La animación escrita nº 3

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PERAUSTRINIA 2004 UNA TARDE CON MARÍA LUISA PINO NONEMESIS DENTRO DE LA FORMACION

UN ENCUENTRO CON CLAUDIO BIERN BOY LOLA & VIRGINIA Y OTRAS HISTORIAS DE MYRIAM BALLESTEROS LA FICCIÓN DE LOS HERMANOS MORO EL SONIDO DISNEY moviola cómics

LA ANIMACION ESCRITA Nº 03 DICIEMBRE 2018

UNA CHARLA CON JORGE FONTE

LA ANIMACIÓN ESCRITA Nº 3 Almería, Diciembre 2018

SUMARIO Editorial......................................................................... 03

Edita: MOVIOLA CÓMICS C/ Minas de Gádor, 5 bajo 04009 Almería Director Zanoletty Diseño y Maquetación Zanoletty Diseño cubierta Zanoletty Ilustración cubierta Bujor Stfanescu Colaboran en este número Zanoletty, Fran Ortega, Juan Antonio Bravo.

Publicidad moviolafilms@yahoo.com Teléfono: 950 145 075 Contacto laanimacionescrita@yahoo.es Teléfono: 950 145 075 www.moviolafilms.com http://Laanimaciónescrita.blogspot.co m.es www.moviolacomics.com Los derechos de los textos, imágenes, dibujos y demás pertenecen a sus respectivos autores y/o editores. Aquí se reproducen con mera función informativa, divulgativa e investigadora.

«La animación escrita» es un fanzine sin ánimo de lucro, cuya única finalidad es la de hacer conocer el cine de animación que se hace en España. Y la relación de la animación con el medio del cómic.

Peraustrinia 2004 .......................................................... 05 Una tarde con María Luisa Pino..................................... 17 Nonémesis, dentro de la formación................................. 19 Un encuentro con Claudio Biern Boyd............................ 33 Lola & Virginia y otras historias de Miriam Ballesteros... 37 Marcelino Pan y vino y la ficción de los hermanos Moro.. 46 El sonido Disney. En busca de la canción perfecta........... 58

EDITORIAL Estamos de vuelta con 64 páginas nuevas dedicadas a la animación que se hace en España, el cariz de esta publicación, que no puede mantener una periodicidad regular como nos gustaría, nos impide estar a la altura de la actualidad, y nuestro homenaje a Ángel García, que falleció el 19 de septiembre de 2016 llega ahora, no por ello el reconocimiento es menor.

Cómo ya habéis comprobado, el ejemplar que tenéis en las manos ha cambiado de formato, una calidad de impresión mejor en sus páginas interiores como en su cubierta, pasamos de la grapa al lomo y su dimensión más cercana al estándar norteamericano. Las razones son presentar un producto con mayor calidad, y lograr un formato que nos permita distribuir impresión bajo demanda con mayor facilidad.

La gran novedad de este número, y de ahí que su cubierta la ocupe nuestro tótem ataviado de Santa Claus, es que el ejemplar será gratuito. Desde este mes de diciembre ya podréis descargarlo, para aquellos que quieran la versión impresa solo tendrán que pagar los gastos de envío, y una vez agotada la edición, podrán adquirir el número bajo demanda con el importe mínimo que nos exija la entidad impresora.

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En 2016 falleció el animador y realizador Ángel García, hemos querido homenajearle recordando el único largometraje que llegó a dirigir. Dejó tras de sí una carrera dedicada a la animación que comenzó en 1948 con «Alegres vacaciones», y que siguió dentro de la publicidad, alternándola con la ficción.

El 19 de septiembre de 2016 falleció Ángel García en El Prat de Llobregat a la edad de 93 años, pionero del dibujo animado en España. Sus inicios como animador se remontan al segundo lustro de la década de los cuarenta, y su participación como profesional en la película «Alegres vacaciones» (Arturo Moreno, 1948, estudios Ballet & Blay). La publicidad sería el género donde Ángel García se desarrollaría como animador, primero en los Estudios Buch-Sanuan, y a continuación en los Estudios Moro. A finales de los 70 de nuevo anima ficción en la serie «Don Quijote de la Mancha», en 1986 el productor Fermín Marimón (El Prat de Llobregat, 1932) le propone elaborar un largometraje de dibujos animados. Marimón que había comenzado como exhibidor en los años cincuenta se sintió atraído por la animación y en 1956 estrenó el cortometraje de 16 mm «Ballet Burlón», el gran éxito logrado le anima a filmar el mismo trabajo en 1960, pero esta vez en 35 mm y con música de Francesc Burrull, repitiendo éxito que se ve reflejado en las selecciones que consigue al año siguiente para participar en los festivales de Cannes y de Bergamo. Durante las décadas de los 60 y 70 Fermín Marimón produce y dirige cortometrajes de imagen real, e incluso realiza en 1978 el largometraje «L’exhibidor», produciendo también a mediados de los ochenta algunos

cortometrajes de animación. Dieciséis años después de su primera experiencia dentro del largometraje, y a pesar del escaso éxito logrado con «L’exhibidor», Marimón no puede desprenderse de la atracción que le provoca el cine y nuevamente cae en sus redes, toma la decisión de producir «Peraustrinia 2004», ofreciéndole la dirección a Ángel García, con el que ya había colaborado en algunos spots para televisión y en otros cortometrajes de animación.

La idea surge de Joan Marimón (Prat de Lobregat, 1960), hijo del productor. Joan desde los trece años era aficionado a dirigir cortometrajes en diferentes formatos amateur, y fue uno de ellos, «El país dels avorrits (El país de los aburridos)» donde Marimón padre ve una base con posibilidad de que se pueda transformar en largometraje de dibujos animados. La acción del cortometraje se

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desarrollaba en una sociedad futura donde el exceso de la tecnología lleva a su población a la guerra por aburrimiento.

Fermín Marimón sabe que «Peraustrinia 2004» es una película mucho más ambiciosa que «L’exhibidor» y que va a necesitar de un presupuesto mucho más amplio. En 1986 presenta el proyecto al Ministerio de Cultura y consigue una subvención de 75 millones de pesetas, la tercera más importante de aquel año, por debajo de «El Dorado» y «Moros y Cristianos». También presenta el proyecto a la Generalitat de Cataluña, y aunque en un principio rechazan cualquier ayuda a la película, tras mucha insistencia del productor logra que le adjudiquen una subvención de 20 millones de pesetas. Sumando 25 millones más, por los derechos de emisión que acuerda con TV3, seguramente que fuera la primera película de dibujos animados de la historia con su versión original en catalán fue de bastante ayuda. Aunque 120 millones de pesetas, por aquel entonces, en España era un presupuesto habitual para cualquier largometraje, se trata de una cuantía muy reducida en relación a los presupuestos que mueven los largometrajes de animación en otros países. Con el dinero recibido Marimón ve capaz de cubrir casi la

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totalidad del presupuesto, y aun sabiendo que iba a ser necesario que entrara más dinero se lanza de cabeza a la piscina. El presupuesto final ascenderá a 215 millones de pesetas, que convertiría a «Peraustrinia 2004» en el largometraje de animación español más caro, hasta aquel momento, de la historia del cine.

Lauren Films se encargaría de la distribución de la película, logrando que se estrenara el 4 de abril de 1990 en veintidós salas simultáneamente, un número de salas reducidos para un largometraje de este calibre (la película de animación más cara de la historia del cine español), pero que dentro del contexto del dibujo animado español se trata de un número considerable. Lauren Films explotaría «Peraustrinia 2004» en formato doméstico, se emitiría en TV3 y Canal Plus, y lograría venderse la película a veinte cadenas de televisión de otros países. Todo ese esfuerzo en la difusión de la película no logra los resultados esperados, y conseguir el Premio Sant Jordi de Cinematografía de aquel año de 1990, y haberse exhibido en importantes festivales internacionales no impiden que se de el batacazo con resultados en taquilla bastante nefastos.

«Peraustrinia 2004» tiene que competir en la cartelera con títulos como «Pretty Woman», «Tiempos de Gloria», «Always (Para siempre)» o «Cuando

Harry encontró a Sally», todos ellos estrenados en ese mismo mes de abril. Además, aquel año la oferta para el espectador infantil se amplía con el reestreno de «101 Dálmatas», y los estrenos de «Todos los perros van al cielo», «Las tortugas ninja» y «La sirenita». Un gran año para la animación, con el comienzo de la segunda edad de oro para Walt Disney, y con el interés de otras majors de Hollywood de entrar en ese mismo terreno, pero 8

demasiado competitivo para las pequeñas películas. Además en España también parecía que el género estaba levantando cabeza, el 21 de diciembre de aquel año también se estrenaba «Despertaferro!

El grito del fuego (Jordi Amoros)».

Exclusivamente para la producción del largometraje se crea el Estudio Peraustrinia, con domicilio social en la calle Ferran Puig nº 31 en el Prat de Llobregat. «Se construyó todo, hasta la truca

y los rotoscopios», manifestaría Joan Marimón en 1990. El rodaje da comienzo en 1986 y se extenderá durante tres años, hasta 1989, interviniendo en él hasta 150 personas a las órdenes de Ángel García. Muchos de los dibujantes ya eran del Prat de Llobregat, procedentes casi todos de la Escuela Municipal de Dibujo y Pintura (actualmente Escuela de Artes de El Prat), y el resto de Barcelona y otras ciudades españolas.

Tristán, el científico más importante de Peraustrinia, logra con sus inventos hacer desaparecer el azar, y que el orden y la previsión se impongan en la sociedad. Una sociedad perfecta para detrimento de los Azarosos, un mundo situado en otra dimensión que se alimenta de las carcajadas que les produce los accidentes provocados por el azar en Peraustrinia. El guion de Joan Marimón se ve reforzado por la ayuda de asesores pedagógicos y sociólogos, un tema complejo donde chocan dos formas de entender la vida, una sociedad tecnificada en contraposición de otra basada en la improvisación, debate que plantea la película al espectador infantil. «Los niños captan fácilmente la historia, pero hemos querido seguir un tratamiento de acuerdo con la tradición europea del filme de dibujos animados, que se dirige a los adultos a la vez que lo pueden ver los niños; al revés del planteamiento de, por ejemplo Walt Disney, cuyas películas son para los niños y los adultos que se convirtieron en niños al verlas» comentaba Joan Marimón el día del estreno, manifestaciones recogidas por La Vanguardia. Joan Marimón confesaría en ese mismo medio que la película fue proyectada a un grupo de filósofos y científicos reunidos por Jorge Wagensber (Barcelona, 1948), investigador que fue uno de los organizadores del congreso de Premios Nobel reunidos en el Museo Dalí en noviembre de 1985 para debatir en torno al azar, demostrando que el guion y argumento de la película no se

había tratado a la ligera, habiéndose tenido en cuenta la opinión de expertos en esa temática.

El argumento, con una conjetura tan compleja como la de querer transmitir que en una sociedad debe prevalecer el equilibrio entre la ciencia y el misticismo no pareció convencer a la crítica al tratarse de un mensaje poco nítido, no en su principio que ahí habrá quienes estén o no a su favor, sino en la exposición de un mensaje que no llegaba con claridad al espectador. José Mª Candel en su obra magna «Historia del dibujo animado español» (Filmoteca Regional de Murcia, 1993) exponía «”Peraustrinia 2004” resultaba un tanto confusa y aunque tenía momentos interesantes en general resultaba aburrida al existir una cierta discontinuidad o falta de ritmo en el relato. Con un exceso de diálogo, el final era un poco despropósito que no tenía más sentido que prolongar la duración de la película hasta alcanzar los 80 minutos», juicio que también harían suyo otros críticos.

El planteamiento de sus principales autores, Joan Marimón (guionista), Ángel García (director) y Fermín Marimón (productor), dejan claro al espectador el conflicto de las dos sociedades que se enfrentan por sus modos de vida opuestos, y el remedio al mismo, alcanzar un equilibrio entre ambas formas de vida. La contrariedad la encontramos en el debate abierto, y en la dificultad de sus autores de convencer al espectador de que la solución es la correcta.

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La oposición entre ciencia y magia ya había sido planteada en «Wizards (Ralph Bakshi, 1977, Los hechiceros de la guerra)», de la misma forma que el equilibrio como solución a un enfrentamiento ha sido tratado en una diversidad de títulos, recordamos por ejemplo «The Dark Crystal (Jim Henson y Frank Oz, 1982, Cristal oscuro)».

Sin embargo en «Peraustrinia 2004», al contrario que en los otros dos títulos mencionados, subsiste un manto de ambigüedad en la descripción del mundo de los azarosos, no se entiende bien si describe una sociedad regida por la magia, la intuición, el desorden o la falta de rigidez, y sobre todo, qué beneficio aportan estas singularidades a la sociedad.

Los azarosos se alimentan de las carcajadas que les provoca el azar, que se interpreta con situaciones que los habitantes de Peraustrinia no pueden predecir, que llueva y no salir con paráguas, o

resbalar por no predecir que el suelo estaba mojado, accidentes que metafóricamente provocan los azarosos en busca de la carcajada, pero según van creciendo necesitan accidentes mayores para producir carcajadas también mayores. Tristán, el científico de Peraustrinia, a través de sus inventos consigue predicciones que eliminan casi por completo al azar, o ese es el objetivo del genio, y la falta de azar deja sin alimento a los azarosos, la privación de la espontaneidad produce aburrimiento, y la inapetencia mata. Una idea de guion extraordinaria que en diferentes variantes se verá en otras tantas películas mucho más adelante, «Monsters, Inc (Docter, Unkrich y Silverman, 2001, Monstruos S.A.)» donde el país de los monstruos se alimenta de los sustos (y más tarde de las carcajadas) del mundo de los hombres, o «Wall-E (Andrew Stanton, 2008)» que plantea una sociedad donde se ha impuesto la tecnología some-

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tiendo al hombre en un estado de inapetencia que condena la sociedad a una muerte lenta.

El azar provoca el hundimiento del Titanic, un accidente de unas dimensiones tan grandes que produce una cantidad de carcajadas que lleva al mundo del azar a su cenit. Pero desafortunadamente la ciencia cuenta con nombres como Isaac Newton, o el propio Tristán, que con solo doce años ya había conseguido el Premio Nobel, hombres de ciencia capaces de impedir que se repita un accidente como el del Titanic. Y es aquí donde al espectador le pueda costar identificarse con los simpáticos azarosos, y ver una amenaza en los terribles científicos. Exposición, mal planteada por sus autores en la película, que pretende decir que la tecnología lleva implícita aspectos negativos que es necesario contrarrestar. Miedo a los adelantos científicos que la sociedad ha tenido que sufrir a lo largo de la historia, causa de la superstición y la ignorancia, pero que el tiempo siempre termina por dar la razón a la tecnología. Tema peliagudo

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el tratar de convencer que es necesario de un equilibrio entre ciencia y ¿superstición?, que se complica más si lleva la pretensión de hacer pedagogía.

«Peraustrinia 2004» contó con un equipo de asesores pedagogos, como ya hemos comentado más arriba, y no es mi intención polemizar sobre el tema tratado en la película, sino el de esclarecer donde puede surgir la confusión dentro del argumento. Joan Marimón relataba para La Vanguardia de esta forma la historia de «Peraustrina 2004», «Trata, del enfrentamiento entre el determinismo y el azar».

El Gran Ton, emperador de los azarosos, frente a la inmediata desaparición de su mundo no le queda otro remedio que encontrar a Tristán y convencerle de que abandone sus investigaciones.

El Gran Ton como si de Mefistófeles se tratara pretende desviar al hombre más sabio del mundo del objetivo de solucionar todos los problemas de la humanidad. El líder azaroso firma un pacto con Tristán, este último le obedecerá y a cambio el primero le obsequiará con aquello que más desea el científico, el amor de Prisicila, hija del Rey Atanasio de Peraustrinia.

El amor es el único elemento que la ciencia es incapaz de controlar, y Tristán que busca la fórmula que lo haga previsible fracasa en el intento, demostrándose que por encima de la tecnología hay otro componente mucho más importante, relegando a la ciencia de ese lugar privilegiado que el hombre erróneamente la ha colocado. Prisicila es una joven que se aburre en un mundo donde todo es previsible, para ella Tristán representa todo aquello que odia, no sabemos si también incluye en su aversión a la ciencia el que se pueda curar las enfermedades, impedir los accidentes, suprimir la miseria, imponer la razón por encima de la superstición y un etcétera más largo. El Gran

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Ton Mefistófeles ofrece la solución a Tristán para ganarse los favores de la princesa, y solamente se trata de poner un poquito de azar en su vida.

El científico, que por primera vez deja de pensar en lo demás para hacerlo en sí mismo, abandona todas sus investigaciones y deja que Peraustrinia caiga en el caos, incluso anulando la posibilidad de predecir el tiempo. Los accidentes regresan de nuevo, y por fin el Gran Ton ha logrado que los suyos puedan seguir alimentándose. Priscilia suponemos, que ahora que no se pueden curar las enfermedades y los accidentes como el del Titánic van a ser el pan nuestro de cada día, ya no se aburre tanto, y por otra parte Tristán debe estar orgulloso de lograr a la chica a cambio de hacer que se cumpla sus caprichos, aunque estos conlleven la desgracia ajena.

No pienso que sus autores, y menos todavía los asesores que participaron en la película, tuvieran intención de exponer que es

necesario mirar el lado positivo (o divertido) de un accidente de coche, de avión o barco, y que sin ellos moriríamos de aburrimiento. Sino que el mensaje de la necesidad del equilibrio es tan confuso que puede ocasionar interpretaciones distintas como las que he planteado en este artículo, y suponemos que cada espectador tendrá su propia interpretación de la película.

Josep Jorna asumió la labor de dirigir al equipo de fondistas formado por Antoni García, Miguel Ibáñez, Joaquín Royo, Salvador Stas, Diego López, Fernando Herraiz y José García, que diferenciaron muy bien las dos sociedades que representaba la película. Por una parte el mundo del Azar, con una población cambiante y forma de vida casi surrealista que hizo que los pintores tuvieran en mente la obra de Salvador Dalí, o incluso la de M. C. Escher, y aplicaran una estética expresionista. Menos atractivo es el mundo de Peraustrinia, representado con pulcritud, repleto de simetría y tonalidades claras, una estética más cliché que no logra que se mantenga en la retina del espectador. José Mª Candel, en su obra mencio15

nada anteriormente, comentaba al respecto: «Los fondos eran una alternancia continua entre la imaginación y vulgaridad, y la ambientación y el color estaban poco cuidados». Curiosamente ambos mundos tienen algo en común a pesar de que son representaciones opuestas, una forma de gobierno donde la soberanía es ejercida por una persona, un emperador en el primer caso y un rey en el segundo, muy habitual en la tradición de los dibujos animados destinados a un espectador infantil erradicar cualquier sistema de gobierno donde sus dirigentes son elegidos por el pueblo.

De la misma forma los diseños de personajes que pueblan un mundo u otro son muy distintos entre sí. El director Ángel García se hizo cargo del diseño de los azarosos, personajes de un estilo muy cartoon y menos realista, que beben directamente de la iconografía del género fantástico, representados como duendes, y con algunos rasgos de procedencia animal. Personajes que sufren diferentes cambios según se alimentan, y que complica el diseño al ser necesario distintos para un mismo personaje, que a su vez debe ser reconocido como uno

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solo. Solamente el Gran Ton, emperador del Azar, tiene un diseño que se aleja de sus súbditos, se aparta del estilo cartoon para acercarse a uno más naturalista. Personaje de rasgos humanos, como los representados por los habitantes de Peraustrinia, diseñados todos ellos por Josep Solís Ruiz.

Personajes donde predomina la línea vertical, en contraposición de la circular de los azarosos.

Josep Jorna, coordinador de fondos, se encargó de diseñar el tercer grupo de personajes representado por los dos robots que aparecen en el mundo de la ciencia, elaborado uno de ellos mediante figuras geométricas con extensiones como extremidades, o de forma humanoide el segundo de ellos.

«Peraustrinia 2004» contó con un elenco de animadores que combinaba nombres que se incorporaban al terreno profesional como Baltasar Pedrosa, que posteriormente animaría «Detective Bogey. 1994-1996», «Despertaferro, el grito del fuego, 1990» y que incluso se puso al otro lado de la cámara para dirigir «Gisaku, 2005)» o Josep Torres, que venía de animar «Mofli, el último koala,

1986» y que posteriormente animaría «Las tres mellizas, 1995»; con otros animadores mucho más veteranos como Neus Górriz, José Solís, Mariano Rueda-Overlay o Valenti Domènech, animadores que ya habían trabajado en importantes producciones como «El mago de los sueños, 1966» o «El armario del tiempo, 1971», y que algunos de ellos los veríamos en producciones más modernas como «Los tres reyes magos, 2003» o «Chico & Rita, 2010»; el equipo de animadores lo completaba Albert García, Estudis Deltragrupo y Francisco Ordóñez. Todos animadores con más o menos experiencia en producciones nacionales como internacionales de gran importancia, tanto para largometraje como para televisión. La película logra terminarse antes de entrar en los años 90, década que va a exigir a los productores de dibujos animados un cambio en el modelo de producción, si quiseren seguir manteniéndose en el mercado y ser competitivos, que les obligara a enviar la animación a estudios ubicados en países asiáticos. Pero Fermín Marimón P.C. fue capaz de animar toda la película en su Estudio Peraustrinia sin necesidad

de enviar ni un solo plano a ser animado fuera de España.

Para elaborar la animación se utiliza la rotoscopia, técnica que se había usado por primera vez en España en el film «¡Dame un poco de amooor… ! (1968, José María Forqué)», una producción de los Estudios Moro de género musical protagonizada por el grupo Los Bravos, con unos créditos animados mediante rotoscopia por Francisco Macián (1929-1976). La técnica consiste en filmar con actores reales, y luego calcar los fotogramas, de esta forma se consigue una animación más fluida y natural, además de captar mejor y con mayor realismo las expresiones de los personajes. Es necesario del rotoscopio, tal como confirmó Joan Marimón que se habían construido varios en el estudio, un artefacto para que los animadores puedan rotoscopiar con mayor facilidad, y que consiste en una mesa de dibujo donde se proyecta cada fotograma de la película que luego el animador calcará sobre el papel. El resultado final es una animación de gran calidad en los azarosos, pero una animación más rígida en los personajes huma-

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nos, demasiada estática. Pero todos los personajes con un timing (tiempo que necesita el personaje para realizar cierta acción) en muchas ocasiones excesivamente pausado, que dota a la película de un ritmo lento, posiblemente por necesidad de cumplir con la duración mínima del largometraje.

La música compuesta por Anthony Pilley, con arreglos de Jordi Fábregas, funciona correctamente, logrando transmitir un tono futurista.

Un tema central minimalista y repetitivo, pero pegadizo. El resto del score es música incidental en el mismo tono, casi siempre desapercibida para el espectador, y sin que el compositor haga uso de un leitmotiv para destacar a cada uno de los protagonistas.

«Peraustrinia 2004» es una película irrepetible, independientemente de que estemos de acuerdo o no con el contenido de su mensaje, el tratar de dilucidar esa idea del equilibrio entre ciencia y magia, o artificiosidad y espontaneidad, obligó a sus autores a introducir diálogo en exceso, repercutiendo en una narrativa carente de dinamismo. Aun así el largometraje puede presumir de valentía, virtud carente en la animación comercial 18

actual, donde solo predomina la clonación del último éxito.

Tras su proyección en salas de cine y sus pases televisivos, el largometraje fue distribuido en formato VHS, después no ha habido intención por parte de ninguna distribuidora de remasterizar la película, y menos todavía de seguir emitiéndola por televisión, abandono habitual que suele vivir la animación española. La recuperación de «Peraustrinia 2004» es una deuda del cine español, a sumar a todas las que tiene pendientes.

La copia que en mejores condiciones puede verse hoy día es una digitalización del VHS que puede encontrarse en archive.org, aunque el metraje no es completo. En youtube también hay varias copias subidas, algunas de ellas dobladas en otros idiomas.

Zanoletty

UNA TARDE CON MARÍA LUISA PINO El interés que el género fantástico y la ciencia ficción ha levantado en la nueva generación de espectadores, debido entre otros factores a la gran evolución en el terreo de los efectos especiales, ha desenterrado del olvido a creadores que nunca imaginaron que hoy día pudieran despertar tanta fascinación. Uno de estos nombres es María Luisa Pino, montadora, y técnico de efectos especiales y de maquillaje.

La percepción del cine a lo largo de las décadas ha sido tan particular e impredecible como los propios movimientos cinematográficos que le acompañaron. Cada generación ha vivido el cine de un modo diferente, de la misma forma que nuestros hijos percibirán el cine de forma distinta a como lo hacemos nosotros.

Fue durante la producción –en la que todavía estoy inmenso- de un documental sobre el rodaje en Almería de «The Valley of Gwangi (1969, Jim O’Connolly)» convertido en un clásico de culto del género fantástico, sobre todo gracias a la intervención de Ray Harryhausen, que me acerqué a la figura de María Luisa Pino.

El documental –que a día de hoy todavía no tiene título- no solo centra su atención en la producción de la película, sino en la figura de Ray Harryahusen, y sobre todo en todos aquellos almerienses que participaron en ella. He tenido el honor de contar para el documental con testimonios de importantes y reconocidas firmas como las de Carlos Díaz Maroto, Miguel Juan Payán y Jesús Usero, el primero autor del extraordinario libro «Ray Harryhausen: El mago

del stop-motion». Luego de tener una base sólida sobre la obra de Harryahusen y la concepción de « The Valley of Gwangi», era turno de recopilar los nombres de aquellos figurantes y ayudantes almerienses que participaron en el film, con el pro-

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pósito de obtener testimonios mucho más cercanos.

Durante un período de tiempo, el rodaje del documental quedó aparcado, me habían encargado la realización del making off de «El berrido de los silencios», ópera prima de Jaime Ordóñez, y de buenas a primeras me vi elaborando el encargo en Málaga, localidad donde se rodaba la película. Allí conocí a Sergi, responsable de la dirección artística de títulos como «La grieta (1990, Juan Piquer Simón)» o «The Neverendigin Story 2: The Next Chapter (1990, George T. Miller), y en mis agradables conversaciones sobre cine con Sergi apareció el nombre de María Luisa Pino. -¿Qué me dirías si te dijera que conozco a una de las personas que construyeron el Kraken?-, en referencia a la criatura que aparecía en «Clash of the Titanas (1981, Desmond David)». Sergi me habló de los años en los que había trabajado con María Luisa en producciones que hoy día son clásicos del género fantástico y la ciencia ficción.

Entonces lo tuve claro, el testimonio de María Luís Pino no podía faltar en mi documental todavía sin nombre, y gracias a Sergi pude entrevistarme con la artista.

María Luisa nació bebiendo cine, hija de José Pino, dibujante y diseñador de decorados para los estudios CEA, de los que ella guarda por toda su casa infinidad de recuerdos, desde claquetas, hasta cajas de cerillas.

Y fue en ese mismo estudio, donde su padre había ejercido toda su carrera, en el cual ella debutaría. Todavía niña, y poco interesada en la escuela y más fascinada por seguir el camino de su padre, María Luisa en calidad de aprendiz en el oficio de montaje recogería los trozos de película que el editor desechaba.

María Luisa fue aprendiendo el negocio de su padre, lejos del glamour y de las futuras leyendas, para ella no era más que un trabajo corriente, como lo podía ser otro cualquiera. Ya en la mayoría de edad, contaba con más de 50 proyectos a su espalda, trabajando codo con codo con 20

nombres, qué para sorpresa de la artista, hoy día son leyendas de la cultura popular, como el español Juan Piquer (con el que María Luisa conseguiría el Goya) o el norteamericano Ray Harryhausen, del que no es necesaria ninguna presentación.

María Luisa Pino nos recibió, y me encontré con una mujer que todavía mantenía dentro de ella el espíritu de una niña eterna. Durante la mañana, y rodeados de tesoros cinematográficos, María Luisa compartió sus recuerdos, ofreciéndonos un material esencial para el documental, además de una experiencia imborrable.

La casa de María Luisa es un museo inmenso para los amantes del cine fantástico, género que hoy día tiene aceptación entre el gran público, fenómeno que sorprende a la artista que siempre lo vio como un cine minoritario. Objetos como la cabeza del Comepiedras de «La historia interminable», extraída directamente del molde original; cartas de montaje de «Conan el bárbaro»; diseños originales para el caracol de carreras, también de «La historia interminable»; o un molde del rostro de Sean Connery para la película «Zardoz», son algunos de los tesoros que María Luisa fue recopilando durnate su extensa carrera a lo largo de los

años, también con ayuda del que fuera su marido, Colin Arthur, aunténtica autoridad en el mundo de los efectos especiales.

Hoy día la nueva generación de profesionales que son parte de la industria cinematográfica, tanto en su vertiente artística como técnica, tienen miras generalizadas y nunca descartan estar participando en una leyenda del séptimo arte. Tanto el largometraje más caro del momento, como el cortometraje más humilde tienen su pequeño porcentaje de glamour exigido, caso contrario carecería de sentido planteárselo.

El caso de María Luisa Pino es distinto. Ella se sorprende cada día de la gran cantidad de fans que arrastra el género fantástico y que toman contacto con ella, siempre con las preguntas de rigor que le hacen sobre Dino de Laurentis, Ray Harryhausen o sobre su participación en «La historia interminable».

Puede que hoy día muchos miren al futuro pensando que cada proyecto se convertirá en un clásico, pero todo ello es gracias a descubrir mitos del pasado que ellos en su día no imaginaron que lo serían.

Fran Ortega

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NONEMESIS, DENTRO DE LA FORMACIÓN

En los últimos años han proliferado en España los estudios de animación, y muchos otros profesionales del medio están logrando encontrar su hueco en mercados foráneos. La apertura de escuelas que formen a futuros profesionales no se ha hecho esperar, y por todo el territorio español comienzan a extenderse.

La animación escrita se ha acercado a una de ellas, Nonémesis, para conocer mejor la docencia por dentro. José Antonio Bravo, su responsable, nos ha abierto las puertas y contado los secretos de su escuela.

Mi nombre es Jose Antonio Bravo (Toni), dibujante y animador, pero sobre todo vividor de este mundo del cómic, la ilustración y la animación.

Si tuviera que resumir mi labor diría que siempre he hecho lo que he querido, si no deseaban contar con algunos de mis proyectos, era yo mismo, por mi propia cuenta, quien me ocupaba de ello.

Ese es el espíritu de Nonémesis, el sello bajo el cual saco a la luz todas mis obras, ya sea en formato cómic, animación o incluso escultura.

Hace más de 13 años que comencé profesionalmente en el mundo del cómic y la animación.

Esta dedicación soy yo, y sin ella, yo no podría existir. El dibujo siempre ha formado parte de mí, pero fue la sugerencia de un querido amigo, la de cursar unos estudios de animación en una escuela, lo que me enrutó en este nuevo mundo.

Tras los 3 años de cursar las disciplinas de dibujo, animación y cómic, con un amigo y compañero de la escuela monté un pequeño estudio (“La Guarida”) con el objetivo de aceptar encargos, sobre todo referentes a publicidad, a partir de ahí

empezaría a ser contratado para otros estudios y proyectos, largometrajes, videojuegos, series de televisión… mientras en paralelo comenzaba a desarrollar mis primeras propuestas de cómic.

Propuestas que presenté a mil y una editoriales, tanto españolas como extranjeras. Llamé a todas las puertas y apenas se abrió alguna. Fue un momento clave, sabía que mis proyectos eran muy válidos, pero por razones que se me escapaban por entonces (acabaría descubriéndolas muy recientemente) no eran publicados bajo el sello de ninguna editorial. ¿Qué podía hacer? ¿Olvidarme de ellos guardándolos en un cajón? La respuesta la tenía clara, no.

En aquel entonces, tras las reiteradas e inexplicables negativas de las editoriales, pude descubrir mi forma de hacer cómics, aquella que mejor iba conmigo.

Mis trabajos en estudios de animación, en gran medida, me fueron dando a conocer el cariz de la industria del dibujo animado en este país, un cariz abocado a la misma libertad que descubrí en el cómic. Bien es conocido los distintos niveles de 23

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especialización que se distinguen en estos estudios de animación tradicional (animador, asistente, intercalador…), labores que eran valoradas nunca por igual, pero de carga laboral muy distinta.

Aquel que comenzaba a animar y se mantenía en ese estatus, guardaba dicho rol como si del cofre del tesoro se tratase, y siempre era muy complicado conseguir que aquellos pudieran brindarte un plano como alternativa para comenzar en la siguiente categoría de animador.

Mi paso por distintos estudios marcados por este mismo cariz, me hizo ver algo que era inevitable, no había que ser un lumbreras para ver que si no había un relevo, una oportunidad para los que iban llegando, difícilmente la animación tradicional sobreviviría en España. Para mi, esta desconfianza en un nuevo relevo, además de una desconfianza generalizada en esta forma de contar historias (la animación tradicional) generada por la llegada de la animación 3D (que no es mas que otra forma de contar historias pero en un formato distinto) hizo que los dibujos animados fueran per-

diendo el empuje que siempre habían tenido. Esto, no es bueno ni malo, ocurre para que surjan nuevas propuestas de animación tradicional totalmente libres. Desligadas de los oxidados estándares de antaño, desligadas de aquellos inexplicables escalafones. Animación tradicional libre y sin condiciones, sin presiones por nuevos formatos (3D o novedades del mercado). Genial que aparezcan nuevas formas de contar historias, 3D, flash… las que sean, pero nunca estas han de excluir a otras, sencillamente todas pueden compartir la belleza de contar artísiticamente. Todas pueden compartir y complementarse.

Esta es la visión que recientemente empieza a tomar forma en el apartado de Nonémesis Animación. Todo ello impulsado por un reciente acontecimiento muy importante que se suma y complementa, y forma a todo lo desplegado: Nonémesis Escuela. En 2015 comenzó la andadura de esta escuela, ubicada en Azuqueca de Henares (Guadalajara). En ella se ofrecen las disciplinas de Dibujo, Cómic y Animación 2D.

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Tantas formas de enseñar como alumnos, tantos alumnos como proyectos, y por supuesto, la posibilidad de trabajar en equipo: Alumnos con inquietudes literarias que quieren ilustrar sus propios libros, relatos, cuentos; otros que realizan su propio cómic para su posterior autoedición, y por supuesto, la nueva serie con la que ya estamos, donde el grupo de animación realiza dicha labor.

Alumnos de edades muy variadas: grupos de niños de 7 a 14 años que empiezan a realizar sus propias historias para cómic, sus propias páginas de cómic manga; alumnos de 37, 47 años que comienzan a realizar, al fin, sus añorados proyectos, aquellos que siempre quisieron realizar, pero que por determinadas cuestiones nunca se lanzaron a ello.

Y sí, este factor que acabo de explicar diferenciaría a esta escuela de las demás, pero no haciéndola mejor o peor, sólo distinta, otra alternativa, otra posibilidad de sacar del alumno aquello que es lo mejor que lleva dentro, descubrir y potenciar su talento, así como conseguir llegar a un estilo propio, sin estar

influenciado por estándares o novedades del mercado, sólo dejando hablar al artista que lleva dentro.

La serie de animación en ciernes es algo que va tomando forma, y con capacidad de perdurar en el tiempo. Contamos con el patrocinio de una muy importante tienda de informática y dispositivos móviles en Azuqueca (Quicklys), la cual a parte de su masiva clientela producto de su buen hacer, dispone también de un portal online visitado diariamente por mas de mil usuarios. Este escenario es una ventana inmejorable para difundir online esta serie. Si, el formato es ya utilizado anteriormente, véase “Kalico Electrónico”, donde una marca de electrónica online patrocinaba al estudio de dicha serie. Pues en este caso la formula se pretende que sea la misma. El tiempo nos irá diciendo, pero todo apunta a una feliz comunión entre la mencionada tienda de Sergio y la serie que estamos realizando en esta escuela.

De momento Juan Eyene y Niké, como alumnos dirigidos por mi mismo, llevamos a cabo el mencionado episodio piloto en torno a un minuto de duración.

Sin miedo respecto a los antiguos estándares, rígidos y que no contemplan que un alumno que no sepa lo que es un story board, una animática, 27

incluso animar o intercalar, de ninguna forma pueda afrontar una serie de dibujos animados. Un paradigma que ya deja de tener sentido y comienza a darse la bienvenida a esta nueva forma de Animación libre. Obras de animación con suficiente calidad que a su vez nutren al alumno que los realiza.

Por supuesto, es una iniciativa abierta, tanto a nivel de admitir nuevos alumnos que integren el grupo desarrollador de la serie, como abierto a nuevas formas o fórmulas que también pudieran compartir y/o complementarse.

NONÉMESIS, por tanto, engloba una serie de elementos nunca independientes, si no siempre interconectados y que todos sobreviven gracias a esa comunión entre ellos.

Y finalmente la Editorial de Cómic (www.nonemesis.es), donde en dicha página se siguen poniendo a la venta online títulos como “Alas Negras”, “Apocaliptica”, “Nordik”, “Los Perros de Dios”, “La Corona de Lucifer” (próximamente), venta online de estos cómics con el envío del comic en formato papel sin gastos de envío.

Esta oferta de cómic, por el momento integra, todas mis obras y verán la luz otras que ya voy realizando; y por supuesto el apartado de cómic de Nonémesis observa la posibilidad de editar los comics de los alumnos de la escuela o bien un recopilatorio de todas aquellas páginas que realicen…

Y por supuesto, NONÉMESIS observado como un estudio que pueda brindar sus servicios a terceros o bien elabore los suyos propios (como la mencionada serie de animación). Servicios de Concept Art para producciones audiovisuales, videojuegos, creación de personajes, story board, animática, comics de encargo, cortos, largos, series, spots publicitarios, ilustración de libros, escultura…

Estudio que en un futuro estará encantado de nutrirse de aquellos profesionales con los que en el pasado ya trabajé y sobre todo con los alumnos de la propia escuela.

Nuevas formas de llevar a cabo, por tanto, la difusión de todas estas disciplinas artísiticas, sin aquellos incomprensibles lastres experienciales (si

has animado antes no animas…) y que hacen de todo ello una propuesta totalmente LIBRE. NONÉMESIS estaría formado por una serie de apartados interconectados que se retroalimentan entre si para elaborar obras artísiticas en sus distintos formatos ya mencionados. Todos esos apartados se complementan, nunca compiten.

Comparten.

Toni

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CÓMIC + DVD 9.95 € Rústica apaisado. B/N. 32 páginas.

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UN ENCUENTRO CON CLAUDI0 BIERN BOYD El pasado mes de julio de 2017 aparecía en todas las librerías «Gnomos, Naranjitos y Mosqueperros. La vuelta al mundo en dibujos animados», un viaje por la animación española más popular de la década de los ochenta. Su autor, Zanoletty, desentraña en el siguiente artículo la génesis de este libro y otras curiosidades animadas.

Si debiera definir los cuatro puntos cardinales de la historia de la animación en España, cada uno de ellos correspondería a un nombre que ha marcado una ruptura en el género, y desde perspectivas diferentes, que van de la cultural a la industrial. En orden cronológico el primero sería José Luís Moro, y los Estudios Moro que fundó con su hermano Santiago en 1950, los Moro fueron capaces de llevar el género de los dibujos animados a un estatus industrial nunca antes soñado dentro del medio publicitario. También crear personajes como la «Família Telerín» o la «Ruperta» que todavía perviven dentro del colectivo imaginario español. Adentrarse en el formato largometraje con «Katy, la oruga (1984)», y sin dejarse atrás la ficción para la televisión con series como «Cantiflas Show (1972-7982)» y «Marcelino, pan y vino (2001)».

A comienzos de los setenta Carlos Alfonso López y su socio Juan Ramón Pina fundan el Estudio Filman, dando origen a un modelo de producción que durante un buen período de nuestra historia permitirá que la animación en España viva un éxito industrial sin precedentes, modelo basado en la creación de empresa de servicios para

el mercado internacional.

A finales de esta misma década de los setenta irrumpe Cruz Delgado y el estudio que lleva su nombre, es la primera vez que un espectador español es capaz de ver una obra española e inmediatamente identificarla con el estudio que la ha creado. Delgado sin salir de la producción propia fue capaz de mantener su estilo y personalidad en un mercado cada vez más difícil de ir por libre, se adentra con éxito de crítica y público tanto en el mercado televisivo como cinematográfico, después de haber triunfado años atrás en el formato corto.

Y en 1980 BRB Internacional, y bajo la dirección de Claudio Biern Boyd da el salto a la producción propia logrando que en España los dibujos animados se conviertan en una industria que puede mirar sin complejos al mercado europeo, asiático o anglosajón, era impensable que una producción española pudiera tener un lugar en la parrilla de una televisión nipona, que se convierta en un fenómeno social en buena parte del mundo, que logre un éxito sin precedentes en Inglaterra y que cerca de cuarenta años después aquellas viejas producciones todavía se recuerden sin que el tiempo haya pasado por ellas. Fue inaudito por aquel en33

tonces, y hoy día ningún estudio patrio ha podido igualar la hazaña.

He mencionado estos puntos cardinales: Moreno, Delgado, Alfonso y Biern, pero no es un menoscabo ni a los compañeros, socios o colaboradores que les acompañaron en aquella aventura, ni tampoco hay que dejar de valorar otros estudios o nombres importantes de la animación española que sin ellos nuestro mercado nunca hubiera crecido. Pero estos puntos cardinales, cada uno en su especialidad, han marcado un modelo y camino a seguir por el resto, y era justo mencionarlos de forma aparte.

Por La Animación Escrita ya habían pasando Moreno, Alfonso y otros tantos nombres, no podía faltar el de Claudio Biern Boyd, y con presteza comencé las gestiones para que BRB Internacional atendiera mi petición para hacer un monográfico sobre su producción. El artículo fue creciendo hasta convertirse en dosier, el dosier se acrecentó hasta necesitar dos números especiales de esta revista, y luego vi justo que el extenso texto resultante tuviera una distribución y calidad de

elaboración a la altura del estudio que estaba tratando, y no quedarse entre las páginas de La Animación Escrita destinadas a una audiencia fiel, culta, fan incondicional del género, pero también minoritaria. El formato libro tenía más posibilidades de llegar a un lector más extenso, y sobre todo que su mayor difusión pusiera en el lugar que le corresponde los títulos producidos por BRB Internacional. Comencé las gestiones necesarias para contactar con una editorial que pudiera estar interesada en acompañarme en este proyecto, y luego llegué a un acuerdo con BRB Internacional, y de esa forma nació «Gnomos, Naranjitos y Mosqueperros. La vuelta al mundo en dibujos animados», obra publicada en julio de 2017 por Diábolo Ediciones.

Cuando todavía era un artículo para publicar en algunos de los siguientes números de nuestra revista fue cuando tuve mi primer encuentro con Claudio Biern Boyd, no se trataba de hacer una entrevista al uso –hubiera necesitado demasiadas horas para tratar el grosor de la obra producida por el productor-, sino un acercamiento en rasgos

Foto extraída de «Els Entusiastes IB3»

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generales para yo conocerle a él, plantearle algunas curiosidades, y que por supuesto él conociera al desconocido interesado en escribir sobre su obra.

Desde el departamento de comunicación hasta mi despedida el trato fue excepcional, humilde, cariñoso, sincero y sin ningún signo que me hiciera temer que debía morderme la lengua y tener cuidado qué temas colocaba sobre el tablero.

Ahí estaba yo, sentado frente a una mesa circular, delante mía el propio Carlos Biern Boyd y a mi derecha Yolanda Muñoz responsable del departamento de comunicación, y a la que martirizaría en la siguientes semanas pidiéndole imágenes de archivo, y que pasara tal y cual consulta a Claudio Biern Boyd para resolver las dudas que mi iban surgiendo mientras escribía «Gnomos, Naranjitos y Mosqueperros».

Surgió mi primera disyuntiva, y era el de quitarme la gorra de realizador de dibujos animados y ponerme la de escritor de ensayo. Pero la cabra tira al monte y solo sentía inquietud por temas y curiosidades relacionadas con mi oficio, pero esa no era la razón de este encuentro y tuve que esforzarme para no caer en la tentación, aunque de la misma abuse en más de una ocasión mientras charlaba con Claudio Biern Boyd.

Durante el proceso de escritura me encontré con una doble vara de medir que se utiliza contra BRB Internacinal pero no contra otras entidades nacionales, se trata del San Benito de que su producción no es española sino nipona, de forma que el estudio no puede ser representativo de la animación patria.

Durante la promoción del libro he acudido a entrevistas de diferentes medios como La Cadena ser, RNE 5, La Cope, Intereconmía Radio, Interalmeria TV, y otros tantos más a los que hay que sumar algunos de la prensa escrita y muchos otros en formato on line, tanto podscat como blogger, incluyendo RTVE y una presentación en la Fnac de Madrid el pasado 27 de noviembre de 2017. En casi todos ellos el modelo de producción utilizado por BRB Internacional se convertía en la estrella del debate. Yo me he limitado a exponer un par de ejemplos: «Disney’s Duck Tales, 1987, una ex-

traordinaria serie para TV, con una animación exquisita que parte de ella fue elaborada en Madrid por el equipo de Lápiz Azul, según el criterio de los detractores de BRB Inernacional, «Disney’s Duck Tales» sería también una serie española y no solo norteamericana. «Count Duckula, 1988» fue animada por Carlos Alfonso Producciones, de forma que la nacionalidad británica no debería llevársela ni la televisión que la produjo Thames Televisión, ni la compañía que la elaboró Cosgrove Hall, sino que se trataría de una serie de nacionalidad española. ¿Y qué me dicen de «Star Wars: Droids, 1985» animada por Wang films Productions? tampoco debería ser una producción norteamericana.

«El Cid: La leyenda, 2003», se llevo la animación a Jade Animation, por esa misma regla de tres no se trataría de una película española, ¡deberían de devolver el Goya! El lugar de origen del animador no determina la nacionalidad de la producción, de la misma forma que la procedencia del actor en un película de imagen real tampoco determina la nacionalidad del film que interpreta. Es un debate que da pie a la demagogia y que cada uno utiliza los argumentos que más le conviene en cada momento.

Yo no tenía intención de eludir el debate, y mi conversación con Claudio Biern Boyd la comencé poniendo sobre la mesa lo que todos dicen sobre su modelo de producción. Era de suponer que por la cabeza del productor se materializaran expresiones como -¡Otra vez!, ¡Qué pesadez!, ¡No ha venido con la lección aprendida!-, aunque en su rostro no dejaba entrever nada de eso. Pero mi obligación era oír directamente de sus labios los argumentos, y no recurrir a entrevistas previas hechas por terceros en años anteriores.

«En España, por aquel, entonces los animadores tenían una grandísima calidad, pero se carecía de industria», comenzó a argumentar Claudio Biern Boyd, «nosotros para hacer “Ruyd, el peueño Cid” nuestra primera serie, constaba de veintiséis pisodios. Se trataba de veintiséis medias horas, pero en España un episodio de 30 minutos me tardaban de tres a cuatro meses terminarlo. Lo intentamos con “La troupue de Cobi”, y no fue 35

«En aquellos momentos los japoneses tenían unos estudios con plantillas de cuatrocientos o quinientas personas trabajando fijo, porque la industria del manga era poderosa y todo el mundo orgulloso de leerlo, no les costaba nada coger gente especializada, pero aquí en España era todo muy artesanal, aunque había mucha más calidad que en Japón».

«No podíamos hacer producción, no podíamos depender solo de Presentación en Fnac Madrid 27-11-2017. Foto de Marta García Villar las ventas españolas, eran necesario las internacionales. Amortizar solo con las ventas para España no humanera, no había tejido industrial. Que si cuatro dibujantes en Madrid, veinte en Barcelona, tres en biéramos tenido ni para pipas».

Todo esto y más econtraréis en «Gnomos, Bilbao…».

«España no estaba industrializada, ahora sí Naranjitos y Mosqueperros. La vuelta al mundo lo está desde hace años. Pero en aquella época el en dibujos animados», pero sobre todo una obra dibujo animado era un problema de financiación, que se sumerje en los momentos esenciales de la el cliente solo te pagaba una vez entregabas el ma- cultura popular reciente de nuestro país, el Munterial. TVE, que ponía dinero, solo te lo daba dial de Fútbol de 1982, la eclosión de los grupos cuando le llegaba el episodio terminado. Por lo musicales infantiles, las olimpiadas de Barcelona, cual tenías que ir a un banco a explicarle todo esto, la Expo’92, la llegada de los canales privados o los clásicos literarios que toda una generación conció imagínate como era en aquella época».

Seguimos tratando el tema, sin necesidad de a través de D’Artacan, Willy Fog, Ruy o Sandoponerse a la defensiva para argumentar el por qué kán.

Una vuelta por todos aquellos dibujos anide enviar la animación a Japón, en aquel año no se trataba de buscar el lugar donde mejor amorti- mados que marcaron la década de los ochenta, zar gastos, como ocurre hoy día con la mayoría de adentrandonos en los entresijos de su producción, estudios españoles o foráneos, sino de ser prácticos, y en la comprensión de su narrativa.

Pero por encima de todo un ejercicio nostály elaborar la animación en un lugar donde garantizara que el trabajo estaría terminado en las fe- gico para pasarlo bien, divirtirse leyendo, y recuparar los nueva generación de amantes de la chas fijadas. animación este periódo de la televisión en españa «En España hubiéramos estado cuatro o cinco años financiando, porque no teníamos di- que no debemos olvidar y lograr entre todos que nero. Además tienes que sacar el producto y el alguna vez vuelva a repetirse con la misma fuerza. merchandansing. Del producto sacabas la tercera Zanoletty parte de los ingresos, el resto lo extraías de la comercialización de productos derivados».

«Entiendo que hagan esta pregunta de por qué, es como peguntar ¿por qué no se hacen coches españoles? han desparecido todos, no hay ningún coche español, porque no se puede competir».

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Y OTRAS HISTORIAS DE MYRIAM BALLESTEROS

La aportación de la directora Myriam Ballesteros a la animación española no puede pasar desapercibida, su estética, narrativa, tratamiento de personajes o modelo de producción, marcan un estilo propio al que nos acercamos para conocerlo mejor, a través de uno de sus grandes éxitos nacionales e internacionales, la serie para televisión «Lola & Virginia».

Myriam Ballesteros, después de una amplia formación en la industria audiovisual (que cuenta entre otros títulos con el de licenciada en Ciencias de la Información y Dirección Cinematográfica en la New York University), hasta entonces procuraba ganarse la vida desempeñando cualquier empleo relacionado con el medio, ya fuera trabajando como reportera, redactora o ejerciendo otras labores técnicas, y nos situamos en el primer lustro de la década de los noventa del pasado siglo.

Es a través del formato cortometraje que tiene su primer contacto con el género de los dibujos animados. Dirigir, escribir y producir a principios de los noventa «La Super-Rabieta» fue suficiente para que Myriam ya no abandonara la animación y diera el salto a la producción y dirección, pero esta vez de forma profesional.

Ese mismo año funda su propia productora, MB Producciones, con la intención de convertir su primera incur-

sión en el género de los dibujos animados en una serie para televisión, y de esa manera nacen «Meme y el Sr. Bobo» y «Meme y su pandilla», ambas series para la pantalla pequeña, y coproducidas por TVE. Es durante el cambio de siglo, en 2002, que

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Myriam ve necesario combinar esfuerzos con Sergi Reitg, empresario con gran experiencia en la industria de la animación que en los últimos años había gestionado la explotación de las producciones del Estudio Cromosoma (domiciliado en Barcelona y fundado por Oriol Ivern, que a la muerte de su fundador marcaría la caída del estudio y su posterior quiebra en 2013). Ballesteros y Reitg fundan Imira Entertainment, mientras la primera asume la dirección creativa de la compañía, el segundo centra sus esfuerzos en la búsqueda de financiación.

El éxito llega a Imira Entertainment, el estudio consigue tener hasta tres sedes domiciliadas en Vitoria, Madrid y Barcelona, moviendo presupuestos por proyecto que oscilaban entre los 4 y 5 millones de euros, y produciendo aquellos trabajos que más agradaban a Myriam Ballesteros, sin necesidad de doblegarse únicamente a intereses comerciales, que hubiera convertido la producción y dirección en un trabajo inapetente, latoso y con poco incentivo. Lo que el lector no debe traducir en una producción alternativa alejada de los inte38

reses del espectador, Imira Entertainment, como es habitual en cualquier entidad que ambiciona mantenerse en la industria, invertía en estudios de mercado, analizaba las tendencias y desarrollaba una gran cantidad de proyectos (biblias y episodios pilotos) donde muchos de ellos se quedaban por el camino. Una vez seleccionado el proyecto, podían estar con él hasta un período de seis años hasta que llegase a las pantallas de los televisores. Un trabajo, el de producción, arduo, del que es necesario la perseverancia y nunca sucumbir a los reveses que siempre están por llegar.

En las dos series primerizas, producidas y dirigidas por Myriam para televisión, protagonizadas por Meme, todavía siguen arrastrando estructuras que habían funcionado correctamente durante los últimos veinte años, tanto a nivel nacional como internacional, y sin olvidar que las técnicas por ordenador todavía no se habían implantado del todo en nuestro país, la animación para «Memé y el señor Bobo» y «Memé y su pandilla» se elaboraron mediante técnicas tradicionales, mientras que el coloreado se se hizo empleando

las aplicaciones de Photoshop y Flash.

Aún dentro de los convencionalismos de la animación, en estas series primerizas ya se vislumbra la tendencia transgresora de Myriam Ballesteros, que se va a acentuar en sus siguientes trabajos. La explosión de colorido -con una paleta cromática chillona despuntando-, decorados minimalistas, diseños de personajes poco convencionales, una planificación con predominio de picados, contrapicados y cámaras oblicuas, temáticas más complejas que respetan la inteligencia del menor de edad, y algo poco habitual en aquella época, que el protagonismo recayera en un personaje de género femenino.

«Me gusta trabajar con personajes femeninos, que lo emocional quede siempre por encima de la acción, pero sí que me gusta la aventura. La historia tiene que llegar al niño. Hace años cuando presentaba series protagonizadas por niñas me las rechazaban, ahora por fin no», afirma Myriam Ballesteros.

La directora asentada en el mercado con la venta a TVE de sus dos primeras series comienza

el desarrollo de su primer proyecto para Imira Entertainment. Fiel a sí misma, Myriam tiene claro que en su siguiente serie el protagonismo debe recaer nuevamente en un personaje femenino, sin perder de vista que el destino final de la serie será el espectador infantil. La directora y su equipo estudian con anterioridad por dónde van los intereses de la audiencia, con el objetivo de crear personajes capaces de identificarse con los distintos espectadores.

A finales de los años 90, los tiempos han cambiado, la oferta en televisión es mayor, y por primera vez comienza a darse un fenómeno que se va a extender y asentar en los próximos años, ya no son las televisiones quienes programan una serie de dibujos animados para que millones de espectadores en edad infantil la visionen sentados delante de la pantalla, sin importar que se trate de un anime, una producción española o una adaptación de una obra de la literatura clásica, sino que es el propio espectador quien elige qué ver entre la gran demanda de canales que comienzan a llegar.

Las televisiones han dejado de marcar tendencias, 39

y deben asumir y adaptarse a los gustos del espectador, la audiencia ya no les espera sentada en el sofá cada día, hay que salir a buscarla y atraerla a tu programa.

Myriam comienza el desarrollo de la biblia, los guiones son redactados por Txema Ocio, y al tratarse de una coproducción con Francia también interviene un equipo de redactores franceses.

Myriam también hace la función de Story Editor, supervisando para que tengan unidad todos los episodios, y revisando los comentarios de los canales France 3, TV3 y EITB, siguiendo sus propios criterios, hasta definir y ajustar los guiones, aunque ella no era quien escribía los guiones si marcaba lo que se debía hacer.

Después de mucho tiempo de preproducción, descarte de proyectos que no han sido aceptados y una larga espera hasta lograr la financiación,

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«Lola & Virginia» se convierte en la primera producción de Imira Entertainment, que verá luz seis largos años después de los estrenos de «Memé y el señor Bobo» y «Memé y su pandilla».

El cambio de siglo, además de las nuevas tendencias en los espectadores, una oferta mayor de la televisión, más vías de entretenimiento que relegan a medios como la televisión o el cómic a un segundo lugar en pos de los videojuegos o el vídeo doméstico, también trae consigo cambios en la forma de hacer dibujos animados. La llegada de las computadoras facilita el proceso, logrando que el género esté al alcance de productores que antes solo podían soñar con hacer animación, debido a sus altos costes. Si es cierto que las técnicas digitales logran disminuir gastos de producción, también lo es que muchos puestos de trabajo se pierdan o se desvaloren, como puede ser el papel

del asistente y el colorista, por ejemplo los nuevos software para colorear facilitan el acceso a un personal que necesariamente no tiene que ser tan experto o especialista en el tema, la rapidez y facilidad con la que se puede dar color desvalúa los honorarios del colorista.

También irrumpen en el mercado aplicaciones por computadora que facilitan la labor de la animación, aplicaciones basadas en vectores, capaces de eliminar la tarea de interpolación manual y lograr movimientos fluidos. Ya no es necesario que el animador dibuje cada uno de los fotogramas, la aplicación es capaz de crear los dibujos intermedios. Se reduce el tiempo de trabajo, y es necesario menos personal en la plantilla de animadores, traduciéndose en un abaratamiento de los costes. Sin embargo, no todo es tan fabuloso, se pierde profundidad de campo, y la animación es tan limitada que los movimientos los percibe el espectador como artificiales, y con expresiones corporales forzadas.

La aplicación con mayor aceptación es Flash Player creada por Macromedia, que aparece en 1998, y que en los sucesivos años irá mejorando en sus diferentes versiones, solucionando los problemas con los que se encuentra el animador, aunque todavía sin lograr igualar a la animación tradicional. Aplicación que será la utilizada en «Lola & Virginia».

A lo largo de la década de los 90 una gran cantidad de estudios de animación domiciliados en España comienzan a derrumbarse, y como piezas de dominó van cayendo progresivamente, incluso algunos históricos que no vislumbraban ese hori-

zonte también se ven afectados. Mercados como el norteamericano dejan de mirar a España como lugar donde enviar sus planos a animar, lo que significa también el derrumbe de muchas empresas de servicios, tambaleándose una incipiente industria de cine de animación española que durante los ochenta parecía que pisaba fuerte, pero que en realidad lo hacía con pies de barro. La oferta de los estudios ubicados en países asiáticos –muchos de ellos, aún domiciliados allí con capital norteamericano- atrae la atención de grandes, medianas y pequeñas productoras de todo el mundo, que aplican un modelo de producción basado en animar fuera de sus países de origen. España, si no quiere quedarse atrás en esta carrera de fondo tiene que adaptarse a los nuevos tiempos. Entre tanto, los más importantes y competentes animadores españoles van a poder encontrar trabajo fuera de nuestro país, mientras el resto se verán obligados a convertirse en autónomos –o incluso freelance- y mendigar trabajo. Y todavía está por llegar la imposición del 3D, que apartará la animación tradicional dejándola casi confinada y fuera de los círculos comerciales.

«Lola & Virginia» coproducida entre el estudio francés Millimiages, TVE3, ETB, Imira Entertainment y France 3, elabora su preproducción y posproducción entre España y Francia, en este último país lógico por ser coproductor, y se envía la animación a elaborarse a diferentes países europeos del este. Dos son las causas por las que Imira Entertainment, y puede valer para los demás estudios, envía «Lola & Virginia» a animarse fuera de España, por una parte abaratar costes, y por otra lograr un tiempo de producción mucho menor.

«Si el viernes tengo luz verde para comenzar a animar, entonces el lunes a primera hora dispongo ya de 80 animadores, por ejemplo en Canadá, trabajando en mi producción», asevera Myriam Ballesteros.

La falta de un tejido industrial en España hace imposible formar un equipo de animadores con la inmediatez necesaria, no porque nuestro país no cuente con el número suficiente, y tampoco por falta de calidad, que la hay de sobra. Pero un 41

mercado de la animación no industrializado como el nuestro imposibilita el compromiso del animador durante todo el proceso de producción, los profesionales se ven abocados a comprometerse con varias producciones a la vez si no quieren caer en periodos largos de paro, y da como resultado – salvo raras excepciones que no justifican la reglaun vaivén de animadores que pasan por una misma producción, ocasionando no solo la impersonalidad de la animación sino también parones en la propia película o serie de TV. Otro factor de gran importancia es el régimen fiscal de aquellos otros países, más beneficioso para el productor español. Y no se trata de caer en la picaresca de buscar mercados extranjeros donde el inversor pueda sacar más rendimiento que en España, aprovechándose o explotando a aquellos trabajadores foráneos. Si continuamos con el ejemplo canadiense, esos 80 animadores que mencionaba la directora, una vez terminado su trabajo, seguramente les baste 24 o 48 horas para colocarse a trabajar en otra producción, de forma que su situación no se va a agravar nada más se dé por ter-

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minado el contrato, eso sería inviable en España, es suficiente contar el número de proyectos que están en producción para uno darse cuenta. Lo que hace imposible que el mercado español pueda tener un régimen fiscal como el canadiense, ya que dejaría al trabajador desprotegido ante un mercado tan agresivo, pero por otra parte la imposibilidad de que un estudio tenga bajo nómina a un equipo tan numeroso, y si la alternativa fuera la de tirar de autónomos ocurriría el problema que hemos mencionado en el párrafo anterior.

Los diseños de personajes recaen en Pepo Salazar, arquetipos que reconoce rápidamente la audiencia. Lola, la protagonista, una representante de la clase obrera, procedente de un barrio humilde y que viste discretamente, de contornos redondeados y dulces para buscar la empatía con el espectador, y en contraposición Virginia Toffe, la antagonista, opuesta no solo en rasgos psicológicos y modo de vida, sino también en su planteamiento estético, más cercana a una línea vertical, de un diseño estilista que acentúa su posición social elevada. El resto de personajes, como la chis-

mosa Beatriz, el guaperas Carlos, la rebelde Pincho, el bruto Hugo o el Marco, entre otros, también se amoldan a modelos que el espectador, y sobre todo el menor de edad, pueda reconocer rápidamente sin ambigüedades.

Personajes, todos ellos, caracterizados con línea gruesa de color, minimalistas en sus extremidades para facilitar la animación con la técnica flash, y representantes de cada tribu o clase social, e incluso racial, buscando la diversidad dentro de «Lola & Virginia».

La dirección artística sigue la misma tendencia, el minimalismo como máxima expresión, el predominio de elementos geométricos que facilita el trabajo de fondos, y superficies pulcras con una paleta de colores brillantes sin uso de degradados ni texturas. Una búsqueda de la sencillez, pero lejos de presentar un producto mediocre causa de los pocos recursos económicos disponibles, los responsables consiguen una estética eficaz y hasta son capaces de lograr una personalidad propia.

No hay que obviar la influencia dominante de comienzos de siglo e impuesta por Cartoon Net-

work, cuando el canal norteamericano deja de emitir los antiguos clásicos de Hanna-Barbera, Warner Bros y MGM, comienza la producción de nuevas series como «The Powerpuff Girls (19982005, Las Supernenas)» o «Dexter’s Laboratory (1996-2003, El laboratorio de Dexter)». Dibujos animados con una estética que beben de los clásicos de la UPA, con argumentos innovadores, animación minimalista y una narrativa dinámica que combina elementos del slapstick con otros del anime. Series que logran rápidamente una gran popularidad y que marcan tendencia para la competencia, de lo que no es ajeno el mercado español, su mayor deudor «Zipi y Zape, 2002», la producción de BRB Internacional bebe directamente de su estética a la vez que deja atrás la formula de episodios de 24 minutos de duración, pero todavía continua trabajando la animación tradicional, algo que si va a cambiar en una producción como «Lola & Virginia» que apuesta por la técnica flash, aún con el objetivo de reducir costes, pero exprimiendo al máximo esta animación, convirtiendo los defectos de la misma en aciertos narrativos.

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Los zoom rápidos, fondos con gran profundidad de campo, el uso de planos generales, ángulos forzados o la habitual línea gruesa que da la aplicación terminan por convertirse en una estética rompedora apoyada por otros elementos como cortinillas de estilo psicodélico e influidas por el anime.

Argumentalmente «Lola & Virginia» se centra en la rivalidad de las dos protagonistas que dan nombre al título de la serie, la segunda dispone de una cuenta corriente abundante para sus propósitos, en contraposición de la primera que se sirve del ingenio para alcanzar esas mismas metas. Sus guionistas premian la cultura del esfuerzo en una sociedad actual carente de meritocracia, a la vez que apuestan por la igualdad de géneros, conceptos ambos, que aunque parezca surrealista eran novedosos en aquel año ya entrados, en pleno siglo XXI. «Lola & Virginia» alcanza la cifra de 52 episodios de 11 minutos cada uno de ellos y logra emitirse en más de 50 países, logrando en 2006 una nominación a la mejor serie de animación de Cartoon on the Bay. Actualmente puede verse a través de la plataforma de Netflix.

Imira Entertainment no desaprovecha el éxito y popularidad que le da su primera serie y en 2011 estrena «Sandra, detective de cuentos», un producto más ambicioso que «Lola & Virginia», con una propuesta argumental más compleja y una dirección artística más trabajada, aun manteniendo el mismo modelo de producción que la anterior serie, un presupuesto similar y nuevamente apostando por la animación flash.

El estudio de Myriam Ballesteros y Sergi Reitg coproduce esta vez con RTVE, DQ Entertainment y TF1. Sandra debe resolver diferentes misterios que aparecen en los cuentos clásicos de Perrault, Andersen o los hermanos Grimm, y que estos puedan acabar como los conocemos todos.

Cada capítulo dedicado a un cuento diferente implica una dirección artística y fondos distintos para cada episodio, al contrario que en «Lola & Virginia» con una dirección artística idéntica durante toda la serie, y una repetición de escenarios donde ocurre la acción. Se hace un uso continuado 44

de cortinillas, si en la anterior serie era la elipsis la principal razón, aquí forman parte de la historia, bajo una narrativa mucho más cercana al anime, y nuevamente haciendo uso de ángulos forzados, picados, y planos generales con la intención de buscar un dinamismo que haga olvidar al espectador las limitaciones que definen la animación flash.

Los diseños de personajes, también de Lito Puig, siguen una estética idéntica a los elaborados para «Lola & Virginia”, marca de la casa que seguiremos viendo en las siguientes producciones de Myriam Ballesteros.

«Sandra, detective de cuentos» se convierte en el mayor éxito de Myriam, tanto crítico como de público, emitida en más de 60 países y premiada como mejor serie de animación en Zappin 2010 y Nueva Mirada International Festival. Se hicieron 52 episodios de 13 minutos cada uno de ellos, y actualmente se puede visionar en la plataforma Netflix. Aún siendo la serie que por ahora será la más conocida de su autora, alabada por la crítica, y la seleccionada de toda la carrera de Myriam para aparecer entre las series para televisión más importantes producidas en nuestro país, en nuestra selección he optado por «Lola & Virginia» por representar una bocanada de aire fresco que carece la segunda, por la capacidad de sacar el mayor jugo a una técnica de animación que en aquellos años pocos la consideraban profesional, por unas historias que aunque pudieran caer en clichés lograban un dinamismo mayor, o por una dirección artística y narrativa que se va a convertir en marca del estudio y de su autora.

Imira Entertainment sigue creciendo, y aunque sus siguientes series no logran la popularidad de las dos anteriores si va asentándose con mayor fuerza en el mercado del dibujo animado, tanto nacional como internacional, como es el caso de «Lucky Fred» emitida en 2011, serie también creada por Myriam Ballesteros y que consigue venderse en más de 150 países, logrando también diferentes premios de gran envergadura. En 2015 la directora vende Imira Entertainment y reactiva su empresa personal MB Producciones «con el objetivo de seguir creando y desarrollando series y

largometrajes de animación que apuesten por una Cinderella», y el largometraje «Eguzki», obras que filosofía más personal y trasgresora en la que el solo podremos dar cuenta en futuras publicaciomundo femenino cobre especial protagonismo», en nes. palabras de Myriam. En estos momentos tiene en producción las series «Annie & Carola» y «Masked Zanoletty

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Y LA FICCIÓN DE LOS HERMANOS MORO En nuestro número anterior nos habíamos acercado a José Luís Moro a través de una de sus facetas menos estudiadas en la bibliografía existente, su labor en la historieta. Damos un salto y a través de «Marcelino pan y vino» nos adentramos en el género de la ficción que trataron los hermanos Moro, tanto en su faceta para televisión como para pantalla grande.

En el imaginario colectivo siempre estará presente el rostro de Pablito Calvo, indisociable de Marcelino, personaje con el que debutó este niño prodigio en la interpretación, largometraje que el director húngaro Ladislao Vajda estrenó en 1954.

«Marcelino Pan y Vino», obra maestra de nuestro cine, adaptaba el cuento de José María SánchezSilva, novela infantil que sería traducida a 30 idiomas, y premiada en 1968 con el Hans Christian Andersen, considerado el Nobel de la narrativa infantil. Ni ser la única obra española laureada con el Andersen, ni el interés de su narración, parece suficiente para que hoy día –al menos cuando suscribo este texto- el «Marcelino, Pan y Vino» de Sánchez-Silva esté catalogada, siendo una empresa imposible de adquirir en nuestras librerías, salvo que acudamos al mercado de segunda mano.

Publicado en diciembre de 1952, este cuento de corte religioso, tuvo un éxito fulgurante, que llevaría a su autor a escribir un segundo relato, «Historias menores de Marcelino, Pan y Vino», que vio la luz en diciembre de 1953. De esta forma justificaba su autor esta segunda novela corta: “Grandes y chicos me han solido decir, por escrito y de palabra, que –qué lástima que Marcelino se moría de46

masiado pronto-, con lo cual he entendido que acaso les gustaría saber más cosas de Marcelino Pan y Vino, y en vista de eso he buscado dentro de mí a ver qué más podía encontrar, y aquí lo traigo ahora”. Éxito literario del que no fue ajeno el propio vaticano, “Que el Señor premie con escogidos dones el noble ideal que ha guiado su pluma en esta obra, la que, con el encanto de su narración y el fervor religioso en que se inspira, proporcionará, a no dudarlo, sano deleite y despertará sentimientos de piedad cristiana en los pequeños lectores a quien va dirigida”, le escribía al autor en junio de 1953 J. B. Montini, prosecretario del Santo Padre.

José María Sánchez-Silva explicaba el contenido de esta segunda novela de la siguiente forma: “Esta parte se compone de algunas historias que los frailes contaban a Marcelino y de otras que los frailes ignoraban de él. Y llamo menores a estas historias no sólo porque sean más pequeñas, sino porque acuden como afluentes al río de la más principal, ya contada”. Y menos de un año después, en julio de 1954, llegaba a las librerías una tercera historia, «Aventura de Marcelino en el Cielo», y literalmente, como indica el propio título, Sánchez-Silva nos describía el devenir de Marce-

lino en el cielo. “Y como resulta muy difícil hacer ver a los niños que el Cielo es un estado del alma antes que un lugar del cuerpo, pues yo les describo aquí un imaginario Cielo de Marcelino, Pan y Vino que me parece suficientemente alegre y de gran consuelo, aunque muchísimo menos de lo que él es de verdad, pero yo no lo sé muy bien del todo porque aún no he estado en él, y Dios quiera que algún día esté”, explicaba de esta forma el autor el por qué de esta tercera y última historia protagonizada por Marcelino.

Vajda contó con el propio autor para adaptar la obra en su versión cinematográfica, convirtiéndose las dos primeras historias en la base de la película. Dos cuentos de tan poca extensión que complicaba su adaptación a un largometraje, pero que Vajda y Sánchez-Silva supieron solucionar logrando un guion mucho más sobrio que los propios relatos. Eliminando algunos elementos, cómo las veces que Marcelino se divierte maltratando a los animales. O añadiendo otros, como la incorporación de un antagonista –carente en la versión escrita- y que aquí recae en el nuevo alcalde, un hombre sin escrúpulos que quiere ajustar cuentas con los monjes después de que le negaran hacerse cargo de Marcelino.

Largometraje infravalorado por su contexto ideológico, que centra su argumento en una trama principal, la educación de Marcelino por una comunidad de franciscanos obligados a una labor que no es la suya, convertirse en padres y madres, lo que resulta una continuación de gags cómicos, sustentado por un elenco de actores extraordinario capaz de hacer creíble la escena más remilgada de la película. Y otras tramas, como el milagro, y algunas menores como el conflicto del honor manci-

llado del herrero convertido en el nuevo alcalde.

Película que se hizo con el Oso de Plata en el Festival de Berlín, una mención especial a su protagonista en el Festival de Cannes, Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo, y Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor guion y director.

La labor de José María Sánchez-Silva dentro del género cinematográfico no se enmarca solamente en las distintas adaptaciones que se han hecho de Marcelino, tanto para la pantalla grande como para la pequeña, su última novela «Adiós, Josefina (1962)» también tuvo adaptación, esta vez televisiva y además dentro del género del dibujo animado. Serie de 23 episodios, que con el título «Kujira no Josefina (La ballena Josefina)», fueron producidos por el estudio japonés Ashi Pro47

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ductions para la cadena Tokyo 12, serie que fue emitida en el país nipón entre abril y septiembre de 1979. «La ballena Josefina» relata las aventuras de Santi, un niño inseguro que en su imaginación crea a una ballena mágica que le ayuda a enfrentarse a los problemas de su infancia. En occidente solo pudo verse en México y Colombia, quedando inédita su emisión en nuestro país, una deuda más contraída con Sánchez-Silva.

Llevar «Marcelino, Pan y Vino» al género de los dibujos animados ya estaba en la agenda de Santiago Moro mucho tiempo atrás, pero tuvo que esperar hasta que los derechos de la obra dejaran de estar en manos de Producciones Chamartín, (quienes hicieron realidad la película de Vajda), eso ocurrió cuando el productor Enrique Cerezo se hace con los derechos de todo el catálogo del que fuera uno de los más importantes estudios de cine en España, que aprovecharía Cerezo para producir una nueva adaptación de Marcelino en coproducción con Italia, versión estrenada en 1991 y que no funcionó en taquilla, con una calidad inferior a su predecesora, y en un comienzo de siglo con un espectador poco entusiasmado por el cine religioso.

Después de ese batacazo de Marcelino, Cerezo no

tuvo muchos inconvenientes en ceder los derechos a Santiago Moro.

Los hermanos Moro, Santiago y José Luís, fundaron los estudios que llevan su apellido en 1955. Estudios que al comienzo tenían el domicilio social en el hogar de los Moro, pero su asociación con Movierecord, empresa dedicada a la venta de espacios publicitarios en las salas cinematográficas, les hace crecer exponencialmente, para entonces los Estudios Moro se encuentran en la Avenida de América –Madrid-, y cuentan con un espacio de diez mil metros cuadros, convirtiéndose en uno de los estudios más importantes de Europa.

Estudios Moro/Movierecord monopolizan el mercado publicitario, logrando una industria férrea dentro del género de los dibujos animados, pero siempre alejados de la ficción. Pero en 1970 llega el batacazo, y como es habitual en este país, de nuevo nos encontramos con una industria del dibujo animado que camina con pies de barro, los hermanos Moro se ven obligados a dimitir, perdiendo su propio estudio, su capital y todos los archivos de su trabajo. Para más detalle y conocer a fondo toda la obra e historia de los Estudios Moro en el terreno de la publicidad es de obligada lectura «El anuncio de la modernidad. Estudios Moro 1955-1970» del escritor Lluís Fernández.

Los hermanos Moro vuelven a encontrarse como al comienzo, y recurren al préstamo de un tío suyo para fundar una nueva empresa en aquel mismo año de 1970, Moro Creativos Asociados.

Contratando a antiguos trabajadores de los Estudios Moro, y contando todavía con sus clientes habituales. Es en esta nueva etapa donde los Moro van a apostar por la ficción.

Televisa Méjico están interesados en la creación de una serie de dibujos animados protagonizada por Cantinflas, una producción de carácter didáctico destinada al espectador más pequeño.

Mario Moreno, el cómico creador del personaje, no solo da su permiso sino que también colabora doblando al protagonista animado, y la televisión mejicana encarga la animación y la dirección a los nuevos estudios montados por los Moro. «Cantinflas Show», emitida por primera vez en 1972, re49

sulta un gran éxito que se mantiene en antena hasta 1982, un total de 52 episodios de siete minutos cada uno, donde se narran tanto las biografías de nombres ilustres, como otros acontecimientos dignos de estudio.

«Cantinflas Show» es una exquisita serie tan magníficamente narrada como extraordinariamente animada. El secreto de su éxito radica en un diseño de personaje cuasi perfecto, una caricatura emulando a ese Cantinflas trotamundos, el sombrero con doblez, pantalones caídos con remiendos y pañuelo al cuello, diseñado con una línea redondeada de influencia disneyana que tan bien dominaba José Luís Moro, que profundizó en su etapa como dibujante en el quincenal «Dumbo», realizando portadas, publicidades y rótulos para la franquicia Disney.

Se debe sumar una dirección, también de José Luís Moro, que es capaz en pocos minutos de pasar por distintos estilos estéticos, desde fondos minimalistas a otros más abigarrados, o de diseños realistas a otros más esquemáticos, siempre manteniendo la homogeneidad en el discurso narrativo. Y como tercer elemento esencial el carácter pedagógico de la serie, con el personaje de Cantinflas rebajando la densidad del relato, y sirviendo de intermediario entre el espectador y el narrador. Valga como ejemplo el cuarto capítulo, dedicado a la figura del inventor Thomas Alva 50

Edison, la voz en off relata «…diariamente trabajaba veinte horas y solo dormía cuatro», entonces Cantinflas entra en acción y apuntilla «Con razón, se casó dos veces, y solo tuvo un hijo», aunque la ocurrencia expuesta parece más dirigida a un espectador adulto.

En 1982 sería Hanna-Barbera quien continuará con las aventuras animadas de Cantinflas con el nombre de «Amigo and Friends», el estudio americano toma como base el trabajo de los Moro. El diseño de personaje se mantiene fiel, pero con una animación más limitada, el resto de personajes abandonan el cartoon para mantener una línea más naturalista, sin embargo mucho menos original. Y la explosión estética en la que se combinaban distintos estilos desaparece por completo, desmoronándose en una estética monótona. Sin embargo, la estructura argumental, temática y duración aproximada de la serie se mantiene, con nuevas materias y biografías. Hoy día «Amigos and Friends (Cantinflas y sus amigos)» es más recordada que el trabajo de los Moro, causa de las continuas reposiciones y estar detrás una compañía más conocida a nivel internacional.

La experiencia mejicana debió agradar lo suficiente a los hermanos Moro para embarcarse en un nuevo proyecto de una envergadura mayor, cuando aceptan el encargo de Televicine para realizar el largometraje de «Katy», protagonizado por una oruga en un viaje iniciático desde la infancia a la madurez. Se trata de una adaptación de la radionovela infantil «Pepina oruga», escrita por Silvia Roche y emitida en el país centroamericano en 1979.

A pesar de contar con dos escritores con experiencia en el cine disneyano como son Steve Hulett y Peter Yount, el argumento es simplón, abusa

del diálogo, los antagonistas carecen de sobriedad y los secundarios de interés. A su favor un diseño de personajes atractivo de formas redondeadas y suaves, habitual en José Luís Moro, fondos preciosistas, y una animación exquisita, teniendo en cuenta la dificultad de lograr que una oruga se mueva de forma humana y conecte con el espectador. La dirección de Santiago y José Luís Moro es tediosa, carente de dinamismo e incapaz de lograr la tensión necesaria en las secuencias claves.

Los hermanos Moro justificarían las carencias de la película debido a las condiciones férreas impuestas por Televicine, un guion cerrado, fechas de entrega difíciles de cumplir y una financiación irrisoria. Si hacemos caso a los comentarios de algunos animadores que participaron en «Katy», indican que una vez terminada la animación descubrieron que la película no alcanzaba el metraje mínimo para convertirse en un largometraje, por lo que fue necesario alargarla y manipular el timing. Incidencia habitual en una mala preproducción, falta de experiencia y un presupuesto muy limitado, que en este caso se movía en cantidades menores al millón de dólares.

«Katty» se estrenó en 1983 y lo hizo con éxito, tanto en México como en España, y aunque la crítica no fue unánime, si resaltaron sus aspectos técnicos y la calidad de su animación. Los Moros debieron quedar suficientemente contentos como para aceptar la realización de una segunda película protagonizada por Katy, «Katy, Kiki y Koko», contando con el mismo equipo de la anterior.

En 1988 se estrena «Katy, Kiki y Koko», con Santiago Moro en la realización, su hermano José Luís haciéndose cargo de la dirección artística y animación, y Silvia Roche en la labor de guionista.

El resultado es una película muy inferior a «Katy», todavía más tediosa, y los aciertos artísticos como la animación no pueden salvar un guión incapaz de captar la atención del espectador. El film cuenta, al igual que ocurría en el anterior, el viaje iniciático de Kiki y Koko, los hijos de Katy, con un argumento que se combina con elementos de ciencia ficción, unos extraterrestres que lanzan rayos por los ojos pretendiendo invadir la Tierra.

Los hermanos Moro no quedan nada contentos con el resultado final, achacando toda la culpa

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al trabajo de guion. Si bien la dirección de Santiago Moro adolece falta de dinamismo, tanto el aspecto técnico como creativo (animación, fondos, efectos…) si alcanzan un nivel aceptable. La película no llega a estrenarse en España, a pesar de que los derechos de explotación para nuestro país estaban en posesión de Moro Creativos Asociados, José Luís Moro afirmaba que se trataba de una decisión personal, consideraba que el mal trabajo por parte del equipo mexicano en la labor de guión le impedía promocionar, exhibir y distribuir el film en nuestro país.

Sacrificar una posible taquilla por cuestión de orgullo, se presenta poco verosímil. «Katy, Kiki y Koko» pasó por una producción complicada, habitual en el cine español de dibujos animados, 52

causa de los bajos presupuestos que mueve, con parones durante la animación, y a veces con trabajadores a los que no les llegaba la remuneración prometida. El origen de que la película no llegara a la cartelera española podría estar en algunas deudas económicas contraídas por Moro Creativos Asociados, y hasta que no fueran saldadas, el film podría haber tenido vetada su distribución. Aunque esta última idea no deja de pertenecer al terreno de la especulación.

Durante la siguiente década los hermanos Moro se apartan de la ficción, puede que por la mala experiencia, no alcanzar los frutos deseados o por falta de financiación, y Moro Creativos Asociados sobreviven haciendo lo que mejor saben, anuncios publicitarios. Una nueva oportunidad

llega a finales de la siguiente década, por una parte contando con financiación de TVE, la cadena pública quiere recuperar el formato de animación que antaño le había dado tan buenos resultados, la adaptación de clásicos literarios en temporadas de 26 episodios, con una duración de cada uno de ellos de 26 minutos. Nuevamente cuentan en la producción con Televisa, con los que ya habían conocido el éxito en «Cantinflas Show», y desde Italia se suma la RAI, interesada en invertir en una adaptación de una obra conocida en el país transalpino.

Como coproductores participan por parte de España Viptoons, TF1 desde Francia y Nippon Animation en Japón. Los Moro logran reunir un presupuesto de 1200 millones de pesetas, «Marcelino, Pan y Vino» es una historia universal con la que puede identificarse un espectador de cualquier parte del mundo, la calidad artística de los Moro es de sobra conocida, y en las últimas décadas el estudio español ha sido capaz de elaborar una serie de TV con gran éxito y estrenar dos largometrajes, avales suficientes para reunir ese grupo de productoras y televisiones interesadas en invertir.

De todos ellos llama la atención el estudio japonés Nippon Animation, con gran experiencia en coproducir con países europeos como Alemania e Italia, y sobre todo con España, logrando series para televisión que se encuentran entre lo mejor de su vasto currículum, acompañadas todas ellas de éxitos de audiencia, y críticas favorables. Aunque el siglo XXI dista mucho de aquella década prodigiosa para la animación que fueron los años ochenta, por una parte la televisión única ha desaparecido del panorama español, TVE tiene que competir con un buen puñado de emisoras, tanto autonómicas como privadas e incluso las emitidas por satélite. A las 15:00 horas de un sábado cualquiera en los años ochenta el espectador de menor edad estaba sentado en el sofá mirando la pantalla del televisor, sin importar que emitieran una obra foránea, española, una adaptación literaria, una serie protagonizada por marionetas o que el producto fuera de mejor o peor calidad, no había ninguna otra alternativa.

Y por otra parte en el año 2000 además de la

competencia televisiva, el ocio de los más pequeños se lo reparten las consolas de juegos y el videocasete, un panorama totalmente distinto, al que se deben sumar los cambios en el gusto del espectador, las nuevas tendencias procedentes de Hollywood, y sobre todo el fenómeno social llamado anime, y todavía estaba por llegar Internet.

Los hermanos Moro confían la adaptación de «Marcelino, Pan y Vino» a Gregorio Muro, y, sorprendentemente, a Jaime de Armiñan. El primero con experiencia en el género cómic destinado a un lector infantil y juvenil, y el segundo un cineasta de renombre con una filmografía a su espalda con títulos como «Mi querida señorita, 1971» y «Mi general, 1987» en el formato largometraje, o para televisión «Juncal, 1989», pero sin ninguna experiencia en el género de los dibujos animados, o en películas destinadas a un espectador infantil.

Un tándem que bien podría compenetrarse logrando el equilibrio entre la narrativa cinematográfica y la narrativa infantil, pero que podría pasarles factura la nula experiencia en los dibujos animados.

El equipo de guionistas se va a encontrar con la misma dificultad que en su día se encontró Ladislao Vajda, la novela de José María SánchezSilva es tan breve que es imposible rellenar 26 episodios, cerca de casi doce horas de duración. Armiñan y Muro alargan y crean nuevas tramas, que acaban separándose de la base argumental de la novela, hasta el punto de construir una historia original casi en su totalidad. Pero sí hay unas diferencias notarias, tanto desde un punto de vista narrativo cómo pedagógico, con respecto a la obra original o a la adaptación cinematográfica, ambas versiones base de la serie de dibujos animados. La primera de ellas es la relación de Marcelino con el mundo animal, en la versión escrita las travesuras del protagonista incluyen el maltrato hasta la muerte de algunos de los animales, una actitud que roza lo sociópata, pero que Sánchez-Silva lo lleva al terreno de los juegos habituales de la infancia, e incluso se toma el descaro de lo que podría malinterpretarse como humor negro, «….la ausencia de escrúpulos que le quedaría luego por 53

haber matado a tantos y tantos otros bichos pequeños, grandes y regulares, y que bien si ahora resultase que no había matado del todo de verdad a ninguno, sino solamente muy poco a poco a cada uno.», justificando que si cada animal muerto por las manos de Marcelino acaba en el cielo, entonces también podría verse desde el punto de vista de que Marcelino ha ayudado a estos animales a llegar antes al cielo, ahora valdría saber si esta teoría podría aplicarse al resto de seres vivos, incluidos los humanos. El placer que Marcelino siente torturando no impide que sus dos mejores amigos –fuera del círculo de los frailes- sean dos animales, la cabra Amaltea, y el viejo gato Monchito. Los guionistas eliminan de un plumazo –como también hizo Ladislao Vajda- esa relación sádica de Marcelino con el reino animal, y le dan la vuelta a la tortilla, convirtiendo al niño en un defensor a ultranza de la naturaleza, y con la capacidad de comunicarse con cualquier ser vivo, mamífero, ave, reptil o insecto, lo que podría deducirse también una tendencia del niño protagonista a ser antitaurino para disgusto de Vajda.

Narrativamente los episodios cuentan tramas paralelas que suceden, unas entre los hombres, y otras entre los animales. Con protagonistas y antagonistas en cada una de ellas. La relación de Marcelino con los frailes y algunos personajes del pueblo, con el Duque de Mosto como antagonista, en un papel similar al del herrero/alcalde d la ver54

sión fílmica. Y las historias de Marcelino entre los animales, con el perro Leo como su mejor amigo – haciendo el rol de Monchito-, y el zorro Rufo como principal antagonista.

Y pedagógicamente los guionistas también se separan de la obra de Sánchez-Silva, Marcelino es educado en la razón sin perder por ello ninguna perspectiva religiosa, ciencia y dogma pueden ir de la mano. Para Sánchez-Silva la ciencia es «… el conjunto de conocimientos que el hombre tiene, pero que no hay más ciencia que la de Dios, que es la que el Señor deja ver a los hombres», para el autor de la novela es como si el libro de ciencias naturales debiera cambiarse por el de catecismo, afortunadamente, para Armiñan y Muro ningún libro debe suplir al otro. Una obra original destinada a lectores de mediados del siglo pasado en una sociedad católica, que debe adaptarse para un espectador del siglo XXI, en una sociedad aconfesional.

La dirección recae en Santiago Moro, y en Xavier Picard. Este último, realizador francés, con experiencia tanto en la producción como en la realización de series de dibujos animados para la televisión, con títulos en su curriculum como «Bots

Masters, 1993» o «King Arthur and theKnights of Justice, 1994». Los realizadores no logran un producto lo suficientemente dinámico que logre la adicción del espectador, y la inverosimilitud de muchas de sus secuencias lleva a «Marcelino, Pan y Vino» a rebajar, todavía más, la edad del espectador a quien va dirigido. Irregularidades que ya proceden del propio guion, del que se ven sumisos sus realizadores.

Los Moro para ser competitivos deben abandonar el modelo de producción habitual en sus anteriores productos de ficción, y sumarse a la nueva tendencia de enviar la animación a elaborarse fuera de España, para disgusto de muchos de los animadores españoles que habían trabajado en los largometrajes protagonizados por Katy. España carece del tejido industrial necesario para llevar a buen puerto una producción de estas características, terminarla en la fecha establecida y organizar un equipo de animadores bajo nómina durante toda la producción se presenta tarea complicada.

Modelo de producción que se generaliza en la mayoría de productoras españolas y foráneas, y que a lo largo de este número estamos continuamente detallando alguna de sus razones. Pero los hermanos Moro si se hacen cargo de todo el proceso creativo realizado durante la preproducción: guion, diseño de personajes, fondos, storyboards, música y doblaje.

Los personajes aun siguiendo la tendencia

habitual en José Luís Moro, de construirlos con formas redondeadas y suaves de gran influencia disneyana, no brillan con la misma calidad que en sus anteriores producciones, que sumado a una animación limitada se traduce en movimientos carentes de naturalidad, en contraste con fondos correctamente elaborados, y curiosamente, personajes sombreados para lograr mayor volumen, sombras que no suelen ser habituales en productos para televisión, y menos todavía en la animación limitada.

Los Moro llegan a un acuerdo con Nippon Animation, para que el estudio japonés en su función de coproductor elabore todo el proceso de animación, a cambio de los derechos de distribución para el mercado asiático, una práctica que comenzaba a ser habitual entre productoras occidentales y estudios asiáticos. Pero esta división de trabajo queda lejos de la forma de cómo se hacía a comienzos de la década de los ochenta, cuando Nippon Animation encuentra en Europa un filón de oro para la distribución de sus productos, y para llegar a acuerdos con productoras europeas, entre ella la entidad con la que más series ha colaborado, BRB Internacional, productora española que durante los años ochenta monopolizó prácticamente el género de los dibujos animados en Televisión Española, y logrando introducir sus productos en otros mercados tan complicados como el británico, el norteamricano o el japonés, con títulos que hoy

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día pertenecen al imaginario colectivo, «Ruy, el pequeño Cid, 1980», «D’Artacan y los tres mosqueperros, 1982», «La vuelta al mundo de Willy Fog, 1983» o «David el Gnomo, 1985».

Pero Nippon Animation no anima en su estudio «Marcelino, Pan y Vino», sino que a su vez envía la animación a otros estudios domiciliados en China, práctica que también se va a convertir en habitual a nivel internacional, acaparando el gigante asiático casi toda la animación que se hace en el mundo, y construyendo una auténtica industria de dibujos animados que abastece tanto a las productoras más importantes de Hollywood, como Walt Disney o DreamWorks, o a otras menores procedentes de Europa, sin importar que se trate de una superproducción, una serie para televisión, un cortometraje o una producción de bajo presupuesto. El criterio de Nippon Animation u otros estudios para elaborar la animación en China es solo presupuestario, sin importar que bajar el presupuesto también implicaría una inferior calidad de la animación.

Nippon Animation confía la dirección de la animación a Itaru Saito, animador con gran experiencia que ha trabajado en producciones como el clásico «Hiroshima, 1984» o la serie para TV «Silverhawks, 1986». La animación limitada de «Marcelino, Pan y Vino» cumple con las expectativas de la época, quedando a la altura de cualquier otra producción para televisión procedente de Hollywood o de Japón. No obstante los diseños de personajes quedan lejos de la calidad que José Luís Moro nos tenía acostumbrados, que la animación no alcance la exquisitez de otros productos de los hermanos, o que el coloreado digital de los personajes contrasta demasiado con el artesanal de los fondos, en comparativa «Marcelino, Pan y Vino» resulta un producto muy inferior a «Cantinflas Show». La buena dirección artística, con fondos muy elaborados, o el interés de dar volumen a los personajes mediante sombras son ejemplos de la pretensión de Santiago y José Luís Moro de apostar por un producto de calidad, en un comienzo de siglo, que aunque TVE apueste por un formato que en el pasado le había dado tantas alegrías, las 56

tendencias van por otros derroteros, ocasionado que «Marcelino, Pan y Vino» sufra rápidamente el olvido del espectador, y sin ser un trabajo inferior a otros éxitos emitidos durante los ochenta, no quedará en la retina del espectador.

La cadena francesa TF1 se responsabiliza de la posproducción, que se elabora en las instalaciones que la televisión gala tiene en la isla de La Reunión. Mientras, la música es encargada a Josep María Bardagí Freixas, compositor ya versado en el género cinematográfico con títulos como «Horror History, 1972» o «Últimas tardes con Teresa, 1984». Siguiendo el ejemplo de otras series de animación para TV, durante los años 80, se compone una canción que suena durante los créditos, tema que interpreta Manolita Domínguez, dobladora que ya había puesto sus dotes interpretativas al servicio de títulos tan importantes como «Thumbelina, 1994» o «The Lion King, 1994». «Marcelino, Pan y Vino» se estrena el 15 de octubre del año 2000 en TVE-1, dentro de TPH Club (Tú Puedes Hacerlo Club), programa contenedor creado por Antoni D’Ocon, y que estuvo en antena desde 1999 hasta el año 2003, en horario de mañana cada sábado y domingo desde las 7:30 hasta las 9:30 horas, repitiéndose por La 2 de 13:00 a 15:15 horas.

Fueron necesarios cinco años de producción para llevar a cabo «Marcelino, Pan y Vino», y una inversión económica de 1200 millones de pesetas, un presupuesto nada desdeñable que estaba a la misma altura que cualquier otra serie estrella producida por TVE. El mimo que sus autores pusieron en la serie, una cuidada dirección artística, una banda sonora de altura o un trabajo de pos-producción eficaz, y que se emitiera cada fin de semana en mañana y tarde, no ocasionó que acabara grabada en la retina de los espectadores, que marcara a la generación de aquel año o que pasara a englobar ese listado de títulos que permanecerán siempre en la memoria colectiva. La irregularidad de sus guiones o las fuertes caídas de ritmo en su narrativa no tiene porque ser la causa, peores productos hoy día son añorados por bandadas de nostálgicos. Fue una serie que se había estrenado

tarde, el espectador de entonces estaba por otros con una competencia despiadada, donde la proformatos más dinámicos, y por otras temáticas ducción foránea ya había empujado al ostracismo más rompedoras, el clasicismo de «Marecelino, a los productos nacionales.

Pan y Vino» era un oasis en un medio televisivo Zanoletty

Ilustración Lorenzo Goñi, 1963 (Edit. Doncel) 57

Seis libros avalan a Jorge Fonte como uno de los mejores analistas contemporáneos en temática Disney, hasta la fecha ningún otro autor español ha hondado en el tema con la profundidad que lo ha hecho el tinerfeño. A razón de su última publicación, «El sonido de Disney. En busca de la canción perfecta», nos hemos acercado a él para hablar de música, cine, libros y todo lo relativo a los dibujos animados.

El primer acercamiento de Fonte a la música que suena en las películas fue con la propuesta «Woody Allen. Música y cineasta», publicado en 2015 por la Editorial Milenio. El buen sabor de boca que había dejado un libro sobre las canciones que suenan en las películas de Woody Allen empujaron al autor y a la editorial a seguir en esa línea.

- Siguiendo mi trayectoria profesional, era lógico hacer lo mismo con Disney. Así pues, «El sonido Disney» nació como la respuesta natural a «Woody Allen. Músico y cineasta», pero con más razón de ser, ya que la importancia que tiene la

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música en las películas Disney es todavía mayor que en las de Allen. Todo en Disney es música. No solo los largometrajes, sino los cortos, las películas de acción real, los parques de atracciones, las series de televisión…

No se puede discernir la música del cine Disney, desde un punto de vista técnico la animación le debe al estudio la técnica Mickey Mousing, pero más adelante Carl Stalling, todavía en nómina con Walt Disney, fue más lejos que solamente sincronizar imagen con música, concibió una narrativa musical propia del género animado, que sigue

siendo modelo hoy día. Pero «El sonido de Disney» se centra en las canciones, y deja por ahora aparcado el adentrarse en el universo del score.

- Abarcarlo todo hubiera sido imposible, así que decidimos limitarnos a las películas de animación, y aun así estamos hablando de 50 títulos y más de 300 canciones, ¿un libro sobre los scores?

No es mala idea. Me pongo a ello.

Si habéis leído los libros de Jorge Fonte, el autor es capaz de combinar una sobresaliente documentación, causa de un arduo trabajo de investigación, con una narrativa dinámica, presentando un texto que a pesar de su gran contenido nunca nos parece denso, permitiendo una lectura rápida, agradable y entretenida. Pero «El sonido Disney» el autor lo concibe como una guía, una estructura que ya había tratado en otra de sus obras, «Todo empezó con un ratón». Muestro algo de desazón al respecto.

- Yo quería un libro de consulta que saciara la curiosidad de los aficionados. Si estás viendo una película y suena una canción que te gusta, ahora puedes acudir al libro y consultar toda la información que hay sobre ese tema en concreto: quién la compuso, quién la interpreta, cuántas versiones hay de esa canción… en fin, toda su historia. No es un libro para leer de principio a fin sino para consultarlo, navegar por sus páginas (como por Internet), por sus distintos capítulos.

Esa fue mi intención al escribirlo, facilitar al lector una guía sobre el universo musical Disney.

En honor a la verdad debo decir que al sumergirme en la lectura de «El sonido Disney», su condición de guía no me ha incomodado en absoluto, disfrutando de la misma manera que me deleité con las anteriores obras de Fonte. Y debo confesar que estoy aplicando durante mi lectura una costumbre que aconsejo, y es la de ir escuchando de fondo cada una de las canciones que aparecen en el texto.

Logar la cesión de derechos por parte de Walt Disney para una obra de investigación no es tan fácil como pudiera parecer, razón de que editoriales especializadas en cine no tengan en su catálogo ni un solo título dedicado a la major norteameri-

cana. Jorge Fonte ya tiene experiencia en este tema, y le preguntó cómo le fue para «El sonido Disney».

- Un auténtico calvario, te lo puedo asegurar (risas). Verás, déjame ponerte un ejemplo: para la portada del libro yo quería reproducir un fotograma del cortometraje «Donald´s Dilemma (1947)» en el que se veía a Donald cantando micrófono en mano como si fuera un auténtico crooner. Para ello, nos pusimos en contacto con Disney España y solicitamos los permisos pertinentes para poder utilizar esa imagen. Pero no hubo suerte, tras innumerables emails y llamadas telefónicas, ocho meses después no teníamos siquiera una respuesta. Así que como se acercaba la fecha de publicación le pedí a mi buen amigo Paco Sáez, un extraordinario ilustrador, que hiciera lo que buenamente pudiera manteniendo la misma idea pero sin utilizar al personaje… al menos no directamente. El resultado es realmente espectacular, esos guantes blancos cogiendo el micrófono y esos calzones rojos que parece como si aparecieran entre las sombras… lo vemos, vemos a Mickey Mouse aunque el personaje realmente no aparece. ¡Fantástico! Una gran portada, Paco. Siempre estaré en deuda contigo.

Le comento a Jorge Fonte la impresión de que el cine Disney (siempre referido a los largometrajes de dibujos animados) en sus últimas producciones sacrifican scores más resueltos por otros más funcionales, y temas que se construyen con sintonías que persiguen las tendencias más actuales, aunque estas desentonen con el estilo de la película, con el único objetivo de convertirse en el hit del momento.

- Esa teoría la podríamos aplicar al Try Everything de Shakira en «Zootopia (2016)», por ejemplo. Pero no al Let it Go de «Frozen (2013)», canción que además ganó el último Óscar que el Estudio Disney ha recibido en el apartado musical. Así bien sí, es cierto que Disney siempre busca la comercialización y el éxito en sus canciones, pero también lo es que va detrás de la excelencia. Solo que unas veces lo consigue y otras no.

Let it Go es una gran canción. Pegadiza, comercial, 59

dola en boca de Malú, pero lo mismo me traslada a una discoteca que a un vodevil, se ha construido para llegar la primera en la lista de Los 40 Principales, no pensando en el contexto de la película.

En la década de los 90 teníamos la canción que sonaba en la película, y la versión pop que sonaba en Los 40 Principales, hoy día es la misma.

Ya que he retrocedido a la década de los 90, la segunda edad de oro de Disney, la compañía dejó atrás una estructura musical (con raíces en el musical de Broadway) que funcionaba espectacularmente a todos los niveles (artístico y comercial) para hacer un cambio de registro que conectara con la nueva generación de espectadores. ¿Crees que de haber seguido con aquella estructura impuesta por Alan Menken se hubieran chocado contra un muro? Creo La cubierta que no pudo ser que con «Tangled (2010)» pareció no ser así.

- Llegó un momento, después de muchas películas seguidas explotando el estilo puramente broadwayano, que la formula, simplemente dejó de funcionar.

«Tangled» es una buena prueba de ello.

Es una buena película, con una gran banda sonora… pero no es «La sirenita», no es «Hércules», no es «El rey león».

«Pinochio (1940)» es una banda sonora que Jorfe Fonte recomienda al lector para que escuche fuera de la película.

Yo voy a hacer trampas y sugiero al lector «Play “Mary Poppins”», la banda sonora compuesta por los hermanos Sherman versionada por Duke Ellington, una obra de arte del jazz que convencerá al oyente con mayores prejuicios contra Disney.

Nos vamos algunas décadas más adelante y Fonte aconseja la escucha de «El rey león (1994)», los extraordinarios sonidos que Hans Zimmer trasladó desde «La fuerza de uno» a la película de Disney, compuesta en 1992, merecedora de un Óscar que no ganó, pero que se lo darían dos años más tarde gracias al aval

un hit del momento, sí, es verdad, pero no por ello deja de ser una gran canción. Y la historia del Estudio Disney, antigua y moderna, está llena, repleta de grandes canciones.

Continúo incidiendo en mi percepción, y apuntillo que Let it Go es una canción que conecta rápidamente y contagia al oyente, nos ponemos de inmediato a tararearla, todo un hit del pop, y por supuesto una gran canción. Igual sucede, por ejemplo, con So Close de «Enchanted (2007)», pero el tema compuesto por Alan Menken y escrito por Stephen Schwartz solo te lo imaginas en labios de una princesa, te traslada de inmediato a un cuento de hadas. Con Let it Go, yo vibraría igual escuhán-

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de Disney. Por mi parte me cuesta destacar algún título de este período, una segunda edad de oro para la compañía, voy a apostar por dos scores complejos «Duck Tales The Movie: Tresure of The Lost Lamp (1990)» de David Newman, y «Atlantis The Lost Empire (2001)» de James Newton Howard, pero lo mismo sigo haciendo trampas, porque se trata de composiciones sin canciones.

Y rematamos la faena buscando que BSO actual se le puede aconsejar al lector para que invierta su dinero. -Últimos diez años, ninguna. La última gran banda sonora de una película Disney, creo yo, fue la de Phil Collins para «Tarzán (1999)», y de eso hace ya casi veinte años-. Esta última afirmación de Fonte se inclina a favor de mi teoría en la decadencia que la música Disney ha ido teniendo en los últimos años, pero creo que «Tangled (2010)» fue un intento de recuperar los buenos tiempos, a pesar de su éxito, Disney nuevamente no ha querido seguir apostando por este estilo tan musical clásico, seguramente el miedo a perder una taquilla que se inclina por sonidos más “modernos” es la razón.

En una publicación como La animación escrita, dedicada a la animación española, no podemos dejar caer algún comentario en referencia a lo que nos toca. Diego Navarro ha compuesto un par de bandas sonoras de films de animación (lo conozco porque él también es de Tenerife), pero te mentiría si te dijera que estoy al tanto de la música de la animación española. La banda sonora de «Planet 51 (2009)» estaba muy bien, pero claro, era por62

que estaba repleta de nuevas versiones de grandes clásicos del rock-. Yo también apuesto por Diego Navarro, me enamoré de «La puerta del tiempo (2002)», que lo convirtió en uno de los músicos de la animación por excelencia. Score de gran orquestación y tono épico, que fue capaz de grabar en Tenerife con la Orquesta Clásica de La Laguna, con unos resultados tan extraordinarios demostrando que poco o nada tenemos que envidiar a Hollywood.

Hasta aquí mi charla con Jorge Fonte, al que agradezco su atención, y lo más importante «El sonido Disney. En busca de la canción perfecta», único libro escrito en español de estas características, publicado por la Editorial Milenio, cerca de 700 páginas que se pasan volando a ritmo de música.

Zanoletty

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