Η Αλίκη στον ΧΩΡΟ των Θαυμάτων by Kyriaki Mavromoustaki

η αλίκη στον ΧΩΡΟ των θαυμάτων “Ποιες είναι οι ποιότητες του φανταστικού χώρου της Αλίκης?”

ερευνητική εργασία των:

Μαυρομουστάκη Κυριακής Τσόγκα Παναγιώτη επιβλέπουσα

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο θεσσαλονίκης Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Θεσσαλονίκη 2013

: Γυιόκα Λία

Ευχαριστούμε την κα. Λία Γυιόκα για την βοήθειά της.

I must be getting s

somewhere

I. εισαγωγή I . εννοιολογικό πλαίσιο ΙΙ.α ΙΙ. ΙΙ.

χώρος φανταστικός χώρος η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων

β γ

I I. η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων ΙΙΙ. ΙΙΙ. ΙΙΙ. ΙΙΙ.

α β γ δ

χώρος χρόνος γλώσσα σώμα

IV. the END. V. βιβλιογραφία

2 8

10 16 26

36 62 76 88

98 106

Περιεχόμενα

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Τι είναι “χώρος”?

Εισαγωγή

Σήκωσε το κεφάλι και κοίταξε. Πώς θα περιέγραφες τον χώρο που απλώνεται μπροστά σου? Τώρα κλείσε τα μάτια. Σκέψου,

φαντάσου, ονειρέψου. Τι χώρο βλέπεις?

Τι χώρο αισθάνεσαι?

Ο χώρος είναι μία έννοια που έχει πολύ ευρύ πεδίο ερμηνειών και εφαρμογών, τόσο υλικών, φυσικών και κυριολεκτικών όσο και άυλων, συμβολικών, μεταφορικών. Στα πλαίσια της σχολής της Αρχιτεκτονικής υπάρχει και διερευνάται αυτή η διττή φύση του χώρου, αλλά με το κέντρο της βαρύτητας να κλίνει προς την υλική μεριά. Εύλογα, καθότι η αρχιτεκτονική έχει να κάνει αρχικά με την θεώρηση και την σκέψη, αλλά τελικός προορισμός είναι η υλοποίηση. Επομένως, μας δημιουργήθηκε η απορία του τι είναι ο χώρος που δεν έχει υλικό αντίκρυσμα, αλλά είναι καθαρά νοητός, φανταστικός. Θελήσαμε να εντρυφήσουμε και να διερευνήσουμε τις ποιότητες του φανταστικού χώρου και πώς αυτός δομείται και εκφέρεται. Η συνειδητοποίηση ότι πρόκειται για ένα αρκετά μεγάλο πεδίο έρευνας μας οδήγησε να αναζητήσουμε ένα πιο περιορισμένο τμήμα αυτού του θεωρητικού υποβάθρου και ενδεχομένως να το συνδέσουμε με ένα αντιπροσωπευτικό και ευρέως γνωστό παράδειγμα. Μέσου ενδελεχούς αναζήτησης κατασταλάξαμε στο ότι η λογοτεχνία παρέχει ένα ευρύ φάσμα παραδειγμάτων δόμησης ολόκληρων φανταστικών κόσμων. Πιο συγκεκριμένα, το είδος του φανταστικού εμφανίζει έντονα τις ποιότητες που θέλαμε να διερευνήσουμε. Συνεπώς, επιλέξαμε δύο από τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα του είδους, τα μυθιστορήματα του Lewis Carroll

“Η

Αλίκη στην χώρα των Θαυμάτων” και “Μέσα από τον Καθρέφτη”. Η δομή της εργασίας ακολουθεί την πορεία που κι εμείς οι ίδιου μελετήσαμε το θέμα. Στο δεύτερο μέρος, γίνεται μία κατηγοριοποίηση με βάση τις γνώσεις και πληροφορίες που αντλήσαμε από το πρώτο μέρος της εργασίας/πρώτο στάδιο της έρευνάς μας και με γνώμωνα πάντα τον τελικό στόχο, την αποσαφήνιση των ποιοτήτων του φανταστικού χώρου της Αλίκης. Η κατηγοριοποίηση αυτή αποτελεί ουσιαστικά παράθεση τεσσάρων βασικών παραμέτρων, που θεωρούμε ότι μπορούν να συμπληρώσουν την εικόνα για τον φανταστικό χώρο και είναι: ο χώρος, ο χρόνος, η γλώσσα και το σώμα. Τα συμπεράσματα, ως η Ιθάκη της εργασίας, συνοψίζουν και παραθέτουν την απάντηση στο ερώτημα μας:

Εισαγωγή

Ποιες είναι οι ποιότητες του φανταστικού χώρου στο παράδειγμα της Αλίκης?

Εισαγωγή

ΕΝΝΟΙΟΛΟΓΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ

Εννοιολογικό πλαίσιο

Ι ΧΩΡΟΣ

.α

Χώρος Χώρος

Ο άνθρωπος κινείται μέσα στον χώρο, αλληλεπιδρά με αυτόν και αναγνωρίζει, δημιουργεί και αντιλαμβάνεται τις διάφορες ποιότητές του, άλλοτε συνειδητά και άλλοτε ασυνείδητα. Τι είναι όμως ο χώρος και ποιες είναι οι ποιότητές του? Κατ’ αρχάς, πρέπει να γίνει η συνειδητοποίηση ότι η λέξη ‘χώρος’ που χρησιμοποιείται στην καθομιλουμένη συμπεριλαμβάνει στην πραγματικότητα δύο έννοιες:ω αυτή του ‘χώρου-space’ και αυτή του ‘τόπου-place’. Σύμφωνα με τον Malpas [Malpas J.E., 1999, σελ22-23] ο ‘χώρος’ κατά βάση συνδέεται πιο πολύ με την έννοια της διαστατικότητας, με την φυσική και μετρήσιμη υπόσταση, χωρίς όμως να περιορίζεται σε αυτό. Η λέξη ‘Space’ προέρχεται από το λατινικό ‘spatium’, που συνδέεται με την ελληνική λέξη ‘στάδιον’, που ήταν μονάδα μέτρηση μήκους και έχει άμεση σχέση με το ‘διάστημα’, το οποίο μπορεί να αναφέρεται και στον χρόνο. Προκύπτει έτσι και η έννοια του χωρο-χρόνου, που επί πολλά έτη κυριαρχούσε του ενδιαφέροντος έναντι του ‘τόπου’. Η λέξη ‘τόπος-place’, συνεχίζει ο Malpas, πηγάζει από την ελληνική λέξη ‘πλατεία’, ένας χώρος ανοιχτός, και είναι μία πολύ πιο ευρεία έννοια, που μπορεί να ερμηνευτεί σε πλαίσια, πέραν των φυσικών, σε συμβολικά, ψυχολογικά, σημειωτικά, βιωματικά κ.ο.κ. Πρόκειται για μία έννοια η οποία φορτίζεται ανάλογα με το ποιος την χρησιμοποιεί, αλλά και ο καθένας την προσλαμβάνει Εννοιολογικό πλαίσιο

διαφορετικά, κάτι που συμβαίνει σε πολύ μικρότερο βαθμό με την λέξη ‘χώρος’. Γενικά, στις προγενέστερες περιόδους, ο χώρος ερμηνευόταν με την στενή έννοια της φυσικής υπόστασής του και ο τόπος θεωρείτο τμήμα αυτού. Παραδείγματος χάριν ο Descartes έλεγε «Οι όροι τόπος(loci) και χώρος (spataii) δεν δηλώνουν κάτι διαφορετικό παρά το σώμα, το οποίο βρίσκεται σε έναν τόπο. Αναφέρονται απλώς στο μέγεθος, στο σχήμα και την τοποθεσία αναφορικά με τα σώματα. Η διαφορά μεταξύ των δύο όρων έγκειται στο ότι ο ‘τόπος’ ορίζει πιο συγκεκριμένα την τοποθεσία, ενώ ο ‘χώρος’ επικεντρώνεται στο σχήμα και το μέγεθος». Σύμφωνα με τον Newton «Ο τόπος είναι ένα τμήμα του χώρου τον οποίο καταλαμβάνει ένα σώμα» [Malpas J.E., 1999, σελ28]. Οι γεωγράφοι, αντίστοιχα, είχαν την τάση και κατηγορήθηκαν γι’ αυτό, να περιγράφουν τις τοποθεσίες παθητικά και απομακρυσμένα, χωρίς καθόλου την έννοια της ανθρώπινης εμπειρίας του τόπου. Μετά την δεκαετία του 1970, όμως, η Ανθρωπογεωγραφία, ένας νέος επιστημονικός κλάδος, εισαγάγει την ‘εμπειρία’ που μεταμορφώνει την επιστημονική έννοια του χώρου σε μία βιωμένη και με σημασία έννοια του τόπου. Η πιο σημαντική συνεισφορά της Ανθρωπογεωγραφίας είναι η διάκριση μεταξύ του αφηρημένου πεδίου του χώρου και του βιωμένου κόσμου του τόπου. Όπως αναφέρει και ο Yi-Fu Tuan [Tuan, 1977] “Αυτό που ξεκινάει ως αδιαφοροποίητος χώρος, γίνεται τόπος όταν τον γνωρίζουμε καλύτερα και του προσδίδουμε αξία... οι ιδέες του ‘χώρου’ και του ‘τόπου’ απαιτούν η μία την άλλη για να μπορέσουν να προσδιοριστούν. Από την ασφάλεια και την σταθερότητα του τόπου, αντιλαμβανόμαστε την ανοικτότητα, την ελευθερία και την απειλή του χώρου και αντιστρόφως. Επίσης, αν σκεφτούμε τον χώρο σαν αυτό που επιτρέπει την κίνηση, ο τόπος είναι η στάση. Κάθε στάση στην κίνηση δίνει την δυνατότητα σε μία τοποθεσία να μεταμορφωθεί σε τόπο”. Παράλληλα, αναπτύχθηκε και ένας άλλος ξεχωριστός κλάδος τις τελευταίες δεκαετίες, αυτός της Περιβαλλοντικής Ψυχολογίας, που μελετά και υποστηρίζει ότι το φυσικό έχει πραγματικό και άμεσο ή μακροπρόθεσμο αντίκτυπο στην ανθρώπινη συμπεριφορά και στην φυσική και πνευματική υγεία. Η περιβαλλοντική ψυχολογία υποστηρίζει επίσης ότι η εμπειρία του τόπου είναι από τους πιο σημαντικούς παράγοντες στην αίσθηση του τόπου [ Najafi Μ., Shariff M.K.B.M., 2011].

Παρατηρείται, επομένως, μία τάση τα τελευταία χρόνια για ανάδειξη, μελέτη και ανάλυση της έννοιας του ‘τόπου’, τόσο στο πεδίο της γεωγραφίας, που προσέγγιζε κυρίως παραμέτρους του ‘χώρου’, δηλαδή αντικειμενικές ποιότητες, όσο και στα πλαίσια της ψυχολογίας, που ασχολείται κυρίως με υποκειμενικούς παράγοντες, όπως αυτούς που ενσωματώνει ο ‘τόπος’. Υπάρχει, δηλαδή, μία αμφίδρομη κίνηση σε διεπιστημονικό πλαίσιο, για την σφαιρική κατανόηση της χωρικότητας.

Τόπος = τοποθεσία + περιβάλλον + α ί σ θ η σ η τ ο υ τ ό π ο υ Κατά

τον

Cresswell

[Cresswell

T.,

2009]

περιγραφή

ενός

τόπου

συνδυάζει

την

‘τοποθεσία’(location), το ‘περιβάλλον’(η τοποθεσία που σχετίζεται με ένα γεγονός = locale) και την ‘αίσθηση του τόπου’(sense of place). Η τοποθεσία απαντά στο ‘πού’, καθορίζει τις γεωγραφικές συντεταγμένες και θα μπορούσε ίσως να ταυτιστεί με την έννοια του ‘χώρου’, όπως προαναφέρθηκε. Το περιβάλλον αναφέρεται στο υλικό περιβάλλον για τις κοινωνικές σχέσεις, στον ‘πώς’ φαίνεται ένας τόπος, τι περιλαμβάνει (κτίρια, δρόμους κλπ) και γενικά όλες τις οπτικές και απτές του ιδιότητες και τα φυσικά του χαρακτηριστικά. Η αίσθηση του τόπου σχετίζεται με μία πιο ασαφή έννοια, τα συναισθήματα που προκαλεί ένας τόπος. Αυτά τα συναισθήματα μπορεί να είναι είτε ατομικά και εξαρτώμενα από τα προσωπικά βιώματα του καθενός, είτε συλλογικά και βασιζόμενα στην αναπαράσταση και τον συμβολισμό (πχ ένα μνημείο) και συνδέονται άμεσα με τις διαδικασίες και τις εμπειρίες που λαμβάνουν χώρα σε αυτόν τον τόπο. Όπως αναφέρει και ο Malpas [Malpas J.E., 1999, σελ37], η τοποθεσία και το περιβάλλον εκφράζουν την αντικειμενική πτυχή ενός τόπου, ενώ η αίσθηση του τόπου αναφέρεται στην υποκειμενική. Αυτές οι δύο πτυχές είναι αλληλοεξαρτώμενες. Η φυσική υπόσταση δεν έχει κάποιο νόημα όταν δεν αλληλεπιδρά κάποιος με το περιβάλλον, καθώς και μία εμπειρία δεν μπορεί να υφίσταται αν δεν εντάσσεται σε ένα τοπικό πλαίσιο αναφοράς. Αυτό σχετίζεται με το ότι κάθε τι για να αποκτήσει νόημα και υπόσταση πρέπει να συνδέεται με κάτι άλλο και να αποτελεί σημείο αναφοράς. Το πιο σημαντικό Εννοιολογικό πλαίσιο

κομμάτι, δηλαδή, όσον αφορά την σχέση μεταξύ τόπου και εμπειρίας είναι ότι ο τόπος δεν είναι απλά κάτι που το συναντάμε κατά τη διάρκεια της εμπειρίας, αλλά είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με την δομή και την πιθανότητα της ίδιας της εμπειρίας [Malpas J.E., 1999, σελ31]. Εφόσον, λοιπόν, συνεχίζει ο Malpas [Malpas J.E., 1999, σελ30], ο ‘τόπος’ θεωρείται ως κάτι παραπάνω από μία απλή χωρική τοποθεσία, δεν συνδέεται τόσο με θεωρήσεις της χωρικότητας, αλλά εκφράζεται ως ένα υποκειμενικό και ψυχολογικό φαινόμενο. Πιο συγκεκριμένα, διαχωρίζεται από την τοποθεσία και γίνεται αντιληπτό ως η ανθρώπινη αντίδραση σε ένα συγκεκριμένο φυσικό περιβάλλον. Η δυσκολία αυτής της προσέγγισης έγκειται στο ότι η θεώρηση αυτή πραγματεύεται ρευστές σχέσεις μεταξύ χωρικών και συναισθηματικών ποιοτήτων, γεγονός που δυσχεραίνει την εξαγωγή απόλυτων συμπερασμάτων. Επομένως, αυτό το οποίο έχει σημασία δεν είναι ο τόπος, αλλά η συναισθηματική ανταπόκριση, που προκαλείται από αυτόν, η οποία μπορεί να υφίσταται αυτόνομη, χωρίς να εξαρτάται από την έννοια του χώρου ή της τοποθεσίας και στην ουσία ταυτίζεται με αυτό που αναφέρθηκε ως ‘αίσθηση του τόπου’. Συνεπώς, αν η αίσθηση του τόπου είναι οι ερμηνευτικές και συναισθηματικές πτυχές της βίωσης ενός τόπου, και είναι ψυχολογική, διαδραστική και φυσική και ο συνδυασμός των φυσικών και ψυχολογικών χαρακτηριστικών δημιουργεί το περιβάλλον, τότε η σχέση μεταξύ ατόμου και τόπου είναι σχέση αλληλεπίδρασης, καθώς το άτομο αποκομίζει κάτι από τον τόπο, είτε θετικό είτε αρνητικό, και έπειτα δίνει ή ενεργεί σε αυτόν το τόπο ανάλογα.

Με βάση όλα τα παραπάνω, τονίζεται η σημασία και η περιπλοκότητα του ‘τόπου’ και το πώς αυτή η πολύπλευρη έννοια σχετίζεται με την αντίληψη και τις νοητικές διεργασίες του νου. Με αφετηρία τον ‘χώρο’, που εκφράζει το πραγματικό, γίνεται η μετάβαση στον ‘τόπο’, που είναι το στάδιο μεταξύ συνειδητού και ασυνείδητου, πραγματικού και νοητού και ακολουθώντας αυτήν την πορεία, καταλήγουμε στον καθαρά νοητό χώρο, στον χώρο που δομείται με βάση τις συνειδητές και ασυνείδητες διεργασίες του νου και εκφέρεται μέσω διαφόρων εκφάνσεων, όπως το όνειρο, την φαντασίωση, την ονειροπόληση, την διήγηση, το παραμύθι κ.ο.κ. Αυτό είναι και το θεωρητικό

θεμέλιο της εν λόγω ερευνητικής εργασίας, οι ποιότητες του νοητού/φανταστικού χώρου στο παράδειγμα της Αλίκης, που για να γίνουν αντιληπτές θεωρήθηκε σκόπιμο να προηγηθεί η διερεύνηση του περιφερειακού εννοιολογικού πλαισίου.

Εννοιολογικό πλαίσιο

ΙΦ

ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ

.β

Φ α ν τ α σ τ ι κ ό ς

χ ώ ρ ο ς

Λαμβάνοντας υπόψη τη διαφοροποίηση μεταξύ χώρου και τόπου και τα χαρακτηριστικά του τόπου, όπως αυτά αναλύθηκαν παραπάνω, γίνεται αντιληπτό ότι ο φανταστικός-νοητός χώρος έχει πολλές από τις ποιότητες του τόπου. Ουσιαστικά, αν ο τόπος συνίσταται από την τοποθεσία, το περιβάλλον και την αίσθηση του τόπου, ο φανταστικός χώρος ενσωματώνει κατά βάση την αίσθηση του τόπου, με ένα περιβάλλον που διαμορφώνεται μέσω πραγματικών και φανταστικών παραμέτρων και δομείται εν γένει βάσει συνειρμών και συνειδητών και υποσυνείδητων ερεθισμάτων και εικόνων, ενώ αυτό που απουσιάζει είναι η τοποθεσία, δηλαδή η σύνδεση με την πραγματικότητα. Στην Αλίκη στην Χώρα των Θαυμάτων, υπάρχει ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα φανταστικού χώρου, με ένα ‘περιβάλλον’ που κατασκευάζεται μέσω πραγματικών και φανταστικών παραγόντων, και μία διάδραση, η περιγραφή της οποίας εκδηλώνει την ‘αίσθηση του τόπου’. Ο Lewis Carrol ήταν οπαδός του σουρεαλισμού, ο οποίος στην ουσία καταρρίπτει την λογική της συνηθισμένης ζωής και την υποκαθιστά με ένα είδος λογικής του υποσυνείδητου νου. Οι περιπέτειες της Αλίκης, όπως επισημαίνει και ο Burgess [Burgess Α., 1982], παίρνουν την μορφή ονείρου, όπου περίεργα πράγματα συμβαίνουν και τα οποία βασίζονται σε μία σοβαρή προσέγγιση της γλώσσας σε επίπεδο που δεν φτάνουμε κατά την καθημερινή μας ζωή του ξύπνιου και αυτό μεταφράζεται με διάφορα λογοπαίγνια βασισμένα στην δομή και τον ήχο των λέξεων. Πρόκειται, στην ουσία, για ένα παράδειγμα το οποίο μπορεί να αναλυθεί μέσω δύο πρισμάτων, τα βασικά χαρακτηριστικά των οποίων αναλύονται παρακάτω: κυρίως υπό το πρίσμα της παιδικής λογοτεχνίας του φανταστικού είδους, αλλά και υπό το πρίσμα του ονείρου, καθώς το διήγημα αυτό εξελίσσεται ως μία ονειρική περιπλάνηση.

Εννοιολογικό πλαίσιο

Παι δι κή λ ογοτ εχνί α φ α ν τ α σ τ ι κ ο ύ ε ί δ ο υ ς Κατά τον Cullinan [Cullinan B.E. και Person D.G., 2003], το είδος του φανταστικού στη λογοτεχνία είναι αυτό που σπάει έναν ή περισσότερους από τους κανόνες που διέπουν την πραγματικότητα και εφευρίσκει την δική του διαφοροποιημένη πραγματικότητα, που δημιουργεί τους δικούς της κανόνες. Παρότι το λογοτεχνικό είδος της παιδικής φαντασίας, εν συντομία παιδική φαντασία, έχει τις ρίζες του στα παραμύθια, τους μύθους και τους θρύλους, τα εκτενή παιδικά διηγήματα φαντασίας αποθαρρύνονταν από τις αμερικάνικες και ευρωπαϊκές κοινωνίες μέχρι τα τέλη του 19ο αιώνα. Αυτές οι κοινωνίες, κατά τους Hunt και Butts [Hunt P. και Butts D., 1995], πίστευαν ότι η παιδική λογοτεχνία θα πρέπει να περιορίζεται σε αφηγήσεις με μόνο σκοπό να διδάσκουν μαθήματα στα παιδιά και να έχουν ηθικά διδάγματα. Το 1865 η έκδοση της Αλίκης στην Χώρα των Θαυμάτων σηματοδότησε την αρχή της άνθησης της παιδικής λογοτεχνίας φαντασίας [Cullinan B.E. και Person D.G., 2003] Με την αποδοχή αυτών των διηγημάτων από την κοινωνία άρχισαν να εκδίδονται όλο και πιο πολλά, πιο εκτενή και πιο περίπλοκα μυθιστορήματα παιδικής φαντασίας. Στα πλαίσια της παιδικής λογοτεχνίας υπάρχει συχνά μία σύγχυση σχετικά με το τι είναι παραμύθι και τι είναι φαντασία, καθώς και οι δύο όροι χρησιμοποιούνται για οποιαδήποτε μη ρεαλιστική πεζογραφία. Επομένως, κρίνεται σκόπιμο να γίνει η παράθεση των χαρακτηριστικών της παιδικής φαντασίας, με παράλληλη επισήμανση της διαφοροποίησης της από τα παραμύθια με βάση τρεις κατευθύνσεις: την οντολογική, την διαρθρωτική και την επιστημολογική, σύμφωνα με την έρευνα της Maria Nikolajeva [Nikolajeva M., 2003]. Τα περισσότερα μυθιστορήματα φαντασίας έχουν πολλές ομοιότητες με τα παραμύθια. Έχουν κληρονομήσει το σύστημα του παραμυθιού όσον αφορά τους χαρακτήρες, έτσι όπως τέθηκαν από τον Vladimir Propp [Propp V., 1968] και τους υποστηρικτές του: ήρωας/υποκείμενο, πριγκίπισσα/ αντικείμενο, βοηθός, ανταγωνιστής. Η βασική διαφορά μεταξύ πρωταγωνιστή του παραμυθιού με αυτόν στην φαντασία είναι ότι ο δεύτερος πολλές φορές δεν εμφανίζει ηρωικά χαρακτηριστικά, μπορεί να φοβάται, να είναι διστακτικός στο να εκπληρώσει τον σκοπό του και μερικές φορές αποτυγχάνει κιόλας. Έπειτα, ο σκοπός της φαντασίας δεν είναι, όπως στα παραμύθια, ο γάμος και η ενθρόνιση, αλλά η πνευματική ωρίμανση, ενώ γενικά υπάρχει και μεγάλη ελευθερία και πειραματισμός σχετικά

με την παράβαση των φύλων. Η φαντασία κληρονόμησε επίσης και την βασική δομή του παραμυθιού: ο ήρωας φεύγει από το σπίτι, συναντά τους βοηθούς και του εχθρούς, περνάει δοκιμασίες, εκπληρώνει έναν στόχο και γυρίζει σπίτι έχοντας κερδίσει κάτι. Πρόκειται για το μοτίβο του ταξιδιού, κατά το οποίο, όπως αναφέρει ο Savater [Savater F., 1982], η δράση υπερισχύει πάνω στο πάθος, το εξαιρετικό πάνω στο πληκτικό της καθημερινότητας, το ταξίδι πάνω στην ακινησία, η πρωτοβουλία πάνω στην ρουτίνα, η ηθική στην ψυχολογία, η ευρεσιτεχνία πάνω στην κυριολεξία όσον αφορά την περιγραφή. Υπάρχει σχεδόν πάντα το στοιχείο της ανεξαρτησίας και της αφοβίας, δηλαδή η επιθυμία για εξόρμηση στον κόσμο, για κατάλυση της θαλπωρής και της νάρκης του σπιτιού, όπου το πνεύμα σχηματίζεται, αλλά και ατροφεί. Η κινητήρια δύναμη, δηλαδή, είναι ο συνεχής ‘πειρασμός του έξω’. Ένας πειρασμός που ταυτόχρονα προσελκύει και απωθεί, συναρπάζει και φοβίζει. Τα φανταστικά ταξίδια στην λογοτεχνία του φανταστικού είναι τα ταξίδια που ξεθάβουν τις από καιρό καταπιεσμένες επιθυμίες και του φόβους του πρωταγωνιστή, παρουσιάζοντας το υποσυνείδητο, μέσω των ανοίκειων γεγονότων που αντιμετωπίζει κατά την διάρκεια του ταξιδιού. Παρά την παρόμοια δομή, όμως, υπάρχει μία βασική διαφορά όσον αφορά τις σχέσεις χρόνου και χώρου. Σύμφωνα με τον Bakhtin[Bemong N. κ.α., 2010] η συγκεκριμένη δομή του χωροχρόνου σε ένα λογοτεχνικό κείμενο, ένα στοιχείο που ο ίδιος ονομάζει χρονότοπο, μία αλληλεξαρτώμενη ολότητα χρόνου και χώρου, είναι συγκεκριμένη για κάθε είδος. Με αυτή το δομική προσέγγιση, μπορούμε να προσδιορίσουμε τα παραμύθια και την φαντασία με βάση τον τρόπο που οργανώνονται σε αυτά ο χρόνος και ο χώρος. Στα παραμύθια ο χρόνος και ο χώρος είναι πάντα κάτι το μακρινό, το φανταστικό και μυθικό που ξεκινάει με την φράση “Μια φορά και έναν καιρό” και εκτείνεται στην αιωνιότητα με το “και ζήσαν αυτοί καλά και εμείς καλύτερα” ή “they lived happily ever after”. Αντίθετα, στην φαντασία ο χρονότοπος έχει κάποια σχέση με τον γραμμικό χρόνο, τον οποίο μπορεί να αντιληφθεί ο αναγνώστης. Μπορεί, δηλαδή στην εξέλιξη του διηγήματος να περιπλανιέται σε έναν φανταστικό χρονότοπο, αλλά στο τέλος επιστρέφει στον κανονικό χώρο και χρόνο και η φράση “they lived happily ever after” δεν έχει εφαρμογή εδώ. Στα παραμύθια και τους μύθους ο ήρωας εμφανίζεται και δρα στον φανταστικό χρονότοπο. Εννοιολογικό πλαίσιο

Εννοιολογικό πλαίσιο

Στην φαντασία ο πρωταγωνιστής ξεκινάει πάντα από κάποιον ρεαλιστικό χρονότοπο και έπειτα μεταβαίνει μεταξύ των διαφόρων χρονοτόπων. Από το ρεαλιστικό περιβάλλον ο ήρωας μεταβαίνει σε ένα μαγικό περιβάλλον και έπειτα επιστρέφει, συνήθως, σώος και αβλαβής στην αρχική τοποθεσία. Εναλλακτικά, μπορεί το φανταστικό-μαγικό στοιχείο να εισχωρήσει στον πραγματικό κόσμο με την μορφή μαγικών πλασμάτων, μεταμορφώσεων ή αντικειμένων. Στα παραμύθια υπάρχει επίσης κάποια μετάβαση, αλλά δεν είναι τόσο δραματική αλλαγή, καθώς ούτως ή άλλως ξεκινάει από κάποιο φανταστικό κόσμο. Επομένως, η σχέση με την πραγματικότητα στην δομή του κόσμου είναι η βασική διαφορά μεταξύ παραμυθιών και φαντασίας. Ένα άλλο χαρακτηριστικό της φαντασίας είναι ότι σχεδόν πάντα υπάρχουν περίπλοκες χρονικές σχέσεις που μπορούν να φτάσουν μέχρι ιδιαίτερα παράδοξα χρονικά μοτίβα, παράλληλους κόσμους, ταξίδια στον χρόνο και γενικά σε ένα πρότυπο χρόνου που δεν είναι γραμμικός. Η σχέση μεταξύ πραγματικού και μαγικού χρόνου στην φαντασία είναι αντίθετη από αυτή που ισχύει στα παραμύθια, όπου ο ήρωας μπορεί να ταξιδεύει για ένα μικρό χρονικό διάστημα, αλλά όταν επιστρέφει είναι σαν να έχει περάσει ένας αιώνας και γενικά ο χρόνος είναι ασήμαντος. Στην φαντασία γίνεται το ακριβώς αντίθετο. Ο ήρωας περνάει μεγάλο χρονικό διάστημα στον μαγικό κόσμο, αλλά όταν επιστρέφει είναι σαν να διήρκεσε για μία πολύ μικρή χρονική περίοδο. Στη συνέχεια, οι ερευνητές διακρίνουν δύο κατηγορίες φαντασίας: αυτές που περιλαμβάνουν έναν δευτερεύοντα κόσμο και αυτές που αναφέρονται σε ταξίδια στον χρόνο και χρονική μετατόπιση, κάτι που συνήθως υπάρχει και στην πρώτη κατηγορία. Η μετάβαση γίνεται συνήθως μέσω μία μαγικής πύλης, ενός μαγικού αντικειμένου ή με την βοήθεια ενός μαγικού αγγελιοφόρου, στοιχεία που προέρχονται από τα παραμύθια. Στην φαντασία, επίσης, υπάρχει συχνά το μοτίβο των πολλαπλών κόσμων, της ετεροτοπίας, όπου ένας φανταστικός κόσμος είναι μία διαστρεβλωμένη εκδοχή του πραγματικού. Η ύπαρξη των πολλαπλών κόσμων δεν είναι απλά ένα σκηνικό για τις περιπέτειες του πρωταγωνιστή, αλλά αντανακλά την διαστρεβλωμένη εικόνα που έχει ο ήρωας για τον πραγματικό κόσμο. Το χάος που δημιουργείται από αυτή την πολλαπλότητα είναι κάτι που δεν συναντάται συχνά στα παραμύθια, όπου ο μαγικός κόσμος συνήθως εμφανίζει μία τάξη.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό είναι ότι ο φανταστικός κόσμος μπορεί να ερμηνευθεί ως η εξωτερίκευση του εσωτερικού κόσμου του ήρωα. Κάτι τέτοιο επίσης υποστηρίζει η θεωρία του Jung για τα παραμύθια, ενώ αποτελεί και ένα χαρακτηριστικό στοιχείο του είδους του ευρωπαϊκού μυθιστορήματος (novel). Η φαντασία δανείζεται αυτό το στοιχείο, όμως, με την ταυτόχρονη προβολή της πραγματικότητας, γίνεται πιο έντονη η διαφορά μεταξύ πραγματικού και φανταστικού κόσμου, με τον δεύτερο να θεωρείται η συμβολική απεικόνιση του μυαλού του ήρωα και επομένως είναι πιο διακριτός ο συμβολισμός από τα παραμύθια. Με βάση αυτόν τον συμβολισμό, ο Zipes [Zipes J., 1983] υποστηρίζει ότι στη φαντασία μετατρέπεται το υποσυνείδητο και καταπιεσμένο σε συνειδητό και από αυτό προκύπτει και η δυνατότητα για απελευθέρωση. Συνεπώς, το φανταστικό δεν είναι ένας τρόπος έκφρασης της επιθυμίας και φυγής από τις κοινωνικές συμβάσεις και περιορισμούς, μία ‘υπερβατική πραγματικότητα’, που είναι τελείως αποκομμένη από τον πραγματικό κόσμο. Αντίθετα, όπως καταδεικνύει και η Rosemary Jackson [Jackson R., 1981], η θεώρηση του φανταστικού είναι μία εναλλακτική για να αντικαταστήσει την μη τέλεια πραγματικότητα, είναι μία ‘νοσταλγική, ανθρωπιστική οπτική’, που προσπαθεί να επαναφέρει τις χαμένες αξίες και ηθικές. Η επιστημολογική οπτική εξετάζει το θέμα πίστης, δυσπιστίας και αναστολής της δυσπιστίας. Η πιο εμφανής διαφορά μεταξύ φαντασίας και παραμυθιού είναι ότι στα παραμύθια ο αναγνώστης γνωρίζει ότι η ιστορία που λαμβάνει χώρα σε έναν τελείως απομακρυσμένο χρονότοπο δεν είναι αληθινή. Ο στόχος του ήρωα στα παραμύθια είναι πάντα εξωπραγματικός και συμβολικός. Στην φαντασία, όμως, οι ήρωες είναι συνηθισμένα άτομα, σαν τον αναγνώστη. Στις φανταστικές αφηγήσεις υπάρχουν δύο ερμηνείες των γεγονότων. Μπορούν είτε να γίνουν αποδεκτές ως “πραγματικές”, το οποίο σημαίνει ότι ο αναγνώστης δέχεται την μαγεία ως στοιχείο του κόσμου που δημιουργεί ο συγγραφέας, είτε μπορούν να θεωρηθούν και με λογικό τρόπο, ως όνειρα, οράματα, παραισθήσεις κ.α. Στα παραμύθια ο ήρωας θεωρεί λογικά τα μαγικά στοιχεία, ενώ στην φαντασία ο ήρωας, όντας αγκιστρωμένος στην πραγματικότητα, αμφισβητεί το μαγικό στοιχείο. Η ουσία της λογοτεχνίας του φανταστικού έγκειται στην αμφισβήτηση του συνηθισμένου και στην αντιμετώπιση του υπέροχου. Ο Todorov [Todorov T., 1973] κάνει μία διάκριση μεταξύ του υπέροχου και του φανταστικού, με το φανταστικό να χαρακτηρίζεται από την αίσθηση της διστακτικότητας. Τα παραμύθια εντάσσονται στην κατηγορία του υπέροχου, εφόσον οι αναγνώστες, μαζί με τους ήρωες δεν αμφισβητούν τα γεγονότα γιατί εντάσσονται στο σύνολο του μαγικού κόσμου. Στην φαντασία ο ήρωας και ο Εννοιολογικό πλαίσιο

αναγνώστης αμφισβητούν τα μαγικά γεγονότα, καθώς έχουν διαφορετικό αντιληπτικό υπόβαθρο και στο τέλος πρέπει αμφότεροι να αποφασίσουν αν η περιπέτεια ήταν πραγματικότητα ή όχι. Τέλος, η Jackson [Jackson R., 1981] ορίζει επίσης δύο λογοτεχνικά είδη: το μιμητικό και το υπέροχο (mimetic and marvellous). Το μιμητικό είναι μία μίμηση του πραγματικού κόσμου, με χαρακτήρες και κόσμους παρόμοιους με αυτούς του πραγματικού κόσμου, όπου ο συγγραφέας απλά καταγράφει την πραγματικότητα. Το υπέροχο είναι το τελείως αντίθετο από το μιμητικό, έχει αδιευκρίνιστες συνθήκες χώρου και τόπου και μη ρεαλιστική ροή. Ο συγγραφέας του υπέροχου δημιουργεί όλη την ιστορία.Σε αντίθεση με την ευθύτητα των παραμυθιών, στην φαντασία υπάρχουν πάντα περισσότερες από μία πραγματικότητες και περισσότερες αλήθειες.

Ο χώρος του ονείρου , ανήκει στην κατηγορία του νοητού χώρου και είναι ένας χώρος φανταστικός, μη πραγματικός. Το άτομο, καθώς ονειρεύεται περνάει σε άλλη πραγματικότητα, όπου δεν ισχύουν οι νόμοι της φυσικής, όπου τα γεγονότα, τα πρόσωπα, οι κινήσεις, οι διαστάσεις, οι γεωμετρίες και οι χρόνοι εναλλάσσονται χωρίς ορθολογική εξήγηση. Χαρακτηριστικό του ονειρικού χώρου είναι ο πολλαπλασιασμός των δυνατοτήτων και των ικανοτήτων του ατόμου, αλλά και η αδυναμία ελέγχου του ονείρου. Κατά συνέπεια το άτομο δεν μπορεί να επιλέξει τα όνειρά του, την αρχή και το τέλος τους, τα πρόσωπα και τις καταστάσεις σε αυτά, ούτε να εκμεταλλευτεί τις επιπλέον ικανότητες και δυνατότητες που του παρέχει το ονειρικό περιβάλλον. Έτσι, αφού το άτομο που ονειρεύεται δεν εκμεταλλεύεται τις καταστάσεις που διαδραματίζονται στο όνειρο, ο χώρος του ονείρου είναι ένας τόπος ανελευθερίας. Εκεί τα συμβάντα δημιουργούνται από, και εξελίσσονται βάση, μίας ασυνείδητης/υποσυνείδητης επιλογής εικόνων και δεδομένων, για αυτό και τα όνειρα είναι φαινομενικά μία ασυνάρτητη και παράλογη αλληλουχία γεγονότων και πληροφοριών, που έχει όμως ψυχαναλυτικό νόημα. Το όνειρο, επομένως, είναι μία εκφραστική οδός του υποσυνειδήτου, που επενδύεται με ποιότητες συνειδητές και ασυνείδητες και περιέχει στοιχεία που πηγάζουν από τον πραγματικό, τον φανταστικό και τον συμβολικό κόσμο.

Εννοιολογικό πλαίσιο

.γ

Η ΑΛΙΚΗ ΣΤΗ ΧΩΡΑ ΤΩΝ ΘΑΥΜΑΤΩΝ

Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων Η “Αλίκη στην Χώρα των Θαυμάτων”, έργο του συγγραφέα και μαθηματικού Charles Lutwidge Dodgson, όπως ήταν το πραγματικό όνομα του Lewis Carroll, εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1865 και η πορεία του το ανέδειξε ως ένα από τα πιο δημοφιλή μυθιστορήματα παιδικής λογοτεχνίας. O Dodgson εμπνεύστηκε τις περιπέτειες της Αλίκης κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού με πλοίο στον Τάμεση, το 1862. Συνταξιδιώτες του τρία κορίτσια, κόρες του πρύτανη του κολεγίου που δίδασκε, η 13χρονη Lorina Charlotte Liddell ,η 10χρονη Alice Pleasance Liddell και η 8χρονη Edith Mary Liddell. Ως αντίδοτο στην πλήξη των τριών παιδιών κατά τη διάρκεια του ταξιδιού ο Dodgson αρχίζει να διηγείται την ιστορία ενός μικρού κοριτσιού, της Αλίκης. Η Alice Pleasance Liddell ενθουσιασμένη, παροτρύνει τον Dodgson να καταγράψει τη διήγηση του για τις περιπέτειες της μικρής Αλίκης. Όπως προκύπτει από το ημερολόγιό του, ξεκινάει να γράφει τις «Περιπέτειες της Αλίκης κάτω από τη Γη», όπως ήταν ο αρχικός τίτλος, στις 13 Νοεμβρίου του 1862 [χ.ο., Wikipedia, 2013, λήμμα: Alice’s_Adventures_in_Wonderland]. Το βιβλίο, ολοκληρωμένο και με εικονογράφηση από τον John Tenniel εκδίδεται στις 26 Νοεμβρίου του 1865, με τίτλο “Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων”, ενώ ο συγγραφέας θα υπογράψει το βιβλίο με το ψευδώνυμο «Lewis Carroll». Τα Χριστούγεννα του 1871, δημοσιεύτηκε η συνέχεια του βιβλίου με τίτλο “Μέσα από τον καθρέφτη” (Through the Looking-Glass, and What Alice Found There) με Εννοιολογικό πλαίσιο

το ίδιο αντικείμενο, τις ονειρικές περιπλανήσεις της Αλίκης. Η Αλίκη και οι ιστορίες της ταξίδεψαν από τότε στο χρόνο, μεταφέρθηκαν πολλές φορές και με διάφορους τρόπους στον κινηματογράφο, ενώ ενέπνευσαν πολλούς καλλιτέχνες, μουσικούς και ζωγράφους. Την εποχή του θανάτου του Κάρολ, ήταν το πιο δημοφιλές βιβλίο παιδικής λογοτεχνίας στην Αγγλία, ενώ μέχρι το πρώτο μισό του 20ου αιώνα αποτελούσε ίσως το διασημότερο βιβλίο του είδους του στον κόσμο. Από τον 19ο αιώνα και μετά, ακολουθώντας το ρεύμα της εποχής, άρχισε να θεωρείται και ως κείμενο που απευθύνεται σε ενήλικες και η ερμηνεία που προέκυψε μετά από εκτεταμένη ανάλυση αναγνωρίζει την Αλίκη ως εκπρόσωπο της καταπιεσμένης παιδικής ηλικίας κατά την βικτωριανή εποχή. Ο κεντρικός χαρακτήρας του έργου, η Αλίκη, μετά την πτώση της στη λαγότρυπα, κινείται σε ένα κόσμο όπου καθιερωμένες αντιλήψεις της καθημερινότητας ανατρέπονται, ενώ κοινωνικοί θεσμοί και πρακτικές γίνονται στόχοι χλευασμού. Το έργο ερμηνεύεται επίσης από τους Hunt και Butts [Hunt P. και Butts D., 1995] ως μια ενδελεχής έρευνα των συστημάτων της κοινωνικής συμπεριφοράς, της λογικής και γλώσσας. Υποστηρίζεται ότι μέρος του κειμένου μπορεί να εκτιμηθεί και κατανοηθεί περισσότερο από ενήλικους αναγνώστες, ειδικότερα η σάτιρα και οι συμβολισμοί του έργου. Αμφότερα τα έργα του Lewis Carroll αποτελούν εξαίρετα δείγματα παιδικής λογοτεχνίας φανταστικού είδους και ως τέτοια αντικατοπτρίζουν τα χαρακτηριστικά αυτού του είδους, όπως αναφέρονται στην παραπάνω επισκόπηση. Αρχικά, με βάση την κατηγοριοποίηση του Todorov, ανήκουν στην κατηγορία του φανταστικού, εφόσον ενσωματώνουν την αίσθηση της διστακτικότητας και της αμφισβήτησης της εμπειρίας. Σύμφωνα με την διάκριση που κάνει η Jackson, χαρακτηρίζονται ως υπέροχα και όχι μιμητικά, καθώς όλο το υπόβαθρο είναι δημιούργημα του συγγραφέα και ο ιστός της ιστορίας υφαίνεται από την φαντασία και την δημιουργικότητά του. Χρησιμοποιούνται σαφώς αφορμές και στοιχεία από την πραγματικότητα, αλλά αλλοιώνονται σε μεγάλο βαθμό, αποκλίνοντας τελικά κατά πολύ από το στάδιο του μιμητικού. Ο κεντρικός χαρακτήρας και των δύο έργων είναι η Αλίκη, ένα μικρό κορίτσι, ευγενικό και έξυπνο, που ανήκει σε μία καλή οικογένεια και συνεπώς είναι μορφωμένη, αλλά και καταπιεσμένη. Ένα καθώς πρέπει κορίτσι πρέπει να μαθαίνει συνεχώς, να είναι ευγενική με τους γύρω της, αλλά να μην παραφέρεται, να μην κυνηγάει περιπέτειες. Όμως η Αλίκη είναι παιδί, γεμάτο ζωντάνια, που εξάπτεται η φαντασία της από τα βιβλία που διαβάζει και επιθυμεί να ζήσει όλα αυτά τα

συναρπαστικά πράγματα που συναντά μέσα σε αυτά, αλλά ξέρει ότι είναι αντίθετα στην ήρεμη και ευπρεπή ζωή που της ορίζουν. Επομένως, δεν πρόκειται για ένα χαρακτήρα με ηρωικά στοιχεία που οδεύει προς έναν ανώτερο σκοπό, αλλά για ένα ένα πρόσωπο που εμφανίζει ίχνη διστακτικότητας και αποπροσανατολισμού, και καθοδηγείται μόνο από την περιέργεια, βασικό στοιχείο της προσωπικότητάς της. Στη συνέχεια, η βασική δομή της παιδικής λογοτεχνίας εφαρμόζεται εδώ ελαφρώς παραλλαγμένη. Η ηρωίδα φεύγει από το σπίτι, περνάει δοκιμασίες, εκπληρώνει έναν στόχο και γυρίζει σπίτι έχοντας κερδίσει κάτι. Όμως ο στόχος δεν είναι τόσο ευκρινής και το τι έχει αποκομίσει η Αλίκη από την όλη περιπέτεια είναι επίσης θολό, πιο εσωτερικευμένο και πιο περίπλοκο από αυτό που προσφέρει το τέλος στα συνήθη διηγήματα. Επίσης, το μοτίβο του ταξιδιού εμφανίζεται και στα δύο διηγήματα, με εφαλτήριο να αποτελεί τον “πειρασμό του έξω”, την επιθυμία για περιπέτειες και εμπειρίες, που κατά τ’ άλλα αδυνατεί να ζήσει η Αλίκη όντας καθηλωμένη από την καταπιεστική κοινωνία. Σε όλο το μυθιστόρημα εκείνη μεγαλώνει μέσα στην ωριμότητα, και τελικά αναπτύσσει αρκετό θάρρος γελοιοποιώντας τους ενήλικες σαν «ένα πακέτο τραπουλόχαρτων». Θα μπορούσε να θεωρηθεί, δηλαδή, ότι σκοπός του διηγήματος είναι η παράλληλη ωρίμανση του αναγνώστη μαζί με την ηρωίδα. Ουσιαστικά, όμως, σύμφωνα και με τις παρατηρήσεις του Srivastava [Srivastava N., χ.χ.], οι πράξεις της Αλίκης δεν έχουν σημαντικές συνέπειες, εκτός από την εισαγωγή της ίδιας και του αναγνώστη στην επόμενη περίεργη κατάσταση, δεδομένου ότι δεν υπάρχουν σημαντικές έννοιες όπως αυτές του έρωτα, του θανάτου, της σύγκρουσης ή της θρησκείας και απουσιάζει οποιοδήποτε ηθικό πλαίσιο. Πράγματι, το σύνολο των δυνάμεων της πλοκής που θα μπορούσαν να διαμορφώσουν μία «κανονική» ιστορία είναι τόσο άσκοπο εδώ όσο ως οι παραγγελίες της βασίλισσας για συνεχείς εκτελέσεις , ή ο αγώνας μεταξύ του Λέοντα και του Μονόκερου. Ως αποτέλεσμα, υπάρχει περιορισμένη εξαγωγή ηθικού διδάγματος ή έλλειψη εποικοδομητικού περιεχομένου - έτσι, δύο φορές το πέντε κάνει δώδεκα, το Λονδίνο είναι η πρωτεύουσα του Παρισιού, και το Παρίσι είναι η πρωτεύουσα της Ρώμης. Οι περιπέτειες της Αλίκης στη χώρα Θαυμάτων και Μέσα από τον καθρέφτη μπορούν να θεωρηθούν παραδοσιακές ιστορίες των παιδιών σε γενικές γραμμές, αλλά τα συνήθη αναφορικά πλαίσια είναι εντελώς άλογα αρθρωμένα. Τα βιβλία δεν προσφέρονται εύκολα για καθολική ερμηνεία και καθολικούς συμβολισμούς. Ο σκοπός, λοιπόν, όπως καταλήγει ο Srivastava [Srivastava N., Εννοιολογικό πλαίσιο

χ.χ.], επενδύεται από την ουσία της χώρα των θαυμάτων, που βρίσκεται στο παράλογο και το αξιοσημείωτο, που ο Carroll τα χρησιμοποιεί τόσο για τη δημιουργία χιούμορ και ευχαρίστησης, καθώς επίσης και για να προβεί σε ορισμένα μη-τετριμμένα σημεία σχετικά με τη γλώσσα, τη λογική, και, τελικά, για την ταυτότητα. Αυτό το κάνει με την ακύρωσης της δυσπιστίας που είναι εξαιρετικά ισχυρή, μέσω της έμπειρης διοχέτευσης τόσο του περιεχομένου όσο και της μορφής της ιστορίας. Ένα άλλο χαρακτηριστικό στοιχείο των διηγημάτων της Αλίκης είναι η εναλλαγή μεταξύ των χρονότοπων. Αφετηρία αποτελεί πάντα ένας ρεαλιστικός χρόνος και τόπος, η όχθη ενός ποταμού στην Οξφόρδη ή η πραγματική οικία της Αλίκης και στη συνέχεια παρεμβάλλεται ο φανταστικός χρονότοπος της ΧτΘ ή της χώρας Μέσα από τον Καθρέφτη (ΜατΚ). Εισάγεται, δηλαδή, ένας δευτερεύοντας κόσμος, που αποτελεί μία αλλοιωμένη εκδοχή του πραγματικού. Ουσιαστικά, η ΧτΘ και η χώρα ΜατΚ καταρρίπτουν ολοκληρωτικά τον ιστό από τον οποίο υφαίνεται ο γνωστός, πάνω κόσμος. Όπως επισημαίνει και ο Rackin [Rackin D., 1966], δεν ισχύουν οι κοινοί ΄τρόποι σκέψης, οι νόμοι των μαθηματικών και της λογικής. Έπειτα, οι κοινωνικές και γλωσσικές συμβάσεις και γνώσεις χάνουν την εγκυρότητά τους. Τέλος, το θεμελιώδες πλαίσιο της αντίληψης του γύρω κόσμου, που απαρτίζεται από τον χώρο και τον Χρόνο, διαστρεβλώνεται, αποκτώντας άλλη υπόσταση. Αυτή η τάση για παραδοξότητα τονίζει την επίμονη προσπάθεια του συγγραφέα να πλάσει αυτούς του φανταστικούς κόσμους αντιδιαμετρικά αντίθετους με τον πάνω κόσμο. Και μόνο το γεγονός, όμως, αυτής της παραγωγής του φανταστικού προϊόντος με αντιδιαμετρικούς όρους, με πρώτη ύλη τον ρεαλιστικό κόσμο δίνει το στίγμα της σχέσης με την πραγματικότητα. Παρατηρώντας αυτή η σχέση μέσα από το πρίσμα της αλληγορίας ο D’Ambrosio [D’Ambrosio M.A., 1970] διαπιστώνει ότι ,ουσιαστικά, οι περιπέτειες της Αλίκης είναι μια ρεαλιστική απόδοση του κόσμου των ενηλίκων, ιδωμένο από ένα παιδί. Η Αλίκη εξετάζει τις συμβάσεις του κόσμου των ενηλίκων και βρίσκει ότι αυτός ο κόσμος αφθονεί σε κανόνες και κανονισμούς, πολλοί από τους οποίους φαίνονται παράλογοι. Η Αλίκη, ο εκπρόσωπος του κόσμο του παιδιού, ούσα αθώα προβληματίζεται ή και μπερδεύεται με τον περίπλοκο κόσμο των ενηλίκων. Επομένως, ο εσωτερικευμένος προβληματισμός της Αλίκης για τον κόσμο στον οποίον ζει, αντικατοπτρίζεται με συμβολικό τρόπο μέσω του χάους που επικρατεί στην ΧτΘ και στην χώρα ΜατΚ. Εκεί, κατά την ανάλυση του Rackin [Rackin D., 1966], προσπαθεί να αντεπεξέλθει μπροστά

στην καταστροφή των τριών βασικών παραμέτρων που ισχύουν στον πάνω κόσμο: την κανονική ανάπτυξη, την ιεραρχία ανθρώπων και ζώων και την σταθερή ταυτότητα. Όχι μόνο η ταυτότητα της Αλίκης, όπως είχε διαμορφωθεί και καθοριστεί στον πάνω κόσμο, δεν έχει ισχύ στην ΧτΘ, αλλά και η ίδια η έννοια της ‘ταυτότητας’ φαίνεται να μην έχει νόημα, καθώς χαρακτηρίζεται από συνεχή εναλλαγή και έλλειψη συνοχής. Η αποδοχή του χάους, συνεχίζει ο Rackin, από τους κατοίκους της ΧτΘ έχει διττή λειτουργία. Πρώτον, εξάπτει συνεχώς την φαντασία της Αλίκης, η οποία αδυνατεί να κατανοήσει ότι η παράλογη συμπεριφορά τους προκύπτει από την αναρχία που επικρατεί στον κόσμο τους. Δεν μπορεί να κατανοήσει ότι μπορεί να υπάρχει άλλο σύστημα και άλλη ‘τάξη’ από αυτή που επικρατεί στον δικό της κόσμο και ότι η αναρχία των κατοίκων της ΧτΘ είναι η δική τους τάξη. Δεύτερον, η αποδοχή του χάους από τους κατοίκους της ΧτΘ μπορεί να ιδωθεί ως μία παρωδία του κανονικού κόσμου. Τα όντα του πάνω κόσμου, όπως και η Αλίκη στην ΧτΘ, δεν επιζητούν ένα ευπροσάρμοστο πλαίσιο νοήματος, αλλά μία αδιαμφισβήτητη και μόνιμη τάξη. Όλη αυτή η παραδοξότητα, όπως αναφέρει η Flescher [Flescher J., 1969], μπορεί να διαβαστεί σε διαφορετικά επίπεδα. Όπως και τα πιο εξαιρετικά παιδικά βιβλία, δεν είναι απλά ένα βιβλίο για παιδιά. Μπορεί να διαβαστεί με τη φρεσκάδα ενός παιδιού ή την κριτική σκέψη ενός ενήλικα. Όμως, κατά κάποιο τρόπο, μια πλήρης εκτίμηση του παράδοξου απαιτεί «κάποιον πρόθυμο να αναστείλει την δυσπιστία». Η μία άποψη θέλει τον Carroll, σύμφωνα με την Brady Bush [Bush B., 2004], να προσπαθεί ελάχιστα να παρουσιάσει της περιπέτειες της Αλίκης σαν να συμβαίνουν οπουδήποτε αλλού εκτός από τον κόσμο της φαντασίας, αφού και οι δύο ιστορίες συμβαίνουν, ολοκληρωτικά, στο όνειρο της Αλίκης. Η ΧτΘ και η χώρα ΜατΚ προβάλλονται σαν κάτι το ονειρικό, αφού και η ίδια η πλοκή μοιάζει με μια συνεχή ροή συνειδητών σκέψεων και δράσεων της Αλίκης Για παράδειγμα η Αλίκη βλέπει τον Λαγό να κατευθύνεται στην τρύπα και τον ακολουθεί, όπου βρίσκει , στο τέλος της μακριάς της πτώσης μία σειρά από μικρές πόρτες. Σαν σε όνειρο, σκέψεις και συναισθήματα υπαγορεύουν την πραγματικότητα, και έτσι όπως η Αλίκη αναρωτιέται πώς θα περάσει μέσα από τις πόρτες, ένα φίλτρο με την ένδειξη «DRINK ME» εμφανίζεται. Στην προσπάθειά της να αποκτήσει το κλειδί , βρίσκει ένα κέικ με την ένδειξη «EAT ME»κ.ο.κ.[...] Αυτή η «ονειρική αλληλουχία σκέψεων και δράσεων» επαναλαμβάνεται και στο Looking Glass, όταν η Αλίκη στη μέση της συζήτησης με την Κόκκινη Βασίλισσα ανακαλύπτει ότι έχει μετατραπεί σε πρόβατο το οποίο μάλιστα κάθεται σε ένα μαγαζί και πλέκει. Στη συνέχεια το μαγαζί μετατρέπεται σε βάρκα και η βάρκα πάλι σε μαγαζί και το αβγό Εννοιολογικό πλαίσιο

που τελικά αγοράζει η Αλίκη από εκεί σε Humpty Dumpty. Όπως συμβαίνει, λοιπόν, καταλήγει η Bush [Bush B., 2004] στη λογική των ονείρων οι περιπέτειες της πάντα την περιμένουν παίρνοντας μία υπερρεαλιστική υπόσταση, επειδή αποτελούν την πραγματικότητα του μυαλού της υπό το πρίσμα της παιδικής της φαντασίας. Η ίδια είναι ο αντικειμενικός παρατηρητής ενός τρελού, αναποδογυρισμένου ονείρου, το οποίο παίρνει έναν χαρακτήρα δυαδικότητας καθώς η Αλίκη ψάχνει την λογική μέσα στο παράδοξο. Τα στοιχεία του ονειρικού περιβάλλοντος, έμψυχα και άψυχα, δεν ακολουθούν ορθολογιστικά πρότυπα και η Αλίκη εμφανίζεται με ιδιότητες υπεροχής, όπως την εναλλαγή του μεγέθους της, αλλά και την ικανότητα να συνδιαλέγεται με όλα τα φανταστικά όντα, κάτι που έρχεται σε αντίθεση με τον καταπιεστικό καθωσπρεπισμό, που ορίζει για τα παιδιά την σιγή και την ταπεινότητα. Παρ’ όλ’ αυτά, οι ιδιότητες αυτές φαίνεται να μην είναι άμεσα και συνειδητά ελεγχόμενες από την Αλίκη, καθώς καταλήγουν να την καθηλώνουν σε ένα περιβάλλον ανελευθερίας. Λόγω του μεγέθους δεν μπορεί να κινηθεί όπως θέλει και οι συνεχείς διάλογοι την τοποθετούν σε διαμάχη με την Βασίλισσα. Από την άλλη, όμως, ο αναγνώστης της Αλίκη μπορεί και έχει, κατά μία έννοια, ξεπεράσει την ΧτΘ. Επομένως, συμπληρώνει ο Rackin [Rackin D., 1966], η Αλίκη, μαζί με τον αναγνώστη, περιπλανώνται μέσα στο χάος, με την μόνη διαφορά ότι η Αλίκη, αντιστέκεται στην νέα αυτή κατάσταση και διατηρεί ως πλαίσιο αναφοράς τον πάνω κόσμο, ενώ ο αναγνώστης, όντας ενήλικος, αποδέχεται το χάος και την νέα αυτή υπόσταση των πραγμάτων και πορεύεται μαζί με την Αλίκη, δεκτικός στην επιφανειακή ασυναρτησία, στάση που ταυτόχρονα τον οδηγεί στα μονοπάτια του υποσυνείδητου του. Τέλος, πέρα από την όλη πρωτοποριακή δομή των διηγημάτων που χρησιμοποίησε ο Carroll, προσέθεσε άλλο ένα στοιχείο, που, κατά προσωπική εκτίμηση, κατέστησε αυτά τα έργα λογοτεχνικά αριστουργήματα. Αυτό το στοιχείο είναι η ιδιαίτερη χρήση της γλώσσας. Ο Carroll χειριζόταν τη γλώσσα σαν τα μαθηματικά. Τα μαθηματικά και η δημιουργικότητά του δεν μπορούσαν να παραμείνουν ξεχωριστά και, όπως λέει χαρακτηριστικά η O’Neil [ O’Neil J., 2011], εισχωρούσε το ένα στα πλαίσια του άλλου. Ο ίδιος υποστήριζε ότι δεν υπάρχουν κρυμμένα νοήματα πίσω από τους παραλογισμούς του και ότι απλά εννοούν αυτό που λένε και τίποτα παραπάνω και ότι δεν υπάρχει νόημα στις λεπτομέρειες, αλλά στο σύνολο του κειμένου.

Η Flescher [Flescher J., 1969] αναφέρει ότι η γλώσσα μπορεί να τονιστεί, είτε γεφυρώνοντας το χάσμα ανάμεσα στις λέξεις και το νόημα συσφίγγοντας τις σχέσεις, ή, αντιθέτως, διευρύνοντας το χάσμα αποδυναμώνοντάς τες. Σε κάθε περίπτωση, η ισορροπία μεταξύ των λέξεων και των νοημάτων διαταράσσεται και η λειτουργία της γλώσσας γίνεται πιο εμφανής. Το παιχνίδι των λέξεων μπορεί να πάρει διάφορες μορφές και η πραγματικότητα υπονομεύεται από την φαντασία των επινοημένων λέξεων. Αν αναλογιστεί κανείς την ρήση του Wittgenstein [Wittgenstein L., 1953 ό.α. στο Lemos M., 2009] ότι “αρθρώνοντας κανείς μια λέξη είναι σαν να χτυπά μια νότα

ο Carroll έχει δημιουργήσει μία ολόκληρη συμφωνία ενορχηστρωμένη με μουσικά όργανα που ο ίδιος έχει εφεύρει! στο πληκτρολόγιο της φαντασίας”, τότε

Εννοιολογικό πλαίσιο

Ι Η ΑΛΙΚΗ ΣΤΟ

ΧΩΡΟ

ΤΩΝ ΘΑΥΜΑΤΩΝ

Με βάση τα παραπάνω χαρακτηριστικά της παιδικής λογοτεχνίας και την ανάγνωση των διηγημάτων του Carroll, αλλά και μίας πλειάδας πηγών, προέκυψαν ορισμένες πτυχές που θα μπορούσαν να αποτελέσουν δομικά στοιχεία για την κατανόηση του χώρου στην ΧτΘ και στην χώρα ΜατΚ. Ο Carroll πλάθει τους φανταστικούς του κόσμους χειριζόμενος με τρόπο ευρηματικό 4 ζητήματα που είναι ιδιαίτερα σημαντικά για την ανέγερση των πυλώνων των φανταστικών χώρων και αυτά είναι: Ο χώρος, ή αλλιώς η αμιγής χωρικότητα, ως έννοια, αίσθηση και υπόσταση. Ο χρόνος, καθώς ο χώρος και ο χρόνος είναι συστήματα αλληλοεξαρτώμενα και άρρηκτα συνδεδεμένα στις δομικές, αλλά και αντιληπτικές διαδικασίες παραγωγής φανταστικών κόσμων. Εφόσον πρόκειται για λογοτεχνικά έργα, δεν μπορεί να μην δοθεί σημασία στο μέσο καταγραφής και διάδοσης της πληροφορίας, την γλώσσα. Η σπουδαιότητα της πτυχής αυτής εντείνεται στο παράδειγμα του Carroll, καθώς ο ίδιος χειρίζεται την γλώσσα με ιδιαίτερη γλαφυρότητα και παραστατικότητα, συμβάλλοντας στην συνολική σύνθεση του χώρου στον οποίον αφήνεται να κινηθεί η Αλίκη και παράλληλα ο κάθε αναγνώστης. Τέλος, το σώμα, ως μέσο κατανόησης του κόσμου, εφόσον στον φανταστικό κόσμο συνειδητά και υποσυνείδητα θραύσματα πληροφορίας εμφανίζονται με γραφικές, εικονοποιημένες ποιότητες. Συνεπώς, το σώμα αποτελεί την μετάφραση του Εγώ και του Είναι στις νοητές διεργασίες και πραγματεύεται θέματα συνείδησης και ταυτότητας.

Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

Ι ΧΩΡΟΣ

.α

Όλα σημαίνουν κάτι

.Όπως μας πληροφορεί ο Σιδέρης [[Σιδέρης Ν., 2005] η αναλογική υπόσταση του κώδικα της πρωτογενούς διαδικασίας, του τρόπου, δηλαδή, που λειτουργεί το υποσυνείδητο, καθιστά σημαίνον το κάθε τι που εμφανίζεται στη σκηνή του ονείρου, της φαντασίωσης ή γενικότερα του φανταστικού κόσμου. Αυτό έχει πολύ μεγάλη σχέση και εφαρμογή στην παράμετρο του χώρου. Το τοπίο είναι ο ιστός των παραμυθιών με τον ίδιο τρόπο που “είμαστε από το υλικό που φτιάχνονται τα όνειρά μας”, κατά τον Σαίξπηρ. Αντίστοιχα, ο Παπαντωνάκης [Παπαντωνάκης Γ., 2004, σελ.7] υποστηρίζει ότι “Πρόσωπα και χώρος...είναι αναπόσπαστα στοιχεία ενός λογοτεχνικού κειμένου και είναι αδύνατο να υπάρξει το ένα χωρίς το άλλο”. Κάθε στοιχείο του τοπίου, λοιπόν, του περιβάλλοντος χώρου στον φανταστικό κόσμο έχει την δική του σημασία και εδώ γίνεται μία προσπάθεια προσέγγισης ορισμένων διακριτών στοιχείων και παραμέτρων του τοπίου της ΧτΘ.

χωρικότητα

του

φανταστικού

Ο φανταστικός χώρος γενικά, αλλά και ειδικά στην ΧτΘ, λειτουργεί ως σκηνικό, το οποίο όμως συνήθως δεν είναι ουδέτερο, αλλά ενσματώνει συμβολισμούς και λαμβάνει μέρος με τον δικό του τρόπο. Αποτελεί σημείο αναφοράς, δίνοντας νόημα και περιεχόμενο στις πράξεις, την ύπαρξη και την κίνηση του πρωταγωνιστή, που στην προκειμένη περίπτωση είναι η Αλίκη. Μπορεί, επίσης, όπως υποστηρίζει και ο Anthony Burgess [Burgess Α., 1982], να έχει πιο ενεργό ρόλο, συμβάλλοντας αποφασιστικά στην πορεία του πρωταγωνιστή, ο οποίος εν γένει έχει είτε φιλική είτε Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

εχθρική σχέση με το περιβάλλον και όλα τα στοιχεία του τοπίου συμπεριφέρονται προς υποστήριξη ή παρεμπόδιση αυτού, αυξάνοντας ή μειώνοντας τις ικανότητες του.

Πώς δομείται, όμως, ο φανταστικός χώρος? Κατά την ανάγνωση ενός κειμένου, ενός παραμυθιού, δίνονται διάφορες πληροφορίες, οι οποίες μεταφράζονται από τον εκάστοτε αναγνώστη ανάλογα με τις δικές του εμπειρίες. Ακόμα και αν δεν δίνονται επαρκείς λεπτομέρειες, η φαντασία είναι ικανή να υποκαταστήσει την απώλεια αυτή με στοιχεία που αντλούνται από τον βιωμένο χώρο. Σύμφωνα με τον Bachelard [Bachelard G., 1958, σελ.25] βιωμένος είναι ο γεωμετρικός χώρος που επενδύεται με τις “μεροληψίες της φαντασίας” και τελικά “ο βιωμένος χώρος υπερβαίνει το γεωμετρικό” [Bachelard G., 1958, σελ.75]. Έτσι, η φαντασία μπορεί να δημιουργεί ακόμα και εκείνες τις χωρικές εικόνες που δεν τηρούν τους περιορισμούς της γεωμετρίας [Bachelard G., 1958, σελ176]. Σύμφωνα με αυτή τη θεώρηση, λοιπόν, οι εικόνες της φαντασίας δεν έχουν καμία συνάφεια με τον αντικειμενικό καρτεσιανό χώρο, αλλά σχετίζονται με τον βιωμένο χώρο. Η χωρικότητα, επομένως, κατά τα λεγόμενα του Σιδέρη [Σιδέρης Ν., 2005], δεν αναφέρεται απλώς στην περιγραφική διάσταση του περιεχομένου της ασυνείδητης διεργασίας, αλλά λειτουργεί σημειωτικά και αποτελεί ενεργή συνιστώσα του κώδικα της πρωτογενούς διαδικασίας. Ο Σιδέρης διακρίνει τρεις εκφάνσεις υπό τις οποίες λειτουργεί η χωρικότητα, τις οποίες επιχειρούμε να εντοπίσουμε στις περιπέτειες της Αλίκης:

1_Ως σημαίνον σημειωτικό υλικό, που επενδύεται με την συμβολοποιούσα φαντασία του εκάστοτε υποκειμένου. Τα σημαινόμενα προκύπτουν όχι από συμβατικές, απρόσωπες συσχετίσεις, αλλά μέσα από τα προσωπικά σημειωτικά πλέγματα και μέσω του ελεύθερου συνειρμού. Λαμβάνοντας υπόψιν το υποκειμενικό αντιληπτικό πλαίσιο της Αλίκης, παράγεται μία διαλεκτική περί της συνηθισμένης αδυναμίας και ανικανότητας που έχουν τα παιδιά, ή που τους την προσάπτουν οι ενήλικες και που αντιμετωπίζει και η Αλίκη, κάτι που οδηγεί στο να επιδιώκουν την αντιστροφή αυτής της ανισορροπίας ισχύος. Όπως αναφέρει και ο Michael A. D’Ambrosio [D’Ambrosio M.A., 1970], η Αλίκη εξετάζει τις συμβάσεις του κόσμου των ενηλίκων και βρίσκει ότι αυτός ο κόσμος αφθονεί σε κανόνες και κανονισμούς, πολλοί από τους οποίους φαίνονται παράλογοι. Η

Αλίκη, ούσα αθώα, προβληματίζεται ή και μπερδεύεται με τον περίπλοκο κόσμο των ενηλίκων και επιδιώκει να καταρρίψει τους κανόνες, κάτι που εκφράζεται και μέσω της υπερβολής των χωρικών δεδομένων. Για παράδειγμα, στην πρώτη εικόνα (που δημιουργεί ο Tenniel) απεικονίζεται η Αλίκη να αποκαλύπτει πίσω από μία κουρτίνα μία μικρή πόρτα, λίγο μεγαλύτερη από τρύπα ποντικιού. Κατά την ανάλυση του Leighton Carter [Carter L., 1995], αντιστρέφεται η συνήθης σχέση, όπου ένα παιδί φαντάζει μικρό μπροστά σε μία πόρτα.[21] Η Αλίκη δεν είναι απλά ίση με την πόρτα, αλλά πολύ μεγαλύτερη, καταδεικνύοντας την επιθυμία της μέσω των σχέσεων κλίμακας. Οπότε εδώ φαίνεται πως λειτουργεί αυτό το στοιχείο του χώρου ως σημαίνον σημειωτικό υλικό, στο οποίο η Αλίκη προβάλλει τα σημαινόμενα που παράγονται από τις προσωπικές της ανησυχίες.

2_Ως

σημειωτής/σημαντής, δηλαδή φορέας ή παράγωγος προσδιορισμών και ενδείξεων σήμανσης που καθιστούν δυνατή την ανάδειξη της προσωπικής σημασίας ενός συγκεκριμένου σημειωτικού συνόλου. Ως σημειωτής/σημαντής, η χωρικότητα μπορεί να παραπέμπει στο χρονολογικό πλαίσιο ή σε μία συγκεκριμένη βιωμένη εμπειρία του υποκειμένου και γενικά δίνει στοιχεία ικανά να παραλληλίσουν το φανταστικό δρώμενο με ένα πραγματικό, βιωμένο και εν γένει υποκειμενικό αντιληπτικό πλαίσιο αναφορών. “There was a table set out under a tree in front of the house, and the March Hare and the Hatter were having tea at it.”[AIW71] The table was a large one, but the three were all crowded together at one corner of it. “No room! No room! ” they cried out when they saw Alice coming. [AIW71] “It’s always six o’clock now. ” A bright idea came into Alice’s head, “Is that the reason so many tea-things are put out here? ” she asked. “ Yes, that’s it, ”said the Hatter with a sigh : “it’s always tea-time, and we’ve no time to wash the things between whiles.”[AIW77] «Υπήρχε ένα τραπέζι στρωμένο κάτω από ένα δέντρο, μπροστά στο σπίτι, κι ο Μαρτιάτικος Λαγός μαζί με τον Καπελά έπιναν καθισμένοι το τσάι τους.» [ΑΧτΘ 83].

Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

“Τώρα είναι πάντα έξι η ώρα”. Μια φαεινή ιδέα πέρασε από το μυαλό της Αλίκης. “Γι’ αυτό έχετε τόσα πολλά σερβίτσια του τσαγιού εδώ πάνω;” ρώτησε. “Ναι, γι’ αυτό” απάντησε ο Καπελάς με έναν στεναγμό. “είναι πάντα ώρα τσαγιού και δεν έχουμε ούτε τον καιρό να πλύνουμε τα σερβίτσια ενδιάμεσα”. [ΑΧτΘ 89] Το τραπέζι ήταν μεγάλο, αλλά αυτοί οι τρεις ήταν όλοι στριμωγμένοι στη μία άκρη του άκρη. “Δεν υπάρχει χώρος! Δεν υπάρχει χώρος!” φώναξαν καθώς είδαν την Αλίκη να έρχεται. [ΑΧτΘ 83]

Το στρωμένο τραπέζι όπου οι συνδαιτυμόνες πίνουν τσάι απεικονίζει μία παραδοσιακή συνήθεια της κοινωνίας από την οποία προέρχεται η Αλίκη. Όμως πέρα από την προφανή συσχέτιση, η χωροχρονική αυτή περίσταση με όλα τα παράδοξα χαρακτηριστικά της αποτελεί σημειωτής που παραπέμπει σε κάποια βιώματα της Αλίκης. Η ακαμψία του χρόνου, που έχει ως αποτέλεσμα μία αέναη πρακτική της τεϊοποσίας, μπορεί να σηματοδοτεί για την Αλίκη μία εσωτερικευμένη αποστροφή ή αδυναμία κατανόησης για τις συμβάσεις της κοινωνίας της, ενώ το γεγονός ότι αρχικά δεν είναι καλοδεχούμενη σε αυτή τη διαδικασία μπορεί να συμβολίζει την απόρριψη που λαμβάνει από τις ενήλικες παρουσίες στη ζωή της ή την δική της αδυναμία ή άρνηση να συμμετάσχει.

3_ Ως κωδικοποιητής, δηλαδή σύστημα σημειωτικών πράξεων που καθιστούν εφικτή τη διατύπωση λογικο-φαντασιωσικών σχέσεων και συναρτήσεων με όρους χωρικότητας. Τέτοιες σχέσεις και συναρτήσεις μπορούν να είναι οι εξής: Συνταύτιση, εξομοίωση, υποκατάσταση, διαφοροποίηση, αλληλοαποκλεισμός, εγγύτητα ή απόσταση (νοηματική, συνειρμική, συναισθηματική...), κλπ. “Who cares for you ? ”said Alice (she had grown to her full size by this time). “ You’re nothing but a pack of cards! ”[AIW139] “Ποιες νοιάζεται για εσάς;” είπε η Αλίκη (εκείνη την ώρα είχε αποκτήσει πάλι το κανονικό της μπόι). “Δεν είστε παρά μόνο ένα πάρκο τραπουλόχαρτα!” [ΑΧτΘ 151]

Η εικονογράφηση που συνοδεύει την αφήγηση σε αυτό το σημείο δείχνει την Αλίκη να περιβάλλεται από σκόρπια τραπουλόχαρτα και ένα πλήθος ζώων να τρέχει μακριά της. Τα ζώα αυτά στην ουσία είναι όλοι οι χαρακτήρες της ΧτΘ σε κανονικό πλέον μέγεθος, χωρίς ανθρωπομορφικά στοιχεία. Ο ρόλος της χωρικότητας εδώ είναι αυτή του κωδικοποιητή, καθότι διατυπώνει εικονογραφικά την λογικο-φαντασιωσική έννοια της απόρριψης της ΧτΘ από την Αλίκη. Αυτό επιτυγχάνεται αφενός με τις σχέσεις κλίμακας. Η μεγέθυνση της Αλίκης σηματοδοτεί την υπεροχή αυτής και της

Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

λογικής υπέρ του Χάους και της κυριαρχίας της Βασίλισσας. Αφετέρου, σύμφωνα με τον Σιδέρη [Σιδέρης Ν., 2005], η χωρική μετατόπιση και γενικά η κίνηση αντιπροσωπεύει πραγματολογικά και σημειωτικά μία καίρια και επιφορτισμένη λειτουργία , πρόσφορη σε επικαθορισμούς. Στην προκειμένη περίπτωση, το γεγονός ότι όλα τα όντα της ΧτΘ κινούνται πλέον μακριά από αυτήν και απομακρύνονται, θεωρώντας την απειλή, ενώ καθ’ όλη την διάρκεια την προσέγγιζαν άφοβα και χωρίς δισταγμό, υποδηλώνει την τελική άρνηση της Αλίκης να αποδεχτεί τον παραλογισμό της ΧτΘ και την νοητική της κατεύθυνση προς τον πραγματικό κόσμο, με παράλληλη απομάκρυνση του φανταστικού κόσμου από αυτήν.

Πέρα από τις υποκειμενικές συσχετίσεις, ο χώρος στα παραμύθια και τα όνειρα είναι το κύριο εργαλείο σηματοδότησης της μετάβασης, είτε από το πραγματικό στο φανταστικό και αντίστροφα, είτε μεταξύ των διαφόρων καταστάσεων στο φανταστικό πεδίο. Στην προκειμένη περίπτωση, ο Κάρολ χειρίζεται το θέμα της μετάβασης με έναν τρόπο που να καθίσταται αμφίδρομη, αλλά και μη ξεκάθαρη. Είναι σαν να εισάγεται ο φανταστικός κόσμος στον κόσμο της Αλίκης, με την παρουσία του Άσπρου Λαγού, η οποία αντίστοιχα ακολουθείται από την εισαγωγή της Αλίκης στο φανταστικό κόσμο με την πτώση της στην λαγότρυπα [Carter L., 1995]. There was nothing so very remarkable in that; nor did Alice think it so very much out of the way to hear the Rabbit say to itself “Oh dear! Oh dear! I shall be too late!” (when she thought it over afterwards it occurred to her that she ought to have wondered at this, but at the time it all seemed quite natural); but, when the Rabbit actually took a watch out of its waistcoat pocket, and looked at it, and then hurried on, Alice started to her feet, for it flashed across her mind that she had never before seen a rabbit with either a waist-coat pocket, or a watch to take out of it, and burning with curiosity, she ran across the field after it, and was just in time to see it pop down a large rabbit-hole under the hedge.. [AIW 2] Δεν υπήρχε τίποτα πολύ αξιοσημείωτο σ’ αυτό. Και στην Αλίκη δε φάνηκε και πολύ εξωφρενικό που άκουσε το Κουνέλι να λέει μόνο του: “Πόπο, πόπο! Θα αργήσω τρομερά!” (Αργότερα, όταν το σκέφτηκε,

παραδέχτηκε πως θα έπρεπε να έχει παραξενευτεί, αλλά εκείνη τη στιγμή φαίνονταν όλα φυσικά). Όταν όμως το Κουνέλι έβγαλε ένα ρολόι από την τσέπη του γιλέκου του, το κοίταξε και ξανάρχισε να τρέχει, ε, τότε πια η Αλίκη σηκώθηκε –γιατί της πέρασε απ’ το μυαλό σαν αστραπή η ιδέα πως δεν είχε ξαναδεί κουνέλι που να έχει τσέπη γιλέκου ή ρολόι που να το βγάζει μέσα από αυτήν- και, φλεγόμενη από περιέργεια, το ακολούθησε βιαστικά διασχίζοντας το χωράφι. Κι ευτυχώς, πρόλαβε να το δει τη στιγμή που τρύπωνε σε μία μεγάλη Κουνελότρυπα κάτω από το φράχτη. [ΑΧτΘ 14]

Η μετάβαση αυτή αποτελεί την αφετηρία της περιπλάνησης της Αλίκης. Η αφετηρία έγκειται στο να διασχίσει κανείς την διαχωριστική γραμμή, το όριο που λειτουργεί σαν κατώφλι που χωρίζει, αλλά και ενώνει τους δύο τόπους. Όπως υποστηρίζει ο Islam [Islam S.M., 1996 ό.α. στο Huang L., 2008], οι διαχωριστικές γραμμές αποδίδονται στον χώρο με βάση το διαφορετικό. Μπορεί, έτσι, η απλή εκτίμηση οικείου-ανοίκειου να εξυπηρετεί ως η πρακτική λογική διαφορά και σε αυτή την περίπτωση η οριακή γραμμή θα οριστεί στο όριο του ορίζοντα της οικειότητας. Στην περίπτωση της Αλίκης το όριο οικείου-ανοίκειου είναι η τρύπα, καθώς χωρίζει το επίγειο γνωστό από το υπόγειο άγνωστο. Σε πολλές περιπτώσεις η μετάβαση γίνεται υποσυνείδητα και η διαχωριστική γραμμή είναι εύπλαστη και δεν γίνεται αντιληπτή. Στην περίπτωση της Αλίκης, όμως, η μετάβαση είναι συνειδητή και αναγνωρίζει και συνεχώς διερωτάται για τον νέο, ανοίκειο και άγνωστο τόπο.

“Either the well was very deep, or she fell very slowly, for she had plenty of time as she went down to look about her, and to wonder what was going to happen next” [AIW 13], Ή το πηγάδι ήταν πολύ βαθύ ή η Αλίκη έπεφτε πολύ αργά, γιατί είχε όλο τον καιρό στη διάθεσή της, καθώς έπεφτε, να κοιτάζει γύρω της και αναρωτιέται τι άλλο επρόκειτο να συμβεί μετά. [ΑΧτΘ 15]

Down, down, down. Would the fall never come to an end? “I wonder how many miles I’ve fallen by this time?” she said aloud. “I must be getting somewhere near the center of the earth. Let me see: that would be four thousand miles down, I think [...] Yes, that’s about the right distance – but then I wonder what Latitude or Longitude I’ve got to?” (...) Presently she began again. “I wonder if I shall fall right through the earth! How funny it’ll seem to come out among the people that walk with their heads downwards! The Antipathies, I think - ... - but I shall have to ask them what the name of their country is, yοu know. Please, Ma’am, is this New Zealand? Or Australia?” [AIW13-14]. Έπεφτε, έπεφτε, έπεφτε. Δε θα τελείωνε ποτέ αυτό το πέσιμο; “Αναρωτιέμαι πόσα μίλια έχω προχωρήσει μέχρι τώρα” είπε δυνατά. “Θα πρέπει να βρίσκομαι κάπου κοντά στο κέντρο της Γης. Για να δω, αυτό θα σήμαινε τέσσερις χιλιάδες μίλια βάθος, νομίζω”[...] “Μάλιστα, αυτή είναι νομίζω η σωστή απόσταση, αλλά αναρωτιέμαι σε τι Πλάτος ή Μήκος βρίσκομαι” [...]Και αμέσως ξανάρχισε: “αναρωτιέμαι αν θα διασχίσω τη Γη. Πόσο αστείο θα ήταν να βγω ανάμεσα σε ανθρώπους που περπατάνε ανάποδα, με το κεφάλι κάτω! Να

Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

βγω στους Αντίπατους,[...] αλλά μάλλον θα πρέπει να τους ρωτήσω ποιο είναι το όνομα της χώρας. Σας παρακαλώ, κυρία, αυτή είναι η Νεα Ζηλανδία ή η Αυστραλία;” [ΑΧτΘ 15-16]

Αντίστοιχα, η έξοδος της Αλίκης από την ΧτΘ, η μετάβαση, δηλαδή, από τον φανταστικό κόσμο στον πραγματικό γίνεται με έναν παρόμοιο χειρισμό με την είσοδο. Εισάγεται το στοιχείο του πραγματικού στο φανταστικό πεδίο, με την έννοια ότι ξαφνικά αρχίζουν να ισχύουν οι νόμοι και κανόνες της λογικής, με τα όλα τα όντα της ΧτΘ να εμφανίζονται για πρώτη φορά ως ζωικές υπάρξεις στο σωστό μέγεθος, αναφορικά με τον υπέργειο κόσμο, χωρίς στοιχεία ανθρωπομορφικά, ενώ οι φρουροί γίνονται απλά τραπουλόχαρτα.

“You’re nothing but a pack of cards!”At this time the whole pack rose up into the air, and came flying down upon her; she gave a little scream, half of fright and half of anger, and tried to beat them off, and found herself lying on the bank, with her head in the lap of her sister, who was gently brushing away some dead leaves that had fluttered down from the trees upon her face. [AIW139] “Δεν είστε παρά μόνο ένα πακέτο τραπουλόχαρτα!”. Μόλις το ξεστόμισε αυτό, αμέσως όλα τα τραπουλόχαρτα σηκώθηκαν ψηλά στο αέρα και πετάχτηκαν καταπάνω της. Η Αλίκη έβγαλε μία φωνούλα, μισό από φόβο μισό από θυμό, και προσπάθησε να τα αποκρούσει. Και ξαφνικά βρέθηκε στην ποδιά της αδερφής της, που της έβγαζε απαλά μερικά ξερά φύλλα που είχαν πέσει από τα δέντρα πάνω στο πρόσωπό της. [ΑΧτΘ 151]

Αντίθετα με τα περισσότερα παραμύθια, εδώ ο πρωταγωνιστής, η Αλίκη, δεν φεύγει από την Χώρα των Θαυμάτων, αλλά μοιάζει πιο πολύ σαν να αποχωρεί η Χώρα των Θαυμάτων από την Αλίκη. Όπως λέει χαρακτηριστικά και ο Rackin [Rackin D., 1966, σελ.414], η Αλίκη καταρρίπτει το χάος που καθορίζει τον φανταστικό χώρο και επομένως καταλύει και τον ίδιο τον φανταστικό χώρο με το να απορρίπτει την “τρελή λογική για χάρη της λογικής τρέλας της συνηθισμένης ύπαρξης” Η μεταμόρφωση της όψης και συμπεριφοράς των κατοίκων της ΧτΘ στην τελευταία σκηνή, μπορεί να ερμηνευτεί και με όρους οικείου-ανοίκειου. Όλα τα στοιχεία που καθιστούσαν το τοπίο και τις καταστάσεις ανοίκειες τείνουν να εξαλειφθούν και να αντικατασταθούν από συνιστώσες οικείες και γνωστές. Οπότε και σε αυτή την περίπτωση ορίζεται η διαχωριστική γραμμή μεταξύ του πραγματικού και του φανταστικού από τον παράγοντα της οικειότητας.

Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

Το φανταστικό ενσωματώνει στην δομή του το στοιχείο του ανοίκειου, σε όλες τις εκφάνσεις του, συμπεριλαμβανομένης της χωρικότητας. Ο Zipes [Zipes J., 1983, σελ.174] τονίζει ότι το παραμύθι είναι κοντά στο φάσμα του ανοίκειου και επισημαίνει ότι “η ίδια η πράξη της ανάγνωσης ενός παραμυθιού είναι μία ανοίκεια εμπειρία κατά την οποία διαχωρίζεται ο αναγνώστης από τους περιορισμούς της πραγματικότητας και κάνει το καταπιεσμένο ανοίκειο, οικείο ξανά”. O Freud [Freud S., 1919, σελ.15] ορίζει το ανοίκειο ως “ μία μορφή του τρομακτικού, η οποία ανάγεται σε κάτι παλαιόθεν γνωστό και οικείο”. Επομένως, το φανταστικό χρησιμοποιεί το οικείο ως πρώτη ύλη για να παράξει μέσω κυριολεκτικών και μεταφορικών μετασχηματισμών το ανοίκειο. Όπως αναφέρεται στο βιβλίο “Uncanny”του Freud[Freud S., 1919, σελ.16], o Γιεντς πιστεύει ότι η θεμελιώδης προϋπόθεση για τη γένεση αυτής της αίσθησης του ανοίκειου και φρικώδους είναι η αβεβαιότητα στο επίπεδο της λογικής. Πιστεύει ότι ανοίκειο και αλλόκοτο, είναι πάντα κάτι εντός του οποίου δεν αναγνωρίζει κανείς τον εαυτό του. Όσο καλύτερο προσανατολισμό έχει κανείς στο περιβάλλον του, όσο μεγαλύτερη είναι η εξοικείωση με τα πράγματα και τις καταστάσεις, τόσο μειώνεται η πιθανότητα να δημιουργηθεί μία αίσθηση ανοίκειου. Ο Zipes [Zipes J., 1983] θεωρεί ότι το παραμύθι έχει αυτή την ιδιότητα του ανοίκειου, γιατί μπορεί να συμπαρασύρει τον αναγνώστη σε ένα ταξίδι για το αληθινό σπίτι και αυτή η ψυχολογική διαδικασία είναι ταυτόχρονα ‘τρομακτική και παρηγορητική’. Γι’ αυτό το λόγο οι συγγραφείς παραμυθιών δεν παρουσιάζουν απλά ένα ωραίο τοπίο μίας ιδανικής ουτοπίας, αλλά υφαίνουν ένα περιβάλλον ανοίκειο, έναν κόσμο παρόμοιο με τον πραγματικό, ενώ ταυτόχρονα εντάσσουν περίεργα φαινόμενα, οπότε ο αναγνώστης πλανιέται μεταξύ του φυσικού και του υπερφυσικού. Ένα στοιχείο που απορρέει από αυτή την διαδικασία και χαρακτηρίζει γενικά το φανταστικό είναι η διστακτικότητα, κατά τον Todorov [Todorov T., 1975, σελ.25]. Η διστακτικότητα μπορεί να βιωθεί και από έναν χαρακτήρα του κειμένου, και στην περίπτωση που ο αναγνώστης ταυτίζεται με τον χαρακτήρα, βιώνει και ο ίδιος την διστακτικότητα. Το νόημα είναι ότι η παρουσία του ανοίκειου αρχικά αποπροσανατολίζει τον αναγνώστη, αλλά παράλληλα τον ωθεί και τον προκαλεί να εντοπίσει το ανοίκειο και μέσω εσωτερικευμένης πάλης να το μεταστρέψει σε οικείο. Η Αλίκη και παράλληλα ο αναγνώστης, περιπλανώνται σε μία χωρικότητα που διαμορφώνεται από

οικείες εικόνες και καταστάσεις που είναι δομημένες με ανοίκειο τρόπο. Ίσως αν δεν υπήρχε τίποτα γνώριμο, να μην έμπαινε η Αλίκη στην διαδικασία να προσπαθήσει να εφαρμόσει την λογική του πάνω κόσμου στην ΧτΘ. ‘Όμως, στο ανοίκειο περιβάλλον εντοπίζει κάποια ίχνη, που ενδεχομένως θα μπορούσαν να παραπέμψουν σε κάτι οικείο, γι’ αυτό και προσπαθεί συνεχώς να εξηγήσει τους παραλογισμούς με βάση την δική της λογική. Ψάχνει ένα σημείο τομής ανάμεσα στους δύο κόσμους, το πραγματικό και το φανταστικό, ώστε να μπορέσει καλύτερα να προσανατολιστεί στο περιβάλλον της ΧτΘ, το οποίο συνεχώς μεταλλάσσεται και παρέχει συμβολισμούς και αλληγορικές υπόνοιες.

Οι συμβολισμοί απορρέουν από το γεγονός ότι ο χώρος αποτελεί και σημείο αναφοράς για ορισμένες σταθερές και επομένως οι διάφοροι συσχετισμοί μπορούν να προσδώσουν αλληγορικές διαστάσεις στις σχέσεις που προκύπτουν, με χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτό της αυξομείωσης του μεγέθους. Αν δεν υπήρχε κάποιος χώρος, κάποια χωρική σταθερά για να αποτελέσει μέτρο σύγκρισης, τότε δεν θα μπορούσε να γίνει αντιληπτή η αλλαγή του μεγέθους της Αλίκης. Επομένως, ο χώρος μπορεί να φαίνεται ως αδρανής και στατική ιδιότητα του φανταστικού κόσμου, αλλά στην πραγματικότητα είναι ένα μέσο ενεργής διάδρασης με τις συμβολικές ποιότητες του ήρωα. Ως αλληγορική υπόνοια είναι χαρακτηριστική η εικόνα που τοποθετείται στην αρχή του διηγήματος και σκιαγραφεί μία πόρτα, που οδηγεί κάπου ειδυλλιακά, σε έναν κήπο που από εκείνη την στιγμή και έπειτα αποτελεί τον προορισμό της Αλίκης. Είναι η στιγμή όπου παίρνει μορφή και υπόσταση η επιθυμία της Αλίκης, που χρωματίζει όλη της την πορεία της, μία πορεία που κατά τ’ άλλα ξεκίνησε τυχαία, χωρίς κάποιο συγκεκριμένο στόχο. Το θέμα της πόρτας, όπως το σχολιάζει ο Bachelard [Bachelard G., 1958, σελ.222], είναι ένας ολόκληρος κόσμος που ανοίγεται από την εικόνα της ‘μισάνοιχτης πόρτας’. Είναι από τις βασικές εικόνες που προάγουν ονειροπόληση που συγκεντρώνει επιθυμίες και πειρασμούς: τον πειρασμό να ανοιχτούμε σε όλα τα βάθη της Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

“Dear!dear!Howqueeriseverythingto-day?”

ύπαρξης και να κατακτήσουμε όλες τις επιφυλακτικές υπάρξεις. Η πόρτα σχηματίζει δύο πολύ δυνατές πιθανότητες, που ορίζουν δύο είδη ονειροπόλησης. Είτε είναι κλειστή, με λουκέτο, είτε είναι ανοιχτή, ορθάνοιχτη.

There were doors all-round the hall, but they were all locked; and when Alice had been all the way down one side and up the other, trying every door, she walked sadly down the middle, wondering how she was ever to get out again.[AIW, 5] Υπήρχαν πόρτες γύρω γύρω στο χολ, αλλά ήταν όλες κλειδωμένες. Κι αφού η Αλίκη τις δοκίμασε μία μία κάνοντας τον γύρο του δωματίου, καθώς ξαναγυρνούσε στο κένρο λυπημένη, άρχισε να αναρωτιέται πώς θα μπορούσε να βγει έξω πάλι. [ΑΧτΘ 17]

Στην περίπτωση της Αλίκης, είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι οι πρώτες πόρτες που συναντά κατά μήκος του διαδρόμου, που μεταφράζονται ως η πρόκληση του ανεξερεύνητου και πηγή πολλών δυνατοτήτων, όπως αποδεικνύεται είναι όλες άβατες και κλειδωμένες, χάνοντας έτσι το μυστηριακό τους χαρακτήρα. Λειτουργούν όμως ως ψυχολογικό υπόβαθρο που οδηγούν στο να προσδώσουν μεγαλύτερη αξία στην βασική πόρτα του διαδρόμου, η οποία είναι ανοιχτή, αλλά λόγω των περιστάσεων και πάλι άβατη. Η πόρτα αυτή συμβολίζει τον πειρασμό που δεν μπορεί η Αλίκη να κατακτήσει, που πρέπει να περάσει από διάφορες διαδικασίες, να περιπλανηθεί και να ωριμάσει ώστε να μπορέσει τελικά να φτάσει στον προορισμό της. Γι’ αυτό και ενώ στην αρχή υπάρχουν πολλές δυσκολίες και τελικά δεν τα καταφέρνει να περάσει μέσα από την πόρτα, όταν στο τέλος ξαναβρίσκεται μπροστά από αυτήν την πρόκληση είναι πλέον έτοιμη και με περισσή ευκολία κατακτά τον στόχο της.

Poor Alice! It was as much as she could do, lying down on one side, to look through into the garden with one eye; but to get through was more hopeless than ever : she sat down and began to cry again.[AIW, 12] Καημένη Αλίκη! Το μόνο που μπορούσε να κάνει ήταν να κοιτάζει, ξαπλωμένη κάτω, στο ένα πλευρό, με το ένα μάτι έξω στο περιβόλι. Για να βγει, είχε τώρα λιγότερες ελπίδες παρά ποτέ. Κάθισε λοιπόν κι άρχισε πάλι να κλαίει. [ΑΧτΘ 24]

Την δεύτερη φορά μεταβαίνει στην πολυπόθητη πόρτα μέσω μίας άλλης πόρτας που βρίσκεται Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

στον κορμό ενός δέντρου και δεν προβάλλει καμία αντίσταση στο να την διαβεί κάποιος. Αυτή την φορά είναι πλέον έτοιμη και εφοδιασμένη με γνώση, σύνεση άλλα και θάρρος να κάνει τις απαραίτητες ενέργειες, ώστε να φτάσει άμεσα στον στόχο της, τον ειδυλλιακό κήπο.

Just as she said this, she noticed that one of the trees had a door leading right into it. “That’s very curious!”, she thought. “But everything’s curious to-day. I think I may as well go in at once. ” And in she went. Once more she found herself in the long hall, and close to the little glass table. “Now, I’ll manage better this time, ” she said to herself, and began by taking the little golden key, and unlocking the door that led into the garden. Then she set to work nibbling at the mushroom (she had kept a piece of it in her pocket) till she was about a foot high : then she walked down the little passage : and then —she found herself at last in the beautiful garden, among the bright flower-beds and the cool fountains.[AIW, 82] Καθώς τα έλεγε αυτά, παρατήρησε πως ένα από τα δέντρα είχε μία πόρτα που οδηγούσε κατευθείαν στο εσωτερικό του. “Αυτό είναι πολύ παράξενο!” σκέφτηκε. “Αλλά όλα είναι παράξενα σήμερα. Νομίζω καλά θα κάνω να μπω αμέσως μέσα”. Και μπήκε. Για ακόμα μία φορά βρέθηκε στο μεγάλο χολ, κοντά στο γυάλινο τραπεζάκι. “Τώρα θα τα καταφέρω καλύτερα” είπε στον εαυτό της. Κι αυτή τη φορά πήρε πρώτα το μικρό κλειδί και ξεκλείδωσε την πόρτα που οδηγούσε στο περιβόλι και μετά άρχισε να δαγκώνει το μανιτάρι (είχε φυλάξει ένα κομμάτι του στην τσέπη της) μέχρι που το ύψος της έγινε περίπου τριάντα εκατοστά. Μετά πέρασε το μικρό διάδρομο και τότε βρέθηκε επιτέλους στο όμορφο περιβόλι, ανάμεσα σε πολύχρωμα παρτέρια με λουλούδια και δροσερά σιντριβάνια. [ΑΧτΘ 94]

Κατά τον Bachelard [Bachelard G., 1958, σελ.163-164,154] το παραμύθι είναι μία λογική εικόνα, που τείνει να σχετίζει παράξενες εικόνες σαν να έχουν συνοχή, προ σδίδοντας την πεποίθηση μίας αρχέγονης εικόνας σε ένα σύνολο παράγωγων εικόνων. Αλλά ο δεσμός είναι τόσο χαλαρός και η λογική τόσο ρευστή που συχνά δεν μπορεί να καθοριστεί η πηγή της ιστορίας. Στα πλαίσια της ρευστότητας αυτής, τα μεγέθη μεταλλάσσονται, από το μεγάλο προκύπτει το μικρό και αντίστροφα, όχι μέσω λογικών κανόνων της διαλεκτικής των αντιθέσεων, αλλά μέσω της απελευθέρωσης από όλες τις υποχρεώσεις προς τις διαστάσεις, μία απελευθέρωση που είναι χαρακτηριστική της φαντασίας. Έτσι και η Αλίκη από την αρχή της περιπλάνησής της βιώνει αυτή την απελευθέρωση κατά την οποία τίποτα δεν δεσμεύει το μέγεθός της και στην ουσία δεν υπάρχει κάποιο σταθερό “σωστό” μέγεθος, αλλά κάθε φορά υποτάσσεται στο περιβάλλον της. Μία περίπτωση αλλαγής μεγέθους που μπορεί να πάρει κι άλλες σημασιολογικές διαστάσεις είναι

όταν η Αλίκη επισκέπτεται το σπίτι του Άσπρου Λαγού και μπαίνει στον πειρασμό να δοκιμάσει από ένα μικρό μπουκάλι που βρίσκει εκεί, κάτι που καταλήγει στον συμβολισμό της μικρογραφίας του σπιτιού. There was no label this time with the words “ DRINK ME, ” but nevertheless she uncorked it and put it to her lips. “ I know something interesting is sure to happen, ” she said to herself, “ whenever I eat or drink anything : so I’ll just see what this bottle does. I do hope it’ll make me grow large again, for really I’m quite tired of being such a tiny little thing ! ”[AIW, 32-33] Αυτή τη φορά δεν υπήρχε ετικέτα που να γράφει: “ΠΙΕΣ ΜΕ,”, ωστόσο η Αλίκη το ξεβούλωσε και το έφερε στα χείλη της. “Ξέρω πως σίγουρα συμβαίνει κάτι ενδιαφέρον κάθε φορά που τρώω ή πίνω κάτι” είπε από μέσα της. “Ας δω λοιπόν τι θα κάνε αυτό το μπουκάλι. Ελπίζω πως θα με κάνει να μεγαλώσω πάλι, γιατί, αλήθεια, βαρέθηκα πια να είμαι ένα τόσο δα πραγματάκι”. [ΑΧτΘ 47]

Παραδόξως, η Αλίκη σχολιάζει ότι κουράστηκε να είναι μικρή, κάτι που αναφορικά με το φυσικό μέγεθος δεν ισχύει, κατά την πορεία της και τις συναντήσεις που έκανε στο πρόσφατο παρελθόν. Αναλογιζόμενοι, όμως, την μικρή της ηλικία συνειδητοποιούμε ότι πιθανών να εκφράζει την επιθυμία να μεγαλώσει σε ηλικία, ώστε να σταματήσει να υπόκειται σε όλους αυτούς τους κανόνες που επιβάλλουν οι ενήλικες. Αυτός ο συνειρμός ενδυναμώνεται από την εξέλιξη της σκηνής αυτής, όπου το αποτέλεσμα της πράξης της οδηγεί τελικά στο να μεγαλώσει δυσανάλογα και να εγκλωβιστεί μέσα στο σπίτι, το οποίο πλέον φαντάζει μικρό.

She went on growing, and growing, and very soon had to kneel down on the floor: in another minute there was not even room for this, and she tried the effect of lying down with one elbow against the door, and the other arm curled round her head. Still she went on growing, and, as a last resource, she put one arm out of the window, and one foot up the chimney, and said to herself “Now I can do no more, whatever happens. What will become of me?”[AIW33] Η Αλίκη συνέχιζε να μεγαλώνει και να μεγαλώνει και πολύ σύντομα χρειάστηκε να γονατίσει στο πάτωμα. Και την άλλη στιγμή δε χωρούσε ούτε έτσι. Δοκίμασε τότε να ξαπλώσει με τον αγκώνα της πάνω στην πόρτα και το άλλο χέρι διπλωμένο κάτω από το κεφάλι της. Συνέχιζε όμως να μεγαλώνει και πια, σαν τελευταία λύση, έβγαλε το ένα της μπράτσο έξω από το παράθυρο και έβαλε το ένα της πόδι μέσα στην καμινάδα λέγοντας στον εαυτό της: “ Τώρα πια δεν μπορώ να κάνω τίποτα άλλο, ό, τι κι αν συμβεί. Τι θα απογίνω;”. [ΑΧτΘ 48]

Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

“ But then, ” thought Alice, “ shall I never get any older than I am now ? That’ll be a comfort, one way—never to be an old woman...” [AIW, 34] “Αλλά τότε δε θα μεγαλώσω άλλο ποτέ; Αυτό από μία άποψη θα ήταν βολικό- ποτέ δεν θα γίνω γριούλα [...]” [ΑΧτΘ 49]

Ο χώρος εδώ και το σκηνικό περιβάλλον λειτουργούν ως εφαλτήριο για να συλλογιστεί η Αλίκη το όλο θέμα της ενηλικίωσης, κάτι που στα μάτια της φαντάζει τρομακτικό και δεν μπορεί να το διαχειριστεί. Κατά τον Bachelard [Bachelard G., 1958, σελ.148] η μικρογραφία ενός σπιτιού και γενικότερα η μικρογραφία σαν έννοια είναι πολύ διαδεδομένη στα παραμύθια. Θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι κατέχει μία αληθινή ψυχολογική αντικειμενικότητα, εφόσον είναι κοινή εικόνα σε πολλές διηγήσεις και ονειροπολήσεις. Μας προκαλούν ίσως το ενδιαφέρον και μία αίσθηση οικειότητας λόγω του ότι μας θυμίζουν την παιδικότητά μας μέσα από την πραγματικότητα των παιχνιδιών. Στην προκειμένη περίπτωση μπορεί να θεωρηθεί ότι η Αλίκη βρίσκεται στο μεταίχμιο της ηλικιακής ωρίμανσης, όπου φαίνεται να καταπιέζεται και να μην μπορεί πλέον να ελιχθεί στο πλαίσιο της παιδικότητας, το οποίο όμως αρνείται να αφήσει πίσω της. Εγκλωβίζεται, δηλαδή, και χωρικά και ψυχολογικά στην μικρογραφία της παιδικότητας της.

Στην συνέχεια, η Αλίκη βρίσκεται αντιμέτωπη με έναν ακόμα συμβολισμό, με διττή λειτουργία. Φτάνει μπροστά σε ένα σπίτι, το σπίτι της Δούκισσα, που έχει μία κλειστή πόρτα. Για μία ακόμα φορά υπάρχει η αλληγορική συσχέτιση της πόρτας με την επιθυμία, ενώ παράλληλα θίγεται και το θέμα του μέσα-έξω. Αρχικά, η Αλίκη επιμένει να ρωτάει τον φρουρό πώς μπορεί να μπει μέσα, επαναλαμβάνοντας τρεις φορές την φράση “How am I to get in?”[AIW, 59] και τελικά ανακαλύπτει ότι το μόνο που έπρεπε να κάνει ήταν να ανοίξει απλά την πόρτα και να μπει μέσα. Υποδηλώνεται εδώ χωρικά και εικονογραφικά το πώς μπορεί κάποιος να αποτελεί ο ίδιος τροχοπέδη για τον εαυτό του προς την επίτευξη των στόχων του, ενώ το μόνο που πρέπει να κάνει είναι απλά να μπει

στην διαδικασία να προσπαθήσει. Από την άλλη, οι έννοιες του μέσα και του έξω δημιουργούν μία διαλεκτική της διαίρεσης, η προφανή γεωμετρία της οποίας μας τυφλώνει όταν μεταφερθεί σε μεταφορικά πλαίσια. Οι φιλόσοφοι το σχετίζουν με την ‘ύπαρξη’ και την ‘μη ύπαρξη’.Πέρα από αυτό που εκφράζεται, λέει ο Bachelard [Bachelard G., 1958, σελ.211,217-218], στην αντίθεσή τους υπάρχει αποξένωση και εχθρότητα μεταξύ τους’. Οπότε, η απλή γεωμετρική αντίθεση αποκτά στοιχεία επιθετικότητας. Υπάρχει η διαλεκτική των όρων ‘αυτή η πλευρά’ και ‘η άλλη πλευρά’, του ‘εδώ’ και ‘εκεί’ και στην ουσία πρόκειται για δύο οικείους χώρους που είναι έτοιμοι κάθε στιγμή να αντιστρέψουν την εχθρότητα. Οι έννοιες του μέσα και του έξω είναι εύκολα αντιστρέψιμες, όχι τόσο με βάση τους γεωμετρικούς παράγοντες, όσο σχετικά με την θετική ή αρνητική χροιά που τους προσδίδεται. Η χωρική διαφοροποίηση αυτών των φαινομενικά απόλυτα αντιθετικών όρων, προκύπτει συνεχώς εναλλασσόμενη στα σημασιολογικά πλαίσια. Εύκολα το ασφαλές μέσα και το επικίνδυνο έξω που αποδίδονται στην χωρική οικειότητα του σπιτιού, μπορούν να αντιστραφούν όταν το μέσα γίνεται άγνωστο και ανοίκειο, όπως ενδεχομένως να ήταν μία σπηλιά ή ένα σκοτεινό και παραμελημένο κτίριο με το έξω να επενδύεται αυτή τη φορά με την έννοια της ασφάλειας. Επιπλέον, όταν δεν υπάρχει γεωμετρικός προσδιορισμός, που να διευκολύνει τον καθορισμό του μέσα και του έξω, όπως για παράδειγμα στην περίπτωση μίας αυτόνομης πύλης στην μέση του πουθενά, τότε ο καθορισμός γίνεται καθαρά με υποκειμενικά κριτήρια.

“ There’s no sort of use in knocking, ” said the Footman, “ and that for two reasons. First, because I’m on the same side of the door as you are: secondly, because they’re making such a noise inside, no one could possibly hear you.”[AIW, 59] “Δεν υπάρχει λόγος να χτυπάς”, είπε ο Υπηρέτης, “κι αυτό για δύο λόγους: Πρώτον, επειδή εγώ βρίσκομαι από την ίδια μεριά της πόρτας με σένα. Και, δεύτερον, επειδή κάνουν τόσο θόρυβο μέσα που δεν υπάρχει πιθανότητα να σε ακούσει κανείς”. [ΑΧτΘ 70]

“ There might be some sense in your knocking, ” the Footman went on, without attending to her, “ if we had the door between us. For instance, if you were inside, you might knock,

Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

and I could let you out, you know.”[AIW, 59] “Θα μπορούσε να έχει κάποια σημασία το χτύπημα σου”, συνέχισε ο Υπηρέτης χωρίς να της δίνει σημασία, “αν η πόρτα βρισκόταν ανάμεσά μας. Για παράδειγμα, αν ήσουν μέσα και χτυπούσες, θα μπορούσα να σου ανοίξω και να βγεις, ξέρεις”. [ΑΧτΘ 71]

Έτσι και εδώ ο φρουρός σχολιάζει το γεγονός ότι το μέσα που επιζητά να επισκεφθεί η Αλίκη δεν υπάρχει στην ουσία, εφόσον και οι δύο βρίσκονται στην ίδια πλευρά και επομένως η απουσία των δύο αντιθετικών τόπων καθιστά και τις δύο έννοιες του μέσα και του έξω άκυρες.

Στη συνέχεια, η χωρικότητα αντανακλά έντονα συνειρμούς εσωτερικευμένων διεργασιών, όταν αποκτά ιδιότητες απεραντοσύνης (immensity). Κατά τα λεγόμενα του Bachelard [Bachelard G., 1958, σελ.183-185], η απεραντοσύνη είναι μία φιλοσοφική κατηγορία της ονειροπόλησης. Εκτός από την απεραντοσύνη της στεριάς και της θάλασσας, είναι και αυτή της φαντασίας και της ανάμνησης. Αναλύοντας εικόνες απεραντοσύνης, καταλαβαίνουμε τον εαυτό μας και την καθαρή μορφή φαντασίας που ενυπάρχει μέσα μας. Ένα παράδοξο είναι ότι η ‘εσωτερική απεραντοσύνη’ είναι που δίνει νόημα σε ορισμένες πτυχές του ορατού κόσμου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι αυτό του δάσους. Η απεραντοσύνη του δάσους δεν σχετίζεται τόσο με τα πραγματικά, γεωγραφικά του χαρακτηριστικά, αλλά με τις ψυχολογικές προεκτάσεις του να βρίσκεται κάποιος σε έναν χώρο που φαινομενικά συνεχίζεται επ’ αόριστον. Αν θέλει κανείς να ‘βιώσει το δάσος’, σημαίνει ότι βρίσκεται σε μία κατάσταση ‘άμεσης απεραντοσύνης’. Αυτή η άμεση απεραντοσύνη είναι το εφαλτήριο για μία προσωπική ενδοσκόπηση, η οποία αναπόφευκτα οδηγεί σε υπαρξιακά ερωτήματα και αναζητήσεις.

“Well, at any rate it’s a great comfort”, she said as she stepped under the trees, “after being so hot, to get into the – into the- into what?” she went on, rather surprised at not being able to

think of the word. [TTLG, 44] “Λοιπόν, εν πάση περιπτώσει είναι πολύ ωραία μετά από τόση ζέστη να βρίσκεται μέσα στο... μέσα στο... στο ποιό;” είπε βηματίζοντας κάτω από τα δέντρα μάλλον έκπληκτη που δεν μπορούσε να θυμηθεί τη λέξη. [ΜατΚ 209]

“And who am I? I will remember, if I can! I’m determined to do it!” But being determined didn’t help her much, and all she could say, after a great deal of puzzling, was, “L, I know it begins with L!”[TTLG, 44] “Και τώρα ποια είμαι; Θα το θυμηθώ, αν μπορώ! Είμαι αποφασισμένη να το κάνω!” Αλλά το ότι ήταν αποφασισμένη δε βοήθησε και πολύ, και το μόνο που μπόρεσε να πει η Αλίκη μετά από μεγάλη σύγχυση ήταν: ”Λ, ξέρω πως το όνομά μου αρχίζει από Λ!”. [ΜατΚ 210]

Μπαίνοντας στο δάσος η Αλίκη χάνει την ικανότητα της να ονοματίζει τα στοιχεία του περιβάλλοντός της, ενώ η ανικανότητα αυτή κλιμακώνεται όταν αδυνατεί να αυτοπροσδιοριστεί. Η χωρική απεραντοσύνη, συνεπώς, του δάσους, δίνει το έναυσμα για μία νοητή μεταφορά, που θέτει την Αλίκη σε μία αλληγορική απεραντοσύνη, όπου πλέει σε μία κατάσταση ανυπαρξίας και χάνει την ταυτότητά της,προσπαθώντας στην ουσία να την προσδιορίσει μέσω μίας βαθύτερης, εσωτερικευμένης προσέγγισης.

Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

Ένα ακόμα ενδιαφέρον στοιχείο της χωρικότητας της ΧτΘ και εν γένει των φανταστικών τοπίων είναι δομή τους, με την δομή να ορίζεται ως “η εσωτερική διάρθρωση η οποία συνδέει τα επί μέρους όμοια ή ανόμοια στοιχεία ενός συνόλου ή συστήματος [χ.ο., greek-language, λήμμα: δομή]. Αν θεωρηθεί ότι τα επιμέρους στοιχεία είναι οι διάφοροι τόποι τους οποίους επισκέπτεται η Αλίκη, το ερώτημα έγκειται στο πώς αυτοί οι τόποι συνδέονται μεταξύ τους, όταν εκλείπει η έννοια του γεωγραφικού προσδιορισμού και των διακριτών ορίων. Αν παρατηρήσουμε την πορεία της Αλίκης, γίνεται προφανές ότι η μετάβαση από τον έναν τόπο στον άλλον γίνεται σχεδόν χωρίς κάποια συνειδητή επιδίωξη και είναι σαν οι τόποι απλά να προκύπτουν μπροστά στην Αλίκη. [...] she ran across the field after it[the White Rabbit], and was just in time to see it pop down a large rabbit-hole under the hedge. In another moment down went Alice after it, never once considering how in the world she was to get out again. The rabbit-hole went straight on like a tunnel for some way, and then dipped suddenly down, so suddenly that Alice had not a moment to think about stopping herself before she found herself falling down what seemed to be a very deep well.[AIW, 2] [...] το ακολούθησε (το Κουνέλι) βιαστικά διασχίζοντας το χωράφι. Και ευτυχώς, πρόλαβε να το δει τη στιγμή που τρύπωνε σε μία μεγάλη Κουνελότρυπα κάτω από το φράχτη. Την άλλη στιγμή τρύπωνε κι η Αλίκη ξοπίσω του, χωρίς καθόλου να σκεφτεί πώς στο καλό θα έβγαινε πάλι έξω. Η Κουνελότρυπα για λίγο προχωρούσε ίσια μπροστά σαν τούνελ, μετά όμως βάθαινε απότομα, τόσο απότομα, που η Αλίκη, πριν προφτάσει να καταλάβει τι συμβαίνει και να προσπαθήσει να κρατηθεί, βρέθηκε να πέφτει σε ένα πολύ βαθύ πηγάδι. [ΑΧτΘ 14]

Η λαγότρυπα είναι ένα στοιχείο που εντάσσεται στο περιβάλλον του πραγματικού κόσμου και οδηγεί στον φανταστικό. Κατά κάποιον τρόπο, η φανταστική χωρικότητα εντάσσεται στην πραγματική με την έννοια της διείσδυσής, αλλά και της αλληλοτομίας. Μετά την πτώση η Αλίκη μεταβαίνει στον επόμενο τόπο, τον διάδρομο, ο οποίος είναι η συνέχεια του προηγούμενου, με αποτέλεσμα να παράγεται μία χωρική αλληλουχία, που δεν δίνει περιθώρια να επιλέξει ο πρωταγωνιστής την πορεία του, αλλά κυλάει ροϊκά, θολώνοντας τα όρια, σαν να έχει την δική του πρωτοβουλία.

Alice was not a bit hurt, and she jumped up on to her feet in a moment : she looked up, but it was all dark overhead : before her was another long passage, and the White Rabbit

Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

was still in sight, hurrying down it. [...] she found herself in a long, low hall, which was lit up by a row of lamps hanging from the roof.[AIW, 5] Η Αλίκη δεν είχε χτυπήσει καθόλου κι έτσι πήδηξε όρθια και στάθηκε στα πόδια της στο λεπτό. Κοίταξε προς τα πάνω, μα ήταν όλα σκοτεινά. Μπροστά της ανοιγόταν ένας άλλος μακρύς διάδρομος και το Άσπρο Κουνέλι μόλις που φαινόταν ακόμα, καθώς τον κατηφόριζε βιαστικά. [...]Η Αλίκη βρέθηκε σε ένα μακρόστενο χαμηλοτάβανο χολ που το φώτιζαν μία σειρά από λάμπες κρεμασμένες από την οροφή. [ΑΧτΘ 17]

Στη συνέχεια, δημιουργείται μία πισίνα από τα δάκρυα της, ένας υδάτινος ορίζοντας, που οδηγεί σε μία ακτή, παρόλο που η αρχική τοποθεσία του ήταν μέσα σε έναν κλειστό χώρο. Αυτή η χωρική, γεωγραφική και γεωμετρική ανακρίβεια, συναντάται σε πολλά σημεία της διήγησης και εκδηλώνει έντονα την ελαστική και συνεχώς εναλλασσόμενη δομή του χώρου.

[...] and in another moment, splash! she was up to her chin in salt-water. Her first idea was that she had somehow fallen into the sea [...] However, she soon made out that she was in the pool of tears which she had wept when she was nine feet high. “ I wish I hadn’t cried so much!” said Alice, as she swam about, trying to find her way out.[AIW, 17] [...] και την επόμενη στιγμή -πλαφ!- βρέθηκε βυθισμένη μέχρι το πιγούνι μες στο αλμυρό νερό. Η πρώτη της ιδέα ήταν πως κατά κάποιο τρόπο είχε πέσει στη θάλασσα[...] Ωστόσο, γρήγορα κατάλαβε πως βρισκόταν μέσα στη λίμνη των δακρύων που η ίδια είχε χύσει όταν ήταν πάνω από δυόμισι μέτρα ψηλή. “Μακάρι να μην είχα κλάψει τόσο πολύ!” είπε η Αλίκη καθώς κολυμπούσε γύρω γύρω προσπαθώντας να βρει έναν τρόπο να βγει. [ΑΧτΘ 29]

It was high time to go, for the pool was getting quite crowded with the birds and animals that had fallen into it : there was a Duck and a Dodo, a Lory and an Eaglet, and several other curious creatures. Alice led the way, and the whole party swam to the shore.[AIW, 21] Ήταν πραγματικά ώρα να βγουν, γιατί η λίμνη έιχε γεμίσει πουλιά και ζώα που είχαν πέσει μέσα. Υπήρχαν τώρα μία Πάπια και ένα Ντόντο, ένας Παπαγάλος και ένα αετόπουλο και διάφορα άλλα περίεργα πλάσματα. Η Αλίκη πήγε μπροστά οδηγώντας και όλη η παρέα κολύμπησε προς την ακτή. [ΑΧτΘ 33]

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής ελαστικής δομής είναι η πόρτα στον κορμό ενός δέντρου, που οδηγεί πίσω στον αρχικό διάδρομο. Για μία ακόμα φορά τα όρια είναι αλληλοεπικαλυπτόμενα και ο χώρος γύρω από την Αλίκη έχει ενεργό ρόλο στο να την καθοδηγήσει σε έναν προορισμό που η ίδια ακόμα δεν γνωρίζει.

[...] she noticed that one of the trees had a door leading right into it. “ That’s very curious ! ” she thought. “ But everything’s curious to-day. I think I may as well go in at once. ” And in she went. Once more she found herself in the long hall, and close to the little glass table. “ Now, I’ll manage better this time, ” she said to herself, and began by taking the little golden key, and unlocking the door that led into the garden. [AIW, 82] [...] παρατήρησε πως ένα από τα δέντρα είχε μία πόρτα που οδηγούσε κατευθείαν στο εσωτερικό του. “Αυτό είναι πολύ παράξενο!” σκέφτηκε. “Αλλά όλα είναι παράξενα σήμερα. Νομίζω καλά θα κάνω να μπω αμέσως μέσα”. Και μπήκε. Για ακόμα μία φορά βρέθηκε στο μεγάλο χολ, κοντά στο γυάλινο τραπεζάκι. “Τώρα θα τα καταφέρω καλύτερα” είπε στον εαυτό της. Κι αυτή τη φορά πήρε πρώτα το μικρό κλειδί και ξεκλείδωσε την πόρτα που οδηγούσε στο περιβόλι [..] [ΑΧτΘ 94]

Συνεπώς, μέσω λογοτεχνικών και εικονογραφικών εργαλείων, παράγεται μία διαδοχή τόπων, οι οποίοι ουσιαστικά προκύπτουν ο ένας μέσα από τον άλλον και τείνουν στο να δημιουργούν μία κατάσταση αλληλεπικάλυψης. Δεν υπάρχει κάποια αυστηρώς καθορισμένη δομή, αλλά σχέσεις ελαστικές, μεταξύ των επιμέρους στοιχείων, που κυμαίνονται από συσχετισμούς αλληλεπικάλυψης, αλληλοδιείσδυσης, και αλληλοτομίας.

Καταλαβαίνουμε από τα παραπάνω ότι ο χώρος στην ΧτΘ δεν είναι μία μονοσήμαντη έννοια, αλλά σχετίζεται με ένα πλήθος εννοιολογικών πλαισίων, που περιλαμβάνουν θέματα μετάβασης, οικείου-ανοίκειου, αλληγορικών αναφορών κ.α. Είναι μία βασική παράμετρος του φανταστικού κόσμου που επηρεάζει άμεσα ή έμμεσα την πορεία της Αλίκης και λειτουργεί ως αλληγορικό υπόβαθρο πάνω στο οποίο προβάλλονται οι φόβοι και επιθυμίες της.Το παράλογο τοπίο στο οποίο περιπλανιέται αντικατοπτρίζει τον εσωτερικό της κόσμο και λειτουργεί καταλυτικά για την πορεία της, που στην ουσία είναι μία περιπλάνηση στα μονοπάτια του δικού της υποσυνειδήτου.

Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

Ι ΧΡΟΝΟΣ

.β

It’s always six o’clock now. Δεν μπορεί να υπάρξει τόπος χωρίς τον χώρο και χώρος χωρίς τον χρόνο [Malpas J.E., 1999, σελ42]. Ο χρόνος είναι η τέταρτη διάσταση του κόσμου που βιώνουμε και η πιο δύσκολη να καθοριστεί. Είναι παντού γύρω μας και είναι παράμετρος που βοηθάει στην κατανόηση του χώρου, ενώ αποτελεί και μεταβλητή μέσω της οποίας καταγράφεται και προσδιορίζεται η αλλαγή. Οπότε η παρατήρηση και αντίληψη του κόσμου αλλά και της ίδιας μας της ύπαρξης βασίζεται τόσο σε χωρικούς, όσο και σε χρονικούς παράγοντες. Όπως, ο Αριστοτέλης, έτσι όλοι μας τείνουμε να ερμηνεύουμε τον κόσμο ως μία σταθερή επιφάνεια πάνω στην οποία καθορισμένες υπάρξεις εναλλάξ στέκονται ή κινούνται προς νέες θέσεις. Ο Bergson και ο Deleuze, όμως, τονίζουν ότι αυτή η άποψη του Αριστοτέλη δεν είναι επαρκής απεικόνιση των πραγμάτων. Η ψευδαίσθηση ότι ο κόσμος αλλάζει και εμείς είμαστε αναλλοίωτοι, σταθεροί παρατηρητές αποτελεί μία μορφή αναγωγισμού (reductionism). Η ποικιλία στην συνθήκη της παρατήρησης, επηρεάζει άμεσα την αντίληψη. Επίσης, η αντιληπτική δυναμική συχνά προηγείται της δυναμικής του παρατηρούμενου αντικειμένου και η ίδια η πράξη της παρατήρησης υπόκειται σε μία ασταθή ροή’. Η έννοια του ‘Χρόνου’ κατά τον Bergson είναι το κλειδί για την μελέτη της ανθρώπινης εμπειρίας. Η εμπειρία δεν είναι μεταβλητή μόνο στη χωρική διάσταση αλλά και στην χρονική. Κάθε παρατήρηση, όπως λέει ο Bergson, προκύπτει από μία μεταβλητή αντιληπτική συνείδηση. Κάθε κατάσταση πραγμάτων χρωματίζεται ανάλογα με τον βιωμένο χρόνο του παρατηρητή [Bergson H., 1989, ό.α. στο Bemong N. κ.α., 2010, σελ.37 ]. Η άποψη αυτή συναντάται και στην φαντασία της λογοτεχνίας, καθώς και οι λογοτεχνικές εικόνες Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

θεωρούνται ενότητες χώρου και χρόνου. Όπως εξηγεί ο Bart Keunen [Bemong N. κ.α., 2010, σελ.38], όταν ένας λογοτεχνικός κριτικός εξετάζει ένα βιβλίο, αναφέρεται σε μία μετάβαση και περιγράφει πώς αυτή η μετάβαση προκαλεί μία εμπειρία. Η μετάβαση από ένα βιβλίο παράγει και εκφράζει εμπειρίες και αυτό το κάνει με βάσει κάποιες χωρο-χρονικές παραμέτρους. Δεν οργανώνονται, όμως, όλες οι μεταβάσεις κατά αυτόν τον τρόπο. Κάποιες είναι στοχαστικές ή προσφέρουν στεγνές πληροφορίες, ενώ άλλες είναι κατάλληλες στο να μεταφέρουν βιωματικές ποιότητες. Γι’ αυτό το λόγο ο Bakhtin εισάγει το 1937 την θεωρία του “χρονοτόπου” (chronotope), η οποία θεωρήθηκε επαναστατική για την ανάλυση της λογοτεχνίας. Ο “χρονότοπος” είναι μία έννοια που χρησιμοποιείται στην λογοτεχνική θεωρία και στην φιλοσοφία της γλώσσας για να περιγράψει πώς οι μετασχηματισμοί του χρόνου και του τόπου παρουσιάζονται στην γλώσσα και την λογοτεχνία. [χ.ο., Wikipedia, 2013, λήμμα: chronotope] “Εκφράζει την αδιαιρετότητα του χρόνου και του χώρου, κατά την οποία ο χρόνος αποκτά υπόσταση και γίνεται ορατός και ο χώρος ανταποκρίνεται στις κινήσεις του χρόνου, της υπόθεσης και της ιστορίας. Στην λογοτεχνία ο χρόνος είναι η βασική παράμετρος του χρονοτόπου και καθορίζει σε μεγάλο βαθμό την εικόνα του ανθρώπου”. [In The Dialogic Imagination, Bakhtin defines the Chronotope (Bakhtin Μ.Μ., 1981, ό.α. στο χ.ο., Wikipedia, 2013, λήμμα: chronotope]. Είναι η ιδανική ιδέα για τις λογοτεχνικές μεταβάσεις κατά τις οποίες ο βιωμένος χρόνος κατέχει μία κεντρική θέση και είναι ο πιο επαρκής όρος για να περιγράψει την εμπειρία της αλλαγής που υφίσταται κάποιος κατά την ανάγνωση ενός βιβλίου. [Bemong N. κ.α., 2010, σελ.38] Στην ΧτΘ εντοπίζεται ένας ιδιαίτερα περίπλοκος χρονότοπος. Ο χώρος εκφράζεται ως μία παράδοξη αλληλουχία αλληλοτεμνόμενων τόπων, που όμως αποκτούν υπόσταση μέσω της πορείας της Αλίκης, η οποία φυσικά χαρακτηρίζεται και εξελίσσεται με βάση τον χρόνο. Ο χρόνος αρθρώνεται μέσω ενός αφηγηματικού τρόπου, ενώ η αφήγηση αποκτά πλήρες νόημα όταν ενσωματώνεται σε μία χρονική ύπαρξη [Ricoeur P., 1984]. Στην δυτική παράδοση της αφήγησης, όπως αναφέρει ο Peter G. Earle, ο χρόνος είναι ταυτόχρονα ένα μυστήριο και μία αποκάλυψη. Εκούσια ή ακούσια, ο συγγραφέας, αλλά και ο αναγνώστης το αντιμετωπίζουν. Αποτελεί για τον δημιουργό συγγραφέα, καλλιτέχνη ή μουσικό μία απαραίτητη αφαίρεση ή ένα σημείο αναφοράς στην φαντασία τους. Και η φαντασία στην βασική, δημιουργική διαδικασία παραποιεί, επεκτείνει ή μηδενίζει τον χρόνο κατά βούληση και αυτό συμβαίνει ακόμα πιο έντονα στα εύπλαστα πλαίσια του ονείρου [Earle P.G., 2003]. Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και στην ΧτΘ, όπου ο χρόνος ενυπάρχει στην αφήγηση, ως η διάρκεια της ίδιας της πράξης της ανάγνωσης, αλλά μέσα στο κείμενο

εντοπίζεται μία προσπάθεια από τον συγγραφέα να παραποιήσει και σε κάποιες περιπτώσεις να μηδενίσει τον χρόνο. Στο χωροχρονικό στρόβιλο που θέτει σε κίνηση το όνειρο της Αλίκης, η χρονικότητα εμφανίζεται εύπλαστη και ρευστή. Το όνειρο υπάγεται στις νοητές διεργασίες και επομένως υπόκειται στα χαρακτηριστικά της πρωτογενούς διαδικασίας, ένα εκ των οποίων είναι η αχρονία. Σύμφωνα με τον Σιδέρη [Σιδέρης Ν., 2005], οι εγγραφές του ασυνείδητου και οι κατασκευές του (φαντασιώσεις, φορείς της επιθυμίας) θεωρούνται άχρονες και ακατάστρεπτες και, οπωσδήποτε, η χρονικότητα δεν αποτελεί μεταβλητή που επεμβαίνει στη συστατικά συγχρονική σύνταξη των ασυνείδητων δρωμένων. Καθώς η χρονικότητα δεν μετέχει, λοιπόν, στη διατύπωση των λογικών σχέσεων, στο πλαίσιο της πρωτογενούς διαδικασίας, η παραστατική, εικαστική, πλαστική χωρικότητα αποτελεί προνομιακό κώδικα διατύπωσης τέτοιων σχέσεων ως προς τις σκηνικές εκφάνσεις της φαντασίωσης. Λαμβάντας υπόψιν ότι η αφήγηση της Αλίκης αφορά μία ονειρική περιπλάνηση, ο Carroll προσπαθεί να εγκαθιδρύσει την ατμόσφαιρα του ονείρου, δημιουργώντας την εικόνα της αχρονίας. Μαζί με την είσοδο της Αλίκης στην ΧτΘ, διαταράσσεται και ο χρόνος. O K.C. Cole [Cole K. C., 1983, σελ.53 ό.α. στο Petersen C. R., 1985] αναφέρει ότι ο Carroll στην Αλίκη στην ΧτΘ θεωρεί την Αλίκη ως ένα εκρεμμές ρολόι, που αντιμετωπίζει τις αντιθετικές δυνάμεις της βαρύτητας, κατά την διάρκεια της πτώσης της στην απύθμενη λαγότρυπα. Το πρώτο πράγμα που αντιμετωπίζει είναι η απώλεια ενός κατανοητού χωροχρονικού πλαισίου [Petersen C. R., 1985], καθώς η χωροχρονικότητα της ΧτΘ δεν είναι όπως αυτή του επίγειου κόσμου, αλλά παρουσιάζει άλλα χαρακτηριστικά, που επηρεάζουν την πορεία της Αλίκης ως ταξιδιώτη [Huang L., 2008, σελ.37]. Το πιο χαρακτηριστικό σημείο που διαφαίνεται η όλη περίπλοκη συνθήκη του χρόνου είναι το Πάρτυ Τσαγιού. Το λογοπαίγνιο στην ονομασία αυτής της σκηνής προμηνύει την ενασχόληση με τον χρόνο, εφόσον το Tea Party είναι ομόηχο με το T Party και το γράμμα Τ χρησιμοποιείται για να συμβολίσει τον χρόνο στο επιστημονικό πεδίο [Wiener P. P., 1983, ό.α. στο Petersen C. R., 1985]. Αυτή η συσχέτιση δεν είναι καθόλου τυχαία, αν αναλογιστεί κανείς την ιδιότητα του Carroll ως μαθηματικού. Από την αρχή της σκηνής με το πάρτυ-τσαγιού η Αλίκη έρχεται αντιμέτωπη με μία κατάσταση που δεν έχει διακριτή αφετηρία και μάλλον δεν θα έχει και τέλος. Η ερώτηση του Καπελά, “What day of the month is it and, like the White Rabbit, looks at his watch ‘uneasily’”AIW Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

73], δίνει αφορμή για να ξεκινήσει μία ολόκληρη συζήτηση περί του χρόνου και των ρολογιών, που δεν βγάζει όμως κανένα νόημα. Όπως υποστηρίζει και ο Rackin, η έλλειψη συνοχής ή συνέχειας των σχολίων εντείνει την κυρίαρχη ατμόσφαιρα της αχρονίας, που αντικρούει την αντίληψη της Αλίκης για τον χρόνο ως γραμμικό. [Rackin D., 1966, σελ.320]

Alice sighed wearily. “I think you might do something better with the time,” she said, “than wasting it in asking riddles that have no answers.” “If you knew Time as well as I do,” said the Hatter, “you wouldn’t talk about wasting it. It’s him.” “I don’t know what you mean,” said Alice. “Of course you don’t!” the Hatter said, tossing his head contemptuously. “I dare say you never even spoke to Time!” “Perhaps not,” Alice cautiously replied; “but I know I have to beat time when I learn music.” “Ah! That accounts for it,” said the Hatter. “He won’t stand beating. Now, if you only kept on good terms with him, he’d do almost anything you liked with the clock . . . « [AIW 75] Η Αλίκη αναστέναξε κουρασμένα. “Νομίζω πως θα μπορούσατε να κάνετε κάτι καλύτερο από το να σπαταλάτε το χρόνο σας με αινίγματα χωρίς απαντήσεις” είπε. “Αν γνώριζες τον Χρόνο τόσο καλά όσο εγώ”, είπε ο Καπελάς, “δεν θα μιλούσες έτσι για αυτόν”. “Δεν καταλαβαίνω τι εννοείς” είπε η Αλίκη. “Και βέβαια δεν καταλαβαίνεις”, είπε ο Καπελάς κουνώντας το κεφάλι του περιφρονητικά. “Τολμώ να πω μάλιστα πως ποτέ σου δεν έχεις μιλήσει στον Χρόνο!”. “Ίσως όχι” απάντησε η Αλίκη. “Ξέρω όμως να κρατάω τον Χρόνο όταν κάνω μαθήματα μουσικής”. “Αχά!. Αυτό είναι που φταίει!” είπε ο Καπελάς. “Ο Χρόνος δεν το ανέχεται να τον κρατάνε. Αν όμως διατηρούσες καλές σχέσεις μαζί του, τότε θα μπορούσες να κάνεις σχεδόν ό,τι θα ήθελες με το ρολόι...” [ΑΧτΘ 87]

Κατά την ανάλυση του Leighton Carter [Carter L., 1995] ο Τρελός Καπελάς προσωποποιεί τον Χρόνο, αναφερόμενος σε αυτόν ως ανθρώπινο ον, όπως ακριβώς γίνεται και με τα ζώα. Στην Χώρα των Θαυμάτων δεν ισχύει η υπέργεια άποψη ότι ο χρόνος είναι ένα σταθερό, αμετάβλητο και αξιόπιστο σύστημα. Ο προσωποποιημένος χρόνος μπορεί να εκπέσει σε ιδιορρυθμίες και ασυνέπειες, όπως ακριβώς και ο άνθρωπος. Σύμφωνα με τον Donald Rackin [Rackin D., 1966, σελ.321] “ο χρόνος παίρνει την σωστή του διάσταση με το να είναι αυθαίρετος και ευμετάβλητος, χωρίς καμία αξίωση για απόλυτη εγκυρότητα και καμία αξίωση για την ίδια την ύπαρξη. Είναι

“If you knew Time as well as I do,you wouldn’t talk about wasting it. It’s Him”

Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

σαν ένα κακομαθημένο παιδί, που άμα θέλει μπορεί να επαναστατήσει και να αρνηθεί να φανεί συνεπής. Αυτό ακριβώς συνέβηκε και στο πάρτυ τσαγιού. Ο Καπελάς λέει ότι ο χρόνος “δεν κάνει τίποτα από αυτά που του ζητάω. Και τώρα είναι για πάντα έξι η ώρα”. Ο χρόνος έχει παγώσει και μία από τις πιο σημαντικές έννοιες για την ανθρώπινη εμπειρία έχει σταματήσει να υπάρχει.” Κατά τον Carter [Carter L., 1995], ένας χρόνος που συνεχώς αλλάζει αναιρεί τους πιο βασικούς κανόνες σύμφωνα με τους οποίους η Αλίκη περιπλανιέται στην πραγματικότητα. Στην Χώρα των Θαυμάτων δεν εφαρμόζεται καν η ιδέα της γραμμικότητας του χρόνου, όπως γίνεται στις διηγήσεις για ταξίδια στον χρόνο, αλλά ούτε και καμία άλλη έννοια που να καθορίζει τον χρόνο προβλέψιμο με οποιονδήποτε τρόπο. Η χρονική απροσδιοριστία επικρατεί, όπως ακριβώς γίνεται και σε ένα όνειρο. Στο πάρτυ τσαγιού είναι η σκηνή που ουσιαστικά καταρρίπτεται η έννοια του χρόνου. Ο Carroll για να εξασφαλίσει την ισορροπία μεταξύ Χώρου και Χρόνου και εφόσον έχει ‘χαθεί’ ο χρόνος, δίνει έμφαση στον χώρο, με το να μετακινεί συνεχώς τους συνδαιτημόνες από την μια πλευρά του τραπεζιού στην άλλη, με την φορά των δεικτών του ρολογιού, όπως παρατηρεί η Gillian Beer [Beer G., 2011], υποκαθιστώντας έτσι αλληγορικά την κίνηση/πορεία του χρόνου. Εκφράζεται, δηλαδή, εδώ η επικράτηση του χώρου έναντι του χρόνου, κάτι που συνάδει με τις απόψεις του Σιδέρη. Βέβαια, αυτή η ισορροπία είναι σχετικά ανακριβής, εφόσον η έννοια του χώρου έχει ούτως ή άλλως διαστρεβλωθεί κατά την μέχρι τώρα πορεία της Αλίκης [Rackin D., 1966, σελ.321]. Εδώ βρίσκει εφαρμογή ο ορισμός του John Milton για την φαντασία, που την ορίζει ως ένα πεδίο όπου “ο χρόνος και ο τόπος έχουν χαθεί’. Στην Χώρα των Θαυμάτων ο χώρος και ο χρόνος είναι τόσο χαμένοι, όπου οι κάτοικοι της δεν μπαίνουν καν στην διαδικασία να τα ψάξουν.[Johnson D., 1979, ό.α. στο Carter L., 1995] Από την άλλη πλευρά, παρ’ όλη την αίσθηση της αχρονίας που επιδιώκει να καθιερώσει ο Carroll, θέλοντας να μας εισάγει στο ονειρικό τοπίο, τελικά το θέμα του χρόνου στοιχειώνει και τα δύο βιβλία της Αλίκης, όπως επισημαίνει η Gillian Beer [Beer G., 2011 ]. Στην ΧτΘ το θέμα της χρονικότητας διατρέχει όλο το διήγημα, ενώ στο “μέσα απ’ τον καθρέφτη” η Αλίκη συνειδητοποιεί ότι ο χρόνος λειτουργεί και με άλλους τρόπους, διαφορετικούς από αυτούς που έχει συνηθίσει. Όταν η Αλίκη εισέρχεται στον κόσμο της Wonderland, ακολουθώντας τον

White Rabbit, σίγουρα δεν εισέρχεται σε έναν άχρονο κόσμο. Ο White Rabbit, φοβούμενος ότι έχει καθυστερήσει, είναι το θύμα του χρόνου, ο οποίος κινείται πολύ γρήγορα γι’ αυτόν: αυτό που εξωθεί την Αλίκη στη δράση και στο ξεκίνημα της περιπέτειας της είναι η θέα του λαγού να βγάζει ένα ρολόι από την τσέπη του γιλέκου του. “When the Rabbit actually took a watch out of its waistcoat-pocket [Carroll’s italics], and looked at it … Alice started to her feet”.[AIW 2] Όταν όμως το Κουνέλι έβγαλε ένα ρολόι από την τσέπη του γιλέκου του, και το κοίταξε [...] τότε πια η Αλίκη σηκώθηκε [...] [ΑΧτΘ 14]

Ο πανικός του σχετικά με το χρόνο είναι μία κατάλληλη εισαγωγή στη Wonderland, αν και η περισσότεροι χαρακτήρες που θα συναντήσει η Αλίκη στη συνέχεια δεν είναι πιεσμένοι από θέμα χρόνου όπως είναι ο λαγός, αλλά ζουν σε χαλαρούς ρυθμούς, ξοδεύοντας το χρόνο τους σε παιχνίδια(croquet and chess), σε γεύματα, ή σε συζητήσεις [Morton L., 1978, σελ.289] Προσεγγίζοντας το παράδειγμα του πάρτυ τσαγιού υπό αυτό το πρίσμα, συνειδητοποιούμε ότι όχι μόνο δεν υποδηλώνει μία κατάσταση αχρονίας, αλλά αντίθετα κάνει μία έντονη νύξη σχετικά με τον χρόνο, και πιο συγκεκριμένα για το θέμα του ελέγχου του χρόνου. H Elizabeth Sewell [Sewell E., 1952, ό.α. στο O’Neil J., 2011] υποστηρίζει ότι και στα δύο διηγήματα δίνεται έμφαση στο χρόνο, ο οποίος αποκτά μεγαλύτερη δυνατότητα ελέγχου προς την κατεύθυνση της επιθυμίας. Ο Τρελοκαπελάς φαίνεται να έχει αντιληφθεί την επιθυμία που εκφράζεται μέσω της νοσταλγίας του Κάρολ: για αυτόν ο χρόνος έχει σταματήσει κάπου μετά το απόγευμα [ Sewell E., 1952, ό.α. στο O’Neil J., 2011]. Η επιθυμία του να κάνει τον χρόνο ελεγχόμενο, που σίγουρα υπάρχει, εκφράζει ένα χαμένο φόβο της πραγματικότητας του χρόνου σαν κάτι μη ελεγχόμενο και απρόσωπο. Μόνο ο φανταστικός έλεγχος μιας νευρωτικής ανάκλησης από την εμπειρία του χρόνου είναι πιθανή, όπως γίνεται στο ατέρμονο Tea-Party. Αντίστοιχα παραδείγματα είναι η προτροπή του Humpty Dumpty στην Αλίκη να σταματήσει σε μία συγκεκριμένη ηλικία: “...Now if you’d ask my advice, I’d have said “Leave off at seven”-but it’s too late now” [TTLG85] Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

“Αν ζητούσες την συμβουλή μου θα σου έλεγα: ”Σταμάτα στα εφτά”, αλλά τώρα είναι πολύ αργά». [ΜατΚ 252]

Αλλά και ο διαφοροποιημένος χρόνος που υπάρχει στον κόσμο μέσα απ’τον καθρέφτη, όπου, όπως δηλώνει η Red Quenn, επιλέγουν πόσες συνεχόμενες μέρες και πόσες νύχτες θα έχουν. “...Now here, we mostly have days and nights two or three at a time, and some-times in winter we take as many as five nights together — for warmth, you know.’”[TTLG 140] “Εδώ συνήθως έχουμε δύο δύο ή τρεις τρεις τις μέρες και τις νύχτες και μερικές φορές το χειμώνα έχουμε μέχρι και πέντε νύχτες μαζί –για ζεστασία, όπως καταλαβαίνεις”. [ΜατΚ 307]

Ένα ακόμα παράδειγμα που υποδηλώνει την ενασχόληση με τον χρόνο είναι ο παράδοξος τρόπος με τον οποίον κατά μία έννοια εικονογραφείται το “πέρασμα του χρόνου”, όπου πρέπει να τρέξεις για να μπορέσεις να μείνεις στο ίδιο μέρος. Δίνεται, δηλαδή, πολύ γλαφυρά το γεγονός ότι ο χρόνος κυλάει ατέρμονα και για να είσαι στο παρόν και να μην μείνεις προσκολλημένος στο παρελθόν πρέπει να βρίσκεσαι σε συνεχή εγρήγορση.

“Now, here you see, it takes all the running you can do, to keep in the same place. If you want to get somewhere else, you must run at least twice as fast as that!” [TTLG 30] “Εδώ, ξέρεις, πρέπει να τρέξεις όσο μπορείς για να τα καταφέρεις να μείνεις στο ίδιο σημείο. Αν θες να πας κάπου αλλού, πρέπει να τρέξεις τουλάχιστον δύο φορές πιο γρήγορα!”. [ΜατΚ 196]

Επιπλέον, στην ΧτΘ καταλύεται η γραμμικότητα του χρόνου και περιγράφεται μία χρονικότητα που κινείται σε διάφορες κατευθύνσεις, με αποτέλεσμα να μην υπάρχει παρόν, παρελθόν και μέλλον, αλλά μία ρευστή πολλαπλότητα στιγμών. “That’s the effect of living backwards”, the Queen said kindly [...] but there’s one

Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

greatdvantage in it, that one’s memory works both ways. [TTLG 69] “Αυτό συμβαίνει όταν ζεις προς τα πίσω[...]”, είπε καλοσυνάτα η βασίλισσα. [...] “έχεις όμως ένα μεγάλο πλεονέκτημα έτσι. Η μνήμη σου δουλεύει και προς τις δύο κατευθύνσεις”. [ΜατΚ 233]

Στη συνέχεια, αμφότεροι οι Both Gruić Grmuša [Vukanović M. V. και G. G. Lovorka, 2009, σελ129143] και Brînzeu [Vukanović M. V. και G. G. Lovorka, 2009, σελ144-152] στα δοκίμια τους ισχυρίζονται ότι ο μεταμοντέρνος αφηγηματικός χρόνος επικεντρώνεται στην στιγμή του αφηγηματικού παρόντος εις βάρος των μεγαλύτερων χρονικών εξελίξεων. Η στιγμή δεν οραματίζεται ως μία στιγμή του παρόντος, αλλά ως τμήμα ενός αόριστου πλήθους διαφορετικών και μερικές φορές αλληλοαναιρούμενων χρονικοτήτων. Το γεγονός ότι διαφορετικές αλληλουχίες αντικρούουν η μία την άλλη και μπορούν εύκολα να αντικατασταθούν με διαφορετική σειρά χωρίς να αλλάξει κάτι, εφόσον δεν υπάρχουν αιτιακές σχέσεις, καθιστά τα χρονικά μοτίβα όλο και πιο δυσνόητα, εν όψει τις ποκιλίας των στιγμών. Σε μία αντίστοιχη θεώρηση για τις νοητές διεργασίες, ο Σιδέρης αναφέρει ότι η ροή ή η διαδοχή, ως αφηγηματική σχέση, δεν απεικονίζει χρονική αλληλουχία ή συσχέτιση, ιδίως με την έννοια της ιστορικής ή αιτιώδους διαδοχής. Επομένως, με αμφότερες τις προσεγγίσεις των βιβλίων της Αλίκης, ως παραμύθια ή ως όνειρα, γίνεται έκδηλη η απώλεια της χρονικής αλληλουχίας. Και τα δύο διηγήματα απαρτίζονται από ένα πλήθος μεμονωμένων σκηνών, όπου είναι σχετικά αυτόνομες και στην πλειονότητά τους δεν εμφανίζουν κάποια αιτιακή σχέση. Λόγω της ανυπαρξίας, επομένως, κάποιας ουσιαστικής σχέσης με όρους δράσης-αντίδρασης, που θα μπορούσε να αναπτυχθεί σε χρονικά πλαίσια, αποκτούν σχέσεις χωρικές, με το να εμφανίζουν συσχετισμούς αλληλοτομίας και αλληλεπικάλυψης ως χωρικές οντότητες. Παράλληλα, θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε ότι κατά την ανάγνωση του διηγήματος εφάπτονται δύο χρονικότητες, δύο επίπεδα χρονικής αντίληψης, κατά αναλογία με την άποψη της Beer [Beer G., 2011 ]ότι τα αφηγήματα και τα όνειρα έχουν παρόμοιο τρόπο να αναπαριστούν την εμπειρίαχρονικότητα, αφενός ως κάτι πεπερασμένο, ως παρελθόν, και αφετέρου ως επεξεργασμένο παρόν. Η Beer επιχειρηματολογεί υπέρ αυτού παραθέτοντας τα λεγόμενα του Moore [Moore G., 1847, ό.α. στο Beer G., 2011 ]ότι “τα όνειρα δεν υπόκειται στην διακριτή, μετρήσιμη, υλοποιημένη διαδοχή, αλλά κυμαίνονται μεταξύ του υποκειμενικού παρελθόντος και ταυτόχρονα του παρόντος.

Το χρονικό γίνεται χωρικό με προοπτικές, που διαθλώνται μεταξύ παρόντος και παρελθόντος”. Συνεπώς, θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι το ένα επίπεδο έγκειται στην ανάγνωση ενός παραμυθιού, που καταγράφει το όνειρο της Αλίκης και ο αναγνώστης κινείται στον χρόνο παράλληλα με τα δρώμενα. Το άλλο συνίσταται στην ανάγνωση της αφήγηση ενός ονείρου, όπου η Αλίκη έχει ονειρευτεί, έχει ξυπνήσει και έχει ήδη αφηγηθεί και η ίδια το όνειρό της. Σε αυτή την περίπτωση ο αναγνώστης δεν διαβάζει μία περιπέτεια που λαμβάνει χώρα ταυτόχρονα με την ανάγνωση, αλλά που έχει ήδη συντελεστεί και υπάρχει απλά η καταγραφή της. Τα δύο αυτά επίπεδα θα μπορούσαν να θεωρηθούν ταυτόσημα, με πολύ ασαφή όρια και η διαφοροποίησή τους γίνεται αντιληπτή και ξεκάθαρη μόνο στα σημεία όπου εισάγεται η φωνή της Αλίκης ως πρωταγωνιστής που ήδη έχει ζήσει αυτό που ο αναγνώστης αναβιώνει με την φαντασία του. There was nothing so very remarkable in that; nor did Alice think it so very much out of the way to hear the Rabbit say to itself “ Oh dear! Oh dear! I shall be too late! ” (when she thought it over afterwards, it occurred to her that she ought to have wondered at this, but at the time it all seemed quite natural) [AIW 8] Δεν υπήρχε τίποτα πολύ αξιοσημείωτο σ’ αυτό. Και στην Αλίκη δε φάνηκε και πολύ εξωφρενικό που άκουσε το Κουνέλι να λέει μόνο του: “Πόπο, πόπο! Θα αργήσω τρομερά!” (Αργότερα, όταν το σκέφτηκε, παραδέχτηκε πως θα έπρεπε να έχει παραξενευτεί, αλλά εκείνη τη στιγμή φαίνονταν όλα φυσικά [ΑΧτΘ 14]

This seemed quite natural (she remembered afterwards), and she was not even surprised to hear music playing...[TTLG 49] Αυτό της φάνηκε αρκετά φυσιολογικό (το θυμόταν μετά) και δεν παραξενεύτηκε ακόμα κι όταν άρχισε να παίζει μουσική. [ΜατΚ 215]

Alice said afterwards she had never seen such a fuss made about anything in all her life...[TTLG 61] Η Αλίκη έλεγε μετά πως ποτέ, σε όλη τη ζωή της, δεν είχε ξαναδεί να γίνεται τόση φασαρία. [ΜατΚ 227]

Τέλος, ο χρόνος υπάρχει παντού στο κείμενο, όχι μόνο μέσω των νοημάτων και των συμβολισμών, αλλά και μέσω της γλώσσας. Παρόλο που η ΧτΘ προβάλλεται ως ένα μέρος όπου δεν ισχύουν οι συμβάσεις του χρόνου, κατά τα υπέργεια δεδομένα και η χρονικότητα λειτουργεί με άλλους όρους, εξακολουθεί να χρησιμοποιείται το γλωσσικό υπόβαθρο που αντιστοιχεί στον συμβατικό χρόνο. Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

“Oh dear! Oh dear! I shall be too late!”

Έτσι υπάρχουν κάθε είδους εκφράσεις που ουσιαστικά είναι άρρηκτα κομμάτια του αφηγηματικού λόγου, αλλά παρ’ όλ’ αυτά αντικρούουν αυτά που ο ίδιος ο αφηγηματικός λόγος προσπαθεί να προάγει. First, however, she waited for a few minutes [...] [AIW 8] [...] they had been running half an hour or so [...] [AIW24] [...] I mean one of the last set of Tuesdays, you know”. [TTLG 140] “Well, only on Thursdays”, said the Queen. [TTLG 141] Περίμενε, πάντως, λίγα λεπτά ακόμα [...][...] [ΑΧτΘ 21 [...] όταν πια είχαν τρέξει μισή ώρα ή λίγο περισσότερο [...][ΑΧτΘ 38] “[…]εννοώ μία Τρίτη από το περασμένο σετ από Τρίτες...”. [ΜατΚ 307] “Χμ... Τις Πέμπτες μόνο”, είπε η Βασίλισσα. [ΜατΚ 308]

Συνοψίζοντας, ο παράγοντας του χρόνου είναι βασικό εργαλείο για την δημιουργία ενός φανταστικού κόσμου, ενός κόσμου όπου ο χώρος και ο χρόνος δεν είναι δύο διαφορετικές πτυχές, αλλά ενώνονται σε μία ενιαία χωροχρονική οντότητα. Ο χρόνος στο πεδίο του φανταστικού είναι ιδιαίτερα εύπλαστος και ευπροσάρμοστος στις αντιληπτικές κατευθύνσεις του εκάστοτε υποκειμένου. Στην ΧτΘ ο χρόνος αποκτά ανθρώπινη υπόσταση και χαρακτηριστικά και λειτουργεί με παράδοξο τρόπο. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι εκπίπτει στην αχρονία, αλλά ότι μαζί με τον εξίσου παράδοξο χώρο παράγει τον παράλογο χρονότοπο της ΧτΘ, μέσα στον οποίο βυθίζεται η Αλίκη, ως ένα σημείο που είχε συνηθίσει να κινείται πάνω σε μία ευθεία και πλέον αφέθηκε στο αχανές εύρος ενός τρισδιάστατου κόσμου.

Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

Ι ΓΛΩΣΣΑ

.γ

Μέσω των προηγούμενων κεφαλαίων, γίνεται ευδιάκριτη η λεπτή ικανότητα του Carroll στη σύνθεση και στη δημιουργία περιπλοκών που συνδέονται με το χώρο, καθώς και με το χρόνο. Στοιχεία, που υπό άλλες συνθήκες, θα ήταν, ίσως, ικανά από μόνα τους να περιγράψουν ένα φανταστικό τόπο. Ο Carroll, όμως, δημιουργεί τόπους, και μέσω των ευφάνταστων χειρισμών λογικών αρχών, που σχετίζονται με ζητήματα γλώσσας. Οι χρήσεις και τα νοήματα των λέξεων, έτσι, συχνά διολισθαίνουν σε λογικούς παραλογισμούς, ενώ τα παιγνίδια των λέξεων, με την σειρά τους, συμπληρώνουν την ευμετάβλητη γεωμετρία της ΧτΘ . Η γλώσσα, τέλος, αποκτά βαρύτητα και χαρακτηρίζει με τρόπο έντονο και μοναδικό τον φανταστικό κόσμο, στον οποίο εισέρχεται η Αλίκη. Ο Κάρολ σηματοδοτεί τη είσοδο της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων τονίζοντας την ιδιαιτερότητα περί αντιστροφής στον τρόπο που η ίδια αντιλαμβάνεται την γλώσσα και την γεωγραφία αυτού του ιδιόμορφου φανταστικού τόπου. Η ίδια , μάλιστα, εμφανίζεται ακόμα και αδύναμη να εντοπίσει την πορεία της με γεωγραφικούς και σημασιολογικούς όρους. Σύμφωνα με τον Brain Stableford το φανταστικό έρχεται σε αντιστοιχία με το παιχνίδι των λέξεων και την ευμετάβλητη γεωγραφία. Ο ίδιος, μάλιστα, ισχυρίζεται, σχετικά με το φανταστικό και τη γλώσσα, ότι: “Η γλώσσα, ως τρόπος χαρτογράφησης του κόσμου, είναι ευμετάβλητη με πολλούς τρόπους, οι οποίοι εισάγουν τους χαρούμενους παραλογισμούς και τις ασυνέχειες στο έργο αναφοράς. Οπότε μέσω της φαντασίας γίνεται η χαρτογράφηση της ανθρώπινης εμπειρίας, με έναν τρόπο ανάλογο με αυτόν που η γλώσσα χαρτογραφεί την πραγματικότητα και μέσω της φαντασίας παράγονται οι παραλογισμοί και οι ασυνέχειες στην μορφή του φανταστικού”.[Stableford B., 1990 ό.α στο Carter L., :1995] Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

Τον παραπάνω ισχυρισμό, περί στενής σχέσης γλώσσας και πραγματικότητας (φανταστική), έρχεται να ενισχύσει και η άποψη του Σιδέρη. Σύμφωνα με τον Σιδέρη, λοιπόν, οι παραστάσεις των λέξεων έχουν υπόσταση παράστασης πραγμάτων στο ασυνείδητο, ενώ όλες οι φαντασιακές παραγωγές διατυπώνονται, κατά την πρωτογενή διαδικασία, ως δρώμενα. Επίσης, καθώς η πρωτογενής διαδικασία δεν διαθέτει ιδιαίτερα συντακτικά μορφώματα (π.χ. το μόριο «δεν» της άρνησης) προσφεύγει στην απόδοση των λογικών σχέσεων με άλλους τρόπους, με την χωρητικότητα να κατέχει προνομιακή θέση. [Σιδέρης Ν. 2005] Έτσι, στην Χώρα των Θαυμάτων, συγκεκριμένα, η γλώσσα και η πραγματικότητα, όπως επισημαίνει και ο Srivastava, γίνονται ένα και το ίδιο πράγμα, και ο Κάρολ δείχνοντας τον αυθαίρετο χαρακτήρα του ενός, μέσα από τα περίτεχνα λογοπαίγνια και ευφυολογήματα, κάνει μία ισχυρή δήλωση σχετικά με την αξία του άλλου. [Srivastava N. xx] Παρατηρούμε, λοιπόν, ότι ένα μεγάλο μέρος του οικοδομήματος της ΧτΘ - παράλογο χιούμορ, παράξενες συζητήσεις - απορρέει στα παιχνίδια του Carroll με τη γλώσσα και τη λογική. Σύμφωνα με την Juliana O’ Neil, o Carroll, πειραματιζόμενος με την γλώσσα και τη λογική καταφέρνει να δημιουργήσει λογικούς παραλογισμούς [Juliana O’ Neil, 2011] . Ενδιαφέρουσα, φαίνεται η άποψη του ίδιου του Carroll, ο οποίος υποστήριζε ότι δεν υπάρχουν κρυμμένα νοήματα πίσω από τους παραλογισμούς του και ότι απλά εννοούν αυτό που λένε και τίποτα παραπάνω. Δεν υπάρχει νόημα στις λεπτομέρειες, αλλά στο σύνολο του κειμένου [Juliana O’ Neil, 2011], ενώ η Elizabeth Sewell στο βιβλίο της “The Field of Nonsense” ισχυρίζεται ότι: “Οι παραλογισμοί του Carroll δεν είναι απλώς άρνηση της λογικής, μία τυχαία αντιστροφή των συνηθισμένων εμπειριών και μία φυγή από τους περιορισμούς της καθημερινότητας προς μία αυθαίρετη αιωνιότητα. Αντιθέτως, πρόκειται για έναν προσεκτικά περιορισμένο κόσμο, που ελέγχεται και διευθύνεται από την λογική, μία δομή που υπόκειται στους δικούς της νόμους”. [Sewell E., 1952 : 5 ό.α. Juliana O’ Neil, 2011:6] Η ίδια προσθέτει, ότι υπάρχει λογική στους παραλογισμούς του, καθώς σκοπό έχουν “να δημιουργήσουν ένα κόσμο που θα είναι λογικός και εύρυθμος, με τα διάφορα στοιχεία να συνδέονται με αυστηρές σχέσεις και όχι ένα κόσμο που υπόκειται στο όνειρο και την αταξία με την πολλαπλότητα των σχέσεων και συνδέσεων” [Sewell E., 1952: 113 ό.α. Juliana O’ Neil, 2011:7]. Κατά πολλούς, λοιπόν, οι λογικοί παραλογισμοί του Carroll κυριαρχούν στη ΧτΘ, ενώ ο ίδιος φαίνεται να τους χρησιμοποιεί τόσο για τη δημιουργία χιούμορ και ευχαρίστησης, καθώς επίσης και για να προβεί σε ορισμένα μη-τετριμμένα λογοπαίγνια. Τι ονομάζουμε, όμως, «λογοπαίγνιο»

και ποια η σχέση αυτού με τη γλώσσα? Ο Wittgenstein κατανοεί το λογοπαίγνιο με μία ευρεία έννοια: “Μπορούμε να (...) σκεφτούμε όλη τη διαδικασία της χρήσης των λέξεων ως ένα από αυτά τα παιχνίδια μέσω των οποίων τα παιδιά μαθαίνουν τη μητρική τους γλώσσα. Θα αποκαλώ αυτά τα παιχνίδια «λογοπαίγνια» και μερικές φορές θα μιλώ για μια αρχέγονη γλώσσα, αυτή των λογοπαιγνίων. Θα μπορούσα να αποκαλώ το σύνολο, που αποτελείται από τη γλώσσα και τις ενέργειες από τις οποίες υφαίνεται, «λογοπαίγνια»” [ Wittgenstein L., 1963:5e ό.α. στο Lemos Μ., 2009:24]. Τα λογοπαίγνια, συμφώνα με τον ίδιο, δεν είναι καθορισμένα. Όταν καθίστανται παρωχημένα, δηλαδή όταν παύουν να εκπροσωπούν τη γλώσσα κατά την χρήση της, εξαφανίζονται και προκύπτουν νέα. Η σύνδεση της γλώσσα και των λογοπαιγνίων δεν πρέπει να προκαλεί έκπληξη. Τα λογοπαίγνια και η γλώσσα λειτουργούν σύμφωνα με τους κανόνες που αναγνωρίζονται από τους ομιλητές. Ωστόσο τίποτα δεν πρέπει να σταματά έναν ανήσυχο ή ευφάνταστο ομιλητή ή έναν εφευρετικό συγγραφέα, στην περίπτωσή μας τον Carroll, από την εν μέρει μεταβολή ή την πλήρη ανατροπή των εν λόγω κανόνων. “Είναι μέρος του παιχνιδιού!” [Wittgenstein L., 1963 ό.α. στο Lemos Μ., 2009:25] Παροιμιώδης, φαίνεται να είναι η γνωστή φράση του γλωσσολόγου και φιλοσόφου, Noam Chomsky: “Colorless green ideas sleep furiously” που εμφανίζεται στο «Syntactic Structures” του 1957, σαν ένα παράδειγμα πρότασης, η οποία είναι γραμματικά σωστή, αλλά σημασιολογικά παράλογη. [χ.ο., Wikipedia, 2013, λήμμα: Colorless green ideas sleep furiously] Έτσι, ο Chomsky προσπαθεί να κάνει ευδιάκριτη την διάκριση μεταξύ συντακτικής και σημασιολογικής δομής, κάτι που παρατηρούμε συχνά και στην ΧτΘ. Εξίσου σημαντική είναι και η άποψη του Wittgenstein, προς αυτήν την κατεύθυνση , για την γραμματική και τον περιγραφικό της χαρακτήρα: “Η γραμματική δεν μας λέει πώς πρέπει η γλώσσα να είναι κατασκευασμένη έτσι ώστε να εκπληρώσει το σκοπό της, προκειμένου να έχει εκείνη ή την άλλη επίδραση στον άνθρωπο. Το μόνο που κάνει είναι να περιγράφει και σε καμία περίπτωση δεν εξηγεί τη χρήση του σημείων.”[ Wittgenstein L., 1963:138Ε ό.α. στο Lemos Μ., 2009:25] Ο ίδιος συνεχίζει: «Όταν λέω «Bring me sugar» και «Bring me milk» υπάρχει νόημα, αλλά ο συνδυασμός «Milk me sugar», δεν σημαίνει ότι η έκφραση αυτού του συνδυασμού των λέξεων δεν έχει κανένα αποτέλεσμα. Και αν το αποτέλεσμα είναι ο συνομιλητής να με κοιτάζει επίμονα και αποσβολωμένος, δεν θα έλεγα «κοίτα με αποσβολωμένος», ακόμη και αν αυτό ήταν ακριβώς το αποτέλεσμα που ήθελα να προκαλέσω. (Wittgenstein 1963: 138Ε ό.α. στο Lemos Μ., 2009:25)

Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

Αυτό είναι που συμβαίνει συνεχώς στο κείμενο του Carroll. Η Αλίκη είναι συνήθως αυτή που «κοιτάει αποσβολωμένη» και ο Carroll φαίνεται να χρησιμοποιεί τα λογοπαίγνια και τους γλωσσικούς κανόνες (γραμματική, σύνταξη, σημασιολογία) με ένα ιδιαίτερο τρόπο. Η βάση πάνω στην οποία ξεχωρίζουν αυτά τα «παιχνίδια» της γλώσσας είναι απλή: το νόημα μιας λέξης εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από το πλαίσιο στο οποίο αυτή βρίσκεται (context) - δηλαδή, αναφορικά με τα νοήματα των γύρω λέξεων - έτσι ώστε η λέξη δεν έχει καμία εγγενή καταδήλωση -νόημα, αυτή καθ’ αυτή, από μόνη της, αλλά μόνο σε σχέση με ορισμένες άλλες λέξεις. Κάθε λογοπαίγνιο λειτουργεί σαν ένα «παραθυράκι» στη γλώσσα. Μπορεί και ταλαντεύεται γρήγορα από το ένα πλαίσιο (context) στο άλλο, με μια μικρή αλλαγή στην προφορά και την ορθογραφία. Συνδυάζοντας τα λογοπαίγνια με εγγενείς γλωσσικές ασάφειες, καθώς επίσης και με λογικά αινίγματα και γρίφους, ο Carroll κατορθώνει να υπερβεί με επιτυχία το πλαίσιο (context), και να οδηγήσει τη γλώσσα σε μια ονειρική παραδοξότητα, χωρίς να «σπάσει» κάποιον από τους κανόνες της. Η τεχνική γίνεται έκδηλη αμέσως, μόλις η Αλίκη πέφτει στην περίφημη λαγουδότρυπα - με την αβάσιμη ερώτηση: ‘Do cats eat bats? Do bats eat cats?’ (13), με την σύγχυση ανάμεσα στη φιάλη η οποία δεν φέρει την ένδειξη «poison» και με αυτή που φέρει την ένδειξη «not poison» (15),όπου η Αλίκη εκμεταλλεύεται την ευκολία διαστρέβλωσης της λογικής αρνητικά. Επίσης, στο απόσπασμα του Caucus-Race, το ποντίκι προσπαθεί να τους στεγνώσει όλους με μία «dry» της ιστορίας της Αγγλίας, για τις οποίες περαιτέρω συγχύσεις προστίθενται από την υφολογική χρήση των αντωνυμιών, χωρίς να προβλέπεται ρητά σε τι αναφέρονται: […] the patriotic archbishop of Canterbury, found it advisable--”’`Found what?’ said the Duck. `Found it,’ the Mouse replied rather crossly: òf course you know what “it” means.’Ì know what “it” means well enough, when I find a thing,’ said the Duck: ìt’s generally a frog or a worm. The question is, what did the archbishop find? [AIW 23] “[...] ο φιλόπατρις Αρχιεπίσκοπος του Καντέρμπουρυ, εύρων τούτο λυσιτελές...”.“Ευρών τι;” είπε η Πάπια. “Εύρων τούτο“ απάντησε το Ποντίκι μάλλον μουτρωμένα. “Ξέρεις βέβαια τι σημαίνει «τούτο». “Ξέρω αρκετά καλά τι σημαίνει «τούτο», όταν εγώ βρίσκω κάτι«τούτο» “ είπε η Πάπια, “και τούτο το κάτι είναι γενικά ένα βατράχι ή ένα σκουλήκι. Το ερώτημα, όμως, είναι τι ήταν τούτο που βρήκε ο Αρχιεπίσκοπος“. [ΑΧτΘ 37]

Το απόσπασμα mouse’s tale που ακολουθεί είναι ένα πιο σαφές μείγμα του περιεχομένου και της μορφής – η ιστορία του γιατί μισεί το “C and D” (30) που απλώνεται στη σελίδα για να μοιάζει με ουρά, και όπου η Αλίκη είναι με μαγικό τρόπο σε θέση να τη δει, σχεδόν σαν να ήταν «έξω» κοιτάζοντας την σελίδα:

Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

“I beg your pardon,“ said Alice very humbly: “you had got to the fifth bend, I think? “ “I had not!“ cried the Mouse, sharply and very angrily.“A knot! “ said Alice,… [AIW 29] “Ζητώ συγνώμη“ είπε η Αλίκη πολύ συνεσταλμένα. “Είχες φτάσει στην πέμπτη στροφή νομίζω... “ “Όχι δεν είχα! “ φώναξε το Ποντίκι θημωμένα. “Εδώ είναι ο κόμπος! “.“Κόμπος!“ είπε η Αλίκη [...][ΑΧτΘ 42]

Αυτό είναι ένα ξεχωριστό παράδειγμα, σύμφωνα με τον Srivastava, για το πόσο σημαντικό είναι το πλαίσιο (context), και πώς τα λογοπαίγνια καταφέρνουν να “γλιστρήσουν” μέσα από τις ρωγμές, έτσι ώστε διαφορετικά πλαίσια να εισχωρούν σε άλλα. Παρατηρούμε ότι, ενώ είναι κοινό, σε κάθε ιστορία, για έναν αναγνώστη να αναλάβει το ρόλο ενός χαρακτήρα, ο Carrol έχει καταφέρει να κάνει το αντίθετο – η Αλίκη έχει, με κάποια ικανότητα, αναλάβει το ρόλο του αναγνώστη, που διαβάζει το βιβλίο Alice in Wonderland, στο οποίο αυτή είναι μέσα. Αυτό θολώνει τη διάκριση μεταξύ της δικιάς μας πραγματικότητας και της Αλίκης με έναν εκπληκτικό, κυκλικό τρόπο.[Srivastava N., xx] Η Αλίκη, λοιπόν, μαζί με εμάς, προσπαθεί συνεχώς να προσαρμοστεί σε αυτόν τον γλωσσικά παράδοξο κόσμο, την στιγμή, μάλιστα που όλα τα άλλα πλάσματα της ΧτΘ φαίνονται απολύτως άνετα. Έτσι, δημιουργείται μία εναλλακτική πραγματικότητα, στην οποία οι κοινές λογικές αναφορές διαρκώς αμφισβητούνται και τα εικονιστικά νοήματα λαμβάνονται συχνά κυριολεκτικά, προκαλώντας γελοίες καταστάσεις και αστείες λογομαχίες μεταξύ της Αλίκης και των πολλών πλασμάτων που συναντά. Πράγματι όπως επισημαίνει και η Jacqueline Flescher, στο “The language of nonsense in Alice”, “Η συζήτηση, ή, ακριβέστερα, οι λογομαχίες, είναι το ουσιώδες μέσο παραλογισμού στην Αλίκη, αλλά αποτελεί μία συζήτηση ενός ασυνήθιστου είδους”. Ένα τέτοια παράδειγμα διαλόγου λαμβάνει χώρα μεταξύ της Αλίκης και του White Knight, όταν ο τελευταίος προσφέρεται να τραγουδήσει στην Αλίκη ένα τραγούδι. Ο ιππότης ανακοινώνει ότι το όνομα του τραγουδιού καλείται `Haddock’s Eyes’» και ακολουθεί ο διάσημος διάλογος που έχει ως εξής: “Oh, that’s the name of the song, is it?” Alice said, trying to feel interested. “No, you don’t understand,” the Knight said, looking a little vexed. “That’s what the name is called. The name really is `The Aged Aged Man.’” “Then I ought to have said `That’s what the song is called’?” Alice corrected herself. “No, you oughtn’t: that’s quite another thing! The song is called `Ways

and Means’; but that’s only what it’s called, you know!” “Well, what is the song, then?” said Alice, who was by this time completely bewildered. “I was coming to that,” the Knight said. “The song really is `A-sitting On A Gate....’” [TTLG 125-126] «Α, αυτός είναι ο τίτλος του τραγουδιού... « είπε η Αλίκη προσπαθώντας να δείξει ενδιαφέρον. «Μα, όχι! Δεν καταλαβαίνεις» είπε ο Ιππότης λίγο ενοχλημένος. «Αυτό είναι το όνομά του. Ο τίτλος στην πραγματικότητα είναι «Το γεροντάκι». «Τότε έπρεπε να πω: «Α, αυτό είναι το όνομα του τραγουδιού»; « είπε η Αλίκη διορθώνοντας τον εαυτό της, «Όχι, δεν έπρεπε. Πρόκειται για διαφορετικό πράγμα. Το τραγούδι ονομάζεται «Τρόποι και σημασίες» - αλλά έτσι απλώς ονομάζεται, όπως καταλαβαίνεις! «Μα ποιό είναι αυτό το τραγούδι τότε;» είπε η Αλίκη, που ήταν πια τελείως μπερδεμένη. «Έρχομαι και σε αυτό» είπε ο Ιππότης. «Το τραγούδι είναι στην πραγματικότητα το «Καθισμένος στο πορτάκι» [...][ΜατΚ 291-292]

Αρκετά συχνά ο Carroll χρησιμοποιεί την παράλογη ιλαρότητα της Wonderland για να φέρει δύσκολες τεχνικές έννοιες στο προσκήνιο, συχνά μας υπενθυμίζει ότι αυτή την περίεργη αλλά σημαντική λογική οντότητα που κυριαρχεί. Στο απόσπασμα όπου ο βασιλιάς περιμένοντας τους κλητήρες το, ζητά από Alice να ελέγξει κατά μήκος του δρόμου για να δει αν έρχονται η γλώσσα αιωρείται μεταξύ της λογικής και παράδοξου: “I see nobody on the road,” said Alice. “I only wish I had such eyes,” the King remarked in a fretful tone. “To be able to see Nobody! And at that distance too! Why, it’s as much as candoto see real people, by this light.” [TTLG 100] «Κανένας στον δρόμο» είπε η Αλίκη. [ΜατΚ 267] «Μακάρι να είχα και εγώ τέτοια μάτια « παρατήρησε δύστροπα ο Βασιλιάς, «να μπορώ να δω τον Κανέναν! Και μάλιστα σε τέτοια αποσταση! Που με αυτό το φως το μόνο που μπορώ να κάνω είναι να βλέπω αληθινούς ανθρώπους!

Ενώ όταν ο αγγελιοφόρος φτάνει τελικά, αρκετές σελίδες αργότερα, η σύγχυση είναι διπλή: “Who did you pass on the road?” the King went on.... “Nobody,” said the Messenger “Quite right,” said the King; “this young lady saw him too. So of course Nobody walks slower than you.” “I do my best,” the Messenger said in a sullen tone. “I’m sure nobody walks much faster than I do!” “He can’t do that,” said the King, “or else he’d have been here first. « [TTLG 102] «Ποιον προσπέρασες στο δρόμο; « συνέχισε ο Βασιλιάς απλώνοντας το χέρι του στον Αγγελιοφόρο, για να του δώσει λίγα χόρτα ακόμα. «Κανέναν» είπε ο Αγγελιοφόρος. «΅Σωστά» είπε ο Βασιλιάς. «Η νεαρή δεσποινίς είδε τον Κανένα κι αυτή. Λοιπόν ο Κανένας περπατά, φυσικά, πιο αργά απο σένα». «Κάνω ό,τι μπορώ» είπε

Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

κατσουφιασμένα ο Αγγελιοφόρος, «Είμαι σίγουρος πως κανένας δεν περπατά πιο γρήγορα από μένα! «Βέβαια» είπε ο Βασιλιάς, «αλλιώς ο Κανένας θα είχε φτάσει εδώ πρώτος.[...] « [ΜατΚ 269-270]

Χαρακτηριστικό είναι και το απόσπασμα όπου η Αλίκη υπερηφανεύεται στο Gnat ότι μπορεί να κατονομάσει τα έντομα: “Of course they answer to their names?” the Gnat remarked carelessly. “I never knew them to do that.” “What’s the use of their having names,” the Gnat said, “if they won’t answer to them?’” “No use to them,” said Alice, “but it’s useful to the people that name them, I suppose. If not, why do things have names at all?“ [TTLG 39] «Κι απαντάνε όταν τα φωνάζεις με τα ονόματά τους; « ρώτησε ανέμελα η Σκνίπα. «Όχι, ποτέ». «Τότε τι χρειάζεται να έχουν ονόματα», παρατήρησε ο Σκνίπα, «αν δεν ακούνε όταν τα φωνάζεις με αυτά; “. «Δεν χρειάζεται στα έντομα» είπε η Αλίκη. «Υποθέτω, όμως, πως και στους ανθρώπους είναι χρήσιμο να τα ονομάζουν. Αν δεν ήταν τπότε γιατί όλα τα πράγματα έχουν όνομα; «. [ΜατΚ 205]

Όπως επισημαίνει και ο Roger W. Holmes «Η Alice φαίνεται να είναι μια Νομιναλίστρια, υποδηλώνοντας ότι τα ονόματα είναι ετικέτες με τις οποίες μπορούμε να δηλώσουμε εύκολα αντικείμενα χωρίς να χρειάζεται να τα δείξουμε. Αλλά μερικές σελίδες αργότερα όταν εισέρχεται στο Δάσος-χωρίς-ονόματα γρήγορα ανακαλύπτει ότι τα ονόματα έχουν μια σημασία-έννοια, καθώς και μια ένδειξη.... [τα ονόματα] είναι κάτι περισσότερο από ετικέτες: μεταφέρουν πληροφορίες.» ‘Well, at any rate it’s a great comfort,’ she said as she stepped under the trees, `after being so hot, to get into the -- into WHAT?’ she went on, rather surprised at not being able to think of the word. `I mean to get under the -- under the -- under THIS, you know!’ putting her hand on the trunk of the tree. `What DOES it call itself, I wonder? I do believe it’s got no name -- why, to be sure it hasn’t!’ “ [TTLG 44] “Λοιπόν, εν πάση περιπτώσει είναι πολύ ωραία μετά από τόση ζέστη να βρίσκεται μέσα στο... μέσα στο... στο ποιό;” είπε βηματίζοντας κάτω από τα δέντρα μάλλον έκπληκτη που δεν μπορούσε να θυμηθεί τη λέξη. “Εννοώ να βρίσκεσαι κάτω από τα... κάτω από τα... κάτω από αυτό! “ συνέχισε ακουμπώντας το χέρι της πάνω στον κοσμό ενός δέντρου. “Πώς αυτό αποκαλεί τον εαυτό του; Πιστέυω πως δεν έχει όνομα... Μάλιστα, είμαι σίγουρη πως δεν έχει! “, [ΜατΚ 209210]

Διαπιστώνουμε, λοιπόν, ότι ο Carroll χρησιμοποιεί πολλά μέσα λογικών στρεβλώσεων της γλώσσας και τα δύο βιβλία βρίθουν παραδειγμάτων που στην παρούσα εργασία δεν είναι δυνατόν να αναλυθούν. Γίνεται, παρόλα αυτά, εμφανής, από όσα ειπώθηκαν παραπάνω, η προσπάθεια τού δημιουργίας ενός καινούργιου τόπου, μίας διαφορετικής πραγματικότητας, όπου ακόμα και η γλώσσα φέρει τους δικούς της κανόνες. Όπως παρατηρεί η Marina Yaguello με εύστοχο τρόπο: “Ο καθένας έχει το δικαίωμα να δημιουργήσει ένα κόσμο με νόημα ή παραλογισμό. Είναι ακριβώς η παραβίαση των συντακτικών και σημασιολογικών κανόνων που δίνει τη δυνατότητα ανάδειξης της λογοτεχνίας και της ποίησης(...). Η γλωσσική ικανότητα περιλαμβάνει τόσο την τήρηση των κανόνων όσο και τη δυνατότητα ανατροπής.” [Yaguello 1991: 134,

ό.α στο Lemos M., 2009: 25] Ο Carroll, έτσι, καταφέρνει να εξυψώσει τον αναγνώστη και την Αλίκη όλο και πιο μακριά από το επίπεδο της επίγειας πραγματικότητας, με την καταστροφή κάθε αρχικού πλαισίου (context) ή πλαισίου αναφοράς μέσα από την προσεκτική χρήση των ευφυολογημάτων-λογοπαιγνίων και του παραλογισμού. “Με αυτό την παραδοξότητα εκφράζει την οπτική του για τον κόσμο και προσφερει έναν τρόπο διαφυγής από το χάος της πραγματικότητας.” [O’Neil J., 2011]

Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

Ι ΣΩΜΑ

.δ

Η ενασχόληση με το σώμα, σύμφωνα με τον Σιδέρη, αποτελεί δεσπόζον πλαίσιο αναφοράς στις ασυνείδητες διεργασίες του ονείρου. Ειδικά στην ΧτΘ, θα λέγαμε ότι το σώμα παίζει κυρίαρχο ρόλο, αφού, ως «o εν γένει οδηγός της ασυνείδητης παράστασης και βίωσης του κόσμου» [Σιδέρης Ν., 2005] , μαζί με την Αλίκη, καλείται να προσαρμοστεί στα νέα ισχύοντα δεδομένα που διέπουν το «νέο» περιβάλλον. Η ανισότητα που κυριαρχεί στη ΧτΘ, όπως επισημαίνει και ο L.Carter, μεταξύ περιβάλλοντος και σώματος, είναι που έρχεται να αντιστρέψει την υπόθεση ότι το περιβάλλον είναι δομημένο έτσι ώστε να εξυπηρετεί το σώμα και τις επιθυμίες του. [Carter L., 1995] Η Αλίκη, όμως, δεν εισέρχεται σε ένα συνηθισμένο περιβάλλον. Εισέρχεται σε έναν τόπο, όπου οι νόμοι του χώρου, του μέτρου και του μεγέθους εμφανίζονται μερικώς διεσταλμένοι, αλλάζοντας μέγεθος τουλάχιστον πέντε φορές στα τέσσερα πρώτα κεφάλαια του βιβλίου - δύο φορές με το φίλτρο “Drink me”, με ένα κέικ σταφίδας που φέρει την ένδειξη “Eat me”, μέσω ενός ανεμιστήρα, και μία φορά με ένα βότσαλα που έχει μετατραπεί σε κέικ. Οι αλλαγές συμβαίνουν ειδικά όταν πρέπει να περάσει από μια πόρτα που είναι πολύ μικρή, να φθάσει ένα τραπέζι που είναι πάρα πολύ ψηλό, κ.ο.κ –ανάλογα με τις τρέχουσες σκέψεις και επιθυμίες της- αλλά όλα γίνονται με τρόπο διαφανή. Αξίζει να σημειωθεί ότι, ενώ Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

συνήθως οι μεταμορφώσεις στην φανταστική λογοτεχνία προκαλούνται από κάποια εξωτερική δύναμη, κάποιο πρόσωπο, μάγο, νεράιδα κλπ. στην περίπτωση της Αλίκης, οι αλλαγές στο μέγεθος γίνονται χωρίς καμία θεϊκή ή μαγική διαμεσολάβηση. Παρά το γεγονός ότι αρχικά ξαφνιάζεται και αποπροσανατολίζεται, γρήγορα εξοικειώνεται με τις μεταμορφώσεις, καθώς ο χρόνος περνά - όπως προκύπτει από την απώλεια των ετικετών, και την ενδεχόμενη προσδοκία της για πράγματα που μπορεί να φάει και να πιει για να προκαλέσει συρρίκνωση ή ανάπτυξη: `If I eat one of these cakes,’ she thought, `it’s sure to make some change in my size; and as it can’t possibly make me larger, it must make me smaller, I suppose.’ [AIW 39] “Αν φάω ένα από αυτά τα κέικ“ , σκέφτηκε, “είναι βέβαιο πως κάποια αλλαγή θα γίνει στο μέγεθός μου. Κι αφού δεν είναι δυνατόν να μεγαλώσω άλλο, υποθέτω πως θα μικρύνω“. [ΑΧτΘ 53]

Είναι σαφές ότι από το σημείο αυτό, η Αλίκη αποκτά μία εμπειρία στον άλογο χαρακτήρα της χώρας των θαυμάτων - και αυτό της δίνει ένα βαθμό ελέγχου, στη διαδικασία της αλλαγής, αλλά όχι στο αποτέλεσμα. Είναι σε θέση να αντιδρά σε παράλογες καταστάσεις με λογικό τρόπο, μαθαίνοντας τους εξελισσόμενους κανόνες της Wonderland, δεν ξεπερνά το περιβάλλον της, ούτε εξαφανίζεται. Η σωματική-παραδοξότητα της αποκαλύπτεται και την χρησιμοποιεί για να εξερευνήσει τα νέα χωρικά δεδομένα. Δεν θα ήταν υπερβολή η εξαγωγή του συμπεράσματος, όπως διατυπώνεται από την Zena Roncada : “το ίδιο το σώμα δίνει κατεύθυνση στο γεγονός, δεν είναι τα συμβάντα αυτά καθ’ αυτά αλλά τα αποτελέσματα που προκύπτουν από τις χαλαρές συνδέσεις μεταξύ των σωμάτων που παράγουν την εξέλιξη της ιστορίας.” [Roncada Z., 1994, σελ. 53] Όπως ισχυρίζεται, επίσης, και ο Deleuze : “το θέμα δεν είναι το ΤΙ συμβαίνει, αλλά ΣΕ ΤΙ συμβαίνει κάτι”.[Deleuze G., 1990 ό.α. στο Roncada Ζ., 1994] Εάν, λοιπόν, ολόκληρο το ταξίδι της Αλίκης αναγνωστεί διπλά και ως ένα πέρασμα από την επιφάνεια στην άβυσσο, και ως ένα κατόρθωμα, μία σκληρή δοκιμασία από την άβυσσο στην επιφάνεια, τότε η κινητήριος δύναμη αυτού του διττού περάσματος μπορεί να βρεθεί σε μία σειρά από γεγονότα που εγγράφονται στο σώμα της Αλίκης. Πώς μοιάζει, όμως, το σώμα της Αλίκης? Ή ,ακόμα καλύτερα, τι είναι τελικά? Όπως αναφέρει και η Roncada το σώμα της δεν είναι πια μοναδικό: “ταλαντεύεται από την κανονικότητα στο ελάχιστο, από το ελάχιστο στο μέγιστο, το σώμα της Αλίκης δίνει ζωή σε διάφορα σώματα με πρόδηλο τον διαχωρισμό μεταξύ ψηλού και κοντού, μικρού και μεγάλου. Είναι ένας ανεξάρτητος παράγοντας

που συχνά προκαλεί αμηχανία και αστάθεια.” [Roncada Z., 1994, σελ. 53] Η σωματική της αρρυθμία μπορούμε να πούμε ακολουθεί γενικά τέσσερεις φάσεις : 1)

Μία απρόσμενη αύξηση/μείωση

Μια αύξηση/μείωση ανοιχτά βοηθούμενη από άλλους

3) Αλίκη

Μία αύξηση/μείωση που χειραγωγείται από την ίδια την

4) Η αυθόρμητη κατάκτηση της ομαλότητας χωρίς κανένα μαγικό αντικείμενο Το σώμα της Αλίκης, πάνω στο οποίο η ίδια φαίνεται να μη φέρει κανέναν έλεγχο ως προς το αποτέλεσμα της αλλαγής, εμφανίζεται από την μία ως καθοριστικός παράγοντας και από την άλλη ως κάτι το ανεπαρκές, από την μία, λοιπόν, καλύπτεται από ένα πέπλο αμφισβήτησης και από την άλλη εμφανίζεται σαν το μόνο μέσο ικανό να αντιμετωπίσει την κατάσταση, για να ξεπεράσει τις παραφωνίες και να επιβάλει μία φυσική αλλαγή. Όσο τίποτα άλλο το σώμα, σύμφωνα με την Roncada, υποστηρίζει το «κάνω» και όχι το «είναι». Μέσω της διαδοχής της εναλλαγής αυτή η διαίρεση επισπεύδει την διαδικασία της αποξένωσης η οποία οδηγεί την Αλίκη στην διάσπασή της. [Roncada Z., 1994] “Οh my poor little feet, I wonder who will put on your shoes and stockigns for you now, dears? I’m sure I shan’t be able! I shall be a great deal too far off to trouble myself about you: you must manage the best way you can – but I must be kind to them”, thought Alice, “or perhaps they won’t walk the way I want to go”. [AIW 11-12] «Αχ, καημένα ποσαράκια μου“ συνέχισε, “αναρωτιέμαι ποιος θα σας βάζει τώρα τα παπούτσια και τα καλτσάκια σας, αγαπημένα μου. Εγώ πάντως όχι. Είμαι σίγουρη πως δεν θα μπορώ πια. Θα βρίσκομαι πολύ μακριά για να βάζω τον εαυτό μου σε μπελάδες για εσάς: πρέπει να τα βγάλετε πέρα μόνα σας όσο

Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

καλύτερα μπορείτε... Αλλά θα πρέπει να είμαι ευγενική μαζί τους“, σκέφτηκε, “αλλιώς μπορεί να θυμώσουν και να μην περπατάνε προς τα εκεί που θέλω να πάω εγώ.» [ΑΧτΘ 23]

Η Αλίκη γίνεται κομμάτια και το σώμα της γίνεται το μέσο μίας διαίρεσης υπό εξέλιξη, η οποία μπορεί να αποδοθεί περιληπτικά με τη μεταφορά του τηλεσκοπίου από τον ίδιο τον Κάρολ. Το σώμα της Αλίκης είναι ένα τηλεσκόπιο και λειτουργεί σαν τέτοιο. Αυτή είναι η εικόνα που τόσο ξεκάθαρα αντιπροσωπεύει την κίνηση από την ύψιστη επέκταση στην ελάχιστη συμπύκνωση, αλλά από μία συγκέντρωση και διεύρυνση του οπτικού πεδίου: διαστρεβλώνει την αναλογία, μειώνει ή αυξάνει τις αποστάσεις. Το τηλεσκόπιο, όπως διατυπώνει και η Roncada στο Alice’s body: Arrythmias and Dystonias, όντας ένας φακός, όπως και το σώμα της Αλίκης, προτάσσεται σαν ένα φίλτρο γνώσης, καθίσταται σαν μία σκοπιά (point of view) με την οποία μπορούμε να μετρήσουμε την πραγματικότητα. Στην συρρίκνωση του σώματος της Αλίκης ανταποκρίνεται , στην πραγματικότητα, όπως μπορούμε να διακρύνουμε, μία αντίστροφη μεγέθυνση των αντικειμένων και των άλλων σωμάτων. [Roncada Z., 1994] Ο ποντικός που κολυμπά στη λίμνη των δακρύων μοιάζει με έναν θαλάσσιο ίππο, με έναν ιπποπόταμο. Από τη άλλη, όταν η Αλίκη σαν τηλεσκόπιο φτάνει στον ουρανό, το εκφοβισμένο περιστέρι την μπερδεύει με φίδι. […]`but little girls eat eggs quite as much as serpents do, you know. `I don’t believe it,’ said the Pigeon; `but if they do, why then they’re a kind of serpent, that’s all I can say.’ [AIW 54-55] [...]“αλλά, ξέρεις, και τα κοριτσάκια τρώνε αβγά – σχεδόν τόσο πολύ όσο και τα φίδια[ΑΧτΘ 21]. “Δεν το πιστεύω“, είπε το Περιστέρι, “αλλά, αν το κάνουν, τότε είναι και αυτά ένα είδος φιδιού, αυτό έχω να πω“. [ΑΧτΘ 66-67]

Η Αλίκη δεν ψάχνει για καμία λογική εξήγηση της μεταμόρφωσής της. Εμμένει σε αυτό κάποιες φορές φοβούμενη, κάποιες φορές για διευκόλυνση. Είναι μία ολότητα που επιδέχεται συστολές και διαστολές που επιβάλλονται από την Wonderland. Αν το σώμα είναι ένα παράδοξο, όπως λέει και ο Deleuze, και η Αλίκη ταυτόχρονα βαδίζει σε δύο κατευθύνσεις (ανάπτυξη- συρρίκνωση), η σωματική διακύμανση αυτή καθ’ αυτή είναι τόσο αποσταθεροποιητική και αρρυθμική, που απορροφά την αντίφαση του να ζει κανείς στους χώρους και στους χρόνους της Wonderland. Το σώμα έτσι γίνεται η εκ νέου γραφή, όχι μόνο για το γεγονός και το εφήμερο, αλλά και της φαντασίας επίσης. [Deleuze G., 1990 ό.α. στο Roncada Ζ., 1994]“Αποτελεί τον πυρήνα του φαντασιακού, δηλαδή της σχέσης με το έτερο με όρους ομοίου”. [Σιδέρης Ν., 2005] Αυτή η διακύμανση, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε, ότι κρύβει και μία διακύμανση στην ψυχολογία. Παράγει, σύμφωνα με την Roncada, μία απώλεια ταυτότητας, η οποία εξελίσσεται και

σαν απώλεια βεβαιότητας, σχετικά με το όνομά της, και σαν ανωνυμία, ενώ παράλληλα θέτει υπό αμφισβήτηση τη δυνατότητα μίας σίγουρης ταυτοποίησης. Η απώλεια του μέτρου ανταποκρίνεται σε μία απώλεια πεποιθήσεων, ικανότητας και αρμονίας. [Roncada Ζ., 1994] Η Αλίκη, όπως παρατηρούμε, ανακατεύει αναμνήσεις και έννοιες και βρίσκεται σε μία πλήρη παραφωνία με τον χώρο και τα αντικείμενα γύρω της. Δεν θα ήταν υπερβολικός ο ισχυρισμός, ότι αυτό που την κρατάει μακριά από τον κήπο, το αντικείμενο του πόθου της, που έχει εμπλουτιστεί με την περιέργειά της, είναι απλά η δυσαρμονία του μέτρου του σώματός της, που ποτέ δεν συμπίπτει με τις καταστάσεις. Μόνο η επίτευξη της αρμονίας με το χώρο, λοιπόν, φαίνεται ότι θα της επιτρέψει να φτάσει στο στόχο της, ακόμα και αν αυτό συντελεί στην απώλεια της ίδιας της της ταυτότητας. Χωρίς κανένα σημείο αναφοράς - σωματικό, πνευματικό ή «γλωσσικό» - η Αλίκη δεν είναι σε θέση να αυτοπροσδιοριστεί. Δεν μπορεί να καθορίσει το ίδιο της το «μέγεθος», γιατί δεν υπάρχει κάτι καθορισμένο για να καθορίσει-προσδιορίσει τον εαυτό της σύμφωνα με αυτό - ούτε καν οι αναμνήσεις της. Αυτή η κατάσταση μπορεί να παραλληλιστεί με ένα φαύλο κύκλο εξάρτησης της ερμηνείας των λέξεων από άλλες: νόημα δεν υπάρχει πουθενά, αλλά μόνο στις σχέσεις μεταξύ ανούσιων πραγμάτων. Ο Κάρολ, έτσι, σύμφωνα με το “L in Wonderland”, υπαινίσσεται ότι η ταυτότητα , με τον ίδιο τρόπο, υπάρχει μόνο ως αναφορά σε ποιότητες που καθορίζονται σε σχέση με τις ταυτότητες των άλλων ανθρώπων και αντικείμενων. [Srivastava N., xx] Επομένως, αφενός η αδυναμία αυτοπροσδιορισμού από την Αλίκη και αφετέρου οι περιπτώσεις ετεροπροσδιορισμού, που υφίσταται από τα όντα του φανταστικού κόσμου, οδηγούν στη απώλεια ταυτότητας: “I wonder if I’ve changed in the night? Let me think: was I the same when I got up the morning? I almost think I can remember feeling a little different. But if I am not the same, the next question is, Who in the world am I? Ah, that’s the great puzzle!” [AIW 14] “Αναρωτιέμαι μήπως εγώ άλλαξα τη νύχτα. Για να το σκεφτώ: εγώ ήμουν αυτή που ξύπνησα το πρωί; Νομίζω, μάλλον θυμάμαι, πως ένιωσα λίγο διαφορετική. Αλλά αν δεν είμαι εγώ η ίδια, η επόμενη ερώτηση είναι ποια στο καλό είμαι. Αχ, αυτό είναι το μεγάλο πρόβλημα!“ [ΑΧτΘ 26]

Το πρώτο χαρακτηριστικό παράδειγμα ετεροπροσδιορισμού το συναντάμε στη σκηνή με το λαγό, όπου αυτός της δίνει διαταγές νομίζοντας ότι η Αλίκη είναι η υπηρέτριά του:

Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

“Why, Mary Ann, what are you doing out here? Run home this moment, and fetch me a pair of gloves and a fan! Quick, now!” […]”He took me for his housemaid” […] “How queer it seems”, Alice said to herself, “to be going messages for a rabbit!” [AIW 31-32] «Ε, Μαίρη Αν, τι δουλειά έχεις εσύ εδώ? Γύρνα σπίτι αμέσως και φέρε μου ένα ζευγάρι γάντια και μία βεντάλια! Γρήγορα! Γρήγορα, λέω!» […] «Με πέρασε για την υπηρέτριά του»[…] «Πόσο παράξενα φαίνεται», είπε μέσα της, «το να κάνει κανείς θελήματα σ’ ένα λαγό!...» [ΑΧτΘ 45-46]

Επίσης, όταν η Αλίκη μεγαλώνει πάνω από τα δέντρα, καταναλώνοντας μεγάλη ποσότητα μανιταριού, συναντά ένα περιστέρι, που την αποκαλεί φίδι, λόγω του μακριού της. Αντίστοιχα στο παράδειγμα με την κάμπια: `Who are you?’ said the Caterpillar. This was not an encouraging opening for a conversation. Alice replied, rather shyly, Ì--I hardly know, sir, just at present-- at least I know who I was when I got up this morning, but I think I must have been changed several times since then.’ `What do you mean by that?’ said the Caterpillar sternly. Èxplain yourself!’ Ì can’t explain myself, I’m afraid, sir’ said Alice, `because I’m not myself, you see.’ [AIW 45] ”Ποια είσαι εσύ;” είπε (η κάμπια). Αυτό δεν ήταν και πολύ ενθαρρυντική αρχή για συζήτηση. Η Αλίκη απάντησε μάλλον ντροπαλά: ”Είμαι... είμαι... ούτε κι εγώ ξέρω καλά καλά ποια είμαι αυτή τη στιγμή, κυρία.. ή τουλάχιστον ξέρω μόνο ποια ήμουν όταν ξύπνησα το πρωί, αλλά, θαρρώ, από τότε μέχρι τώρα έχω αλλάξει μερικές φορές”. ”Τι εννοείς με αυτό; ” είπε η Κάμπια βλοσυρά. ”Εξηγησέ μου τα λόγια σου! ”. ”Φοβάμαι, κυρία, πως δεν μπορώ να τα εξηγήσω”, είπε η Αλίκη πολύ ευγενικά, ”γιατί δεν είναι δικά μου αυτά τα λόγια, βλέπετε... ”. [ΑΧτΘ 57-58]

H Αλίκη, λοιπόν, δε δύναται να αιτιολογήσει ότι είναι το ίδιο πρόσωπο, γιατί δεν είναι σε θέση να προσδιοριστεί σε σχέση με κάτι άλλο. Τα λόγια της: “I think I must have been changed several times since then”, σε μία πρώτη ανάγνωση αναφέρονται στην σωματική της αλλαγή, αλλά στην ουσία παραπέμπουν και στην απώλεια ταυτότητας. Όπως το έθεσε και ο Wittgenstein, δεν μπορούμε να πούμε ποια είναι τα πράγματα, αλλά μόνο, πώς έχουν τα πράγματα. [ό.α. Srivastava N., xx] Ωστόσο, το “ποια είναι τα πράγματα” παραμένει ως κάτι το σημαντικό και αυτή τη στιγμή, η Αλίκη δεν είναι σίγουρη για το “τι είναι”, γιατί το “πώς είναι” έχει αλλάξει σημαντικά. Από τη μία πλευρά, η αποδοχή ενός ανύπαρκτου ή συνεχώς μετατοπίσιμου πλαισίου της επιτρέπει να περιηγηθεί στη Wonderland με κάποια επιτυχία, από την άλλη όμως, την κάνει να ξεχάσει το ίδιο της το Είναι.

Η Αλίκη στο ΧΩΡΟ των θαυμάτων

ΙV The E N D.

Η ΧτΘ και η χώρα ΜατΚ είναι προϊόντα της φαντασίας της Αλίκης στην μορφή του ονείρου. Είναι μία εκδήλωση του υποσυνειδήτου. Τα ονειρικά τοπία των δύο αυτών κόσμων καθοδηγούνται από την υποσυνείδητη επιθυμία της Αλίκης να ταξιδέψει, μαζί με τους φόβους της απώλειας της ταυτότητας της. Γίνονται το πλαίσιο της επιθυμίας, μέσα στο οποίο τα καταπιεσμένα «θέλω» και οι φόβοι της Αλίκης έρχονται στο προσκήνιο και ταυτόχρονα ο αναγνώστης προβάλλει και τις δικές του επιθυμίες και φόβους στο φανταστικό αυτό πεδίο. Η λειτουργία της χωρικής πραγματικότητας που συνθέτει ο Carroll, σε όλη αυτή την διεργασία, είναι αφενός η εικονογράφηση του συνειδητού πλαισίου, δίνοντας μορφή και νόημα στις άμεσες και επιφανειακές περιγραφές, και αφετέρου προσφέρει τις αφορμές για την υπέρβαση αυτού του πλαισίου και την διείσδυση στο πεδίο του υποσυνειδήτου με απώτερο σκοπό την αυτογνωσία. Με ανάλογο τρόπο λειτουργούν και τα τέσσερα συστατικά στοιχεία αυτού του φανταστικού κόσμου που αναλύθηκαν διεξοδικά παραπάνω: Χώρος, Χρόνος, Γλώσσα και Σώμα. Η Susan Sherer περιγράφει την πολύπλοκη χωρική δυναμική των κόσμων του Carroll σαν χώρους με φανταστική ελαστικότητα: “ο χώρος δημιουργείται καθώς η Αλίκη κινείται μέσα σε αυτόν και χάνεται όταν αυτή φεύγει. Είναι σαν να μην υπάρχει χώρος εκτός από αυτόν στον οποίον βρίσκεται η Αλίκη. Η τρύπα μεγαλώνει καθώς πέφτει μέσα, κλειδιά, πόρτες και διάδρομοι αποκτούν υπόσταση όταν αυτή τα χρειάζεται” [Sherer S., 1996 ό.α. στο Huang L., 2008, σελ.61]. Ουσιαστικά, λοιπόν, παρότι η αρχική λειτουργία της χωρικότητας φαίνεται να είναι η παροχή ενός «σκηνικού» μέσα στον οποίο εξελίσσεται η δράση, στην πορεία διαφαίνεται η υποκειμενική χροιά, κατά την οποία κάθε χωρική ποιότητα παράγεται, διαμορφώνεται και αλληλεπιδρά με την Αλίκη και ταυτόχρονα με τον αναγνώστη. Πράγματι, μέσω της ανάγνωσης ο κάθε αναγνώστης δημιουργεί την δική του χωρική πραγματικότητα, αφού ο Carroll περιγράφει κυρίως τα δρώμενα και λιγότερο το σκηνικό.

The END.

The END. 101

Ο χρόνος, πάλι, ως άρρηκτα συνδεδεμένος με το χώρο παρουσιάζει μία παρόμοια παραδοξότητα, ενώ συγχρόνως καταρρίπτεται η συμβατική γραμμικότητα που τον χαρακτηρίζει. Ο Carroll, όμως, κάνοντας ένα βήμα παραπέρα χρησιμοποιεί καθ’ υπερβολή την αλλοίωση της χρονικότητας με την συνεχή μετατόπιση του σημείου αναφοράς. Έτσι, ο χρόνος δεν είναι δεδομένος και καθολικά αποδεκτός από όλα τα πλάσματα της ΧτΘ και της χώρας ΜαπΚ, αλλά συστέλλεται και διαστέλλεται, εμφανίζοντας σημάδια υποκειμενικότητας. Η συνειδητότητα, λοιπόν, του χρόνου φαίνεται να έχει εξαλειφθεί. Χαρακτηριστική είναι και η ύπαρξη ενός ευρηματικού γλωσσολογικού κώδικα που διέπει τους δύο κόσμους. Η «νέα» γλώσσα φέροντας την σφραγίδα του παράδοξου δεν μπορεί να κωδικοποιηθεί, παρόλο που βασίζεται στην γλώσσα του πραγματικού κόσμου και σέβεται την δομική της ακεραιότητα. Ο Carroll βασιζόμενος στην λογική, μετατοπίζοντας και αναμειγνύοντας για άλλη μία φορά σημεία αναφοράς και πλαίσια, εκμεταλλεύεται στο έπακρο το λογοτεχνικό του εργαλείο. Κατ’ αυτόν τον τρόπο σε αυτόν τον παράλογο κόσμο οι κάτοικοι έχοντας επίγνωση του κενού χαρακτήρα των λέξεων μπορούν και παίζουν ελεύθερα με το υλικό από το οποίο είναι κατασκευασμένοι: τη γλώσσα. Η Αλίκη, λοιπόν, εισερχόμενη σε κόσμους όπου οι νόμοι και τα πλαίσια αναφοράς που διέπουν τον χώρο, το χρόνο και τη γλώσσα ταλαντεύονται μεταξύ πραγματικού και παράλογου, προσπαθεί να προσαρμοστεί στα νέα δεδομένα. Η σωματική παραδοξότητα, έτσι, έρχεται στο προσκήνιο, ως άμεση προέκταση του Είναι της. Η σωματική διακύμανση, δεν αργεί να ταυτιστεί με την ψυχολογική και αυτήν τη φορά είναι η Αλίκη αύτη που ταλαντεύεται μεταξύ κανονικότητας και ανοίκειου. Ο Carroll, έτσι, χρησιμοποιώντας με ένα ιδιαίτερο τρόπο τα τέσσερα αυτά συστατικά στοιχεία των φανταστικών του κόσμων, καταφέρνει να εξυψώσει την Αλίκη όλο και πιο μακριά από το επίπεδο της επίγειας πραγματικότητας, με την καταστροφή κάθε αρχικού πλαισίου (context) ή πλαισίου αναφοράς μέσα από την προσεκτική χρήση του παραλογισμού. Ερμηνεύοντας αυτή την κίνηση μέσα από τα μάτια της Αλίκης, γίνεται έκδηλος ο συμβολισμός της ενηλικίωσης της, κατά την οποία η Αλίκη καλείται να κατανοήσει τον νοητό κόσμο γύρω της ειδωμένο από όλες τις πτυχές και μέσω αυτού να εξέλθει πλέον ως ένα συνειδητοποιημένο υποικείμενο στον κόσμο των ενηλίκων με την παράλληλη συνειδητοποίηση του πραγματικού κόσμου. Μέσα σε όλο αυτό το παιχνίδι μεταξύ υποκειμενικών, αντικειμενικών, συνειδητών και υποσυνείδητων

παραμέτρων, ο αναγνώστης, παράλληλα με την Αλίκη, εφαρμόζει τις δικές του ανησυχίες και τα δικά του βιώματα, με αποτέλεσμα στο τέλος να επιτυγχάνει και αυτός την δική του αυτογνωσία. Επομένως, το διήγημα της Αλίκης είναι κάτι παραπάνω από μία απλή περιγραφή μίας ονειρικής περιπλάνησης, που σκοπό έχει να διασκεδάσει τους μικρούς σε ηλικία αναγνώστες. Αυτή η ονειρική διάσταση λειτουργεί ως μέσο κατανόησης του υποσυνειδήτου και προσέγγισης σκέψεων, συνειρμών και συναισθημάτων, που είναι κρυμμένα πίσω από το συνειδητό πλαίσιο. Όπως επισημαίνει και η Juliana O’Neil: “Με αυτήν την παραδοξότητα εκφράζει την οπτική του για τον κόσμο και προσφερει έναν τρόπο διαφυγής από το χάος της πραγματικότητας.” [O’Neil J., 2011] Ο Carroll λοιπόν σαν άλλος αρχιτέκτονας του φανταστικού δημιουργεί την δικιά του πραγματικότητα καταφέρνοντας μάλιστα με τον διαφανή τρόπο που χειρίζεται τα εργαλεία του να διαχωρίσει την πραγματικότητα των κόσμων του, την πραγματικότητα του ίδιου, αλλά και του αναγνώστη. Ο χώρος, ο χρόνος, η γλώσσα και το σώμα χαρακτηρίζονται από μία έντονη σχετικότητα στην ερμηνεία τους. Ο Carroll μετατοπίζοντας τα πλαίσια αναφοράς, μετατοπίζει ταυτόχρονα και τα πλαίσια ερμηνείας. Συνεπώς, με κάθε ανάγνωση και κάθε αναγνώστη προκύπτει μία νέα εκδοχή του φανταστικού αυτού κόσμου, οι ποιότητες του οποίου μεταλλάσσονται αναλόγως. Δεν υπάρχει, δηλαδή, η δυνατότητα αμερόληπτης καταγραφής και αναφοράς των ποιοτήτων των κόσμων του Carroll, καθότι ο μόνος σταθερός και αντικειμενικός χαρακτηρισμός που μπορεί να τους αποδοθεί είναι το στοιχείο της υποκειμενικότητας. Με μία μετάφραση, λοιπόν, του φανταστικού και σχετικού αυτού κόσμου στην αρχιτεκτονική μπορούμε να θεωρήσουμε ότι αποτελεί πρόκληση για τον αρχιτέκτονα όχι τόσο ως διαδικασία αναπαραγωγής ενός πλασματικού κόσμου με μέσο την ύλη, αλλά ως τρόπος αντιμετώπισης του παράδοξου που αυτή η διαδικασία περιλαμβάνει. Η αρχιτεκτονική παραδοξότητα μπορεί μερικές φορές να αποβεί μοιραία απελευθερωτική τόσο για τον ίδιο τον αρχιτέκτονα, όσο και για τους αποδέκτες αυτής της κίνησης. Γιατί όπως αναφέρει και ο Bachelard:

“Μερικές φορές η παράνοια μπορεί να είναι μία πηγή ελευθερίας” [Bachelard G., 1958, σελ.150]. The END. 103

V ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Bachelard G., 1994. The poetics of space. Boston: Beacon Press Beer, G., 2011. Alice in Time. The modern Language Review [online]. Vol. 106, No. 4. pp.2738. . Διαθέσιμο από: http://www.jstor.org/stable/10.5699/modelangrevi.106.4.XXVII [online πρόσβαση στις 27 Ιουλίου 2013] Bemong, N., Borghart, P., De Dobbeleer, M., Demoen, K., De Temmerman, K., Keunen, B., eds., 2008. Bakhtin’s Theory of the Literary Chronotope_Reflections, Applications, Perspectives. Gent: Academia Press Burgess, A., 1982. The landscape of the tale. The Unesco Courier, June 1982, pp.7-10 Bush, B., 2004. Making Sense of Nonsense: A Literary Analysis of Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass [online]. . Διαθέσιμο από: http://english.illinoisstate.edu/rlbroad/ archive/teaching/studentpubs/OneWishEnglish/bush.pdf [online πρόσβαση στις 20 Ιουνίου 2013] Carroll, L., 2008(πρώτη έκδοση το 1865). Alice’s Adventures in Wonderland. Puffin Books Carroll, L., 2010(πρώτη έκδοση το 1871).Through the Looking-Glass. Puffin Books Carroll, L., 2009(πρώτη έκδοση το 2003). Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων. Αθήνα: Εκδόσεις PRINTA Carter, L., 1995. “Which way? Which way?”: The Fantastic Inversion of Alice in Wonderland [online]. Διαθέσιμο από: http://www.victorianweb.org/authors/carroll/carter.html [online πρόσβαση στις 23 Απριλίου 2013] Cresswell, T., 2009. Place [online]. Egham, UK: University of London. Διαθέσιμο από: http:// www.elsevierdirect.com/brochures/hugy/SampleContent/Place.pdf [online πρόσβαση στις 30 Μαρτιου 2013] Cullinan, B.E., & Person, D.G., 2003. Fantasy. The Continuum encyclopedia of children’s literature. Βιβλιογραφία 107

New York: The Continuum International Publishing Group, Inc. D’Ambrosio, M.A., 1970. “Alice” for Adolescents [online]. National Counsil of Teachers of English. Διαθέσιμο από: http://www.jstor.org/stable/813515 [online πρόσβαση στις 7 Ιουνίου 2013] Earle, P.G, 2003. In and Out of Time (Cervantes, Dostoevsky, Borges). Hispanic Review [online], Vol. 71, No. 1, pp.1-13. Διαθέσιμο από: http://www.jstor.org/stable/3246995[online πρόσβαση στις 26 Ιουνίου 2013] Flescher, J., 1969. The language of Nonsense in Alice. Yale French Studies [online], No. 43, The Child’s part, pp. 128-144. Διαθέσιμο από: http://www.jstor.org/stable/2929641 [online πρόσβαση στις 7 Ιουνίου 2013] Holmes, R.W., 1959. The Philosopher’s Alice in Wonderland. The Antioch Review [online], Vol. XIX, No. 2. Διαθέσιμο από: http://www.jstor.org/stable/461014 [online πρόσβαση στις 7 Ιουνίου 2013] Huang, L., 2008. Aspects of Travel: A Deleuzian Reading of Alice’s Adventures in Wonderland. (μη εκδομένη διπλωματική εργασία), National Chengchi University, Department of English Hunt, P., & Butts, D., 1995. Children’s literature: An illustrated history. Oxford: Oxford University Press. Jackson, R., 1981.Fantasy: The Literature of Subversion. New York: Methuen Lemos, M., 2009. Language-Games in Alice’s Adventures in Wonderland Or: How language operates in Carroll’s text to produce nonsensical meanings in common-sense references. Διαθέσιμο από http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/7246.pdf [online πρόσβαση στις 26 Ιουνίου 2013] Malpas, J., 2007(πρώτη έκδοση το 1999). Place and Experience: A Philosophical Topography. Cambridge University Press Morton, L., 1978. Memory in Alice Books. Nineteenth-Century Fiction [online], Vol. 33, No. 3, pp.285308. Διαθέσιμο από: http://www.jstor.org/stable/2933016 [online πρόσβαση στις 7 Ιουνίου 2013] Najafi, M. and Shariff, M.K.B.M., 2011. The Concept of Place and Sense of Place In Architectural Studies. International Journal of Human and Social Sciences, 6:3, pp.187-193 Nikolajeva, M., 2003. Fairy Tale and Fantasy: From Archaic to Postmodern. Marvel & Tales. Vol. 17, No. 1, pp. 138-156. Διαθέσιμο από http://muse.jhu.edu/login?auth=0&type=summary&url=/ journals/marvels_and_tales/v017/17.1nikolajeva.pdf [online πρόσβαση στις 11 Ιουλίου 2013]

O’Neil, J., 2011. Logical Nonsense: The Logic within Lewis Carroll’s Works and Life. Honor Thesis: HON 401-402 Peterson, C.R., 1985. Time and Stress: Alice in Wonderland, Journal of the History of Ideas [online], Vol. 46, No. 3 (Jul. - Sep., 1985), pp. 427-433[online]. Διαθέσιμο από: http://www.jstor.org/ stable/2709477 [online πρόσβαση στις 20 Μαρτιου 2013] Propp, V., 1968. Morphology of the Folktale(1928). Austin: University of Texas Press Rackin, D., 1966. Alice’s Journey to the End of Night. PMLA [online], Vol. 81, No. 5, pp.313-326. Modern Language Association. Διαθέσιμο από: http://www.jstor.org/stable/460819 [online πρόσβαση στις 7 Ιουνίου 2013] Ricoeur, P., 1984. Time and Narrative. Volume 1. Chicago/London: The University of Chicago Press. Roncada, Z., 1994,. Alice’s Body: Arrhythmias and Dystonias. In: Fordyce, R. & Marello, C., eds. Semiotics and Linguistics in Alice’s World. Berlin: Walter de Gruyter & Co, pp.53-62 Savater, F., 1982.The landscape of the tale. The Unesco Courier, June 1982, pp.4-6 Sigmud, F., 2009. Το ανοίκειο. Μτφρ: Έμη Βαϊκούση. Αθήνα: Πλέθρον Srivastava, N.. χ.χ. L in Wonderland [online]. Διαθέσιμο από: http://www.cs.yale.edu/homes/ srivastava/l-in-wonderland.pdf [online πρόσβαση στις 13 Μαϊου 2013] Todorov, T., 1973 The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Cleveland: The Press of Case Western Reserve University Tuan, Y.F., 2001(πρώτη έκδοση το 1977). Space and Place: The Perspective of Experience. Minnesota: University of Minnesota Press Vukanović M. V. & Lovorka, G. G. Eds, 2009. Space and Time in Language and Literature. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing Βιβλιογραφία 109

Zipes, J., 1983. Fairy Tales and the Art of Subversion: The classical Genre for Children and the Process of Civilization. New York: Routledge Παπαντωνάκης, Γ., 2004. Ο χώρος στην παιδική λογοτεχνία. Ρόδος Σιδέρης, Ν., 2005. Χωρικότητα και Ασυνείδητο [online]. Διαθέσιμο από: http://www.siderman. gr/books/architecture/74-χωρικότητα-και-ασυνείδητο.html?start=10[online πρόσβαση στις 19 Απριλίου 2013]

Greek-Language. χχ. Δομή [online]. Διαθέσιμο από: http://www.greek-language.gr/greekLang/ modern_greek/tools/lexica/triantafyllides/search.html?lq=δομή&dq= [online πρόσβαση στις 29 Ιουνίου 2013] Wikipedia. 2013. Alice’s_Adventures_in_Wonderland [online]. Διαθέσιμο από: http:// en.wikipedia.org/wiki/Alice%27s_Adventures_in_Wonderland [online πρόσβαση στις 25 Ιουνίου 2013] Wikipedia. 2013. Chronotope [online]. Διαθέσιμο από: http://en.wikipedia.org/wiki/Chronotope [online πρόσβαση στις 12 Ιουλίου 2013] Wikipedia. 2013: Colorless green ideas sleep furiously [online]. Διαθέσιμο από: http://en.wikipedia. org/wiki/Colorless_green_ideas_sleep_furiously [online πρόσβαση στις 26 Ιουλίου 2013]

Πηγές πρώτων ύλων γραφιστικής επεξεργασίας: issuu.com/nicolemckinnon/docs/nicole_mckinnon_alice_in_wonderland_typography και εικόνες από την εικονογράφιση του John Tenniel για τις πρώτες εκδόσεις των βιβλίων του Carroll.

Βιβλιογραφία 111