties volgens Helmer, er is wel altijd een vorm van concurrentie tussen de huizen geweest. ‘Het kan gebeuren dat als twee van die huizen het heel erg zien zitten in een student, dat je elkaars concurrent wordt. Dan is het aan die student, voor het verdere verloop betekent het helemaal niets, daar hebben we het niet meer over.’ Smelt stelt echter dat hij meer samenwerkt. Wanneer hij vindt dat er een belangwekkende maker bij Frascati Producties is aangesloten, wil hij daar nog steeds aan bijdragen. ‘Die kruisbestuivingen zoek het ik juist op.’ Hij geeft de voorstelling van Emke Idema als voorbeeld, Rule is een coproductie van Frascati en Grand Theatre Groningen. Schwab vult daarop aan dat ook Productiehuis Rotterdam aan coproducties met andere huizen doet. Davy Pieters, een maker die aangesloten is bij Frascati Producties, staat in verbinding met Producties Rotterdam. ‘Wij proberen samen te werken, maar tegelijkertijd willen we ons ook profileren.’ Een ander voorbeeld dat Schwab geeft is de voorstelling Marcus Bakker, dat is een coproductie tussen Productiehuis Rotterdam en Frascati Producties. Ze proberen zeker met elkaar te overleggen over de makers en de begeleiding. Hopkins vindt het feit dat er veel wordt samengewerkt en veel meer uitwisseling is een voordeel van de bezuinigingen. De Nieuwe Oost is daar het grootste voorbeeld van, verder is Generale Oost bezig met een samenwerkingsverband met een productiehuis voor dans, waarmee ze een toerend dansfestival aan het organiseren zijn en wat betreft theater is Hopkins een uitwisselingsproject aan het organiseren met drie andere productiehuizen. ‘Dus dat vind ik wel heel erg het positieve eraan, dat makers echt met grotere netwerken en plekken te maken krijgen.’ Volgens Smelt bestaat er naast de samenwerkingen tussen de huizen een duidelijke taakverdeling. Hij ziet het Amsterdamse Frascati Producties als een grote broedplaats waar veel gebeurd en waar veel subsidies, regelingen en gezelschappen zijn waarbij je kan aanhaken op het gebied van talentontwikkeling. Hij ziet Toneelschuur Producties als een voorbereiding op de productie van teksttoneel voor de grote zaal, verder ziet hij Productiehuis Rotterdam als een plek voor collectieven. 37

Smelt claimt zich te onderscheiden van de andere huizen doordat het Grand selectief en internationaal gericht te werk gaat, maar ook Schwab zegt dat Productiehuis Rotterdam selectief en internationaal gericht is. Wellicht een duidelijker verschil dat het Grand van andere huizen onderscheidt is dat zij nog steeds veel ruimte hebben weten te behouden binnen de deuren van het huis. Niet ieder ontwikkelingstraject hoeft naar buiten, moet gepresenteerd aan publiek. Daarmee creëert het Grand een veilige ruimte voor de kwetsbare kunstenaar. Smelt stelt dat als je in de context van Amsterdam, Rotterdam of Utrecht opereert, je te maken hebt met een veelheid van makers, hij is daar voor de grote gelden een tegenstander van. ‘Een veelheid van makers geeft een veelheid aan productie, door overproductie maak je jezelf als geheel te zwak. De kwetsbaarheid van teveel productie van de vroegere productiehuizen die zie ik, ik ben echt op zoek naar een nieuwe modus van talentontwikkeling.’ De discussie in het veld gaat over hoe breed het bos van makers mag zijn en hoe smal de top, en hoe de verdeling van het geld moet zijn over al die makers.

Veranderingen sinds de bezuinigingen Sinds de productiehuizen geen deel meer uitmaken van de basisinfrastructuur, wat nu ruim een jaar het geval is zijn er dingen veranderd. Toen het duidelijk werd was Frans Lommerse (directeur Toneelschuur red.) woest, hij heeft aan de basis gestaan van het idee productiehuis, het is een heel belangrijk deel van zijn levenswerk om te zorgen dat die huizen er zijn. Helmer beargumenteert fel dat zonder de huizen het landschap kapot gaat. Hij is van mening dat tweeëntwintig huizen te veel was en voor vervelende bijeffecten zorgde, ‘[…] dat mensen konden shoppen en niemand echt verantwoordelijkheid hoefde te nemen voor de makers’. Dat was een hele vervelende situatie, waardoor mensen met te weinig talent toch door konden modderen.’ Er ontstond een sfeer dat de kunsten plek had voor iedereen. Zeven à acht productiehuizen zou volgens Helmer goed zijn, een paar voor autonome makers, twee voor teksttoneelmakers en verder voor muziektheater, opera en dans. Nu hebben weinig huizen, waaronder Productiehuis Rotterdam, Frascati Producties en Grand Theatre Groiningen, geld van hun eigen gemeente gekregen voor de productiehuisfunctie. ‘Wij zitten in de meerjarige regeling van het Fonds om eigenlijk gewoon een gezelschap te spelen.’ Wat overblijft aan mogelijkheden tot instroom is beperkt. De Nieuwe makers regeling heeft als je goed je best doet een ton beschikbaar waar je twee voorstellingen van moet maken. Als Toneelschuur Producties twee voorstellingen moet maken, een voorstelling met bijvoorbeeld twee acteurs en het jaar daarop een met vier acteurs, dan kost dat al snel drie ton. De rest moet worden

gefinancierd uit andere fondsen en uitkoopsommen, aldus Helmer. ‘Dat is ontzettend veel geld. […] Het is lastig al dat geld bij elkaar te krijgen. Dus daarom is het landschap kapot.’ Helmer waarschuwt voor het gevaar dat jonge makers kunnen afhaken wanneer er geen ruimte voor ze is. De jonge maker die zoveel bijbaantjes moet hebben dat hij zich artistiek niet kan ontwikkelen, of de jonge maker die naar het buitenland vertrekt zijn geen ondenkbare scenario’s. De grootst merkbare verandering bij Toneelschuur Producties, na de bezuinigingen, is de vrijheidsbeperking geweest. Het vorige kunstenplan kreeg Toneelschuur Producties geld van het ministerie van OC&W, daarmee had de instelling de vrijheid om plannen te ontwikkelen en de budgetten zelf te verdelen. Op dit moment krijgt Toneelschuur Producties geld voor het maken van voorstellingen uit de meerjarige regeling van Fonds Podiumkunsten, maar voordat dat geld werd toegezegd moesten ze een plan indienen waarin bijna alles stond beschreven. Helmer noemt de plannen die ze hebben ingediend ook wel offertes, die zijn goedgekeurd en die zijn ze nu aan het uitvoeren. Hoewel ze dit graag doen, neem dat niet weg dat ze hebben ingeboet in bewegingsvrijheid. Verder besloot Frans Lommerse voorheen regelmatig om een voorstelling met een jonge maker te maken in eigen huis om aan elkaar te wennen, ‘als er een vonk oversloeg en het resultaat goed was, ging je met elkaar door’. Die mogelijkheid bestaat niet meer. De ontwikkelingstrajecten die Toneelschuur Producties nu aangaat worden voor een derde gefinancierd door de nieuwe makers regeling. Door de eisen van het fonds staat er een grote druk op de trajecten. ‘Mensen komen van school en ze worden geacht voorstellingen te maken die mensen in Deventer en Hengelo al goed genoeg vinden om gewoon een avondje uit te gaan. Dat vind ik best een hevige implicatie, een hevige overgang.’ Daarmee heeft dus ook het experiment een flinke knal gekregen. De korting van de productiehuizen heeft voor extra werk gezorgd in het aanspreken van fondsen. Het aanvragen en verwerken van applicaties kost veel extra werk. Dit benoemen zowel Helmer, Hopkins, Schwab als Smelt als nadelig gevolg van de huidige situatie. Er is meer werk en eigenlijk zijn er minder mensen beschikbaar. Zowel de functie van Schwab als van Helmer is voor een gedeelte verschoven van de productiehuizen naar de presentatie instellingen. Het is een andere manier van werken geeft Hopkins aan. Nu zijn ze langer bezig met nadenken over de langere termijn, ‘je krijgt niet een budget waarvan je kunt gaan bekijken goh hoe ga ik dat dit jaar verdelen, maar het gaat erom, ok ik wil dit project doen, dan moet ik dus aanvragen gaan schrijven, dan moet ik dus rekening gaan houden met deadlines en

wanneer je de honorering krijgt etc.etc. En je moet echt de noodzaak voelen om dat project, die voorstelling te maken.’ Helmer kan niet zeggen of er door het wegvallen van de overheidssubsidie minder risico’s worden genomen in de keuzes van makers. Daarvoor is de frequentie van de makers die ze hebben te laag. Wel stelt Helmer dat ze bij Toneelschuur Producties niet meer achter mensen aan kunnen lopen met een heel hoog artistiek profiel, maar die er organisatorisch nog helemaal niets van bakken, omdat dat voor extra stress in het bedrijf zorgt. Inhoudelijk heeft Productiehuis Rotterdam haar koers iets gewijzigd. Schwab geeft aan dat het huis zich niet meer op de grote internationale voorstellingen richt. Ze hebben gekozen voor de jonge makers. Zowel landelijk als internationaal. Bij Grand Theatre Groningen zijn er ook dingen veranderd, maar dat heeft meerdere redenen. Er is namelijk ook een nieuwe directie aangetreden. De voormalige directie en Smelt zijn het met elkaar eens dat het draait om de kwetsbare kunstenaars waar ze vernieuwing van verwachten. De uitwerking en werkwijze zijn anders. ‘Vroeger hadden we vaker ‘oneprojectstands’, dat is een verschil met nu.’ De ‘oneprojectstands’ kunnen nu niet meer worden gefaciliteerd door het Grand. Voorheen kon iedereen bovendien naar Groningen komen om voorstellingen af te monteren, gericht op een perfecte presentatie daarvan. Dat gebeurd nu niet meer. ‘Het gesprek Waarom maak ik? Wat vertel ik? Waarom moet ik dit vertellen? werd in mindere mate gevoerd, zeggen mijn huidige collega’s. Door het nieuwe beleid, en mede doordat er minder geld beschikbaar is en om de maker te kunnen ‘verkopen’ aan subsidienten en ondersteuners, wordt dat gesprek nu intensiever gevoerd.’ Daarbij geeft Smelt aan makers tegenwoordig meer aan de hand te moeten nemen en bevragen. Er is dus een groter voorproductieproces bijgekomen. Hij prefereert wat dat betreft de oude situatie. ‘Dat zou veel vrijer zijn. En dan zou ik me minder opportunistische makers kunnen permitteren!’ Smelt hoopt met een Noordelijke rijke sponsor in zee te kunnen gaan, dat zou natuurlijk ideaal zijn. Hij heeft verschillende gesprekken met mogelijke partners. Productiehuis Rotterdam had voor de bezuinigingen twee keer zoveel geld tot haar beschikking. De organisatie is blijven bestaan door de gemeentelijke subsidie en de reserves. Wel heeft het productiehuis door het wegvallen van de rijkssubsidie mensen moeten ontslaan. Het team is heel klein geworden. Een van de nadelige aspecten volgens Schwab is dat je af en toe risico’s moet nemen die soms goed uit kunnen pakken, maar ook voor verlies kunnen zorgen. Projecten hebben

over het algemeen een vrije lange aanloop. ‘We investeren eigenlijk echt veel in het allereerste begin.’ Hopkins geeft aan dat ze met structurele financiering van het Rijk de huisvestiging en haar organisatie kon betalen. Zonder organisatie en huisvestiging kan je eigenlijk geen projecten doen. ‘Op het moment dat ik een eigen pand heb, een eigen plek, en ik heb een team, dan kun je gewoon veel sneller opereren, dan ben je veel slagvaardiger. Talentontwikkeling is iets duurzaams, niet ad hoc.’ De bezuinigingen hebben volgens Smelt wel nieuwe gezichtspunten met zich meegebracht, hij is van mening dat het Grand samen met de andere huizen voor talentontwikkeling nooit duidelijk hebben verteld wat we eigenlijk doen in de keten, wat hun belang is. ‘Maar als je vraagt of ik het goed vind dat het Grand gekort is van twee miljoen naar vijfhonderdduizend euro, dan zeg ik nee, had de schouwburg eruit gedonderd. Of had achtentwintig andere schouwburgen in de regio eruit gedonderd.’

Alternatief 1: Nieuwe makers regeling Fonds Podiumkunsten Over de Nieuwe makers regeling van Fonds Podiumkunsten heerst geen eenduidige mening. Helmer vindt het kwalijk dat ‘Fonds Podiumkunsten een halfbakken regeling neer zet en tegen het ministerie zegt ‘kijk wij doen aan talentontwikkeling’. Ze hebben daarmee het punt gedepolitiseerd’. Er wordt gedaan of talentontwikkeling met de Nieuwe makers regeling door gaat, alleen, stelt Helmer, ‘het kan door omdat wij met verstandig financieel beleid enig vet op de botten hebben en omdat we ons drieslagen in de rondte werken en fondsen aan ons hebben weten te binden’. Het is volgens Hemer wel de vraag hoe lang die blijven. Toneelschuur Producties doet met maker Olivier Diepenhorst mee aan de Nieuwe makers regeling. Smelt geeft aan dat de nieuwe makers regeling veelal een papieren molen is waar de ontwikkeling niet plaatsvindt. Toch probeert het Grand nu via de Nieuwe makers regeling, toptalent te begeleiden en faciliteren. Schwab vindt de regeling op zich goed, maar zou het liever zien dat niet de hele jonge mensen er gebruik van moesten maken, maar juist de iets ervarenere maker. Hij vindt het perspectief van de makers namelijk onzeker, ‘[…] er komen nu best veel makers op de markt vanuit de regeling, maar die kunnen niet allemaal spelen’. Schwab is benieuwd wat over twee jaar de resultaten van de regeling zijn. Hij vindt het goed dat je met relatief weinig geld, veel kan doen. Het Fonds geeft geld, maar de aanvrager moet daar zelf een bedrag tegenover zetten, dus dan heb je al een match. Schwab stelt wel dat het geen doel op zich moet zijn. ‘We 41

moeten niet zeggen dat we de talentontwikkeling met deze regeling hebben gecoverd. Dat is natuurlijk niet zo.’ Hopkins denkt er deels anders over dan Schwab. ‘Ik vind het goed dat de regeling er is, maar ik vind het wel een omslachtige procedure waarbij het mij niet helemaal duidelijk is om wie het gaat.’ Volgens haar visie zou het juist moeten gaan om de echt net beginnende makers. Ze vindt dat het fonds vaak voor een wat safere keuze gaat, met makers die juist al een beetje naam hebben gemaakt. Terwijl deze makers volgens Hopkins ook in aanmerking komen voor projectsubsidies, waar je als pas afgestudeerde totaal niet binnen komt.

Alternatief 2: Talentonwikkeling bij de grote gezelschappen Aan het begin van de bezuinigingen kwamen de gezelschappen met een sterk geluid de talentontwikkeling wel op zich te willen nemen en dat vindt Schwab op alle vlakken tegenstrijdig. Een gezelschap heeft een artistiek handschrift, dat is ook goed, productiehuizen zijn juist veelvormig en veel opener en breder als het gaat over artistieke visies. De maker staat centraal. Bij een gezelschap is dat gewoon veel minder, dan gaat het om de grote zaal productie die gemaakt wordt. ‘Hij gelooft er dus niet in dat de gezelschappen de talentbegeleiding op zich nemen. ‘Het is natuurlijk wel goed als de maker een beetje mee kan liften met de naam, maar dat is dan voor het gezelschap weer niet goed en onduidelijk naar het publiek toe. Een beginnende maker heeft toch een andere, mindere ervaring.’ Ook Smelt gelooft niet in de talentontwikkeling bij de gezelschappen. ‘Als je als jonge regisseur bij het NNT binnenkomt, dan voel je daar de artistieke richting van Ola, dat moet ook, anders zou Ola haar werk slecht doen’. Smelt zegt geen artistieke kleur te hebben en dat is als talentbegeleider cruciaal. Hopkins is het met de rest eens dat de talentontwikkeling van makers niet geschikt is om te plaatsen bij gezelschappen. Ze is van mening dat het voor makers noodzakelijk is om een plek te hebben waar ze hun eigen ding kunnen ontdekken en niet zozeer in de kleur van een gezelschap staan. De talentontwikkeling van acteurs zou wel goed kunnen worden ondergebracht bij de grote gezelschappen. Het is wel belangrijk dat de productiehuizen meer gezicht krijgen. ‘Het is altijd de vraag wie of wat je gaat pluggen, de maker, of het productiehuis. Daar heerst altijd een soort spanningsveld.’, aldus Schwab. Om het draagvlak bij het publiek te creëren moeten ze zich daar misschien meer op gaan focussen in de toekomst. De productiehuizen proberen een publiek aan zich te verbinden, maar zo stelt Smelt, de trouwe bezoeker is schaars. Het Grand is afhankelijk van mensen van een generatie die de 42

hele tijd gestoord wordt door hun telefoon en allerlei keuzes moet maken. ‘Het ene moment gaan ze allemaal naar De Warme Winkel, het andere moment gaan ze allemaal naar Jan Fabre, maar als we vervolgens een dansvoorstelling programmeren waar wij in geloven kan het maar zo voorkomen dat er nauwelijks iemand in de zaal zit. Het veld en haar publiek is weerbarstiger geworden.’ Smelt zegt met het Grand de regio iets te bieden te hebben, maar het draagvlak moet nog gerecreëerd worden en daar zijn ze hard mee bezig.

Experiment en vernieuwing Of het experiment en de vernieuwing in het gevaar zijn gekomen is niet met zekerheid te zeggen. Helmer geeft aan bij Toneelschuur Producties niet over vernieuwing te gaan. Bovendien vindt hij het een moeilijk begrip. Helmer merkt echter wel hoe enthousiast hij raakt van wat Emke Ydema aan het doen is, ‘dat is onmiskenbaar vernieuwing’. Er heeft zich een sterke generatie van jonge makers aangediend, met Naomi Velessariou en Lukas de Man. Het theater neigt verder naar de samenleving toe, daarin is de diversiteit en vernieuwing ook van belang vindt Helmer, ‘dat trekt gewoon aandacht en dat is belangrijk voor je sector’. Smelt stelt dat als we het in Nederland belangrijk vinden dat we toptalent ontwikkelen en houden, zodat er altijd vernieuwing is, dat dan de structuur die er was toen ze in de BIS zaten een hele goedkope was. Nu moeten de huizen zoveel doen, dat ze voor je het weet helemaal geen goede huizen meer zijn. ‘Als je het sec over de functie van talentbegeleider hebt, kan je het beste een huis hebben zoals het hier stond, met weinig podiumfunctie en gewoon

ontzettend

veel

kennis,

ervaring

kwaliteit

van

faciliteiten

een

productieapparaat, het begeleiden en de juiste makers aan zich weet te verbinden.’ Hoewel Smelt van mening is dat echt talent zich niet laat wegduwen, vindt hij ook dat echt talent goede begeleiding nodig heeft. Hij is bang dat sommige talenten niet gezien worden en dat wij, het totale veld, dan genoegen nemen met talent dat we nou eenmaal al kennen. ‘Voor je het weet ben ik alleen maar nieuwe Guy Weizmannen aan het maken, terwijl Guy Weizman al bestaat’. Hij hoopt dat er weer een vervolgstap is en daarvoor is het belangrijk dat die nieuwe jonge kunstenaars ruimte krijgen. Schwab zegt dat het gat dat in het talentontwikkelingsveld is geslagen pas te zien is over vijf jaar. ‘Mensen gaan met tweeduizend euro wat maken, en dan kan je zeggen dat dat hartstikke goed is, maar dat is natuurlijk helemaal niet goed want dat gaat ten koste van de kwaliteit. Je hebt geen goede productieleider, je hebt geen goede technicus, je hebt nauwelijks of geen decor en je kan niemand betalen. Dat is wat er gebeurd, dat zorgt uiteindelijk voor kwaliteitsarmoede en dat ga je pas merken over een aantal jaren. Dan zie je ineens dat we niet 43

hebben geïnvesteerd in die mensen.’ Het kost minstens vijf jaar om als maker professionaliteit op ieder gebied te ontwikkelen, volgens Schwab, er is iets zoals een productiehuis nodig dat onafhankelijk verschillende stijlen begeleidt. Hopkins merkt bij veel makers dat er behoefte is aan een plek, aan feedback en aan reflectie. ‘Dus een plek om te produceren, om begeleid te worden, om verder te komen.’ Generale Oost bestaat nog en ze worden overspoeld door makers die eens willen praten en dingen willen doen.

Blik op de toekomst De toekomst wordt zowel positief als wankel ingeschat. Schwab geeft aan dat het laatste jaar, 2013, het stof een beetje is neergedaald en ze weer aan nieuwe plannen kunnen denken. De hele negatieve sfeer is omgedraaid en dat is maar goed ook want het gaat om de makers. Het gaat niet om ons, stelt Schwab. Daar voegt Smelt aan toe dat hij nog wel eens het gevoel heeft dat vooral de oudere generatie directeur in een gevoel van vroeger zijn blijven hangen. ‘Ik tref landelijk inhoudelijk allemaal topcollega’s, maar we hangen nog een beetje in het oude gedachte goed, veelbloemenbloeien, terwijl we juist moeten werken aan ons fundament, we moeten selectiever zijn’, zegt Smelt. Anders krijg je overproductie en lonkt het gevaar van devaluatie. Smelt geeft aan dat dit een moeilijk gesprek is dat hij maar met weinig mensen kan voeren. ‘Kunsten92 draagt daar niet echt constructief aan bij. Soms hoor ik nog in die geledingen dat het goed is dat er veel makers veel kansen krijgen.’ Smelt vindt dat er een inhoudelijk geluid moet komen, over het beleid met daarin hoeveel makers ze willen begeleiden en waar. Een toekomst zonder subsidie ziet Helmer eigenlijk niet voor zich. Dat gaat volgens hem over een hele andere praktijk. Wanneer je iets over de wereld en de toestand van de mens wil zeggen, dat een beetje esthetische impact wil laten hebben en daarnaast volgens cao betaalt met een volledig team dan kom je zonder subsidie nooit uit in het circuit waar Toneelschuur Producties haar voorstellingen laat zien. ‘De zalen zijn daar te klein voor en als ze al groter waren dan is er niet genoeg publiek voor. En dat is al jaren zo.’ Helmer geeft aan dat Toneelschuur Producties nu nog goed gaat omdat ze beschikken over enige reserves, maar zonder de overheidssubsidie of meer zekerheid in de toekomst kunnen ook zij niet meer doen wat ze deden. Hierdoor wordt het veld schaars, volgens Helmer hebben we meer goede mensen nodig, en die ontwikkelen zich bij de productiehuizen. Hij maakt zich zorgen over opvolging, bijvoorbeeld bij Toneelgroep Maastricht, Het Zuidelijk Toneel. Thibaud Delpeut, iemand die zich bij Toneelschuur Producties heeft kunnen 44

ontwikkelen, is naar De Utrechtse Spelen gegaan. ‘We hebben talentontwikkeling nodig om de basisinfrastructuur in de lucht te kunnen houden.’ De ontwikkelingstrajecten zijn intensief en duur en dat betekent dat er dus ook niet te veel productiehuizen zouden mogen komen geeft Smelt aan. ‘Ik denk eerder aan erkenning door een programma.’ Als bij wijze van spreken de minister morgen bepaalt dat er weer geld voor de productiehuisstructuren beschikbaar zou zijn, zou Smelt zeggen ‘kies er drie’, of misschien zelfs wel geen. ‘We moeten terug naar talentbegeleiding die kwalitatief, langdurig en individueel op maat is. De begeleiding moet selectief zijn en gericht op internationale kwaliteit en nieuwe kunstvormen, want theater is dood! Afgelopen jaren heeft de podiumkunsten in importantie en belang verloren.’ Dat is ongeveer de samenvatting van hoe hij er in staat. Parallel aan de ontwikkelingen omtrent de huizen en de bezuinigingen is wel het niveau van de makers omhooggegaan, vindt Helmer. Hier denkt Helmer dus anders dan Smelt, ook wijdt hij dit niet aan de bezuinigingen. Daarnaast zijn er wat politiek-morele veranderingen onder theatermakers, volgens Helmer. Hij geeft aan dat de ‘linkse reflexen die de generatie van boven hem kenmerkt er niet meer zijn’. De maker van nu is open naar de samenleving en weet iets beter de weg te vinden naar de mensen die voor ons gaan zeggen dat we interessant zijn. Schwab vindt dat eigenlijk iedereen die een kunstvakopleiding heeft gevolgd ergens een plek moet krijgen om zich door te ontwikkelen. Anders kun je volgens hem net zo goed de opleiding sluiten. Wat volgens hem weer betrekking heeft op het grotere verhaal. ‘Er is een soort overaanbod van opleidingen van kunstvakopleidingen, als je kijkt naar de praktijk.’ Hij vindt dat het belangrijk is naar het grotere geheel te kijken, zodat de schakels van talentontwikkeling bij elkaar zin hebben. Productiehuis Rotterdam probeert zich de komende tijd nog scherper te profileren. Daarbij vindt Schwab dat er nu teveel van hetzelfde is, volgens hem is een afname van de kleinere jonge makers te zien, er zijn nog wel wat werkplaatsen en productiehuizen, maar het wordt moeilijk om de volgende stap naar de kleine zaal te maken. Schwab denkt de huizen niet met een soort pamflet of beleidsnota moeten komen, hij vindt dat de huizen verschillend moeten blijven, maar dat ze wellicht wel meer in gesprek moeten geraken hoe het geld voor de productiehuizen weer terug moet komen. Productiehuis Rotterdam heeft nog redelijk wat reserves te besteden, waardoor ze nog een jaar door kunnen. Het wordt wel steeds minder. Alleen al dat ze nu geen vast team hebben, zorgt ervoor dat ze vaker nee moeten zeggen tegen makers. Verder proberen ze meer naar het publiek toe te treden. Een bedreiging voor de toekomst is de gemeentelijke politiek. Er wordt binnenkort 45

gestemd en als een niet cultuur minnende partij overwint, die kans is groot, dan krijgen ze het moeilijk. Productiehuis Rotterdam is iets zekerder over de toekomst omdat ze vrij veel goede projecten hebben gedaan en succes hebben gehad het laatste jaar. Smelt ziet het gegeven dat de gemeente de nieuwe gesprekspartner is van de huizen als voordeel, de afstand is kleiner geworden. Hoewel de gemeente nog wel moet worden opgevoed. Daarbij stelt Hopkins dat ook de gemeente minder geld te besteden heeft. Ze zijn natuurlijk heel blij dat ze van lokale en regionale overheden subsidie krijgen, maar de tijdbom kan zitten in dat de lokale en regionale overheden de landelijke overheid volgen in de bezuinigingen op cultuur. ‘Eigenlijk durft niemand over het geheel een visie te maken en dat is de grootste misser.’ Smelt geeft aan dat Melle Daamen, die dat onlangs wel deed, helaas de plank gedeeltelijk mis sloeg. Volgens Smelt is er genoeg geld vanuit de overheid, maar hebben we de organisatie daarvan nog niet goed voor elkaar. Het is belangrijk dat de huizen in de toekomst met een antwoord komen op hoeveel plekken er zouden moeten zijn in de ultieme wereld en hoeveel begeleidingstrajecten, hoeveel mensen zouden er begeleid moeten worden en wat het mag kosten. Als we daar een antwoord op kunnen formuleren, weten we ons belang voor de rest van de keten zegt Smelt. Hopkins laat weten dat er sprake van is dat talentontwikkeling weer op de politieke agenda in Den Haag staat en dat het gesprek door haar in ieder geval met de overheid wordt gevoerd. Bovenal geeft Schwab aan dat de productiehuizen niet voor niets zijn ontstaan. ‘Nu probeert iedereen zelf naar productiefaciliteiten te zoeken. De vraag is nog steeds heel erg groot’. Waarschijnlijk zou Toneelschuur Producties zich eerder opheffen voordat ze volledig uitvoerend producent wordt in dienst van het Fonds Podiumkunsten. In de ideale toekomst is Generale Oost eigenaar van Theater a/d Rijn en wordt het pand gerenoveerd, ze zijn al bezig om dat waar te maken. Verder stelt Hopkins worden er dan nog meer mooie, goede dingen met jonge makers gemaakt, die vervolgens verder kunnen. Smelt zegt over de toekomst het volgende: ‘Het idee is wel, dat vanaf 2017 ofwel de NMR zo ontzettend soepel loopt dat het Grand een streepje voor heeft en dat we ons als talentbegeleider kunnen opstellen, ofwel, en daar is iedereen voor in de lobby, dat we dan weer denken in enkele vaste structuren voor talentontwikkeling.’

De volledige interviews zijn in de bijlagen twee tot en met vijf, op pagina 64 tot en met pagina 105 terug te lezen.

CONCLUSIE

In deze scriptie De balans opgemaakt, een vergelijkend en evaluerend onderzoek naar de status van het productiehuis in Nederland heb ik gezocht naar een antwoord op de vraag hoe de status van het productiehuis door de jaren heen is veranderd. Het productiehuis is ontstaan vanuit werkplaatsen voor experiment binnen het theater. Het belang van het productiehuis is beargumenteerd als zijnde de onmisbare schakel tussen de kunstvakopleidingen en het werkveld. De status van het productiehuis is veranderd door ontwikkelingen in de financiering, van rijksoverheidssteun naar geen steun van de rijksoverheid. In hoeverre de productiehuizen vandaag de dag nog bezig zijn met het experiment en het creĂŤren van mogelijkheden voor makers om te experimenteren dan wel bezig zijn met het verder opleiden van makers en het creĂŤren van een loopbaan voor de aangesloten makers, is een van de vragen die ik me stelde en die hebben geleid tot het doen van dit onderzoek. De heftige kritiek vanuit het veld en de productiehuizen zelf ten tijde van bekendmaking van het nieuwe kunstenplan op de korting van de overheidssubsidie richting de productiehuizen hebben er ook voor gezorgd dat ik nu de stand van zaken wilde opmaken. Gewaarschuwd is voor de vervlakking van het veld, maar is hier eigenlijk wel sprake van, is er iets wezenlijks veranderd in de visie en het beleid van de nog reeds bestaande productiehuizen? De centrale onderzoeksvraag van deze scriptie luidt als volgt:

In hoeverre heeft de veranderende visie van de overheid op de productiehuizen voor het theater in Nederland, van de cultuurplanperiode 2009-2012 tot aan de huidige periode 2013-2016, invloed gehad op de manier van werken en het functioneren van de productiehuizen?

De veranderende overheidsvisie op de productiehuizen, dat wil zeggen het schrappen van de productiehuizen uit de basisinfrastructuur, heeft invloed gehad op de manier van werken en het functioneren van de productiehuizen. Om te beginnen wil ik de veranderende overheidsvisie iets meer toelichten. Het is namelijk zo dat er niet alleen een bezuinigingsmaatregel is toegepast, waardoor de subsidie vanuit het Rijk voor de productiehuizen is komen te vervallen. Nee, door de veranderende samenstelling van het kabinet, het gegeven dat de VVD de grootste partij van Nederland is geworden en zich een andere coalitie heeft voorgedaan, is ook de politieke visie op kunst en cultuur en het bijbehorende beleid veranderd. De neoliberale geest die overheerst, maakt dat de overheid een grotere afstand van de kunsten en haar instellingen neemt en de verantwoordelijkheid voor 47

een gezonde sector meer bij de sector zelf en de markt legt. Naast de algemene verandering in overheidsbeleid is er ook een specifieke verandering ten aanzien van de productiehuizen aan te wijzen. Waar in het kunstenplan van 2009-2012, opgesteld door Ronald Plasterk van de PvdA, de productiehuizen nog een centrale plaats innamen en talentontwikkeling en de financiering daarvan nog als een van de belangrijkste punten werden gezien, ligt in het kunstenplan van 2013-2016 opgesteld door Halbe Zijlstra, VVD, de focus op de kwaliteit van topinstellingen en prestaties. Talentontwikkeling is in het huidige kunstenplan minimaal aanwezig. In mijn scriptie heb ik me gericht op de productiehuizen die zich voornamelijk richten op theater en die tijdens het kunstenplan 2009-2012 nog onderdeel van de basisinfrastructuur waren. Er volgt een overzicht van wat er is veranderd in het beleid en het functioneren van de huizen. Frascati Producties heeft een doorstart kunnen maken, onder andere door de blijvende toekenning van gemeentelijke subsidie. Het aantal producties is iets afgenomen, maar de bezuiniging heeft weinig invloed gehad op het functioneren van het productiehuis. Wel is de focus verlegd naar de ontwikkeling van makers op het gebied van ondernemerschap. Frascati Producties is nog steeds een schakel tussen opleiding en werkveld en dit is ook te zien aan de aangesloten makers, het zijn nog steeds recent afgestudeerden. Na de verandering in het overheidsbeleid is Frascati meer gaan samenwerken en coproduceren, wat een voordeel heeft opgeleverd voor het draagvlak van de instelling. Ook Generale Oost heeft een doorstart als productiehuis kunnen maken. Zowel de jonge makers als de meer ervaren makers kunnen nog steeds terecht bij Generale Oost. De mate van samenwerken door Generale Oost is niet zozeer veranderd. Het relatief jonge Generale Oost lijkt in het voordeel ten op zichtte van andere, oudere huizen. Generale Oost is een flexibele jonge organisatie die ook in het vorige kunstenplan al veel ondernemerschap toonde. Het gegeven dat de fusering tot De Nieuwe Oost al gepland was is daar een voorbeeld van. Generale Oost ontvangt subsidie van verschillende kleine overheden. Grand Theatre Groningen heeft door de wijzing in overheidsbeleid haar beleid iets moeten aanpassen. De veranderingen in het beleid van Grand Theatre Groningen hangen ook samen met het aantreden van een nieuwe directie. Grand Theatre Groningen profileert zich meer als huis voor talentbegeleiding, dan als plek waar je ook je voorstelling goedkoop en in alle rust kan af monteren. Zo verstevigen zij hun positie als productiehuis. Zelf hanteren zij liever de term huis voor talentbegeleiding en â&#x20AC;&#x201C;ontwikkeling, onder andere omdat wat hen betreft de term productiehuis een negatieve connotatie heeft verkregen. 48

Huis en Festival a/d Werf heeft een grote beleidsverandering ondergaan sinds de wijziging in overheidsbeleid. Huis en Festival a/d Werf bestaat niet langer als productiehuis, maar gaat door als Het Huis. Het Huis is een thuisbasis voor cultureel ondernemers geworden. Het Huis heeft verschillende gezelschappen in huis genomen, maar deze zijn allen gevestigd. Er is beperkte ruimte voor talentontwikkeling van jonge makers zoals oorspronkelijk de functie van een productiehuis is. De taak die Huis en Festival a/d Werf zich in het kunstenplan van 2009-2012 oplegde, namelijk het klaarstomen van makers voor de beroepspraktijk en daarbij het uit breiden van hun functie met meer makers, internationale samenwerkingen en residenties is komen te vervallen. Het Huis richt zich meer op ondernemerschap van de makers. Het Huis van Bourgondië is in zijn geheel opgeheven. Bij Het Huis van Bourgondië is de verandering van overheidsbeleid dus van enorme invloed geweest op het beleid van het productiehuis, dit was namelijk zonder de rijkssubsidie niet meer uit te voeren. Hierdoor is de productiehuisfunctie die het huis in het zuiden van het land vervulde, komen te vervallen. Dit betekent een verlies van ten minste tien producties per jaar van jonge makers. MC heeft een duidelijke artistieke signatuur, met een grootstedelijke uitstraling. Daarbij bood MC als een van de weinige huizen autodidacten de mogelijkheid om zich onder de vleugels van het productiehuis te ontwikkelen tot theatermaker. Tijdens het kunstenplan van 2009-2012 realiseerde MC ongeveer vijfendertig producties. Door het veranderen van overheidsbeleid is de productiehuisfunctie van MC grotendeels komen te vervallen. De podiumfunctie is belangrijk voor het huis om enkele producties nog te kunnen produceren, maar dit staat niet in verhouding tot de hoeveelheid productiehuis die het huis kon realiseren in het vorige kunstenplan. Het beleid van MC is dus net als die van Het Huis verschoven van focus van het ontwikkelen van talent naar een draaiende onderneming. Productiehuis Brabant heeft haar deuren gesloten, net als Het Huis van Bourgondië is het hen niet gelukt de financiën zonder overheidssteun rond te krijgen om een doorstart te maken in wat voor vorm dan ook. Daarmee is het tweede huis voor talentontwikkeling in de zuidelijke gedeelte van Nederland opgeheven. Vanuit meerjarentrajecten werden jaarlijks twee grote en twee kleine producties gemaakt door makers, deze mogelijkheid is komen te vervallen. Ook recent afgestudeerden konden terecht bij het huis om gebruik te maken van de faciliteiten ook deze mogelijkheid is komen te vervallen. Festival Cement, het festival voor de nieuwe generatie Nederlandse en Vlaamse makers heeft wel een doorstart kunnen maken. De makers die op het festival te zien zijn, zijn echter gedeeltelijk gewijzigd, omdat deze voorheen veelal werden aangeleverd door Het Huis van Bourgondië en Productiehuis Brabant. 49

Productiehuis Rotterdam heeft zich herdefinieert tot theaterhuis, maar vervult nog steeds een productiehuisfunctie. Het beleid van Productiehuis Rotterdam is niet substantieel veranderd, behalve dat ook zij minder geld te besteden hebben en dus minder makers aan zich kunnen verbinden. De makers die in dit kunstenplan zijn verbonden aan het huis zijn bovendien al enige tijd bezig, de ruimte voor recent afgestudeerde is minimaal omdat het huis in zijn geheel kleiner is geworden en niet ieder jaar de mogelijkheid heeft om nieuwe makers aan hun huis te verbinden. De verhouding met de gemeente staat op gespannen voet, na de uitslag van de afgelopen gemeenteraadsverkiezingen is het onduidelijk in welke mate het productiehuis in de toekomst gesteund zal worden. Theaterproductiehuis Zeelandia kan gezien worden als het kleinste productiehuis en is het minst aangetast of veranderd in haar beleidsvoering na de wijzigingen van overheidsbeleid. Hoewel het huis zich geen productiehuis meer noemt, maar een producerende instelling is dit voor een lingu誰stische wijzingen, om zo wel geld te kunnen aanvragen bij en ontvangen van Fonds Podiumkunsten. Zeelandia wordt gesteund door de kleinere overheden. Toneelschuur Producties is ook van productiehuis naar een producerende instelling overgegaan, echter is bij Toneelschuur Producties sprake van een grotere verandering dan enkel een talige. Het beleid van het productiehuis is niet zozeer gewijzigd in welke makers zij aan zich verbindt, maar wel is er veel minder ruimte voor echt nieuwe makers. Toneelschuur Producties heeft veel makers die al eerder onder hun vleugels hebben gewerkt bij zich gehouden voor het kunstenplan 2013-2016. Daarmee vervult zij nog maar op minimale wijze haar productiehuisfunctie, op dit moment namelijk met slechts een maker in de nieuwe makers regeling. De veranderende visie van de overheid op de productiehuizen voor theater in Nederland sinds de cultuurplanperiode 2009-2012 ten opzichte van nu heeft invloed gehad op de manier van werken en het functioneren van de productiehuizen. Uit de bovenstaande resultaten blijkt dat van de tien besproken productiehuizen slechts de helft een doorstart heeft kunnen maken en voor een groot deel haar productiehuisfunctie heeft kunnen behouden, drie huizen hebben hun beleid zodanig omgebouwd dat er geen sprake meer is van een productiehuis in de oorspronkelijke betekenis van het woord en twee huizen hebben hun deuren moeten sluiten.

Interviews Ik zie overeenkomsten tussen de mensen die ik gesproken heb en de creative producers die worden opgeleid bij de Opleiding Productie Podiumkunsten. Het zijn personen die vanuit een sterke visie mensen bij elkaar brengen om iets te produceren. Na gesproken te hebben met Tom Helmer, Paul Smelt, Dave Schwab en Eve Hopkins zijn veranderingen in beleid aan het licht gekomen. Een van de belangrijkste veranderingen in het beleid van de productiehuizen, is dat een scherpere profilering belangrijker is geworden. De huizen willen door een duidelijker beeld van zichzelf over te brengen hun positie verstevigen en voorkomen dat ze nog eens zo weggezet worden als is gebeurt met het kunstenplan 2013-2016. De profilering kan echter nog scherper dan de huizen zelf aangeven en wellicht inzien. De huizen spreken, op Toneelschuur Producties na wiens profilering het duidelijkst is, allen over een multi- en/of interdisciplinaire vorm van theater die hen uniek maakt. Echter is deze vorm door het performatieve karakter van theater in het algemeen, waar ik in de inleiding al over sprak, helemaal niet uniek en betreft het juist de status van het huidige overheersende theater. Het is eerder een norm om interdisciplinair te werken dan dat het voor onderscheid zorgt. Verder geven de medewerkers aan dat ze ruimte bieden aan makers, maar wanneer er werkelijk wordt gekeken naar de aangesloten makers is het niet altijd het geval dat er een goede doorstroom gegarandeerd kan worden. De huizen zeggen niet te doen aan korte projecten, maar alleen te geloven in langdurige verbinding met makers. Hierdoor wordt niet de suggestie gewekt dat er genoeg ruimte is om nieuwe makers aan te trekken. Al de huizen hebben namelijk een kleinere organisatie, meer werk aan acquisitie en dus minder tijd voor de begeleiding. Beleidsmatig geven de huizen aan samenwerken belangrijker te vinden. Opvallend is dat in de verschillende gesprekken deels dezelfde makers genoemd worden. Dit kan komen doordat deze makers in het oog springen door hun kwaliteit, maar het kan ook komen doordat de huizen samenwerken en dezelfde makers in hun vizier hebben. Uit de gesprekken is gebleken dat de alternatieven die nu voorhanden zijn op het gebied van talentontwikkeling niet in hun geheel worden gesteund. Zowel de Nieuwe makers regeling als het onderbrengen van talentontwikkeling bij grote gezelschappen hebben haken en ogen. De verandering in overheidsbeleid heeft invloed gehad op het functioneren van de productiehuizen en daarbij op de mogelijkheden van en voor talentontwikkeling in Nederland. De podiumfunctie heeft een groter aandeel ingenomen. Gebleken is dat een podiumfunctie 51

zowel een positieve als negatieve invloed heeft op de werking van de productiehuizen. De podiumfunctie van de productiehuizen is van groot belang voor het creĂŤren van draagvlak, de zichtbaarheid en voor de eigen inkomsten van de instellingen. Wanneer de podiumfunctie echter de overhand krijgt, zijn de instellingen losgezongen van hun oorspronkelijke productiehuisfunctie als talentbegeleider van jonge makers. Dit zorgt voor een gat in keten van de totale sector. De status van het productiehuis is door de jaren heen veranderd, ik ben benieuwd wat de toekomst de huizen zal brengen. Er lijkt zich een herhaling van de geschiedenis te voltrekken wanneer er niet gezamenlijk over nieuwe structuren van talentbegeleiding wordt nagedacht. De situatie van nu en die van vlak voor de opkomst van de huizen, verschilt niet veel. Zo zullen er huizen ontstaan vanuit klein initiatieven waar krachten gebundeld worden. Of we dit willen is een grote vraag. Ik denk van niet, de kans dat er een wildgroei ontstaat van makers die kunnen maken omdat ze ondernemender zijn dan de maker die dat niet is, kan zorgen voor een kwaliteitsverarming, waardoor de rechtvaardiging van talentontwikkeling en kunst in het algemeen nog moeilijker wordt. Of er nu al sprake is van vervlakking van het theaterveld is lastig te stellen. Het eerste, meest logische antwoord op deze vraag, is dat we dat pas over vijf tot tien jaar, met terugwerkende kracht kunnen zeggen. Echter, dan is het wellicht ook te laat, daarom poog ik nu toch een mogelijk antwoord te geven. Vervlakking was een van de meest uitgesproken angsten naar aanleiding van het komen te vervallen van de rijkssubsidie voor productiehuizen. Er is wel degelijk nu sprake van vervlakking van het theaterveld, want er zijn minder huizen, minder makers kunnen zich ontwikkelen bij de huizen en er wordt minder risico genomen. Deze scriptie kijkt alleen naar de (voormalige) productiehuizen en heeft nieuw ontstane verbonden en plekken voor talentontwikkeling niet in kaart gebracht. Hiervoor verwijs ik graag naar de scriptie van mijn collega student Ben Visser, Talentontwikkeling, de opkomst en ondergang van de talentontwikkeling in Nederland, waarin hij het totale talentonwikkelingsveld, tussen de opleidingen en het werkveld, onderzocht. Toch durf ik, alleen al op basis van mijn onderzoek, met enige zekerheid te stellen dat er minder risicovoltheater kan worden gemaakt en dat de ruimte voor het experiment is verkleind. De huizen moeten voldoen aan de eisen van de Nieuwe makers regeling. Door de eisen die verbonden zijn aan het aanvragen bij Fonds Podiumkunsten, kan gesteld worden dat het kabinet Rutte 1, in tegenstelling tot haar liberale geest, juist heeft gezorgd voor minder vrijheid van de instellingen, waaronder de productiehuizen, en juist meer invloed heeft gehad op wat kwaliteit is en wat niet. De macht van het geld dat beschikbaar is voor 52

talentontwikkeling is gecentraliseerd in het Fonds, tegenover de situatie in 2009-2012 waar de macht gespreid was over de verschillende huizen. In de beleidsvoering van alle huizen is ondernemerschap een belangrijk aspect geworden, artistieke ontwikkeling is naar de achtergrond verdwenen. Tijdens de HALf 6 van 10 december 2013, georganiseerd door de Theaterschool Amsterdam, sprak hoogleraar Psychiatrie Damiaan Denys samen met theatermaker Bo Tarenskeen over hun project Wat is angst?. De bijeenkomst is alweer enige tijd geleden maar Denys stelde in iets andere woorden dat bij zowel de kunst als de wetenschap experiment en mogen falen van levensbelang zijn om die kunst of wetenschap te ontwikkelen. Snel daarop volgend grapte hij dat waar het in de wetenschap en psychologie gaat over het beter maken van de mens, de kunst haar juist wil bevragen en ontwrichten. Wellicht dat de overheid daarom minder snel geneigd is de kunsten net zo rijk te bedelen als de wetenschap. Denys sloeg hiermee wat mij betreft de spijker op zijn kop. De ruimte voor experiment is nodig, vooruitgang gaat gepaard met veel onderzoek en daarbij met trial and error. De vrije ruimte voor het experiment in de theatersector was gewaarborgd bij de productiehuizen, maar het is lastig het belang van dat experiment en de ruimte voor ontwikkeling aan te tonen als deze niet in economische voordelen is uit te drukken en bovendien dus niet direct resultaten biedt. Er zullen jonge makers zijn wiens handen jeuken om aan de slag te gaan en een eigen weg vinden en die, wanneer ze geen aansluiting vinden bij een productiehuis, op een andere manier te werk gaan. Desalniettemin is voor het creĂŤren van draagvlak in Nederland voor theater, in al haar vormen, en voor nieuwe generaties, zichtbaarheid nodig. Dat is iets wat ontbreekt bij de subculturen en samenwerkingsverbandjes die ontstaan langs andere wegen dan de via de overheid gesubsidieerde weg. De productiehuizen waren in de periode voordat ze in basisinfrastructuur terecht kwamen goed op weg een netwerk te vormen met makers, opleidingen, podia, gezelschappen en niet te vergeten een publiek gespreid over het hele land. Dat netwerk werd versterkt bij het toetreden tot de basisinfrastructuur maar is helaas vernietigd bij het schrappen van de overheidssubsidie. Hoewel ik geen aanbeveling doe om de bezuinigingsmaatregel op de productiehuizen in zijn geheel terug te draaien, dit zou sowieso geen realistische aanbeveling zijn, is er wel degelijk een alternatief nodig om de sector gezond te houden. Bij de voormalig door het rijk gesubsidieerde huizen ligt de kennis voor het begeleiden van jonge makers, deze wordt nu te weinig gezien en gebruikt door de overheid en haar beleidsvoering. We kunnen niet terug in de tijd, de maatschappelijke en economische omstandigheden zijn veranderd, waardoor de heersende mentaliteit in het algemeen maar ook in relatie met de 53

kunsten is veranderd. Deze is niet zomaar te sturen, ik acht het echter wel van belang om ons te beseffen dat er iets verloren is gegaan wat we weer opnieuw moeten opbouwen. Daarvoor is meer samenwerking vereist. Tussen de productiehuizen onderling, de gezelschappen maar ook met de kunstvakopleidingen, die daaraan zeker kunnen bijdragen. Bovendien is het van belang dat de overheid weer een betrouwbare partner wordt, ongeacht wat bij volgende verkiezingen de uitslag zal zijn. Hiervoor moeten de huizen zich scherper profileren en wellicht minder energie steken in het aanschrijven van fondsen en meer in het aantrekken van een ge誰nteresseerd publiek. Een particuliere financier is meer betrokken dan een fonds en heeft waarschijnlijk minder, of in ieder geval andere, eisen. Voor meer duidelijkheid rondom dit onderwerp verwijs ik graag naar de scriptie van een andere collega student Sarah Steeman. Zij schreef haar scriptie, Private financiering voor jonge makers, over de mogelijkheden die jonge makers hebben om via private financiering nieuw werk te maken. Het is noodzakelijk dat het veld, de professionals, gezamenlijk proberen te benoemen wat er echt nodig is op het gebied van de productiehuizen en de talentontwikkeling van jonge makers. Dat betekent dat er inzichtelijk moet worden gemaakt hoeveel mensen van de kunstvakopleidingen afkomen en welk percentage daarvan ruimte zou moeten krijgen om zich verder te ontwikkelen en hoeveel geld ieder ontwikkelingstraject kan en mag kosten. Dat productiehuizen hun functie hebben bewezen wordt duidelijk aan het werk en de posities van makers als Ola Mafaalani, Thibaud Delpeut, Marcus Azzini en vele anderen.

Een eigen huis Ik ben deze scriptie gestart vanuit een zoektocht naar een gat in de markt, nu ben ik erachter gekomen dat het gat in de markt niet zozeer ligt bij de huizen. Hoewel in minimale vorm, ze bestaan nog! Door gesproken te hebben met vier mensen van vier verschillende instellingen, heb ik een goed beeld gekregen over waar ik zou willen komen te werken, of hoe mijn eigen ideale instelling eruit zou kunnen zien. Een huis als Generale Oost is het voorbeeld van een instelling die dicht in de buurt komt bij mijn ideale theaterhuis. Er heerst een hardwerkende mentaliteit, open houding voor samenwerking en er wordt op verschillende manieren aan talentontwikkeling gedaan. Generale Oost staat van de huizen die ik gesproken heb en wellicht wel van alle huizen die besproken zijn het dichtst bij de jonge, pas afgestudeerde maker. Degene die in het zwaarste weer terecht is gekomen en mogelijk gaat komen als de komende tijd of met het volgende kunstenplan talentontwikkeling niet beter ondersteund wordt.

BRONNENLIJST Gepubliceerde bronnen Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten. ‘Productiehuizen’. Beroepkunstenaar.nl. Januari 2013. 22 februari 2014. <http://www.beroepkunstenaar.nl/theater/theaterwereld/productiehuizen/>

Berg, Simon van den. ‘Interview Mark Timmer’. Simber.nl. 17 november 2008. 1 maart 2014. <http://www.simber.nl/2008/11/interview-mark-timmer/>

Bruch, Niek vom. Ketens tussen opleiding en theaterveld. Onderzoek naar het beleid rond doorstroom van beginnende theatermakers vanuit theaterwerkplaatsen en productiehuizen tussen 1993 en 2002. Rapportage ten behoeve van het Fonds voor Amateurkunst en Podiumkunsten. Amsterdam: Theaterinstituut Nederland, 2007.

Elferink, Eva Oude. ‘Thuisloos talent’. Volkskrant.nl. 6 juli 2012. 15 maart 2014. <http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2844/Archief/archief/article/detail/3282490/2012/07/06/Thui sloos-talent.dhtml>

Fonds Podiumkunsten. ‘Subsidie nieuwe makers’. Fondspodiumkunsten.nl. 2014. 15 maart 2014. <http://www.fondspodiumkunsten.nl/nl/subsidies/subsidie_nieuwe_makers/ >

Frascati. Grootstedelijk productiehuis met eigen podium, Frascati ondernemingsplan 20132016.

Frascati Producties. ‘Makers’. Frascatiproducties.nl. 2014. 16 maart 2014.

Generale Oost. ‘Archief’. Generaleoost.nl. 2014. 1 maart 2014. Generale Oost. ‘De Makers’. Generaleoost.nl. 2014. 1 maart 2014. Generale Oost. ‘Over Generale Oost’. Generaleoost.nl. 2014. 1 maart 2014.

Generale Oost. ‘Directeur Dorine Cremers vertrekt bij Generale Oost’. Theaterjournaal.nl. 1 oktober 2010. 1 maart 2014.

Graauw, Claudia, Loes Hoogenboom en Letty Ranshuysen, red. Totaalanalyse aanvragen BIS op het gebied van cultuureducatie en talentontwikkeling. Onderzoeksrapport. Rijen: Claudia de Graauw onderzoek & advies, 2012.

Grand Theatre Groningen. ‘Geschiedenis’. Grandtheatregroningen.nl. 2014. 3 maart 2014. <http://www.grandtheatregroningen.nl/over-grand/geschiedenis>

Havens, Henk. Exploding Theatre. Structurele verandering in het theaterlandschap. Lezing t.b.v. Oostpoolweek in de Stadsschouwburg van Amsterdam. 2 december 2011.

Heuven, Robbert van, Constant Meijers. ‘Bart de Liefde: ‘De overheid is niet verantwoordelijk voor het culturele aanbod’’. Theatermaker. 15, februari, (2011), 12-14.

Heuven, Robbert van. ‘Rutte legt kunstsector op het hakblok’. Theatermaker. 14, november, (2010), 14-15.

Heuven, Robbert van. ‘Zijlstra zet productiehuizen op de tocht’. Theatermaker. 15, februari, (2011), 16-17.

Heuven, Robbert van. ‘Zonder productiehuizen wordt het eenheidsworst’. Trouw.nl. 23 oktober 2012. 15 maart 2014. <http://www.trouw.nl/tr/nl/5009/Archief/archief/article/detail/3335859/2012/10/23/Zonderproductiehuizen-wordt-het-eenheidsworst.dhtml>

Huis aan de Werf. Huisaandewerf.nl. 2014. 1 maart 2014. <http://www.huisaandewerf.nl/>

Japenga, Eric, e.a. Productiehuizen in de basisinfrastructuur: een tussenstand september 2010. Amsterdam: Theaterinstituut Nederland, 2010.

Jong, Jaap. ‘Het huidige systeem moet opnieuw worden gedefinieerd’. Theatermaker. 14, november, (2010), 16-18.

Koen, Mirjam. ‘Een nieuw Nederland van wie en voor wie?’. Theatermaker. 15, februari, (2011), 15. 56

MC. ‘MC Producties’. Mconline.nl. 2014. 1 maart 2014.

Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Meer dan kwaliteit, een nieuwe visie op cultuurbeleid.

Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Kunst van leven, hoofdlijnen cultuurbeleid. 22 juni 2007.

Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Subsidieplan Kunst van Leven 2009-2012. 16 september 2008.

Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Subsidieplan 2009-2012 toekenningen na motie Hamer. 12 november 2009. <http://www.cultuursubsidie.nl/downloads%20OCW/20081110%20bijlagen%20subsidieplan %202009-2012%20inclusief%20Motie%20Hamer.pdf>

Nederkoorn, Eric. ‘Grand Theatre Groningen vervangt leiding’. Dagblad van het Noorden. 19 oktober 2012, 38.

Nuyens, Anoek. ‘Als je je iets kan verbeelden, dan bestaat het’. Theaterschool.nl. 6 maart 2014. 15 maart 2014. <http://www.ahk.nl/theaterschool/actueel/nieuws/bericht/titel/columnanoek-nuyens-kunst-in-transitie/>

Oosterling, Elisabeth. ‘De toekomst van de productiehuizen’. Theaterkrant.nl. 15 februari 2012. 3 maart 2014. <http://www.theaterkrant.nl/nieuws/de-toekomst-van-deproductiehuizen/>

Productiehuis Rotterdam. ‘Informatie’. Productiehuisrotterdam.nl. 2014. 4 maart 2014. <http://www.productiehuisrotterdam.nl/informatie/>

Raad voor Cultuur. ‘Noodgedwongen Keuzen’. Cultuur.nl. 29 februari 2011. 3 maart 2014. <http://www.cultuur.nl/upload/documents/adviezen/RvC_advies-noodgedwongen-

keuzen.pdf>

Swinkels, Leo, e.a. ‘Directeuren Theateropleidingen: productiehuizen moeten blijven.’ Artez.nl. 15 maart 2014. <http://www.artez.nl/Nieuws/Nieuwsoverzicht/Directeuren_Theateropleidingen%3A_product iehuizen_moeten_blijven>

Theaterproductiehuis Zeelandia. ‘Over ons’. Theaterzeelandia.nl. 2014. 4 maart 2014. <http://www.theaterzeelandia.nl/overons/41/>

Zijlstra, Halbe. Nieuwe visie cultuurbeleid. Rijksoverheid 10 juni 2011.

Zonderland, Peter. Kweekvijvers of speeltuinen? Theaterwerkplaatsen en productiehuizen anno 2003. Amsterdam: Theaterinstituut Nederland / Het Theaterfestival, 2003.

Interviews Er zijn persoonlijke interviews afgenomen met Tom Helmer (Amsterdam, 5-3-2014), Paul Smelt (Groningen, 6-3-2014), Dave Schwab (Rotterdam, 12-3-2014) en Eve Hopkins (Arnhem, 14-3-2014 / 17-3-2014).

Afbeelding omslag Kraan, Roger van der. Studentenflat tijdens afbraak.

BIJLAGEN

Bijlagen

BIJLAGE 1 Schematisch overzicht productiehuizen toen & nu

Schematisch overzicht productiehuizen toen & nu

Tabel 1. Schematisch overzicht status productiehuizen 2010 Betreffende huizen die onderdeel van de basisinfrastructuur 2009-2012 waren. Productiehuis

Contactgegevens

Artistieke leiding

Zakelijke leiding

Gericht op

BonteHond

Noël Fischer

Margreet Huizing

jeugdtheater

Dansateliers

Amy Gale

Else Petersen

Dans

€395.591

Dansmakers Amsterdam

Ger Jager

Barbara Krulik

Dans

€477.111

Feikes Huis

Eliane Attinge

Hans Lebouille

poppen- en objecttheater

€200.000

Frascati Producties

Mark Timmer

Jola Klarenbeek

Theater

€777.933

Generale Oost

Dorine Cremers

Cis van Helmond

theater en dans

€375.046

Grand Theatre Groningen

Jan Stelma

Vincent Groen

theater, dans en muziek

€698.108

Het Lab Utrecht

Dennis Meyer

Hans Blik

jeugdtheater

€488.092

hetveem theater

Bojana Mladenović

Sietske de Haan

Mime

€437.196

Huis en Festival a/d Werf

Rainer Hofmann

Cobie de Vos

theater

€816.597

Huis van Bourgondië

Piet Menu

Karin van Leeuwen

theater en performance

€596.801

Korzo Producties

Leo Spreksel

Bernadette Stokvis

Dans

€1.121.621

M-Lab

Koen van Dijk

Carmen Nicolaî

muziektheater (musical)

€226.036

Marjorie Boston

Lucien Kembel

Theater

€1.209.678

Muzieklab Brabant

Eric van der Westen

Eris van der Westen

Muziek

€226.036

Oorkaan

Anneke Hogenstijn

Wieske Wijngaarde

jeugdmuziek

€395.965

Paradiso Melkweg Productiehuis

Stadhuisplein 2 1315 HT Almere www.bontehond.net ’s-Gravendijkwal 58b 3014 EE Rotterdam www.dansateliers.nl Arie Biemondstraat 107b 1054 PD Amsterdam www.dansmakers.nl Van Ostadestraat 233d 1073 TN Amsterdam www.feikeshuis.nl Nes 63 1012 KD Amsterdam www.frascatiproducties.nl Rijnstraat 42 6811 EX Arnhem www.generaleoost.nl Grote Markt 35 9711 LV Groningen www.grandtheatre groningen.nl Biltstraat 166 3572 BP Utrecht www.hetlabutrecht.nl Zoutkeetplein 4-6 1013 LD Amsterdam www.hetveemtheater.nl Boorstraat 107 3513 SE Utrecht www.huisaandewerf.nl HoogfrankRijk 27 6211 RK Maastricht www.huisvanbourgondie.nl Prinsestraat 42-42a 2513 CE Den Haag www.korzo.nl Aambeeldstraat 10E 1021 KB Amsterdam www.m-lab.nl Polonceaukade 5 1014 DA Amsterdam www.mconline.nl Veemarktstraat 39 5038 CT Tilburg www.muzieklab.com De Kempenaerstraat 11b 1051 CJ Amsterdam www.oorkaan.nl Weteringschans 6-8 1017 SG Amsterdam www.pmpweb.nl

Financiering BIS 2009-2012 (per jaar) €363.439

multimediale projecten

€220.334

Productiehuis Brabant

Pietjan Dusee

Eric Japenga

theater en dans

€406.264

Productiehuis Oost-Nederland

Rob Kramer

Muziek

€157.040

Productiehuis Rotterdam

Annemie Vanackere

Tanja Elstgeest

Theater

€572.636

Theaterproductie huis Zeelandia

Boschdijkstraat 45 5211 VD ’s-Hertogenbosch www.productiehuis.nl Bagijnenstraat 11 7411 PT Deventer www.oninternet.nl Schouwburgplein 25 3012 CL Rotterdam www.productiehuisrotter dam.nl Hoogstraat 18-20 4331 KR Middelburg www.theaterzeelandia.nl

Henk Schoute

Theater

€660.777

Talitha Stijnman

Toneelschuur Producties

Lange Begijnestraat 9 Frans Frans Lommerse Theater €924.940 2011 RE Haarlem Lommerse www.toneelschuur.nl * Informatie is vergaard van websites instellingen, ‘Productiehuizen in de basisinfrastructuur: een tussenstand 2010’ en cultuursubsidie.nl ‘subsidieplan 2009-2012 na motie Hamer

Tabel 2. Schematisch overzicht status productiehuizen 2014 Betreffende huizen die voormalig onderdeel van de basisinfrastructuur waren. Contactgegevens

(voormalig) Productiehuis BonteHond

Dansateliers

Dansmakers Amsterdam

Feikes Huis

Frascati Producties

Generale Oost

Grand Theatre Groningen

8 9

Het Lab Utrecht hetveem theater

Huis en Festival a/d Werf

11 12

Huis van Bourgondië Korzo Producties

M-Lab

Muzieklab Brabant

Oorkaan

Paradiso Melkweg Productiehuis Productiehuis Brabant Productiehuis Oost-Nederland

18 19

Productiehuis Rotterdam

Artistieke leiding René Geerlings

Zakelijke leiding

Gericht op

Financiering o.a.

Roeland Dekkers

jeugdtheater

’s-Gravendijkwal 58b 3014 EE Rotterdam www.dansateliers.nl Gedemt Hamerkanaal 203-205 1021 KP Amsterdam www.dansmakers.nl Van Ostadestraat 233d 1073 TN Amsterdam www.feikeshuis.nl Nes 63 1012 KD Amsterdam www.frascatiproducties.nl Rijnstraat 42 6811 EX Arnhem www.generaleoost.nl

Kristin de Groot

Johan Cuperus

Dans

Ger Jager

Barbara Krulik

Dans

Eliane Attinge

Mark Walraven

poppen- en objecttheater

o.a. provincie Flevoland en gemeente Almere en FP structureel gemeente Rotterdam structureel gemeente Amsterdam FP

Mark Timmer

Jola Klarenbeek

Theater

gemeente Amsterdam

theater en dans

Grote Markt 35 9711 LV Groningen www.grandtheatre groningen.nl X Van Diemenstraat 410 1013 CR Amsterdam www.hetveemtheater.nl Boorstraat 107 3513 SE Utrecht www.huisaandewerf.nl X

Paul Smelt

theater, dans en muziek

Gemeente Arnhem en provincie gelderland Gemeente en provincie Groningen

Bojana Mladenović

Michel Bezem

Mime

Cobie de Vos

theater

Gemeente Utrecht

Prinsestraat 42-42a 2513 CE Den Haag www.korzo.nl Aambeeldstraat 10E 1021 KB Amsterdam www.m-lab.nl Polonceaukade 5 1014 DA Amsterdam www.mconline.nl Veemarktstraat 39 5038 CT Tilburg www.muzieklab.com De Kempenaerstraat 11b 1051 CJ Amsterdam www.oorkaan.nl Weteringschans 6-8 1017 SG Amsterdam www.pmpweb.nl X

Leo Spreksel

Aukje Bolle

Dans

gemeente Den Haag, FP

Sieta Keizer

Sabine de Groot

muziektheater (musical)

Marjorie Boston

Lucien Kembel

Theater

VandenEnde Foundation, Stadsdeel Noord X

Eric van der Westen

Muziek

Jessica de Heer

Agnes Bolwiender

Jeugdmuziek

Bagijnenstraat 11 7411 PT Deventer www.oninternet.nl

Rob Kramer

Schouwburgplein 25 3012 CL Rotterdam www.productiehuisrotter dam.nl

Tanja Elstgeest

Stadhuisplein 2 1315 HT Almere www.bontehond.net

Eve Hopkins

Talitha Stijnman

multimediale projecten

Rob Kramer

Muziek

Theater

provincie Noord Brabant, Gemeente Tilburg gemeente Amsterdam, VSB Fonds, FP X

provincies Overijssel en Gelderland, gemeente Deventer Gemeente Rotterdam

Theaterproductie huis Zeelandia

Toneelschuur Producties

Hoogstraat 18-20 4331 KR Middelburg www.theaterzeelandia.nl Lange Begijnestraat 9 2011 RE Haarlem www.toneelschuur.nl

Henk Schoute

Theater

provincie Zeeland, FP

Frans Lommerse

Toon Verheugen

Theater

* Informatie is vergaard van websites instellingen en fondspodiumkunsten.nl

Leeswijzer: Waar in tabel 1. de financiering nog te vergelijken was door de gemeenschappelijke subsidieverstrekker, kent tabel 2. een opsomming in de kolom â&#x20AC;&#x2DC;Financiering o.a.â&#x20AC;&#x2122;, die toont welke overheden/fondsen (structureel) subsidie verlenen. Let wel! deze instellingen en orde van grote zijn niet met elkaar te vergelijken, met elkaar en in verhouding tot de eerdere kunstenplanperiode en dienen slechts als kleine aanvulling op het hele beeld.

BIJLAGE 2 Interview Toneelschuur Producties TOM HELMER

Interview Tom Helmer Toneelschuur Producties 5 maart 2014 Café Tisfris Amsterdam 16u00 – 16u45

Afgelopen 5 maart, op een woensdagmiddag, ontmoet ik Tom Helmer in een rustig cafĂŠ in Amsterdam, om te spreken over de Toneelschuur en de status van het productiehuis. De functie van Tom Helmer bij zowel de Toneelschuur als Toneelschuur Producties wordt op de website van de instelling als artistiek assistent programma & talentscouting benoemd.

Zou je je even willen voorstellen? Mijn naam is Tom Helmer, ik werk bij de Toneelschuur als artistiek assistent van de directeur (Frans Lommerse red.). Dat betekent dat ik de randprogrammering in huis doe, ik programmeer dus ik zie veel voorstellingen, om die vervolgens aan ons publiek te laten zien. Daarnaast ben ik ook de talentscout van de Toneelschuur Producties, daarvoor heb ik veel contact met de talenten op de opleidingen. Zowel in Maastricht als in Amsterdam op de regieopleidingen zie ik regelmatig presentaties. En wat heb je hiervoor gedaan? Ik heb theaterwetenschappen gestudeerd, in 2005 ben ik daarmee gestopt en heb ik samen met Willem de Vlam Toneelgroep Opium voor het Volk opgericht, daar heb ik ongeveer zeven jaar gewerkt. Toen heb ik een jaar gefreelancet, daarna ben ik bij de Toneelschuur terechtgekomen. Je benoemde al even dat je vooral contact hebt met de regieopleidingen van Amsterdam en Maastricht. Zijn dat de opleidingen waar jullie je het meest aan verbinden? Ja, dat zijn traditioneel gezien ook de best aangeschreven opleidingen voor theaterregisseurs. De Toneelschuur heeft bovendien een profiel gekozen van werken vanuit tekst, vanuit een toneelstuk, vanuit repertoire, een romanbewerking zou ook kunnen. Over het algemeen werken wij dus met regisseurs die nadenken over een enscenering. En nu werk je een jaar bij de Toneelschuur, maar die lijn is waarschijnlijk al voordat jij er was, ingezet? Ja. Weet jij waarom er voor dit profiel is gekozen? Om meer helderheid te creĂŤren. Zo wordt duidelijk wie waar verantwoordelijkheid voor neemt. Dat is een hele belangrijke kreet bij ons, wie neemt waar verantwoordelijkheid voor. Wij nemen verantwoordelijkheid voor dat segment van de sector en dat proberen we zo goed mogelijk te doen. Mijn volgende vraag hangt daar mee samen, namelijk hoe zou jij Toneelschuur Producties het best omschrijven of wat is de belangrijkste functie en betekenis van het huis in het veld? Het belangrijkste is dat het een soort postacademische opleidingsplek is, waar mensen na hun studie, mensen waar wij talent in vermoeden, een paar producties kunnen maken. Dat kunnen ze echt helemaal op hun eigen voorwaarden en naar hun eigen visie doen. Wij maken dat mogelijk. Door die producties te maken, wordt duidelijk of het talent dat wij in die mensen vermoedden, ook echt talent is en als dat het geval is dan gaan we met ze door.

En heb je het idee dat daar iets in is veranderd sinds het vorige kunstenplan? Ja, daar is iets in veranderd. Het vorige kunstenplan kregen wij, kreeg de Toneelschuur, ik werkte er toen nog niet, geld van het ministerie van OC&W. Dat betekende plat gezegd dat er een hele grote bak met geld beschikbaar was gemaakt voor de plannen van de Toneelschuur. Die bak met geld zorgde voor veel vrije speling in de budgetten van het huis. Op dit moment krijgen we voor het maken van voorstellingen geld uit de meerjarige regeling van Fonds Podiumkunsten en dan wordt het verhaal heel technisch. Ben je bekent met de regels van het Fonds Podiumkunsten? Nou gedeeltelijk, maar misschien zou je het nog een keer uit willen leggen? Fonds Podiumkunsten heeft met ingang van dit kunstenplan bepaald dat als je een voorstelling maakt, de subsidie die je voor die voorstelling krijgt, gekoppeld is aan de hoeveelheid uitvoeringen die je met die voorstelling speelt. Dus maak je een voorstelling in de kleine zaal met een hele kleine bezetting en je voert hem tien keer uit, dan krijg je voor elke uitvoering vijftienhonderd euro. Dat betekent een totaal van vijftienduizend euro waar je je voorstelling mee moet maken. Ga je naar een middenzaal en je doet het heel complex, dan kun je volgens mij maximaal tot zesduizend euro subsidie per uitvoering krijgen, daar zitten allemaal schalen tussen. Vervolgens moet je zeggen hoe complex je producties worden, in welk circuit ze spelen en dan komt daar een subsidiebedrag uitrollen dat het Fonds Podiumkunsten jou kan toekennen. Dat betekent dat het hele plan dat wij hebben ingediend, labeltjes bevat. We krijgen dat geld, maar daar zitten allemaal haken en ogen aan. Eigenlijk hebben we een offerte ingediend en die moeten we nu uitvoeren. Dat doen we graag, maar we hebben weinig bewegingsvrijheid. Dat is een groot verschil met hoe het eerder was. Daarnaast is het zo dat we veel minder geld hebben om voorstellingen te maken en zijn we nu enorm druk bezig met het praten met fondsen. Dat heeft gelukkig veel opgeleverd, maar het betekent ook dat er ontzettend veel extra werk is bijgekomen op alle afdelingen. Het aanvragen en verwerken van die applicaties is gewoon een hele hoop werk. Is er iets veranderd in de letterlijke fte’s, zijn er functies bijgekomen door dit extra werk en ontstaan van nieuwe taken? Dat weet ik niet precies, het aantal zal iets gekrompen zijn, dat denk ik tenminste. Volgens mij is er één technicus minder dan voorheen en is de baan die ik heb ook verschoven. Mijn functie zat eerst helemaal bij Toneelschuur Producties en ik werk nu half voor Toneelschuur Producties en half voor de Toneelschuur. Dat zijn twee verschillende rechtspersonen. Met dus verschillende subsidieaanvragen en geldstromen? Ja, precies. Nog even terug naar die bewegingsvrijheid. Weet je hoe die was ten tijde van het vorige kunstenplan? Wat was er toen meer aan vrijheid? Waar je het heel sterk aan merkt is dat eerder Frans Lommerse regelmatig besloot om een voorstelling met een jonge maker te maken in eigen huis, en dat ook gewoon in Haarlem hield. Zo kon men aan elkaar wennen, als er een vonk oversloeg en het resultaat goed was, ging je met elkaar door. Gewoon 66

uitproberen, kleinschalig, in Haarlem. Die mogelijkheid bestaat niet meer, die is weg. Op dit moment, als er mensen instromen, dan kunnen ze dat doen met de regeling subsidie nieuwe makers, dat is een belangrijke pijler, want dat zorgt grosso modo voor een derde van de budgetten voor zoâ&#x20AC;&#x2122;n ontwikkelingstraject. Het Fonds Podiumkunsten heeft besloten dat als je die voorstellingen op volledige sterkte wil maken, dat is tenminste gebleken uit de laatste ronde, dan moet je die voorstellingen ook op tournee sturen. Ze vinden het belangrijk dat de makers direct in het landschap gepresenteerd worden en dat ze ook wennen aan het feit dat als je een voorstelling maakt, dat je die moet verkopen, dat er publiek voor moet komen en dat er uitkoopsommen van allerlei andere theaters bij moeten. Dat betekent dat er grote druk komt te liggen op de producties, want die moeten direct tourneerijp zijn. Mensen komen van school en ze worden geacht voorstellingen te maken die mensen in Deventer en Hengelo al goed genoeg vinden om gewoon een avondje uit te gaan. Dat vind ik best een hevige implicatie, een hevige overgang. Is er ruimte om de nieuwe makers, bijvoorbeeld iemand als Olivier Diepenhorst, daarbij te begeleiden? Is de begeleiding groter geworden, omdat er nu een soort van vlucht moet worden genomen in het naar buiten treden van de makers? Nee, de begeleiding is niet groter geworden. Olivier moet zijn eigen voorstelling kunnen maken, dat kunnen wij niet voor hem doen. Wij helpen hem natuurlijk en we zorgen voor de faciliteiten. Het begeleiden van die voorstellingen gaat niet over de inhoud van de voorstellingen, maar meer over waar je een maker op welk moment mee lastig valt. Dat is een ervaringsding. Hoeveel taken geef je een maker. Wat verwacht je van een maker. Is die begeleiding nooit over de inhoud gegaan? Wij hebben een huisdramaturg, Pol Eggermont, die werkt op projectbasis voor ons, en die kan eventueel helpen, maar dat moet van tevoren wel worden ingeschaald, dat hoort gewoon bij zoâ&#x20AC;&#x2122;n project. Op dit moment gaat Olivier Diepenhorst een voorstelling bij ons maken, Ashes to Ashes, Pol Eggermont staat niet op de begroting voor dramaturgische begeleiding, Olivier heeft een paar andere partners met wie hij spreekt. Dat zijn Frans Lommerse, de directeur, Thibaud Delpeut, die al een tijd zijn mentor en belangrijke sparringpartner is en Chris Nietvelt is ook iemand met wie Olivier kan praten over hoe hij ervoor kan zorgen dat de acteurs zo doen, dat ze met hun spel iets vertellen over wat hij wil zeggen. Behalve Frans Lommerse, heeft Olivier zijn gesprekspartners dus zelf meegenomen, want met Chris Nietvelt heeft hij ook al tijdens zijn afstuderen gewerkt, toch? Ja, daar heeft hij eerder meegewerkt ja, als je goede mensen om je heen hebt verzameld dan neem je die mee. Heb je het idee dat jullie, door het wegvallen van de overheidssubsidie vanuit de basisinfrastructuur, nu minder risicoâ&#x20AC;&#x2122;s kunnen nemen in het kiezen van je makers? Of zijn de makers die gekozen worden op zich hetzelfde gebleven?

Dat vind ik moeilijk om te zeggen, eerlijk gezegd. De frequentie van de makers die we hebben is niet zo hoog, dus daar is niet direct een statistisch verschil in te zien. Ik kan alleen wel zeggen dat ik echt ontzettend blij ben dat Olivier vorig jaar enorme stappen heeft gemaakt met Berenice, zijn tweede afstudeervoorstelling. Die is heel erg geslaagd en daar is ook heel goed op gereageerd. Olivier is een hele ernstige, stevige regisseur, waar wij op kunnen bouwen. Hij is iemand die je terugmailt, die zijn afspraken nakomt en dat is allemaal ontzettend belangrijk voor ons geworden. We kunnen niet meer achter mensen met een heel hoog artistiek profiel aanlopen, die er organisatorisch nog helemaal niets van bakken. Dat gebeurd vaak bij jonge makers, en dat hoort er allemaal bij, maar dat geeft extra stress in het bedrijf en we zijn dus echt ontzettend blij dat Olivier dat niet heeft. Maar ligt de oorsprong van de productiehuizen niet ook juist in het uit handen nemen van dat soort zaken en het werken met mensen die minder zijn in de zakelijke en organisatorische kanten? Zijn jullie nog een productiehuis? Ik heb ergens gelezen dat jullie je ook niet meer zo noemen. Nee, zo noemen we ons inderdaad niet meer, dat is een gevolg van de bezuinigingen. Halbe Zijlstra heeft er een punt van gemaakt om de productiehuizen af te schaffen. Samen met het TIN moesten ze weg, en dat is dus ook gebeurd, zo simpel is het. Alleen de term â&#x20AC;&#x2DC;productiehuisâ&#x20AC;&#x2122; of is de inhoud die bij die term hoorde ook veranderd, weg? Nou, wat ik net schetste is dat daar minder beleidsvrijheid is en dat er direct gepresteerd moet worden, waardoor er meer druk komt te liggen op de mensen die nu voorstellingen moeten maken. Dat doet afbreuk aan het idee van productiehuizen en dat teert in op de vrijheid van productiehuizen. Zijn wij nog een productiehuis? In die zin dat productiehuizen een plaats hebben in de keten, als tussenstation van de opleiding en het professionele veld, ja. Zo zijn wij inderdaad nog bezig om te proberen mensen op te leiden en beter te maken en ervoor te zorgen dat er uitstroom is naar andere gezelschappen, zodat er over tien jaar ook nog op niveau geregisseerd kan worden in Nederland. Maar wat is dan nog het verschil tussen jullie en een gezelschap met meerdere makers? Jullie maken voorstellingen die ook in Deventer aansluiting vinden bij het publiek, volgens mij. En jullie voorstellingen winnen prijzen. Wat is dan nog die schakel, zijn jullie niet gelijkwaardig aan het veld? Ja god, het zou kunnen zijn dat wij die prijzen winnen doordat we een zekere gedegenheid van onze makers vragen in de voorbereiding en dat we waarde hechten aan volledige artistieke teams. Vormgever, dramaturg, belichter, kostuumontwerper, dat zijn allemaal mensen die we bij onze voorstellingen halen. We betalen conform cao en dat is volgens mij bijzonder aan het worden in het veld. Daar maken we ons zorgen over, maar dat betekent ook dat we hele goede mensen kunnen betrekken bij onze producties. Er spelen goede acteurs bij ons, Kees Hulst, Hein van der Heijden, Jacob Derwig, Maria Kraakman, zijn nu allemaal bij ons aan het werk. Ik wil niet zeggen dat zij het voor het geld doen, maar er heerst een sfeer van belang aan volledig geoutilleerde producties en daar willen wij gewoon niet op beknibbelen, want anders raak je de artistieke impact. Die volledige budgettering is voor een groot deel de verklaring dat we goed verkocht worden en in de spotlight staan met onze voorstellingen. 68

We hebben het al even over de makers gehad, vooral over Olivier, zijn er kenmerken aan te wijzen aan de vier makers die nu vast bij jullie aan het werk gaan? Nee, ik denk niet dat het zinnig is om daar over te praten. Het zijn vier jongens die op dit moment in de meerjarige regeling van Fonds Podiumkunsten zitten, dat zijn Michiel de Regt, Paul Knieriem, Erik Whien en Joost van Hezik, en ze hebben allemaal hun eigenaardigheden en kenmerken. Ik denk niet dat het zinvol is om daar echt een gemene deler in te bespeuren. Omdat die er niet is? Omdat die er niet is, en als die er wel is dan is dat zoâ&#x20AC;&#x2122;n detail dat dat nog steeds niet echt zinnig is. Ok. Ja. Want? Of wil je het daar niet over hebben? Behalve dus dat ze allemaal met teksten bezig zijn, maar dat zei ik al, dat is gewoon ons profiel. Het lijkt me gewoon niet zo zinnig om de ene kunstenaar met de andere te vergelijken. Nee? Nee. Vergelijken jullie jezelf als huis wel met de andere huizen? Ja, dat doen we. Ik denk dat Frascati meer voor de autonome maker is. Dat is het profiel dat ze hebben, als je kijkt naar wat ze in het verleden hebben gedaan en wat ze doen. Nu is dat het laatste seizoen iets aan het verschuiven, Maren BjĂ¸rseth is repertoireregisseuse en was bij ons ook welkom geweest. Davy Pieters had de voorstelling The truth about Kate eventueel ook bij ons kunnen maken. Daarvoor had je Laura van Dolron, Marjolijn van Heemstra en Sadettin KirmiziyĂźz. Dat zijn meer makers die de voorstelling helemaal vanaf de grond opbouwen of bijvoorbeeld zelf met een notitieblok interviews afnemen om op die manier tot materiaal te komen waar ze een voorstelling van kunnen maken. Frascati is vanuit de historie meer voor de autonome makers. Is dus zowel de werkwijze als het eindresultaat bepalend of een maker zich wel of niet bij jullie kan voegen? Ja, vooral de werkwijze inderdaad, maar dat ligt aan het typemaker, wat die mensen zijn, dat ligt niet aan ons. Dat ligt aan het feit dat Frascati in het verleden voor die mensen heeft gekozen en wij in het verleden voor andere mensen hebben gekozen. Dan krijg je verschil, maar dat wil niet zeggen dat we daar enige voorkeur in hebben. Dat is gewoon zo gegroeid? Ja, dat is gewoon zo gegroeid, het profiel, voor de helderheid. Wij vinden sommige makers van Frascati hartstikke fantastisch en interessant en die boeken wij dan ook om in Haarlem te laten zien. Wij ondersteunen die jonge makers ook en praten met evenveel interesse met die makers. Dat is een kwaliteit die in het landschap zit. Maar dat gaat dan niet echt over Toneelschuur Producties maar meer over de Toneelschuur. Als je begrijpt wat ik bedoel?

Ja dat begrijp ik. Is er eigenlijk wel een overlegorgaan voor de nog bestaande productiehuizen? Hebben jullie nog contact met elkaar? We hebben natuurlijk nog contact met elkaar, jazeker. En is het van belang dat jullie je meer onderscheiden van elkaar? Wij vinden van wel. Daar zijn wij altijd heel duidelijk in geweest, maar dat moet ieder voor zich weten, hoezeer andere mensen daaraan hechten weet ik niet. En in de zin van samenwerken? Tja, in hoeverre je samenwerkt. Ik ben nu in gesprek met een student van de regieopleiding en die is ook benaderd door Frascati, de maker heeft voor ons gekozen, maar dat zijn wel even spannende momenten. Dus er is ook een vorm van concurrentie? Ja. Aha. Ja, inderdaad, dat is er ook. Het kan gebeuren dat als twee van die huizen het heel erg zien zitten in een student, dat je elkaars concurrent wordt. Dan is het aan die student, voor het verdere verloop betekent het helemaal niets, daar hebben we het niet meer over. Is de concurrentie een gevolg van de veranderingen in overheidsbeleid? Nee, die is er altijd zo geweest. Weet je nog hoe je reageerde toen bleek dat de productiehuizen uit de basisinfrastructuur werden gehaald? Je was toen niet verbonden aan een productiehuis, maar weet je je reactie nog? Ik weet wel dat Frans Lommerse woest was. Frans Lommerse is de directeur, die heeft echt aan de basis gestaan van überhaupt het idee productiehuis, het is een heel belangrijk deel van zijn levenswerk om te zorgen dat die dingen er zijn. Hij was woest en al helemaal omdat hij zelf bijna al zijn productiegeld kwijt was, of in ieder geval zoveel dat het er heel slecht uit zag. Ik werkte hier toen inderdaad nog niet. Dit is misschien een open deur, maar waarom was hij woest? Waarom is het eigenlijk zo erg dat het geld er nu niet meer is? Omdat het landschap dan kapot gaat. Ja. Het gaat dan kapot. Maar is dat nu dan ook zo? Een jaar na ingang van de nieuwe basisinfrastructuur? Ja, absoluut. Als je optelt hoeveel productiehuizen er waren, het waren er tweeëntwintig geloof ik. ‘Way to much’, dat was echt te veel. Dat gaf hele vervelende bijeffecten, dat mensen konden shoppen en niemand echt verantwoordelijkheid hoefde te nemen voor de makers, overal was het een beetje ‘herberg de zoete inval’ en ‘kom maar eens langs’. Het was een vervelende situatie, waardoor mensen met te weinig talent toch door konden modderen. Er ontstond dus ook een beetje een sfeer van de kunsten heeft plek voor iedereen, dat heeft naar mijn mening niet echt een professionele houding bewerkstelligd. Maar zeven à acht was mooi geweest, een paar voor autonome makers, misschien twee voor teksttoneelmakers en dan hebben we ook nog muziektheater, opera en dans. Nu heeft volgens mij 70

alleen Productiehuis Rotterdam en Frascati Producties geld van hun eigen gemeente gekregen voor de productiehuisfunctie. Wij zitten in de meerjarige regeling van het Fonds om eigenlijk gewoon een gezelschap te spelen. We doen dat dan wel met jonge makers, maar het blijft het verhaal van die offerte, van dit zijn onze vier beste paardjes en daar gaan we mee de renbaan op. Wat daar van overblijft aan mogelijkheden tot instroom is enorm beperkt. Er is een subsidieregeling nieuwe makers bij Fonds Podiumkunsten, waar je als je ongelofelijk je best doet, ongeveer een ton kan uitkrijgen voor een maker, en daar moet je dan twee voorstellingen van maken. Als wij twee voorstellingen maken, een voorstelling met bijvoorbeeld twee acteurs en het jaar daarop een met vier acteurs dan zijn we al gauw drie ton verder in totaal, dat betekent dus dat we er nog twee ton bij moeten fietsen uit andere fondsen en uitkoopsommen. Dat is ontzettend veel geld, dat is echt ontzettend veel geld. Zeker op een moment wanneer al die fondsen die nog over zijn gewoon enorm worden bestormd door jan en alleman, terwijl bij iedereen het water aan de lippen staat. Het is lastig al dat geld bij elkaar te krijgen. Dus daarom is het landschap kapot. Het probleem is dat het Fonds Podiumkunsten een halfbakken regeling neer zet en tegen het ministerie zegt ‘kijk wij doen aan talentontwikkeling’. Ze hebben daarmee het punt gedepolitiseerd, zij doen alsof het met de regeling nieuwe makers allemaal weer door kan, maar het kan door omdat wij met verstandig financieel beleid enig vet op de botten hebben en omdat we ons drieslagen in de rondte werken en fondsen aan ons hebben weten te binden. Het is de vraag hoe lang die blijven. Dus als dat niet veranderd dan ja, kunnen wij echt niet meer doen wat we deden, in de zin van instroom nieuwe makers, dan wordt het gewoon heel schaars. Het is echt een probleem. We hebben meer mensen nodig, als je nu kijkt naar Toneelgroep Maastricht, Arie de Mol is weg naar de Appel in Den Haag, wie gaat hem opvolgen? Talentontwikkeling, daar is dat belangrijk voor. Thibaud Delpeut, als die er niet was geweest, wie was De Utrechtse Spelen gaan leiden? Daar is dat belangrijk voor. Matthijs Rümke, ook ziek, Het Zuidelijk Toneel, wie gaat het opvolgen? Erik Whien heeft geen zin. Daar is dat belangrijk voor. We hebben talentontwikkeling nodig om de basisinfrastructuur in de lucht te kunnen houden. En dat is dan alleen nog maar de basisinfrastructuur. Ja, dat is dan alleen nog maar de basisinfrastructuur en daar wordt het al krap. Dus zo belangrijk is dat, als dat er niet is dan…, dat is gewoon de vraag. Maar dat is nu, daar zijn we nu al, dat het er niet meer is, toch? Ja precies. Dus kun je nagaan hoe belangrijk dat is. Dit ging over de grote zalen en opvolgers van de grote gezelschappen. Maar productiehuizen zijn ook ooit ontstaan voor vernieuwing. Hoe kijk je daar tegenaan? Of vind je dat een loos begrip en moet dat helemaal niet een doel zijn? Nou kijk, ik ga daar dus niet over, over vernieuwen. Ik kijk op die opleidingen en draag interessante mensen aan en als Frans Lommerse en Loesje Riethof (hoofd productie red.) het ook wat vinden, dan wordt er verder gesproken. Ik vind het een moeilijk begrip inderdaad, vernieuwing. Zelf merk ik wel hoe ontzettend enthousiast ik raak van wat Emke Ydema aan het doen is. Heb je van haar gehoord? 71

Jazeker, zij is volgens mij ook iemand die aan meerdere huizen is verbonden. Ja, dat zou kunnen ja, dat is wel zo’n karakter ja, maar daar ben ik heel enthousiast over en dat is onmiskenbaar vernieuwing. Ik denk dat dat ontzettend belangrijk is, daarbij heeft er zich nu een hele sterke generatie van jonge makers aangediend, met Naomi Velessariou, en wat Lukas de Man aan het doen is op het snijvlak tussen maatschappelijke organisaties. Mensen achter je krijgen, zorgen dat je krachten bundelt en verenigt, alleen dat al als doel. Dat geldt natuurlijk ook een beetje voor wat Adelheid Roosen heeft gedaan en nog doet, je ziet het theater verder naar de samenleving toe neigen en ik vind dat belangrijk en spannend. Daarin is diversiteit en vernieuwing van belang, dat trekt gewoon aandacht en dat is belangrijk voor je sector. Is er een kans dat we die mensen, de nieuwe generatie Adelheid Roosens e.a., missen doordat de subsidie is gekort? Of zullen zij nog steeds wel bij de huizen die er nog zijn aansluiting vinden? Nou ja, je kunt dezelfde rekensom maken. Als er zoveel geld weg is en een productie kost tussen de vijftig- en honderdvijftigduizend euro, dan betekent dat, dat zeven à acht talentvolle makers het op een andere manier moeten zullen doen, per jaar. Dat betekent dat ze afhaken, zoveel bijbaantjes moeten hebben dat ze zich artistiek niet kunnen ontwikkelen of naar het buitenland vertrekken. Dat zie je veel in de dans gebeuren. De faciliteiten zijn niet voldoende om grote talenten vast te houden. Pieter C Scholten en Emio Greco gaan naar Marseille, dat is een ramp, eigenlijk is dat gewoon een ramp, na Nanine Linning en Anouk van Dijk die ook al zijn vertrokken. We kunnen niet elke dag Conny Jansen Danst programmeren. Dat gaat niet. Dat zijn best wel ernstige dingen. Heb je nog een positief beeld voor de toekomst of over de status van het landschap nu? Je wil een positieve noot om te eindigen? Nou dat hoeft niet, als die er niet is. Over het algemeen vind ik het niveau omhoog gaan, dat vind ik onmiskenbaar. Dat staat los van de bezuinigingen neem ik aan. Of koppel jij dat aan de veranderingen in overheidsbeleid? Nee, dat is absoluut geen gevolg. Het enige wat je zou kunnen zeggen wat gewoon nog duidelijker is, is dat de houding ‘er is voor iedereen plek in het rijk der kunsten’, dat die houding af is. Op de een of andere manier is dat dan op een hele lullige manier gegaan, maar daar ben ik op zich niet zo heel rouwig om. Die houding stoorde me wel een beetje, van 2005 tot en met 2008 is er gewoon niet hard genoeg tegen de makers aangeblazen om te testen of ze wel echt overeind zouden blijven. Dat klinkt misschien niet heel sympathiek. Dat hoeft ook niet, er mag best strenge selectie zijn, toch? Ja, dat is het enige. Nou ja je ziet, er zijn natuurlijk ook wat politiek-morele veranderingen onder theatermakers. Ik denk dat de enorm linkse reflexen die de generatie van boven mij nog wel kenmerkt er niet meer zijn. Het is allemaal heel erg open naar de samenleving, heel genuanceerd en zeker niet dogmatisch links. Dat vind ik eigenlijk ook wel prettig. Is er wel een geluid bij de generatie van nu? Als ze zo genuanceerd zijn, wat zeggen ze? 72

Wat zeggen ze? Ja, ze zeggen natuurlijk allemaal wat anders, dat zal je altijd zien. Het is niet een mooi koor wat hetzelfde aan het roepen is. Ik denk dat we iets beter de weg vinden naar de mensen die over ons gaan zeggen dat we interessant zijn. Dat is een vrij belangrijke ontwikkeling. De Warme Winkel krijgt Jelle Brandt Corstius naar zijn Poëten en Bandieten en hij vindt het fantastisch en roept dat op Twitter. Ik nodig Arend Jan Boekestijn uit, de achtste meest invloedrijke persoon op Twitter, en hij vindt het geweldig. Marjolijn van Heemstra en Sadettin Kirmiziyüz gooien een opinieartikel in het NRC, zo maken een hele hoop zwaluwen een beetje zomer. Zo doe je tenminste een beetje mee met de rest van de wereld. Dat is helemaal niet een doel op zich, iedereen moet dat helemaal zelf weten, maar ik zag dat totaal niet in het landschap van vijf jaar geleden en dat begint nu wel te komen. Heb je nog ambities of idealen voor een eigen huis? Wat zou jij willen creëren als productiehuis of liggen daar je ambities niet? Mijn ambitie is om een productiehuis voor schrijvers te stichten, een plek waar meer intensieve begeleiding en inbedding is van scripts en het afmaken van teksten. Dat vind ik zelf vrij belangrijk. Wellicht is dat ook wel iets waar je een gat in de markt mee te pakken hebt? Ja, precies ja, maar dat is een persoonlijk ding. Zakelijke opvolging is ook een probleem en dramaturgen, mensen die echt vanuit het concept kunnen denken en het concept kunnen mee ontwikkelen. Die zijn vrij zeldzaam. Als je ziet hoe lang Toneelgroep Amsterdam gezocht heeft naar een geschikte dramaturg om Ellen Walraven op te volgen, dat is zorgwekkend, en die moet dan weer uit België komen. Mensen met visie, dat is belangrijk. Schrijvers, zakelijk leiders en dramaturgen, dat zijn denk ik zorgen als je het hebt over de keten en opvolging. En makers genoeg? Het moet een beetje gelijke tred houden met elkaar en dan denk ik dat….god dat kan ik echt niet zeggen. Ik denk dat ik alles wel heb gevraagd, maar is er nog iets dat je zou willen toevoegen aan het interview? Waarvan je denkt, dat heb je echt gemist, dat had je moeten vragen? Ik weet natuurlijk niet precies wat je onderzoeksvraag is en hoe je te werk gaat? Dus als je dat nog even verteld. Ik probeer de status van het productiehuis in kaart te brengen, met als kantelpunt de ingang van het nieuwe kunstenplan. De onderzoeksvraag is meerledig, het zijn vragen die elkaar volgen. Wat is er gebeurd, bestaat het productiehuis nog en is er al iets aan te wijzen nu we een jaar verder zijn als consequentie van het uittreden uit de BIS. Wat zijn we verloren en wat hebben we gewonnen? Je moet voor je onderzoek goed de budgetten in de gaten houden en de voorwaarde waarbij subsidie verstrekt wordt. Ik denk dat dat vrij belangrijk is. Dat zou je na moeten gaan. Bijvoorbeeld als je met Groningen spreekt, waar halen zij hun geld vandaan. Kan ik concluderen dat jullie beleid op zich niet echt veel veranderd is? Jullie maken wel minder en moeten je slim aanpassen aan de regels en de vragen van bijvoorbeeld het Fonds en zo de makers

sneller op het podium brengen, maar in keuzes voor makers of in begeleiding is er niet zo gek veel veranderd. Toch? Ja, ik kan dat dus niet precies zeggen, maar er zit meer druk op. Het is allemaal belangrijker. Je kunt niet meer zomaar wat proberen. Het moet direct en in een keer goed zijn. Dus het experiment heeft wel een flinke knal gekregen, maar we zijn niet radicaal veranderd. Ik denk dat we ons eerder zouden opheffen voordat we volledig uitvoerend producent zouden worden voor het Fonds Podiumkunsten. Dan moeten ze het zelf maar gaan doen, het probleem is gewoon dat er maar weinig geld is voor producties. Heel veel fondsen vinden het fantastisch als je met mooie, wilde, leuke plannen komt maar gewoon geld geven aan een productie om een acteur te kunnen betalen en om een decor te kunnen maken, dat vinden ze niet spannend, dat is vrij lastig. En er is nog niet echt een manier zonder die fondsen en zonder subsidies? Is dat dan wel de weg en de kant die we opgaan? Het vrije productie circuit? Nou nee, want dan heb je het over een hele andere praktijk. Dat is niet te vergelijken, dat is ook niet zo interessant. Het is leuk hoor, mensen mogen wel op het podium gaan staan en daar geld voor vragen, maar om iets over de wereld te zeggen en de toestand van de mens, en dat een beetje esthetisch impact te laten hebbenâ&#x20AC;Ś â&#x20AC;Śis er subsidie nodig? Er zijn altijd verschillende manieren te bedenken, maar als je conform cao gaat betalen en je wil een volledig team opstellen, met fatsoenlijke acteurs, dan komt dat nooit uit in het circuit waarin wij onze voorstellingen laten zien. De zalen zijn daar te klein voor en als ze al groter waren dan is er niet genoeg publiek voor. En dat is al jaren zo. Dus onder die voorwaarden, moet er subsidie bij. Dat is al vrij snel eigenlijk, dat geldt ook voor de muziek en opera, anders is het gewoon niet te betalen. Ik wil daar best met Jan en alleman een discussie over voeren en als Nederland dat anders wil dan vind ik dat ook een interessant gesprek. Ok. Heel erg bedankt. Ok, goed. Was het denk je helder? Ik denk het wel, ik vond het een fijn gesprek. Natuurlijk kan ik de beleidsplannen van de Toneelschuur en Toneelschuur Producties lezen en jullie website bekijken, maar een gesprek verrijkt en maakt het beeld helderder. Dus dat is fijn. We zijn op dit moment met vijf studenten in gesprek en gaan jullie resultaten vergelijken. Ok, spannend, in ieder geval heel goed dat jullie iedereen te woord staan en ik hoop dat jullie er ook iets aan hebben.

BIJLAGE 3 Interview Grand Theatre Groningen PAUL SMELT

Interview Paul Smelt Grand Theatre Groningen 6 maart 2014 Grand Theatre Groningen 16u00 â&#x20AC;&#x201C; 17u15

Afgelopen 6 maart, op een donderdagmiddag, ontmoet ik Paul Smelt in zijn kantoor in Grand Theatre Groningen, om te spreken over het Grand Theatre en de status van het productiehuis. Paul Smelt is de algemeen directeur van het Grand Theatre Groningen. Smelt heeft Lówie Smink, verantwoordelijk voor productie / jonge makers, gevraagd het gesprek ook bij te wonen.

Vertel wat wil je weten. Productiehuizen dat was het verhaal. Zou je om te beginnen jezelf en het Grand Theatre Groningen willen voorstellen? Ik ben Paul Smelt, aangenaam, en ik ben geboren in Rotterdam. Daar ben ik langzaam met muziek en theater in aanraking gekomen. Onder andere in de schouwburg en door het RO Theater, waar Jos Thie in die tijd artistiek leider was, het startte met die leuke familievoorstellingen. Later ben ik Muziekwetenschap gaan studeren en Kunst & Media management in Utrecht. In die periode heb ik vijftien jaar in Utrecht gewoond. Ik heb heel veel dingen gedaan waarvan ik vooral veel leerde en waarbij ik weinig verdiende. Langzaamaan ben ik theaterproducent geworden en dat ben ik nu nog steeds. Sinds een jaar ben ik tevens verantwoordelijk voor het Grand, bestaande uit het podium en de talentbegeleidingsfunctie. Onze gemeentelijke subsidie is voor zeventig procent bedoelt voor de stad, d.w.z. de podiumfunctie en voor dertig procent bestemt voor de productiefunctie. Vroeger was het Grand een van de tweeëntwintig productiehuizen en nu zijn wij een van de weinige productiehuizen die nog steeds actief zijn. Er zijn er een paar, zoals Toneelschuur Producties, die voor het segment van vakmatige en/of teksttheatermakers, een productiesubsidie van het Fonds (Fonds Podiumkunsten red.) hebben gekregen voor een aantal wat verdere makers. In dat segment zitten Zeelandia en Korzo ook met enkele makers geloof ik. Daarnaast heb je nog de Nieuwe Makers Regeling (NMR) van het Fonds, waar wij ook ondersteuning uit krijgen, enkele aanvragen zijn gehonoreerd, dus dat is prettig. Via de NMR begeleiden en faciliteren we het toptalent. Dat doen wij vanuit een prachtig podium in een monumentaal pand. Ja. Daar zit ik, daar staan we. Het idee is wel, dat vanaf 2017 ofwel de NMR zo ontzettend soepel loopt dat het Grand een streepje voor heeft en dat we ons als talentbegeleider kunnen opstellen, ofwel, en daar is iedereen voor in de lobby, dat we dan weer denken in enkele vaste structuren voor talentontwikkeling. Naast de nieuwe makers regeling waar wij het topsegment makers mee faciliteren, doen wij ook lokaal veel voor makerstalent. Dat heeft te maken met dat we deels door de stad worden gefinancierd. Daarbij vinden we het belangrijk om talent te begeleiden dat uit deze regio komt en ons integraal met onze directe omgeving te verbinden. Er zitten interessante makers tussen en die geef ik graag ruimte, ook trekken we hiervoor gelden uit de noordelijke regio mee aan. Dit is kortweg gezegd de werking als talentbegeleider. Onze focus ligt op de presentatie, zoals eerder gezegd. Uiteindelijk gaat het natuurlijk om de kunstenaars en dat is al 34 jaar de kracht van dit huis. Het zit in onze genen, om niet te denken in strategieën en spelletjes. Het gaat er bij mij echt om, om een veilig huis voor kwetsbare makers, die niet per se van een regie- of dansopleiding komen, te zijn. Wij claimen onze 76

makers ook niet echt, ik claim iets anders, namelijk goede grond, gezonde aarde, waar jonge kunstenaars of nieuwe kunstenaars goed in kunnen wroeten, in een afgezonderde ruimte, waar niet per se meteen een groot publiek voor is. Staan jullie daarmee nog dichtbij wat een productiehuis, ontstaan vanuit de werkplaats, oorspronkelijk was, iets wat dus ook het meest is wegbezuinigd door het overheidsbeleid? Ja, maar ik vind beleid niet zo interessant. Bovendien vind ik de termen werkplaats en productiehuis allebei achterhaald. We staan dichtbij de talentvolle kunstenaars en die hebben ruimte nodig. Werkplaats klinkt alsof je mag binnen komen en vrijblijvend wat mag maken, maar zo zie ik ons huis niet. De artistieke en loopbaan coaching vind ik belangrijk. Voordat ik hier kwam werken heb ik veel mensen uit het bedrijfsleven gecoacht op carrière en ontwikkeling. Wij denken in trajecten, dat lijkt een beetje op de nieuwe makers regeling, maar dan veel meer vanuit het hart. De nieuwe makers regeling bestaat slechts op papier. Bij ons kunnen makers terecht voor een talentontwikkelingstraject op maat, want jij leert anders dan Lówie en Lówie leert anders dan ik, zo moeten wij alle drie een andere omgeving opzoeken om te leren. De trajecten zijn intensief en duur en dat betekent dat er dus ook niet te veel productiehuizen zouden mogen komen, als ze al komen. Ik denk eerder aan erkenning door een programma. Als we bij wijze van spreken vandaag of morgen van de minister krijgen te horen dat er weer veel miljoenen voor de productiehuisstructuren beschikbaar zou zijn, dan zou ik zeggen kies er drie. Of misschien zelfs wel geen. Het gaat om ruimte, middelen en mogelijkheden… Hierin is institutionalisering voor mij geen uitgangspunt. We terug naar talentbegeleiding die kwalitatief, langdurig en individueel op maat is. De begeleiding moet selectief zijn en gericht op internationale kwaliteit en nieuwe kunstvormen, want theater is dood! Afgelopen jaren heeft de podiumkunsten in importantie en belang verloren. Dat is om zeer kort te gaan ongeveer de samenvatting van hoe ik er in sta. Ok. Kun je iets meer uitleggen over wat kwaliteit dan precies inhoud, en hoe je die meet? Hoe kom je erachter wat kwaliteit is? Je kan vakmatig naar een voorstelling kijken, daar iets van vinden en bepalen of de voorstelling een hoge of een lage kwaliteit heeft, maar eigenlijk denk ik dat dat er niet zo heel veel toe doet voor ons als talentbegeleider. Het gaat er veel meer om wat het ontwikkelingsperspectief van iemand is die hier in huis binnenkomt. En of wij geloof hebben in zijn vernieuwende kracht, innovativiteit en interdisciplinaire werking. Makers die bij ons niet bewegen, stromen weer uit. Daarbij gaat het om het gesprek en om de verbinding tussen de maker en het huis. Ik geloof niet in hoppende makers, in korte trajecten en in veel van de vroegere tweeëntwintig productiehuizen. Waar ik wel in geloof is dat de lokaliteit en publiek er heel erg toe doet en dat het belangrijk is om verbindingen aan te gaan met andere (nieuwe) makers. Wij staan nog in nauw contact met de mensen die hier ooit zijn begonnen, die inmiddels het NNT hebben gekaapt, of Club Guy & Roni, of de PeerGrouP, of Het Houten Huis, en werken ook waar mogelijk met het Friese Tryater. Er moet van elkaar geleerd worden, in die optiek zie ik de verhoudingen en relaties in het veld. Als meester en gezel kunnen nieuwe makers veel expertise 77

halen bij gevestigde artistiek leiders. Daarnaast is het podium belangrijk om die ontwikkeling te bewerkstelligen, want op het podium zie je iets dat af is, onze nieuwe makers zitten in een werkproces van iets dat nog niet af is en dat kan elkaar kruisbestuiven. Enorme authenticiteit, urgentie van de maker en mijn geloof dat talent schaars is, maakt dat we zeer selectief opereren. Om die reden geloof ik dat mijn huis vol is met een zevental talenten. Waar vindt de selectie plaats? Voor de deur? Of hier binnen? Selectie vindt plaats op basis van geloof. Niet meteen vanaf de academies. Eerder nieuwkomers uit de sector. Hoe gaat de selectie dan wel in zijn werk? Worden jullie benaderd? Of gaan jullie op zoek als talentscout? Als mensen aan mij vragen ‘Hoe scout jij?’ dan antwoord ik met ‘Ik scout niet’. Daar is alles mee gezegd. …maar je hebt wel makers. We werken wel met makers, maar ik scout niet. Ik hoor via mijn netwerk wie er bij mij past, dan ga ik met diegene praten en dan gebeurt er wat, of er gebeurt niks. Wel ontstaat er dan de relatie op basis waarvan op enig moment later (kort of heel lang, afhankelijk van het proces) iets kan gaan gebeuren. Wat er kan gebeuren varieert van een uitnodiging voor een maker om twee weken gratis in onze studio te komen werken tot aan het ontstaan van een volledig vertrouwen in de maker waardoor we zorgdragen voor faciliteiten en middelen. Met andere woorden de selectie en het traject is altijd op maat. Wel moet er een (heldere of onduidelijke) ontwikkelingsvraag bij de maker liggen, want anders is de begeleiding niet meer cruciaal. Daar ben ik ook heel hard in. Sommige mensen willen alleen maar maken, die mensen hebben dan geen begeleidingsstructuur nodig. Is dat de belangrijkste functie van het productiehuisgedeelte van het Grand Theatre, de begeleiding? Ja, talentbegeleiding, advies, gesprek, dialoog zijn in mijn ogen het belangrijkste onderdelen van onze functie. Maar jij noemt het ‘het productiehuisgedeelte’, zo durf ik ons niet meer te noemen. Is er een term die je wel zou willen gebruiken? Talentbegeleider. De begeleiding is veel breder. Immers het werk (theatermaken) hoeft ook niet in ons huis plaats te hebben. Grand Theatre Groningen, het talentbegeleidingshuis, de enige in Nederland? Nee, niet de enige, er zijn er meer die dat doen. Iedereen doet het op zijn eigen wijze en daardoor krijg je verschillende soorten makers, het is maar goed dat er verschillende huizen zijn. Veelkleurigheid in de sector zorgt ervoor dat je een grote diversiteit aan eigenwijze makers in de toekomst kunt krijgen. Formats en sjablonen zijn te vaak te beperkend. Is er veel contact tussen de verschillende huizen? Vooral in de noordelijke structuur werken we aan een groot netwerk. We hebben contact met scouts en mensen die veel zien, programmeurs.

Stel Mark (Mark Timmer, Frascati Producties red.) en ik geloven allebei in een maker, dan kunnen wij het in mijn ogen het beste samen oppakken. Zolang één van ons overduidelijk de lead neemt. Bovendien als ik vind dat er een belangwekkende maker bij Frascati is aangesloten, dan zou ik daar nog steeds aan kunnen bijdragen. Die kruisbestuivingen zoek ik juist op. We kunnen samen dingen beter doen. Emke Idema heeft volgende week première in Frascati en wij waren coproducent van haar voorstelling. Met andere woorden we proberen relaties aan te gaan, waarbij de maker uitgangspunt is. Als de maker zegt ik wil met Grand en Frascati werken, wie ben ik of is Mark dan om nee te zeggen. Hoe helderder de maker weet wat hij wil, hoe beter het is voor zijn ontwikkeling. Verder zie ik een hele duidelijke taakverdeling. Ik zie het Amsterdamse als een grote broedplaats waar veel gebeurd en waar veel subsidies, regelingen en gezelschappen zijn waarbij je kan aanhaken op het gebied van talentontwikkeling. Ik zie Toneelschuur Producties echt als plek voor vakmatigheid en teksttoneel veelal gericht op de grote zaal. Daarmee kiest die plek duidelijk vooral voor makers die al een regieopleiding hebben afgerond. Ik zie Productiehuis Rotterdam meer als een collectieve plek en ik zie Korzo als plek voor de meer traditionele dans. Niet verwonderlijk zijn de Toneelschuur en Korzo gelieerd aan respectievelijk TGA en NDT. Grand Theatre Groningen zie ik als een experimentele, interdisciplinaire plek waar kunstenaars waarvan je niet verwacht dat ze waanzinnige kunstenaars zijn zich ontwikkelen en ontpoppen tot waanzinnige kunstenaars. Dat is hoe ik het zie. Vanuit het geloof dat de beste (innovatieve) kunstenaars in hun ontwikkeling het meest kwetsbaar zijn. De kracht van het Grand is dat we op een eigenwijze manier te werk gaan, we zijn erg selectief en internationaal gericht. Als je in de context van Amsterdam, Rotterdam of Utrecht opereert dan denk je aan een veelheid van makers, maar ik ben daar eigenlijk voor de grote gelden een absolute tegenstander van. Die tijd heb ik een beetje gehad. Een veelheid van makers geeft een veelheid aan productie, door overproductie maak je jezelf als geheel te zwak. De kwetsbaarheid van teveel productie van de vroegere productiehuizen die zie ik, ik ben echt op zoek naar een nieuwe modus van talentontwikkeling. We moeten makers werkelijk ontwikkelen en begeleiden tot betere makers en niet per se tot makers met lange speelreeksen, dat is een gevaar van de situatie nu. De duurzaamheid van de maker dient centraal te staan. De discussie in het veld gaat over hoe breed het bos van makers mag zijn en hoe smal de top, en hoe de verdeling van het geld moet zijn over al die makers. Lówie: Een groot verschil dat jij in een van onze eerste gesprekken aangaf is dat die veilige grond waar het eerder over ging, binnen is en de deuren niet per se naar buiten open hoeven. Ja, dat is een groot verschil met andere plekken. Lówie: Dat is echt een heel groot verschil als je het hebt over waar een maker voor kiest. Wil je de verplichting hebben om een openbare voorstelling te produceren of wil je datgene wat je wil vertellen, maken om je hele ontwikkeling in gang te zetten. In de meeste beleidslijnen die de overheid uitzet is de presentatieplicht wel belangrijk, hoe gaan jullie daarmee om? 79

Ik hecht daar ook waarde aan, wij zijn een podium voor talent en voor de midden- en kleine zaalvoorstellingen in Groningen. Het commercieel theater staat in de MartiniPlaza, af en toe doet de schouwburg wat toneel op toneel, maar de rest staat integraal hier. We maken keuzes voor internationaal belangwekkend werk, kwalitatieve theatermakers waarvan wij vinden dat de stad ze moet zien en voor nieuw talent. We zijn een huis voor jonge makers en die presenteren we. Niet alleen onze eigen makers, ook werk van de andere begeleiders, of productiekernen, hoe je het ook wilt noemen. Hoewel dat geen must is. …maar het is dus ook geen must alles te tonen wat jullie hier in huis ontwikkelen? Nee, maar het moet niet zo zijn dat ik twee jaar met iemand aan het werk ben en dat er nog geen publieksmoment is geweest. Theater is publiek. Publiek ontwikkelt de makers mee! Al is publieksbereik geen doel op zich. Het doel op zich is dat ik een maker binnenkrijg die kwetsbaar is en een paar punten heeft waar hij nog niet zo goed in is. Het is geen volleerde maker, anders was hij al lang bij de andere huizen of gezelschappen terechtgekomen. De eerste stap, bijvoorbeeld in een onderzoekstraject, wordt niet altijd meteen getoond aan het publiek. Stap voor stap maken we een afweging hoe we een maker verder kunnen faciliteren. Trouwens als je in de nieuwe makers regeling zit, dan moet je je project natuurlijk gelukkig wel tonen aan het publiek. Is er in jullie visie en missie, in jullie nieuwe beleidsplan, veel veranderd ten aanzien van daarvoor, bijvoorbeeld m.b.t. de periode 2009-2012? Is er door de verandering van overheidsbeleid, iets veranderd in jullie beleid? Ja, er zijn dingen veranderd, maar dat is dubbel. Een andere directie maakt al verschillen. De voormalige directie en ik zijn het volledig met elkaar eens dat het draait om de kwetsbare kunstenaars waar we vernieuwing van verwachten. De werkwijze en uitwerking echter, is wel wat anders. Vroeger hadden we vaker ‘oneprojectstands’, dat is een verschil met nu. De uitzonderingen zie je. Ola (Mafaalani red.) heeft hier best veel producties gemaakt, Sjoerd (Wagenaar red.) van de PeerGrouP heeft hier zelfs naar ik weet 32 kleinere producties gemaakt, Guy (Weizman red.) zes of zeven. Dus ook in een periode waarin er veel gehopt werd, vonden er enkele langdurige trajecten plaats die hun vruchten hebben afgeworpen. De ‘oneprojectstands’ kunnen we nu ook helemaal niet meer faciliteren. Ik kies voor talentbegeleiding, zoals we destijds met Ola hebben gedaan, het is belangrijk om intensief te werken. Het gaat dan wel weer over de begeleiding van de top, er zit een streep onder met een poeltje van mensen die hier aankloppen, die hier twee weken komen werken. Dat poeltje moet ook wel blijven komen, want daaruit haal je af en toe iemand naar het topsegment toe uit de eigen regio van wie je het in eerste instantie niet verwacht. Zoals eerder benoemd denk ik in trajecten, terwijl de vorige periode er vanuit een vrijplaats gedacht werd, een vrijplaats voor de kunst gericht op de laatste fase van een productie. Iedereen uit de hele wereld kon in Groningen een paar weken krijgen om iets af te monteren, gericht op een perfecte presentatie daarvan. In die periode waren wij het podium waar je bovendien een waanzinnige concentratie kon krijgen, bij de andere podia stond er meer druk op het werk en de aanwezigheid van 80

het juiste publiek. In mijn optiek gaat het echter meer om de eerdere fases. Het gesprek Waarom maak ik? Wat vertel ik? Waarom moet ik dit vertellen? werd in mindere mate gevoerd (zeggen mijn huidige collega’s). Door het nieuwe beleid, en mede doordat er minder geld beschikbaar is en we de maker moeten ‘verkopen’ aan subsidienten en ondersteuners, wordt dat gesprek nu intensiever gevoerd. Het vraagt meer aan de voorkant en of ik dat goed vind, dat weet ik niet. Dat is een ethische vraag. Het is een beetje dezelfde vraag of je het beter vindt om een kind uit te leggen hoe het moet lopen of dat je het kind een veilige speelplaats geeft waar het zelf ontdekt hoe het moet lopen. Wat vind jij? Ik vind eigenlijk het laatste en dat is toch meer de oude situatie. Nu ga ik in gesprek met mijn makers over hoe ze het beste kunnen lopen en wat ze daarvoor nodig hebben. Dat slaat toch nergens op? Die maker wil toch gewoon gaan lopen. Maar dat is dus niet te wijten aan veranderingen in directie, dat is te wijten aan het overheidsbeleid. Dat is deels te wijten aan het overheidsbeleid. Ik zou het veel fijner vinden als ik kinderen mocht uitnodigen, een flauwe metafoor hoor, om hier vrij te leren lopen. Dan heb ik ook de verantwoordelijkheid voor het kiezen van de juiste kwetsbare kunstenaars, en ik heb het vertrouwen van de hele wereld om me heen dat als ik ze kies, het waanzinnig wordt. Dat zou veel vrijer zijn. En dan zou ik me minder opportunistische makers kunnen permitteren! Nu moet ik ze aan de hand nemen en bevragen, Lówie en mijn assistent gaan met ze aan de slag en dan moeten er een veelvoud subsidieaanvragen uit. Er is dus een groter voorproductieproces bijgekomen. Is de oude situatie nog een streven voor als jullie in 2017 weer in de basisinfrastructuur zouden zitten? Of kan je daar eigenlijk niet naar terugkijken omdat dat nu gewoon niet aan de hand is in Nederland? Goede vraag. Ik ga ervan uit dat dat dan niet aan de orde is, maar het is wel noodzakelijk ruimte te hebben. Ik kan je zeggen dat de mensen die bij wijze van spreken hier leren lopen, in tegenstelling tot wat ik eerder zei, dat grotendeels zelfstandig moeten doen. Aan ons is het de opdracht om dat veelzijdig, op maat en breed te faciliteren. We willen hier prachtig interdisciplinaire / innovatieve podiumkunst zien, interdisciplinaire dans gemaakt zien worden, en willen prachtige audiovisuele voorstellingen tegemoet zien. Dat is ook een stuk loslaten. Het is de verantwoordelijkheid van het Grand te bepalen wat een effectieve hoeveelheid loslaten is en hoe je makers stuurt. Daarbij komt dat de subsidieplannen gemaakt worden in het huidige politiek gewenste discours van de fondsen. Als theaterproducent weet je als geen ander dat een goed subsidieplan de werkwijze uitlegt en vertrouwen afdwingt, maar vooral een papieren molen is. Maar hoe wordt daar dan op teruggekeken? Zit daar dan geen terugkoppeling meer in? Je hebt een plan ingediend en dan … Lówie: Volgens mij is dat universeel. Elk plan, bij welk fonds dan ook is voor een heel groot deel een volledig onderbouwd verzinsel en/of voorspelling van een mogelijk plan. Het is een goede fase om als maker wel doorheen te komen! Het is belangrijk dat het Grand een goed en doordacht vooroverleg heeft met de makers, zodat zij gedegen aan de strijd beginnen. 81

Maar juist in ons huis mag hij/zij ook een keer onderuit gaan, de fondsen zien dat al snel als mislukking. Zo lang de maker zich blijft ontwikkelen zie ik een supertalent, waar het moeilijk is om afscheid van te nemen. Inmiddels zijn jullie al een jaar geen onderdeel meer van de basisinfrastructuur. Hoe bevalt dat? Het is volledig onbelangrijk hoe wij dat ervaren. Want? Zoals gezegd is het vinden van additionele middelen een belangrijk onderdeel van ons werk geworden en dat kost veel tijd. Wij hebben in de eerste NMR ronde twee aanvragen gedaan, wat neer komt op circa tien weken werk, en we hebben toen (doordat we te onervaren makers inbrachten) niets gekregen. Dan kost dat dus geld, tijd en energie. Inmiddels zijn we wel weer een stap verder, weet je, je vindt daar een weg in. Het is belangrijk een goede balans te hebben die uitgaat naar ontwikkeling en preproductie. Ik hoop dat ik in zee kan gaan met een of andere rijke Noordelijke sponsor. De stress die gepaard gaat met het aantrekken van additionele middelen zorgt voor minder focus. Het veld bezien werden er volgens mij zo’n veertig aanvragen gedaan bij de rondes van de nieuwe makers regeling en er worden er zo’n zeven à acht goedgekeurd. Alle extra acquisitie kost iedere aanvragende instelling energie. We spraken al even over je functie. Als algemeen directeur, zit je aan de artistiek inhoudelijke kant en de zakelijke kant van het bedrijf. Eigenlijk ben je overal verantwoordelijk voor. Hoe gaat dat in z’n werk? Nou, ik doe niet alles. Gisteren zei mijn hoofd technische realisatie dat ik alles wil weten, en dat is ook zo. Daarna kan ik het loslaten, dat is hoe ik werk, ik ben deze organisatie niet alleen. Ik heb redelijk wat mensen die heel goed kunnen schrijven, een dramaturg en theaterprogrammeur. Een assistent op een werkervaringsplek. Ik heb een muziekprogrammeur die ook de ontwikkeling van dansmakers en muziektheatermakers doet en de capaciteiten van een zakelijk leider heeft. Als je weinig geld hebt dan ga je als organisatie op zoek naar creatieve oplossingen. We kunnen niet alles meer bij het Rijk vandaan halen, maar dat is natuurlijk wel zo’n zestien jaar gebeurd. Dat we nu voor de presentatiefunctie ondersteund worden door de stad, doet onze organisatie heel goed. Ervoor had onze organisatie geen argument om de verlangens van de stad in te lossen, waardoor we ons konden afsluiten. Dat is goed als je het hebt over leren lopen, uiteindelijk als iemand een beetje kan lopen is het belangrijk dat te kunnen tonen! Vol trots! Zoals gezegd is het nu logischer in de stad aanwezig te zijn en relaties met de stad te hebben. De nieuwe aanpak en vernieuwde energie brengt de podiumfunctie veel. En die podiumfunctie loopt samen op met de productiefunctie. De goed lopende podiumfunctie maakt het ook aantrekkelijker om naar producties van jonge makers te gaan. Onze podiumfunctie is eigenlijk een motortje, als kleine schouwburg, maar dan wel de meest artistieke schouwburg van alle steden boven Amsterdam. Hierin is het belangrijk dat de horeca goed staat, het serviceniveau hoog is en de recettes wel binnenkomen. Omdat ik programmeurs heb die daar het artistieke deel in doen, hoef ik me daar behalve aan de controlerende en sturende kant, niet dagelijks 82

mee bezig te houden. Zo kan ik me richten op de talentbegeleidingsfunctie, waar ik ook niet alleen in sta. Lówie heeft veel van het contact met de makers. En mijn zakelijk assistent doet alle contracten. Anders kan de dubbele focus niet kwalitatief door ons worden uitgevoerd. En is het contact nu anders? Zijn er minder makers die bij jullie terecht kunnen? Zijn er al gevolgen aan te wijzen door de andere werking? Het meest grappige van de NMR en het nieuwe beleid is dat je aan de ene kant te maken hebt met een Haags verhaal. Er wordt gevraagd om zo min mogelijk trajecten, met een zo hoog mogelijk niveau, via de NMR te bewerkstelligen. Daarnaast is een stuk van ons geld naar de Kunstraad Groningen gegaan, dat zijn incidentenbudgetten, waar je niet meer dan vijftienduizend euro per maker mag aanvragen, daar wordt dus gevraagd om spreiding en zoveel mogelijk verschillende projecten. Als je het aan mij persoonlijk vraagt, zou ik graag zien dat ik lokaal kan kiezen voor zo min mogelijk trajecten, dus liever zes makers met dertigduizend euro subsidie per persoon, dan twaalf makers met vijftienduizend euro. Hoewel ik natuurlijk wel, en de andere huizen ook, alle functies en faciliteiten voor talentontwikkeling in huis heb, en het zonde is om die niet te benutten. Het is nog een beetje reshuffelen met onze resources. Ook zetten we onze medewerkers en werkplaats veel meer commercieel in voor anderen. Daar komt het opvoeden van de gemeente bij. Je hebt het over opvoeden van de gemeente, is de gemeente, eenmaal opgevoed, niet een betrouwbaardere partner dan bijvoorbeeld het Rijk? Stel je zit per 2017 weer in de bis, vier jaar later kan je er zo weer uitgezet worden. Is het niet een voordeel dat je nu in contact staat met de gemeente en dat de gemeente je gesprekspartner is? Dat is zeker een voordeel. Het voordeel is dat we door de verandering van gesprekspartner beter contact krijgen met de omgeving. Al moet ik wel zeggen dat in de beleidsplannen van een gebouw van 71 miljoen, dat hiertegenover komt, een soort Tate-Groningen, het Grand Theatre niet eenmaal wordt genoemd, er is dus nog veel winst te behalen bij de Gemeente. We willen de omgeving aan ons verbinden, maar de trouwe bezoeker is schaars. We zijn afhankelijk van mensen van jouw leeftijd, die de hele tijd gestoord worden door hun telefoon en keuzes moeten maken. Het ene moment gaan ze allemaal naar De Warme Winkel, het andere moment gaan ze allemaal naar Jan Fabre, maar als we vervolgens een dansvoorstelling programmeren waar wij in geloven kan het maar zo voorkomen dat er nauwelijks iemand in de zaal zit. Het veld en haar publiek is weerbarstiger geworden. Er veranderen dingen, zo is de wereld. Ik zie ons theater als een ontmoetingsplek van reflectie voor mensen van de stad en voor de regio, twintig jaar geleden werd er niet in termen van ontmoetingsplaatsen gesproken. Het theater behoort niet alleen meer toe aan de kunstenaar. Nu zeg ik dat ik de stad en regio wat te bieden heb. En zeg je dat alleen maar of sta je daar ook achter? Dubbel, ik sta er achter dat je meer in alle haarvaten van de stad zit en dat we te maken hebben met een ander (jonger) publiek dus ons anders moeten gedragen. Het nieuwe publiek gaat niet naar zo’n

fort als wat het Grand vroeger was. Ik geloof wel in de werking zoals die was en ik heb gezien wat voor waanzinnige theatermakers daar uitkomen, maar het was een dood spoor. Nu is de vraag of de minister van cultuur de ontwikkeling en begeleiding van toptalent zo belangrijk vindt, dat er een aantal vervolgplekken komen waar ruimte voor dat talent breed aanwezig is. Lówie, je kijkt me aan alsof ik gek ben. Lówie: nee hoor, helemaal niet. Als jij het belangrijk vindt dat we toptalent ontwikkelen en hen ook beroepsperspectief willen bieden in Nederland, of ze nu van twee of tweeëntwintig plekken komen, zodat er altijd vernieuwing is, dan was de structuur die we hadden toen we in de BIS zaten een hele goedkope. Als je het sec over de functie van talentbegeleider hebt, kan je het beste een huis hebben zoals het hier stond, met weinig podiumfunctie en gewoon ontzettend veel kennis, ervaring en kwaliteit van faciliteiten en een productieapparaat, het begeleiden en de juiste makers aan zich weet te verbinden. Het liefst hele onbekende makers die je heel goed kan ontwikkelen. Dat zou geweldig zijn. Alleen dan is de vraag of dat realistisch is in deze tijd. De gemiddelde jonge maker zit niet te wachten op deze zaal, maar wil liever op locatie werken. Het publiek van de jonge maker zit ook niet altijd meer te wachten op zo’n zaal en de kunstvormen waar je vroeger de zaal vol mee kreeg, zijn ook veranderd. Dus je moet meebewegen en ik denk dat wij dat heel actief doen. In tijden waarin de nieuwe maker flexibeler opener en interdisciplinairder werkt, brengen we graag voor hen goede grond aan. Had Halbe Zijlstra met zijn kunstenplan groot gelijk of is dat te kort door de bocht? Don’t know. Nederland verdient zich de kunst die ze zelf wil (betalen)! Want? Het heeft wel nieuwe gezichtspunten met zich meegebracht, maar als je vraagt of ik het goed vind dat het Grand gekort is van twee miljoen naar vijfhonderdduizend euro, dan zeg ik nee, had de schouwburg eruit gedonderd. Of had achtentwintig andere schouwburgen in de regio eruit gedonderd. Assen heeft er een, Winschoten heeft er een, er wordt er weer een gebouwd in Delfzijl, al dat geld, allemaal voor niets. Alleen aan stenen en stoelen, in mijn ogen werkelijk zonde! Al die bibliotheken die ieder jaar ergens anders worden neergezet, al die lelijke snelwegen die ieder jaar ergens anders worden neergelegd, er zijn zoveel meer onzinnige geldstromen, dus nee, ik sta er niet achter dat het er hier af moest. Ik denk wel dat we samen met de andere huizen voor talentontwikkeling nooit duidelijk hebben verteld wat we eigenlijk doen in de keten, wat ons belang is. Nu hebben de grote gezelschappen de talentbegeleiding gekaapt. Daar geloof ik niet in. Als je als jonge regisseur bij het NNT binnenkomt, dan voel je daar de artistieke richting van Ola, dat moet ook, anders zou Ola haar werk slecht doen. Ik kan veel zeggen en ben best aanwezig in dit huis, maar ik heb geen artistieke kleur en dat is als talentbegeleider cruciaal. Is dat iets waarmee jullie als Grand Theatre je onderscheiden van andere huizen? Ik denk dat wij als enige huis geen artistieke kleur hebben en dat Frascati dat ook een heel klein beetje niet heeft, maar ik denk dat de Toneelschuur al veel meer kleur heeft en Korzo nog meer. Zo kiest 84

bijvoorbeeld de Toneelschuur, of Tom Helmer, uit de eindexamenregisseurs de mensen die het meest passen bij het profiel van de Toneelschuur, zo werken wij niet. Is er nu al iets te zeggen over of er sprake van vervlakking is? Of kunnen we dat pas over tien jaar weten als de jonge makers van nu de gezelschappen overnemen? Tja, ….…. dat zijn twee geloven. Eén, echt talent laat zich niet wegduwen. Twee, echt talent verdient goede begeleiding. Beide zijn waar. Dat is moeilijk. Echt talent komt vroeg of laat toch wel naar boven, maar echt talent heeft als het echt vernieuwend talent is wel goede begeleiding en ruimte nodig. Dus ik ben bang dat sommige echte talenten niet gezien worden en dat wij, het totale veld, dan genoegen nemen met talent wat we nou eenmaal al kennen. Dus het talent wordt eenvormiger. Ik zet mijn persoonlijke kleur en voorkeur zoveel mogelijk uit in de beoordeling, als ik kleur zou hebben zou ik bepaalde stukken van het theaterlandschap interessanter vinden en daar dus meer voor gaan. Voor je het weet ben ik alleen maar nieuwe Guy Weizmannen aan het maken, terwijl Guy Weizman al bestaat. Je hoopt dat er weer een vervolgstap is en daarvoor is het belangrijk dat nieuwe jonge kunstenaars ruimte kunnen krijgen. Wat ben je zonder die ruimte? Dan ben je geen kunstenaar meer, dan ga je iets anders doen, misschien ga je dan wel verven. Weet ik veel, of wordt je gek. Of stratenmaker… Wat ook frappant is, is dat de mensen waar ik het meest in geloof, het slechtste schrijven en de slechtst geschreven stukken, die worden het snelst afgewezen. Daarbij komt dat de commissies voor een maker kiezen als de meeste leden voor zijn. Ik ben er eigenlijk voor dat ieder commissielid ook een carte blanche mogelijkheid heeft om zo de meest interessante dingen naar boven te krijgen. Anders is vervlakking een gevaar. Daar ben ik soms wel een beetje zuur over als de innovatiefste plannen worden afgekeurd… Wat wil je nog meer weten? Het is denk ik bijna tijd. De meeste vragen die ik wilde stellen zijn al voorbij gekomen, maar misschien zijn jullie van mening dat ik iets heb gemist, iets dat ik had moeten vragen. Daar heb ik natuurlijk ruimte voor in mijn scriptie. Lówie: Want je vraag gaat over de verandering in de positie van productiehuizen en de status nu? Ja, de positie van het productiehuis of dus het huis voor talentbegeleiding. Lówie: Ik denk dat je wel kunt stellen na hoe de positie van het Grand is gedefinieerd in dit gesprek, dat het er een is die niet te vergelijken is met voormalige productiehuizen en dat de structuur waar we ons nu in bevinden een hele wankele is. De productiehuizen bestaan nu voor het grootste deel bij de gratie van tijdelijke, incidentele gelden, maar we proberen wel een structurele manier van werken te handhaven. Dat is natuurlijk raar. Alsof je in de detailhandel zou werken en maar af en toe goederen binnenkrijgt die je kunt verkopen, terwijl je de hele tijd de winkel moet huren. De laatste politieke golf heeft er voor gezorgd dat onze positie in het land irrelevant lijkt en niet alleen onze positie maar überhaupt die van kunst. Het vervelende is dat dat beeld heeft gewonnen.

Het Grand Theatre is er sterk mee bezig om daar verandering in te brengen, te beginnen bij de directe cirkel om ons heen, de Groningers, daarna het land en daarna weer de wereld. Dat ben ik met Lówie eens, je hebt de neiging om te gaan blaten dat we vroeger wel die structuur hadden en als het ware hetzelfde verhaaltje herhaalt als daarvoor. Dat merk je bij de oudere generatie directeuren, als ik dan in bijvoorbeeld een Coproducers overleg zit, dan hoor ik gewoon nog dezelfde stem als vijf jaar geleden, alsof er niets veranderd is. Dat geluid werkt niet, daar hebben we geen steun meegekregen. Daarnaast ben ik voor zo beperkt mogelijke institutionalisering en een minder paternalistische houding van de nieuwe talentbegeleiders. We moeten selectiever zijn. Als ik eerlijk ben, dan zou ik het raar vinden als de productiehuizen die als werkplaats (zonder selectief beleid) werken geld zouden krijgen over drie jaar. Selectiviteit is nu erg belangrijk. We hebben een x aantal mensen die van de academies afstromen en we willen een topsegment makers verder ontwikkelen en begeleiden, dan moeten er van die makers misschien maar twee per talentbegeleider in kunnen stromen, 10 per jaar ofzo. Deze mening wordt niet door iedereen gedragen. Bij de Toneelschuur is met ingang van 2013 een hele grote stap terug gedaan, het aantal dat Toneelschuur Producties nu begeleidt is veel gezonder dan daarvoor. In het topsegment gaat het echt niet om tientallen makers die we willen begeleiden. Als het er in totaal bij ons zeven zijn, is dat mooi. Lówie: Het is toch ook gewoon een economie, overproductie maakt devaluatie. Als er schaarste is, krijgt de maker weer meer waarde, dat is heel lullig gezegd en het is niet per definitie zo dat als er één nieuwe maker in het begeleidingstraject zit, dat dat een goede is... Maar het is wel een waardevolle, precies. Ik ben het daar volledig mee eens, maar op deze manier kan ik niet met Mark en Frans (Lommerse, Toneelschuur Producties red.) praten. Ik voer wel gesprekken over wat we willen als cultureel veld en over wat we nodig achten. Kunsten92 draagt daar niet echt constructief aan bij. Soms hoor ik nog in die geledingen dat het goed is dat er veel makers veel kansen krijgen. Daar ben ik het niet mee eens, sterker nog daar ben ik werkelijk op tegen. Graag laat ik een genuanceerder verhaal horen. Ik tref landelijk inhoudelijk allemaal topcollega’s, maar we hangen nog een beetje in het oude gedachte goed, veelbloemenbloeien, terwijl we juist moeten werken aan ons fundament. Er moet een inhoudelijk geluid komen, over het beleid met daarin hoeveel makers we willen begeleiden en waar. Ik denk dat het belangrijk is dat er aan talentbegeleiding in de regio, in sterke verankering met de opleidingen, de presentatieplekken en festivals, lokaal en gelieerd aan de gezelschapen, wordt gedaan. Is het erg dat er in het zuiden nu weinig gebeurd op het gebied van postacademische talentontwikkeling, na het sluiten van Het Huis van Bourgondië en Productiehuis Brabant? Lówie: Dat Het Huis van Bourgondië is gestopt is echt zonde, dat was ook een plek die selectief was en dicht op begeleiding zat, ik vind dat een van de meest verdrietige verliezen die we hebben geleden. Hoe moet het nu verder? Je schetst dat het al moeilijk is om een ander geluid bij Kunsten92 naar binnen te krijgen, terwijl je daar onderdeel van het bestuur bent. 86

Dat gaat ook niet makkelijk, maar ik blijf me altijd inzetten. Zo ben ik. Wat ik jou zou willen meegeven of zou willen vragen, ga na hoeveel plekken er zouden moeten zijn in de ultieme wereld en hoeveel begeleidingstrajecten, hoeveel mensen zouden er begeleid moeten worden en wat mag het kosten. Als we daar een antwoord op kunnen formuleren, weten we ons belang voor de rest van de keten. Eigenlijk durft niemand over het geheel een visie te maken en dat is de grootste misser. Nu is het onlangs wel gebeurd dat vriend Melle Daamen een visie heeft verkondigd, maar daarbij helaas enorm veel dingen vergeet en de plank deels misslaat en gehele delen in de sector buiten schot laat. Er wordt zo ontzettend veel geld in kunst en cultuur gestopt, maar het is een wirwar en nu is de vraag of we dat geld kunnen samenbrengen door het met elkaar eens te worden. En wie is dan die ‘we’? Wij, jij, ik, de politici, iedereen. Lówie: Maar iedereen vecht voor zichzelf En daarmee blijft het een wirwar. Wij doen hetzelfde, de geschiedenis heeft ons geleerd dat als je voor je eigen hachje gaat, je er het beste uitkomt. Dat je er dan het beste uitkwam. Mijn geschiedenis heeft dat mij ook geleerd. Nu moeten we het omdraaien en zeggen wat boeit die geschiedenis, we gaan gezamenlijk een mooi klimaat scheppen. Lówie: Ook als de consequentie is dat mensen hun baan verliezen? De banen zijn we allemaal al kwijtgeraakt, we zitten nu in het positieve van dit stukje perspectief. Misschien moet het Fonds weer kleiner worden, de bureaucratie achter de NMR is duurder dan mijn huis, mijn hele podium. Het geld is het probleem niet. Alleen hoe dat georganiseerd is. Nou, ga daar maar eens aan staan. Ik heb in ieder geval een goede aanbeveling voor een vervolgonderzoek. Het is natuurlijk een beetje een dooddoener, zoals de ambtenarij deugd niet, of Poetin is een klootzak, dus laten we naar oplossingen zoeken en niet stoppen met denken omdat het systeem niet werkt. Het inspireert meer als wij jonge honden met oplossingen komen en ons blijven inzetten voor mooie trajecten en mooie kunstenaars. Bedankt voor een mooi gesprek. De nada.

BIJLAGE 4 Interview Productiehuis Rotterdam DAVE SCHWAB

Interview Dave Schwab Productiehuis Rotterdam 12 maart 2014 Rotterdamse Schouwburg / Productiehuis Rotterdam 10u30 â&#x20AC;&#x201C; 11u30

Afgelopen 12 maart sprak ik in de foyer van de Rotterdamse Schouwburg met Dave Schwab over Productiehuis Rotterdam. Dave Schwab is artistiek medewerker bij Productiehuis Rotterdam en tevens programmeur van dans bij de Rotterdamse Schouwburg.

Zou u, om mee te beginnen, uzelf willen voorstellen? Ja, ik ben Dave Schwab. Ik werk als artistiek begeleider bij Productiehuis Rotterdam. Tanja Elstgeest staat aan het hoofd en wij hebben samen de artistieke leiding. Ik zit wat dichter op de makers en ben inhoudelijk betrokken bij de producties. Daarnaast werk ik hier in de schouwburg als programmeur, voornamelijk voor de dans en ik programmeer voor de Krijn Boon Studio, de zaal die we dit seizoen hebben geopend, als podium voor nieuwe makers. Wat wil je nog meer weten? Wat is uw opleidingsachtergrond en/of eerdere werkervaring? Ik heb in de jaren tachtig in Utrecht gestudeerd aan de toenmalige Academie voor Expressie, wat nu de HKU is, toen was dat een hele kleine school met zestig leerlingen in totaal, vrij nieuw in die tijd. Ik ben daarna als regisseur gaan werken. Ik kom uit Rotterdam, heb veel in Amsterdam en anderen steden gewerkt, maar ben eigenlijk wel altijd in Rotterdam blijven wonen. Grappig is dat ik zelf in 1990, toen de productiehuizen en werkplaatsen net waren ‘uitgevonden’, ik een van de eerste regisseurs was, die in zo’n productiehuis, Lantaren-Venster, mijn eerste producties kon maken. Ah, dus u weet van de hoed en de rand. Ja, ik heb het helemaal op zien groeien en op zien komen, tot en met nu. Ik heb nooit geweten dat ik hier terecht zou komen. Eerst heb ik vrij lang geregisseerd, mijn producties waren een combinatie van theater en dans, multidisciplinair en ook vaak gerelateerd aan Rotterdam. Bij Lantaren-Venster werkte ik later als programmeur en voor de werkplaats bij Lantaren-Venster, wat later is opgegaan in Productiehuis Rotterdam, ben ik als vanzelf komen te werken. Sinds twee jaar doe ik ook de programmering voor de Rotterdamse Schouwburg, voornamelijk dus de dans. Wat is Productiehuis Rotterdam voor Productiehuis? Ons profiel is dat we multidisciplinair werken. Dus geen repertoiretoneel produceren of tekstrepertoire ontwikkelen. Daar zijn uitzonderingen bij. We werken binnen een grootstedelijke context, de makers die hier komen, hebben iets met onderwerpen die in de stad Rotterdam leven. Actuele issues. Grootstedelijk. De makers die hier komen zorgen voor een veelvormigheid, dus niet alleen tekst of niet alleen theater, etc., maar een combinatie daarvan. En is daarin iets veranderd sinds het Kunstenplan 2009-2012? Jazeker. Het productiehuis had toen twee keer zoveel geld tot haar beschikking. We hadden in totaal negen ton en daar is nu de vier ton van de gemeente van over. De vijf ton subsidie van de overheid is weg. En die hebben jullie ook nog niet kunnen opvullen via andere wegen? Nee… kijk je blijft bestaan, met die vier ton heb je een structuur en kan je de basis behouden. We hebben door het wegvallen van de rijkssubsidie wel mensen moeten ontslaan. Het team is heel klein 89

geworden. Ik werk zelf eigenlijk maar voor de helft bij het productiehuis. Tanja Elstgeest werkt als enige fulltime. Daarnaast huren we iedereen in. Dus productie, marketing, techniek. Voorheen was dat een vast team en nu wordt dat werk gedaan door freelancers. Dat is dus qua financiën en omvang een verandering, is er in het profiel ook iets veranderd? Nee, in principe niet. Alhoewel. We hebben internationaal altijd een sterk profiel gehad als productiehuis Rotterdam. We produceerden grote internationale voorstellingen en dat doen we nog steeds maar dan op een veel kleiner niveau. We hebben gekozen voor de jonge makers. Zowel landelijk als internationaal. Op die manier zijn we inhoudelijk bijna hetzelfde aan het doen, maar op een vele kleinere basis en meer gericht op de jonge mensen. Voorheen deden we ook Kris Verdonck en Simone Aughterlony, we hadden een groot netwerk opgebouwd met internationaal gezien grote namen. Nu kunnen we dat werk eigenlijk niet meer produceren. Alleen op klein niveau. Ik zeg altijd dat de afstand Rotterdam en bijvoorbeeld Haarlem of Amersfoort groter is, dan de afstand Rotterdam Brussel of Berlijn. Wij zitten in een dezelfde soort netwerken en zijn met dezelfde soort makers bezig als de huizen in die steden, het werk heeft dezelfde soort onderwerpen. Dat bedoel ik ook met grootstedelijk. De veelvormigheid zit ook in de internationale productiehuizen. Ja dat, maar we doen een stuk minder. Dat gevoel heb ik overigens niet hoor. Nee? Hoe bedoelt u? In het aantal producties dat we doen. Ik heb het gevoel dat we constant bezig zijn. Misschien deden we eerder tien producties en doen we er nu vijf of zes, maar het gevoel is dat we nog net zo veel doen. U benoemde net even dat jullie je meer zijn gaan richten op jonge makers. Hoe zou u die definiëren? Wat is een jonge maker? Mensen die net van school komen. We deden vroeger nog wel eens John Buijsman ofzo, die ervaring had, dat zullen we nu minder snel doen. Die productiehuizen zijn niet voor niets ontstaan, ik heb het meegemaakt, het was toch een apparaat, een faciliteit, die is gekort. Nu probeert iedereen zelf naar productiefaciliteiten te zoeken. De vraag is nog steeds heel erg groot. Naar een productiehuis? Ja. Als jij net van school afkomt dan heb je nog geen stichting. Dan heb je dus niet iemand in dienst die voor jou de dingen regelt. Dat is onder andere een van de functies van het productiehuis. Dus we richten ons op talent dat net van school komt, een jaar, of drie, vier, vijf daarna, die mensen proberen we te begeleiden. Ja. Gaat het dan om het begeleiden bij het maken van voorstellingen? Ja, wat wij doen is zowel productioneel als inhoudelijk begeleiden. En wat houdt dat in? Nou, dat we de makers inhoudelijk proberen te ondersteunen. Wat houdt dat in? Dat begint bij het concept. Mensen komen met een plan en dat plan proberen wij in gesprekken scherper en beter te maken. We proberen vaak een goed team rond de makers te creëren. Makers hebben de neiging om 90

met eigen mensen te werken en die zijn vaak wat minder ervaren. Hoewel de keuze altijd bij de maker ligt, doen wij wel voorstellen als zou je niet met tekstschrijver Rob de Graaf gaan werken?, etc. We proberen een combinatie van ervaringen te koppelen aan elkaar. Zit er een lijn in de makers die aan jullie verbonden zijn? Zijn er kenmerken? Het soort makers? Nou ja, wat ik zeg, ze zijn vaak multidisciplinair en kaarten vaak actuele onderwerpen aan. We werken nu met het collectief Urland. Zij maken een triologie over het internet. Hoe het ontstaan is en de voors en de tegens. Milone Reigman, is een goed voorbeeld van een iemand die hier in Rotterdam opgegroeid is. Ze heeft de HKU gedaan en de Regie Opleiding in Amsterdam, maar is weer terug om hier een productie te maken. Milone is Surinaams en haar nieuwste productie is gebaseerd op een boek van Robert Vuijsje, eigenlijk maakt zij een voorstelling over de zwart-wit tegenstellingen. Dat is natuurlijk een onderwerp dat speelt in een stad als Rotterdam. Ze doet dat op een eigen manier, dat vind ik interessant. Mijn generatie ging op een bepaalde manier met de thematiek om, maar de nieuwe generatie zet dat onderwerp weer op de agenda en gaat er heel anders mee om. Wat haar ook een goed voorbeeld maakt en bijzonder, is dat ze een regieopleiding heeft gedaan, wat toch best een klassieke opleiding is, maar bij ons een eigen stijl ontwikkeld die niet zo klassiek is. De makers maken bijna helemaal hun eigen voorstellingen, of ze schrijven het of ze maken het. De voorstelling Bouta is ook een goed voorbeeld. Tjon Rockon, een Surinaamse jongen uit Rotterdam, die vroeger aan jongerenproducties meewerkte en uit de urbanscene komt, is zich gaan ontwikkelen en heeft eigenlijk al tien jaar ervaring en hele goede ideeĂŤn. Hij komt bij ons met een plan over Bouterse, President Bouterse. Wij koppelen aan dat plan Marjolijn van Heemstra. Dat is een beetje toevallig gegaan overigens, Marjolijn is ook Rotterdams, dus er was al een soort lijntje, maar ze heeft ook veel met het onderwerp. Verder hebben we dramaturg Anoek Nuyens aan het team gekoppeld. Die drie gaan met elkaar een voorstelling maken. Marjolijn is heel erg van de tekst, Tjon is meer van de beelden, waar hij vandaan komt zijn films bijvoorbeeld een belangrijke inspiratiebron. En dit soort samenwerkingen gebeuren eigenlijk de hele tijd. Zo zoeken wij naar nieuwe vormen van dramaturgie, die veel meer met vandaag de dag te maken hebben. Vormen en manieren van denken die de nieuwe generatie met zich meebrengt. Er wordt wel eens wat gebaseerd op een bestaand stuk, maar ik denk dat in de vijf jaar dat ik hier werk er nooit echt een stuk uit de kast is gehaald om te gaan doen. We leiden dus geen grote zaalregisseurs op. Daarmee onderscheiden we ons van andere productiehuizen. Hoort die nieuwe vorm dan niet thuis in de grote zaal? Of zou die ook de grote zaal kunnen overnemen? Nee, jawel, dat is natuurlijk de wens, maar het grote zaalrepertoiretoneel, daar leiden we niet voor op. Dan moet je echt naar een ander productiehuis gaan. De drie voorbeelden die nu genoemd zijn, komen die misschien eerder inhoudelijk overeen dan vormelijk? 91

Een vormelijke overeenkomst is dat ze wel alle drie veelvormig zijn. Als artistiek begeleider stuur je toch. Wat de groep Schwalbe pas heeft gedaan, is ook een goed voorbeeld (Schwalbe zoekt massa red.). Dat project is een voorbeeld van waar we heel intensief boven op zaten en eigenlijk nog zitten. Zowel qua productie als inhoudelijk. Wat op zich een vrij klein project was, werd een heel groot project. Ik weet niet of je het gezien hebt? Jazeker. Wanneer heb je het gezien? Een tijd geleden in Frascati. Nou, inmiddels doen ze het in de grote zaal, we gaan het hier 30 mei in de grote zaal doen en waarschijnlijk komt het ook op het Theaterfestival weer terug, althans daar zijn ze mee bezig. We werken al een aantal jaar samen met Schwalbe, zij hebben een eigen stijl een fysieke stijl, in hun werk zit nauwelijks tekst, eigenlijk noem ik het performatief wat ze doen. Zij hadden een idee, over massa, en wilden met vijftig amateurs of beter gezegd een massa van vijftig mensen de massa van buiten zijn. Het tot de vorm komen van de uiteindelijke voorstelling is een heel proces geweest, hoewel die vorm vrij eenvoudig is eigenlijk. Daar begeleid je mensen in. Eerst haalden ze er van alles bij en ik probeer dan heel erg goed te sturen op wat zij willen, zonder daar zelf te veel een mening bij te hebben, bijna in dienst van de maker, je kent de maker natuurlijk. Als iemand bij mij komt met een plan, en als we dan drie maanden later zijn en ik zie dat, maar je wilde dit, dan is het aan mij om erachter te komen of dat klopt. Dat is met Schwalbe ook zo gegaan. Inmiddels is de voorstelling groter en groter gegroeid, wat een waanzinnige organisatie met zich meebrengt. Eigenlijk is de voorstelling te groot gegroeid voor ons als productiehuis. Maar het is ons toch maar gelukt. Daardoor krijg je ook wel respons hoor, de Coproducers komen met geld en wat andere fondsen, zo werkt het ook wel weer. We kunnen namelijk niet alleen met ons budget zo’n voorstelling maken. De ontwikkeling van zo’n idee, project of maker, gebeurd dat voor of nadat er geld beschikbaar is? Nou, dat is bij dit voorbeeld wel een spannend verhaal. Wij hebben als productiehuis daarin een heel groot risico genomen, want op het moment van go no go, hebben we besloten door te gaan terwijl het geld nog helemaal niet rond was. Hier was heel weinig geld voor, het werd maar groter en groter, die veertig mensen moeten allemaal eten en reizen met bussen. We zijn toen toch dat risico aangegaan. Dat is een combinatie van telkens afwegen. Dat is ook een van de nadelige aspecten van de bezuinigingen, dat je af en toe dat soort risico’s moet nemen, en nu heeft het goed uitgepakt, maar het kan ook anders gaan en het gaat ten koste van de maker, van het idee. Het nemen van dat risico? Nou, dat je minder geld hebt zeg maar. Komt het ook voor dat projecten helemaal niet door gaan? Projecten hebben over het algemeen een vrije lange aanloop. Je gaat toch vaak eerst een klein project doen met een maker, de eerste voorstelling, tja hoe bekender de maker, hoe meer ervaring, hoe meer andere subsidies je kan krijgen. We investeren eigenlijk echt veel in het allereerste begin. We maken 92

volwaardige voorstellingen, maar die eerste komen vaak wel helemaal uit ons budget omdat de maker niet zo bekend is, maak je minder kans bij het fonds, of bij andere fondsen. Dat legitimeert eigenlijk ook wel het bestaansrecht van de productiehuizen. We investeren in jonge makers, die hebben geen geld, die hebben helemaal niets, maar die wil je wel zo professioneel mogelijk in de gelegenheid stellen een volwaardige productie te maken. Dat is onze ambitie. Dat kost geld. Hoe staan jullie dan tegenover de nieuwe makers regeling van het fonds? Op zich een goede regeling, maar er zitten een paar haken en ogen aan. Wij hebben hiervoor als een soort pilot twee makers met zoâ&#x20AC;&#x2122;n soort regeling van het fonds kunnen begeleiden. Het goede daarvan was dat het toch ging om makers die net wat verder waren. Nu komen wel hele jonge mensen, die net van school kwamen, al in dat traject. Zelf zou ik vanuit het fonds iets meer investeren in een groep die al verder is. Dus dat is een beetje mijn kritiek op de regeling. Je moet namelijk heel goed kijken wat het perspectief van de makers is, er komen nu best veel makers op de markt vanuit die regeling, maar die kunnen niet allemaal spelen. Ik kan, hoewel ik een podium heb voor jonge makers hierboven, niet vijftien nieuwe producties kwijt. Dus ik moet het nog een beetje aankijken, mijn ervaring met hoe wij het gedaan hebben was positief. Met iets ervarener makers, die juist dat laatste steuntje nodig hebben voor zelfstandigheid. Ik ben erg benieuwd wat we over twee jaar zullen zien, maar op zich vind ik het een goede regeling. Dat je met relatief weinig geld, veel kan doen. Het fonds geeft geld, maar de aanvrager moet daar zelf een bedrag tegenover zetten, dus dan heb je al een match. Plus dat het dan ook wel makkelijker is om allerlei andere fondsen daarbij te laten aanhaken. Ik heb vrij veel contact met Frascati, ik heb wel beeld van hoe daar gewerkt wordt, maar voor de rest, ken ik de andere makers ook niet zo goed. Daarbij is het ook verdeeld over bijvoorbeeld poppentheater en muziektheater. Het moet natuurlijk niet een doel op zich zijn, het is maar een aspect van de talentontwikkeling. We moeten niet zeggen dat we de talentonwikkeling met deze regeling hebben gecoverd. Dat is natuurlijk niet zo. Wat is er nu dan niet gedekt of wat ontbreekt er? Nou ja, wat komt erna? Wat moeten de andere mensen ook. Het is de hele discussie over, wie ga ondersteunen? Ga je juist heel veel talenten ondersteunen of juist minder? Wie doet dat, welke plekken doen dat? Hoe staan jullie daarin? Productiehuis Rotterdam of u persoonlijk? Wij doen dat natuurlijk veel, wij vinden het belangrijk om toch vrij selectief makers te begeleiden, op te nemen. We zitten natuurlijk ook in de coalitie Theater Rotterdam, met Wunderbaum en Ro Theater. Hoe langer een ontwikkelingstraject hoe zinvoller het is. Of hoe meer perspectief ik kan bieden, hoe beter het traject is. Dus ik kan met een beginnende maker hier werken en kan het perspectief bieden van wellicht iets binnen de coalitie. Eigenlijk moeten al de schakels van talentontwikkeling bij elkaar zin hebben. Je weet natuurlijk nooit zeker hoe het werkt. Er kan iemand binnen komen die meteen een waanzinnige voorstelling maakt en klaar is voor het veld. Dat is de andere kant van dit verhaal, maar dat zijn wel de 93

uitzonderingen. Wij proberen natuurlijk zo zorgvuldig mogelijk een traject op te bouwen, waarbij de makers centraal staan en zoveel mogelijk perspectief hebben. Dat is wel de ambitie en dat zou zonder ons, zonder de productiehuizen ontbreken. Is de selectiviteit groter geworden omdat er nu minder geld beschikbaar is? Ja, dat denk ik wel ja. Is dat een voordeel? Of is dat raar om te zeggen? Nou, daar moet je heel erg voorzichtig mee zijn. Het is natuurlijk toch een negatieve maatregel. De bezuiniging is gewoon niet goed. Wat ik goed vind van de productiehuizen is de diversiteit die ze met zich meebrengen. Aan het begin van de bezuinigingen kwamen de gezelschappen met een sterk geluid de talentontwikkeling wel op zich te willen nemen en dat vind ik op alle vlakken tegenstrijdig. Een gezelschap heeft een artistiek handschrift, dat is ook goed weet je wel. Het Ro Theater staat onder artistieke leiding van Alize Zandwijk, dat is ook voor het publiek belangrijk. Productiehuizen zijn juist veelvormig en veel opener en breder als het gaat over artistieke visies. De maker staat bij ons centraal. Alles gaat om de maker die nu een productie aan het maken is. Bij een gezelschap is dat gewoon veel minder. Dat is niet aan de hand. Dan gaat het om de grote zaal productie die nu gemaakt wordt. Ik geloof er dus niet in dat de gezelschappen de talentbegeleiding op zich nemen. Het is natuurlijk wel goed als de maker een beetje mee kan liften met de naam, maar dat is dan voor het gezelschap weer niet goed en onduidelijk naar het publiek toe. Een beginnende maker heeft toch een andere, mindere ervaring. Hadden de productiehuizen dan geen naam om op mee te liften in 2009-2012, en hoe zit dat nu? Die was er wel, maar naar het publiek toe is het natuurlijk toch heel moeilijk. Het is altijd de vraag wie of wat je gaat pluggen, de maker, of het productiehuis. Daar heerst altijd een soort spanningsveld. Wat wij doen is in uitingen duidelijk het productiehuis naar voren laten komen, maar daarnaast pluggen we heel erg de namen, dat is onze taak. In het veld weet iedereen wat Productiehuis Rotterdam is, denk ik, maar het publiek komt gewoon naar een voorstelling toe, dat is vaak veel ingewikkelder. Daar heeft het Ro Theater een voordeel, het gaat mij trouwens niet specifiek om het Ro hoor, dat komt omdat zij nou eenmaal onze partner zijn. Desalniettemin hebben wij de expertise om met nieuwe makers om te gaan. Dat is ook nog wel een aparte tak van sport, hoe om te gaan met nieuwe makers. Die komen hier binnen en die zijn niets gewend, goed, het is een heel proces. Hoe komen jullie aan die expertise? Ik heb mensen die allemaal ervaring hebben. Ik klik ook niet met iedere maker even goed, maar we proberen er dan wel iemand bij te halen die wel een klik heeft met de maker, een dramaturg of een coach. Een groot voordeel van ons producthuis is dat we aan de schouwburg zitten. Wat dat betreft hebben we een groot podium en we gaan met de schouwburg mee in publiciteit. Dit weekend stond Davy Pieters in De Krijn Boon Studio en dan zie je toch kleine zaal publiek van de schouwburg die ook daar naar willen komen kijken. Davy Pieters is aangesloten als maker bij Frascati toch? 94

Ja, maar ze doet ook dingen bij ons. Ze woont namelijk in Rotterdam. Een uitgangspunt voor ons is dat de maker Rotterdam gelinkt moet zijn. De Rotterdamse makers hebben bij ons dus wel een streepje voor. Davy Pieters woont in Rotterdam en heeft een Rotterdamse achtergrond, Carole van Ditzhuyzen van Tijdelijke Samenscholing is ook Rotterdams, Milone Reigman en nog een paar, Urland is in Rotterdam gaan wonen. Dat zijn dingen die meetellen. Niet alleen omdat je in Rotterdam gaat wonen, maar omdat je die stad interessant vindt. Als ik praat over gelinkt aan Rotterdam, dan gaat het over de onderwerpen, de feel, het is gewoon een vormgeverstad. Kijk naar ons station, dan ben ik trots en denk ik mooi. Om maar eventjes iets te noemen, dat zijn andere onderwerpen en is een andere feel. Vaak klopt het dat we met mensen uit Rotterdam kunnen werken. Hoe werkt zo’n samenwerking met Frascati als met Davy Pieters, botst dat of is het een voordeel? Nou, wij proberen samen te werken, maar tegelijkertijd willen we ons ook profileren. Marcus Bakker gaat in première in Frascati en dat is een coproductie tussen ons en Frascati. We proberen zeker met elkaar te overleggen. Ik denk dat Frascati wat sneller tot de makers komt, ook omdat in Amsterdam een regieopleiding zit. Dan heb je al gauw een soort wisselwerking. Kloppen de makers bij jullie aan of zijn jullie actief op zoek? Dat is een combinatie, wij hebben een profiel waardoor we wel of niet matchen met makers. We krijgen ook heel veel andere verzoeken, maar dan zeggen we ook nee als het niet bij ons past. De makers waarmee wij nu werken zijn op verschillende manieren bij ons terechtgekomen. En hoe verschillend de groepen ook zijn, het past allemaal bij ons. Schwalbe past bij ons, Davy Pieters zou ook passen, maar dat is een gesprek met Frascati en hoe je dat een beetje met elkaar afstemt. Paul Smelt van het Grand Theatre Groningen vertelde mij dat hun streven is om in 2017 weer in de basisinfrastructuur te zitten. Hoe zijn jullie daar mee bezig? Ja dat is ook wel onze ambitie. Hoe uit deze ambitie zich? Door ons nog scherper te profileren. We hebben een internationaal netwerk. Wat we eigenlijk altijd doen is lokale dingen koppelen aan het grote internationale verhaal. We houden onze ogen en oren open om bij te houden wat er hier in stad leeft. Als wij hier een hele sterke hiphopscene hebben dan zijn we daar bij om te kijken of daar niet een theatertalent tussen zit, wat ook gebeurd. Verder reis ik best veel, o.a. voor de dansprogrammering, en ik zie steeds meer dat de jongere generatie op elkaar lijkt. Of ik nou door Wenen of Rotterdam loop, ik zie dat de generatie veel meer iets met elkaar heeft dan dat dat in mijn tijd was. Dat is interessant en zo zoeken we lokaal en internationaal de koppeling. We proberen op die manier ons toch te profileren en nogmaals de maker zoveel mogelijk mogelijkheden te bieden. Ook door ze misschien door te laten stromen naar het Ro Theater of Wunderbaum, die samenwerkingsverbanden komen nu voorzichtig op gang. Ik heb niet het idee dat jullie na de bezuinigingen minder risico’s zijn gaan nemen, of zie ik dat verkeerd? Nee, meer zelfs. 95

Of het experiment uit de weg zijn gegaan? Nee, absoluut niet. Dat was eigenlijk mijn eerste reactie ook wel na die bezuinigingen, nou dan kunnen we gewoon doen en laten wat we willen, we hebben nu zo weinig geld.…. Maar ja, we komen uit een tijd waar we natuurlijk vreselijk hebben moeten knokken. Het laatste jaar, 2013, is het stof een beetje neergedaald en kunnen we weer aan nieuwe plannen denken, dat is gewoon de realiteit. De hele negatieve sfeer is weer omgedraaid en dat is maar goed ook want het gaat om de makers. Het gaat niet om ons. Heb je ook ideeën over welke productiehuizen? Ik neem aan Productiehuis Rotterdam. Ja, tuurlijk. En daarnaast? Ik kan me voorstellen dat je inderdaad een productiehuis hebt wat zich meer op repertoire richt en wat nauwer aansluit op de regieopleidingen, er moet natuurlijk talent opgeleid worden voor de grote zaal zeg maar, voor de gezelschappen. Wij hebben veel makers die o.a. van de mime opleiding komen. De diversiteit van de makers die iets anders willen, in de kleinere zalen, is van levensbelang voor het hele veld. Dus daar moeten ook huizen voor zijn. Ik vind dat er teveel van hetzelfde is. Op dit moment, nu? Ja, teveel de grote gezelschappen, je ziet een afname van de kleinere jonge makers, er zijn nog wel wat werkplaatsen en productiehuizen, maar het wordt vooral moeilijk om de volgende stap te maken. Naar de kleine zaal, een publiekje van 120 man, die makers hebben het op het moment moeilijk. Dat is voor de toekomst een ding. Er is natuurlijk heel erg gekozen voor grote gezelschappen en dat vind ik een slechte keuze, ik zit niet voor niets bij een productiehuis natuurlijk. Niet dat ik niet bij een groot gezelschap zou kunnen werken, maar ik vind dat er teveel geld naartoe is gegaan. Ten kosten van de productiehuizen, ten kosten van de makers. Onder het mom van kwaliteit? Nee, onder het mom van dat het een politieke keuze is geweest. Ja, men dacht dat dat kwaliteit op zou leveren. Ik ben daar helemaal niet voor. Vanuit de dans zag je het gebeuren, gelukkig bestaat Korzo het dansproductiehuis nog. Er is echt iets nodig wat onafhankelijk verschillende stijlen begeleid. En dat ‘iets’ zijn de productiehuizen? Ja. Is er wat u betreft dan een gat geslagen in het talentontwikkelingsveld? Ja, maar dat zie je nu nog niet, dat zie je over vijf jaar. Mensen hebben minder de mogelijkheid gehad om zich te ontwikkelen. Ik ben eigenlijk zelf in precies zo’n periode als maker opgegroeid. Mensen gaan met tweeduizend euro wat maken, en dan kan je zeggen dat dat hartstikke goed is, maar dat is natuurlijk helemaal niet goed want dat gaat ten koste van de kwaliteit. Je hebt geen goede productieleider, je hebt geen goede technicus, je hebt nauwelijks of geen decor en je kan niemand betalen. Dat is wat er gebeurd, dat zorgt uiteindelijk voor kwaliteitsarmoede en dat ga je pas merken over een aantal jaren. Dan zie je ineens dat we niet hebben geïnvesteerd in die mensen. Het kost 96

minstens vijf jaar om je eigen professionaliteit op ieder gebied als maker te ontwikkelen. Als jij niet gewend bent om een keer met een goede lichtontwerper of een goede technicus te werken, als dat geld er niet meer is, dan mis je die slag. De kreet met minder beter, dat is iets waar ik in kan komen, daar kan ik me iets bij voorstellen, met minder mensen is er meer geld beschikbaar, om tot betere kwaliteit te komen. Maar eigenlijk zie ik een beetje het tegenovergestelde gebeuren, er vindt versplintering van allerlei mensen die maar iets gaan maken, plaats. Juist bij de productiehuizen was het talentontwikkelingsveld georganiseerder en overzichtelijker. Hoe ziet een ideaal veld er in de toekomst dan uit, want selectiviteit is ook belangrijk? Ja, altijd. Het gaat altijd over kwaliteit, als iemand een regieopleiding gedaan heeft, ik noem maar wat, dan vind ik dat diegene op zijn minst de kans moet krijgen om uit te zoeken of hij goed genoeg is voor het veld. Dus iedereen die van een kunstvakopleiding komt, zou een plek moeten hebben bij een productiehuis? Nou, niet alleen bij een productiehuis. Een plek moet hij ergens krijgen, om te kijken of iemand zich kan ontwikkelen. Anders kan je die opleiding toch wel sluiten? Dat is het grotere verhaal. Er is een soort overaanbod van opleidingen van kunstvakopleidingen, als je kijkt naar de praktijk.… maar misschien is dat overal zo. Geen idee, daar durf ik geen uitspraak over te doen. Om nog terug te komen bij de status van Productiehuis Rotterdam nu, jullie zijn goed bezig, maar zouden toch liever weer overheidssubsidie ontvangen om, meer makers te begeleiden of de makers die jullie hebben beter te kunnen begeleiden? Ja,… beter. We zitten natuurlijk nog in het eerste jaar na de bezuinigingen en hebben nog redelijk wat reserves te besteden, waardoor we nog een jaar door kunnen. Het wordt wel steeds minder. Alleen al dat we nu geen vast team hebben, zorgt er voor dat we ook vaker nee moeten zeggen tegen makers. Waarbij we eerder makkelijker in een project kon stappen, is dat nu niet het geval. Verder proberen we meer naar het publiek toe te treden. Dus we willen investeren in tournees en meer speelbeurten, maar doordat we nu minder geld beschikbaar hebben is dat ook lastiger geworden. Het kost gewoon vreselijk veel geld om een voorstelling op tournee te sturen. Ons verhaal is dat we blij zijn dat we nog in leven zijn en we gaan met goede moed verder, maar het is wel een stuk moelijker geworden. Zijn jullie onzeker over of jullie over vijf jaar nog bestaan? Dat is nog maar de vraag ja, er zijn nog steeds bedreigingen. Een bedreiging voor ons is nu ook de gemeentelijke politiek. We gaan binnenkort stemmen en als een niet cultuur minnende partij overwint, die kans is groot, dan gaan we het veel moeilijker krijgen. Dus dat de gesprekspartner is verschoven van het Rijk naar de gemeente, is niet per se een voordeel? Nee, dat maakt niet uit, het blijft politiek en daarbij zijn we landelijk georiënteerd. Het is op een andere manier een lastige samenwerking. Bij de landelijke politiek is het gesprek wellicht

inhoudelijker. De gemeente kan ook hele andere keuzes maken, bijvoorbeeld om te investeren in een speeltuin. We zijn iets zekerder over de toekomst omdat we vrij veel goede projecten hebben gedaan en succes hebben gehad het laatste jaar, Bouta was een groot succes en Schwalbe zoekt massa. Maar goed, daar zijn we eigenlijk helemaal niet mee bezig, want de producties mogen ook mislukken. Het is onze taak om mensen te beschermen. Voor ons zit het succes in het werk met de maker, dat die verder komt, dat telt werkelijk. De bedreigingen, je kan er moeilijk wat over zeggen, voor dit kunstenplan weten we hoe het zal lopen, voor het volgende weten we het niet. Natuurlijk willen wij weer in de basisinfrastructuur en dat zou ik ook terecht vinden, als ik een beetje uitzoom en zie wat voor functie wij hebben. Is de alliantie met de partners in Rotterdam een voordeel voor de toekomst? Ja, dat is een pluspunt, maar dat moet ook zijn beslag krijgen. We zijn eigenlijk pas net een jaar begonnen. Langzaam zie je een uitwisseling. Praktisch en ook iets meer inhoudelijk. Zoals Wunderbaum die Urland begeleidt, gesprekken met het Ro over uitwisseling van dramaturgen etc. Het belangrijkste is dat we daarbij onze eigen entiteit blijven houden. Samenwerking of coalitie betekend niet dat je alles op een hoop gooit en hetzelfde wordt. Nee, je moet juist proberen met ieders uitgangspunten te werken en dan komen de dingen vanzelf of nietâ&#x20AC;Ś. Dat is een beetje het verhaal, op zich gaat het redelijk goed met ons, maar ik denk dat wij wellicht ook meer geld hebben dan bijvoorbeeld Paul in Groningen of Eve in Arnhem, ik ben wel benieuwd naar hun verhaal. Ik zie hun ook niet zo veel, we zijn druk bezig met onszelf. Is dat iets wat zou moeten veranderen? Nou, er zijn wel gesprekken en je moet vooral je eigen ding doen. Het is natuurlijk een hele moeilijke discussie om met elkaar met een soort pamflet of beleidsnota te komen. Ik vind dat lastig. Ik denk dat we verschillend moeten blijven, maar dat het geld voor de productiehuizen weer terug moet komen, ja daar kan je het met elkaar over hebben. Al die productiehuizen hebben een achtergrond, die zijn niet voor niets ontstaan. die hebben een kleur. Ik denk dat we ons bestaansrecht weer hebben bewezen, nu we weer een jaar bezig zijn, en we zullen echt nog wel tegenvallers krijgen, maar dat risico blijven we nemen. Ok, dat is een mooi slotwoord. Bedankt voor dit gesprek.

BIJLAGE 3 Interview Generale Oost EVE HOPKINS

Interview Eve Hopkins Generale Oost 17 maart 2014 Telefonische afspraak 14u00 â&#x20AC;&#x201C; 14u30

Afgelopen 14 maart bezocht ik het Pop&GO Festival van Generale Oost in Theater a/d Rijn. Het festival toonde vijf korte voorstellingen gemaakt in enkele dagen door teams van jonge schrijvers, tweedejaars regiestudenten van de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten en derdejaars acteurs van ArtEZ Hogeschool voor de Kunsten. Daar trof ik kort Eve Hopkins en maakte we een telefonische afspraak voor 17 maart, de daaropvolgende maandag, om te spreken over Generale Oost en de status van het productiehuis. Eve Hopkins is de artistiek directeur van het Generale Oost.

Zou je je om te beginnen even kort willen voorstellen? Mijn naam is Eve Hopkins, ik ben directeur van Generale Oost. Ik heb theaterwetenschappen gestudeerd in Amsterdam, daarna heb ik onder andere als freelance dramaturg en vertaler gewerkt. Van 2004 tot 2011 heb ik bij O.T. Theater in Rotterdam gewerkt. Daarna ben ik bij Generale Oost gaan werken. Ik ben daarnaast ook nog verbonden aan de Regie Opleiding in Amsterdam en aan de ArtEZ kunstacademie, theater, dans, muziektheater en creative writing, geef vaak gastlessen bij de HKU en de Toneelacademie in Maastricht. Wat is Generale Oost voor productiehuis? Generale Oost is een productiehuis voor theater en dans, gevestigd in Arnhem, opgericht in 2001. Wij begeleiden jong talent, wat meestal van een beroepsopleiding af komt en zijn daarmee een brug van opleiding naar praktijk. We hebben een eigen podium in Theater a/d Rijn, in de Rijnstraat 42 Arnhem, daar ben je afgelopen vrijdag geweest. Daar produceren we veel, alles wat we produceren dat presenteren we ook. Dat is onderdeel van de visie van Generale Oost, dat we het publiek betrekken bij het werkproces. Dus openbare repetities en gesprekken met makers. Daarnaast bieden we ook een podium voor initiatieven in Arnhem van jonge makers, ondernemers, kunstenaars, etc.etc. die dingen willen doen, die kunnen dat ook bij ons in huis doen. Het is een ontmoetingsplek, naast het theater wat het is. Alles wat we in huis produceren houden we tegen het licht en daarvan bekijken we of het sterk en kwalitatief genoeg is om verder naar buiten te brengen. Dus op festivals en andere podia, daar hebben we ook afspraken mee, onder andere met Festival Cement, het ITsFestival, Theater Bellevue, Oostblok in Amsterdam. Het is belangrijk dat jonge makers ook in andere contexten en plekken hun werk kunnen tonen. Wat verder nog belangrijk is om te vermelden, dat Generale Oost onderdeel is van producthuis De Nieuwe Oost, dat is een interdisciplinair productiehuis dat bestaat uit Generale Oost, literair productiehuis Wintertuin in Nijmegen en productiehuis Oost-Nederland in Deventer, die popmuziek doen. Met die drie productiehuizen, we zitten vanaf 2013 niet meer in de basisinfrastructuur, zijn we in 2011 begonnen om samen te werken en samen te gaan, zodat we in landsdeel oost als sterk merk en sterk huis en product kunnen staan, om daarmee ook talentontwikkeling een stap verder te helpen binnen landsdeel oost. De kern van onze activiteiten is talentontwikkeling. 100

Hoe ziet die talentontwikkeling er precies uit, wat houdt dat in? Ja, dat is heel erg divers. Als afkorting gebruiken we GO. We hebben vier stromingen binnen de talentontwikkeling. GO Productie, GO Talent, GO Podium en Go Reply. Als talent kun je bij GO Productie komen, dan gaan we echt een productie maken, een voorstelling, dat kan zowel dans en theater zijn, met altijd een hele sterke interdisciplinaire focus. Vaak brengen we schrijvers, choreografen, theatermakers bij elkaar. Je kan bij GO Talent terecht, dat is voor studenten die in het laatste jaar van hun opleiding zitten. Zij komen leren wat het is om een voorstelling te maken of een project te doen. Dat is een manier van talentontwikkeling die wij in samenwerking met ArtEZ aanbieden als minor. GO Productie is echt voor mensen die al afgestudeerd zijn, dat zijn bijvoorbeeld choreograaf Jasper van Luijk die zit bij ons in de nieuwe makers regeling, maar we hebben ook theatergezelschap Don Majoris bestaande uit Lowie van Oers, Tobias Nierop en Ilke Paddenburg, die zijn allemaal afgestudeerd aan de ArtEZ theateracademie, die lopen al een hele tijd bij ons rond, die hebben ook GO Talent bij ons gedaan. Dan hebben we GO Podium, daar hebben we ook af en toe gastprogrammering, dus jonge makers die niet bij GO terechtkunnen die we wel interessant vinden, die willen we graag een speelplek aanbieden. Dat is natuurlijk ook talentontwikkeling, daar heb je ook speelplekken voor nodig dan kun je kilometers maken. GO Reply is de vierde manier van talentontwikkeling, waar we een soort coaching-/adviesrol hebben. Daar komen heel veel verschillende makers met vragen, van goh ik zoek nog een schrijver, of goh ik zit hier mee, of kun je met mij naar een subsidieaanvraag kijken of kun je met mij een begroting opstellen, wie moet ik hebben voor dit, ik zit artistiek met dit dilemma, etc.etc.etc. Dat zijn mensen die niet per se bij ons een voorstelling gaan maken of een project komen doen, we zijn toch ook maar klein, maar we staan wel open voor iedereen die een vraag heeft en graag verbinden we die ook met elkaar zodat ze daar samen aan verder kunnen werken. De makers die met GO Producties aan jullie verbonden zijn, zijn ook de makers die op jullie website staan en waarmee jullie naar buitentreden, toch? Ja en zij komen heel vaak vanuit de GO Talent. En zijn dat dan de langdurige trajecten? Ja. We doen echt niet aan â&#x20AC;&#x2DC;onenightstandsâ&#x20AC;&#x2122;, om het zo maar te zeggen. We doen allemaal langdurige trajecten, met Jasper van Luijk zijn we al drie jaar aan het werk, met Don Majoris ook. Zo zijn er allemaal verschillende makers die bij ons echt voor de langere termijn terecht kunnen en waar we het gesprek mee aangaan. Hoe gaat dat dan in zijn werk, nu er een bezuiniging is geweest, en er zijn al makers aan jullie verbonden voor de langere termijn. Is er nog ruimte voor de nieuwste nieuwe maker? Ja, er is zeker nog ruimte voor de nieuwe makers. Er zijn bezuinigen, het is zo dat we vroeger budget kregen van OC&W om producties te maken, dat krijgen we niet meer, dat hebben we gewoon niet 101

meer. Dat betekent dat alles wat we doen, daar moeten we geld voor aanvragen. Je bent bij het Pop&GO Festival geweest, nou daar heb ik geld bij verschillende fondsen voor aangevraagd en gekregen om dat te doen. Dat betekent niet dat we minder doen, want we doen eigenlijk meer dan ooit, maar dat betekent dat je meer gaat samenwerken. Wat ik weer een voordeel vind van de bezuiniging, dat er veel meer wordt samengewerkt en er is veel meer uitwisseling. En het betekent dat je iets langer, op langere termijn moet gaan werken, je krijgt niet een budget waarvan je kunt gaan bekijken goh hoe ga ik dat dit jaar verdelen, maar het gaat erom, ok ik wil dit project doen, dan moet ik dus aanvragen gaan schrijven, dan moet ik dus rekening gaan houden met deadlines en wanneer je de honorering krijgt etc.etc. En je moet echt de noodzaak voelen om dat project, die voorstelling te maken. Dat is dus een andere manier van werken. Is wat dat betreft het feit dat jullie nu geen onderdeel meer zijn van de bis, toch een versteviging geweest van de organisatie. Het lijkt namelijk alsof jullie niet per se wankel in het veld staan, maar nu misschien juist wel een betere positie hebben? Nou, wat betreft onze output, wat we doen, staan we heel stevig, omdat we dat met heel veel samenwerkingspartners doen. Het is belangrijk dat je in een goed netwerk staat en dat staan we. Dat vind ik ook voor een maker belangrijk, heb altijd een netwerk om je heen van mensen met wie je kan discussiëren en met wie je dingen mogelijk kan maken. Maar het is natuurlijk zo dat als je in de bis zit, je politiek gezien en financieel gezien wel wat steviger staat. We zijn heel blij dat we van lokale en regionale overheden subsidie krijgen, maar ja de tijdbom kan zitten in dat de lokale en regionale overheden de landelijke overheid volgen in de bezuinigingen op cultuur. Bovendien hebben die ook minder geld te besteden. Dat is gewoon een hele simpele rekensom, dat OC&W meer geld te besteden heeft dan de provincies en zeker ook dan de gemeenten. Zie je mogelijkheden om vanuit de private fondsen steun te halen? Bedoel je private fondsen zoals VSB en SNS Reaal? Ja, daar zien we zeker mogelijkheden. We vragen heel veel aan en dat wordt vaak ook gehonoreerd. Het ding is alleen dat overheden structureel subsidiëren, dus ook de plek en de organisatie. Private fondsen doen alleen maar projecten. Dus het is veel kortstondiger en niet structureel. We zijn natuurlijk hartstikke blij dat het Prins Bernhard Cultuurfonds Gelderland en Cultuurfonds Arnhem bijvoorbeeld het Pop&GO Festival heeft medegefinancierd, dat is heel fijn, maar daarna moet ik weer nieuwe aanvragen schrijven voor nieuwe projecten. Terwijl provincie Gelderland, die financiert ons voor de komende drie jaar, dat is een hele andere verhouding. En het andere aspect van private steun, zoals sponsoring via bedrijven of via een mecenas? Ja, daar zijn we mee bezig, er wordt natuurlijk geroepen haal het uit de markt en dat doen we, maar dat is niet heel eenvoudig. Ten eerste ben je daar eigenlijk fulltime mee bezig en ten tweede is het niet zo dat je dan de komende vier jaar vooruit kan, dat gaat ook vaak per project. Zo kunnen bijvoorbeeld bedrijven een bijdrage kunnen doen voor nieuwe stoelen in het theater, dat is echt iets fysieks. Het is lastig omdat de bedrijven ook met de financiële crisis te maken hebben en niet meer zoveel geld te 102

besteden hebben. Zij gaan natuurlijk niet ons sponseren op het moment dat ze hun eigen werknemers moeten ontslaan en inkrimpen. We zijn wel zeer ondernemend. Talentontwikkeling is niet bepaald iets wat een goed verdienmodel heeft, maar doordat we veel aan zaalverhuur doen, en personeel en mijzelf ook detacheren, hebben we een goede eigen inkomstennorm. We zitten boven de 21% die we onder OC&W verplicht waren. Dus dat vind ik een ontwikkeling die, binnen de branche waar we zitten, helemaal niet slecht is. Misschien een beetje een open deur, maar wat is het voordeel aan structureel boven incidenteel of op projectbasis gefinancierd worden? Nou, structureel daar kan je je huisvestiging van betalen en je organisatie. Zonder organisatie en huisvestiging kan je helemaal geen projecten doen. Zo simpel is het. De structurele financiering is eigenlijk het fundament van wat je doet, op het moment dat ik geen structurele financiering heb en ik moet ad hoc elke keer een plek vinden waar ik het kan doen en een team van medewerkers vinden waarmee ik het moet doen. Dan ben je niet bepaald slagvaardig. Op het moment dat ik een eigen pand heb, een eigen plek, en ik heb een team, dan kun je gewoon veel sneller opereren, dan ben je veel slagvaardiger. Talentontwikkeling is iets duurzaams, niet ad hoc. Daarmee samenhangt ook waar de bezuinigingen ooit vandaan zijn gekomen, er werd getwijfeld aan de functie van de productiehuizen. Hoe sta je daar tegenover? Er ontstaan namelijk nieuwe kleine gezelschappen, groepen mensen, die misschien niet per se aan talentontwikkeling doen, maar wel maken. Ja, ik zie gelukkig dat makers toch wel maken, dus dat is hartstikke goed. Wat ik wel merk bij alle makers, is dat ze echt behoefte hebben aan een plek, aan feedback en aan reflectie. Dus een plek om te produceren, om begeleid te worden, om verder te komen. Dan om ad hoc hier en daar wat eens te doen. Dat zijn natuurlijk echt de lacune die de productiehuizen wel hebben. Wij bestaan nog, dus we merken dat we echt overspoeld worden met makers die eens willen praten, dingen willen doen, etc.etc. Nu is er vanuit Den Haag ook weer sprake van dat ze talentontwikkeling weer op de agenda willen zetten, omdat ze denken ja we hebben toch wel heel erg het kind met het badwater en alles bij elkaar weggegooid. Er zijn plannen voor om dat bij de grote gezelschappen onder te brengen, nu vind ik dat je daar een gedeelte van de talentontwikkeling zou kunnen onder brengen, zoals die van acteurs. Maar voor makers vind ik dat weer minder geschikt, omdat je echt een plek nodig hebt om je eigen ding te ontdekken en niet zozeer in de kleur van een gezelschap dat moet doen. Dus ik ben wel blij dat talentontwikkeling weer op de agenda staat. Zijn jullie, of misschien jij persoonlijk, daar ook echt over in gesprek met de overheid, wordt dat gesprek met de overheid gevoerd? Ja, we praten met de overheid daarover, er is binnenkort weer een bijeenkomst met Dâ&#x20AC;&#x2122;66 over onder andere talentontwikkeling. Het is zeker een agendapunt dat besproken wordt. Wauw, dat is wel goed om te horen. 103

Ja, dat vind ik ook een lichtpuntje ja. Hoe kijk je aan tegen de Nieuwe makers regeling van Fonds Podiumkunsten? Met Jasper van Luijk zitten we in de regeling, ik vind het goed dat de regeling er is, maar ik vind het wel een omslachtige procedure waarbij het mij niet helemaal duidelijk is om wie het gaat. In mijn in ziens zou het moeten gaan om beginnende makers, terwijl ik van sommige makers die er in zitten vind dat ze al een stukje verder zijn. Het is zo lastig als je nog niks gemaakt hebt, nog ooit, om dan iets van de grond te krijgen. Ik vind dat ze toch vaak voor een wat safere keuze gaan, waarvan ze weten ja die heeft al dingen gemaakt, die heeft al naam gemaakt, die komt er wel en die gaan we dan financieren. Ja ik ben blij dat de regeling er is, maar ik heb ook mijn kanttekeningen erbij. Dat is wel grappig dat je dat zegt, want ik sprak met Dave Schwab van Productiehuis Rotterdam, en hij was juist van mening dat de nieuwe makers regeling zich meer zou moeten richten op de makers die al verder zijn, juist als laatste duwtje naar het professionele werkveld. Precies het tegenovergestelde dus. Ik denk dat de maker die juist al een beetje naam gemaakt heeft en dingen heeft gedaan, die komt al meer in aanmerking voor projectsubsidie bij verschillende fondsen, waaronder ook het Fonds Podiumkunsten. Daar kom je als pas afgestudeerde totaal niet binnen, dan speel je gewoon niet mee en bij welk productiehuis moeten die in godsnaam terechtkomen. De makers die bij jullie terechtkomen, via de vier verschillende GO takken, zijn dat de echt jonge, pas afgestudeerden? Ja, ja, jazeker. Jasper is net afgestudeerd, die is 2012 afgestudeerd en is in 2013 die regeling terechtgekomen. Don Majoris, waar we ook een aanvraag voor hebben gedaan maar niet hebben gekregen, bestaat ook uit pas afgestudeerden. Dat dan zoâ&#x20AC;&#x2122;n nieuwe makers regeling voor Don Majoris niet doorgaat, betekent dat dan dat het hele project komt te vervallen? Nee, dan gaan we het op een andere manier organiseren. Wel minder dan ik zou willen. Je noemde bij het voorstellen van Generale Oost, ook als De Nieuwe Oost. Wat heeft de fusering tot nu toe opgeleverd? Heel erg veel, heel erg veel. Het betekent heel erg veel voor onze makers, want ze komen niet alleen maar in het netwerk van Generale Oost terecht, maar ze komen ook in het netwerk van Wintertuin en ON, productiehuis Oost-Nederland. Het betekent dat er veel interdisciplinair gewerkt wordt en vanuit de organisatie betekent het dat we veel meer backoffice kunnen delen met elkaar. Zo is het bijvoorbeeld zo dat wij een pand hebben, Wintertuin en ON hebben dat niet, dus zij kunnen bij ons presenteren. Wintertuin heeft een redactie, dat heb ik weer niet, dus dat betekent dat al mijn aanvragen en stukken die ik schrijf en publicaties bij voorstellingen etc. dat dat allemaal door de Wintertuin wordt gedaan. Dat betekent dat een bandje van ON, door een van de regisseurs van GO geregisseerd wordt, of in ieder geval gewerkt wordt aan hun podiumpresentatie. Het is echt een ontzettende

104

multiplier zou ik maar zeggen, in plaats van dat je in je eentje heel klein dingen doet, ben je met z’n drieën toch best wel wat groter. Hoe zie je jullie positie in het totale veld van productiehuizen? Nou, ik denk dat wij een bijzondere plek innemen, omdat wij heel erg interdisciplinair werken en ons niet richten op alleen maar theater, of alleen maar dans, of alleen maar popmuziek of literatuur, maar juist al die vakken beslaan en vooral werken vanuit een interdisciplinaire aanpak. Het Pop&GO Festival is daar een heel mooi voorbeeld van. Dat zijn schrijvers, geen toneelschrijvers, maar literaire schrijvers die samenwerken met regisseurs en spelers om iets te maken. Daarnaast hebben we veel en goed contact met een aantal overgebleven productiehuizen zoals Het Huis in Utrecht, Rotterdam Productiehuis, Dansmakers Amsterdam, Korzo in Den Haag, e.a.. Dan de slotvraag, hoe ziet de toekomst eruit? En dat mag een ideale zijn. In de ideale toekomst zijn wij eigenaar van het pand, daar zijn we ook mee bezig, en wordt het pand gerenoveerd. Je hebt het gezien, het valt nog al uit elkaar. Dan kunnen we echt een stevige positie bezetten in stenen, dus in het pand, in Arnhem, in Gelderland, dus overal in onze output. En maken we mooie, goede dingen met jonge makers, die ook verder kunnen. Zou je daar nog iets aan toe willen voegen over de toekomst van het hele veld aan productiehuizen in Nederland? Het jammere is natuurlijk dat heel veel verdwijnt, of al verdwenen is, dat is ontzettend zonde. Zoals in Maastricht Het Huis van Bourgondië, dat wordt echt ten node gemist daar. Het positieve vind ik wel dat ik in heel veel samenwerkingsverbanden zit met andere productiehuizen. De Nieuwe Oost is daar het grootste voorbeeld van, daarmee hebben we het ook het meest en verst doorgetrokken. Ik zit bijvoorbeeld ook met dans in een samenwerkingsverband, waarmee we een toerend dansfestival aan het organiseren zijn. Wat betreft theater ben ik een uitwisselingsproject aan het organiseren met drie andere productiehuizen. Dus dat vind ik wel heel erg het positieve eraan, dat makers echt met grotere netwerken en plekken te maken krijgen. Goed om te horen, ik vond het een fijn en positief gesprek. Bedankt voor het interview.

105

106

WOORD VAN DANK Deze scriptie was niet tot stand gekomen zonder de steun en hulp van enkele mensen. Allereerst wil ik de studieleiding van de Opleiding Productie Podiumkunsten bedanken, in het bijzonder Gwenoële Trapman, voor vijf mooie jaren die ik heb mogen genieten op de Theaterschool met als afsluiter het schrijven van deze scriptie waarbij zij mij kritisch heeft bevraagd. Mijn externe begeleider Anita Twaalfhoven dank ik voor haar kennis en verlichtende opmerkingen. Verder bedank ik mijn jaargenoten van de OPP S groep, in het bijzonder degenen die ook dit jaar hun scriptie hebben geschreven, “de veteranen” Jordy, Laura & Niels, zonder wie ik het schrijven van de scriptie waarschijnlijk halverwege had opgegeven. Ik bedank Tom Helmer, Paul Smelt, Dave Schwab en Eve Hopkins voor de gesprekken die ik met hen heb gevoerd over de productiehuizen waar zij werkzaam zijn en de status van het productiehuis in het algemeen. Zij hebben mijn scriptie verrijkt met ervaringen gegrepen uit de praktijk. Tot slot wil ik mijn interne begeleider Anke Nust bedanken voor haar stimuleren tot schrijven, heldere adviezen, geduld en luisterend oor. Hiermee komt een einde aan deze scriptie en is bij het inleveren van een laatste versie het begin van het einde van mijn carrière als student ingegaan. Op naar het werkveld, het echte leven, het theater.

107