NO. 71 Otro cantar

17 de agosto 2013 • Número 71 Directora General: Carmen Lira Saade Director Fundador: Carlos Payán Velver Suplemento informativo de La Jornada

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17 de agosto de 2013

Del dominio público

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Suplemento informativo de La Jornada 17 de agosto de 2013 • Número 71 • Año VI

o primero fue cantar, decíamos ayer en De viva voz, portal de Cantos rodados. Hoy averiguaremos por qué también el músico Manuel de Falla y sobre todo el poeta Federico García Lorca piensan que “el canto es anterior al lenguaje”, y sobre todo cómo entienden el canto.

COMITÉ EDITORIAL Armando Bartra Coordinador Luciano Concheiro Subcoordinador

Escritores como Goethe, Baudelaire, Rimbaud y Verlaine, y filósofos como Nietzsche vislumbraron los demonios del ello y se atrevieron a nombrarlos mucho antes de que Freud emprendiera sistemáticamente la exploración del inconsciente.

Enrique Pérez S. Lourdes E. Rudiño Hernán García Crespo CONSEJO EDITORIAL Elena Álvarez-Buylla, Gustavo Ampugnani, Cristina Barros, Armando Bartra, Eckart Boege, Marco Buenrostro, Alejandro Calvillo, Beatriz Cavallotti, Fernando Celis, Luciano Concheiro Bórquez, Susana Cruickshank, Gisela Espinosa Damián, Plutarco Emilio García, Francisco López Bárcenas, Cati Marielle, Yolanda Massieu Trigo, Brisa Maya, Julio Moguel, Luisa Paré, Enrique Pérez S., Víctor Quintana S., Alfonso Ramírez Cuellar, Jesús Ramírez Cuevas, Héctor Robles, Eduardo Rojo, Lourdes E. Rudiño, Adelita San Vicente Tello, Víctor Suárez, Carlos Toledo, Víctor Manuel Toledo, Antonio Turrent y Jorge Villarreal.

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Diseño Hernán García Crespo

También García Lorca se encaró con el impulso oscuro de vida y de muerte, al que no llamó demonio sino duende. Pero el granadino fue más lejos, al sostener que el duende no sólo se apersona en los sueños, los lapsus del lenguaje y los actos fallidos, habita igualmente en la música, en el canto y en el baile. O cuando menos en aquellos que, por raigales y por brotar de la tierra y de la sangre, son “expresión del espíritu oculto” de los pueblos.

“El ángel y la musa vienen de fuera; el ángel da luces y la musa da forma –explica el poeta–. En cambio al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre”. O como lo decía un viejo guitarrista: “El duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies”.

PORTADA: Francisco Lagos Velasco / franscize.lv@gmail.com

Pero de lo que Federico está seguro, porque estuvo en Nueva York y visitó Harlem, es que el blues y el jazz de los negros tienen tanto duende como las siguiriyas andaluzas. Dice el autor de Yerma en una entrevista: “Y los negros, ¡sobre todo los negros!, con su tristeza se han hecho el eje espiritual de aquella América. El negro está tan cerca de la naturaleza humana pura y de la otra naturaleza. ¡Ese negro que se saca música hasta de los bolsillos!”.

“Lo demónico es aquello que no puede resolverse por entendimiento ni razón. No reside en mi naturaleza; pero estoy sometido a él”, escribe Goethe en Poesía y verdad. “El demonio a mi lado se agita sin cesar… / Nada en torno de mí como un aire impalpable; / lo trago y lo siento mis pulmones quemar, / de un deseo llenándolos infinito y culpable”, dice Charles Baudelaire en Las flores del mal; “Porque yo es otro”, concluye Rimbaud a los 16 años.

Según el autor de Romancero gitano y Poeta en Nueva York, por medio del canto y del baile accedemos tanto a las fuentes ancestrales de nuestro ser colectivo como a los fondos oscuros de nuestro ser individual. Y el andaluz pensaba sobre todo en el cante jondo y el baile flamenco. Porque los cantaores y bailaores no tienen musa ni ángel, tienen duende.

La Jornada del Campo, suplemento mensual de La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, SA de CV; avenida Cuauhtémoc 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, delegación Benito Juárez, México, Distrito Federal. Teléfono: 9183-0300.

Impreso en Imprenta de Medios, SA de CV, avenida Cuitláhuac 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, delegación Azcapotzalco, México, DF, teléfono: 53556702. Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin la autorización expresa de los editores. Reserva de derechos al uso exclusivo del título La Jornada del Campo número 04-2008-121817381700-107.

cante jondo como el baile flamenco tienen duende. Y el poeta sospecha que en esto de estar abiertos a la muerte “solamente México pude cogerse de la mano con España”, de modo que posiblemente también nuestras músicas profundas participan del duende lorquiano.

Demonillo “oscuro y estremecido”, el duende se asoma a “la orilla del pozo”, “ama el borde de la herida” y “no llega si no ve la posibilidad de la muerte”; el duende es una presencia vertiginosa que anima los “sonidos negros” del canto y el baile de los gitanos andaluces, piensa García Lorca.

Pero no sólo de los gitanos y los andaluces.

España “es un país abierto a la muerte”, y porque coquetean con la muerte, tanto el

Cerco tiene la luna, mi amor ha muerto.

A mi puerta has de llamar, no te he de salir a abrir y me has de sentir llorar.

Yo doy suspiros al aire ¡ay pobrecito de mí! y no los recoge nadie.

Yo no le temo a remar, que yo remar remaría, yo sólo le temo al viento que sale de tu bahía.

Si acasito muero mira te encargo que con las trenzas de tu pelo negro me ates las manos.

De García Lorca dice Jorge Guillén: “Viene al mundo en Granada. Y se pone a cantar como el pueblo canta en su Andalucía: sierra, cielo, hombre, fantasma. No los copia; los canta, los sueña, los inventa…”.

Porque para Federico, la poesía y el canto no están separados: toca bien el piano, compone la música de sus canciones y cuando recita sus versos es como si los cantara. Así lo recuerda su amigo: “¡Cuántas veces le hemos oído el Romancero sonámbulo! Primero con cierta elevación del tono:

Federico García Lorca

“Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio”, afirma Lorca, en una fórmula que vale para la música pero también para otros menesteres y en realidad para la vida toda. Los músicos con más duende son los que dejando a un lado la técnica se dejan llevar por la emoción y saliéndose de los caminos trillados se atreven improvisar… y en la improvisación se abisman y nos abisman.

“Los grandes artistas del sur de España, gitanos o flamencos, ya canten, ya bailen, ya toquen, saben que no es posible ninguna emoción sin la llegada del duende”, sostiene Federico, de modo que es necesario “matar el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador, amigo de vientos cargados de arena”.

Entonces, calculo que también hay duende en el canto aguardentoso y a ráiz de Lucha, José Alfredo y Chavela a su modo, tienen duende los versadores y repentistas jarochos, como lo tienen algunos jazzistas, casi todos los bluseros, y los raperos y hip-hoperos más prendidos.

Es proverbial la hondura poética de versos populares que son, en sentido estricto, del dominio público. Aquí algunos andaluces, amorosos y doloridos que rescata García Lorca:

Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.

Después, tras un silencio, en voz más baja, distanciando las cosas hacia una lejanía más simple: El barco sobre la mar y el caballo en las montañas” Tratemos por un momento de imaginar que estamos oyendo al granadino que el franquismo asesinó en 1936 por gitano, poeta y homosexual, cantarle más vivo que nunca a otra muerta: Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.

El barco sobre la mar y el caballo en la montaña.

Con la sombra en la cintura ella sueña en su baranda, verde carne, pelo verde, con ojos de fría plata.

Verde que te quiero verde.

Bajo la luna gitana, las cosas la están mirando y ella no puede mirarlas. (…)

BUZÓN DEL CAMPO Te invitamos a que nos envíes tus opiniones, comentarios y dudas a Aideé Balderas Medina, Conaculta-DGCP, fue coeditora en este número del suplemento.

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Mauricio González González ENAH / Cedicar vocalista Zack de la Rocha, no obvió la afinidad con los encapuchados del sureste. En 1996 lanzaron como primer sencillo del álbum Evil Empire la canción The people of the sun, cuyo video mostraba la relación entre la lucha indígenas con el negocio de la guerra estadounidense. Por su parte, la banda de punk alemana Die Goldenen Zitronen grabó en pleno 1994 Mexico e. EZLN, dando a conocer la afronta contra el gobierno de Carlos Salinas de Gortari.

Los comunicados del Comité Clandes no Revolucionario IndígenaComandancia General del Ejército Zapa sta de Liberación Nacional (EZLN) y, en par cular, los firmados por el Subcomandante Mar-

Chao, quien en su primer disco solista intercaló diferentes samplers con la Cuarta Declaración de la Selva Lacandona: “Nuestra lucha es por el respeto a gobernar y gobernarnos y el mal gobierno impo-

EmblemáƟco también ha sido el trabajo de Fermin Muguruza, ex integrante de Kortatu y Negu Gorriak (del rock radical vasco), que en su álbum Brigadistak Sound System (1999), ofrecía un llamado solidario

cos, han llamado la atención desde el 94 no sólo por la potencia de su contenido, sino también por su es lo. Mucha nta corre señalando su polifonía, mul vocidad que hace de su gra a un pas che donde figuras retóricas a maneras de oxímoron, de aparentes contradicciones, subvierten órdenes hegemónicos acuerpando en un mismo escrito un manifiesto, un mito indiano, una denuncia, un ensayo polí co y una propuesta an sistémica al fuego de la ironía de quien sabe hacer de la montaña bas ón de mundos posibles.

ne a los más la ley de los menos.

Nuestra lucha es por la libertad para el pensamiento y el caminar y el mal gobierno pone cárceles y tumbas. Nuestra lucha es por la jus cia y el mal gobierno se llena de criminales y asesinos. Techo, erra, trabajo, pan, salud, educación, independencia, democracia, libertad. Estas fueron nuestras demandas en la larga noche de los 500 años. Estas son hoy nuestras exigencias”.

al “tercer hombro”. Al inicio de Brigadistak se oye una voz femenina que dice: “Compañeros del mundo, por favor sigan viniendo a las comunidades indígenas en resistencia, les pedimos que no cejen en sus esfuerzos y solidaridad. Su presencia es imprescindible para evitar la barbarie. Llamamos a todos y a todas a no soñar, sino a algo más simple y defini vo: los llamamos a despertar”. Muguruza, haciendo eco autoges vo, fundó Esan Ozenki Records, donde ha promovido a bandas como Hechos contra el Decoro, quienes en 1998 produjeron la canción Un mundo donde quepan muchos mundos, compañera de innumerables actos neozapa stas.

Esa fusión que combina hip-hop, rap, funk, ska, rock, punk y reggae empujó a colec vos como Radio Raheem (cuyo nombre es el de una canción de Negu Gorriak), grabando en 1999 el tema EZLN.

La palabra es una de las principales armas del EZLN, poé ca cuyo discurso no sólo interpela a los subalternos, también organiza. Es el caso de quienes dieron respuesta a la rebelión zapa sta haciendo de su música instrumento de difusión. No es extraño entonces que sobre todo géneros de fusión hayan emulado musicalmente el es lo de los comunicados. Dentro de los paradigmá cos está Manu

En esa tesitura –de la llamada música mes za– la banda madrileña Amparanoia sacará en la portada de su cuarto LP, Somos viento (2002), el rostro de una mujer zapa sta. La canción que da tulo al disco evoca La Marcha del Color de la Tierra: “No voy a pedir permiso para ser libre. Sí, yo estaba allí, cada palabra sen , el 12 de marzo en Distrito Federal, esperanza y abrazo, ‘liberta’ y ‘dignida’. No estamos de paso. No somos fracaso.

No estamos de paso. No somos fracaso”.

Pero el rock duro también hizo lo suyo. En los años 90’s Rage Against the Machine, y en par cular su

En México han sido muchos los que hicieron de los sin voz su letra.

Destacan Los Nakos con el disco Va por Chiapas, donde graban la que quizá sea la versión más popular, junto a la de Rita Guerrero, del Himno zapaƟsta. Sobresaliente son también Tijuana No!, banda de ska, rock y hip-hop que en 2002 produjo Transgresores de la ley, cuyo coro retoma el revolucionario “¡Tierra y libertad!” mezclado con demandas neozapa stas.

Rodrigo López, bajo el pseudónimo de lenguAlerta, en el disco Resonante (2010) incluye un fragmento de La historia de los sueños para inducir a Somos, tema en que se escucha la voz del Sup evocando al Viejo Antonio: “(…) Tiene la erra, nuestra madre grande, dos pechos para que los hombres y mujeres aprendan a soñar. Aprendiendo a soñar aprenden a hacerse grandes, a hacerse dignos, aprenden a luchar. Por eso cuando los hombres y mujeres verdaderos dicen ‘vamos a soñar’, dicen y se dicen ‘vamos a luchar”’.

Este recurso es el de La Calzada de los Muertos, que en Revolución (2006), a ritmo de ska comienza con el Sub recordando cómo “La guerra zapa sta es sólo una parte de esa gran guerra que es la lucha entre la memoria que aspira a futuro y el olvido con vocación extranjera”. Una voz cuyo color ha servido incluso para hacerle solista: Vive el ¡Ya Basta! o La selva son canciones donde Marcos aparece con una base rítmica que le hace “rappear”. Y es P18 que incluye la bienvenida de la Ma-

yor Ana María al Primer Encuentro Intercon nental por la Humanidad y contra el Neoliberalismo de 1996, en La lucha sigue.

Pero la música zapaƟsta es plural como su fuente, y las bases de apoyo lo constatan en la composición de corridos, unos de cepa chiapaneca que bailan a la voz de “En un lugar de la Sierra, año del 94, San Cristóbal de las Casas y otros pueblos aledaños, los cuales fueron tomados por el Comandante Marcos (…)”. Por úlmo, vale la pena destacar el sound-

track de la película Corazón del Ɵempo (2008), de Alberto Cortés, donde se escuchan composiciones de Kelvis Ochoa y Descemer Bueno interpretadas por Cecilia Toussaint y Marina Abad, La Canillas, de Ojos de Brujo. Así, las poé cas zapa stas aparecen con fuerza no sólo en significación, pues si de poiesis se trata, es decir, de producción, el territorio zapa sta lo encarna sin metáfora, con color de la erra.

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EL CORRIDO Y LA TROVA SURIANOS* La particularidad de los trovadores era su conocimiento literario: no se conformaban con hacer sus poesías bien rimadas, sino que hacían estructuras complejas. Es raro encontrar octosílabos en el corrido morelense, casi todo se realizó en lo que se conoce como “verso mayor”, es decir, de 11 sílabas y hasta 19; también recurrieron a los versos alejandrinos, como en el caso del corrido sobre la muerte de Zapata. Por estrofa no se contentaron con la cuarteta, sino que lograron quintetos que ellos llamaron quintillas, incluso hay sextas y también octavas. Conocían la palabra escrita, como se refleja al realizar corridos esdrújulos.

Soy el rústico cantor de las montañas que al acorde de mi destemplada lira, voy cantando de los héroes las hazañas y del déspota tirano la ignominia.

Soy del sur ignorado publicista que sin gracia ni cultura en la ocasión, voy cantando del tirano la injusticia y ensalzando el patriotismo de un campeón.

No es el rifle el que manejo con destreza ni la brida del intrépido corcel, es la pluma mi cañón y mi estrategia y mi verso la metralla, a mi entender.

FUENTE: TROVA SURIANA VARIOS AUTORES. COMPILADOR: VÍCTOR HUGO SÁNCHEZ R ESÉNDIZ. EDICIONES L A CARTONERA , 2011.

Y al cinto un cuete treinta y dos veinte con carrillera hasta reventar y juega el gallo que contra el rico no como quiera me he de rajar.

Aquí los rotos bufan y gritan vomitan lumbre y apagan el sol pero si salen al sol se agüitan les pica el mosco, sienten calor.

Si son las “rotas” ven a un fuereño lo creen mendigo, dicen pos no hay muy agringadas fuman Casinos cruzan la pierna y dicen good bye.

Por eso yo ya estoy fastidiado prefiero el rancho que estar aquí y aunque yo nunca sea diputado voy pa’mi tierra donde nací.

FUENTE: TROVA SURIANA. VARIOS AUTORES. COMPILADOR: VÍCTOR HUGO SÁNCHEZ R ESÉNDIZ. EDICIONES L A CARTONERA , 2011.

FOTO: Archivo

Ya me retacho me voy pal’ rancho Por Leopoldo Valle

Sombrero ancho puro Morelos gabán al hombro blanco gazné morral colgado con mi cañero que aquí es la tierra donde me crié.

La guerra significó la muerte o la expulsión de más de la mitad de la población. El estado fue repoblado con miles de emigrantes provenientes de diversos lugares y se aceleró la ruptura con la tradición morelense. Además a partir de 1920 los corridos fueron considerados por los gobiernos como subversivos. Hay testimonios que hablan de que en la Plazuela de Zacatecas se reunía la gente a cantar estos corridos pero la policía los echaba. El corrido era un documento verídico, de mucho valor para las personas y es que los trovadores tenían gran prestigio por decir las cosas apegadas a la realidad.

Los corridistas se llamaban a sí mismos trovadores, al parecer, por asumirse de alguna forma a los trovadores medievales.

Son las armas con que lucho en el presente y con ellas lucharé sin descansar, combatiendo a los tiranos que imprudentes sólo anhelan un conflicto nacional.

Ya me retacho, me voy pa’l rancho no he de ponerme nunca el balón mejor huarache con calzón blanco no he de ser roto, de pretensión.

donde nacimos, donde nos criamos y alegres vimos la luz del sol.

Marciano Silva

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n elemento fundamental de la cultura tradicional de los pueblos de Morelos es el llamado corrido suriano. Éste se extendió por toda el área conocida como “el sur” (el sur del Distrito Federal, la zona norte de Guerrero, sur de Puebla, una amplia región del Estado de México y por supuesto Morelos), incluso, los habitantes de esta zona se definían como surianos. Los surianos compartían rutas de peregrinación, con importantes santuarios como: Amecameca, Chalma, Tepalcingo, Ocotlán y Mazatepec, entre otros. La red de pequeñas ciudades y pueblos, y la capital regional, que era Cuautla, serían el teatro de operaciones del Ejército Libertador del Sur: las relaciones sociales que durante siglos se fueron entretejiendo se volcaron para respaldar el levantamiento zapatista dirigido por Emiliano Zapata.

En el corrido suriano se encuentra una importante expresión de la cosmovisión de los pueblos surianos. En las letras aparece el apego al terruño, el amor galante, en resumen, se presenta la vida cotidiana y la épica zapatista. Para conocer esta tradición literaria y musical, Víctor Hugo Sánchez Reséndiz, entrevistó a Jesús Peredo, musicólogo, investigador y corridista o trovador. A continuación sus palabras:

Lo que se conoce como corrido suriano es una fusión de estilos, lo mismo que danzas, valses, polkas, pasos dobles, mazurkas y toda la música de salón desde el siglo XVIII. Al conglomerado de estilos, los trovadores lo llamaban “corrido”. Varios investigadores lo hemos llamado corrido suriano, ya que se extendió por Tlaxcala, Puebla, Guerrero, sur del Distrito Federal y desde luego Morelos.

Los trovadores morelenses, al leer mucho, se informaban de lo que ocurría en el país y en el mundo.

Sabían de los movimientos políticos. Por ejemplo, hay una bola, escrita en 1896, que habla de la revolución de independencia de Cuba (1895-1898).

Ahora todos quieren mando, tener un puesto de honor pero entonces cuando en combate demostraron su valor Sólo Zapata luchando permaneció allá en el sur, fue su esfuerzo levantando con un patriótico amor Es claro que la memoria popular rescata a un Zapata que buscaba el cambio, no el poder. Lo que se dice en los corridos son cosas que siguen vigentes. Por ejemplo, se puede hacer un paralelismo respecto a lo de Acteal, en que un grupo armado masacra y mata a niños y a mujeres embarazadas. Claro que este tipo de música sigue creando escozor. A veces desaparecen ciertos estilos musicales porque dejan de estar de moda pero también porque causan conflictos de poder.

Quizá por esta razón en Morelos se perdió la tradición pero en Guerrero sigue viva y se continúan tocando corridos de Marciano Silva.

La gente se escondía, las mujeres con sus hijos, todo mundo buscaba refugio pero entonces llegaban los trovadores a decirles cómo iba por allá arriba la lucha, que el ejército había arrasado con los sembradíos y con el ganado y que de esta forma se esperaba a que murieran los zapatistas, porque no había manera de exterminarlos. Los generales huertistas y luego los carrancistas, quemaron los pueblos y las siembras, como lo describe el corrido

Los corridistas llamaban a sus interpretaciones de diversas formas, por ejemplo, corridos, bolas, tonaditas, quemaditas e historias. A las canciones de amor les llamaban romances.

La tradición cultural de los corridistas es antigua. Sospechamos que proviene de los siglos XVII y XVIII, cuando los conventos de las zonas frías de la región se volvieron centros culturales, en donde se desarrolló un importante movimiento literario que llegó a los campesinos de los pueblos.

Veamos el siguiente corrido de cómo se concebía a Zapata después de muerto.

Durante el zapatismo los corridos tuvieron un papel importante en tanto difundían (entre los campamentos de refugiados y en los pueblos) lo que sucedía en la región durante la guerra. Hay testimonios de gente que, mientras eran niños, veían llegar a los trovadores como Marciano Silva, Federico Becerra de Zacualpan, Guadalupe Beltrán de Tepoztlán, Vicente Ferrer de Yautepec y muchísimos más que anduvieron cantando en las barrancas y en los montes.

Imagen tomada del libro Trova suriana

Corrido de Marciano Silva Por Marciano Silva

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El exterminio de Morelos, donde se relata la terrible situación que se vivió en el estado.

Hoy nuestros pueblos, son unos llanos, blancas cenizas, cuando de horror, tristes desiertos, sitios aislados donde se agita sólo el dolor. fúnebres restos que veneramos como reliquias de nuestro amor

Hay otro fenómeno que afecta a toda la música tradicional de nuestro país, como los sones arribeños, las pirecuas, etcétera. Y esto es que apareció la radio y la televisión y los empresarios de la comunicación no tardaron en apostar a que la gente se avergonzara de la música tradicional y de esta manera fuera desvalorada.

Se ha ido perdiendo a tradición. Finalmente decía un músico de Jiutepec: “es que a la gente no le gusta lo fino, le gusta lo vulgar y hay que adaptarse”. Es vulgaridad estética es impulsada por los empresarios de los medios de comunicación para mantener sometido al pueblo. *Texto tomado y editado del libro Trova suriana (varios autores), compilador Víctor Hugo Sánchez Reséndiz. Editorial La Cartonera, junio 2011.

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EL CORRIDO ZAPATISTA EN LOS ALBORES DEL SIGLO XXI Jesús Castro Andriano Músico y compositor / Trovadores de la Tierra de Zapata

Es el corrido zapatista una de las vertientes más representativas del corrido suriano, que proliferó en las regiones del oriente y sur del suelo que vio nacer el agrarismo –entre las flores de acahual y casahuate; entre la temporada de lluvias y de secas, que desde tiempos ancestrales matizan el paisaje morelense.

Es fiel evidencia de la infamia y brutalidad con que se exterminan los pueblos, pero sobre todo testimonio de un profundo amor por la tierra,

que hoy circula en las voces de una generación de poetas y corridistas surianos que han hecho suyas las métricas del viento, las sílabas del campo y las armonías del pausado bajo quinto, que parece retumbar y reclamar, con las versiones de Marciano Silva, Elías Domínguez y Federico Becerra, las injusticias de siempre: el despojo de tierras, el abuso de poder y el saqueo a manos llenas.

El corrido zapatista es un género nacido de la resistencia, del ideal colectivo, del movimiento de todos; no se enfoca en personajes, ni se exaltan hazañas al estilo Gabino Barrera, La Rielera o La Adelita, corridos representativos del periodo revolucionario, que tristemente reducen el carácter combativo y reflexivo del corrido a un género que satisface las necesidades de una sociedad modelada por el cine, la radio y la televisión.

A diferencia de este tipo de corrido, el zapatista fue un instrumento de lucha, perseguido en los años posteriores a la Revolución, por su naturaleza insurrecta, pero sobre todo por su identidad como unidad local y concreta, opuesta al proyecto de na-

ción. Fue excluido de los medios masivos de comunicación, muy probablemente por sus contenidos, y aún más, por sus desarrollos temáticos, extensos y elaborados, que no encajaban con los modelos comerciales.

A pesar de estas condiciones, no se olvidó, y se cantó en la intimidad de las reuniones de jilgueros, en las rancherías que van desde Jojutla y Tlaquiltenango hasta Cuautla y Tepalcingo; en las fiestas locales, donde aún se susurra y se comparte como el tesoro más valioso del repertorio suriano, que ha pasado de boca en boca, a lo largo del tiempo y en las voces de los que ya han partido a la mansión del olvido como Mauro Vargas, Tío Barcenas, Timio Torres, Erasto Sánchez, Adolfo Almanza, León y Otilio Trejo, Tacho Uroza, Tenógenes Gadea, Lucio Vélez, Pedro Torres, Trini y Honorio Abúndez, José Uroza, Poncho y Adolfo Pliego, Raúl y Agustín Osorio, Salomón Araiza, Genaro Cortés y Dimas Leyva. Otros que aún viven, como Tacho Zúñiga, Casto Palma, Delfino Maldonado, Lázaro Domínguez, Ignacio y Virginio Sánchez, Higinio Colín, Chico Gutiérrez, Jesús Peredo, y los

FOTO: Aideé Balderas Medina

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uman casi 70 años del fallecimiento de Marciano Silva (1849-1944), profeta de cenzontles y ruiseñores, poeta de la Revolución mexicana, coronel del Ejército Libertador del Sur y cronista de la guerra civil más dolorosa y cruel que sufrió el estado de Morelos. Se escucha el eco de un corrido que se niega a ser parte del pasado y que ulula entre los huizaches, huajes y ciruelos como un sonido límpido que reivindica en sus estrofas la lírica campesina, docta, conocedora de los temporales, de los ciclos de la tierra, del verso de arte mayor y del amoroso lenguaje de las aves.

Don Chico Gutiérrez

más jóvenes, Moisés y Ulises Nájera, Santiago y Jesús Castro, Marco Tafolla y el benjamín de los corridistas, Francisco Ocampo.

Así pues, el corrido zapatista continúa vigente, es parte de la memoria de un pueblo que poco a poco ha ido reconstruyendo su identidad, armando el rompecabezas de su historia, con la ayuda de pequeñas acciones, como proyectos culturales, encuentros de corridistas, gra-

baciones de campo, proyectos de investigación y la propia tradición oral. Que contrarresta los embates de la modernidad y las nuevas formas de vida construidas a partir del contexto global. Dadas estas condiciones, es un reto, para los creadores, intérpretes e investigadores proponer vías que desde su campo de acción fortalezcan al corrido zapatista para que retome su papel como una de las tradiciones musicales más importante del país.

Estados Unidos

¿CÓMO QUE FANDANGO JAROCHO EN EU? César Castro, Jarochelo,* y Alexandro D. Hernández** *Músico, laudero y promotor independiente, Los Ángeles, California www.jarochelo.com **Candidato al doctorado en etnomusicología, jaranero y rockero, Washington, D.C.

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a música viaja con cierta facilidad y ligereza por el mundo entero, pero cuando emigra o extiende un brazo de una manifestación cultural hacia otra zona del planeta, la situación cambia en ambos puntos.

En 2005 emigré de Veracruz a California. Llegué con una maleta, una computadora, dos guitarras jarochas (requinto y leona) y vasto conocimiento cultural para compartir; listo para formar parte de un nuevo proyecto musical con Quetzal, una banda de rock chicano iniciada a principios de los 90’s, de Los Ángeles, y que pertenece a la siguiente generación a Los Lobos. Sin embargo, me encontré con que la semilla del fandango sembrada a principios de 2000 estaba germinando; así que me sentí como abono.

La economía sufría un fuerte golpe, haciendo aún más difícil la vida de quienes apenas libramos el mes con mes, pero de mi primer trabajo pude comprar las herramientas para construir y reparar jaranas, requintos y tarimas. Recibí invitaciones para dar clases en centros culturales. Uno de ellos en el Valle de San Fernando, en la tierra que vio nacer a Ritchie Valens, compositor de la versión rockera de La Bamba, en donde otros inmigrantes fueron

mis principales estudiantes de son jarocho en Tía Chucha’s Centro Cultural. Ahí recuerdo que empecé a ver el primer desprendimiento cultural de una generación a otra: madres y padres que llevaban a sus adolescentes para que aprendieran algo de la tierra mexicana, sin embargo, en la mayoría de los casos, con tristeza veía como éstos ya no conectaban con sus raíces.

Sin embargo, este furor jaranero ha sido liderado en gran parte por jóvenes, principalmente chicanos y chicanas quienes viven constantemente luchando por mejorar las condiciones de vida en materia legislativa, social, educativa o laboral. El son jarocho es la música de más reciente introducción en esta dinámica, en donde un jarocho, formado por más de diez años con el grupo Mono Blanco, siente gran responsabilidad en la formación musical de jóvenes y niños para seguir cantando nuestro presente e historia, nuestras luchas y paisajes.

Basta reconocer que el son jarocho fandanguero no llegó a Estados Unidos para darle cultura a los chicanos, sino que se ligó a toda una comunidad viva y a personas con mucha experiencia en el activismo de justicia social. O sea, el son jarocho y el fandango,

para muchos, se convirtió en una expresión más para enriquecer una larga trayectoria de movimiento social, música, arte, poesía, e identidad chicana. En Los Ángeles; Chicago, y Washington, DC, por ejemplo, el son jarocho ha sido una de las músicas principales en las manifestaciones y marchas para apoyar una reforma migratoria digna y un fuerte grito para darle alto a las deportaciones.

El fandango jarocho también está en los movimientos de antimilitarización. En noviembre del 2012, hubo fandango para cerrar la Escuela de las Américas en FortBenning, Georgia, lugar de entrenamiento para soldados de las dictaduras y juntas militares en Latinoamérica y el Caribe. Jaraneras y jaraneros de Santa Ana, California, Chicago; Wisconsin; Washington, DC, y Acayucan, Veracruz, se reunieron en Georgia para denunciar al genocidio, la tortura, y violencia en contra de activistas, artistas, intelectuales, inocentes, mujeres, y desaparecidos en Latinoamérica.

Y dentro de la comunidad jaranera en Estados Unidos, migrantes de México, otros países de Latinoamérica y diversos lugares del mundo han encontrado el son. Para migrantes veracruzanos, es reto-

En noviembre del 2012, hubo fandango para cerrar la Escuela de las Américas en FortBenning, Georgia, lugar de entrenamiento para soldados mar la cultura que dejaron, o al no haberla apreciado en México, se convierte en una expresión de orgullo e identidad propia en aquél país. Por ejemplo, el Encuentro de Jaraneros en Los Ángeles es mayormente organizado por jarochas y jarochos ya ajustados en la Unión Americana y se convierte en un símbolo de resistencia cultural en la ciudad del espectáculo.

Tanto en los Encuentros del Son Jarocho en Estados Unidos, como en las tocadas y el fandango, ya se están cantando historias propias de la experiencia chicana, la migración, y casos que nos afectan desde la frontera, en los pueblos y en las ciudades. Y para cerrar, es justo decir que el fandango jarocho está al frente de los movimientos sociales más importantes del país y aún hay todavía muchas marchas por marchar con la jarana en la mano.

3 DECIMEROS 3 Mario Aguirre Beltrán En llamas pasas rasgando el labrantío de los cielos el surco de los anhelos y el cultivo desgranando limbo que se va sembrando surcando en el firmamento cegando con la hoz al viento en la bóveda celeste eternidad que foreste requiebros del sentimiento Eros hijo es de Penia la diosa de la pobreza la carencia es la destreza con la que se da la venia Pareciera esquizofrenia que de la falta florezca deseo de comida fresca un apetito profuso eso me tiene confuso ...que de la penuria crezca Este nuevo “Fandanguito” ya se canta en Sotavento lanza sus notas al viento con un acento exquisito y tiene por requisito cuadrar el verso cabal haciéndolo al natural con un lenguaje poblano como canta el pueblo llano con el verbo elemental Que suene firme el tacón pero con gran suavidad viéndose la calidad del golpe de percusión al ritmo de la canción que nos marca el jaranero es folklore del jornalero que en el fandango descarga del surco pesada carga …es su puerto y fondeadero

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MÚSICAS TRADICIONALES, VIVAS; NO REQUIEREN SER RESCATADAS: ANA ZARINA PALAFOX Lourdes Rudiño

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n todo México existen músicas tradicionales vivas. Tanto el son jarocho, como las múltiples variantes de Tierra Caliente, o el huapango de la región de las Huastecas, lo están, no obstante la idea que muchos, urbanos fundamentalmente, tienen de que deben ser “rescatadas”.

mos, la tercera nos saludamos y la cuarta a lo mejor bailamos juntos”.

Por ejemplo, Indios Verdes, en la Ciudad de México, es territorio huasteco, pues por allí llegan a trabajar muchos huastecos. Allí hay un montón de tríos huastecos que tal vez ni siquiera tocaban en su lugar de origen pero en la nostalgia se vuelven huapangueros.

En la zona hay un lugar llamado La Cantera, que no es más que un patio donde los domingos venden cerveza, tacos y sopes y llegan allí los grupos huastecos a trabajar por pieza y llegan los otros huastecos y algunos chilangos. Entones es una mesa puesta para que los huastecos sean huastecos juntos.

“En su cosmogonía –que últimamente comparto–, esos músicos están muy conscientes que al tocar, al danzar, están haciendo una alteración energética, una colaboración energética con el giro del sistema solar. Tan grande como eso, y a lo mejor no lo verbalizan así (…) El músico más profundo es

cambiar nuestra vida, sí rescatamos, pero a nosotros mismos”.

FOTO: Lourdes E. Rudiño

Para Ana Zarina, la viveza de estas músicas se observa en las fiestas tradicionales y en las de ciclos agrícolas. “En estas fiestas vas a encontrarte al viejito que se sabe las danzas de siembra, por ejemplo, que toca el violín, y a los de mediana edad, que son los danzantes”. El asunto es que los citadinos –muchos desprovistos de tejido social–, con visión frívola de turistas, no pueden distinguir esa música, o la consideran una mala copia de los ballets folklóricos (estilizados para formato de escenario) y “carecen de la apertura mental para entender que esos músicos están cuidando el funcionamiento del cosmos por medio de los movimientos de la danza.

FOTO: Aideé Balderas Medina

Así lo afirma Ana Zarina Palafox Méndez, músico, promotora y versadora, quien dice que además esas músicas son las más contemporáneas de todas, en el sentido de que van con todos los tiempos: “en los años 50s estábamos oyendo a Pérez Prado, pero en las regiones estaban oyendo los mismos sones que ahora; o a principios del siglo XX estábamos oyendo zarzuela y opereta o corridos prerrevolucionarios, pero en las regiones estaban oyendo lo mismo que hoy.

Pues estas músicas son eternas, permanentes. Y lo son porque su versada hace que continuamente se hable del aquí y ahora. Las músicas tienen el espacio para que uno cante los versos que uno quiera. Cada son, cada huapango, tiene una estructura, ‘una camita’ rítmico armónica, nada más. Y los instrumentos melódicos: el violín, la guitarra de son o requinto jarocho, pueden declarar el son, esto es lanzar un tema que todos reconozcan como la entrada melódica de ese son, pero el resto del tiempo pueden ir haciendo figuras, entretejiéndose con esa cámara rítmico armónica. Y en el verso, si bien se respeta un marco temático, el trovador improvisa”.

Ana Zarina Palafox

músico chamán. Y el que lo es está presente en las ceremonias mágicas de su entorno pero a la vez comparte con la fiesta pagana y a lo mejor toca sonecitos huastecos también, no sólo danzas de maíz, pues tiene la función de divertir, de ser el centro del huapango para que la comunidad baile y se entreteja”.

De acuerdo con Zarina –quien tiene una experiencia de 40 años como músico–, en efecto la migración, los medios de comunicación y la apropiación de parte de instancias gubernamentales de fiestas, mayordomías y demás tradiciones son una “amenaza horrible” para estas músicas, “pero es mucha soberbia urbana pensar que esas culturas que llevan 500 años a pesar de nosotros (los urbanos criollos) van a morir. Los que, a través de conocer estas culturas permitirles

Zarina hace una comparación entre el escenario y el fandango.

El primero –que es un modelo hegemónico que conocemos en las zonas urbanas– coloca a alguien como el centro del espectáculo y pretende volverlo objeto de culto “para que los que están abajo paguen y piensen que vale la pena verlo”. El fandango, en cambio, implica una tarima, donde los zapateos de los bailadores son la percusión, como un timbal de orquesta; “allí están los músicos, los cantadores, los que bailan; cualquiera puede venir desde afuera e integrarse. El cantador, el bailador, es como un oficiante que ayuda a la comunidad a organizarse para rendirle culto a algo que está más allá de todos ellos. Llámale tradición o tejido social, llámale unidad comunitaria…”.

Así, las músicas tradicionales son una fórmula para reconstruir el tejido social, y por ello, dice Zarina, la población urbana se siente atraída hacia ellas. “Inconscientemente esto nos ha hecho ir tomando estas músicas (…) La comparación más simple es esta: vas a un antro, donde el volumen de la música es muy fuerte y no te puedes comunicar con el de enfrente; hay una enajenación colectiva voluntaria y una convivencia falsa. En el huapango, en cambio, nos vemos una primera vez, la segunda nos mira-

Y es que en un huapango, en algún centro urbano o en la región misma de las Huastecas, “nadie te critica, todo mundo entra a bailar, muchas parejas juntas, si te ven que no bailas, te jalan. Y el punto más bonito es a la hora que tocan sones de carnaval, porque entonces la bolonona de gente que estaba bailando hace un círculo, víboras de la mar, espirales, y es escalofriante, lloro cuando veo eso y lloro más cuando estoy, porque se pierde la individualidad, y entramos la sensación de colectividad, de que soy porque somos”.

Y la vitalidad de las músicas tradicionales tiene que ver también con su influencia en el ámbito de lo divino. Por ejemplo los velorios a la virgen en San Andrés Tuxtla, “donde rezanderas y jaraneros están en la procesión a la misma altura, tanto simbólica como física.

Mientras ellas rezan, los jaraneros cantan versos de otros temas. Las primeras se ocupan de cuidar a la virgen y los jaraneros de divertirla”. Y los velorios para difuntos incluyen también fandango y rezanderas. En especial para los niños –que fallecieron prematuramente y no tuvieron tiempo para divertirse–, hay fandango en los nueve días posteriores a la muerte para generar esa diversión y que el espíritu pueda irse en paz.

Ana Zarina resalta el aspecto mágico y esotérico de las músicas tradicionales: “En algunas de las variantes de la música en Tierra Caliente, escarban un hoyo largo, los más chicos que he visto tienen 1.20 metros por 0.70 de ancho (y hay otros mucho más grandes).

La profundidad es de un metro, y meten dos ollas de barro y les ponen agua; ponen la tabla arriba, la ajustan, oyen como suena, vuelven a poner la tabla y le ponen o quitan agua a una olla o a otra, hasta que la resonancia es igual de cerca que a cien metros o a

3 DECIMEROS 3 Carlos Adolfo Rosario Gutiérrez Trovero del Azuzul ... Tiene un anafre de barro, un abanico de palma, las brasas de fuego en calma, café caliente en un jarro.

Chile asado en el cacharro frijoles en la cazuela, un candil con una vela.

Es el ajuar campesino, que solo contra el destino tiene un hambre que desvela Me faltaron las tortillas, porque ya no hay nixtamales, las sucias transnacionales se acabaron las semillas.

Las corruptas camarillas de invasores extranjeros, acaparan sembraderos donde está la mejor tierra; dejan al pobre en la sierra, sin recursos financieros.

Surcan arrugas su frente, se le hacen por la sequía y el cacique con maestría surca su tierra inclemente.

Y el político indecente, roba el subsidio a SAGARPA, le deja costillas de arpa por el hambre al campesino y buscando otro camino, es migrante en la “gran carpa”.

Transgénicos en producción, las gramíneas importadas, las aguas privatizadas, falta de modernización.

Los gases, la polución por el agro combustible, afectan lo comestible, agrégale a esto el fuego y si acaparan el riego ¡Producir es imposible!

El efecto invernadero, la lluvia, la inundación, el huracán, el ciclón, y ahora el industrial minero.

Todos contra el monedero, del campesino que espera, el vivir de otra manera, ¡Quiere acabar de una vez! al funcionario que es: ¡Una rata cañalera!...

Ya no hay potro de andadura, el fuste roto en el suelo, anda con montura en pelo, no tiene para pastura; Desgarbada la figura a punto de clavar el pico, me dice ven, te platico... de mi tierra tan extensa y me dice lo que piensa: ¡Pobre México… tan rico!

tres kilómetros. Las ollas sirven de resonadores y hacen que la tierra vibre, eso del lado de la acústica.

Imagina lo que del lado esotérico está pasando allí, es durísimo. Y tal vez en algunas culturas no lo tienen explícito y simplemente lo reproducen; hace la tabla el señor como le enseñó el papa y así les enseña a sus hijos. A lo mejor no se ponen a pensar conscientemente en el lado esotérico vibratorio cósmico del asunto, pero existe”.

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Entrevista a Adriana Cao

CAÑA DULCE Y CAÑA BRAVA: MUJERES EN EL SON JAROCHO Lourdes Rudiño

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driana Cao Romero es una odontóloga que atiende en su consultorio de lunes a jueves, pero que de viernes a domingo se dedica a su pasión, la música. Dentro de su grupo Caña Dulce y Caña Brava, hace presentaciones públicas de son jarocho. Ella toca el arpa y en el grupo participan también una joven jaranera, Raquel Palacios Vega; la también jaranera Valeria Rojas Estrada, y Alejandro Loredo, con el requinto.

El grupo nació en 2008, con sólo Adriana y Raquel, quienes acudieron a una convocatoria a jaraneras en Tuxtepec, Oaxaca. “Sólo llegamos nosotras, y allí fue nuestro debut; un amigo bautizó al grupo a partir del estribillo del son La Caña”. El concepto inicial fue el de dos mujeres, dos instrumentos sonando muy claros –pues por lo general en la música jarocha, la voz del arpa se pierde en medio de múltiples jaranas–. Pero posteriormente el grupo incorporó el violín, y finalmente al requinto, éste en manos de un varón.

Otra característica del grupo es “que nuestra versada esté enfocada no a lo que se ha dicho, sino a cosas un poco más poéticas (…) si alguien nos pide un verso en doble sentido porque pretende que la música jarocha es lépera o alburera, se va a quedar con las ganas”.

El grupo prevé sacar su primer disco pronto. “ Queremos conservar un son donde toquemos Raquel y yo, para que se oiga ese inicio, esa sencillez de dos instrumentos, dos cantos. Pero hacer un disco con las dos solas sería muy aburrido.

Hemos hecho varios años antes pero no nos gustaba. Todavía no estaba listo (el disco); ahora sí”.

En Caña Dulce Caña Brava “nos enriquecemos con los versos de amigos que nos prodigan sus versos, nos regalan o comparten, o simplemente puedo tomar de algún libro versos que me gusten, o cuando ensayamos, hacemos cambios. Hay un verso que dice ‘indita, dónde dormiste anoche que traes el pelo mojado’ o ‘que traes la barriga fría’. ¿Por qué vamos a cantar eso? Es mejor ‘regálame tus amores, indita del alma mía’.

También incorporamos versos de lo que queremos decir a los hombres, pues no está prohibido hacer versos de amor a los hombres. Somos un poco cursis. Por ejemplo, hay un verso que dice ‘fueron gardenias y rosas las flores que recogimos y como uvas deliciosas los besitos que nos dimos’”.

La historia de Adriana es la de una niña nacida en el Puerto de Veracruz que junto con sus seis hermanas y varias amigas recibió clases de zapateado de un jaranero, Pánfilo Valerio. “Él con su jaranita nos iba enseñando los pasos. Una vez al mes llevaba a sus hijos, uno tocaba el arpa y el otro el requinto. Se hacía entonces todo el grupo jarocho o una especie de fandanguito (…) Mi papá era de Oaxaca y mi madre de Michoacán; en mi casa siempre hubo música, mexicana, de muchos tipos; mi papá tocaba el piano, a Agustín Lara, era autodidacta y cuando supo que en Veracruz había una riqueza musical nos puso a tomar clases con don Pánfilo. Un día compró un arpa y a mí me interesó. A los 12 años comencé a tocarla”. Adriana nunca tomó clases formales, con técnica, pero sí recibió las enseñanzas de tres músicos veracruzanos: el propio Don Pánfilo; luego don Nicolás Sosa, quien le enseñó que es ella la responsable de afinar su arpa y de que el cantar va unido a tocar. “Todo lo que me dijo fue muy cierto”. El tercer maestro que tuvo fue alguien “a quien admiraba mucho, don Andrés Alfonso Vergara. Era un arpista muy virtuoso de Tlacotalpan (…) Él me hizo esta arpa que ahora tengo”.

Desde hace tres años el grupo ha sido invitado a tocar en el extranjero: han hecho giras a Sudáfrica, Venezuela, Canadá, Francia, Corea y Turquía. “Nos reciben muy bien; en casi todos los lugares encuentras a alguien que tuvo el abuelo, el papá o el vecino de Ve-

FOTO: Cortesía de Adriana Cao

“El proyecto que nos interesa es el de voces de mujeres, donde suene cada instrumento, que haya presencia de las mujeres pero no sólo para bailar o lucir la vestimenta, sino que toquen y canten”.

La entrada de Alejandro al grupo ocurrió en vísperas a una gira a Venezuela. “Al principio no estaba segura de que íbamos a cambiar. Éramos tres mujeres (…) Pero Alejandro es un muchacho muy talentoso, es pareja de Raquel y tenía muchos años escuchando y enamorándose del son jarocho.

racruz. Y bailan nuestra música.

En Sudáfrica un señor llevó a su hijita de cuatro o cinco años a que bailara sola en la tarima; en Canadá, en los pueblitos llenos de nieve, la gente estaba allí zapateando.

En Venezuela, ni se diga, allí la gente es más cercana, y te entienden los versos. Pero aun donde no entienden, la gente se muestra encantada. La música te hermana, te identifica”.

Entonces Venezuela fue nuestra primer gira juntos y luego ya se hizo necesario el sonido del requinto en el grupo (…) Uno no se tiene que estancar ni hacer tan acartonadamente las cosas”.

La artista aparece con su hijo menor hace 23 años

Cuando Adriana comenzó a estudiar odontología, pensó que la música sólo sería un pasatiempo, y dejó el arpa de lado, “pensé que sería como mi papá, que era ingeniero civil, y tocaba el piano, como complemento”. Pero Adriana conoció a Salvador El Negro Ojeda, y “me insistió mucho que siguiera tocando, gracias a él conocí a una pléyade de músicos mexicanos y extranjeros. A él le debo haber seguido tocando, y me inspiró mucho sobre la manera de cómo apoyar a otros músicos”.

“Cuando me casé y tuve a mis hijos, seguí, no me dio por vencida.

Mi suegra me dijo: ‘vas a cambiar el arpa por la carreola’. Yo repliqué ‘¿quién dijo eso, por qué? Cuando mis dos hijos estuvieron pequeños vi la forma de que no la pasaran mal y a veces los traía conmigo. Yo veía ya el arpa como una pasión, y no iba a claudicar. Hay una foto donde traigo a uno de mis hijos en el rebozo y estoy con el arpa. Parece como si él también estuviera tocando. Es una foto que yo quiero mucho”.

En esa época Adriana participó en un grupo llamado Sacamandú; “sacamos un disco, ensayábamos en Tepoztlán, me servía de paseo, llevaba a los niños con sus biberones. Después estuve siete años en otro grupo, Chuchumbé, y antes con El Negro Ojeda, también en su grupo, en diferentes épocas”.

3 DECIMEROS 3 Fernando Árabe Guadarrama Olivera Veracruz: caña, exilio y fandango De violeta platinado se viste la flor de caña cuando en la tarde la baña el sol que cae de costado, de violeta iluminado se mira el valle completo, con un fulgor tan discreto, se ve esa flor tan bonita, que cuando el viento la agita el mundo se queda quieto.

Quién pudiera imaginar ante un paisaje tan bello lo que ese hermoso destello esconde dentro el cañal, antiguo y terrible mal, cruel y penoso camino, que convierte al campesino en esclavo del dinero, del rico y del extranjero, cual si ese fuera su sino.

Van los hombres como sombras, tiznada su piel morena, van como almas en pena que nadie mira ni nombra, hoy día ya nadie se asombra de esa cruel ingratitud, solo la tierna quietud de la noche les da abrigo, solo el silencio es testigo de esta vieja esclavitud.

Ser jarocho en el destierro no tiene otra explicación, la misma y triste razón sucede en el mundo entero, en el mismo abrevadero nos tienen bebiendo a todos, y a fuerza y de todos modos nos aplasta el capital, ese maldito animal que está acabando con todo.

La caña, quién lo dijera, tan dulce y tan necesaria, cualidad extraordinaria la de esta planta llanera, que la industria azucarera y el gran mito del consumo,

Destaca el hecho de que el Caña Dulce y Caña Brava ocasionalmente tiene que acudir al apoyo de otras mujeres músicos para cubrir la presencia de Raquel –quien proviene de una familia de cinco generaciones de jaraneros, y participa hoy también con un grupo de son jarocho, formado por sus primos y un hermano, Los Vega; también ocasionalmente cubren a Valeria, quien participa en otros grupos como Los Folkloristas.

“Mi papá falleció hace cinco años; él me decía que siguiera con la música, que nunca la dejara. Que le echara todas las ganas.

Siempre me impulsó a estar en esto y a él le dedico casi siempre que toco. Cada vez que yo toco pienso que él estaría feliz”, dice Adriana.

han vuelto nubes de humo y ruina de un pueblo entero, que hoy emigra al extranjero en su penoso trashumo.

Riza cabellera al viento de negrura impresionante, inmensa nube flotante que ensombrece el firmamento, que va ensuciando el aliento del suelo sotaventino, negro y renegro destino que mi gente no merece, que no cambia aunque se rece con el rosario más fino.

Lo jarocho no es la ropa el sombrero y la jarana, es árbol que en la sabana tiene raíz, tronco y copa, es la fronda que lo arropa y el tronco que la sostiene, y la raíz que mantiene a esta cultura de pie, es el futuro que fue, es el pasado que viene.

El son es memoria viva de otra historia y de otro tiempo, cultura del Sotavento que hoy está dividida, por culpa de una agresiva y vil colonización, compulsiva explotación de su tierra y de su gente, que destruye lentamente, recuerdos y tradición.

Muchos se han ido a otro lado buscando una alternativa, navegando a la deriva por el mundo urbanizado, pero otros se han quedado en la tierra de su herencia, y en un acto de conciencia siguen sembrando costumbre, mantienen viva la lumbre con amor y con paciencia.

A esos rancheros del llano, jarochos de agua y tierra, que han aguantado la guerra contra el capital tirano, con gusto tiendo mi mano y les brindo mi versada, reconociendo de entrada su orgullo y su dignidad, su amor por la libertad, dulce son de madrugada.

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LA MÚSICA ESTALLÓ Y LAS CAÑADAS ESTRENARON ALEGRÍA Alfredo Zepeda González na, regresan a las cinco de la tarde y, luego de las tortillas con frijoles, se juntan en la casa del director de la banda a ensayar, hasta cercana la media noche. Alguno que sepa más los introduce en la práctica de cotejar las armonías. En seis meses de aprender, la banda ya está tocando en la procesión de la fiesta de los elotes. Son miles los que repiten este ritual de sistema educativo. Así van incorporando nuevos tonos para tocar, desde la música de la ofrenda y la de las alabanzas hasta los corridos, las rancheras y las nuevas cumbias con ritmo inculturado.

FOTO: Alfredo Zepeda

Lo nuevo, pues, del siglo XXI, es la proliferación explosiva de las bandas. Al principio en Texcatepec, pero luego también la fiebre cundió al municipio tepehua de Tlachichilco y a las estribaciones de la sierra en la huasteca veracruzana en Chicontepec, Ixhuatlán de Madero y Benito Juárez, y de allí Huautla y Atlapexco en la vecindad del estado de Hidalgo.

Fiesta de Santa Cecilia

A

l amanecer del año 2000 una fiebre brotó en las alturas del municipio de Texcatepec, en la sierra del norte de Veracruz: la fiebre de las bandas de viento.

Sin señales previas, sin convocatorias de concurso, en la comunidad de La Florida un grupo de jóvenes solteros –y otros casados– rumiaron el pensamiento de averiguar el costo de las trompetas en Pachuca, Hidalgo. Allá mismo se fueron a trabajar de chalanes de albañil para juntar el dinero. Diez meses después ya habían ganado –entre todos– para tres trompetas, dos saxores, tres trombones, un bajo de pecho, los platillos, la tambora y la tarola. Lo principal de una banda entera. Con el nombre de Tres Girasoles, se estrenaron

en su celebración patronal de La Virgen de la Candelaria, el 2 de febrero; acompañaron las procesiones de la fiesta y le tocaron El torito al castillo de fuegos de artificio.

El virus cundió y en ese 2001 ya se estaban organizando dos bandas más en la comunidad vecina de Nanthé y otras tantas en Boxizá; también despertó una banda semidormida en Pie de la Cuesta y nació otra más en N’kinhuá. El contagio se pasó a las comunidades de Debopó y Casa Redonda y cruzó el río Vinazco hasta la de Cerro Gordo. En cinco años, el número de bandas pasó de seis a 25.

A 11 años del estreno, cientos de bandas resuenan en las cañadas de la sierra y en todo el abanico de la Huasteca.

Con todo, las bandas de viento no son nuevas en la región. Desde hace décadas son elemento infaltable de las fiestas patronales. A Texcatepec llegaban –haciendo dos días de camino– las bandas de las comunidades de Tecapa y Atempa, del municipio náhuatl de Ilamatlán.

Las bandas de viento ya tienen historia en la región, y es que ya es la cuarta generación de la familia González que se dedica a reparar instrumentos de viento en el pueblo de Tlahuelompa, del municipio hidalguense de Tianguistengo. El bisabuelo aprendió el oficio hace 50 años y fue allí, porque ellos han recibido el espíritu, del mismo modo que los otomíes de San Pablito Pahuatlán tienen el aura en exclusiva para fabricar el papel amate con la corteza del jonote.

Sin embargo, es indiscutible que el trío huasteco es el emblemático de la región. Y el secreto de la fabricación de la guitarra huapanguera y de la jarana –distinta de la jarocha– se guarda en Tamazunchale, en Zacualtipán y en la comunidad náhuatl de Canto Llano, donde crecen las maderas de cedro blanco y rojo y de palo escrito. Sólo el trío puede reproducir la música de ‘Bei doni, la danza de costumbre que “llega al corazón”, dicen los otomíes.

Todo el rango musical se recorre, y así se sabe que la identidad y la raíz no se pierden. Los chavos se tiñeron el cabello de verde brillante y amarillo seco, se colgaron aretes en los lóbulos y se elaboraron piercing, pero el corazón queda intacto.

Cuando se reúnen para tocar, caben juntos el Son del elote, con una versión del Toro Mambo y una más, con arreglos de K-Paz de la Sierra.

La música de los tríos no ha mermado con las bandas, pero la novedad de la sierra es que los metales comenzaron a cantar multiplicadamente por donde quiera, con el aliento de los jóvenes indígenas y con el refuerzo de niños de ocho y de diez años retumbando la tarola y el bombo de 24 pulgadas.

Los funcionarios de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI) no entienden por qué –de repente– se quieren formar tres o cuatro bandas en una sola comunidad. Araceli Sampayo, la encargada de proyectos de cultura en Huayacocotla no logra hacer entender a sus jefes de más arriba que se trata de un movimiento cultural desde abajo. Porque en las oficinas indigenistas hay

Otro asombro: en la región no hay una sola escuela de música a la que los muchachos náhuatl, otomíes y tepehuas tengan acceso. Ellos se van a su milpa a las siete de la maña-

¿QUÉ HAY DETRÁS DE UN MÚSICO AMBULANTE? Mario Guillermo Bernal Maza Guitarrista-Etnomusicología, ENM-UNAM

El instrumento de Jesús está construido por materiales de reuso: una llanta de carro de juguete, un trozo de aspas de lavadora o bien un trozo de jarra de plástico como resonador, un trozo de la base de un garrafón de agua perforado para permitir salir el sonido. Los surcos de la llanta son raspados

casi como si fuera un golpe con una resortera sin resorte, la cual tiene unos tubitos sujetados en cada uno de los lados libres para lograr así que tengan juego al golpear la llanta y obtener una vibración adicional, además de un vasito donde la audiencia deposita las monedas como agradecimiento a la música en vez de los comunes aplausos.

La gente en el metro regularmente es agredida con fuertes ruidos a altos decibeles, con los gritos de vendedores que se suben estación tras estación y con los vendedores de discos pirata con aparatos de sonido que suenan con la mayor intensidad posible, intentando llegar a todos los oídos del vagón, pero sin considerar que revientan los tímpanos del que tienen cerca.

Por eso es que la música de Jesús Sánchez se agradece y es bien recompensada por la mayoría de los escuchas, no sólo por estar muy bien cantada y acompañada con su rueda, sino que interactúa con todo el entorno tanto sonoro como

FOTO: Mario Guillermo Bernal

V

iajando por la línea nueve del metro, se subió un señor de la tercera edad muy carismático que acostumbra trabajar, entre otras rutas, de la estación Pantitlán hasta Chabacano, tocando un amplio repertorio de música cubana. Es de llamar la atención la soltura y placer que imprime Jesús Sánchez al interpretar a La Sonora Matancera, aunado al instrumento de percusión con el que acompaña su canto, construido por él mismo con material de desecho. Algo hay en la relación de ese artefacto con la mente de este músico ambulante que sirve de plataforma para posibilitar ese modo de cantar.

Don Jesús Sánchez

social. Él, para llegar a todos los oídos recorre varias veces todo el vagón interpretando no una sola pieza, sino varias, y no va de estación a estación, sino que continúa hasta quedar satisfecho con la

satisfacción del oyente. Mientras tanto al permanecer por varias estaciones en el mismo vagón, es interrumpido por vendedores de productos y música, pero no le es problema, si es otro músico lo

acompaña con su instrumento, si venden música grabada, sigue el ritmo y canta lo que suene, si es un vendedor le improvisa una letra dentro de la pieza que esté tocando, o bien se pone a cantarle a alguna dama o pareja de manera directa, sin incomodar. Agradece cada moneda y lo dice cantando y bailando metiendo improvisaciones habladas dentro del patrón rítmico de su instrumento. Toma elementos del mismo vagón en movimiento como instrumento complementario, a cada cadencia final de la pieza que toca la remata con un zapateo seguido de un golpe en el tubo para agarrarse.

Como se puede notar, lo sonoro que de él emana se adapta al entorno social y físico sin violentarlo, se funde y regresa en un ciclo por demás placentero, no solo al oído sino a la experiencia total de toparse con este músico en el viaje.

Es evidente que el arreglo armónico de La Matancera lo tiene perfectamente interiorizado, lo que se observa al escuchar su

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17 de agosto de 2013 más afán por la ocupación ecoturística de las comunidades y por disfrazar el fracaso de proyectos productivos, desquiciados del contexto cultural de las comunidades.

SIETE AÑOS TAL PARA CUAL Guillermo Briseño Director de la Escuela de Música del Rock a la Palabra

Desde el año 2003 los jóvenes músicos de Texcatepec se organizaron en la Asamblea de Bandas que se reúne cada dos meses para tomar el pulso del movimiento, reflexionar sobre el paso de sus comunidades y preparar la fiesta de la Santa Cecilia. Cada año, el 21 de noviembre la santita viaja en andas a la comunidad en turno. En el 2012 la acompañaron 28 bandas, desde El Tomate a La Florida, la longitud del recorrido fue de dos horas y media. Durante éste, cada una le ofrendó sus tres piezas más ensayadas.

Los colectivos de bandas de viento son una expresión de la fuerza sorprendente de los pueblos y comunidades, en medio del abandono y la agresión de los gobiernos.

Los jóvenes indígenas de nuevo se hacen visibles en los vericuetos de la discriminación y los engaños, e invasiones a cielo abierto de las mineras y los megaproyectos.

cadencia y afinación de su voz, como si escuchara los acordes del piano o la guitarra y respondiera a los metales. Los instrumentos de percusión los recrea mientras toca artefactos: el güiro cuando raspa los surcos de la llanta, la clave al dar un pequeño golpe a la rueda justo antes de rasparla, las maracas mientras agita los tubitos sujetos al mango de resortera, y los timbales al tocar primero con un lado de la resortera agudo y luego con el otro grave, esto lo logra haciendo unas aberturas a lo largo del tubo, una más larga que otra para ajustar los sonidos.

Existe mucho conocimiento musical, se advierte una riqueza rítmica al escuchar la ejecución de ese instrumento en apariencia sencillo pero que encierra cierta complejidad que a simple vista no se detecta: la sonoridad de toda una banda que mentalmente acompaña al músico. Podemos encontrar muy cerca de nosotros, en nuestro propio entorno, otras realidades musicales que pasarán desapercibidas si sólo nos quedamos con lo superficial, una música cantada y acompañada con una rueda de juguete por un músico ambulante.

FOTO: Aideé Balderas Medina

Letra: Kux Kux

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l rock en México es una denominación para un conjunto grande de formas musicales que van desde lo que se conoce como rock en español, o sea las versiones en castellano (covers) de los éxitos estadounidenses y alguno que otro inglés, hasta el ska con choque físico, pasando por el blues, el gospel, el funk, el progresivo, el rock jazz, el punk, el metal y muchísimas formas con nombres y nacionalidades mezcladas. Una gran familia con nombres y apellidos que, por cierto, no tiene muy buenas relaciones entre sus miembros.

Pero la música a lo largo de la historia toma y abarca significados que representan o simbolizan lo que los humanos somos, cómo pensamos, cómo vivimos la vida. Así que en las canciones, como el en teatro o las novelas, florecen virtudes y defectos.

Lo simbólico es sustancia de la música instrumental sin duda, pero también de la música cantada. Sabido es que en ambos terrenos el imperio del comercio desempeña su labor corrosiva, aligerando justamente la condición simbólica, borrándola si pudiera. Pero ella resiste y busca oídos, inteligencias y talentos.

Crear una escuela que ofrezca campo fértil al deseo de muchos jóvenes de ser músicos e incorporarse productivamente al universo del rock implica claramente ubicarla en el campo de lo simbólico o en el de lo inmediato comercial y práctico: adecuarse al sistema autoritario haciendo música para divertir y distraer.

Así que hay que reunir lo musical y lo literario y proponer un concepto de escuela de rock desde México, en principio

desde el Distrito Federal, porque es donde surgió la idea y donde vivimos los que la iniciamos, pero forma parte del proyecto abrir la oportunidad a jóvenes de todo el país. De hecho ya concurren a la escuela alumnos provenientes de Veracruz, Guanajuato, Baja California, Sonora, Puebla y el Estado de México. Es fundamental en ella fomentar la reflexión, ensanchar el panorama cultural de sus alumnos, por ello las conferencias y charlas con especialistas en música, literatura, historia, filosofía, periodismo, salud y tecnología.

Con ese objeto las visitas a museos y lugares de interés histórico y artístico. La observación consciente, dentro y fuera de la escuela, del estado multicultural que es este país fortalece y seguramente orientará en el futuro el contenido simbólico de la obra de los estudiantes pero también el experimento musical y literario concreto. No estamos preparando una nueva generación de estadounidenses nacidos en México, como diría Carlos Monsiváis; usamos lo que necesitamos para hacer lo que nos place y alimenta, en aras de la dignidad y la autonomía.

De la Escuela de Música del Rock a la Palabra (EMRP) han egresado cuatro generaciones (los alumnos estudian durante cuatro años en ella).

El nivel general (no total) de las muestras de ensambles que se presentan a lo largo del año, incluidos por supuesto los recitales de graduación, es notoriamente alto. Se han publicado, por medio de la Secretaría de Cultura del Distrito Federal, dos tomos de la lírica en la Escuela de Rock (Parir chayotes I y II y ya hay material amplio para el tomo III). Tenemos en perspectiva la producción de un disco y otros que vendrán.

Estamos trabajando la composición de canciones con décimas

FOTO: Aideé Balderas Medina

La radio comunitaria de Huayacocotla, la Voz de los Campesinos, es un eco que replica esta eclosión colectiva de los pueblos. En los programas El cantar del viento y Arriba bandas se desgrana el repertorio grabado directo en las cañadas de la sierra y los lomeríos de la huasteca. Allá en Nueva York lo escuchan también los migrantes otomíes en los audífonos del celular, mientras rebanan las lechugas en las cocinas del restaurante Neptune.

Vayijel

Guillermo Briseño

del escritor y repentista cubano Alexis Díaz-Pimienta, con lo que configuraremos un disco y ya iniciamos el intercambio que desarrollaremos con la escuela de repentismo que ese artista dirige en La Habana. Cabe recordar que a Díaz Pimienta lo conocimos vía Guillermo Velázquez, trovador y guitarrero de los Leones de la Sierra de Xichú, quien es parte del Consejo Consultivo de la EMRP. Sólo agrego que nuestra escuela forma parte del organigrama de escuelas del Centro Cultural Ollín Yoliztli que depende de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de México.

La EMRP es pública, gratuita y de excelencia.

Como quien prende una vela para en lo oscuro hallar guía como quien busca poesía para mirarse en su tela cual espejo, cual escuela hemos cruzado el umbral de la inquietud natural Si la música es virtud y el rocanrol juventud estamos tal para cual Estamos tal para cual porque la cosa ya es vieja es nuestro blues, nuestra queja que al país le vaya mal y al músico nacional corresponde alzar la mano como mujer, como hermano que sabe y quiere aprender para dignamente hacer que viva el rock mexicano

ALI KUXKUXE K’ot la me svulanot Oy la me k’usi tas k’an ta xalvot Jajaja Ali kuxkuxe k’otlame svulanot Oy la me k’usi tas k’an ta xalvot Mume k’usi ta valbech’el Me k’ot svulanote ta nae Muyuk me k’usi chal Nakano ox me chas bijumtasot Ahhhhhhhhhh Ali kuxkuxeeeeeeeee K’ot la me svulanot ta ak’ubal K’alal la cha vayee Ali kuxkuxe k’ot la me svulanot Oy la me k’usi tsk’an ta xalvot uuu K’alal la cha vayek’ot la me ok’uk ta naa Yun la me oy k’usi tsk’an ta xalvot yaiuuu Ahhhhhhhh Ali kuxkuxeeee K’ot la me svulanot tan a uuuuu K’alal la cha vayeee Ahhhhhhhhhh Ali kuxkuxeeee

LA LECHUZA Llega a visitarte a tu casa Hay algo que quiere adverƟrte Jajaja La lechuza llega a visitarte a tu casa Hay algo que quiere adverƟrte No le hables feo No la lasƟmes cuando llega a visitarte Porque el ave no te está haciendo nada malo Sólo te advierte que debes tomar precauciones Ahhhhhhh La lechuza Llega a visitarte en la noche Cuando tú estás durmiendo La lechuza llega a visitarte a tu casa ¡Hay algo que quiere adverƟrte!

Cuando tú estás durmiendo, Llega a llorar a tu casa ¡Y es porque necesita decirte algo!

Ahhhhhhhh La lechuza Llega a visitarte a tu casa Cuando tú estás durmiendo Ahhhhhhhh La lechuza Video: hƩp://www.youtube.com/ watch?v=Sc7LQLYR_0Q

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EL CUCALAMBÉ, BARDO DEL PUEBLO Aymé Plasencia Pons

J

uan Cristóbal Nápoles Fajardo, El Cucalambé, nació en Las Tunas el uno de julio de 1829 en una familia de blancos, dueños de una finca llamada El Cornito y un Tren Jamaiquino, que era un pequeño ingenio azucarero. Le tocó vivir momentos de afianzamiento del poder criollo esclavista, como resultado de un proceso colonizador moderno impuesto por la metrópoli española.

A finales del siglo XVIII, Cuba estaba convertida en una gran plantación esclavista productora de azúcar, que abastecía directamente a España. Pero una serie de acontecimientos internacionales contribuyeron a que la clase oligárquica cubana tomara conciencia de que tenía intereses diferentes a los de la metrópoli. Todo comenzó con la guerra de independencia de las Trece Colonias inglesas de Norteamérica, durante la cual España, que tomó parte del conflicto, autorizó el comercio entre Cuba y los colonos sublevados.

Las Tunas, le enseñó a su nieto la técnica de las parábolas para que entendiera los evangelios y junto con ello le inculcó el patriotismo y el sentido de libertad. El poema Amor a Cuba, escrito por El Cucalambé, es una muestra de ello: AMOR A CUBA Hijo soy de las montañas de mi idolatrada Cuba, entre “El Dagame” y “La Juba” he comido dulces cañas.

Yo he corrido en las marañas de las sierras de Bayamo, he navegado en el Guamo sobre una tosca chalana, y es también una cubana la belleza que bien amo.

Yo contemplo esas colinas, esas escarpadas sierras, y esas deliciosas tierras con sus flores peregrinas.

Juan Cristóbal Nápoles Fajardo fungió como periodista, editor, dramaturgo, trabajó la tierra en su finca El Cornito, y por último fue pagador y almacenero de Obras Públicas en Santiago de Cuba. Su vínculo con la tierra, los campesinos y la gente del pueblo quedó expresado en su obra con una especial sensibilidad y maestría para incorporar vocablos cubanos en sus versos. Todo el que se sintiera cubano y patriota se identificaba con sus décimas, se las aprendían y las hacían suyas.

La esclavitud develó en la isla una sociedad en extremo polarizada y desigual. Estaban la oligarquía de terratenientes criollos, grandes comerciantes españoles y una gran masa esclava. Además, una capa media integrada por negros y mulatos libres, blancos humildes, campesinos y citadinos. Esto dio lugar a varias reacciones políticas que iban desde el abolicionismo de la esclavitud, pasando por el reformismo y el anexionismo, creyendo que al anexarse a Estados Unidos se resolverían los problemas de la isla, hasta llegar a otra corriente separatista más radical que aspiraba a conquistar la independencia de Cuba.

Independentista y conspirador contra la corona, José Rafael Fajardo García, abuelo materno de El Cucalambé, se convirtió en su maestro. Párroco y vicario de

Mientras que en el poema Bartolomé de las Casas emplea a los indios como símbolos que representaban al pueblo cubano, a la gente más pobre y humilde, casi siempre campesinos y negros esclavos. Resalta su situación social y condiciones de vida: En las veredas estrechas los indios gimen y lloran, y su desgracia deploran al son de tristes endechas.

Aguzan sus duras flechas, construyen pobres bohíos, cazan en montes sombríos, en profundos lagos pescan y su ardiente sed refrescan en los más ocultos ríos.

Huyen muchos de los llanos a las montañas internas, y en las profundas cavernas viven los pobres cubanos (…)

FOTO: Archivo

Pocos años después España se involucró en las guerras de la Revolución Francesa y del Imperio napoleónico, dificultando la comunicación con sus colonias.

En estas circunstancias España autorizó el comercio con Estados Unidos, lo que hizo que la economía de la Isla creciera vertiginosamente. Favoreció también la revolución de los esclavos en Haití y con ello la retirada del mercado de una de las mayores colonias azucareras del mundo, que rápidamente Cuba sustituiría.

La fuerte demanda mundial del azúcar hizo que los hacendados cubanos se concentraran en multiplicar sus riquezas con el aumento de la población de esclavos negros, logrando que Cuba quedara integrada en los circuitos comerciales del mercado internacional del azúcar.

Emprendió rápida huida.

Su vergonzosa caída dio con su timbre en el lodo, y al mirar perdido todo lo que amó con tanto anhelo fuera de su bello suelo se expresaba de este modo: Ya yo he perdido ¡ay de mí! la herencia de mis abuelos, perdí mis verdes ciruelos y mis montañas perdí.

Mi primoroso cansí cayó entre horrible fragor, de la grey que fui señor quedaron muy pocos vivos y mis hijos son cautivos del soberbio vencedor.

esparcen dulce fragancia: hay piñas en abundancia dulces así como tú; hay guayabas del Perú y mameyes colorados, que comeremos sentados bajo el alto sabicú.

Veo las selvas vecinas donde canta el tocororo, oigo del zorzal canoro el dulce y alegre acento, Y repito en mi contento: ¡Cuba mía, yo te adoro!

Esta cercanía e identificación con los sectores más populares de la sociedad tunera fueron muy criticadas por sus enemigos, quienes no sólo provenían del ámbito literario sino también político, por sus ideales independentistas.

El Cucalambé compartió su amor y su vida con Isabel Rufina Rodríguez Acosta, camagüeyana que se convirtió en musa inspiradora de hermosos poemas, con quien formó una familia.

La obra del bardo tunero se inscribe dentro de las corrientes del criollismo y el siboneísmo.

Esta última como ejemplo del empleo de la parábola revolucionaria. A decir de Carlos Tamayo, investigador y estudioso de la vida y obra de El Cucalambé, el siboneísmo, no sólo está dado por satisfacer el gusto por lo nativo, sino que esencialmente se trata de una forma de denuncia política expresada por medio de símbolos indígenas que permiten disfrazar un mensaje que podía ser fuertemente censurado por el poder colonial.

A RUFINA Invitación segunda Con sus aguas fecundantes tenemos aquí el octubre y ya la tierra se cubre de bellas flores fragantes.

Los jobos se ven boyantes en las corrientes del río; el guajiro en su bohío canta con dúlcido afán, y pronto se acabarán, los calores del estío.

Tengo, Rufina, en mi estancia, paridas matas de anones, cuyos frutos ya pintones

En su poema El cacique de Maniabón, el poeta expresa las consecuencias que para Cuba tenía la condición de colonia.

El primer libro de Nápoles Fajardo fue Rumores del Hórmigo, impreso en la Habana en 1857. En sus décimas, el poeta reflejó los cambios que llegaron con la modernidad. Fue un cronista social que optó por dar cuenta de las desigualdades sociales, de los desmanes de la esclavitud, del modo de vida campesino, del auge de la industria azucarera, de los cambios tecnológicos, generando sin proponérselo las bases de lo que luego sería una conciencia nacional.

Cuando esa mole con rugir violento se aleja presurosa de esta orilla, y en el breve transcurso de un momento se lance hasta Maroto y Sabanilla.

Del comercio y la industria al movimiento en la ciudad segunda de esta Antilla igual bien legará por de contado al infeliz y al rico potentado.

Su poema En la inauguración del ferrocarril de Sabanilla y Moroto, El Cucalambé no sólo expresa su asombro por la enorme maquinaria de hierro, sino que hace alusión a la forma en que se acortan las distancias entre espacios geo-

gráficos diferentes, entre el campo y la ciudad. También el tiempo se comienza a percibir de otra forma.

Es el sello de la modernidad que trastoca espacios, desdibuja paisajes y agita por momentos la vida apacible del campo cubano.

La idea de admiración de “la mole con rugir violento”, como la llama el poeta, que está vinculada a la industria azucarera en ascenso y la consolidación en la isla, contrasta con la denuncia de la esclavitud como principal forma para extraer el dulce producto.

EL AZÚCAR BLANCO De azúcar se pertrechan el ciego, el jorobado, el cojo y manco, ninguno la desechan, y los niños en Cuba se despechan con el brillante y dulce azúcar blanco.

El mísero africano a quien amaga porvenir mezquino y se lamenta en vano, bajo el vivo fulgor del sol cubano, endulza con azúcar su destino.

La desigualdad social y el enriquecimiento excesivo de la oligarquía cubana de la época también quedaron expresadas en la obra del bardo del pueblo. En 1856 escribe su poco divulgado poema El usurero, en el cual critica a los ricos de su época. ¡Usurero! ser que inspira tétrico horror que nos pasma, ¡Usurero! vil fantasma que Dios confunda en su ira.

Sordo a la justa querella de aquel que a sus plantas llora, por una simple demora lo demanda, lo atropella.

Y se hace firme en los pies y en ser impío se afana.

Mas, ¡ay!, ¿qué será mañana de ese usurero que ves? ¿Qué será de ese menguado, insensible al justo lloro? ¿Qué será con todo el oro que conserva almacenado?

Para ese que se divierte con ser avaro insensible, habrá un momento terrible: el momento de la muerte.

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¡Morirá! su ceño adusto revelará en su exterior la muerte del pecador y no la muerte del justo.

Y el alma de este hombre vil, cual una encendida mecha, al infierno irá derecha como bala de fusil.

Las décimas y otras estrofas de Nápoles Fajardo eran admiradas, seguidas por el pueblo porque reflejaba los modos de vida de los campesinos cubanos. Sus fiestas, entretenimientos y forma de amar. En su colección de poema Cantos guajiros existen varios ejemplos de ello.

No es mi amor llama que oscila movida de viento vario, es la luz que en un santuario arde callada y tranquila.

Mi corazón no vacila al adorarte de hinojos, pues tus dulces labios rojos son mi dicha y mi embeleso, y si me guardan un beso yo me rindo a tus antojos.

Me ha parecido el amarte tan puro y santo deber, como el de adorar el ser que la existencia reparte: por eso sé idolatrarte con sublime distinción, y una dulce inspiración acá en mi pecho germina, porque eres tú, mi Rufina También cantó a la costumbre campesina de las peleas de gallo, tan populares en los campos cubanos: LOS GALLOS Para el domingo que viene tengo un gallo matador, que vencidas al rigor catorce peleas tiene; el gallero lo previene, lo trabaja y lo voltea, y después que lo carea le da a comer pan con leche, porque no quiere que se eche o se rinda en la pelea.

Asimismo describió la fiesta más importante para los campesinos cubanos: el guateque. Hablar del campesino, es hablar del guateque, de los bailes, las comidas, las bebidas y la improvisación. Es la fiesta tradicional por excelencia,

EL GUATEQUE La gente con buena idea a este sitio se encamina, porque el baile la domina y divertirse desea.

Mi corazón se recrea viendo tanta animación, y siento tal emoción en esta noche galana, que bendigo esta cubana y campestre diversión.

Tendremos lechón asado y otras cosas que yo sé, vino tinto y buen café con miel de caña endulzado.

Que no abandones mi lado es lo que solo deseo, y si tienes estropeo y no quieres bailar más, veremos a los demás cual bailan el zapateo.

Juan Cristobal Nápoles Fajardo, El Cucalambé se estableció con su familia, formada por Rufina y sus tres hijos, en la ciudad de Santiago de Cuba, en 1858, donde se desempeñó como pagador y almacenero de Obras Públicas, como ya dijimos. Para ese entonces mueren sus dos hijos más pequeños, quedando solo Miguel Orfilio, el mayor. A los 32 años a de edad, a finales del 1861, el poeta desaparece misteriosamente y nunca más se tuvo noticias de él. Este hecho dio lugar a varias leyendas y supuestos, pero siguiendo al investigador tunero Carlos Tamayo, quien ha estudiado exhaustivamente la documentación del Archivo Histórico de Santiago de Cuba, ha develado que mientras que El Cucalambé trabajaba como pagador de Obras Públicas lo acusaron de robarse tres mil 98 pesos. Esto permitió considerar que el poeta fue hecho desaparecer por quienes sustrajeron el dinero.

Sobre la imagen de El Cucalambé también ha existido debate, pero hay un retrato (litografía) autenticado en el Archivo Nacional de Cuba.

A pesar de que su vida fue interrumpida a una joven edad, su obra ha llegado hasta nuestros días como una muestra de cubanía, identidad y patriotismo.

Actualmente se conserva la finca El Cornito, en Las Tunas; que es la sede de una de las fiestas más importantes que se celebran en Cuba: la Jornada Cucalambeana.

Este “guateque supremo del campesinado cubano”, como se le reconoce, se celebra cada año en la fecha de natalicio del poeta, y es el pretexto para confluir las danzas tradicionales, el repentismo, las tonadas, acompañadas del tres, las ferias de artesanía popular y la comida típica cubana, junto a otras manifestaciones artísticas como la literatura, la plástica y las artes dramáticas.

CUBA: ENTRE LA DÉCIMA Y EL REPENTISMO Alexis Díaz-Pimienta Escritor y repentista; director de la Cátedra Experimental de Poesía Improvisada de La Habana, Cuba

FOTO: Manuel M. Mateo

FOTO: Archivo

que El Cucalambé supo develar como genuina expresión de la identidad cubana.

Alexis-Díaz Pimienta

E

s la improvisación poética un arte universal y es la décima una estrofa con una curiosa historia de supervivencia y resistencia, que hoy –cuando dominan las nuevas tecnologías y el reino de la no-voz (SMS, chats, whasaaps y otras hierbas)–, tan imperiosas como imperiales sonríen a dúo, no sabemos si irónicas o satisfechas, pero, eso sí, ambas adaptadas a los nuevos soportes sin renunciar a su volátil, efímera, marca de la casa: la oralidad y el canto.

En Cuba, “repentismo”, “punto cubano” o “punto guajiro”, es como se le denomina al arte de la improvisación poética, un ejercicio de estilo agonal (canto amebeo) que se ha convertido con el tiempo en la más importante manifestación poética popular de la isla, fundamentalmente en ámbitos rurales.

A diferencia de otros países en los que se improvisa con distintas estrofas (cuartetas, quintillas, sextillas, octavillas, décimas), en Cuba la improvisación es monoestrófica: sólo se improvisan décimas y para su acompañamiento se usa el “punto”, una forma musical en que se emplean básicamente instrumentos de cuerdas: laúd, tres y guitarra, acompañados por la clave y el güiro (aunque el güiro actualmente se usa menos).

El “punto” mantiene casi invariable su forma primaria, siendo la más notable variación en su desarrollo la velocidad ejecutiva de los músicos, apoyada en virtuosismos personales. Incluso, ante la invasión tecnológica y la electrificación de guitarras, treses y laúdes en los grupos y conjuntos profesionales, los poetas repentistas guar-

dan un tácito recelo; prefieren los instrumentos “de cajón” para sus performances. Y de todos éstos, es el laúd el que comanda y guía el acompañamiento, sirviendo el tres y la guitarra como apoyatura musical. El toque del laúd es punteado, floreando e improvisando el laudista dentro del mismo punto: es él quien marca todos los cierres y las entradas de los interludios musicales. En cierto modo, el laudista comparte el protagonismo con los improvisadores, siendo mayor el vínculo que existe entre el laudista y los poetas que entre los poetas y los otros músicos.

Existen tres formas de cantar y de tocar el punto guajiro: el punto fijo, el punto cruzado y el punto libre. El punto fijo se caracteriza porque el poeta tiene que cantar sus versos a un ritmo fijo dentro de la música, o sea, “a tiempo”, sin variaciones de su medida ni su aire. Y en el punto cruzado la relación entre el canto y la música es contrapuesta, es decir, la melodía forma síncopas con el acompañamiento musical que marca el tiempo. El punto libre, también llamado “pinareño” o “vueltabajero” por ser originario de Pinar del Río, en el occidente del país, es, como su nombre indica, un punto en el que el intérprete tiene plena libertad para cantar, y es, por excelencia, el empleado para la improvisación en controversias.

Es en el punto libre en el que el poeta repentista se siente más cómodo para improvisar, ya que le permite la enunciación del texto libremente, sin la obligatoriedad dictada por la música. Para ello se utiliza la llamada “tonada libre”, que aunque es siempre la misma, cada poeta la adorna o modifica según su gusto y capacidad interpretativa.

A diferencia de otros países en los que se improvisa con distintas estrofas (cuartetas, quintillas, sextillas, octavillas, décimas), en Cuba la improvisación es monoestrófica La tonada libre es actualmente la que usan la mayoría de los poetas para la improvisación, porque en ella, como dijimos, pueden acomodar y modificar su canto a la vocalización particular, velocidad interpretativa, inflexiones y timbre de cada uno. El empleo generalizado de la tonada libre ha hecho que en el plano musical el repentismo sea una especie de ‘canto’ monótono, poco variado.

En Cuba, las dos formas o variedades más importantes de la improvisación son: la controversia y el pie forzado. La controversia es la esencia misma de la improvisación cubana y la más conocida y universal de sus formas, mientras el pie forzado es canto individual, monologal, con participación del público. En todo caso, el repentismo es un arte dialógico y de competencia que, no sin justicia, fue declarado en 2012 como Patrimonio Inmaterial de la nación cubana, y Cuba es, hoy por hoy, un hervidero de improvisadores de todas las edades, sexos y estatus sociales, con una Cátedra en la Universidad de las Artes (hace 13 años) y más de 70 escuelas de repentismo infantil, que así lo corroboran. Un país donde la tradición tiene futuro.

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IBEROAMÉRICA UNIDA A TRAVÉS DE LA POESÍA ORAL

FOTO: Aideé Balderas Medina

Aideé Balderas Medina Conaculta / DGCP

Concurso Justo Vega

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e la película Dos tipos de cuidado, dirigida en 1952 por Ismael Rodríguez, la gran mayoría recordamos la celebre controversia de Pedro Infante, “Pedro Malo”, contra Jorge Negrete, “Jorge Bueno”. Esta controversia dura casi cuatro minutos y aunque es una escena aprendida, porque se trata de una película y tiene un guión, es una pequeña ventana que nos

Los músicos en la Huasteca (conformada por los estados de Hidalgo, Puebla, Querétaro, San Luis Potosí, Veracruz y Tamalipas), es decir, los huapangueros, siempre son bien recibidos, pero si saben trovar, ¡agárrense!, que la fiesta va para largo.

permite asomarnos al luminoso universo de la poesía improvisada. La magia del verso creado al instante está más viva que nunca en México. En el Sotavento, la Huasteca y la Sierra Gorda, hay un sinnúmero de poetas, decimistas y trovadores que, cual si fueran sirenas, seducen con su canto a todo aquel que los escucha. Arte efímero que deleita por su lucidez, ingenio, elocuencia y rapidez.

En las bodas en la Sierra Gorda (Guanajuato, San Luis Potosí y Querétaro) es común que para

celebrar se haga una topada. Dos grupos de músicos compuestos cada uno con dos violines, guitarra quinta huapanguera y vihuela, tocan durante ocho horas o más.

Los poetas hacen alarde de su buena memoria y de su extraordinaria habilidad para hacer versos a los recién casados. Sin duda, esta poesía fugaz es el mejor regalo para los novios. Quizás casi nadie recordará con exactitud qué decían aquellos versos que fueron cantados, pero lo que jamás podrán olvidar será la emoción de ese momento. Un poeta grande de la Sierra Gorda, por mencionar solamente un ejemplo, es don Guillermo Velázquez, de los Leones de la Sierra de Xichú. Juglar y poeta por destino.

En México ha habido diferentes iniciativas para reunir a los portadores de la poesía oral de los diferentes países. En San Luis Potosí, Armando Herrera impulsó con gran éxito el Encuentro de Decimistas y Versadores de Latinoamérica y el Caribe, donde logró reunir, en sus seis emisiones, a extraordinarios representantes de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, España, Uruguay, Italia, Panamá, Perú, Puerto Rico, Venezuela, Ecuador, y por supuesto de México.

La tradición de la poesía improvisada está presente en varios países, es la sangre que hermana a diversas naciones de Iberoamérica.

En Cuba, les llaman repentistas o poetas; en Puerto Rico son trovadores, en Argentina, Uruguay, Chile y Brasil son payadores. Los músicos y poetas se congregan en guateques, topadas, huapangueadas, cantaderas, canturías, etcétera. Con diferentes nombres, con diferente instrumentación, pero todos coinciden en un mismo fin, el acto de crear poesía al instante.

Desde hace cinco años, en Jalpan de Serra, Querétaro, el maestro Junipero Cabrera Berrones, director de Museo Histórico de la Sierra Gorda, realiza un intenso trabajo de promoción y gestión cultural.

Con el ánimo de fortalecer los talleres de formación de son huasteco y de huapango arribeño, en 2009 impulsó la creación de la Jornada Iberoamericana de Niños y Jóvenes Poetas, Troveros y Versadores. Así como la herramienta del médico es su bisturí, la del poeta es la palabra, por lo tanto el improvisador tiene que saber muy bien cómo usar el lenguaje, conocer todos sus recovecos para poder decir lo que realmente desea. Por lo tanto las cuatro emisiones de la Jornada iberoamericana han

tavas, sextillas y cuartetas, acompañándose con una pequeña guitarra de diez o 12 cuerdas que nosotros llamamos “viola”, o con pandero.

Hay en la región de la Mata, del estado de Pernambuco, el “maracatu rural”, también llamado “orquestra de baque solto”; es totalmente distinto de las demás improvisaciones nacionales, porque integra música, danza, improvisación y teatro.

En el estado de San Paulo, hay el

“cururu”, una improvisación hecha por los “cururueiros”, en cuartetas u octavas, con un refrán memorizado y acompañamiento de “viola”. En Rio de Janeiro, el partido alto, la raíz de la samba brasileña, es una canción con un refrán memorizado e improvisación entre diversos “partideiros” sin contrapunto; su acompañamiento es con “cavaquinho” o guitarra de seis cuerdas (“violão”).

Del norte de Rio de Janeiro

IMPROVISACIÓN DEL BRASIL EN RESISTENCIA SOCIOCULTURAL Paulo de Freitas Mendonça Periodista y payador brasileño país pelean quijotescamente contra el gigante comercial.

vida en 27 estados federativos con una inmensa multiplicidad de razas. Para darles una idea de esta diversidad, el brasileño habla portugués en todo el territorio nacional, pero hay más de 150 idiomas oficiales en el país. Cada región tiene su cultura propia, su forma de actuar, pensar y manifestarse. Hay localidades totalmente colonizadas por el producto de la industria cultural, pero muchos rincones de este

FOTO: Saraguassú Pinto Neri

La poesía oral improvisada es una de las resistencias culturales y sociales de esta nación múltiple.

También es diversa en su expresión artística. En los estados del noreste brasileño los improvisadores son denominados cantadores, “violeiros”, “emboladores”, repentistas, “aboieiros”...; improvisan en décimas, oc-

Paulo de Freitas Mendonça, un luchador por la payada brasileña

FOTO: Saraguassú Pinto Neri

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rasil es un país inmenso, con un área superior a ocho millones 500 mil kilómetros cuadrados y una costa marítima de más de siete mil kilómetros, desde la Guyana Francesa hasta Uruguay. Por otro lado, tiene una frontera terrestre de casi 17 mil kilómetros con todos los países de América de Sur, excepto Ecuador y Chile. Posee una población de 194 millones de almas, di-

Payadores de Brasil, Uruguay, Argentina y Chile reunidos en el Rio Grande do Sul, Brasil

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EL MES DEL PAYADOR Marta Susana Schwindt Mar del Plata, Argentina

FOTO: Aideé Balderas Medina

FOTO: Aideé Balderas Medina

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e conoce con el nombre de “payador” al poeta repentista –improvisador– que inventa sus versos en el momento y los canta acompañado de su guitarra. Este término se utiliza en cuatro países de América del Sur: Chile, Brasil, Uruguay y Argentina. Se cree que el vocablo proviene de “pagus”, que significa comarca, pueblo o lugar del interior del país, por lo que “pagueador”, habría dado origen a payador, o sea al cantor que ambula de pago en pago.

Niños panameños en la cuarta Jornada Iberoamericana de Niños y Jóvenes Poetas

Junipero Cabrera, misionero de la cultura, se ha dado a la tarea de sumar con entusiasmo a instituciones, promotores y estudiosos de la décima y el verso improvisado. Con la participación niños poetas de Argentina, Cuba, Colombia, Chile, España, Puerto Rico, Panamá, Venezuela, Brasil y México, la quinta Jornada iberoamericana, el día de hoy, 17 de agosto, se está realizando en Purísima de

hasta Minas Gerais hay el calango, una improvisación con base musical de acordeón, percusión y cuerdas. En el sur del país, más precisamente en Rio Grande do Sul, donde vivo yo, los gauchos son los trovadores y los payadores. Con fuerte influencia azoriana portuguesa y española, los gauchos son más parecidos a los argentinos, uruguayos y chilenos que a los demás compatriotas del tremendo Brasil. Los trovadores improvisan cantando en sextilla (abcbdb) con acompañamiento de acordeón, con un músico de apoyo; los payadores son los improvisadores de la décima espinela (abbaaccddc), que hacen sus improvisaciones en recitado, al sonido de la guitarra (violão), normalmente en milonga, un género musical común a toda la pampa, que va desde la mitad de Rio Grande do Sul, cruzando el Uruguay y parte de Argentina, hasta cerca de la cordillera de los Andes.

La Pampa es un país cultural aparte de las divisiones políticas de estos países del sur del continente. Es en este escenario de guerras de fronteras, disputas entre aborígenes y europeos, de la miscegenación de razas y el trabajo con el ganado, que surge el payador histórico, hombre de fibra y coraje, dueño de su

Arista, Querétaro, y continuará su itinerario por los municipios de Peñamiller, Toliman, Santiago de Querétaro, Querétaro; Pachuca, Hidalgo, y Huauchinango y Puebla, Puebla. Inició el 12 agosto y concluye en la Ciudad de México, en el Museo Nacional de Culturas Populares el 25 del mimo mes.

Va mi más sincero reconocimiento para Armando Herrera y Junipero Cabrera, promotores culturales en serio y de gran talla. ¡Que viva Iberoamérica unida por medio de la poesía y de sus niños y jóvenes poetas que reinventan el mundo con los versos!

propio destino y luchador por las leyes de sobrevivencia, pero compañero, amigo y soñador, cantor del paisaje llana de la pampa. Con la guitarra a la espalda, un buen caballo, recorrió tierras que hoy son brasileñas, argentinas o uruguayas, sin preguntar a qué corona pertenecía, como un monarca de su propia existencia.

El payador contemporáneo tiene la tradición de contestar y opinar. Es importante como el cronista social desde antes de la alfabetización del pueblo hasta los nuestros días. Tiene su fuerza poética en el combate a las diversas dictaduras que sufrió el país y frente a los posibles desaciertos del gobierno. También es un palenque clavado bien hondo en la tierra para sostener la cultura autóctona. No sigue la corriente de los flujos del comportamiento del mercado discográfico. También está al margen del consumo nacional por ser considerado un artista regional, medio “acastellanado”, como dicen los compatriotas de otras regiones. Por ser un país muy grande, el payador no está inserto en el contexto de la cultura popular nacional y sí en la regional. Pero canta con amor la cultura propia de la patria grande.

En Argentina, se celebra el Día del Payador el 23 de julio, en conmemoración a la payada realizada por el máximo exponente de este arte, El Moreno Gabino Ezeiza, con el uruguayo Juan de Navas, en el año 1884. Dicha payada internacional se celebró en la ciudad de Montevideo. Desde 1992, una ley promulgada por el gobierno nacional convirtió a esta fecha en una celebración a lo largo del territorio argentino. Se le debe ese logro a la lucha de los payadores Víctor di Santo, Roberto Ayrala y José Curbelo.

José Curvelo en Xichú, Guanajuato

También se realizaron Encuentros en Mar del Plata, Madariaga, Balcarce, Quilmes, Dolores, Tandil, Santa Teresita, Necochea, Bahía Blanca, Pigüé y muchos lugares donde se cuenta con el apoyo de los municipios.

Los Encuentros de payadores congregan a los más altos valores del Río de la Plata y de países hermanos en las más importantes salas del país, donde el público se da cita para aplaudir a payadoras y payadores.

La misión del payador actual ha variado. En un principio, cuando la Patria nacía, el payador fue el primer grito de desobediencia y quien llevó las noticias de un lado a otro, cuando no existían la radio ni la televisión ni los periódicos. Fue él quien cantó concientizando a su pueblo y denunciando las injusticias.

Muchos bardos de aquel tiempo fueron perseguidos y encarcelados, como don Martín Castro y don Luis Acosta García. Con los años, le tocó al payador la misión de interpretar las noticias y transmitirlas en el idioma de su gente, para verter en ellas la realidad de un drama social o denunciar una maniobra política. En su voz reclamante, siguen vivos los 30 mil desaparecidos en los tiempos de la dictadura; los soldados caídos en nuestras Islas Malvinas; los obreros asesinados durante las huelgas, y los peones explotados en los campos, fábricas y talleres.

Es muy importante el intercambio que se ha dado en los años recientes con colegas de países como México, Cuba, España, Panamá, Colombia, Venezuela, Italia, País Vasco, Canarias, Puerto Rico, Francia y otros.

La presencia de la mujer en el arte de la payada ha sido escasa; no hay muchas payadoras, todavía.

Pero su aporte agrega una cuota de ternura y una visión femenina de toda la problemática de la que también participan –como protagonistas– las demás mujeres que van a escuchar los espectáculos donde se presentan los payadores.

Los actos centrales del año reciente se realizaron en la Sala Hugo del Carril, en Buenos Aires, donde se contó con la presencia de José Curbelo, Liliana Salvat, Alberto Smith, Emanuel Gabotto, David Tokar, Luis Genaro, Nicolás Membriani, Juan Lalanne, José Luis Ibargüengoitía y Marta Suint.

FOTO: Archivo Marta Schwindt

permitido que niños, formadores y promotores de diez países se reúnan para compartir experiencias, metodologías, reflexiones, y sobre todo el arte de la poesía.

Marta Susana Schwindt

En nuestro país se han levantado Monumentos al Payador en las ciudades de Chascomús, Castelli y Tres Arroyos. Se han fundado Casas de Payadores en Tres Arroyos y San Vicente. Actualmente se dictan talleres en las ciudades de La Plata, Monte, Mar del Plata y Quilmes.

El personaje más importante de la literatura argentina es un payador llamado Martín Fierro. El autor de esta obra, José Hernández, nació el 10 de noviembre de 1834 y falleció el 21 de octubre de 1886. En la fecha de su natalicio se conmemora, en Argentina, el Día de la Tradición. Durante muchos años se silenció la obra de este poeta criollo, por considerarla demasiado revolucionaria, ya que denunciaba los atropellos cometidos hacia el gaucho de parte de los gobiernos de turno. En 1919 el poeta Leopoldo Lugones, en una memorable noche en el Teatro Odeón de Buenos Aires, declaró a Martin Fierro la Obra Épica Nacional.

Muchos consideran al libro como una payada gigante y en la actualidad ha sido traducido a varios idiomas. Dados los problemas políticos del autor con los gobiernos de turno, el libro fue escrito en tres países, por lo que se lo considera una obra integradora en América Latina: se comenzó en Santa Ana do Livramento, Brasil; se continuó en Montevideo, Uruguay, y se culminó en Buenos Aires.

El personaje que encarna las derrotas del pueblo es el legendario payador Santos Vega, quien se dice que “payó con el diablo”.

En verdad, es sólo un símbolo y todavía hoy se discute su origen y existencia.

Este arte cuenta con una gran vigencia en nuestros países, donde día a día surgen nuevos valores, ocupados y preocupados por defender esta causa, frente a la frivolidad y estupidez que caracteriza a la época actual.

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DECIMANÍA DE PUERTO RICO

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ecimanía es una institución educativa cultural que se ha propuesto el rescate de la tradición del canto y la improvisación de la décima en un país donde el entorno político social le es adverso. Puerto Rico es una nación sometida por la fuerza a un coloniaje avasallante que ha intentado por siglos arrancarnos la esencia de nuestra nacionalidad. La nación puertorriqueña se mantiene viva precisamente por la resistencia que su cultura ha expresado durante todos estos años. Todas las instituciones que promueven o fomentan la cultura nacional han sido atacadas, diezmadas por medio del control de su presupuesto que se ha visto reducido año tras año hasta sumirlas en la inoperancia. Los que estamos conscientes de que la destrucción de las instituciones culturales en nuestro país responde a la intención de dejarnos sin esencia, sin alma, sin nacionalidad, sin Puerto Rico, no podemos cruzarnos de brazos y tenemos que asumir el rol de la defensa de nuestra cultura y tradiciones. Hemos sido depositarios de una cultura maravillosa, herederos de la grandeza de nuestros ancestros y en ello estriba la resistencia cultural de nuestro pueblo. Nuestro compromiso es entonces con la vida misma de

nuestra nación y con las generaciones que vendrán a heredar lo que nos fue dado. Cumplimos así también con los que depositaron en nosotros este arte y una gloriosa nación puertorriqueña.

cimistas es también algo que consideramos vital. Nosotros, el trovador Omar Santiago y este servidor, decidimos no esperar por nadie y en 2007 creamos Decimanía de Puerto Rico.

Una de las manifestaciones más importantes de nuestra cultura es sin duda alguna la improvisación de la décima espinela. Esta ancestral tradición está viva y goza del respaldo del pueblo. Cultores importantes, que en tiempos ya idos y en tiempos presentes le han dado y le dan brillo y grandeza, han dicho que esta tradición está pasando por su mejor momento. La convergencia de buenos artesanos de nuestros instrumentos, de buenos y virtuosos músicos y de grandes improvisadores ha hecho de este momento uno muy particular para la tradición de que hablamos.

Esta organización tiene en su haber muchos logros y ya se le reconoce en Puerto Rico como la institución asociada a la defensa y promoción del arte juglaresco.

Durante estos años la organización ha desarrollado espectáculos musicales de gran calidad, ha brindado talleres a niños y ha servido de vínculo a los músicos y trovadores de esta tradición. Ha producido también importantes trabajos discográficos (15 en total), entre ellos el premiado Separados por el mar, documento maravilloso y único que une las tradiciones de Cuba y Puerto Rico con la participación de 22 repentistas y grandes músicos de ambos países.

Solamente falta difusión; que esa grandeza le llegue a todo nuestro pueblo, que la belleza de nuestra música autóctona tradicional pueda ser apreciada por nuestra niñez, que no se siga perdiendo en el zafacón del olvido todo el acervo musical criollo; que se valore esta expresión y que cuente con el respaldo institucional necesario. Viabilizar la participación de grupos puertorriqueños en los encuentros internacionales de de-

Decimanía ha publicado tres decimarios que se han regalado a los niños trovadores. Pero tal vez la mayor aportación que ha hecho ha sido el rescate de la celebración de La Semana del Trovador Puertorriqueño. Es que a pesar que existe una ley que proclama la celebración de esta semana, la misma fue ley muerta hasta que Decimanía asumió el lidera-

FOTO: Archivo de Decimanía

Roberto Silva Gómez Presidente de Decimanía

Roberto Silva

to de su celebración. El próximo octubre de este año (del día 3 al 13) se efectuará la quinta Semana del Trovador Puertorriqueño con la participación de grandes improvisadores de Iberoamérica.

Esta fiesta se ha convertido en la más importante y esperada por los amantes de esta tradición y en cada una de sus ediciones ha aumentado la participación del público puertorriqueño que anhelaba espectáculos de este tipo y que se desborda en las plazas para disfrutar de los trovadores del

mundo, sabiéndose parte integral de esa América Latina, por herencia y con orgullo. Trovadores de México, Venezuela, Chile, Argentina, Uruguay, Islas Canarias, España, Cuba y Panamá han unido sus voces y sus instrumentos a los de los trovadores puertorriqueños para cantar sueños y esperanzas, para saberse árbol de una misma raíz, para afianzar la hermandad de nuestros pueblos y para asegurar que esta tradición pase vigorosa a las generaciones futuras. ¡Un viva a nuestra tradición!

EL CANTO DE MEJORANA PANAMEÑO Y LAS CANTADERAS José Augusto Broce Bultron Educador y Musico. Veraguas, Panamá

La mejoranera o mejorana es el instrumento donde empezó el canto de la décima en Panamá; está evolucionando y su presencia en tarimas de eventos como cantaderas, ferias, espectáculos televisivos y otros se ha hecho notar con fuerza en los años recientes. Desde luego, está sabiendo subsistir paralelamente con la guitarra española y no piensa ceder el terreno ganado luego de que estuvo un tanto desplazada.

Por lo general, los propios ejecutantes de la mejorana construyen sus instrumentos y utilizan materiales que se encuentran en su medio natural, logrando así que a medida que van fabricando más instrumentos van perfeccionando sus técnicas, su estética y su sonido.

En Panamá las “cantaderas” son eventos en donde los cantadores de mejorana se encuentran en locales que se conocen como “toldos” o “jardines”, y de forma comercial e individual son contratados, al igual que los músicos que ejecutan los diferentes “torrentes”, esto es los tonos y ritmos musicales con que se acompaña el canto de la décima y algunos bailes en Panamá. Sus nombres, al igual que los afinamientos, son dados por los propios mejoraneros, quienes, al desconocer la teoría musical, los designan a su consideración.

Así, tenemos por ejemplo el torrente de Mesano; está en la tonalidad de re mayor, pero no se le llama por su tonalidad, sino que por ser originario del distrito de La Mesa de Veraguas, le denominaron torrente de Mesano.

Además cada torrente tiene designado tradicionalmente su tipo de verso y es por eso que escuchamos a los cantadores de mejorana cantar en

Mesano décimas de historia; en torrente de gallina o gallino, décimas de amor; en el torrente zapatero, décimas de chacotería, etcétera.

Las cantaderas nunca faltan en las celebraciones de las fiestas patronales, ni tampoco durante los fines de semana a lo largo de la geografía nacional, por lo que se puede decir que muchos trovadores viven sólo del arte de cantar la mejorana.

El pueblo vive las cantaderas porque son expresiones artísticas que fortalecen el acervo cultural de las clases populares. Pues en la cantadera, por medio de la décima, se puede educar, protestar, elogiar, enamorar, chacotear, en fin, cantarle a todo lo bello de la vida y de la naturaleza.

FOTO: Henry Castillo

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l canto de la décima en Panamá se le conoce como canto de mejorana, y es acompañado por instrumentos musicales como la guitarra española, el violín y la mejorana, que lleva el mismo nombre del canto y que muchos para diferenciar uno del otro le llaman mejoranera.

José Augusto Broce con mejorana

Tradicionalmente, al final de las cantaderas se hace lo que se denomina “controversias”, que no es más que el momento en que los cantadores de manera improvisada

se dicen cosas entre sí, midiendo su capacidad de improvisar las décimas, con el fin de divertir al público. Los torrentes utilizados en las controversias son el torrente de gallino pica’o y el torrente de socavón llanero, siendo ambos de ritmo alegre y muy rápido, lo que da un grado mayor de dificultad a la hora de improvisar.

En la actualidad el canto de la décima en Panamá, o canto de mejorana, ha ganado nuevos escenarios, como programas de diferentes televisoras, de gran audiencia a escala nacional, por ejemplo el concursos de niños, jóvenes y adultos El Reto de Trovadores, producido por Televisora Nacional canal 2, y Semilla de Cantores, producido por Telemetro Panamá. Logra así presencia en la televisión durante todo el año.

El Ministerio de Educación y otros ministerios e instituciones gubernamentales, así como diversos festivales folclóricos, realizan concursos de canto de mejorana, que promueven en los estudiantes panameños el canto de la décima en todo el país.

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JUEGOS INFANTILES Lorena Paz Paredes

H

ay juegos y cantos infantiles en los rincones más apartados del mundo, en todas las culturas, a lo largo y ancho de la historia y más allá. Las niñas y los niños juegan, corren, se atrapan, se esconden, cierran los ojos y desaparecen, semejan estatuas, se asustan unos a otras: ahí viene “el coco”, “el demoño”, “el mostro” y ahora “el zombi”. Inventan caras sacando lenguas larguísimas de camaleón, se pintan, se disfrazan, dicen palabras trucatrá y hablan lenguajes lúdicos: safa befes cofo mofo sefe llafa mafa efestefe juefe gofo que los adultos no entienden. Brincan como conejos o canguros y de repente se vuelven monos, tigres, patos, vacas…que aúllan, rugen, croan, mu-

CANTOS Y JUEGOS INFANTILES DE LOS ALTOS DE JALISCO

(Sin nombre) Allá en la Francia guiri guri guri guirá Nació Maximiliano, murió tu libertad Pobre mexicano… qué jodido estás.

La indita (ronda popurrí) Yo soy la indita rará Mexicanita rará Que me mantengo roró Por el variar Vendiendo jarrororos Y tamaridororos Y molinillorrros De calidad Toma esta canasƟta Llena de chile verde Quien te lo manda ser burro Porque lo muerdes Toma esta canasƟta de maíz colorado Ahí echéselo al burro Que está encerrado Un domingo por la tarde Iba pasando la monja Con su velito en la mano Sacudiéndose el vesƟdo Peinándose la cabeza Amiguito de mi dedo Pariente de sus aretes Toca la marcha rará Mi pecho llora rará Adiós señora rará Yo ya me voy

gen…; o son abejas y mosquitos haciendo todo el rato bsss bsss. Y no hay manera de llamarlos a la mesa sino a maullidos. Si no tienen juguetes, hacen rodar piedras o las amarran con cuerdas, hilos o sus propias agujetas y así inventan un tren, un barco o una caravana. Descubren duendes en cuevas minúsculas del jardín o en la grieta del suelo o la pared y hacen casita con las palmas para hablarles a solas. Juegan al teatrito y una mano es la Ruca Maruca y la otra el Conejo Viejo o el Oso Baboso. Pero sobre todo juegan y cantan, cantan y juegan y se ríen muchísimo.

La cultura lúdica infantil en nuestro país y en otros de Latinoamérica es una maraña

Una gallina (de palmadas) Una gallina éƟca, peréƟca, peren penpuda, pelona peluda Se va a casar con un gallo éƟco, peréƟco peren penpudo, pelón peludo una gaviota voló de su nido voló hasta el final pobre animal.

Una paloma punto y coma Que perdió su nido Punto y seguido Que se fue a marte Punto y aparte Pobre animal Punto final.

Mariquita por qué lloras (ronda de escoger) Mariquita por qué lloras Porque tengo que llorar Mi marido está en la cárcel Y lo van a fusilar

Me recortaron el pelo Anillito de mi dedo Pariente de mis aretes Salieron mis padres con mucha alegría A ver si era cierto que yo los quería.

La manzana (de escoger) La manzana se paseaba De la sala al comedor No me mates con cuchillo Mátame con tenedor Chiquita, bonita, caña, caña, Te quiere tu papi, caña, caña, Manzana podrida, Uno dos tres y salida, Alza la capa y escápate tú…

A don Marơn Ɵlilín (de puente) A don Marơn Ɵlilín Ɵlilín Se le murió, tororón tororón Su chiquiơn Ɵrirín Ɵrirín De sarampión Tororón tororón El torito (ronda) Este torito que traigo Lo traigo desde Tenango Y lo vengo manteniendo Con cascaritas de mango (se repite)

Telera, bolillo… sal de aquí… vieja ratera.

Al subir la barca (de escoger) La monjita (ronda) Una tarde de verano Me sacaron de paseo Al dar vuelta en una esquina Estaba un convento abierto Salieron cuatro monjitas Todas vesƟdas de negro Me tomaron de la mano Me meƟeron para dentro Me sentaron en una silla

de influencias. Muchas rondas y cantos son de procedencia europea y algunos aluden a la poesía luso-española tanto erudita como popular o a versos portugueses que el escritor Henríquez Ureña remonta hasta el siglo XV. Pero también hay referencias de estos juegos en la recopilación de la Lírica griega arcaica (Poemas Corales y Monódicos, del 700-300 a.C.) que hizo Francisco Rodríguez Adrados. Es difícil saber dónde se originó esta ronda o quién llamó así a esta otra, pues son escasas las fuentes etnográficas. Pero las crónicas escritas después de la Conquista nos hacen pensar que los juegos y los cantos fueron apropiados y reelaborados por las poblaciones infantiles de este lado del charco.

Caso semejante es el de los juguetes como la

Al subir la barca Me dijo un barquero Las niñas bonitas No pagan dinero Yo no soy bonita Ni lo quiero ser Porque las bonitas Se echan a perder (se repite) Las traes tú

La huerfaníta (ronda) Pobrecita huerfanita Sin su padre y sin su madre La echaremos a la calle A que junte la basura Siempre la recogeremos A que llore su aventura Cuando yo tenía mis padres Me daban mi chocolate Ahora que ya no los tengo Me dan agua de metate Cuando yo tenía mis padres Me paseaban en un tren Ahora que ya no los tengo Me pasean en un sartén.

Aquí va la rata, aquí va el ratón (ronda) Aquí va la rata, aquí va el ratón Comiéndose el queso que está en el cajón ¿A dónde fuiste?

A un ranchito ¿Qué me trajiste?

Un puerquito ¿Cómo te fue?

Bien como la miel ¿Cómo te fue?

Mal como el tamal Sientáte a comer Tu propio nixtamal. (se repite) A la canasta de chile verde (ronda y mímica) A la canasta de chile verde Carne de puerco para comer Me hago chiquito, me hago grandote

cerbatana, los zancos y el alucinante trompo de raíz americana. “Échate un trompo al uña”, decimos aquí, pero hay un trompo coyote en Honduras y otras versiones en Venezuela y Perú, por lo que se cree que los niños y niñas lo jugaban antes de la llegada de los españoles.

Las rondas y los cantos que presentamos son de los Altos de Jalisco, pero hay versiones semejantes que se cantaban en Yucatán y otras se han recogido en Honduras: en Santa Bárbara y en El Copán, por ejemplo. A saber cuál fue la original. En México, muchas aluden a la época de la Independencia y otras se remontan a la Colonia. En todas o casi todas el paisaje es rural.

Con este pie, con este otro…

Con esta mano, con esta otra…

Voy, voy, voy El tango taraco tango El tango taraco té Arriba las teteras Que se me cayó el café Me puse a lavar la ropa A ver qué color me daba Y cuanto más lavaba Más negra me quedaba La ma la ma la máquina de coser La tu la tu la tuve que componer Ay Mariquita cómo te ves Con tu vesƟdo, al revés, Cerveza, corona, media vuelta.

Plata, platero, la hija del chocolatero La A Mariquita ya se va La E Mariquita ya se fue La I Mariquita ya está aquí La O Mariquita ya se ahogó La U Mariquita eres tú.

Mamá papá, Pepito me quiere pegar Por qué por qué, por algo ha de ser

Picurico mandorico (de manos) Picurico mandorico Quién te dio tamaño pico Pa que fueras a lavar Los manteles de la gata Palanca y saca ¿quién te picó?

El gallo de plata Por aquí pasó un caballero Vendiendo romero Le pedí tanƟto Para mi chivito

No me quiso dar Me dio una patada Que me hizo dar Hasta el otro lado Del muladar Dormir, dormir Que cantan los gallos De San Agusơn

La vieja, la seca, la cu culeca Pasó por aquí Vendiendo tamales A dos por un real Tín ơn ¿Ya está el pan?

Apenas el viejito se está levantando Dormir, dormir, Que cantan los gallos de San Agusơn Tín ơn ¿Ya está el pan?

Apenas el viejito Se está poniendo la camisa…

Dormir, dormir (se repite) Tin ơn ¿ya está el pan?

Apenas el viejito se está poniendo los zapatos Dormir, dormir (se repite) Tin ơn ¿ya está el pan? ¡Ya estaaá¡ ¿A ver las manos?

Tú las Ɵenes de perro muerto, Tú de canina de perro, Tú de lombriz, Tú de sapo gordo, Y tú de pan caliente.

Calabacitas, caña y elote Calabacitas, chilacayote Los frailes de San Francisco Sembraron un camotal Y cada que lo sembraban Se sentaban a llorar BUUUU

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AMOR Y CANTO EN LOS VERSOS DE MIGUEL HERNÁNDEZ Lorena Paz Paredes

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iguel Hernández nació en 1910 en Orihuela y lo asesinó la dictadura de Francisco Franco a la edad de 31 años en el penal de Alicante.

Escribió apasionados versos, evocando la vida, las penas y los sueños de la gente del campo. “Me llamo barro aunque Miguel me llame/barro es mi profesión y mi destino”, advirtió esta voz enamorada de la higueras, los limoneros, la fragancia del rosal y la hierbabuena, pero sobre todo de los labradores y labradoras de las españolas tierras.

Evento: IX Congreso Latinoamericano de Sociología Rural 2014. Organiza: ALASRU. Lugar y fecha: México, D.F. Octubre 2014. Informes: www. alasru.org Libro: Miradas alternativas al neoliberalismo.

Coordinadores: Arcadio Sabido Méndez, Andrés Peñaloza Méndez, María Alejandra Hernández. Varios autores Edición: PRD / Instituto Nacional de Investigación, Formación Política y Capacitación en Políticas Públicas y Gobierno.

No los levantó la nada, ni el dinero, ni el señor, sino la tierra callada, el trabajo y el sudor.

Dentro de la claridad del aceite y sus aromas, indican tu libertad la libertad de tus lomas.

FOTO: Archivo

Yo quiero ser llorando el hortelano de la tierra que ocupas y estercolas, compañero del alma, tan temprano.

Ese niño, su hijo, fue la alegría del poeta en la desesperanza: “Tu risa me hace libre/ me pone alas/soledades me quita/cárcel me arranca”.

Alimentando lluvias, caracolas y órganos mi dolor sin instrumento, a las desalentadas amapolas daré tu corazón por alimento.

Tanto dolor se agrupa en mi costado, que por dolor me duele hasta el aliento.

Pero ninguna prisión pudo avasallar su poesía: “Que no se pierda esta voz, este aliento joven de España”, diría Juan Ramón Jiménez.

Y no se perdió. Años después sus versos se leen y se cantan. Aquí incluimos dos que retratan su pasión por la vida rural, Andaluces de Jaén, que cantará Paco Ibañez y el Niño Yuntero, que recorrió el mundo en voz de Serrat, y que también interpretó el chileno Víctor Jara.

Cuando, en el funesto 1936, llegó la Guerra Civil el poeta escribió Viento del Pueblo, versos impetuosos recitados en las trincheras por el propio Miguel y sus compañeros de lucha: Vientos del Pueblo me llevan Vientos del pueblo me arrastran, Me esparcen el corazón Y me aventan la garganta

Andaluces de Jaén Andaluces de Jaén, aceituneros altivos,

El niño yuntero Carne de yugo, ha nacido más humillado que bello, con el cuello perseguido por el yugo para el cuello.

Levántate, olivo cano, dijeron al pie del viento.

Y el olivo alzó una mano poderosa de cimiento.

Andaluces de Jaén, aceituneros altivos, decidme en el alma: ¿quién amamantó los olivos?

Nace, como la herramienta, a los golpes destinado, de una tierra descontenta y un insatisfecho arado.

Entre estiércol puro y vivo de vacas, trae a la vida un alma color de olivo vieja ya y encallecida.

Vuestra sangre, vuestra vida, no la del explotador que se enriqueció en la herida generosa del sudor.

Empieza a vivir, y empieza a morir de punta a punta levantando la corteza de su madre con la yunta.

No la del terrateniente que os sepultó en la pobreza, que os pisoteó la frente, que os redujo la cabeza.

Empieza a sentir, y siente la vida como una guerra, y a dar fatigosamente en los huesos de la tierra.

Contar sus años no sabe, y ya sabe que el sudor es una corona grave de sal para el labrador.

Árboles que vuestro afán consagró al centro del día eran principio de un pan que sólo el otro comía. ¡Cuántos siglos de aceituna, los pies y las manos presos, sol a sol y luna a luna, pesan sobre vuestros huesos!

Trabaja, y mientras trabaja masculinamente serio, se unge de lluvia y se alhaja de carne de cementerio.

A fuerza de golpes, fuerte, y a fuerza de sol, bruñido, con una ambición de muerte despedaza un pan reñido.

Andaluces de Jaén, aceituneros altivos, pregunta mi alma: ¿de quién, de quién son estos olivos?

Jaén, levántate brava sobre tus piedras lunares,

Cada nuevo día es más raíz, menos criatura, que escucha bajo sus pies la voz de la sepultura.

Y como raíz se hunde en la tierra lentamente para que la tierra inunde de paz y panes su frente.

Su último libro, Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941), habla del dolor y la miseria que dejó la guerra. Hay cantares, nanas, alejandrinos y endecasílabos en muy variadas rimas. De ahí recogemos Las nanas de la cebolla, poema escrito desde su último encierro, inspirado por una carta de su mujer, en la que le decía que su pequeño hijo no comía más que pan y cebolla:

Me duele este niño hambriento como una grandiosa espina, y su vivir ceniciento revuelve mi alma de encina Lo veo arar los rastrojos, y devorar un mendrugo, y declarar con los ojos que por qué es carne de yugo.

La cebolla es escarcha Cerrada y pobre.

Escarcha de tus días y de mis noches.

Hambre y cebolla, hielo negro y escarcha grande y redonda.

En la cuna del hambre mi niño estaba.

Con sangre de cebolla se amamantaba.

Pero tu sangre, escarchada de azúcar, cebolla y hambre.

Me da su arado en el pecho, y su vida en la garganta, y sufro viendo el barbecho tan grande bajo su planta.

FOTO: Archivo

Evento: Primer Tianguis Orgánico “Totekitzin”.

Organiza: Cooperativa Quinto Sol. Lugar y fecha: En el tradicional edificio ubicado en Sadi Carnot No. 68, a una cuadra del Metrobús Reforma), Sábado 17 de agosto, de las 10:00 a las 18:00 horas.

Informes: quinto_sol@ yahoo.com.mx / Tel. 5541-87-02-61.

no vayas a ser esclava con todos tus olivares.

Unidos al agua pura y a los planetas unidos, los tres dieron la hermosura de los troncos retorcidos.

¡Y qué buena es la tierra de mi huerto!

Hace un olor a madre que enamora, mientras la azada mía el aire dora y el regazo le deja pechiabierto “Hablo, y el corazón me sale en el aliento”, decía Miguel porque su obra y su vida eran una misma.

Joven y penando de amor, “habitado de exasperadas fieras”, le cantó a Josefina Manresa, primero novia evasiva y luego tierna esposa: “como el toro te sigo y te persigo”.

También lloró la muerte temprana de su tutor y amigo Ramón Sijé, verso que luego cantó el catalán Joan Manuel Serrat:

decidme en el alma: ¿quién, quién levantó los olivos?

¿Quién salvará este chiquillo menor que un grano de avena? ¿De dónde saldrá el martillo verdugo de esta cadena?

Que salga del corazón de los hombre jornaleros, que antes de ser hombres son y han sido niños yunteros.

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17 de agosto de 2013

UN POETA DENOMINADO EL DUENDE

DOS VERSOSͳCANCIONES

PARA NIÑOS

Lorena Paz Paredes En 1898, en Fuentevaqueros, nació Federico García Lorca, una de las voces más fuertes y claras de la literatura universal. Miembro de la Generación del 27, arcón intelectual con personajes de la talla de Pedro Salinas, Luis Cernuda, Vicente Alexandre, Rafael Alber y Juan Ramón Jiménez. Arsta polifónico fue poeta, dramaturgo, director de teatro, escritor de operetas, bailaor de flamenco, pianista, compositor, amante del cante jondo y apasionado de los teres.

Federico respiraba España y la caminó completa

con los pies y el corazón En 1927 escribió Canciones, y un año después su Primer romancero gitano que lo ligó hondamente al folklore andaluz. El poeta hablaba fuerte y no callaba la injus cia. En 1936

estalló la Guerra Civil y los falangistas que ocuparon Granada lo tomaron preso y a poco lo fusilaron. Al año siguiente Antonio Machado escribió El crimen fue en Granada.

en el Alhambra, un túmulo al poeta, sobre una fuente donde llore el agua, y eternamente diga: el crimen fue en Granada, ¡en su Granada!

Se le vio, caminando entre fusiles, por una calle larga, salir al campo frío, aún con estrellas, de la madrugada.

Mataron a Federico cuando la luz asomaba.

El pelotón de verdugos no osó mirarle la cara.

Labrad, amigos, de piedra y sueño,

Y el joven y apasionado admirador de Lorca, Miguel Hernández le dedicaría su Elegía primera, de la que recogemos una cuarteta

¡Qué sencilla es la muerte: qué sencilla, pero qué injustamente arrebatada! no sabe andar despacio y acuchilla

cuando menos se espera su turbia cuchillada.

Sus contemporáneos le decían El Duende, no sólo por la brillante conferencia que tituló “La teoría y juego del duende”, sino por el encanto misterioso que irradiaba. En sus viajes por tierras españolas, el poeta recogió numerosas nanas que incluyó en una conferencia leída en la Residencia de Estudiantes de Madrid el 13 de diciembre de 1928; de ella tomamos la versión resumida que presentamos en esta página.

LAS NANAS INFANTILES (Versión resumida) Federico García Lorca En Béjar se canta la nana más ardiente, más representativa de Castilla, que sonaría como una moneda de oro si la arrojásemos contra las piedras del suelo:

niño tiene ganas de jugar.

En Tamames se canta: Duérmete, mi niño, que tengo qué hacer, lavarte la ropa, ponerme a coser.

Muchas veces la madre construye en la canción un paisaje abstracto, casi siempre nocturno, y en ella pone uno o dos personajes. La nana más popular del reino de Granada es una pequeña iniciación de aventura poética: A la nana, nana, nana, a la nanita de aquel que llevó el caballo al agua y lo dejó sin beber...,

La canción de cuna está inventada por las pobres mujeres cuyos niños son para ellas una carga, una cruz pesada con la cual muchas veces no pueden.

Cada hijo, en vez de ser una alegría, es una pesadumbre, y, naturalmente, no pueden dejar de cantarles, aun en medio de su amor, su desgano de la vida. En Asturias, se canta esto en el pueblo de Navia:

Otras veces la madre sale también de aventura con su niño en la canción. En la región de Guadix se canta:

Este neñín que teño nel collo e d’un amor que se tyama Vitorio, Dios que madeu, treveme llongo por non andar con Vitorio nel collo.

La nana quiere dormir al niño que no tiene sueño.

Son canciones para el día y la hora en que en

Tengo sueño, tengo sueño, tengo ganas de dormir.

Un ojo tengo cerrado, otro ojo a medio abrir.

A la nana, niño mío, a la nanita y haremos en el campo una chocita y en ella nos meteremos.

En Salamanca y Murcia, la madre hace de niño, al revés:

En Trubia se canta a los niños esta añada, que es una lección de desencanto.

Crióme mi madre feliz y contentu,

Duérmete, niño pequeño, duerme, que te velo yo; Dios te dé mucha ventura neste mundo engañador.

FOTO: Archivo

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ace unos años, paseando por las inmediaciones de Granada, oí cantar a una mujer del pueblo mientras dormía a su niño. Siempre había notado la aguda tristeza de las canciones de cuna de nuestro país, pero nunca como entonces sentí esta verdad tan concreta. Desde entonces he procurado recoger canciones de cuna de todos los sitios de España; quise saber de qué modo dormían a sus hijos las mujeres de mi país, y al cabo de un tiempo recibí la impresión de que España usa sus melodías para teñir el primer sueño de sus niños.

cuando me dormía me iba diciendo: “¡Ea, ea, ea!, tú has de ser marqués, conde o cabaIleru”; y por mi desgracia yo aprendí a “goxeru”.

Facía los “goxos” en mes de Xineru y por el verano cobraba el dineru.

Aquí está la vida del pobre “goxeru”.

En Cáceres se canta una nana de rara pureza melódica, parece hecha para niños que no tienen madre, más bien un canto para morir que para el primer sueño: Duérmete, mi niño, duerme, que tu madre no está en casa, que se la llevó la Virgen de compañera a su casa.

En Orense se canta otra nana por una doncella cuyos senos todavía ciegos esperan el rumor resbaladizo de su manzana cortada: Ora, ora, niño, ora; ¿quién vos hai de dar la teta si tu pai va no monte y tua mai na leña seca?

Las mujeres de Burgos cantan:

La nana que corre por el norte y el centro de la Península (Ibérica), es la canción de cuna de la mujer adúltera que cantando a su niño se entiende con el amante. Tiene un doble sentido de misterio. La madre asusta al niño con un hombre que está en la puerta y que no debe entrar. El padre está en casa y no lo dejaría. La variante de Asturias dice: El que está en la puerta que non entre agora, que está el padre en casa del neñu que llora.

Échate, niño, al ron ron, que tu padre está al carbón y tu madre a la manteca no te puede dar la teta.

La canción de la adúltera que se canta en Alba de Tormes es más lírica que la asturiana y de sentimiento más velado.

Es particularmente triste la nana con que duermen a sus hijos las gitanas de Sevilla:

Palomita blanca que andas a deshora el padre está en casa del niño que llora.

Palomita negra de los vuelos blancos, está el padre en casa del niño que canta.

Este galapaguito no tiene madre, lo parió una gitana, lo echó a la calle.

El lagarto está llorando rememora las andanzas de Lorca niño en la campiña grandina, “esa infancia que le dejó aquella risa contagiosa, una risa de de campo, una risa silvestre”. Más tarde Paco Ibáñez la cantó. El niño mudo, fue musicalizada e interpretada por Vicente Monera y popularizada en América La na por el grupo Quilapayú, que dedicaba la canción a “los niños asesinados, maltratados, víc mas de la violencia, a todos aquellos cuyas voces no escuchamos”. LPP El lagarto está llorando (A mademoiselle Teresita Guillén tocando un piano de siete notas.)

El lagarto está llorando.

La lagarta está llorando.

El lagarto y la lagarta con delantalitos blancos.

Han perdido sin querer su anillo de desposados. ¡Ay, su anillito de plomo, ay, su anillito plomado!

Un cielo grande y sin gente monta en su globo a los pájaros.

El sol, capitán redondo, lleva un chaleco de raso. ¡Miradlos qué viejos son! ¡Qué viejos son los lagartos! ¡Ay cómo lloran y lloran. ¡Ay! ¡Ay!, cómo están llorando!

El niño mudo El niño busca su voz.

(La tenía el rey de los grillos.)

En una gota de agua buscaba su voz el niño.

No la quiero para hablar; me haré con ella un anillo que llevará mi silencio en su dedo pequeñito.

En una gota de agua buscaba su voz el niño.

(La voz cauƟva, a lo lejos, se ponía un traje de grillo.)

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17 de agosto de 2013

COUNTRY: MÚSICA EN LA TIERRA PROMETIDA Camila González Paz Paredes

Así lo recuerda en su autobiografía un músico que popularizó y mantuvo vivo el country, tras el despegue del rock’n’roll, luego del rock progresivo, del pop ochenteno y aun del grunge y los géneros pesados de adolescencia noventera: el fabuloso Hombre de Negro, Johnny Cash. Desde que grabó sus primeros discos en los años 50’s –de esos que tenían una canción por lado–, el rock’n’roll ya empezaba a desplazar a la música tradicional sureña, folclórica y difícilmente comercializable entre una juventud estadounidense cada vez más lejos de los campos de algodón y más cerca de los rascacielos, más lejos del banjo y la guitarra acústica, y más cerca de los amplificadores y el teclado midi.

La palabra inglesa country habla de una forma de vida que ya no existe en nuestros días, en la que vivir del campo (country) era también vivir de su música (country).

Durante la primera mitad del siglo XX, el sur rural de los Estados Unidos se basaba en dos actividades: el duro trabajo en los campos de algodón y las canciones. Era imposible sobrevivir a las largas faenas durante todo el año sin cantar para darse ánimos, para comunicarse, para divertirse. Vecinos y familias se reunían en los momentos de descanso o en las horas de lluvia, en el granero o al pie de la escalera, para rasguear las guitarras, improvisar letras y corear

rogándole a Dios que no llegaran los gusanos, que este mes no hubiera inundaciones, que la tierra aguantara una cosecha más, que alcanzara el tiempo para pizcar el algodón antes de que las lluvias lo arruinaran.

Ahora sólo sabemos de esta forma de vida por algunas películas, pero sobre todo por los músicos country de los 60’s y 70’s que llegaron al estudio de grabación y lograron poner unos cuantos éxitos en la radio.

Cuando era un bebecito mi madre me mecía en la cuna allá en los viejos campos de algodón, en casa.

Ahora sonará chistoso, pero no hacías mucho dinero allá en los viejos campos

hasta se modernizaban las melodías. Pero, ¿sabían los Creedence y los Beach Boys lo que decían al cantar Campos de algodón?

Todo el viejo country habla de los campos algodoneros y de cómo todo mundo soñaba con salir de ahí. Así escribió Johnny Cash Yo nunca coseché algodón (I never picked up cotton): Cuando era sólo un bebé muy chico para un saco algodonero jugué en la tierra mientras otros trabajaban hasta no poder enderezarse las espaldas.

Me hice a mí mismo una promesa: Cuando fuera tan grande como para huir, ni un día más me quedaría bajo ese sol de Oklahoma.

Pero Johnny Cash no pudo eludir el algodón: comenzó a trabajar en el campo familiar cuando cumplió cinco años, haciéndola de aguador. El terreno, que al principio era una verdadera selva, había sido preparado por su padre y su hermano mayor con dinamita y machete durante meses. Para la temporada de siembra, el primer año, ya estaba lista una sexta parte de su tierra. No había tiempo que perder: la familia Cash había recibido del gobierno estadounidense el terreno y la casa, una mula, una vaca, unas cuantas gallinas y provisiones para todo el año, pero tenían que empezar a pagarlo con la primera cosecha. No era sencillo. Sólo una parte podía dedicarse al algodón, porque también había que alimentar a los animales con grano y alfalfa, y llevar algo a la mesa.

FOTO: Archivo

“

La primera canción que recuerdo haber cantado se llamaba Voy rumbo a la Tierra Prometida (I am bound for the Promised Land). Iba en la parte de atrás de un camión, camino a Arkansas, hacia la primera casa en la que recuerdo haber vivido: un lugar cerca de las vías del tren (…) donde mi familia había terminado después de una serie de movimientos dictados por los rigores de la Depresión. (…) La casa a la que nos dirigíamos era un trato recién salido del New Deal. A fines de 1934, papá había oído del nuevo programa que corría la Administración Federal de Asistencia de Emergencia (Federal Emergency Relief Administration) en el que los agricultores como él, arruinados por la Depresión, serían reasentados en tierras que había comprado el gobierno. (…) la Tierra Prometida: una casita nueva con dos recámaras, sala, comedor, cocina (…) baño afuera, establo, gallinero (…) Para mí, lujos innombrables. No había agua corriente, claro, ni electricidad; ninguno de nosotros hubiera siquiera soñado con esos milagros.”

de algodón, en casa.

Cuando las bolas se pudrían no mucho podías recolectar, allá en los viejos campos de algodón, en casa.

Era en Luisiana, A una milla de Texarkana, en los viejos campos de algodón, en casa.

Así va la canción Campos de algodón (Cotton fields) que popularizaron los Beach Boys en 1968 y los Creedence en 1969. Se trata de una melodía tradicional de la música country, escrita en 1940 por Huddie Ledbetter Leadbelly, blusero negro nacido en una plantación algodonera, una leyenda para los conocedores como Johnny Cash, quien llevó a sus propias cuerdas esta canción en 1962.

Entre la gente del campo, es decir, entre los tradicionales cantantes de country, las canciones eran dominio popular y poco importaban los autores o las versiones originales. Las letras les pertenecían a todos los que entendieran su significado, así que se improvisaba y

A los ocho años, Johnny recibió el primer saco que debía llenar de algodón cada jornada, desde finales de octubre hasta terminar el invierno. En el campo siempre se estaba trabajando: hombres, mujeres, niños y niñas tenían que empeñarse en la siembra de abril, para que las plantas crecieran a una altura suficiente en octubre y hubiera tiempo de recoger las bolitas blancas antes de las lluvias decembrinas, que ennegrecían y pudrían el algodón.

Había otras dificultades con las que Johnny y su familia lidiaban todo el tiempo: tenían que mantener a raya las malas hierbas, que no paraban de crecer; había que permitirle al suelo reponer sus nutrientes cambiando de cultivo y, por lo tanto, perdiendo una fracción de ganancia algodonera, y luego venían las inundaciones, que podían echar a perder todo un año de trabajo. Pero

lo que Johnny recordaba con más angustia eran los ejércitos de gusanos, que se acercaban lentamente, primero como una noticia lejana, después devorando los campos vecinos hasta devastar la plantación de los Cash y seguir de frente (“Ahora a nadie se le pasan por la cabeza – dice Johnny–; nada más echas un espray y te olvidas de ellos”).

Aunque el trato del New Deal era, sin lugar a dudas, una salvación, bien podía volverse una condena: los primeros años, la tierra rendía en calidad y abundancia, pero todo eso estaba destinado a pagar la asistencia federal; después sólo quedaba el cultivo de subsistencia. Podía volverse una situación desesperada, como relata la canción de Johnny Cash El pizcador congelado por cuatrocientas libras de algodón medio: Dejé el campo una tarde, con los dedos fríos y adoloridos, y de algodón medio, trescientas o más libras.

Jim McCann todavía recolectaba agachado en la hilera cuando el sol empezó a hundirse y el viento a soplar.

Tenía que llegar a cuatrocientas, un saco de doce pies.

Le grité: ¡Ven a pesarlo, Jim!, pero sólo vi su espalda.

Así volví a la cena en casa y me reuní con mi familia pensé en Jim pizcando afuera, mientras el invierno caía.

La siguiente mañana helaba el viento, la nieve a nueve pies profunda.

Dejé a todos los míos aún dormidos, me hice de una pala, fui hasta donde había visto a Jim y comencé a cavar buscándolo al final de su hilera (…)

Pero el campo fue para Johnny Cash la vida, el pulso de la tierra que volvió a buscar en sus últimos años. Y ya finalizando el siglo XX, cuando era imposible encontrar los paisajes de su infancia, recordaba todavía el resplandor rosado de los algodones cubriéndolo todo bajo el sol matinal. Podía quitarse los zapatos y revivir en las plantas de sus pies –que anduvieron 15 años descalzos– las texturas de la hierba, del camino pedregoso y del lodo fresco tras la lluvia. Recordaba a su madre tocando la guitarra, a veces cantando, a veces llorando, sin que Johnny pudiese realmente distinguir la melodía de los sollozos.

“Desde muy chico ansiaba todo eso… sabía muy bien que había brotado del barro y que, mientras siguiera el orden natural de las cosas, estaría bien. (…) Puedo sentir los ritmos de la tierra, el crecer y el florecer y el desvanecerse y el morir, en mis huesos. Mis huesos.”

ELLA MAY WIGGINS, UNA OBRERA COMBATIVA

E

ntre las cruentas batallas ocurridas en las fábricas tex les del sur de Estados Unidos se cuenta la huelga de Gastonia, Carolina del Norte, en 1929. El 14 de sep embre de ese año, en el clímax del conflicto, una mujer pequeña, de 29 años de edad, fue asesinada por una turba armada de la empresa. Se llamaba Ella May Wiggins, quien escribió la canción Ballets para su sindicato y para la huelga.

“Yo soy la madre de nueve hijos”, dijo. “Cuatro de ellos murieron de tosferina, todos a la vez. Trabajaba durante las noches y nadie estaba con ellos, sólo Myrtle. Ella ene 11 años y ayudaba ‘echándoles un ojo’. Le pedí a mi jefe que me cambiara al turno de día, para poder atender a mis hijos, pero él no aceptó, no sé por qué. Así que tuve que renunciar a mi trabajo y no había dinero para la medicina, por lo que finalmente los niños murieron. Nunca pude hacer nada por ellos, ni siquiera mantenerlos vivos, tal parece. Es por eso que estoy a favor del sindicato y hago lo mejor que puedo por él”.

Ella May pudo poner este breve y amargo comentario en la canción Lamento de una madre de la fábrica texƟl. Cuando el cuerpo de Ella May iba bajado a la tumba, ante los ojos de cientos de sus compañeros del sindicato que llegaron a rendirle un úlmo homenaje, uno de los trabajadores cantaba su canción.

LAMENTO DE UNA MADRE TEXTILERA Ella May Wiggins

Salimos de casa por la mañana, le damos un beso a nuestros hijos.

Y mientras el patrón nos esclaviza ellos lloran y gritan.

Todo lo que ganamos lo debemos al tendero.

Ni un centavo para ropa, ni un centavo para ahorrar.

Todas las noches nuestro hijo pequeño dice: “Madre, necesito zapatos y también mi hermana May”.

Todos deben saber cómo duele el corazón de una madre que no puede comprarles zapatos a sus hijos porque el sueldo no le alcanza.

Es por nuestros hijos, que todo nos parece tan caro.

Sólo que a los patrones, eso no les importa.

Pero enƟendan, trabajadores, ellos le Ɵenen miedo al sindicato.

Entonces debemos estar juntos, mantener nuestra unión.

Fuente: American industrial ballads, Pete Seeger+banjo, Folkways Records Album No. FH 5251, 1956

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17 de agosto de 2013

AULLAR EL BLUES

LOS "MOJADOS" SEGÚN GUTHRIE

ILUSTRACIONES: Robert Crumb

Josafat Cuevas Profesor de la UNAM, psicoanalista, miembro de la banda Stormy Monday

El blues es la vida; es tan simple como eso (…) el blues es miseria si quieres miseria, felicidad si quieres felicidad John Lee Hooker

L

os orígenes del blues, quizá la expresión musical más profunda e influyente de la música popular del siglo XX, se remontan a los Hollers (del verbo holler, gritar) africanos, que se acompañaban en sus cantos con un instrumento fabricado con una calabaza dejada a secar, a la que se añadía un brazo de madera y unas cuerdas de hilo de pescar. El rítmico rasgueo acompañaba la grave y acompasada voz, al tiempo que el pie desnudo marcaba contra el suelo, con su beat, el canto-grito.

Este rudimentario instrumento se llamaba Halam (en la lengua Wolof). Cuando los negros esclavizados llegaron a Estados Unidos, su nombre se convierte en banjo. Fue decisivo en los inicios americanos del blues, y sufrió varias modificaciones con el trascurso del tiempo; pero el instrumento que por sus características se adaptó mejor a las necesidades del blues naciente fue la guitarra: era popular, barata, fácil de trasportar, pero, sobre todo, sostenía de manera más eficaz la base rítmica necesaria para el canto.

Puede decirse que esta es la prehistoria del blues. En cuanto a su historia, sus inicios se localizan en los estados sureños de la Unión Americana, durante los años posteriores a la Guerra de Secesión (1861-1865). Las miserables condiciones de vida de los negros en los algodonales, reducidos a esclavos, fueron el suelo fértil para la expresión de esta música que trasmitía todo el dolor y sufrimiento de sus extremas condiciones de vida, y su añoranza de su tierra perdida. Pero quizás es un error, por lo demás bastante común, creer que el blues es sólo tristeza y nostalgia. No. Es también canto por el gozo y la alegría de vivir. Como dice Son House, uno de sus fundadores, ante

la pregunta de qué es el blues: “Si el blues no habla de lo que sucede entre un hombre y una mujer, en la cama, no es blues” (Wang dang doodle all night long…). Entonces no sólo tristeza, aullido, sino danza, sexo, amor y, por supuesto, también desamor…

Este blues rural, acústico, está marcado por lo nombres de Charley Patton, el mismo Son House, Robert Johnson y muchos otros que conformaron las estructuras rítmicas y melódicas primigenias del blues. Sus figuras alcanzaron dimensiones míticas en esos tiempos seminales.

Quizá la leyenda más difundida fue la de Robert Johnson, de quien se dijo que su extraordina-

ria manera de tocar la guitarra le fue enseñada por el mismísimo diablo, a cambio de su alma, en un cruce de caminos (crossroads).

Toda su vida está rodeada por un halo mítico, y aún su muerte, de la que se trasmitieron varias versiones; la más conocida sostiene que murió envenenado por un cantinero celoso por los amoríos de Robert Johnson con su mujer: acompañó su whiskey con cianuro. Y aunque sólo grabó un puñado de canciones, fueron suficientes para situarlo como uno de los indiscutibles padres del blues.

El siguiente momento decisivo para el desarrollo de este género tuvo que ver con la época de la recesión y depresión económica de Estados Unidos durante la década de los 20’s del siglo pasado.

Ante la falta de trabajo y oportunidades, muchísimos ciudadanos estadounidenses, no sólo de raza negra, subieron por el río Mississipi en busca de una mejora de sus condiciones de vida. El primer punto estratégico en este recorrido fue la ciudad de Memphis, Tennessee, y de ahí a las grandes ciudades de Chicago y Detroit.

Otro factor fundamental vino a sumarse: la electrificación de la guitarra y otros instrumentos de acompañamiento.

El blues incorpora a las estructuras pentatónicas que definen el aullante sonido de las guitarras eléctricas, sin por ello dejar el sonido acústico. El blues vibra entonces en la voz, las armónicas y las guitarras y bajos acústicos y eléctricos. Después se incorporarían otros instrumentos orquestales venidos de Europa. Y entonces los nombres enormes de Muddy Waters, Howlin’ Wolf, la dinastía sin linaje de los King’s: B.B., Albert y Freddy. Pero al igual que en los tiempos primeros hay muchísimos otros nombres que dieron vida a esa gran raíz del blues inmortal; además de los ya nombrados, en este momento de electrificación aparecen cantidad de bluesman, cuyas rolas afortunadamente pudieron ser registradas cada vez con mayor calidad de sonido gracias al desarrollo paralelo de las técnicas de grabación.

No podemos terminar sin decir algo de una rama nacida del tronco del blues: el rock’n roll, que después daría lugar al rock a secas, no sin un viaje de ida y vuelta por Europa, y cuya expresión retornó como una enorme ola… Chuck Berry, Elvis Presley y otros, aceleraron el tiempo del blues y abonaron así una de las expresiones populares y masivas más omnipresentes de nuestro tiempo, en las que insisten los mismos aullidos primigenios del viejo y buen blues.

Woodrow Wilson Guthrie, conocido como Woody Guthrie (1912-1967), fue un músico folk estadounidense, cuyo legado incluye cientos de baladas polí cas y canciones infan les. Expulsado muy joven de su erra natal, Oklahoma, por el llamado Dust Bowl (una sequía intensa), viajó hambriento junto con granjeros y desempleados del Medio Oeste y llegó a California; fue así tes go de la terrible pobreza de mucha gente. Muchas de sus canciones resultaron de tal experiencia, la más famosa: This land is your land. El accidente de un avión que en 1948 se estrelló transportando a 28 campesinos mexicanos que iban a ser deportados, le inspiró el poema Deportee (Plane wreck at Los Gatos).

Una década más tarde, Mar n Hoffmann le puso música; entre los más conocidos intérpretes de esta canción se cuentan Pete Seeger, Bob Dylan, The Byrds, Dolly Parton y Arlo Guthrie. Otra canción de Guthrie de esta época, Pastures of plenty, hace también eco de los sufrimientos de los trabajadores inmigrantes.

DEPORTADOS Woody Guthrie (Traducción libre de Deportees) La cosecha terminó y los duraznos quedados se pudren, las naranjas fueron apiladas en sus cajas y protegidas con creosota.

Mientras tanto ellos vuelan de regreso a México, donde dejarán todo su dinero antes de regresar aquí.

Adiós mi Juan, adiós Rosalita, adiós mis amigos Jesús y María.

No tendrán nombres cuando suban al gran avión, todos serán simplemente “deportados”.

El padre de mi padre cruzó este río, ellos le robaron todo el dinero que ganó en su vida.

Mis hermanos y hermanas vinieron a cosechar fruta; murieron al caer del camión en que viajaban amontonados.

Algunos somos ilegales, algunos somos indeseables.

Nuestro contrato de trabajo terminó y debemos irnos.

Setecientas millas hasta la frontera con México.

Ellos nos persiguen como delincuentes, como cuatreros, como ladrones.

Morimos en sus montes, morimos en sus desiertos, morimos en sus valles y morimos en sus llanuras.

Morimos bajo sus árboles y morimos entre sus matorrales.

A uno y otro lado del río, siempre morimos.

El avión se incendió sobre el Cañón de los gatos, una gran bola de fuego que sacudió las montañas. ¿Quiénes son los que quedaron regados como hojas secas?

La radio sólo dice: “Son deportados” ¿Esta es la mejor manera de abonar los grandes huertos? ¿Esta es la mejor manera de abonar la buena fruta? ¿Caer como hojas secas y pudrirse para ferƟlizar la Ɵerra? ¿Y no tener otro nombre más que “deportados”?

apocalipsis de papel de china Señores vengo a contarles con un dolor sin segundo, las señas particulares para el final de este mundo.

Ambrosio Irenéo. Hoja volante

E

n 1945 dos bombas atómicas borran del mapa las ciudades de Hiroshima y Nagasaki, y evaporan a cien mil personas. En su estupor testigos y cronistas usan giros casi bíblicos: “Y subió el pozo del abismo; y subió del pozo un humo como de un gran horno; y con el humo de este pozo quedó obscurecido el sol (…)”, había anunciado el profeta

sobre la Tierra (…) Y el cielo desapareció (...) y todos los montes y las islas fueron movidos de sus lugares (…)”, había escrito el profeta de Padmos. “La fuerza que extrae su potencia del sol ha sido lanzada (...) habrá una lluvia de devastación”, dijo el presidente Truman el 6 de agosto de 1945. “En el momento de la inaudita explosión, el aire se volvió llamas y los muros polvo (...)”, reportó LIFE el 20 de agosto. “Un relámpago luminoso cubrió el cielo (...) a mi rededor sólo encontré muerte (...) humo (...) todo quemado en una inmensa burbuja”, relató a la misma revista un soldado japonés.

Y el talante profético se globaliza.

A fines de los 40’s y en los primeros 50’s del pasado siglo, también

masiva apelando a recursos como las hojas volantes, no por artesanales menos efectivas.

Asomarnos a los miedos del México profundo en un país que a mediados del siglo XX aún era más rural que urbano, demanda pasar del radio, el cine, los periódicos y las historietas a las hojitas volantes con corridos y canciones; de las películas bélicas, las efectistas teatralizaciones radiofónicas, los reportajes amarillistas y la “historieta atómica” de El Santo a los romances apocalípticos impresos en papel de china y rimados por escribidores casi anónimos, como Gilberto de Velasco, Ambrosio Irenéo o Félix Cruz.

En un rústico impreso titulado Corrido del niño que nació hablando, ilustrado con un dramático dibujo que muestra volcanes en erupción, iglesias que se derrumban, calaveras ominosas y rostros dolientes, el versificador Gilberto de Velasco nos transmite una mala nueva en el modo rimado de los romances viejos y las “noticias” que aspiran a perdurar en la memoria: Año de mil novecientos cuarenta y ocho pasado, ésta fecha memorable que gran terror ha causado. (...)

en El Apocalipsis según San Juan.

“Fue un terrorífico relámpago de luz en pleno día (...) luego humo brotando en un hongo de ceniza de 20 mil pies (...)”, escribió LIFE. “Impenetrable nube de humo cubrió la ciudad (...)”, reportó el The New York Times del 7 de agosto.

“Al punto se sintió un gran terremoto, y el sol se puso negro (...) y la luna se volvió de sangre (...)

Y las estrellas cayeron del cielo

en México el eco de las matazones de la guerra europea y los estragos de la bomba atómica adquiere un cariz apocalíptico. Pero si los periódicos, la radio, el cine, las historietas hablan de la gran catástrofe humana empleando un moderno tono bíblico, aún más arcaicas son las visiones de la guerra que circulan entre los mexicanos del campo. Pueblerinos que tenían que suplir su escaso roce con los medios de comunicación

Serían las doce de la noche cuando un cometa salió, y el pueblo de Santa Inés iluminado quedó. (...)

La ráfaga del cometa a un ranchito iba a dar, fue donde nació el profeta que al momento pudo hablar. (...)

Al llegar el sacerdote a este niño insinuó: ¿Eres un astro del cielo o profeta del señor?

El niño le contestó: Escucha y ponme cuidado, quiero que como profeta todo esto sea publicado.

Para el año venidero el dinero no valdrá, los ricos y pordioseros sin comer se quedarán.

Habrá grandes aguaceros y pueblos se acabarán, grandes volcanes de lava por doquier reventarán. (...)

Esta plaga de la aftosa seguirá punto por punto, todo el ganado vacuno se acabará en este mundo.

A Dios pidamos perdón y a María Guadalupana, que se apiade de nosotros y salve a la especie humana.

Difícil, en verdad, encontrar reseña más ceñida de las desgracias realmente acaecidas en el México de los 40’s: desde “volcanes de lava”, como el Paricutín, que en 1942 sepultó el pueblo michoacano de Parangaricutiro, y “grandes aguaceros” como las lluvias torrenciales que en 1944 ocasionaron graves inundaciones, pasando por la nada metafórica hecatombe que en 1947 y 1948

ocasionó el sacrificio de más de medio millón de reses infectadas por la “fiebre aftosa”, y culminando con la rigurosa predicción económica: “el dinero no valdrá”, pues efectivamente, en los 40’s la inflación se disparó y el precio de los alimentos se triplicó. Pero, además, el recién nacido de Santa Inés debió ser un verdadero profeta financiero, pues anunció el derrumbe monetario días antes de la gran devaluación de 1948.

Más que predicciones, los versos de Velasco son extrapolación al inminente futuro, de los males que durante los 40’s ya aquejaban a los campesinos empujándolos a consultar el cielo en busca de señales anunciadoras de un fin del mundo que se antojaba inminente.

Pero lo cierto es que los rústicos mexicanos viven siempre al fi lo del Apocalipsis, pues en otra hoja volante, Ambrosio Irenéo nos transmite en forma de corrido una profecía escuchada 13 años antes en Petatlán: Señores vengo a contarles, con un dolor sin segundo, las señas particulares para el final de este mundo.

Señores pongan cuidado con muchísimo esmero, que nació un niño hablando, en el estado de Guerrero.

Año de mil novecientos en el treinta y cinco actual, les traigo acontecimientos de un niño fenomenal. (...)

Fueron corriendo al momento al templo a hablarle al curita, para saber el intento que hacía la criaturita.

Luego llegó el señor cura y preguntó con esmero, diciéndole a la criatura que si era un ángel del cielo.

Le respondió el inocente a todos los familiares: se nos anuncia una peste y fuertes calamidades.

Traigo señas muy notables para nuestra conclusión: seis años de hambres y pestes; ¡pidamos a Dios perdón!

Seis años de tempestades y seis años de temblores y seis de esterilidades; padre, elija las mejores.

Serían mejor los temblores, pero con moderación; ¡Madre mía de los Dolores, tennos por Dios compasión! (...)

Como los creadores de opinión urbanos, los profetas rurales de las hojas volantes son anticomunistas. Pero su fobia no viene del antisovietismo de la guerra fría sino de la repulsa –de inspiración clerical– a una “revolución mexicana hecha gobierno” que siempre se arropó con la parafernalia socialista. Y como el citadino, el anticomunismo rural es plebeyo, de modo que va acompañado de justiciera repulsa a los ricos. En la hoja volante titulada Las profesias (sic) del rey Salomón, leemos:

Los ricos caerán de plano y el dinero no valdrá; todos han de trabajar y el Anticristo vendrá.

Tendrá que llegarse el día que el burro mande al arriero, que el rico sirva de esclavo y el pobre tenga dinero.

Habrá tormentas de lumbre eclipses de sol y luna, y después de mil combates triunfará al fin la Comuna.

Correrán ríos de sangre, todo se irá cuesta abajo, no habrá más que una bandera, la bandera del trabajo.

Aborto de los infiernos, saldrán mil predicadores desconociendo fronteras para los trabajadores.

Estos serán Anticristos que prometerán la gloria, para los pueblos en masa, siendo siempre vil escoria.

Muchos se pondrán en contra de la Religión querida, y aunque quieran combatirla pero no será destruida.

Llenará luego este mundo la religión como ley, y todos labios humanos dirán Viva Cristo Rey. (...)

Y, como siempre, en el fondo de la aprensión está el rechazo a un progreso científico ominoso que para los campesinos mexicanos de mediados del siglo XX aún era el de la primera guerra mundial. Escuchemos las ya citadas Profesias (sic): Y es matemático y cierto y probable, sin ser saurín, que al final del siglo veinte le verán al mundo el fin.

Mil casos raros habrá, inventos mil se verán, que los vivientes de entonces asombrados quedarán.

Habrá trenes voladores y carreteras por el viento, sin alambres hablarán, de polo a polo al momento.

Por debajo de los mares viajarán como pescados, ahullarán (sic) los pordioseros igual que los elevados.

Harán máquinas mortíferas con gases envenenados, para matarse los hombres como hoy se matan venados. (...)

Pese a que tienen menos de 60 años y aún se venden en algunos mercados de provincia, los versos suenan arcaicos. Sin embargo ¿son, en verdad, tan distintos de aquéllos los miedos colectivos que nos sobrecogen en el tercer milenio? ¿No tenemos hoy perturbadoras profecías apocalípticas sobre el calentamiento global, el deshielo de los polos y la elevación del nivel del mar; sobre la fiebre aviar y la porcina; sobre el SIDA; sobre el terrorismo atómico; sobre la clonación humana, sobre los transgénicos…?

Armando Bartra