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SUMARIO 4

JARDINES

CERRADOS

DOSSIER: ÉXTASIS PRESENTAR LA

LO IMPRESENTABLE.

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Y CLAROSCURO

NEOBARROCO

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Y CONTEMPORANEIDAD

CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA O LA AVENTURA ESPIRITUAL DE

POESÍA D’ORS WOZZECK. LA

BROSSA

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EN LA VENTANA O

Y

ENRIQUE

Y

VERA

CHEMA MADOZ

¡PEREZCA

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LO BARROCO!

SUPERVIVENCIA DEL SER HUMANO EN UN MUNDO ALIENADO

YACE LO

VISUAL: JOAN

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CONSIGO

NARCISO

BARROCO EN EL CINE:

Y SIN EMBARGO CANTA

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ORSON WELLES

Y

CIUDADANO KANE

SINGLADURAS

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VARIACIONES

SOBRE JUDIT

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ROMA, CAPUT MUNDI EL

CÍRCULO ALTERADO:

VACÍO

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ROSTRO

Y REFLEJO DE

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SEVERO SARDUY

Y PLENITUD EN LA FÍSICA BARROCA

MEMORIA EMMA BOVARY

DEL FUTURO

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Y EL COCHE DE PUNTO

HERRAMIENTAS COMPETENCIAS

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BÁSICAS DESDE LA

LABERINTOS

BIBLIOTECA

RECOMIENDA

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ENRIQUE VILA-MATAS. BARTEBLY Y COMPAÑÍA THE BEST OF NICK CAVE AND THE BAD SEEDS

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POR-VENIR: CARME

CON

RIERA

LA COLABORACIÓN DE Departamento de Educación, Cultura y Deporte

PORTADA: El extranjero, PILAR ALBAJAR Y ANTONIO ALTARRIBA. BEGOÑA DÍEZ, JULIO GARCÍA, JOSÉ GIMÉNEZ CORBATÓN, FERNANDO MARCO Y ANA TOMÁS. COLABORADORES: ANA AGUILAR RODRÍGUEZ, LUIS ANTONIO ALARCÓN SIERRA, PILAR ALBAJAR, ANTONIO ALTARRIBA, SERGIO ALVÁREZ ALVÁREZ, LAURA BELTRÁN FELIPE, JESUS CIRAC, BEGOÑA DIEZ GARCÍA, ALBA FERNÁNDEZ GÓMEZ, JULIO GARCÍA CAPARRÓS, JOSÉ GIMÉNEZ CORBATÓN, JUAN RAMÓN GONZÁLEZ ORTIZ, FERNANDO MARCO MELERO, CARMEN MORALES, NATALIA PÉREZ SERRANO, PILAR PERIS, CARME RIERA, ELISA SOLER LAUROBA, ANA TOMÁS, MIGUEL ÁNGEL VELASCO LEÓN. EDITA: INSTITUTO DE EDUCACIÓN SECUNDARIA ÉLAIOS. ANDADOR PILAR CUARTERO, 3. 50018 ZARAGOZA. DISEÑO Y MAQUETACIÓN: MAGHENTA, S.L. IMPRESIÓN: TALLERES EDITORIALES COMETA, S.A. DEPÓSITO LEGAL: Z-1363-2000. ISSN: 1577-5011.

CONSEJO

DE REDACCIÓN:

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Editorial

Jardines cerrados

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Averiguamos en lo barroco la noche oscura del tiempo, puede que la honda inanidad de las cosas.

Pero junto a esta sombra no es menos cierta una especie de eclipse inverso. Ese eclipse que nos parece la confabulación de todas las luces en un solo brillo inextinguible. Si la primera deja en nuestra mirada apenas una nostalgia vespertina, diríase que el segundo convoca nuestro ojo al nuevo festín de Tántalo, a la vez demasiado cerca de la claridad que podría saciar su sed e infinitamente lejos de ella.

Son las diferentes edades del sol, las láminas u oropeles las que al final, en Góngora como en Sor Juana Inés, nos dejan brillantes soledades. Igual que para algunos místicos andalusíes o que para los alumbrados castellanos, la conciencia estética sabe del exceso de la luz y a qué singular ceguera nos precipita.

Este doble movimiento, el de anegarse de oscuridad y el de dejarse ir por el fulgor, sobrevive a cualquier época particular. ¿Quién diría por ejemplo que no hay una profunda melancolía barroca en las figuras gnósticas de los siglos tercero y cuarto de nuestra era? ¿La serpiente Ouroboros, el cosmos entero como detrito de la unidad deshecha, qué son sino 4

anuncio? Allí donde lo bello aparece cercado por lo horrendo, donde las palabras se fatigan con su vocación de silencio está siempre lo barroco.

Para el esteta no es otra cosa salvo una incertidumbre postrera. Pues advierte la amenaza, multiplica a través de los escorzos el porvenir de disolución. Aquello que ama está en peligro, no va de suyo. Así, el saberse alquilado en el refugio temporal y equívoco de las formas le dicta a Breton el alarde barroco par excellence: la belleza será convulsa o no será. Convulsión del sueño que se entremezcla con la vida, igual que en Descartes o Calderón. Pero también un impulso en el que lo pleno y lo vacío conspiran a través de su mutua refracción. Y este llamarse de uno a otro, esta vibración sin asidero, agita nuestro jardín cerrado. El hortus conclusus que prefiere para su pena, también para su goce, el ojo de Tántalo. No sabríamos decir qué sea lo barroco, como si en semejante ambición fracasara el pensamiento. En cambio estas páginas que siguen tal vez lo muestren a satisfacción del lector. Páginas que persiguiendo a la inasible gacela se extenúan por los vericuetos de la poesía, la ciencia, la pintura, el cine, la música o la fotografía.

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Hay una actitud, incluso un tono anímico, que conecta diacrónico los diversos vasos comunicantes.

La permutación se hace reincidencia. Otro ejemplo, otra sugestión, antes que una tesis. En 1697 Leibniz escribe a la princesa Sofía que nacer y morir no son sino despliegues y repliegues. Gilles Deleuze hacia 1988 ve que eso que llamamos el yo no es sino un plegamiento de fuerzas que no tienen nada de subjetivas.

Y por allí entran la sequedad de Henri Michaux (La vie dans les plis) o la estrategia compositiva de Pierre Boulez (Pli selon pli). Estrechamiento de las edades, conectividad o punto de capitonado en el vacío de un idéntico tono que hemos dado en llamar barroco.

Que dicho tono sea serenidad acidiosa, insomne demonio meridiano, o bien desesperada alegría no cambia en el fondo la urgente evidencia. Difícil es salvarse igual que es difícil salvar un mundo, los mundos. ¿Cómo hacerlo una vez descubiertos los prestigios de lo falso, pues sobre el artificio dice Gracián que “no se puede ya vivir sin él”? ¿De dónde la fuerza cuando hemos dado con el encanto de la ruina (Claude Lorrain)? Lo ingenuo fracasa, hemos nacido ancianos, y la nerviosa luz inventa para nosotros una nocturna demora.

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SILUETAS

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PRESENTAR LO IMPRESENTABLE. NEOBARROCO Y CONTEMPORANEIDAD PILAR PERIS IES JUAN DE LANUZA (BORJA)

En un artículo sobre Teresa de Ávila editado en 1982 en el libro La piedra y el centro (junto a otros artículos sobre mística y ascetismo) José Ángel Valente, uno de nuestros mejores poetas contemporáneos, tristemente fallecido hace ya siete años, declaraba: Todo se juega para el barroco en la mirada. (...) El barroco es un arte del ver. Un arte de la manipulación y de la multiplicación de la imagen y la visión (...) Hay en el barroco una multiplicación de la mirada y una continua centrifugación del ver. La imagen es la imagen de la imagen. O la imagen es la imagen y su inversión.

Heterotopía de las imágenes que bullen también en la poesía de Lezama Lima para quien lo invisible mostraba su realidad a través de las imágenes que todavía no habían perdido su poder simbólico y transgresor. La imagen como realidad de lo invisible y no como exceso autofágico de la denominada por Baudrillard hiperrealidad que impera hoy en el arte contemporáneo cuando se sustituye lo real por su doble. En el estado actual de nuestra cultura posmoderna, posestética y multiescópica, metamorfoseada en espectáculo dentro del espectáculo, en simulacro reproductivo que avanza como la nada de Michael Ende en La historia interminable, como interminables

cajas chinas rodando unas dentro de otras, como un laberinto de espejos donde la salida es el principio y la entrada el final de lo que no acaba, la teatralidad de lo barroco no sólo ha diluido al referente en los signos vacíos de su escenografía, sino que ha abolido la distancia que permite ver, el espacio capaz de distinguir al espectador del espectáculo, quien mira de lo que es mirado. Pasmo de un Narcisismo de lo real que no se transforma en flor sino en detritus y bits de pura información, en mundos virtuales que elevan lo reprimido a síndrome del voyeur. El escultor Bernini, comentaba Valente, dirigió en 1637 durante el carnaval romano una comedia en la que los espectadores a la vez que veían la representación se veían también a sí mismos viendo la representación. Mirada que se mira ver, como el cuadro dentro del cuadro en Las Meninas de Velázquez. Como aquella mirada que nos mira mirar.

Imagen de la imagen en el espejo como en el Autorretrato en espejo convexo de Parmigianino o en la doble imagen (la del espejo dentro del cuadro y la del cuadro) del matrimonio Arnolfini. Alguien dijo que sólo cuando el ojo no ve nada, es decir, no tiene nada que ver, toma conciencia de sí. Si ello es así, entonces la hipervisibilidad dominante en nuestras sociedades llenas de pantallas saturadas de imágenes pixélicas que reenvían unas a otras y no dejan nada sin ver de 7

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aquello que muestran, rebosando y rebasando la vista con lo explícito y lo tácito, sin dejar nada oculto, sólo puede provocar la anomia o la ceguera de la visibilidad pues todo ha sido visto ya y no queda nada por ver. La saturación, el exceso y la velocidad de las imágenes no dejan espacio para que la imaginación articule en lo real lo que le falta, y encuentre sentidos y dimensiones inexploradas, aquello otro de sí que la sustrae del enigma que es y la convierte en una ventana de significatividad.

En el barroco el arte entendido como amaneramiento y sofisticación invadió la realidad y el modo de percibirla. La vida se solazaba en el teatro y la convención interesada. Las experiencias eran meras efervescencias de superficie refractada como la moda de las cajitas catóptricas1 que ofrecían diversas escenas que aparentaban ser reales a través de juegos ópticos de espejos para entretenimiento de las clases aristocráticas. En las relaciones amorosas los sentimientos se diluían y camuflaban entre capas y capas de astuta convencionalidad donde cada cual apostaba a perder o ganar en el juego de la seducción. La pompa y el brillo, el patetismo y el dolor, el erotismo más carnal junto al ascetismo más acendrado, el placer y el sufrimiento se confundían en un gusto refinado y se convertían en signo de distinción. La representación bri-

llaba en todo su apogeo zafándose de las miserias de la realidad. En la contemporaneidad sucede a la inversa. La diletante sofisticación de la ilusión y el amaneramiento barrocos se han invertido, lo barroco ha cruzado el otro lado del espejo. La figuración, el afán de figurar, de salir a escena como los divos de la ópera y entrar en el juego donde se enhebra y se enreda la madeja ya no se acrecienta desde una hoguera de meritorias vanidades sino desde un caleidoscópico teatro mediático de indiferencia y banalidad, basado en el rápido y efímero ascenso a la fama en el que nadie cree en el personaje que representa y todo es picoteo en el reparto del statu quo. La estetización que desde el ámbito de lo artístico y las bellas artes irradiaba a otras facetas de la vida social acotando los límites de lo que era considerado bello y lo que no, en la contemporaneidad hace tiempo que quedó desmantelada e inoperante con el asestado golpe de efecto contra el arte perceptivo y retiniano a cargo de los deconstructores Duchamp y Andy Warhol. El estallido de los límites del arte que protagonizaron las vanguardias ponía de manifiesto la crisis de la representación, pero a la vez devolvía al arte la autonomía que nunca debió perder. Pero contrariamente a lo esperado tras el papel subversivo y crítico de las vanguardias, lo que ha seguido después ha supuesto la absoluta estetización de la realidad, que se apresura a relegar al arte a

1 Las colecciones catóptricas de los museos eran concebidas como teatro y como piezas de laboratorio técnico, como ciencia y como visiones maravillosas o depravadas, pues se jugaba con los espejos a deformar los objetos reflejados. Tesoros, mundos exóticos, criaturas fantásticas, híbridos que se metamorfosean mecánicamente, monstruos... Ficción y realidad se mezclaban en este gusto por experimentar forzando los límites de la ley, el espacio y la apariencia de las cosas.

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lo mediático y panfletario, superfluo y no necesario alejándolo de su papel como vía alternativa de conocimiento y revelación de verdades que de otro modo no podrían ser dichas o mostradas. La ilusión y la utopía han sido expulsadas de lo real y del arte como reflejo. Y sólo queda la despiadada corrosión de la ironía como mecanismo de defensa ante ese vacío. Sólo queda, en el mejor de los casos, sumirnos en un ejercicio de duelo y melancolía o de canibalismo necrótico, pues la práctica artística sólo parece rumiar encarnizándose sobre su propio cadáver. Es el arte del desecho y el despojo como recurrente material temático lo que prima.

Situando en primer plano los aspectos más crudos de lo real, forzando al arte a hacer alarde irónico de la destrucción de sí mismo, en una apología de la ruina, lo banal y el detritus, la sofisticación de la realidad, a través de lo excéntrico, lo marginal, lo amanerado, lo excluido, lo raro, lo aberrante, ha engullido la representación, ha devaluado lo imaginario, confundiendo arte y vida, ficción y realidad, experiencia artística y experiencia cotidiana. El arte pierde así el territorio de la ilusión como dice Baudrillard, y es mera cáscara, mero envoltorio donde la realidad pavonea su triunfo sobre él. Comedia y drama, lo serio y lo jocoso resultan indistintos y transferibles uno en otro, como en el drama giocoso de la ópera barroca.

Baudrillard habla del “complot del arte” mientras que aquí cabría defender lo contrario. Quien conspira es el engranaje de una realidad mediatizada y devorada por sus simulacros, los cuales pretenden desmantelar el territorio del arte anulando su objeto y su espacio propio, que es el espacio de la creatividad, la imaginación, la ficción y el símbolo. Y es que mientras las bellas artes han sido bellas, ostentosas e inofensivas, sin incomodar a la estructura de una realidad que veía en ellas el modo de perpetuar el poder y ejercer el control social manteniendo inamovible su organigrama, no ha habido fricción entre ficción y realidad.

Desde el momento que el arte se sublevó superando tanto el desenfreno barroco como el canon clásico, desde el momento que a través de la representación y la destrucción de la forma el arte desenmascaró lo real, (Giacometti o Picasso constituirían ejemplos de ello) asumiendo sobre sí el fracasado proyecto de la modernidad que la razón había abortado, la realidad no le ha perdonado esta audacia, esta descarada emancipación y puesta en cuestión de los entresijos de lo real. Porque “también el arte piensa” decía Adorno. Y “lo que viene al mundo para no perturbar nada no merece ni miramientos ni paciencia” señalaba el poeta René Char. La impertinencia del arte surge cuando el arte se da cuenta de que la utopía (que todo arte genuino debe encarnar como necesidad de lo real) ya no es pertinente para la realidad, o en todo caso había sido una falacia. Ahora la hiperrealidad desdibuja la diferencia entre imagen y realidad. La

una se confunde en la otra como en el caso de la retransmisión en directo por televisión de la tragedia del 11-S de la que el compositor alemán Stockhausen dijo que era “la más grande obra artística jamás lograda”. Realidad cruda que se desrealizaba convertida en pura imagen e imágenes que resultaban engullidas por la realidad que mostraban. Isomorfismo total.

Desaparición de la distancia entre una y otra, desaparición de la representación como lugar del despliegue crítico del sentido. Fin de la Estética. Imperio del esteticismo, la publicidad, el thriller y la narratividad (como en el caso de Madeleine, la niña desaparecida en el Algarve portugués). En unas declaraciones de 1989 el novelista americano Philip Roth señalaba: “La actualidad sobrepasa nuestro talento constantemente, y la realidad y la cultura juegan con metáforas que son la envidia de todo novelista”.

EL ASCO. PRESENTAR LO IMPRESENTABLE La hipersensibilidad barroca se torna hiper-atrofia insensible, la aspiración constructiva edificante y laberíntica del espacio barroco se invierte en deconstrucción y deformación sistemática sin medida y sin objeto. A la idea de progreso y tiempo lineal acumulable aunque irreversible se le opone la incertidumbre de la recesión y el no saber o no querer saber a dónde vamos en un tiempo disruptivo y fragmentado, en una sucesión de instantes como replicantes pozos ciegos.

Al movimiento y al ritornelo en espiral y hacia el infinito de la música barroca, la cinética repetitiva del minimalismo, la dispersión, la expansión viral, el agujero negro en el universo y la materia oscura. Frente a la estructura piramidal de la gnoseología barroca basada en un ascenso inductivo desde los objetos y la multiplicidad sensible a las ideas y los conceptos más generales, como en el caso de la taxonomía del naturalista Linneo, nos encontramos en la contemporaneidad con la hipertextualidad, el descentramiento y la desubicación de la palabra que prolifera y se dilapida al margen de toda referencialidad. Pero una característica creo que se extiende marcando una línea continua que liga lo barroco del barroco dotándolo de actualidad en la contemporaneidad. Y es la búsqueda gratuita del efectismo, del espectáculo, de este “fervor de multitudes” que entonces la iglesia como sistema totalitario y dogmático desplegó desde la Contrarreforma para contrarrestar el avance herético y protestante y que actualmente domina los medios de comunicación de masas y en general al arte contemporáneo. El efectismo unido a un acendrado realismo pudimos verlo este verano pasado en una exposición del CACMALAGA. El artista australiano hipermegarrealista Ron Mueck presentó su obra “A girl”, una escultura que representaba una bebé de unos pocos minutos de vida pero que medía 5 metros de largo y “que apabulla con su mirada, su presencia y su semejanza con un neonato auténtico”, señalaba el periódico, 9

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añadiendo que “de Mueck se espera, con cada una de sus obras, un nuevo salto mortal, una pieza más grande o más pequeña2, más real, más humana, que nos haga estremecer y nos ponga la piel de gallina, y a la que se acudirá en masa, en procesión, haciendo cola, como si de una atracción de feria se tratara”. Desde una postura historiográfica clasicista y racionalista lo barroco tiene una lectura patológica, dice Eugenio D’Ors, al destacar lo monstruoso, lo excesivo, frente a los preceptos clásicos de orden y equilibrio renacentistas. Diderot en su novela “El sobrino de Rameau” pedía a la música “la capacidad de excitar y pintar el desorden de todas las pasiones violentas”. Hoy tampoco cabe un arte galante, amable, cortés, (rococó) que se sustente en una teoría del gusto, como pretenden algunos sectores del arte institucionalizado, sino del disgusto y el malestar. Lo feo no se redime en el arte ni causa goce como pretenderá Kant, sino estupor, indiferencia y anomia (salvo en el arte de calidad que el tiempo se encargará valorar). Para Félix de Azúa el carácter psicótico del arte contemporáneo, su (fingido) desprecio de las mediaciones, disuelve las imágenes reflejadas y las reflejantes: el verdugo puede ser la víctima, lo vivo puede estar muerto, lo alto puede ser lo más bajo, la verdad puede ser una inmensa impostura, el arte puede ser nuestra única realidad.3 Un espejo roto y quebrado en el que es difícil saber cuál es auténtico y cuál es falso, ya que todo él está disponible indistintamente en el mercado.

Severo Sarduy4 se pregunta: “¿Qué significa hoy en día una práctica del barroco? ¿Cuál es su sentido profundo? ¿Se trata de de un deseo de oscuridad, de una exquisitez? Me arriesgo a sostener lo contrario”. E indica cómo el lenguaje se malgasta, se dilapida, se derrocha en función del placer de acuerdo con la ideología del consumo y la acumulación de capital, cuando bajo las mismas premisas “el buen sentido, moralista y natural”, predominaba, por ejemplo, en el círculo de Galileo o en la Camerata Florentina.

En el párrafo 48 de la Crítica del Juicio Kant, si bien había señalado que todo lo feo y desagradable natural puede resultar bello a través de su representación artística, especifica una situación en que no es así. Es la representación del objeto asqueroso. La representación de lo que provoca asco: “Sólo hay una clase de fealdad que no puede ser representada conforme a la naturaleza sin echar por tierra toda satisfacción estética, y por tanto toda belleza artística: y es, a saber, lo que despierta asco, puesto que en esta rara sensación, basada en la pura

imaginación, (...) desaparece la diferencia entre representación artística del objeto y la naturaleza del objeto mismo, resultando imposible entonces que aquella sea tenida por bella”.

El asco se impone al goce y entonces la representación no puede separarse de aquello que representa, no puede abandonar el plano de la sensibilidad para acceder al terreno de la imaginación, y por tanto no puede haber juicio estético ni placer estético. Lo asqueroso supone una quiebra de la representación.

Encuentra así en la cultura contemporánea campo abonado para su proliferación. La política o poética de lo abyecto, según concepto de Julia Kristeva, se impone a lo bello tradicional, ahora gastado, caduco y que no parece permitir innovación ni originalidad mientras que lo siniestro, lo inhóspito y lo marginal fascinan a la vez que repelen, formando parte sin dificultad de la demanda de la sociedad del espectáculo.

Ya Aristóteles en su Poética (1448 b) insinuaba: “Las imágenes de cosas que en sí mismas son desagradables de ver, como las figuras de fieras horrendas y de cadáveres, nos causan placer cuando las vemos representadas con mucha exactitud”. Lo feo, lo siniestro o lo morboso, por tanto, no han estado excluidos en la historia del arte como la Estética pudiera hacer creer, ni pertenecen exclusivamente al ámbito del arte contemporáneo. El Bosco, Brueghel, incluso Botticelli representaron lo deforme y el horror que hunde sus raíces en lo inconsciente. Tiziano, Velázquez, Rembrandt, David, Géricault, Goya, en algún momento plasmaron la violencia no sólo tomada de ejemplos

2 De hecho jibarizó la cabeza de su propio padre muerto, lo que le abrió las puertas de la bienal de Venecia en 2001. (ABC Cultural, nº 796, del 5 al 11 de mayo de 2007, pp. 46-47) 3 Félix de Azúa, “Detrás del espejo” en Letras Libres nº 17, Feb. 2003, p. 22.

4 Severo Sarduy, Barroco. Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1974, p. 99.

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mitológicos o del acervo religioso moralizante y apocalíptico, sino en la realidad cotidiana de su época.

También existen claros ejemplos en la literatura griega, medieval, romántica como el Quasimodo, protagonista de El jorobado de Nôtre-Dame de Victor Hugo, La bella y la bestia de Cocteau, El Golem de G. Meyrink, o Frankenstein de M. Shelley. Pero en todas estas obras literarias bajo lo feo y horrendo se escondía la bondad y la belleza o una visión idealista que pretendía racionalizar lo deforme incorporándolo a lo natural, del mismo modo que se asumía el mal como la otra cara necesaria del bien. Sin embargo hay una gran diferencia con aquellas manifestaciones plásticas y literarias contemporáneas que no utilizan lo repulsivo de manera gratuita y fantástica, sino como proyección de un estado de cosas existente en la cultura y la sociedad.

Durante este verano en el Torreón Fortea de Zaragoza pudimos asistir a una muestra de la obra del fotógrafo americano Joel Peter Witkin. Considero a Witkin uno de los pocos artistas contemporáneos que, en contra de las ideas de Kant mencionadas anteriormente, es capaz de hacer arte y crear una belleza terrible en sentido rilkeano, a partir de lo más abyecto, obsceno y repugnante que todavía podemos soportar en nuestro desquiciado mundo cultural. Witkin utiliza cadáveres, piezas mutiladas de animales y seres humanos transexuales, enanos, toda una gama de fre-

aks que en sus composiciones adquieren una categoría inimaginable fuera del encuadre de su cámara.

Witkin nos pone ante los ojos tensiones y fuerzas ambiguas barrocas que inclasificables, inaprensibles, indecibles, impresentables, recorren nuestra contemporaneidad y la enlazan, como dije antes, casi evolutivamente con los paradigmas de la Weltanschauung barroca. Witkin restaura la imaginación dañada por la banalidad para hacerla operativa en obras que dicen mucho más que lo que muestran, que salvan al arte de la deriva imperante, que abren el sentido histórico de la práctica artística descubriendo en la actualidad su memoria oculta, sacando a flote lo sumergido, lo latente, lo reprimido que las sociedades opulentas creían haber superado. En un claroscuro espeluznante pone en bandeja la escenografía parsimoniosa de la violencia y el horror que tragamos sin deglución cada día, como espectadores inmunes, asépticos al dolor pero todavía vulnerables al miedo, a la sinrazón, al terror inesperados que acechan a la vuelta de la esquina. Pintores como José Hernández, recientemente galardonado con el premio Aragón-Goya 2007, nuestro paisano Eduardo Laborda con su serie Omnivertebrados o el fotógrafo, pintor y grabador italiano Alessandro Bavari siguen esta línea subversiva llevando al arte al territorio de lo impresentable, en el límite donde vida y muerte se rozan, y generación y corrupción nos devuelven a nuestro abyecto origen.

Pero hablar de ellos quedará para otro artículo.

Quedémonos con los versos de Francisco de Quevedo: ¿Verlos arder en púrpura, y sus manos En diamantes y piedras diferentes?

Pues asco dentro son, tierra y gusanos.

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LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA O LA AVENTURA ESPIRITUAL DE ENRIQUE Y VERA JUAN RAMÓN GONZÁLEZ ORTIZ IES ÉLAIOS

Aquí tenemos la obra más ambiciosa de Alejo Carpentier aunque, a pesar de su importancia, ha provocado un número bastante escaso de estudios críticos y comentarios. El autor, ya en los primeros capítulos, descubre, en uno de esos guiños al lector de los que tanto gusta, las intenciones que le mueven a escribir: “el mundo que me pinta el cubano viene a prolongar en otra latitud – con más de un siglo de retraso- el de Guerra y paz“. Y, efectivamente, eso es lo que se propone: a semejanza de Tolstoi, escribir la gran novela de la Cuba de los tiempos modernos. Y esto implica retratar, también, todas las grandes convulsiones históricas que formaron una torturada generación: la Revolución Rusa, la Guerra Civil española, la Alemania nazi, la Guerra Mundial, la Cuba de Machado, Batista, Fidel Castro, para acabar, por fin, entre las cortinas de zarzales y los impenetrables marabús en los esteros de Bahía de Cochinos. Como vemos, un propósito inconmensurable, titánico, late en el corazón del escritor.

Alejo Carpentier intenta lo que Tolstoi con la Rusia de su tiempo, o lo que Víctor Hugo con Los Miserables, o lo que Sholojov con El Don apacible. Las grandes dimensiones sociales e históricas que se propone Carpentier hacen que, forzosamente, la novela

sea larga y densa. Cientos de personajes, que en el fondo son un único Personaje Colectivo que danza junto a la Pareja Central, se mueven entre sus páginas, como una verdadera Comedia Humana en versión comprimida. Cientos de contenidos se despliegan en su lectura: la música, el arte, la publicidad, el esoterismo, la gastronomía, el paisajismo, la arquitectura, la política, el interiorismo, Walt Disney, el folclore cubano, el teatro, el cine y el mundo de Hollywood, España, la literatura de vanguardia y la literatura clásica, el ballet… Todas estas digresiones forman una interesantísima y desconcertante segunda trama, un laberinto intelectual que, a ratos, estanca y detiene la peripecia existencial de los protagonistas. Pero es que para Alejo Carpentier estas citas, comentarios y abundantes apartes son básicos pues en ellos se sitúa la comprensión de la cultura entendida como manifestación de la mente humana, que siempre responde al reto de las estructuras ambientales e históricas. Es decir, lo de menos es la anécdota, la aventura novelesca, que, por otra parte, es bastante convencional.

Carpentier intenta ofrecer en primer lugar un entendimiento completo del mundo y de la Historia contemporáneos. La Historia feroz y paroxística que guía a personajes ciegos, traídos y llevados por los

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huracanes del Devenir: “la Revolución Rusa es la resultante lógica, inevitable, de vuestra propia historia”. El autor se sitúa en una perspectiva tolstoiana – y no olvidemos que su madre era rusa – pero aclimatada a su yo por ese exceso de intelectualismo, por ese énfasis en lo cultural que, seguramente, entronca en su paso por el intelectualismo típico del surrealismo y su entusiasmo por el nouveau roman. Aunque la novela es esencialmente colectiva en su concepción, nunca pierde el intimismo, ese lirismo interior en la sensibilidad permanentemente en crisis de los soliloquios de sus protagonistas: se trata del pensamiento solipsista que intenta, por vía de la interiorización, comprender el exterior.

Es aplicar el subjetivismo puro para recuperar la visión del mundo. Precisamente, al uso del monólogo interior se reduce todo el experimentalismo de la novela: monólogo interior abundoso y necesario – pues gracias a él los personajes descubren sus razones de ser, su pasado y su presente - a veces obsesivo, febril y delirante, unas veces casi respondiendo a la escritura automática de los surrealistas, otras un poco al uso del Ulises, del cual el novelista habla con admiración; sin embargo, nunca alcanza el desorden, o a la incoherencia, propias de un psiquismo entregado a su propio magma emocional. Lo máximo a lo que se llega es a la fluctuación, a la alternancia entre el yo y el tú desde un mismo punto de vista, es decir, la visión de uno mismo no sólo como sujeto sino también simultáneamente como tema o argumento En el laberinto de la novela, se descubre el laberinto de los monólogos, el laberinto de las potencias de la Historia, el laberinto del lenguaje, el laberinto de los corazones humanos, el laberinto de los recuerdos … Todo es un interminable laberinto y, a la manera de Tolstoi, todo espera, anhela, su propia redención, pero ésta hay que ir lográndola momento a momento, día a día, porque la Liberación de hoy no vale para mañana: “pienso que aquí podría empezar un segundo ballet, jamás escrito, y que acaso jamás se escriba nunca: los Dioses no se dan por satisfechos con el sacrificio. Piden más… Y se olvidará el pasado sacrificio para organizar uno nuevo, pues buenas

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razones habrá siempre para ello”. Ante tanta superabundancia, ante tanto exceso de personajes, notas culturales, discursos, soliloquios, Alejo Carpentier, forzosamente ha de situarse en lo barroco como estilo y forma de ser. Para nuestro novelista lo barroco representa la Edad de Oro de todos los movimientos culturales. Porque, a veces, bajo el nombre de clasicismo se esconde una cierta pobreza de ideas, una cierta planicie creadora, algo así como una llanura despejada y limpia pero por vacía. “Ese barroquismo, lejos de significar decadencia, ha marcado a veces la culminación, la máxima expresión, el momento de mayor riqueza de una civilización determinada”. Y América, y España, son las tierras de elección del barroco. Porque “todo mestizaje, toda simbiosis engendra barroquismo”. Por eso, muy naturalmente nuestro autor se instala en un lenguaje hiperbólico, hinchado, lleno, en ciertos momentos agotador.

Recordemos la descripción de ese cielo antojadizo y voluble, de nubes tropicales, que, en un inacabable periplo interior, ocupa varias páginas.

Frente al dinamismo de la acción, la estaticidad de las reflexiones y los discursos no embarazan gravemente la estructura de la novela. Es como si los hechos novelados fueran por un lado y las realidades introvertidas por otro, pero para converger, para superponerse como dos melodías, línea a línea, compás a compás, acorde a acorde. A ratos, los personajes no son seres humanos sino meras voces, voces intrahistóricas, voces que ocultan la autobiografía del autor, o el alma grupal de una colectividad, o la deslumbradora pirotecnia de la mente íntima y de los propósitos de la Todopoderosa Historia. La Historia trae y lleva a los personajes, aparta y reúne a unos y aleja definitivamente a otros – entre otros, el simpático venezolano catire Hans, captado por los nazis a pesar suyo. A esto, precisamente, se reduce el uso de lo maravilloso en la novela. Alejo Carpentier, que tan profusamente había usado antes los recursos mágicos o “maravillosos”, se mueve aquí en los estrictos límites del más absoluto realismo. Es natural, pues su

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pretensión es hacer una obra de carácter biográfico y universal, perfecta desde el punto de vista de la objetividad histórica. Lo maravilloso en La consagración de la primavera es lo insólito, estas idas y venidas, estos reconocimientos, estos laberintos de pasiones que arrastran a todos los personajes raptándoles el entendimiento, estos misteriosos acontecimientos que vienen ofrecidos a los personajes de tal manera que estos no tienen otra cosa que hacer que aceptarlos o rechazarlos, pues ninguna otra opción es posible: “¿Qué hay que hacer para estar con la Revolución?”. Y me contestan: “Nada. Estar con ella “.

Una clave se esconde en el título: La consagración de la primavera. Sí, se trata del mismo aire turbulento y guerrero del ballet, el mismo ritmo avasallador, el mismo impulso agobiante, violento y apasionado desde las primeras páginas de la novela. Es como si Alejo Carpentier se contagiase del espíritu ideológicamente revolucionario, de la pulsión ahistórica, paroxística y bárbara de la obra de Stravinsky, desde luego la partitura más importante del S. XX. Al comenzar la lectura de la novela, ¿quién no se acordará del inicial solo de fagot en las primeras palabras con las que Vera surge de repente en el silencio de la orquesta? ¿No es cierto que hay una intencionada melodía común entre el arranque del ballet de Stravinsky esos compases agudos e introvertidos, llenos de misterio – y el soliloquio en el que se devana Vera? Toda la obra encierra un planteamiento de ballet: Enrique y Vera, la pareja elegida, más un montón de personajes secundarios y comparsas que aparecen y desaparecen por doquier acompañando las evoluciones de los dos protagonistas: Vera, convertida a ratos en prima ballerina assoluta y Enrique. Los pas de deux se suceden en diferentes escenas hasta llegar la culminación de Vera, sola en el escenario en los capítulos VI y VII. ¡Quién le iba a decir a Vera, modesta bailarina, segundona de los ballets de Diaghilev, que iba a convertirse en prima ballerina en el escenario público de su propia peripecia! Y, como en una coreografía, toda la obra está teñida y marcada por la tensión de la espera, la espera de la escena final – la soñada, la imaginada, la necesaria Danza final de la Consagración.

ble, despojándose de todo lo que ha sido añadido por la tradición por imposición y aceptación insincera, Vera confiesa, “ pocos habían caminado tanto como yo, a través del espacio y de la época, en un desesperado afán de huir de lo que atrás dejaba y de llegar a alguna parte “.

En esta segunda parte es cuando la protagonista empieza a obsesionarse por el ballet de La consagración de la primavera. La entrada en la novela de este título nos abre todo un horizonte de expectativas, no olvidemos que anticipar, prever, es el mismo acto de la lectura. Entonces empezamos a sospechar que Vera es la Virgen Electa del ballet de Stravinsky, la víctima propiciatoria que ha de asumir su muerte, plañidera de sí misma, - “abdicación total. Renuncia a todo. Puesta a cero” y Enrique, “el viejo Enrique, que parecía haber visto tantísimas cosas”, el Sabio, el testigo del paso de los tiempos y de las generaciones. El tercer capítulo equivaldría a Juegos de las tribus rivales, solo de Enrique en el escenario en busca de sus raíces, forcejeando con su propia familia, con su tía, con Hitler de fondo galvanizando la voluntad del pueblo alemán, el reparto de Polonia, la

El propio Carpentier, sutilmente, ha estructurado la novela de acuerdo con la sucesión de los cuadros de Stravinsky: Augurios primaverales, con su aire de danza, el ir y venir de la juvenil agitación: los personajes se descubren, se aproximan en las primaveras de sus vidas en un ambiente de gran exaltación emocional. Juego del rapto, centrado en la relación, finalmente malograda, con Jean-Claude, voluntario de las Brigadas Internacionales, lo que motiva el viaje de Vera a la España en llamas de la Guerra Civil y su entrada en un ambiente de compromiso ideológico al que ella siempre se había sentido ajena e indiferente.

En un proceso de acercarse al centro interior inmuta-

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do el fondo del charco. En torno mío era el vacío absoluto. Nada de qué asirme. Sola en un planeta que me rechazaba”. En el capítulo siguiente, Interludio - el único que lleva título - la atención vuelve, de pronto, a Enrique que dormita en Venezuela. Los dos últimos capítulos (en la partitura, Evocación de los ancestros y Danza de la consagración ) se atropellan en una especie de angustioso contrapunto: mientras Vera se sumerge en los recuerdos, Enrique sale al encuentro de la Historia. Los elementos sonoros casi se podrían oír al leer estos dos capítulos finales: la orquesta se fracciona volviendo a la elementalidad, sin repetición ni melodía, sólo hay frotados de tensas cuerdas, disonancias en la percusión, violencia en los tempos. Una enorme tensión se va acumulando, una paroxística expectación, una espera que no podemos contener. Como Enrique, corremos en pos de la consecución de la novela. Y, finalmente, en una última ceremonia, siniestra y agónicamente sagrada, se nos revive el sacrificio de Vera pero esta vez ha de ser Enrique el sacrificado para que, ¡una vez más!, siga siendo posible el advenimiento de la primavera en la tierra. Y así la consagración de la primavera se transforma en la primavera de la Consagración.

Guerra en Europa y en Cuba, saqueos de fondos públicos, turbios negocios, politicastros salvadores suciamente enriquecidos, ... “un corte se había producido en mi propia historia … La palabra“ Libertad “es la única que aún tiene el poder de exaltarme“.

El Cuarto Capítulo, correspondiente al programado en el ballet como Cortejo del Sabio, nos presenta cómo en la mente de Vera va afincando, tras conocer la danza cubana, “la danza vertical”, la idea de representar en La Habana La consagración de la primavera pero este proyecto supone por su novedad una empresa heroica dada la cantidad de convencionalismos sociales y estéticos que imposibilitan el estreno de una obra así. El quinto capítulo sería el correlato novelado del musical Círculos misteriosos de los adolescentes. Y a partir de aquí se va intensificando el dramatismo y los acontecimientos históricos se aceleran en un imparable crescendo, al mismo tiempo la agitación personal de los protagonistas alcanza un punto de máxima tensión. En un desconcierto absoluto, en estado de perenne estupor, los personajes viven en el aparatoso sobresalto de un régimen policial plagado de espías, confidentes y psicofantes. Los “adolescentes” – Mirta, Gaspar, Calixto, la sociedad entera – contemplan el arrebatado ritmo en el que se va sumiendo la Pareja Central. Y ellos también se van sintiendo transformados por la acción de estos.

En el capítulo sexto, que correspondería a Glorificación de la electa, Vera es sacrificada en la cruz de la tradición y cegada para el mundo, como si fuera la víctima inocente inmolada. Todo lo pierde: “Había toca-

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La consagración de la primavera, en definitiva, nos plantea un gigantesco mural al estilo de Diego Rivera que se mueve al compás del ballet de Stravinsky. Esta novela es una verdadera danza de la vida, que se va arrebatando a medida que la narración avanza, desde el inicial tempo rubato - en el solo de Vera - hasta el allegro bárbaro, prolongado en una coda, del último capítulo. El final, en el que la pareja sagrada, elegida desde la antigüedad, desde el principio de la novela, se yergue victoriosa de todas las pruebas iniciáticas de un mundo en sombras, tiene un sabor sacral y redentor del elemento colectivo. Un sentimiento de optimismo nos inunda. Por fin hemos culminado la aventura espiritual de Vera y Enrique.

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POESIA VISUAL: JOAN BROSSA Y CHEMA MADOZ “POEMA” Entrada ABCDEFGHI JKLMNOPQR STUVWXYZ Sortida FERNANDO MARCO MELERO IES ÉLAIOS

Joan Brossa, Poema virtual, 1982

Quien conozca la obra de Joan Brossa (1919-1998) y de Chema Madoz (1958) se extrañará, seguramente, de que estos dos artistas formen parte del dossier “Éxtasis y claroscuro” que Laberintos aborda en su último número, si bien, dicha extrañeza se disipará al comprobar que la intención de los artículos que integran esta sección no es la de abordar el Barroco como periodo histórico1.

En el caso que nos ocupa, no hay vínculo ni siquiera con lo que algunos tratadistas denominan como “neobarroco”, incluyendo en dicha denominación a aquellas obras que citan literalmente el barro-

co histórico y lo reinterpretan desde el presente, y a las que desde un punto de vista formalista y visual domina la ornamentación, la tendencia al exceso, a lo dionisiaco, a lo grotesco, a la máscara, al travestismo, a la pintura expandida.

Posiblemente las conexiones e influencias artísticas en la obra de Brossa y de Madoz, estarían, sin duda, mucho más cerca del dadaísmo, del surrealismo o incluso del arte conceptual que no del Barroco.

Sin embargo, si entendemos “lo barroco” no como un estilo artístico sino como una categoría estética y como un lenguaje que se manifiesta en distintos

1 El término Barroco se acuña en el siglo XVIII con un tono despectivo, como un estilo decadente y artificioso, como una simple degeneración del Renacimiento, concepción que ha prevalecido durante siglos. Últimamente se entiende el barroco como un fenómeno cultural (música, literatura, artes, pensamiento, etc) complejo (barroco católico/protestante, cortesano/religioso, clasicista/decorativista, aúlico/popular) que se desarrolla en los siglos XVII y principios del XVIII y que se caracteriza por sus formas dinámicas y expresivas, por los efectos teatrales e ilusionistas, por la tendencia a lo espectacular y a provocar la maravilla, por el empleo del lenguaje visual como medio de persuasión y comunicación de masas, con una clara función propagandística, por el uso antidogmático del lenguaje clásico, por la concepción dinámica del espacio, por la interacción de todas las artes, etc.

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periodos históricos y que abarcaría manifestaciones tan variadas como el Laoconte y sus hijos hasta las películas de Almodóvar, nuestra tarea adquiere cierto sentido; de este modo, la compleja sencillez de las fotografías de Madoz y de los poemas visuales de Brossa nos remiten de modo directo o indirecto a coordenadas temáticas ya tratadas en el barroco histórico como “el cuadro dentro del cuadro”, “la realidad y el simulacro”, “las naturalezas muertas” “la alegoría y la parodia”, o “la metamorfosis”.

Por otro lado, no olvidemos que la pintura barroca española, tal como señala Julián Gállego en Visión y símbolos de la pintura española del siglo de oro, no fue tan realista como muchos han afirmado. Para este autor, la lectura de ciertos cuadros, incluso en ocasiones de aquellos que aparentan ser los más puramente realistas, como las naturalezas muertas, ofrece tantas dificultades como la de unos textos escritos en una lengua que ya no es la nuestra.

Compartiendo con el barroco el interés por los objetos, el lenguaje “aparentemente realista” y la tendencia a la integración de las artes, Madoz añade una extraordinaria capacidad poética y evocadora a sus imágenes. En muchas de las naturalezas muertas que fotografía Chema Madoz, el objeto más común se desvincula de su uso habitual, envolviéndose en un espacio atemporal, logrando crear con ello un nuevo sig-

nificado, un universo reconocible como propio en una clara apuesta por la poética del objeto, por la transformación de lo popular y repetitivo en bello, en singular. Esto nos obliga a mirar de una forma diferente.

A través de paradojas y metáforas consigue Madoz poner de relieve lo frágil que es el concepto que tenemos de realidad ya que con unas manipulaciones elementales, muy simples, podemos pasar de un nivel de la realidad a otro.

Madoz se expresa fundamentalmente con la fotografía como lenguaje y como soporte, pero se da el caso de que muchas de las cosas que aparecen en su trabajo son piezas igualmente elaboradas por él y no elaboradas de una manera casual, como quien prepara un escenario que sirva de cobertura. Sus objetos, a veces muy cercanos a la poética del objeto de Brossa, son piezas en si mismas, es decir, obras individuales y acabadas, que podrían funcionar solas. Tal es así su trabajo que podemos hablar de una doble creación: por una parte el objeto y por otra la fotografía. Estos objetos son en muchos casos “objetos surrealistas” en el sentido de mezclar distintos elementos que posibilitan nuevas lecturas, pero que también tienen algo de absurdo. Esto ha llevado a algunos a preguntarse si la obra definitiva es la pieza fotografiada o la fotografía.

Chema Madoz afirma al respecto que aunque algunos montajes podrían funcionar igualmente sin fotografía, no es lo habitual, ya que cuando los ves carecen del acabado necesario, prefiriendo la fotografía, porque en ella el tiempo no tiene una presencia muy marcada y, además, le permite manipular algunos elementos como el punto de vista, la escala o la luz.

Esta forma de trabajar con el objeto tiene su origen en el objet trouvé surrealista y el ready-made dadaísta, y está estrechamente relacionada con algunas propuestas de poesía experimental contemporánea como la poesía de lo cotidiano del chileno Nicanor Parra y el poema objeto de Brossa.

Chema Madoz, Sin título, en “Fotopoemario”. 2003

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En cuanto a Joan Brossa, es considerado como uno de los más importantes poetas catalanes,.

Discípulo poético de Joan Miró, animador literario de la revista Dau al Set, que reunió a pintores como Tàpies y Joan Ponç o a filósofos como Arnau Puig, y que representó en Cataluña un revulsivo semejante al del Grupo El Paso en la plástica española. Brossa fue un prolífico poeta, dramaturgo, escenógrafo y guionista de películas experimentales. Desde muy temprana edad se interesó por el dadaísmo y el surrealismo y, con su continua fascinación por la palabra escrita, empezó a explotar los aspectos conceptuales y analíticos del arte, situándose a nivel de Marcel Duchamp o Man Ray . Su larga carrera artística condensa lo mejor de las vanguardias españolas. Brossa aporta su original forma de concebir la poesía, que no incluye sólo la escrita, sino también poesía visual, la poesía

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Del polifacético Joan Brossa hay especialmente dos hallazgos que tienen mucho que ver con el trabajo de Madoz: los poemas-objeto y los poemas visuales. En los primeros, trata de unir dos objetos o conceptos antagónicos, o que no se llevan bien. Claros ejemplos son Nupcial o Roda. Por otra parte, los poemas visuales son algo semejante, pero en ellos se aprovecha de las posibilidades de jugar con la grafía, con la parte formal de las palabras, buscando una fusión de forma y fondo.

La relación artística entre ambos artistas surgió a raíz de la exposición antológica de Joan Brossa (19411991) en el Museo Reina Sofía de Madrid, en que el fotógrafo descubrió al poeta y se quedó maravillado.

Cuatro años después, con ocasión de una visita de Joan Brossa al taller de Fernando Bellver en Madrid, el poeta vio un libro de Chema Madoz. Las fotografías le gustaron tanto que quiso conocer al artista lo antes posible. Fernando Bellver preparó de inmediato una cita y así se conocieron Brossa y Madoz.

Chema Madoz, Sin título, en “Fotopoemario”. 2003

escénica, los objetos poema, los guiones cinematográficos, las acciones-espectáculo y otras que nos sitúan ante un personaje que rompe con los moldes tradicionales del género.

Quizá por eso Brossa se introdujo también en el mundo de la plástica. Desde sus inicios (1941) realizó poemas experimentales de tipo caligramático. De 1951 es el primer objeto realizado expresamente, a partir de la asociación de dos realidades distantes (en este caso un martillo y una carta compuesta por otras dos). Pero es a partir de 1959 cuando el poeta intensificó sus investigaciones visuales con las Suites de poesía visual. En estas frágiles composiciones estará ya el germen de muchos de los futuros poemas visuales.

Durante la década de los sesenta y, más concretamente, durante los setenta, se concebirán, y se editarán posteriormente, los poemas visuales y objetos brossianos más conocidos. Su temática será la misma de los poemas: denuncia sociopolítica, reflexión sobre el significado de las palabras y las cosas, juegos sorprendentes, etc. Pero el material ya no serán únicamente las palabras, sino las letras y otros elementos amados por Brossa como Fregoli, el carnaval, los juegos de manos, etc.

Lo que descubrió Chema Madoz al ver los objetos de Brossa es lo mismo que sorprende al espectador que ha tenido acceso a las dos obras: unas semejanzas y unos paralelismos que van más allá de las simples coincidencias Se trata de una misma búsqueda del efecto poético utilizando unos recursos similares como son la transformación, el emparejamiento absurdo y la ironía, en un juego reflexivo que denota una mirada crítica sobre la sociedad.

Este paralelismo llevó a una mutua simpatía, de la cual nació una amistad breve (Brossa murió en 1998), de la cual surgió cinco años más tarde un extraño libro en común, “Fotopoemario”2, obra que evita los puntos en los que la relación más directa entre fotografías y objetos y poemas visuales es más evidente, optando por contrastar las fotografías con poemas.

El experimento cobra especial interés ya que las obras de ambos hablan el mismo código, corriendo por calles paralelas, repletas de metáforas y juegos formales y funcionales a partir de objetos cotidianos sacados de sus contextos normales. Doce fotografías de Madoz acompañadas de doce poemas de Brossa conforman un libro que habla del objeto cotidiano desde el territorio limítrofe entre la poesía y el arte objetual.

He dicho que se trata de un libro extraño y explicaré por qué. El libro de artista, en el que colaboran dos creadores procedentes de campos artísticos diferentes, no tiene nada de extraño. En el caso de Brossa, además, tiene una larga tradición, iniciada en su etapa formativa con artistas como Miró y Tàpies, y desarrollada a lo largo de toda su vida con un gran número de

2 Chema MADOZ y Joan BROSSA “Fotopoemario”. La Fábrica editorial, Madrid, 2003.

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artistas plásticos. Lo que pasa es que en este caso no está muy claro quién es el poeta y quién el artista.

Madoz utiliza los objetos y su representación gráfica como si fueran palabras de un vocabulario nítido.

Partiendo de la estética de la semejanza y la vecindad de referentes, Madoz desplaza el sentido natural de los conceptos a otras comprensiones explotando al máximo sus capacidades simbólicas y resolviendo su discurso con figuras y tropos de honda relación con el lenguaje: analogías, metáforas, paradojas o metonimias visuales que ofrecen al espectador un juego de percepción poética y le exigen una colaboración activa. Por este motivo, Madoz ha sido incluido en algunas antologías de poesía visual, como la de Felipe Muriel Durán (La poesía visual en España, Alamar, Salamanca, 2000). Por otro lado, es de sobra conocido que la poesía de Brossa funciona de forma simultánea en diferentes registros lingüísticos: desde la poesía textual, a la poesía visual y la objetual. Sus poemas objeto están tan estrechamente vinculados a las fotografías de Madoz, que de haber optado por este género para su colaboración en Fotopoemario, el lector se habría encontrado con importantes problemas a la hora de saber quién es quién (si se exceptúa el hecho, claro está, de que en el caso de Brossa la fotografía es sólo un medio para mostrar algo que no cabe en un libro, y por tanto tiene sólo un valor testimonial y una calidad técnica relativa). Pero no. Aunque la afinidad entre uno y otro nace de su trabajo con el objeto, Brossa opta por una poesía textual, extremadamente sintética,

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Joan Brossa, La clave de la llave, 1989.

llena de giros coloquiales y con marcas de fábrica como el colage literario. La poesía de este libro, como afirma R.J. Cantabella, emana precisamente de esta ceremonia de confusiones, de un baile de máscaras en que la fotografía es poética, la poesía es gráfica, y sus autores juegan a dos manos en ese territorio incierto que hay entre la palabra y la cosa.

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D’ORS EN LA VENTANA O ¡PEREZCA LO BARROCO! MIGUEL ÁNGEL VELASCO LEÓN IES AVEMPACE

La anécdota puede penetrar mansamente en el redil legal que la sustenta, el cual, a su vez, es alimentado por esta y sus semejantes. El hecho aislado puede, otras veces, respecto a la regla que debe comprenderlo, representar una excepción que la confirme.

Puede, también, suponer el barrunto de una crisis, el inicio de la ruina para una ley incapaz de explicarla.

Por último, puede ser una simple excusa, una falacia formal que generaliza precipitadamente y convierte la parte en el todo. Este es el caso que relatamos.

En 1931 Eugenio D´Ors debía de gozar de cierto prestigio intelectual en París, donde residía desde que, en 1927, fuera nombrado representante de España en el Instituto Internacional de Cooperación Intelectual de la Sociedad de Naciones. Meses antes había sido elegido miembro de la Real Academia de la Lengua Española y en 1930 publicaba allí dos libros sobre arte, el uno dedicado a Cézanne y el otro a Picasso. Quizá por ello, y por saberse situar en los lugares oportunos, recibe el encargo de dirigir unos

debates cuya temática era el barroco y el barroquismo. Se trataba de les entretiens de Pontigny, que se venían celebrando durante diez días de verano en la abadía cisterciense de Pontigny, próxima a Dijon, desde 1910, año en que Paul Desjardins diseña y pone en marcha tales encuentros de intelectuales.

En 1928 Vladimir Jankélévitch, próximo a cumplir los veinticinco años, acude a les entretiens. Era acostumbrado invitar a dos o tres prometedoras figuras de la joven intelectualidad francesa. Los asistentes, explica en una carta a su amigo Louis Beauduc1, ocupados con las obligaciones de la augusta sociedad del pensamiento, no encuentran tiempo de llegar a conclusiones respecto a la temática debatida. Paseos bajo las pérgolas del jardín, hacerse fotografiar en conjunto y en diversos agrupamientos, flirtear, ¡incluso encontrar pareja!, requieren celo y atención. Una filosofía de salón, amusante, para la cual no está hecho en absoluto y en la que d´Ors, por contra, parece encontrarse en su medio.

1 La carta es del 10 de octubre del mismo año. Compañeros de facultad, mantuvieron una amistad epistolar que se alargó desde 1923 hasta 1980, año en que Beauduc fallece.

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La historia del arte del siglo XIX ordenaba el Barroco: cronológicamente entre los siglos XVII y XVIII; temáticamente centrado en arquitectura y escultura; ideológicamente católico contrarreformista; formalmente degeneración del clasicismo renacentista.

La crítica del siglo XX había reaccionado temprano, valorándolo positivamente y proponiendo nuevas claves de clasificación.2 D´Ors aprovecha las propuestas de Wölfflin y las enlaza con su propia doctrina sobre la historia. Concebida como discurrir cronológico colonizado por unas constantes, categorías supratemporales, a las que llama eones. Un eón es a la historia lo que un ángel al humano3; una idea de carácter metafísico; un arquetipo instalado en la oscura corriente vital como su secreto logos. «En el eón, lo permanente tiene una historia, la eternidad conoce vicisitudes.»4 No resta sino hipostasiar los rasgos del estilo Barroco y obtenemos el eón de lo barroco y su opuesto, el de lo clásico. Enzarzados en continua lucha generan no sólo el Barroco histórico, sino también -la audacia parece empujar el pensamiento orsiano- el resto de los estilos a lo largo del tiempo. Más aún -la temeridad parece empujarlo ahora- la historia completa de la humanidad queda regida por este combate. Porque los eones son «estilos de cultura», que contienen en su esencia infinitas posibilidades de repetición.5 «Y el Barroquismo, espíritu y estilo de la dispersión, arquetipo de esas manifestaciones polimorfas, en las cuales creemos distinguir, cada día más claramente, la presencia de un denominador común, la revelación del secreto de una cierta constante humana.»6 El concepto de barroco, con extensión universal y atemporal, encontraba en d´Ors uno de sus primeros y principales maestros de obras. Los materiales de trabajo empleados eran aspectos, tan parciales como descontextualizados, de estilos, artistas y monumentos. Amalgamados con abundancia de ingenio y manejados con una escritura a veces brillante.

Con la convicción del vendedor que ha dado con la fórmula eficaz para su negocio, d´Ors juega su mejor baza. Ante la postura de los contrarios a su ampliación del concepto, «el arma de guerra, el ariete lanzado contra esta objeción fue, por parte nuestra, una fotografía de la famosa ventana del convento de Tomar, cerca de Lisboa, y que se hizo circular de mano

en mano. Todos los caracteres requeridos por el grupo objetante para constituir la definición de lo barroco se encontraban reunidos, y con creces, en aquella famosa ventana»7. El estilo Manuelino se esgrime como la confirmación de que el espíritu barroco atraviesa épocas y lugares. La misma trampa repetida dos veces se adivina, si miramos con detenimiento, tras la ventana.

El vano de una pared es mera parte de un todo, el cual, en absoluto reúne los requeridos caracteres. La pieza es una obra singular dentro del citado estilo.

Mediante cinco pares de opuestos Wölfflin contrapone el arte del Clasicismo renacentista, asociado al primer miembro de cada par, y el del Barroco, asociado al segundo: lineal-pictórico, superficial-profundo, forma cerrada-forma abierta, claridad-confusión, variedad-unidad. Las cuatro primeras constituyen los caracteres de lo barroco orsiano, que esconde una doble esencia: panteísmo y dinamismo. El primer aspecto esencial es entendido como Caos y ejemplificado con dos figuras mitológicas, una alemana, el Wildermann,8 otra griega, Pan9. Son vida, naturaleza, fuerza bruta, enfrentadas a razón, cultura y normas, que serán definitorias de lo clásico. El segundo aspecto no es tal, sino consecuencia inevitable de lo anterior. La explicación de d´Ors es vitalista, en consecuencia la vida ya contiene implícito el movimiento, que, desde esta perspectiva, escapa del campo de la razón. Por ello «el

2 Fundamental al respecto es la obra de Wölfflin: Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, publicada en 1915 y traducida al francés en 1920.

3 Ver D´ORS: Introducción a la vida angélica, Editoriales Reunidas, Buenos Aires, 1941.

4 D´ORS, E.: Lo barroco, Tecnos, Madrid, 2002, p.67.

5 Ib. p.77.

6 Ib. p.68.

7 Ib. p. 74.

8 Ib. p.29. especie de hombre salvaje, desgreñado y barbudo, vestido con hojarasca y armado de elementos naturales, como grandes piedras y troncos.

9 Ib. pp.43-60. Desfilan penando una serie de imágenes, desde Gracián hasta Tarzán de los monos, pasando por Robinson, Genoveva de Bramante, Gauguin, la Biblia, Rousseau y el tio Tom con su cabaña. Consideradas aisladamente presentan desigual interés, pero como parte de una argumentación trabada son chirriantes y, desde cualquier punto, inconcluyentes.

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espíritu barroco grita desesperadamente: “¡Viva el movimiento y perezca la razón!”;»10 Esta vez una procesión de jesuitas, franciscanos, Menéndez Pelayo y Zenón de Elea, son las nuevas ventanas, razonamientos definitivos, que confirman la esencia explicada.

Sirviéndose, una vez más, de la contraposición con el clasicismo, d´Ors plantea las dos manifestaciones de la morfología barroca. Lo clásico tiende a la unidad y exige una discontinuidad, entendida como estructuración en categorías, luego jerárquicamente ordenadas.11 Lo barroco es multipolar y continuo, es decir, caótico y contradictorio. Barroco y clásico son eones, luego se está sentando una morfología universal de la cultura. Un ángel de la rejería de cierta iglesia salmantina es la ventana concluyente que nos abre esta inequívoca perspectiva. ¿Dónde ha ido a parar el quinto par de opuestos?

Hauser advierte cómo la unidad, adjudicada por Wölfflin al Barroco, muestra una incoherencia reveladora. Las otras cuatro características parecen exigir la dispersión, pero ésta desvela como clave del Barroco la voluntad de síntesis y subordinación, diluyendo la oposición con el modelo clásico.12 D´Ors, preso de su propia selección de aspectos formales, con los que ha pretendido justificar una categoría de rango universal, ha reducido en exceso su margen de maniobra.

Rescata una expresión, acuñada por él mismo unos años antes, que quiere condensar la morfología barroca frente a la clásica: «formas que vuelan», por oposición a «formas que pesan».13 Invierte la pareja y pasa por alto la tremenda unidad a la que tienden las manifestaciones del Barroco, para adjudicarles la diversidad como rasgo. Su razonamiento se autocondena a una visión del Barroco perdida en lo ornamental, la dispersión y la carencia de sentido. «Los estados patológicos de pérdida o desdoblamiento de la personalidad, de conciencia alternativa, etc., existen ya en germen cuando aquel estado superior, que podríamos llamar de conciencia clásica, se encuentra deprimido, dejando entonces libre curso a una floración múltiple y viciosa del yo, sustitución barroca del yo único.»14 Quemadas las naves, sólo puede emprender una huida hacia adelante, yuxtaponer nuevas ventanas, que cada vez dejan pasar menos luz.

La alternancia cíclica de clasicismo, razón, y de barroquismo, irracionalidad, permite a d´Ors elaborar una catalogación de períodos históricos barrocos, es decir, especies dentro del género de lo barroco.

Designadas con un latín macarrónico, resultan, ya nos tiene acostumbrados, no sólo producto de la anécdota interesada, sino cercanas a esas clasificaciones del Emporio celestial de conocimientos benévolos del que habla Borges15. Con unas especies la jerarquización obedece a principios espaciotemporales cerrados, como el barocchus orificensis (se refiere al Plateresco) Con otras resulta tan imposible saber a qué criterio obedecen, que son indiscernibles del género mismo, como el pristinus, el vulgaris y el officinalis. 16 A pesar de su método, d´Ors estima necesario ilustrar su doctrina y se sirve, en primer lugar, de tres pintores franceses, Poussin, Lorraine y Watteau, que manifiestan, afirma, una transición desde el clasicismo del primero hasta el barroco del último. Lo mismo sucede en el pensamiento con Descartes, Malebranche y Rousseau. En segundo lugar, se sirve del arte portugués, de reciente difusión en París, gracias a la exposición del año 1931. Un discurso tan audaz como infundado convierte al arte Manuelino en origen del Barroco europeo y a Nuno Gonçalves en el

10 Ib. p.84. No se precisa qué hemos de entender por movimiento (oscilando entre la noción aristotélica y la de la física actual), ni qué por naturaleza.

11 Ib. p.87.

12 HAUSER, A.: Historia social de la literatura y del arte, Guadarrama, Madrid, 1980 Tomo II p.609.

13 La fórmula apareció en el libro de 1922 Tres horas en el Museo del Prado, y encontró eco tanto en Francia como en España. Probablemente lo más logrado de d´Ors sean estas fórmulas sencillas, que aún perduran, gracias a lo inexacto de su significado y lo efectivo de su formulación.

14 D´ORS, E.: Lo barroco, Tecnos, Madrid, 2002, p. 89.

15 BORGES, J.L.: Otras inquisiciones, Alianza, Madrid, 1976, p.105.

16 D´ORS, E.: Lo barroco, Tecnos, Madrid, 2002 pp.91-98. La clasificación se encuentra en el apartado Las especies del género barroco De la misma dice, a modo de excusa, que escapa a sus posibilidades actuales analizarla con rigor. Lo cual expresa la conciencia de continuados errores que no le impidió, a pesar de todo, dedicarles un detallado esquema en la página 93.

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antecedente de Velázquez y toda la pintura española de su época. Más reveladora que la argumentación construida sobre tales ejemplos, ¡ventanas otra vez!, se muestra la elección de los mismos, en absoluto inocente. Sabiendo que su libro aparece en francés, Du Baroque, publicado por la editorial Gallimard de París, en 1935, lo sorprendente es que fuera tan certero en sus ejemplos alguien que declaró, hablando de Ortega, que éste era más político y él más artista.17 La postura orsiana es ajena al significado de toda expresión cultural del barroco histórico.

Descendiendo un poco más, odia y desprecia también lo significado en su propia noción de lo barroco. Por ello explícitamente lamenta que Benedetto Croce, en 1923, siga considerando el arte de la etá barocca como «una de las variedades de lo feo».18 Prevé «para Churriguera, en hora próxima, una justiciera venganza»;19 desquite de los pasados desprecios. Confiesa sorprenderse a sí mismo cada día más cautivado por el arte Barroco. Mas, al considerarlo necesario, no puede evitar que aflore su odio implícito, radical. El sudor del cocinero, sus desagradables, incluso nauseabundas, manipulaciones de carnes y pescados, son toleradas porque las necesitamos para obtener un deleitoso plato. Lo barroco es admitido por d´Ors como despreciable necesidad para lograr un ideal aristocrático, donde reine la inteligencia, que no es sino colonización de la vida por la razón. «El eón de lo Clásico es una Mirada; el eón de lo Barroco es una Matriz. Sin Matriz no hay fecundidad; pero sin Mirada no hay nobleza. Y la Cultura, para producir la flor de las miradas, de las ideas, exige un germinar en la oscuridad de los impulsos, de las matrices. Un germinar allí y un volver allí de cuando en cuando.»20 El principal mérito del barroco orsiano está en la rapidez con que logró hacerse eco. Desde su aparición y todavía hoy, siquiera como planteamiento ya trasnochado, goza de la consideración de la crítica artística internacional. A pesar de (tal vez debiéramos decir: por) su inconsistente, a la par que ágil y, a veces, ingeniosa argumentación. Su contribución a la teoría del arte no es otra que colaborar a la revalorización histórica del Barroco sustantivo, que se estaba produciendo en su época, y ampliar el uso del barroco adjetivo, como leitmotiv eterno. En cuanto al resto, su enfrentamiento entre

lo barroco y lo clásico no avanza lo más mínimo respecto a las teorías del momento. Bebe de la oposición noventayochista entre los dos árboles y repite, empobrecidas y desvirtuadas sus fuentes.

La escisión entre voluntad y representación de Schopenhauer, el combate entre lo dionisiaco y lo apolíneo de Nietzsche. Su diferencia consiste en inclinar, optimistamente, la balanza hacia los segundos: «En las horas del siglo XX que vamos a vivir, si Dios nos da vida y salud, mañana “hará” clásico. Va a cumplirse, todo lo hace esperar, una obra de la inteligencia, de vocación de conciencia –o de sobreconciencia-, de logro de unidad.»21 Y lo Barroco (que gritaba, no lo olvidemos, «perezca la razón»), como la Democracia, es mujer22, luego será sometido, junto a ésta, al orden varonil de la razón, hacia el cual, según auguraba d´Ors, se encaminaba la Europa de su época. Conocedor de las circunstancias que se estaban viviendo, el tono y las imágenes usadas en una segunda formulación de la anécdota de la ventana, desvelan tanto los parentescos, como los verdaderos intereses de quien se consideraba «artista»23: «Cuando, el pasado estío y en medio de la “Década” para el estudio y definición de lo barroco, cuya conducta me fue confiada por los organizadores de los Entretiens en la Abadía de Pontigny, comparecí una mañana con la imagen -traída a colación no sin cierta teatralidad, lo confieso- de la estupenda «Janela» de Tomar, un singular torneo teórico se vio repentinamente ganado, como, por la aparición de un lábaro glorioso, tal empresa guerrera de la Cristiandad. El movimiento de admiración sobrecogió a todos; en algunos, el movimiento había de traducirse a una verdadera crisis intelectual.»

17 Máxime si tenemos en cuenta que toda su vida fue un continuo nombramiento de cargos políticos: comenzando por Secretario del Instituto de Estudios Catalanes, en 1911, pasando por Jefe del Servicio Nacional de Bellas Artes, «Secretario Perpetuo» del Instituto de España, miembro de la «Comisión de Estilo en las Conmemoraciones Patrias», estos últimos otorgados por el gobierno de Franco en 1938, para acabar como Director de la Academia breve de crítica de arte.

18 D´ORS, E.: Lo barroco, Tecnos, Madrid, 2002 p. 69.

19 Ib., pp.27-28 y 71 Aunque nunca concreta a cuál de los dos Churriguera se refiere.

20 Ib. p.99.

21 Ib. p.101.

22 Ib. p.36.

23 En la edición francesa hay un texto, Hitler, que podía ser bien acogido en dicho país. En la España de 1944, en cambio, resultaba una seria traba para la obra. Dicho texto fue suprimido por d´Ors en esa primera edición de Lo barroco.

24 D´ORS, E.: Lo barroco

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WOZZECK. LA SUPERVIVENCIA DEL SER HUMANO EN UN MUNDO ALIENADO SERGIO ÁLVAREZ ÁLVAREZ CEIP PEDRO SÁNCHEZ CIRUELO-DAROCA

PRELUDIO La ópera Wozzeck se basa en el drama inconcluso Woyzzeck, de Georg Büchner1. Tanto el drama como la ópera surgieron en épocas de crisis, en las que miles de soldados quedaron sumidos en la más cruda de las pobrezas, tras las guerras napoleónicas, en el primer caso y la Primera Guerra Mundial, en el segundo. El orden del mundo y los valores imperantes se habían derrumbado y absolutamente todo era contradictorio.

La ópera constituye una de las cumbres del teatro musical del siglo XX y ha ido adquiriendo con el paso del tiempo una mayor aceptación entre los melómanos, debido a su tremendo ataque al proceso de explotación del hombre por el propio hombre y a la fijación de su mirada sobre los insoldables abismos que gobiernan la complejidad de la mente humana.

Se produce una denuncia explícita de la situación de las clases sociales menos favorecidas, representadas por medio de un humilde soldado, con el cual se identifica especialmente el propio compositor de la obra, dadas sus traumáticas vivencias en el servicio militar.

En su última reposición en el Teatro Real de Madrid por la compañía Ópera XXI (enero de 2007), el polémico y cuestionado director de escena Calixto Bieito plantea, al respecto de lo mencionado con anterioridad, una metáfora acerca de la lucha del hombre por la supervivencia en un mundo alienado. La obra dista de ser un panfleto político: constituye una auténtica muestra de teatro musical, que recoge las tendencias líricas anteriores. Se trata, por tanto, de la síntesis más completa que se ha producido hasta el momento del conjunto de herramientas expresivas que la historia de la música dramática ha generado en sus más de tres siglos de experiencia.

Escena segunda del acto tercero: Wozzeck increpa a Marie momentos antes de asesinarla

Desde su primera escena, sobrecoge por su devastadora fuerza dramática, integrada en una origi1 Georg Büchner (1813-1837) generalmente se encuadra entre los “románticos alemanes”. Entre sus dramas cabe destacar La muerte de Danton y Woyzzeck. También es destacable la comedia Léonce y Léna, así como su extraordinario relato Lenz, en el que una locura se hace consciente de sí misma.

Fragmento de la producción inglesa de 1952, que contó con Marko Rothmuller como Wozzeck y Christel Goltz como Marie.

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nal estructura y con el atonalismo como lenguaje expresivo. Aspectos como su sofisticada arquitectura musical, colmada de una mística numérica y de sutilezas efectistas en el tratamiento de las voces, su plantilla instrumental de proporciones desmedidas, su densa trama envuelta en un ambiente militar y centrada en la temática del “asesino inocente”2, su lenguaje musical revolucionario, el conjunto de personajes cargados de humanidad y con perfiles contrapuestos o su trasfondo ideológico, permiten colgar al Wozzeck de Alban Berg3 la etiqueta de barroco.

UN MOSAICO SIN FISURAS El argumento del drama que impactó a este compositor, alumno de Arnold Schönberg, en la representación que tuvo lugar en 1914 en Viena, se podría resumir del siguiente modo: un simple soldado, Wozzeck, es acosado por uno de sus superiores, el capitán, por un médico, a cuyas excéntricos experimentos se ve sometido por pequeñas cantidades de dinero con el único objetivo de poder mantener a su amada Marie (prostituta) y a su hijo, y en definitiva por las alucinaciones que le sugieren sus propios sueños fantásticos.

Marie es seducida por el apuesto Tambor Mayor.

Wozzeck es torturado por el tiempo y por la duda, siendo convencido finalmente de la infidelidad de Marie. Tras el vaticinio a nivel simbólico de un loco, el protagonista de esta enmarañada historia apuñala a su amada y posteriormente se ahoga.

Alban Berg, tras tres años de trabajo enfrascado en el libreto del drama, consiguió condensar la acción (sin cambiar el texto), tomando como referencia el drama original. Redujo las 25 escenas iniciales a 15,

agrupándolas en tres actos con cinco escenas cada uno. Cada acto posee una función específica, siguiendo el esquema tradicional: exposición, desarrollo y catástrofe. Se plantea un esquema A-B-A, observándose ciertos paralelismos entre los actos I y III, que rodean al cuadro segundo, más largo que ellos, creándose una especie de simetría temporal. La densidad de la construcción sinfónica del segundo acto contrasta con el tratamiento suave concebido en el resto de la obra.

A lo largo de la obra, se experimenta una fuerte y hábil progresión dramática, en la que los sonidos orquestales realzan los aspectos psicológicos de cada uno de los personajes. La música penetra e ilumina a cada uno de los personajes con formas sonoras y rítmicas. El discípulo de Schönberg aprovechó algunas ideas estructurales de su maestro, por ejemplo al modo de Erwartung y de Pierrot Lunaire, en lo referido al desarrollo de la canción. También podemos encontrar en la partitura la huella de elementos utilizados por Gustav Mahler, como la parodia militar, los pasajes de danza y los lentos apasionados.

Las cinco escenas del primer acto se pueden considerar “piezas de género”, ya que caracterizan a los principales personajes del drama, siempre estableciendo una relación con Wozzeck, el personaje central.

El capitán se convierte en el símbolo de la moral filistea. Según Alban Berg es “una nulidad (…), fácilmente impresionable” (Batta, 1994:36). Su música contiene tonos agudos y se caracteriza por su alto grado cromático y su carácter grotesco y descarado.

El médico se convierte en la reencarnación del espíritu demoníaco. Su registro es extremo, destacando particularmente los tonos graves.

El Tambor Mayor representa la bestialidad, mientras que Marie es una víctima de la pobreza. Wozzeck es un ser primitivo e inocente. Desde el comienzo de la obra se define como oprimido. Su significación central dentro de la obra lo eleva al universo de los héroes trágicos.

Póster diseñado por Jan Lenica para una representación del Wozzeck (1964).

Musicalmente este primer acto estaría formado por una suite, una rapsodia, una marcha militar, un berceuse, un pasacalle y un andante affetuoso (quasi rondo).

El segundo acto se despliega a través de una sinfonía en 5 movimientos: forma sonata, fantasía y fuga, largo, scherzo y rondo con introduzione. En el último acto,

2 El soldado Woyzzeck, víctima de alucinaciones paranoicas, mató a su novia en 1821. En el juicio, sus alucinaciones fueron aducidas como factor atenuante, pero un médico del juzgado lo declaró suficientemente cuerdo como para ser juzgado y fue ejecutado en 1824.

3 Es considerado como un compositor de vanguardia y de naturaleza romántica, que poseía una extraordinaria visión de la escena y del género dramático musical. Se trata de uno de los principales exponentes en el plano compositivo del primer tercio del siglo XX.

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se desarrolla una serie determinada de impromptus: sobre un tema, una nota4, un ritmo, un acorde o una tonalidad5.

La obra se considera como un todo perfectamente homogéneo, que presenta una coherencia a todos los niveles. La unidad musical se consigue a través de los siguientes recursos: - Alto grado de unidad temática.

- Desarrollo del proceso de variación.

- Planteamiento de transiciones cargadas de sutilidad y solidez de un fragmento a otro.

- El autor se adapta en todo momento a las exigencias de la acción dramática e introduce intermedios sinfónicos que trata, o bien como fragmentos independientes en los que desarrolla ideas expuestas con anterioridad, o bien como secciones de coda que sirven de cierre a lo presentado previamente y que en ocasiones le permiten introducir elementos estructurales que vendrán después. Ambas fórmulas pueden combinarse.

UN UNIVERSO DE NÚMEROS MÁGICOS La vida y obra de Alban Berg se caracterizaron por su interés por la mística numérica y su número de la suerte, el 23, derivado de la fecha de su primer ataque de asma (23 de julio de 1900).

En el Wozzeck los juegos de números son constantes. La obra consta de 1921 compases (sin incluir las seis pausas generales localizadas en la parte final del acto II y en el principio del tercero). Esta cifra coincide con la fecha en la que el compositor concluyó la particella de la ópera. El número 21 desempeña un papel destacado en la obra, tal y como se puede observar en el número de compases del último cuadro o en el número de variaciones sucesivas en la escena del doctor. El 7 es otro de los números mágicos del autor. Tanto la utilización repetida del compás de 7/4 como la catalogación de la obra como Opus 7, demuestran esta afirmación. En la ópera también se pueden encontrar ciertas referencias simbólicas como la muerte de Wozzeck tras su interminable calvario en el cuadro 14, similitud con el número de estaciones que recorrió Jesús en su camino hacia el monte Gólgota.

UN EJÉRCITO COLOSAL COMO PLANTILLA INSTRUMENTAL Alban Berg entretejió una telaraña instrumental6 de dimensiones colosales y de una gran originalidad.

Se estructuraba del siguiente modo: En el foso: Una inmensa orquesta sinfónica a 4 partes, con arpa, celesta y una importante sección de percusión.

Una orquesta de cámara que puede interpretarse a modo de homenaje simbólico a su maestro Arnold Schönberg, ya que se observa la misma configuración que en su Sinfonía de Cámara Op. 9: flauta travesera, 2 oboes, 3 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompetas y cuerda a 1.

En la escena: Una banda aldeana: 2-4 violines, clarinete, acordeón, guitarra y tuba baja.

Una banda militar: 3 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompetas, 2 trompas, 3 trombones, 1 tuba, sección de percusión y piano.

A todo este entramado instrumental, habría que añadirle el elenco vocal, resultando de esta forma muy complicado llevar a cabo la representación siguiendo las directrices marcadas por el compositor. Por esta razón se han realizado varias versiones para grupos más accesibles, entre las que podemos destacar la de John Rea (1995), para grupo de cámara o la de Eberhard Kloke (2004), para una orquesta normal (a 2).

LA VOZ, EL ESPEJO DEL ALMA Alban Berg aprovecha al máximo todas las posibilidades que le ofrece la voz humana, desde el parlando hasta el recitativo, desde la melodía sencilla hasta la coloratura. La escasez de compases de recitativo en la obra se compensa a través de la declamación rítmica, incorporando esta técnica a los solos, dúos, tríos, coros (hombres, mujeres y mixtos), números de conjuntos grandes y pequeños, el canto a capella o el canto acompañado.

4 Este impromptu concluye en un unísono de toda la orquesta que sucede a la muerte de Marie. Un canon rítmico entre la sección de viento y la de cuerda recorrerá todo el abanico de las dinámicas, llegando a alcanzar el matiz de ffff.

5 En este fragmento se desarrollan gran cantidad de figuras temáticas relacionadas con el personaje principal del drama –como ocurre en la obra de R. Wagner El crepúsculo de los dioses.

6 Esta ópera es de tal complejidad en todos los parámetros que requirió alrededor de 125 ensayos para su estreno en Berlín en 1925, bajo la dirección de Erich Kleiber.

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Escenografía para la ópera Wozzeck

Boceto escenográfico de Ludwig Siever para la primera representación de Herbert Graf en la Opernhaus de Frankfurt (1931).

La escritura vocal a la que somete el autor a los personajes refleja un alto nivel de caracterización psicológica y dramática. La línea vocal del capitán utiliza todos los registros de la voz. Los valores rápidos, el uso de notas extremadamente agudas, el falsete o el desarrollo de líneas melódicas en zigzag, describen a la perfección su carácter neurótico, cobarde e inestable.

expresar las emociones y los procesos mentales de los personajes que componen el drama. La locura, el amor, la alienación, la humanidad o el deseo de la gente común por la dignidad frente a la brutalidad y el abuso, son temáticas que Berg musicalizó con gran maestría. Ante la ruptura de las reglas de la tonalidad establecidas en la música occidental, debe recurrir al uso de otras estrategias metodológicas para conseguir el control del discurso armónico:

El doctor personifica la ciencia dura e inhumana.

Berg programó su tema musical de un modo dodecafónico. Su registro extremo está salpicado sobre todo de tonos graves. Algún analista lo ha visto como el precursor del médico nazi Mengele7. La total sumisión de Wozzeck se determina mediante un canto sobre una nota en la que el personaje repite las palabras “Sí, mi capitán”. Posteriormente despliega su verdadera personalidad a través de una melodía articulada de gran belleza, que se desarrolla recorriendo todos los registros de la voz. El compositor es capaz de describir con total precisión la tristeza y resignación de Marie, mediante una serie de variaciones sobre una tonada con una gran dosis de cromatismo que nos recuerda a un canto popular.

En la obra no existen verdaderos números de conjuntos. Se plantean diálogos densos en los que se superponen las voces o breves fragmentos para coro, entre los que destaca por su intensidad dramática el de los soldados dormidos y roncadores.

EL LABERINTO DE LA ATONALIDAD El Wozzeck es uno de los ejemplos más significativos de la atonalidad8. Esta técnica compositiva, tratada de un modo completamente libre, le permitió

El tritono (si natural-fa natural) representa el conflicto permanente que mantienen Wozzeck y Marie.

La relación entre Marie y el niño queda definida mediante la tercera menor sib y reb.

La ópera retoma ciertas tonalidades para marcar ciertos momentos de la trama.

El leitmotiv de la ópera se repite incansablemente como si fuera un reproche que estigmatizara a la sociedad.

Cada acto concluye con una especie de cadencia sobre el mismo acorde (variándose la disposición en cada ocasión), tratado a modo de acorde de tónica.

Sólo podemos hallar dos fragmentos largos en los que se plantea una música “tonal” y “romántica”: la melodía fúnebre en re menor tras la muerte de Wozzeck y parte de la primera escena del acto tercero, momento en el que Marie empieza a contar un cuento a su hijo (la corneta entona una cálida melodía en fa menor). La canción de cuna que interpreta Marie también se caracteriza por su tono melódico y romántico.

7 En una de sus cartas, Berg hace referencia a un médico militar “diabólico” al que conoció durante la I Guerra mundial.

8 Sistema musical que prescinde de toda relación de los tonos de una obra con un tono fundamental y de todos los lazos armónicos y funcionales en su melodía y armonía, no estando sujeto a las normas de la tonalidad.

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POSTLUDIO Se trata de una de las obras más complejas del género operístico, que tiene la capacidad de no dejar indiferente a ningún oyente. El tercer Reich la prohibió por considerarla degenerada y no fue hasta después de la Segunda Guerra Mundial cuando la partitura encontró su espacio en la escena de diversos teatros europeos.

Montaje fotográfico en el que se aprecia al compositor sumergido en uno de los crudos momentos del polémico montaje escenográfico de Calixto Beito.

Para entender esta obra capital del siglo XX es necesario poseer apertura hacia lo desconocido y por ningún motivo menospreciar lo conocido, pues está siempre presente. Al adentrarse en esta propuesta tan convulsa hay que conjugar tanto educación auditiva

como una sensibilidad que permitan captar la belleza de un conjunto original y coherente cargado de matices a todos los niveles. Esta magnánima obra induce un universo de reflexiones, abriendo pluralidad de caminos hacia diversas perspectivas de análisis.

Esta obra representa el paradigma del expresionismo, la culminación de tres siglos de óperas, ya que sintetiza el pasado, superándolo con los recursos del lenguaje musical del momento. Wozzeck ha dejado una huella indeleble en la historia de la ópera. Su estilo musical desafiante, su revolución sonora, su apertura a sentimientos auténticos del inconsciente, el trauma o la depresión anímica, el concepto de ópera con temática social, el juego tonal-atonal, las alusiones a la música popular y banal o la inclusión de formas instrumentales en la ópera han sido ideas sugerentes, atractivas e inspiradoras para muchos de los compositores posteriores. Podemos destacar los siguientes obras: Lear de Aribert Reimann, Peter Grimes de Benjamín Britten, Jacob Lenz de Wolfgang Rihm o Bomarzo de Alberto Ginastera.

Hernán Iturralde, barítono argentino de renombre, define a Wozzeck como “una persona de educación limitada que paulatinamente llega a un punto en el que sólo conoce el cumplir órdenes en razón de su formación castrense, perdiendo su poder analítico y de reflexión. Es como una máquina, que en un momento determinado y por cuestiones de orden humano-animal, desencadena el drama final. Desde el punto de vista teatral y musical, el personaje posee una enorme trascendencia” (Montero, 2007).

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YACE CONSIGO NARCISO Y SIN EMBARGO CANTA JULIO GARCÍA CAPARRÓS IES ÉLAIOS

Si tuviera que señalar la cifra de lo barroco no la buscaría siempre en un padre sino en sus hijos. Nada es allí antiguo, todo ya alejandrino y derivativo. ¿Y dónde la encontraría mejor que en La muerte de Narciso de Don José Lezama Lima? Publicado en 1937, aunque escrito cuando el poeta sólo contaba veintidós años, Narciso es la suma de los espejos porque es fácil conjeturar que nos las vemos a menudo con más de un espejo. Sobre esta multiplicidad, incluso sobre la variedad de sus efectos, tiene mucho que decir el poeta: “En el espejo metálico la imagen procura quedarse, apagarse; en el espejo de azogue, la imagen asciende, desaparece, como un humo que se apoya para cosquillear”.1 En realidad nuestra pregunta es más bien qué sucede con uno de agua entre todos esos diferentes espejos.

Acaso el más extraño es el del psicoanalista barroco por antonomasia, ése que nos devuelve la imagen (por ventura un florero) allí donde debería estar la cosa imaginada.2 No sabemos en cambio si Jacques Lacan habría comprendido el papel de los espejos en los misterios de Eleusis. Desconocimiento inicial, desarbolado de las pretensiones de la evidencia, puesto que Dionisos, al mirarse en el espejo, lo

que ve es el mundo, esto es lo que le devuelve, y nunca a sí mismo.3 Por eso hace bien el moralismo cristiano al reconocer en el desvío del vidrio y la tintura de azogue el pretexto para la caída del ángel caído, pues todo diabólico rencor tiene su principio en el hecho de que el príncipe de este mundo tropezara con la imagen de sí y la hallase bella. De hecho, el propio Lezama habla en su novela Paradiso de un doble descenso, igual que doble suele serlo el narcisismo: “Cuando por el pecado de la caída, todo se hizo concupiscible, el diablo jugó otra partida, creó dentro de la caída otra caída. El hombre procreó dentro de lo concupiscible, pero con esa segunda caída o concupiscencia, el diablo lo vuelve a llevar a su estado de inocencia, al mito indiferenciado. Es decir, el hombre va a la mujer con concupiscencia, pero el hombre vuelve al hombre por falsa inocencia, por la sombra que el demonio le regala como compañía de su cuerpo”.4 Alejandrina y gnóstica es la idea de que el mundo fuese producto de un malhadado azar, así todo lo que hay ante los ojos anulado. No ya el absoluto sin reflejo sino el fulgor disoluto; la estéril infinitud que dos espejos enfrentados promueven, tal vez “un desfile de banda militar china situado entre la eternidad y la nada”.5 Por

1 LEZAMA LIMA: Oppiano Licario. Alianza, Madrid, 1983, p. 229.

2 LACAN, Jacques: El seminario 1. Los escritos técnicos de Freud. Paidós, Barcelona, 1983.

3 COLLI, Giorgio: El nacimiento de la filosofía. Tusquets, Barcelona, 1977.

4 LEZAMA LIMA: Paradiso. Fundamentos, Madrid, 1976, p. 283.

5 Paradiso, p. 9.

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otra parte decía María Zambrano, amiga del propio Lezama, que la envidia es una imagen, sí, pero no la que nuestra vida necesita.6 El envite o envío de la envidia es esta proliferación de imágenes, simulacros, espejismos.

Al vueltas con el poema, al que nunca hemos dejado con este aparente excurso, Lezama nos deja pistas falsas, a lo mejor porque ninguna hay verdadera. Así comparecen Longinos (“el centurión pulsa en su costado”) o el horrible crimen de Claudio en Hamlet (“hierven las aguas que agitan el oído”)7, pero por último ambas referencias nos conducen al desgarro, a la separación de lo paterno, disminuida aquí la primera de su profundo sentido teológico. Por lo demás el contexto elegido (“Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo”) (PC, p.11), apunta a una genealogía del todo espuria, pues en el mejor de los casos – y ése suele ser Ovidio- Narciso en verdad es hijo del río Cefiso y de la ninfa Leiríope. A este bello muchacho el inquietante Tiresias, un ciego que a fin de cuentas ve, pronostica larga vida si no llega a conocerse a sí mismo. De ahí que la revelación suponga también su final (“Así el espejo averiguó callado, así Narciso en pleamar fugó sin alas”) (PC, p.16).

No sólo la genealogía es fantástica, como si Lezama le hubiera reservado al personaje su propia novela familiar, sino que es notorio cómo el poema avanza hasta más de su mitad sin que sepamos si es Dánae la protagonista o su presunto hijo.8 ¿Se trata de un mero capricho de Lezama esta llamativa atribución? Pues no exactamente, dado que ella es la madre de Perseo, quien mata a la Medusa devolviéndole su

propia mirada pavorosa en el bruñido espejo del escudo.9 Digamos que allí donde triunfa Perseo, con la amenaza del reflejo imaginario, es donde el propio Narciso fracasa. Aunque la fealdad monstruosa se trueque cautivadora belleza nada altera nuestra economía de partida: el que hayamos de conocernos por la mirada, y como imagen, nos instala en la nada, en el vacío o la falta. Proceso por el que cada niño pasa a reconocerse, y ser un sí mismo por primera vez, en la llamada fase del espejo.10 Como el bello y diabólico Rimbaud: Je suis un autre. E incluso como Nerval, quien bajo su retrato hiciese incluir esta leyenda aterradora: Otro.

Pero es que la ilusión trascendental se multiplica a su vez. Ya lo hemos dicho, en cuestión de espejos siempre hay más de uno. De ahí que Lezama escoja una cita gnómica (“Los más dormidos son los que más se apresuran”) (PC, p. 13), añagaza del joven y docto poeta que nos conduce sin demora alguna a Heráclito de Éfeso: “también los durmientes son operarios y colaboradores en el devenir de las cosas” (D-K 6).

Porque de eso se trata. Lo que Narciso halla es “Rostro absoluto, firmeza mentida del espejo” (PC, p.

11). El río incesante se detiene, separa (tan diabólico) al sujeto como en sueños. Lezama rinde así homenaje a Valèry, el poeta heracliteano en el que se reconoce, pues el río en el que nadie entra dos veces es también el mar toujours recommencé de El cementerio marino. Este mismo Valèry que dice en Narcise parle de “una lenta tumba que se forma de bruma”,11aunque Lezama recelase siempre un poco de cierto deseo de inmovilidad en el poeta y maestro francés, como si buscase su propia fijeza de diamantina materia para la sierpe de luz lírica que Góngora sopla.12 Pero esa piedra de contraste no basta para desarmar el ascenso luminoso de “falsos diamantes, pluma cambiante” (PC, p. 13). Y así escribe en Las eras imaginarias a propósito de Heráclito que el acoplamiento de lo invisible es más fuerte que lo visible, dando lugar a “la fluencia, la enloquecedora riqueza de las mutaciones”.13 Y esto es lo diabólico de Narciso, que siempre dice no: lo hace al deseo de los muchachos cuando es requerido por Aminias, pero también al de la ninfa Eco, por más que Pausanias dibuje esta vez el perfil del contradictor con una solícita mano de melancolía.

Narciso ama su sola imagen, separada de los otros, con esa voluntad de soledad que no es sino la soledad

6 ZAMBRANO, María: El hombre y lo divino. Fondo de Cultura Económica, México D. F. , 1973, p. 287.

7 LEZAMA LIMA: Poesía completa. Barral, Barcelona, 1975, p. 15. En adelante PC. 8 Ver KOCH, Dolores: Dos poemas de Lezama Lima: el primero y el postrero, en Coloquio sobre José Lezama Lima. Poesía. Fundamentos, Madrid, 1984, p.

146. Se recogen las actas del coloquio internacional celebrado en la Universidad de Poitiers en 1982.

9 Para saber más recomiendo SANZ GIMÉNEZ, Silvia y TIMOR CABEDO, Lorena: El rizo de la Medusa, en Laberintos 9, Zaragoza, 2004, pp. 32-33.

10 LACAN, Jacques: Les complexes familiaux. Navarin, Paris, 1984, pp. 41-45.

11 Ver MARTÍN HERNÁNDEZ, Evelyne: Reflejos, reflexiones, en Coloquio sobre Lezama, p. 159.

12 LEZAMA LIMA: Sierpe de Don Luis de Góngora, en Esferaimagen. Tusquets, Barcelona, 1976, p. 33.

13 LEZAMA LIMA: Las eras imaginarias. Fundamentos, Madrid, 1982.

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de la voluntad: un puro no querer (nada) más que el no querer. Lo que detesta Narciso en la ninfa es oír su propia voz repetida, del mismo modo que Antonino Liberal recoge la historia de Hilas, el doncel trocado en eco por las ninfas del río Ascanio para librarse del erótico acoso de Heracles.14 Nuestro ángel caído, averigua callado, sin interlocución alguna. A lo mejor no fuese para su destino “el eco, peligrosa divinidad”.15 Silencioso y sin alas acabaría siendo río, acaso flor, por la terquedad de querer ser sólo él mismo.

Dura el poema y se refracta con el paso del tiempo en la obra de Lezama, pues “desde ayer las preguntas se divierten o se cierran” (PC, p. 14). Veintitrés años más tarde, en Dador, todavía nos recuerda que “La socarronería de Tiresias reúne la tentación y el conocimiento” (PC, p. 329). Y esa “dualidad gozosa” del vidente se apodera del mito, el andrógino enigma de Tiresias nos aguarda en Agua del espejo. Escena puesta entre paréntesis, afilada, pues “el acero, el primer espejo natural, se come los ojos del que ve” (PC, p.

448). Tiresias pierde no sólo la mirada sino los genitales o testes. Por un lado “los ojos no pueden ser semilla” y por otro “el espejo nos da el abrazo sin testigos”.

Las metamorfosis, dice en Las eras imaginarias, equilibran con su sortilegio la feroz causalidad.

Añadiríamos nosotros que provocan el acontecimiento a pura pérdida. Como si a Edipo – y que nos perdone Freud- no le hubiera ocurrido nada hasta que se arranca los ojos. ¿Y que le queda entonces a lo barroco tras el rapto mortífero de esta imagen inicial? Pues le resta la cantidad hechizada, la sobrenaturalaza. Toda meta-

morfosis es una metáfora y la metáfora se encarama al tiempo para Lezama, alcanza allí una prueba decisiva de la posibilidad. Pues como escribiese de él Cintio Vitier: “El paso delicioso por los jardines del tiempo y los palacios de las metamorfosis tiene la secreta melancolía del exilio. Pero no es un exilio demoníaco, rencoroso, bastardo, sino por el contrario señorial y confiado en las virtudes conciliadoras de la luz”.16 Esta confianza utópica, que comparte con los de la revista Orígenes, con todos los revolucionarios, católicos, órficos de una isla empedrada en sueños como la de la novela De Peña pobre,17 es y no es el que nosotros desde lejos leíamos. Así en Ernesto Guevara, comandante nuestro donde menciona la saeta de la posibilidad al lado de los prodigios de la ensoñación.18 La imagen, “la última de las historias posibles”, siembra en la piedra, no en el agua fugitiva, y deposita la fuerza en medio de su propio espacio vacío.

Quiso cernirlo todo con la alquimia del verbo Lezama, sin ahorrarse el entusiasmo y puede que los amargos desencantos, aunque es verdad que en él “todo es memorable desde el principio”.19 Y lo que él propusiera como ideal literario, eso que ahora se me antoja estatura moral sin mayores calificativos profesionales, lo puso en práctica desde entonces. Pues para todo humano sería razonable esperar, “que durante el día no tenga pasado y por la noche sea milenario. Que le guste la granada, que nunca ha probado, y que le guste la guayaba que prueba todos los días. Que se acerque a las cosas por apetito y que se aleje por repugnancia”. Entonces el río que abraza al joven detenido, de sí mismo estupefacto, es por siempre laberinto, epifanía.

14 ANTONINO LIBERAL: Metamorfosis. Akal, Madrid, 2003, p. 190.

15 LEZAMA LIMA: Juego de las decapitaciones. Montesinos, Barcelona, 1984, p. 28.

16 VITIER, Cintio: La poesía de Lezama Lima y el intento de una teología insular, en Voces 2. Lezama Lima, Barcelona, 1984, p. 49.

17 VITIER, Cintio: De Peña pobre. Centro de Estudios Ramón Areces, Madrid, 1997.

18 LEZAMA LIMA: Imagen y posibilidad. Letras Cubanas, La Habana, 1981, p. 23.

19 ZAMBRANO, María: José Lezama Lima, vida y pensamiento, en Las palabras del regreso.

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LO BARROCO EN EL CINE: ORSON WELLES Y CIUDADANO KANE LUIS ANTONIO ALARCÓN SIERRA COORDINADOR DEL AULA DE CINE DE LA UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Y PROFESOR DE HISTORIA DEL CINE EN LA CAI

En su Diccionario de Términos de Arte, Guillermo Fatás y Gonzalo M. Borrás definen Barroco como el “Estilo que se desarrolló durante el siglo XVII y primera mitad del XVIII. Sus características especiales hicieron que fuera menospreciado por la crítica neoclásica, por lo que la palabra ha pasado a tener un contenido peyorativo que va perdiendo poco a poco. Acaso, las dos ideas matrices del barroco sean la de movimiento, que imprime a todos sus movimientos, y –en Arquitectura– la pérdida de papel constructivo de muchos de ellos, a favor de una mayor riqueza ornamental e ilusionista. Por extensión, artificioso, complejo”. Nos indican también que puede venir del portugués “aljofre baroco”, perla irregular, o del florentino “barochio”, engaño.1 Por contra, en el mismo texto una de las acepciones referidas a Clásico define el vocablo como “Que actúa conforme a normas tradicionales o canónicas: mesura en la composición, armonía de desarrollo, equilibrio entre ideal y realidad, etcétera”.2 Evidentemente, estoy hablando de la historia del arte, ámbito en el que los más puristas no incluyen el cine. Posicionamiento que considero anticuado y erróneo, pues niega la importancia del medio de expresión más importante del siglo XX. Por otra parte, no hay que olvidar que tanto “clásico” como “barroco”

hacen referencia a periodos históricos concretos, en los que el cinematógrafo no se había inventado. Así, estoy tomando prestados los significados de las palabras para aplicarlos a dos distintas formas de entender el cine.

En cualquier caso, el empleo de la terminología artística me sirve como punto de partida de un aspecto más complejo: la casi total inexistencia de un aparato teórico bien desarrollado aplicado al cine3. Esto hace que la tarea sea difícil. Indudablemente, se trata de un asunto espinoso. Pese a todo contamos con el estudio llevado a cabo por Francesco Casetti, quien clasifica el cine en tres tipos de escritura: clásica, barroca y moderna4. Mi intención es partir de Casetti pero procurando explicar las cosas para todos los públicos y sin detenerme en lo que sería el cine moderno, pues se sale de lo que aquí me propongo.

Centrándonos ya en el ámbito cinematográfico, lo primero que hay que establecer es la cuestión sobre qué es el cine clásico. Una vez aclarado este punto podremos comprobar cómo es el cine barroco.

En el campo de la historia del cine, el cine clásico se corresponde con el periodo de esplendor de Hollywood, especialmente entre los años treinta y cuarenta. Es decir, el momento en que la industria

1 FATÁS, Guillermo y BORRÁS, Gonzalo M., Diccionario de Términos de Arte, Alianza Editorial-Ediciones del Prado, Madrid, 1993, p. 38.

2 Ibíd., p.62.

3 Al menos en lo que a estudios en español se refiere.

4 CASETTI, Francesco, Cómo analizar un film, Ediciones Paidós, Barcelona, 1991, pp. 112-119.

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norteamericana funcionaba a pleno rendimiento con el sistema de estudios. La producción de películas se hacía de modo seriado, con departamentos perfectamente compartimentados y siguiendo la política de géneros. De este modo, el espectador sabía perfectamente lo que iba a encontrarse ya que las películas se estandarizaron, dicho esto sin ningún sentido peyorativo. A esto hay que sumar la división de los filmes en serie A y serie B. Los primeros contaban con elevados presupuestos y grandes estrellas en sus repartos, la otra piedra angular del Hollywood clásico. Los segundos tenían menos dinero y actores poco o nada conocidos. De este modo, la forma de atraer a los espectadores y la manera en que éstos identificaban las películas era mediante los géneros: ponen un wéstern, un musical o un policíaco.

El segundo punto, y que más interesa para mi propósito, es el de la estética del cine clásico. Es decir, qué lenguaje emplea para contarnos una historia. Antes ya hemos visto como clásico va unido a mesura, armonía y equilibrio. Y esto es lo que va a caracterizar la realización de una película. El cine clásico se va a identificar por la dirección y montaje invisibles. Todas las estrategias se dirigen a construir una ficción verosímil, que simule ser lo real y en la que el espectador no perciba la fragmentación del relato que implica la propia técnica audiovisual.

Así, el montaje se emplea buscando la más absoluta transparencia de la narración. Al igual que los planos utilizados, elegidos por su funcionalidad: situar al espectador en el marco de la acción y mostrarle todos los elementos importantes. El público ha de verse inmerso en la historia sin que nada le permita escaparse o distraerse y mucho menos perderse; han de tener la sensación de que están viviendo la experiencia del protagonista. Y para conseguir eso, lo que importa es la esencialidad y la claridad. Aquí encaja el cine de John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock o Fritz Lang y el de Carl Theodor Dreyer o Robert Bresson fuera de la industria norteamericana. Por supuesto me salgo del marco histórico.

Estoy hablando de estética, no de historia, y por lo tanto, en otras cinematografías u hoy día, podemos encontrarnos con películas formuladas de esta manera, cuando ya no existe el Hollywood clásico.

Un ejemplo de narración clásica. En la película de Fritz Lang La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944) hay un asesinato al comienzo de la historia. El profesor Richard Wanley (Edward G. Robinson) está en el apartamento de Alice Reed (Joan Bennett), la atractiva mujer que le ha fascinado al verla en un cuadro y que ha conocido. Richard no puede abrir una botella de champán al romperse el alambre que sujeta el corcho, y Alice va en busca de unas tijeras. Justo en ese momento aparece un amante de la chica, quien al encontrarla con otro hombre le propina una bofeta36

da que la tira al suelo. Richard acude en su defensa recibiendo un puñetazo del hombre, que enseguida se lanza sobre su cuello para intentar estrangularle.

Pidiendo ayuda a Alice, ésta le pone en las manos las tijeras que había ido a buscar y que habían caído tam-

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Figura 2

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bién. Consecuentemente, el hombre morirá cuando Richard le clava las tijeras. Todo el momento gira en torno a las tijeras pero especialmente hay un plano significativo al respecto: cuando Richard está peleando con el hombre, Alice está en el suelo y justo delante de ella aparece el instrumento con el que el protagonista cometerá el asesinato para defenderse (Fig. 1). Se establece una comunicación en diagonal entre la muchacha, las tijeras y la acción que sucede fuera del plano, pero que conocemos porque previamente nos la ha mostrado el director. Es fácil adivinar qué pasará seguidamente. En efecto, vemos cómo Richard forcejea, Alice grita, ésta se levanta y le entrega las tijeras (Fig. 2) retirándose hacia atrás para, finalmente, nuestro personaje clavárselas repetidas veces al enfurecido hombre. Sin que lo percibamos, Lang nos está llevando de la mano. Se trata de una narrativa lineal, en la que el espectador sabe lo que está mirando y dónde se encuentra en todo momento.

Frente a lo clásico, lo barroco. Es decir, el movimiento, lo artificioso y el engaño5. El cine deja de usar la técnica para contar una historia de modo sencillo y transmitir una experiencia al espectador y pasa a recargar la narración, a dejar constancia de que hay alguien detrás de todo eso orquestando el orden de los planos y a convertirse en una experiencia en sí misma, más allá de la propia historia que nos cuenten. Lo visual cobra una fuerza inusitada. Se pierde la linealidad y las imágenes ya no están centradas, como en el cine clásico, sino que pueden desperdigarse por la escena. Aquí no importa que se perciba la fragmentación del relato, las suturas que lleva para conseguir un todo, sino que precisamente se persigue construir una nueva realidad en la que el artificio queda al descubierto. En este caso, nos tienden una mano y nosotros la cogemos deliberadamente para sumergirnos en otro mundo, o la soltamos de modo consciente en algún momento del viaje.

Así opera el cine de Orson Welles, cuya filmografía es paradigmática a este respecto. Ya su primera y famosa película, Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) es un catálogo de cine barroco. Su arranque, tras unos breves créditos, es toda una declaración de principios: la cámara enfoca un cartel en una malla metálica que indica “No pasar”. A continuación inicia un movimiento ascendente que encadena con otro plano de la verja y finalmente con la parte más alta de una puerta presidida por una gran K. Al fondo vemos una gran mansión, casi un castillo. El ambiente es nocturno y presidido por la niebla. La música aumenta el misterio. Aún no sabemos a qué atenernos. La mayoría de películas clásicas ya nos habrían informado del género del film.

5 Término este último contradictorio ya que todo el cine no deja de ser un engaño, una suplantación de la realidad. Pero esta divagación se sale del propósito de este artículo.

Aquí, con los datos que tenemos, apostaríamos por el cine de terror pero los siguientes planos nos confunden.

Estamos dentro de la finca y, tras dos nuevos encadenados, vemos una jaula con dos monos y un embarcadero con dos góndolas venecianas. Después de sucederse cuatro planos más, la cámara se sitúa enfrente de un ventanal. La luz que hay se apaga y tras unos instantes

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Figura 5

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vuelve a encenderse. De repente, lo que parece ser nieve cubre la pantalla. El ventanal desaparece y vemos una casa cubierta por la nieve. Pero, sorpresivamente, la cámara hace un movimiento hacia atrás y descubrimos que es una bola de cristal, con la casa y la nieve en su interior, que está sostenida por una mano. De ahí corta al primer plano de una boca de hombre que susurra la palabra “Rosebud”. Seguidamente, pasa a la mano que deja caer la bola que rueda por unas escaleras hasta que, en el siguiente plano, se rompe. Entonces, nuevo plano, se abre una puerta y entra una enfermera. La imagen se ve distorsionada pero, mediante otro corte, comprobamos que estamos viendo a la mujer a través de uno de los cristales rotos (Fig. 3). Por último, la sanitaria coloca los brazos de un hombre sobre el pecho del mismo y sube una sábana hasta cubrirlo completamente. Alguien ha muerto. No sabemos quién. Funde a negro. Se enciende de nuevo la luz del ventanal y funde a negro otra vez. Han pasado tres minutos de película y no sabemos qué pensar. Esta secuencia, con un fuerte componente onírico, abre Ciudadano Kane.

en que se decide el futuro del joven Kane (Fig. 5), en el que éste aparece al fondo del cuadro; la fiesta de celebración en el periódico (Fig. 6); cuando Kane termina la crítica negativa sobre la actuación de su amante, que su amigo Leland (Joseph Cotten) ha

Lo que viene a continuación todavía nos sorprende más. Después de asistir a un comienzo que parece seguir unos códigos extraídos del cine de terror, pasamos a ver un noticiario de aproximadamente nueve minutos de duración, que nos introduce la figura del fallecido, el magnate Charles Foster Kane (Orson Welles). Hemos pasado de un extremo narrativo a otro dentro de una misma película; de una fotografía tenebrista a otra de mayor luminosidad. El reportaje lo están viendo unos periodistas que concluyen en que hay que averiguar el significado de Rosebud. Se encuentran dentro de una sala de proyección y la fotografía parece sacada de un film noir. Diversos campos de luz crean el contraste (Fig. 4). Nuevamente cambia el estilo de la iluminación. Y el reportero que se va a encargar de la investigación, va a permanecer a lo largo de la historia en semipenumbra; nunca lo vamos a ver con claridad. Desde ese momento y a partir de las sucesivas entrevistas a personas que conocieron a Kane, se va articulando un retrato poliédrico de su personalidad. Por el camino, Welles emplea todo un despliegue de recursos: flashbacks, profundidad de campo, planos secuencia, elipsis o marcadas angulaciones en la planificación abundando los contrapicados que nos permiten ver los techos de los decorados, algo no muy habitual en el cine del momento.

Figura 7

Es muy interesante el uso de la profundidad de campo a lo largo de la película. Frente a las imágenes centradas del cine clásico, Welles desarrolla la ordenación de elementos a lo largo de la línea de fuga de la perspectiva. Así rompe el encuadre tradicional y multiplica la información de cada plano. La cámara no necesita moverse para que exista movimiento pues el dinamismo existe en el interior de la toma. Los ejemplos son numerosos. Podemos destacar el momento 38

Figura 8

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comenzado (Fig. 7); o el momento en que Susan Alexander (Dorothy Comingore) no aguanta más la situación e intenta suicidarse (Fig. 8).

Los planos secuencias, combinados en ocasiones con la profundidad de campo, las enérgicas elipsis, entre las que destacan el ascenso de Kane en el mundo periodístico o la progresiva degradación de su matrimonio (Fig. 9), y las metáforas visuales acompañadas de efectos de sonido, como el de la bombilla que se apaga a la vez que también se consume Susan y que la lleva después a su intento de quitarse la vida (Fig. 10), son otras de las figuras expresivas que enriquecen y hacen más compleja la experiencia de Ciudadano Kane. La combinación de todos estos elementos llevados al extremo logra un conjunto fluido y homogéneo dentro de una narración completamente alejada del naturalismo clásico.

Para desplegar todos estos recursos, Welles no pudo elegir mejor personaje que el de Charles Foster Kane, cuya personalidad es barroca de por si. Un ser artificioso y complejo, según la definición que veíamos al principio, como queda de manifiesto en el metafórico plano de los espejos cuando Kane ha sido abandonado por Susan (Fig. 11).

A partir de aquí la carrera de Welles transcurriría por rumbos estéticamente similares pero con una gran diferencia: ya no volvería a contar con la libertad creativa y económica que tuvo para su primer largometraje. Para el recuerdo quedan momentos como el plano secuencia de apertura de Sed de mal (Touch of Evil, 1958), algo más de tres minutos de glorioso e ilusionista cine. De nuevo el director escoge un carácter que sobrepasa el mismo film. El capitán Hank Quinlan es el verdadero protagonista de la función (Fig. 12). Igual que antes lo había hecho con Mr. Arkadin en la película homónima (1955) y repetirá con el Falstaff de Campanadas a medianoche (1965). Personas extremas, admiradas por Welles, como demuestra la planificación empleada y con la que magnifica las figuras de sus antihéroes.

BIBLIOGRAFÍA CASETTI, Francesco, Cómo analizar un film, Ediciones Paidós, Barcelona, 1991.

DEL REY REGUILLO, Antonia, Orson Welles-Ciudadano Kane. Estudio crítico, Paidós, Barcelona, 2002.

WELLES, Orson y BOGNADOVICH, Peter, Ciudadano Welles, Grijalbo, Barcelona, 1994.

ZUNZUNEGUI, Santos, Orson Welles, Cátedra, Madrid, 2005.

Figura 10

Figura 11

Junto a Welles también podemos incluir la obra de cineastas como Erich von Stroheim –un adelantado a su tiempo que pagó un alto precio por ello, como después le ocurriría al mismo Orson–, Max Ophüls, Federico Fellini o Stanley Kubrick. Directores personales, únicos, que no renuncian a contar historias pero que lo hacen de un modo donde la forma tiene incluso más importancia que el fondo. Definitivamente, eso es precisamente lo que distingue al cine barroco del cine clásico: su afán por fascinarnos –e incluso perturbarnos– mediante las imágenes, más allá por lo tanto del hecho de contar una historia de modo naturalista.

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VARIACIONES SOBRE JUDIT NATALIA PÉREZ SERRANO 2º DE BACHILLERATO

Judit y Holoferaes. Artemisia Gentileschi.

Museo CapodImonte Nápoles.

Al hablar de Artemisia Gentileschi nos referimos a una figura clave en el desarrollo de la pintura barroca italiana, caracterizada por su capacidad para plasmar y transmitir parte de su vida, y al mismo tiempo sus sentimientos, de una forma cruda y realista en una única obra. Las mujeres dedicadas a la pintura hasta el momento, únicamente lo hacían por vocación desde una posición acomodada, siendo miembros de la aristocracia o de la burguesía, sin tener que ganarse la vida con aquella actividad manual y poco digna, desde el punto de vista de la época, disfrazándola de afición. Artemisia, en cambio, se formó en un taller romano no demasiado ostentoso, y en vez de casarse con uno de los aprendices de su padre, a quien se le transmitiría el taller, aprendió ella misma haciéndose con el negocio, privilegio no demasiado común en las mujeres de aquel tiempo.

Su experiencia en la vida le sirvió de gran inspiración en la realización de sus cuadros. La figura de su padre Orazio Gentileschi fue un importante componente durante su juventud, sin embargo la autora no tenía un buen recuerdo de éste, ya que tras su violación, Orazio guardó silencio hasta el año siguiente, 40

condicionado por la convivencia profesional. En su aprendizaje del arte de la pintura tomaron parte él y otros pintores amigos del mismo. Curiosamente, fue uno de ellos, Agostino Tassi el principal culpable del sentimiento antimasculino manifestado por Artemisia en sus obras. Tassi violó a la joven en repetidas ocasiones provocando en Artemisia un profundo odio hacia él y el resto de los hombres y un gran trauma referente al sexo. Desgraciadamente Tassi únicamente fue condenado a una leve condena por tan desagradable delito.

Ya en sus principios como artista la joven destacaba, siendo ésta la primera mujer aceptada en la Academia del Diseño, reafirmándose así en su condición de artista.

De la autora se conservan alrededor de cincuenta obras, en las que Artemisia cultivó, entre otros temas, la pintura religiosa, la naturaleza muerta y el retrato, aunque sin conseguir en ellas el desbordamiento estético. Por el contrario, la autora tenía predilección hacia los temas bíblicos y mitológicos en los que las hazañas de mujeres eran representadas con gran fuerza expresiva y dramática.

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En estas obras destacaban personajes con gran capacidad expresiva como Judit, Ester, Betsabé, Lucrecia o Cleopatra de la mano del naturalismo pictórico. Sus personajes no fueron elegidos por casualidad, sino que llevan consigo un gran simbolismo. Dos polos totalmente opuestos son representados por dos de los personajes en la extraña autobiografía La edad del hombre de Michel Leiris, Judit y Lucrecia. La primera una heroína judía, ya que esta prostituta cautivó a Holofernes y tras acostarse con él le cortó la cabeza; y por el contrario Lucrecia, simboliza la castidad, ésta podría considerarse por Artemisia como su propio reflejo en sus obras y Judit como la representación de su venganza, y de los sentimientos que los hombres le producían tras la violación de Tassi. Y así aparece esta dualidad en la novela de Semprún. Mientras una había asesinado al hombre tras acostarse con él, la otra se suicidó por la vergüenza de haber sido violada.

Estas dispares ideas reflejan la confusión de ideas que la autora pudiera tener sobre el sexo y los hombres, representándolo en sus obras el sexo masculino como instrumento o sin embargo como un monstruo cruel y despiadado que utiliza a las mujeres.

Artemisia y su padre. El simbolismo de la obra hace que ésta sea considerada como uno de los grandes logros de la autora.

Aunque estos términos en un principio parezcan tan dispares, no lo son, ya que ambos tratan de lavar con sangre la mancha de una acción erótica, bien con el suicidio o bien con el asesinato. No es éste el único punto en común entre los dos personajes, ya que ambas mujeres, aun tan diferentes, son capaces de atraer a los hombres de igual manera: una los atrae porque se les escapa o porque los paraliza y les da miedo; y la otra por ser tan casta. Las últimas hacen que éstos tiendan a reemplazar el pavor que les producen las primeras, por la piedad de haberlas martirizado, produciendo también un terror, el miedo al castigo, convirtiéndose los polos de nuevo casi en idénticos. Fue con estos personajes con los que la artista alcanza sus mayores logros en cuadros en los que aflora una gran melancolía de vivir.

En estas obras Artemisia plasma su propia experiencia y sensaciones en diferentes momentos de su vida. Concretamente la obra Judit y Holofernes expresa espectacularmente el caso totalmente contrario al ocurrido en la vida de la autora, pero no por ello se distancia de ella, ya que se trata de la expresión de la reacción deseada por la autora tras su violación. Por su espectacularidad, la serenidad de dicha violencia, la frialdad y crueldad este cuadro está considerado como un símbolo del poder femenino, que contrasta por ejemplo con el aire inmóvil de otras representaciones del tema en la misma época, como la de Guido Reni. Así pues Artemisia Gentileschi se ha consagrado como la pintora más popular del Barroco, aunque para esto también haya influido su vida personal, proporcionándole un aire romántico además de convertirla en un importante pilar feminista. Ésta representación de la defensa de la mujer no sólo se produjo durante su existencia sino que pervive también en nuestros días, ya que sus obras perduran en el tiempo.

Una de sus obras más importante se titula Susana y los viejos. Se trata de una obra en la que se representa el momento preciso en el que la bella y joven Susana se dispone a darse un baño, cuando aparecen en su jardín dos viejos y la obligan a aceptar sus requerimientos sexuales amenazándola con levantar falso testimonio sobre ella. Esta obra consistiría en una representación gráfica de la espantosa situación de acoso que sufrió la autora obligada a mantener relaciones sexuales con su profesor. Algunos entendidos incluso se atreven a aventurar que los dos viejos representarían a Tassi y a Orazio, leyéndose pues entre líneas unas posibles relaciones sexuales entre

Algunas de las obras de Artemisia forman una especie de secuencia en los que se cuenta su vida y sus sentimientos y tanto Susana y los viejos como Judit y Holofernes forman parte de ella. En ésta última Susana, transformada en Judit, parece vengarse cruentamente de los dos ancianos que la pretendían ayudándose de una sirvienta. Se trata de un cruel asesinato en el que Judit le corta la cabeza al general sirio, tras emborracharlo y acostarse con él. Judit ejecuta el asesinato con una precisión y una profesionalidad comparables a las de una carnicera que trocea un animal, casi con un aire de placer. En esta obra tampoco ha de olvidarse el papel de la sirvienta que se encuentra impasible contemplando el asesinato que comete Judit. Claramente se observa en esta impresionante obra el sentimiento de venganza que experimentó Artemisia tras su violación, ya que este cuadro lo realizó poco después de ser violada o quizá durante el proceso judicial.

BIBLIOGRAFÍA COMBALÍA, Victoria: Amazonas con pincel. Destino, Barcelona, 2006.

LEIRIS, Michel: Edad del hombre. Labor, Barcelona, 1976.

SEMPRÚN, Jorge:Veinte años y un día. Tusquets, Barcelona, 2003.

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ROMA, CAPUT MUNDI ANA AGUILAR RODRÍGUEZ LAURA BELTRÁN FELIPE 1º DE BACHILLERATO

El Barroco es la corriente artística, cultural y social que se gesta a finales del siglo XVI y que alcanza su auge durante el XVII. De ella se dice que es contrarreformista, pues nace de la necesidad de la Iglesia Católica de reafirmar su dominación frente a la Reforma Protestante recién surgida, cuyo espíritu se encarna en la abrumadora arquitectura y decoración de la Iglesia jesuítica de Il Gesú que ha sido ampliamente imitada en el mundo cristiano. Pero ésta no es la única razón de la enorme propagación del nuevo estilo, sino que también adquiere una considerable difusión por el mecenazgo de la sociedad burguesa, principalmente en países como Holanda e Inglaterra, de los propios Papas y sus favoritos en Roma y de las monarquías absolutas europeas. Todos ellos con la finalidad de mostrar el gran esplendor de su autoridad.

La creciente importancia para los estados de tener una capital en la que establecer la corte, los edificios burocráticos y los órganos de gobierno, junto a la centralización del comercio, son factores determinantes para la culminación del nuevo arte y, al mismo tiempo, la propia Iglesia Católica necesita para su corte palaciega un escenario adecuado.

Es imprescindible comprender que el urbanismo se utiliza para mostrar la mentalidad propia de cada período de tiempo, lo cual se deja ver de forma muy evidente en el siglo XVII, que fue una época de guerra y violencia, de modo que la vida se veía continuamente atormentada por el dolor y la muerte. Por ello era más necesaria que nunca la exaltación de la existencia intensa y el empuje de amar las pasiones del vivir, que se materializaron en la arquitectura, el urbanismo y las artes en general mediante la utilización de inten42

sos contrastes –formas pequeñas y grandes, cercanas y lejanas, cóncavas y convexas...- para lograr un efecto muy dinámico y teatral.

El mayor impulsor del Barroco religioso fue Sixto V, que permaneció en el Papado de 1585 a 1590.

Durante su pontificado, hubo grandes cambios en Roma en cuanto al urbanismo, pues se produjo un gran desarrollo de éste. Sixto V fue quien devolvió a Roma todo el vigor desaparecido con la caída del Imperio Romano y restituyó a la ciudad la capacidad de extenderse. Roma se convirtió en una ciudad capital que muestra el estructuralismo urbanístico del Barroco. El plan vial del Papa modificó la ciudad y facilitó la visita a los lugares sagrados, que atraían peregrinos de todos los lugares del mundo.

El Papa Sixto V tenía un arquitecto, Domenico Fontana, que terminó la construcción del Palacio del Quirinal, reconstruyó la basílica de San Juan de Letrán y acabó la cúpula de San Pedro. También trazó planos de calles y plazas, proyectó la biblioteca Vaticana, levantó obeliscos en diversas plazas, como la de San Pedro y la del Popolo y, por último, creó la Capilla Sixtina de la basílica de Santa María la Mayor –no confundir con la Capilla Sixtina del Vaticano-.

La ciudad barroca tiene un carácter escenográfico, ya no es sólo funcional. Amplía la imagen de poder, convirtiéndose en la sede espiritual y política de la cristiandad. La vida social se concentra en las plazas, que son los centros urbanos, en las que hay un edificio principal, ya sea una iglesia o un palacio y se decoran con diversos elementos. En primer lugar, se encuentran las fuentes, muy abundantes en Roma. Su agua se utilizaba para el lavado y el consumo perso-

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nal, ya que procedía de los acueductos romanos restaurados por los Papas. Son grandes obras de arte monumentales, y dan a las plazas un aire de frescor y vitalidad. En segundo lugar, los obeliscos son muy característicos de la capital y se coronaron con símbolos religiosos para disimular los elementos profanos.

Imitaban a los egipcios, que se trajeron a la ciudad con el Imperio Romano, y el Papa Sixto fue un gran promotor de este elemento decorativo. Pero éstos no tenían sólo función estética, sino que se convertían en ejes para el cambio de dirección de las calles.

Finalmente, se ensancharon las vías y se construyeron avenidas. Hubo muchos proyectos para comunicar entre sí las siete basílicas. La organización de Roma se orientó de noroeste a sudeste, teniendo como eje principal la Strada Felice, que fue proyectada desde la plaza de Santa María la Mayor en dirección a la basílica de la Santa Croce in Gerusalemme y a la Plaza del Popolo.

Entre las plazas cabe destacar la de San Pedro, en el Vaticano, proyectada por Bernini. Presenta una forma elíptica y está rodeada por una inmensa columnata con 140 santos sobre ella. Tiene dos lados sin columnas: uno corresponde a la Via de la Conciliazione y el otro a la Basílica de San Pedro. En el centro hay dos fuentes muy similares y un obelisco erigido en 1586, que fue colocado en memoria del martirio de San Pedro. Esta plaza es utilizada por el Papa para la realización de ceremonias litúrgicas.

Otra importante plaza es la de Navona, que es el mejor exponente de plaza barroca. Es alargada porque conserva la forma del estadio de Domiciano, de modo que era utilizada en la antigüedad como pista de carreras. Consta de tres fuentes, dos de ellas fueron diseñadas por Bernini: la más importante es la

Fontana dei Quattro Fiumi, la cual se compone de una base formada por una gran piscina elíptica, en cuyo centro se eleva un obelisco egipcio de época romana.

Esta fuente tiene representados en sus estatuas a los cuatro ríos más importantes conocidos hasta entonces, como son el Danubio, el Ganges, el Nilo y el Rio de la Plata. Según la leyenda popular, estos gigantes se tapan el rostro para no ver la iglesia de Santa Inés de su eterno rival Borromini, en la misma plaza Navona enfrente de la fuente. La iglesia de Santa Inés posee una espectacular fachada cóncava para realzar la cúpula muy característica del Barroco.

La última plaza que citaremos es la del Popolo, que en castellano se traduciría como Plaza del Pueblo.

En el centro hay un obelisco erigido por Domenico Fontana y una gran fuente. Al sur se encuentra el famoso Tridente de las vías del Babuino, del Corso y de Ripetta. El cruce de estas calles está delimitado por las fachadas gemelas de las iglesias de Santa María dei Miracoli y Santa María in Montesanto, que fueron empezadas por Rinaldi y acabadas por Bernini y Carlo Fontana. Los últimos elementos a destacar de la plaza son la Puerta del Popolo y la iglesia de Santa María del Popolo, ambas diseñadas por Bernini.

En cuanto a las fachadas más representativas del Barroco de Roma se encuentra San Carlo alle Quattro Fontane, también conocida como San Carlino. Esta iglesia de Borromini recibe dicho nombre porque se encuentra en el cruce de dos calles, en cuyas cuatro esquinas hay una fuente. De esta iglesia cabe destacar su cúpula oval, su pequeña linterna y las curvas que dan vida a la fachada y al interior.

Entre las fuentes más monumentales del Barroco se encuentran la Fontana de la Barcaccia, la Fontana

Vista aérea de la Basílica y plaza de San Pedro del Vaticano.

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La Roma del Papa Sixto V (1585-1590)

delle Api, la Fontana dei Quattro Fiumi y la Fontana del Tritone. La primera se encuentra en la Plaza de España y fue proyectada por Bernini o por su padre.

Representa una barca naufragando y como elementos decorativos hay abejas y soles que proceden del escudo de armas de los Barberini, mecenas del artista. La Fontana delle Api se sitúa en una esquina de la Plaza Barberini y fue construida por el mismo arquitecto que la anterior. También muestra abejas por pertenecer a la familia Barberini, y hay un texto en latín que asegura que el agua que mana de ella es para uso 44

público. La Fontana dei Quattro Fiumi está ya explicada en el conjunto de la Plaza Navona. Por último, la Fontana del Tritone, que fue mandada construir por el Papa Urbano VIII a Bernini y se encuentra en la Plaza Barberini. Unos delfines soportan al dios Tritón, y también se aprecian los distintivos de esta familia.

Otra de las figuras clave del barroco romano es Gian Lorenzo Bernini. Nacido en Nápoles en 1598, se traslada a Roma para comenzar su carrera como arquitecto, pintor, escultor, escenógrafo y dramaturgo. Fue

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El Tridente de la Piazza del Popolo.

Esquema del urbanismo barroco de Roma.

el gran genio del Barroco. Contó con mecenazgo de siete Papas, pero, en especial, de Urbano VIII, gran amante de sus obras, que lo consideraba como el mejor escultor y arquitecto para realzar el poder de la Iglesia en los monumentos.

Inocencio X y de materiales muy sencillos. Borromini llevó a cabo la puesta al día de la decoración, teniendo como única imposición la de no modificar el artesonado de madera del techo, el cual en un principio pretendía abovedar.

Llevó a cabo numerosas obras a lo largo de su vida, pero se consagró como artista al esculpir obras como El rapto de Proserpina, Eneas, Anquises y Ascanio, Apolo y Dafne y el David. Todas estas obras se encuentran hoy en la Galería Borghese. A partir de aquí comenzaría a construir fuentes por toda Roma, ya citadas anteriormente, y obras como el Baldaquino de San Pedro, el Éxtasis de Santa Teresa, la tumba de Urbano VIII y la Columnata de San Pedro.

Para concluir, una significativa obra del arquitecto Barroco es la capilla de la universidad de Roma, Sant’Ivo della Sapienza, que fue construida a finales del siglo XVI. Se caracteriza por una planta centralizada generada a partir de la intersección de dos triángulos equiláteros que crean un hexágono, donde se interceptan una serie de círculos que generan un encadenamiento de formas espaciales al alternar espacios cóncavos y convexos y por una cúpula muy caprichosa, que cubre el cuerpo de la iglesia sin una estructura que sirva de transición.

Otra de las figuras clave del barroco es Francesco Borromini, eterno competidor de Giovanni Lorenzo Bernini. Sus obras fueron consideradas de mal gusto por los intelectuales contemporáneos, ya que no seguían los cánones establecidos en la época.

El primer trabajo importante de Borromini es la iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane, cuya parte más antigua fue el monasterio, construido con materiales pobres, como el ladrillo pintado. A continuación, centró su trabajo en la iglesia de planta centralizada, con la articulación del muro por medio de columnas y el decrecimiento de su tamaño hacia su vértice con el fin de crear una sensación de bóveda de cañón más profunda.

Otra de sus creaciones más espectaculares es San Juan de Letrán, templo financiado por el Papa

Roma ha sido cuna de la cultura occidental durante la mayor parte de la Historia de la Humanidad, en el mundo antiguo, en el Renacimiento y en el Barroco. En este último periodo barroco marcó las pautas artísticas y religiosas del mundo occidental. Durante el siglo XVIII, en la época de la Ilustración, se producirá el proceso ascendente de la burguesía enriquecida que se convertirá en el nuevo mecenas artístico. A finales de la centuria, un hecho cambió la concepción del mundo conocido hasta entonces: la Revolución Francesa. Se cuestionan las monarquías absolutas, se coarta el poder de la Iglesia y se enarbola la bandera de la libertad y de la igualdad. París, capital del Estado Francés, toma el relevo de Roma y se convierte en el modelo a seguir por todas las naciones. Una nueva época comienza, pero esto es otra historia...

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EL CÍRCULO ALTERADO: ROSTRO Y REFLEJO DE SEVERO SARDUY ELISA SOLER LAUROBA 2º DE BACHILLERATO

Detalle de Las Meninas. Velázquez.

Entre los pensadores de lo barroco ha habido pocos tan brillantes como el cubano Severo Sarduy (narrador, poeta, ensayista, pintor). A continuación voy a exponer algunas de sus ideas. El término barroco tuvo en su origen un carácter peyorativo, pero finalmente ha sido, en general, adoptado para definir el conjunto de rasgos propios de la cultura de gran parte del siglo XVII. No obstante, es difícil ver el Barroco como un movimiento de ruptura con respecto a las ideas básicas del Renacimiento. Se produce más bien una continuidad y una evolución que, con el paso del tiempo, acaba por imprimir a la cultura del siglo XVII unos rasgos diferenciadores relativamente evidentes con respecto a la cultura del XVI.

siderar a la elipse como una forma concluida, paralizada, habría que asimilar su geometría a un momento dado en una dialéctica formal: múltiples componentes dinámicos, proyectables en otras formas, generadores. La elipse supuesta definitiva podría a su vez descomponerse, convertirse en otras figuras cónicas, reducirse a una interacción de dos núcleos o a la escisión de uno, central, que desaparece, a la dilatación de un círculo, etc. La elipsis se ve plasmada también en las obras de arte si la leemos como descentramiento y perturbación del círculo, la organización geométrica del cuadro, su armazón, se descentran; los gestos, en su exceso, ya no pueden conformarse al círculo de la rotación de los miembros alrededor de sus ejes.

Ahora, la figura maestra característica en el Barroco no es el círculo, de centro único, irradiante, luminoso y paternal, sino la elipse, que opone a ese foco visible otro igualmente operante, igualmente real, pero obturado, muerto, nocturno, el centro ciego, reverso del yang germinador del Sol, el ausente. El pensamiento de la infinitud, de lo concentrado, sin lugares ni espesores precisos es el que rige en la topología barroca. En esta época más que con-

El descentramiento (la anulación del centro único) repercute en el espacio simbólico por excelencia: el discurso urbano. La ciudad renacentista es galileana, inscribible en un círculo; su plano alude a una metáfora cosmológica que le sirve de substrato: la del universo heliocéntrico. El discurso urbano prebarroco, aun el más reformador o crítico, opera siempre en función del centramiento, distribuye en función de motivación. La ciudad barroca, al contra-

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rio, se presenta como una trama abierta, no referible a un significante privilegiado que la imante y le otorgue sentido. La ciudad, que instaura lo cifrable y repetitivo, instaura también la ruptura sorpresiva y como escénica de esa continuidad, insiste en lo insólito, valoriza lo efímero, amenaza la perennidad de todo orden. El espacio urbano barroco, fase del descentramiento como repetición y ruptura, es también semántico, pero de manera negativa: no garantiza al hombre, al recibirlo en la sucesión y la monotonía, una inscripción simbólica, sino que al contrario, des-situándolo, haciéndolo bascular, privándolo de toda referencia a un significante autoritario y único, le señala su ausencia en ese orden que al mismo tiempo despliega como uniformidad, la desposesión.

La elipsis arma el terreno, el suelo del barroco, no sólo en su aplicación mecánica, según la prescripción del código retórico, sino en un registro más amplio: supresión en general, ocultación teatral de un término en beneficio de otro que recibe la luz abruptamente, rebajamiento, rechazo hacia lo oscuro del fondo cenital del objeto. La elipsis opera como denegación de un elemento y concentración metonímica de la luz en otro. El apogeo de la elipsis en el espacio simbólico de la retórica, su exaltación gongorina, coincide con la imposición de su doble geométrico, la elipse, en el discurso astronómico: la teoría kepleriana. En la figura retórica, en la economía de su potencia significante, se privilegia, en un proceso de doble focalización, uno de los focos en detrimento de otro. La elipsis, en sus dos versiones, aparece dibujada alrededor de dos centros: uno visible (el significante marcado, el Sol) que esplende en la frase barroca; otro obturado (el significante oculto/ el centro virtual de la elipse de los planetas), elidido, excluido, el oscuro. La elipsis, en la retórica barroca, se identifica con la mecánica del oscurecimiento, repudio de un significante que se expulsa del universo simbólico.

El lenguaje barroco, reelaborado por el doble trabajo elidente, adquiere, una calidad de superficie metálica, espejeante, sin reverso aparente, en que los significantes, a tal punto ha sido reprimida su economía semántica, parecen reflejarse en sí mismos, referirse a sí mismos, degradarse en signos vacíos. Uno de los pintores más importantes dentro del arte barroco fue Velázquez, destacando sobre todo una de sus obras más famosas Las Meninas. Una de las características de la pintura de dicho pintor es la elipsis del sujeto. Las Meninas entregarían al espectador todo el proceso de la metáfora barroca: su doble elisión, su trabajo insistente, y luego, en la brevedad de un reflejo y la imagen especular, la revelación frontal, del sujeto elidido, su extracción.

La doble elipsis característica del cuadro es la ausencia de lo nombrado, tachadura de ese exterior 48

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invisible que el cuadro organiza como reflejo, de eso que la tela reproduce y que todos miran, todos se vuelven para mirar; usencia de la estructura propia de la obra y que irrumpiendo en su centro, el espejo restituye: lo que del cuadro es dos veces necesariamente invisible. Pero a partir de esa elipsis, a la vez inherente al cuadro y constituyente de este cuadro, se produce otra que eleva la obra al barroco y la designa como modelo del ciframiento barroco de codificación: el sujeto (tema) aquí elidido es también el sujeto, el fundamento de la representación, ese “ a quien la representación se parece, ese a cuyos ojos la representación no es más que parecido”: centro organizador del logos en su metáfora solar: el maestro que representa, la mirada que organiza, el que ve. Puede que también la invisible mirada del rey.

BIBLIOGRAFÍA FOUCAULT, Michel: Las palabras y las cosas. Siglo XXI, México D. F., 1984.

SARDUY, Severo: Barroco. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1974.

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VACIO Y PLENITUD EN LA FÍSICA BARROCA ALBA FERNÁNDEZ GÓMEZ 2º DE BACHILLERATO

Tratando este artículo de dos grandes figuras de la historia del pensamiento, es necesario y justo introducirlos en la sociedad de su tiempo. El XVII es un siglo extraordinariamente turbulento en toda Europa.

Es un tiempo de tensión y el clima adverso recorre cada ciudad, tanto es así que se ha considerado la centuria de la crisis. Éste pensamiento se refleja en el conjunto de artistas, pensadores, científicos y filósofos cuyas obras se impregnan del desengaño que reina en tan confusa época. Así ocurre con los franceses Descartes y Pascal, estos dos grandes filósofos ofrecen cada uno su propia concepción del mundo, avanzan en el campo de la ciencia dejando atrás teorías anticuadas e inválidas para los profundos y drásticos cambios que se están llevando a cabo a su alrededor.

El Barroco, lejos de ser un movimiento de ruptura respecto a las ideas del que le precede, el Renacimiento, es el resultado de una evolución en todos los ámbitos de la sociedad. El arte, la poesía, la prosa, el teatro y la ciencia avanzan dejando atrás un tiempo de exaltación, las dudas comienzan a asaltar a las mentes inquietas, los estudios se profundizan y la

ambición por conocer y mantener atados los cabos del cosmos obsesiona a más de uno. Esto es lo que ocurre con el concepto de la física.

En la época medieval, la idea del horror vacui (“miedo al vacío”) reinaba en la física, siendo los aristotélicos quienes principalmente la defendían. Lo hacían de modo casi mitológico atribuyendo esta teoría a elementos sobrenaturales, y basándose en experiencias que ponían en relieve que la naturaleza no quiere el vacío, sin probar en absoluto que no pueda soportarlo. Semejante análisis de la física fue una de las discusiones clave en la revolución científica del siglo XVII, siendo Descartes y Pascal sus principales oponentes. Ambos rompen con la idea de la aversión de la naturaleza hacia el vacío, mas lo hacen desde perspectivas diferentes y con razones totalmente distintas. Descartes defiende una física de lo pleno y del contacto en la que no hay tal horror vacui pues no existe el vacío como tal, todo es materia. Sin embargo Pascal, guiado únicamente por la experimentación y alejado de los métodos y las teorías, llevará a cabo sus estudios y experimentos para demostrar que la 49

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la certeza de que Dios existe deberíamos tenerla de que lo que percibimos clara y distintamente es verdadero. Descartes saldrá de la encrucijada en que se encuentra afirmando que las ideas que recibimos actualmente se sustentan por sí mismas, a diferencia de aquellas fruto de la rememoración, pues en la memoria se encuentra el error. Aunque en realidad no parece que aquí se de por zanjada la discusión ni resuelta la contradicción, más importante era para él avanzar en su teoría acerca de nuestra percepción.

Descartes

naturaleza es básicamente vacía, quiere el vacío y no puede existir tal horror o aversión.

Comenzando en primer lugar por Descartes, la intención única y primera de éste es hallar una ciencia universal que sea capaz de abarcar todos los ámbitos del saber verdadero. Establece unos principios intangibles, universales y una herramienta, la matemática capaz de demostrar toda verdad metafísica, más evidente para él que la geometría. Descartes es un artesano lento y metódico creador de una obra sistemática, de imagen ordenada, redonda, completa, una obra revisable, matizable. Un sistema que él cree definitivo del mundo. Su obra creada con el paso del tiempo derrama esfuerzo y horas, no tiene otro objetivo que permanecer durante los tiempos sin perder nada de su perfección. Filósofo y físico, en él la física, la metafísica y la filosofía se dan la mano, y quizás ese sea su error, pero de todos modos, su teoría científica encuentra su raíz en la metafísica cartesiana.

Descartes parte de la hipótesis de que nuestro entorno es síntesis onírica y la relaciona con la teoría de la percepción y el conocimiento humano.

El filósofo ya en el comienzo de su razonamiento ha de recurrir a la idea de un Dios, así pues afirma que todas nuestras percepciones claras y distintas son legitimadas demostrando que Dios es veraz y no un dios engañador. Sin embargo Descartes entra en un círculo, el llamado círculo cartesiano, en el que cae irremediablemente en una contradicción. Esto es, solo podemos estar seguros de que Dios existe y es veraz en razón de que clara y distintamente percibimos que así es; en consecuencia previamente a tener 50

Si como es afirmado nuestro alrededor es síntesis onírica, cabe preguntarse cómo se relaciona esa declaración con la teoría de la percepción que él defiende. Esta teoría responde a la metodología cartesiana, divisible en cinco sencillas afirmaciones.

Obvio es que se ha de comenzar por los sentidos externos, pues bien, para Descartes son solo algo pasivo en la sensación, reciben las perturbaciones en el exterior “…del mismo modo en que la cera recibe la figura de un molde…”, y al ser éstos puestos en movimiento la figura que reciben es transportada a otra parte del cuerpo denominada sentido común. Éste juega asimismo el papel de un molde para formar la fantasía o la imaginación. Ambas, según este pensador, suponen una verdadera parte del cuerpo, capaz de adoptar múltiples figuras que retienen en el tiempo, siendo entonces llamada memoria. Finalmente, esta parte corporal que se encuentra en el cerebro mueve los nervios motrices igual que, como al principio, el sentido común ha sido movido por el exterior.

De esta explicación se deduce la importancia que Descartes atribuye a la figura y al movimiento. Ha de observarse cómo los cambios adquieren una categoría física, menos metafísica, cómo son las perturbaciones en los cuerpos la esencia del acto perceptivo. Ahora bien, el concepto de cuerpo no es tan sencillo como parece, en él se encierra la discusión que desemboca en su determinación de defender una física de lo pleno y del contacto. Descartes dirá: “…cada sustancia posee un atributo principal, el del alma es el pensamiento y el del cuerpo es la extensión…”Pero detengámonos, ¿basta la extensión para poder hablar de corporeidad? La extensión, en sus propias palabras, se hace cuerpo dependiendo del modo en que aparecen sus atributos, a saber, la figura, la medida, el movimiento o el reposo. La unidad de los atributos garantiza la existencia del cuerpo. Descartes defenderá siempre la idea de que no hay extensión sin figura, si hay figura necesariamente ha de haber extensión. De ello se deduce que si hay espacio ha de haber cuerpo porque no hay extensión sin figura, medida reposo o movimiento.

Siendo el concepto de vacío descrito como la extensión carente de figura, magnitud y movimiento, es obvio que para Descartes no existe el vacío.

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Característica importantísima de este pensador es su metodología, amante de las teorías universales la experimentación no será en absoluto algo en que se base en su estudio, mas siendo científico como es, claro está que habrá de responder a aquellas experiencias en torno a la discusión del vacío. Una cuestión importante que justificar será el motivo por el cual el aire, siendo un cuerpo como todos los demás no puede sentirse igual que los otros. Pues bien, en primer lugar han de quedar como principios inamovibles la plenitud del espacio y la uniformidad de la materia.

Es decir, todos los cuerpos están compuestos por la misma materia, y todos los espacios estimados vacíos están llenos de ella. Aunque esta afirmación pudiera ser rechazada por la imposibilidad del movimiento en un mundo pleno, Descartes se defiende explicando la circularidad del movimiento, la antiperístasis, según la cual un cuerpo al dejar libre su espacio entra siempre en el de otro, y así sucesivamente.

Volviendo al motivo por el cual no sentimos toda esta supuesta materia que nos rodea, debemos recurrir a la teoría de la percepción. El motivo por el cual no sentimos nada en todos aquellos lugares en los que podría existir el vacío es que la materia que los compone no provoca ningún cambio en los órganos de nuestros sentidos, del mismo modo que tampoco sentimos el latido de nuestro corazón, o nuestro peso, pues no provocan alteración en nosotros a la que no estemos acostumbrados.

Como vemos, Descartes tiene una concepción del mundo completa, perfecta y controlada, como si todo el conocimiento posible quedara reducido al orden de las teorías y el método. Sin embargo su equilibrio lo romperán los experimentos de Pascal, un joven francés que comienza dispuesto a acabar con el conflicto del vacío lejos de métodos y enunciados, acercándose a la realidad mediante la experimentación. Y es que desde un primer momento, Pascal advierte del carácter ilusorio de un método universal de aspiraciones excesivas, por eso es que propone algo mucho menos ambicioso pero impecable: la multiplicidad de los métodos nucleados por la experimentación y su sistema deductivo.

Será en sus tratados de pneumática donde expondrá sus razones para desconfiar de la teoría del horror vacui, con la que acabará tras sus numerosos experimentos, cerrando una de las discusiones más recurrentes de la ciencia barroca. Así pues habrá de comenzarse por intentar disipar las cortinas de humo que tantos pensadores han mantenido a lo largo del tiempo acerca del vacío. Se pensaba que la naturaleza experimenta un miedo al vacío, a consecuencia de que tanto el agua como el aire parecían comportarse evitando que éste se produjera, pero no se trataba más 51

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que de una equivocada concepción de la materia. La solución se encuentra en El tratado del equilibrio de los líquidos y el Tratado del peso de la masa del aire de Pascal. Lo cierto es que Pascal cuenta con una gran cantidad de experimentos que le permiten afirmar que la causa de la resistencia que se presenta en tales mecanismos como un fuelle o una simple jeringuilla, de la adherencia de los cuerpos, no es más que el peso de la masa de aire que ha de levantarse para que se produzca el vacío y que esta resistencia aumenta y disminuye proporcionalmente a la carga del aire.

En sus tratados este arriesgado científico y filósofo pone fin a tres grandes errores tradicionales que habían hecho imposible el conocimiento del comportamiento real de la materia y el descubrimiento del vacío. A saber, la idea de que el aire es ligero, la creencia de que los elementos no pesan en sí mismos y por último un error de experimentación que daba por supuesto que el comportamiento de la naturaleza se mantenía uniforme aunque variaran las condiciones de sus pruebas. Ciertamente era impensable que el peso del aire fuera la causa de ningún fenómeno natural, pues aun conociéndose su peso, se hubiera dado por ligero al estar contenido dentro de sí mismo, conforme al segundo error. Descartes y Pascal, ambos hombres de un mismo tiempo, de una misma sociedad, pero tan distintos.

El metódico y perfecto Descartes ante la arrogancia y juventud personificadas. El tiempo y el esfuerzo frente a la pasión y la intensidad. Representantes de los extremos de la actividad científica, el recargamiento y su plenitud ante la sencillez del vacío. Quizás juntos habrían sido un engranaje perfecto para la ciencia, sin embargo por separado sus caracteres extremistas les llevarán a seguir rumbos opuestos para acabar finalmente sintiendo este desengaño tan propio de su época. Pascal comienza a perder su luz a medida que descubre la incertidumbre que acecha más allá de lo visible, la imposibilidad de conocer todo y todos los motivos de lo existente, ve desintegrarse la concepción de un mundo cerrado y confortable. Habiendo estudiado la física, defendido la Iglesia y esperado el triunfo de la religión, descubrirá al final de su vida que la grandeza del hombre consiste en la conciencia de sus límites y debilidades. Mas Descartes por su parte seguirá empeñado en hallar una fundamentación filosófica de toda ciencia sustentada por principios inamovibles, no acierta a sospechar que no es posible estudiar una ciencia con los ojos tapados por la obsesión de dominar el sistema.

Para ambos supone la pérdida de la autoridad y del control, ya nada es lo que parece. El desengaño que comienza a apoderarse de la sociedad es el que proviene del mismo estudio científico El Barroco en definitiva es una etapa de ruptura del equilibrio, como vemos es lo que ocurre con los 52

Pascal

dos genios. Cada uno a su manera comienza a sospechar que el mundo que había sido ideado ya no se sostiene, empiezan a entender lo insignificante de la existencia de los hombres en un cosmos que creían suyo, el cual en realidad no conocen. Este mundo que aún ahora, cuando el Barroco queda tiempo atrás, creemos nuestro, éste mismo que probablemente nunca conozcamos del todo.

BIBLIOGRAFÍA ALBIAC, Gabriel: Pascal. Barcanova, Barcelona, 1981.

CHICA BLAS, Ángel: Descartes. Geometría y método.

Nivola, Madrid, 2001.

DESCARTES: Discurso del método. Alianza, Madrid, 1982.

DESCARTES: Reglas para la dirección del espíritu.

Alianza, Madrid, 1982.

GÓMEZ PIN, Víctor: Descartes. Barcanova, Barcelona, 1984.

GÓMEZ PIN, Víctor: Descartes. La exigencia filosófica.

Akal, Madrid, 1996.

LLANSÓ, Joaquín: De la nada al infinito. Metafísica y tragedia en Pascal. Narcea, Madrid, 1984.

PASCAL: Pensamientos. Alianza, Madrid, 1981.

PASCAL: Tratados de pneumática. Alianza, Madrid, 1984.

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MADAME BOVARY: 150 aniversario Emma Bovary y el coche de punto JOSÉ GIMÉNEZ CORBATÓN

MADAME BOVARY

IES ÉLAIOS

(A Julio García Caparrós)

No recuerdo cuándo leí Madame Bovary por vez primera. Debió de ser uno o dos años después de cumplir los veinte, en mi cuarto o quinto año de universidad. En cualquier caso han pasado más de treinta desde entonces. Era mi primer Flaubert. Después vinieron otros, sobre todo su correspondencia. He conservado siempre, de aquella primera lectura, varios recuerdos: el de un coche de punto, en cuyo interior se adivinaba, sin que el novelista necesitara dedicarle una sola palabra, la secuencia amorosa más arrebatadora que yo había leído nunca; la descripción, ésta sí bastante explícita, de una agonía atroz, la de la protagonista al final de su deriva de adúltera; la creación de un tipo de una absoluta estolidez, el marido de Emma, Charles Bovary, impresión que hoy, después de releer la novela, tengo que corregir aumentándola; del mismo modo que me afianzo en la ternura (he estado a punto de escribir solidaridad) que ya entonces me produjo la infortunada protagonista que da título a la narración.

La novela, entonces, me pareció un producto acabado. Hoy sé que no me costó demasiado esfuerzo hacer mío un juicio que casi ha adquirido carácter universal. Madame Bovary, como dictaminó Maurice Bardèche, no es un río caudaloso, sino un canal de aguas puras, la novela “realista” más perfecta que se ha escrito nunca, una narración en la que no hay, en palabras del propio Flaubert, ni un solo movimiento, ni una sola reflexión fruto del autor. Al menos en apariencia. No está de más recordar que Flaubert pasó casi cinco años escribiendo, como un condenado a galeras, la novela que le habían aconsejado sus compinches literarios Louis Bouilhet y Maxime Du Camp después de soportar durante tres interminables días la declamación por parte del joven Gustave de la primera versión –habría, al menos, dos más- de su obra 53

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La Tentation de saint Antoine, que, a juicio de ambos “garçons”, era un fárrago ilegible pergeñado mediante un delirio verbal fantasmagórico. Flaubert había querido trazar “toutes les incarnations de la pensée humaine et tous les dieux qu’elle avait enfantés” (Bardèche). Le recetaron una cura de desintoxicación consistente en trazar una novela de ambiente provinciano, siniestro incluso, perfectamente realista, al estilo de Balzac.

Incluso le sugirieron el tema: en cierta aldea normanda acababa de morir –sin duda después de ingerir arsénico– la esposa ninfómana de un abnegado médico rural.

Flaubert aceptó el veredicto con docilidad, dispuesto a sufrir. No dejó de quejarse durante los cinco

años que tardó en llevar a buen puerto el castigo.

Tampoco disimulaba el odio que sentía por sus personajes: “Ma sacrée Bovary me tourmente et m’assomme... Je suis bien las et découragé!... Je suis harassé...

Bovary m’assomme... Je suis plus lassé que si je roulais des montagnes… Franchement Bovary m’ennuie».

O bien : «Il faut que j’entre à toute minute dans des peaux qui me sont antipathiques… la fétidité du fond me fait mal au cœur… La vulgarité du sujet me donne des nausées… Dans Saint Antoine, j’étais chez moi. Ici, sujet, personnages, effets, tout est hors de moi… Ce livre n’est pas de mon sang, je ne le porte point en mes entrailles, je sens que c’est de ma part une chose voulue, factice… C’est un tour de force inouï». Más claro todavía: «Je fais, en écrivant ce livre, comme un

Rodaje de la versión cinematográfica de “Madame Bovary” (Jean Renoir, 1933) por las calles de Lyons-la-Forêt, Normandía.

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homme qui jouerait du piano avec des billes de plomb sur chaque phalange…» Puede decirse que Flaubert hizo los deberes con esmero, sin salirse lo más mínimo del propósito inicial: coincido de nuevo con Maurice Bardèche cuando afirma que sus personajes se comportan exactamente como dicta el perfil psicológico que les impuso su creador y que, en consecuencia, no asombran en ningún momento al lector. Añadiré de manera aún más contundente: Madame Bovary no sólo no sorprende, sino que ni siquiera llega a intrigar o a generar expectativas.

Desde el principio sabemos que los tipos son de una determinada manera, y que nunca adoptarán otra.

Henry de Montherlant añadió sarcasmo al asunto: para él, Flaubert podía ser un buen maestro de escritores a condición de disponer de otro mentor que les permitiera jugar a la contra. Según el autor de Los bestiarios, Flaubert creó en Madame Bovary tics de escritura y de composición (recetas, en definitiva), que la mayoría de escritores no han evitado emular (él mismo confiesa haber pecado). No es recriminable, concluye, a condición de que no olviden que deberán superarlos.

Pero, entonces, ¿por qué nos sigue gustando Madame Bovary? ¿Por qué no ha dejado de ser una lectura obligada, un hito necesario? ¿Por qué no le retiramos la etiqueta de “obra maestra”? No es fácil hallar una respuesta a estas preguntas, sin duda porque hay más de una. Ciertos libros, a mi juicio, mantienen una extraña vida interior que parece mofarse de cualquier análisis. A este respecto, es curioso leer el proceso que la novela sufrió, a inicios de 1857, tras ser publicada en cuatro largas entregas por la Revue de Paris, a finales del año anterior, y antes de ser editada en volumen en abril de ese mismo 1857. El editor de la revista, el impresor y el propio Flaubert habían sido procesados por ofensa a la moral pública y a la religión, y absueltos. Tanto la acusación como la defensa fueron encarnizadas: ambas llevaron a cabo un detallado análisis de la obra, la primera para juzgarla indigna de ser publicada, la segunda para recomendar su lectura a los prudentes burgueses que quisieran educar convenientemente a sus hijas. Pues bien, lo alarmante es que, situando ambos alegatos en su contexto, uno no puede dejar de reconocer que los dos tenían razón. O ninguno. A Flaubert debieron de gustarle tanto que decidió incluirlos íntegros en la edición definitiva de la novela (Charpentier, 1873), tras habérsela dedicado a su defensor ya desde la edición príncipe de 1857.

Claro que la defensa dejaba en mal lugar a la pobre Emma (a su juicio, el personaje ejemplificaba adónde conducía una educación demasiado cultiva-

da si se aplicaba a una jovencita cuyo destino era el matrimonio burgués común), mientras ensalzaba al buen marido que era Charles Bovary, un dechado de equilibrada, irritante y ridícula mediocridad, un compendio de buenos y aburridos sentimientos. No me cabe duda de que Flaubert debía de reírse para sus adentros. Él sabía lo que no había escrito, pero que cualquier lector un poco avezado podía percibir, deleitándose en ello: Emma seduce porque es un torrente de sensualidad, de rebeldía (ciega, sin duda, visceral hasta el suicidio), eso que los franceses llaman un chaud lapin, una cachonda: los mejores besos, sentencia Flaubert, apenas si alcanzaban a dejar en sus labios el insaciable deseo de una voluptuosidad más intensa. Emma anhela, es verdad, el lujo; pero, por encima del lujo, se complace en el deleite amoroso, y en particular si es prohibido. Ese ansia de plenitud, abocada fatalmente a la insatisfacción, macula del mismo modo sus experiencias religiosas. Siendo adolescente, en el convento al que su padre la ha confiado, asiste al acto de la confesión inventando pecadillos “afin de rester là plus longtemps, à genoux dans l’ombre, les mains jointes, le visage à la grille, sous le chuchotement du prêtre”. Cuando el sacerdote, en sus prédicas, nombra a Jesús como el prometido, el esposo o el amante celestial, experimenta en lo más hondo de su ser “des douceurs inattendues”. Años después, en el lecho de muerte al que la ha conducido el envenenamiento voluntario, dispuesta ya a recibir los últimos auxilios espirituales, tiende los labios hacia el crucifijo “comme quelqu’un qui a soif”, depositando en él “le plus grand baiser d’amour qu’elle eût jamais donné”.

Esconde pues una naturaleza tórrida cuyo drama principal es no haber nacido ni en el lugar ni probablemente en el momento adecuados. Sus lectores la amamos y la compadecemos en la misma medida.

Pero Flaubert, más allá de sus dotes (todo lo forzadas que se quiera) para delinear un realismo sin fisuras, hasta recalcitrante, se manifiesta, sobre todo, como un mago de la elipsis. Coloca a Emma en situaciones que apenas esboza, pero que el lector adivina y sobreentiende; que interrumpe bruscamente, pero cuya continuidad dibuja a placer ese mismo lector: la escena del coche de punto, que citaba al principio de este artículo, es el ejemplo supremo de lo que digo. No la voy a desvelar, para no aguarle la fiesta a quien todavía no haya leído Madame Bovary. Así, uno se inclina por darle la razón al acusador imperial: no es que la novela y, sobre todo el personaje, sean lascivos. Es que son pornográficos. Emma Bovary es bellamente pornográfica. El genio de Flaubert se disimula detrás del telón licencioso de lo no escrito.

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Competencias básicas Competencias básicas desdela la Biblioteca Biblioteca desde CARMEN MORALES, ANA TOMÁS SEMINARIO DE BIBLIOTECAS

La importancia de la lectura, la escritura, la búsqueda de la información y la utilización de las nuevas tecnologías es algo en lo que estamos de acuerdo todos los docentes. Bibliotecarias de distintos institutos de Zaragoza intentamos conseguir que la biblioteca escolar sea un lugar integrador de la acción educativa, de fomento de actividades de animación a la lectura y la escritura y de desarrollo de nuevas tecnologías, formas de aprendizaje y búsqueda de información, que se extienda e implique a todas las áreas del currículo.

Este objetivo tiene como base dos ideas recogidas en la LOE, por un lado pensar que la biblioteca 56

escolar debe convertirse en el corazón de la actividad docente para descubrir posibilidades de cambio en la práctica pedagógica y ser un recurso de apoyo al desarrollo curricular. Por otro lado para compartir experiencias innovadoras que permitan conocer otras nuevas prácticas docentes.

Creemos importante para una mayor calidad de la enseñanza en nuestros centros reforzar las competencias básicas desde las bibliotecas y favorecer actividades específicas de cada uno de los centros.

Muchas actividades tienen como propuesta integrar la biblioteca, transformándola en centro generador de

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actividades que afiancen y desarrollen hábitos lectores, competencias escritoras y habilidades de autoaprendizaje; entre ellas deseamos destacar el Maratón del Cuento, que, organizado desde el Seminario de Bibliotecas de Zaragoza, ha contado con diez ediciones.

El Maratón del Cuento en su comienzo fue aragonés, posteriormente se unió al año mundial de las matemáticas, celebró el centenario de El Quijote, trató temas de paz y ecología teniendo como base los cuentos, en muchos casos escenificados. Cada edición completaba su programa y su diseño era más rico y complejo. Organizó concursos de carteles previos con una participación de casi 1500 alumnos de Aragón de todos lo niveles de secundaria y escuelas especializadas. La Exposición de los carteles premiados en la Sala Bayeu, del edificio Pignatelli, realzaba las obras seleccionadas, era un anticipo del posterior Maratón de Cuentos. Fue interesante su interdisciplinariedad cada vez mayor, por tratar temas variados y por destacar valores trasversales, pero especialmente por la colaboración de distintos departamentos, entre los que hay que destacar el de Artes Plásticas, que incluyó el tema del Maratón del Cuento en su programación y contribuyó a que las obras presentadas fueran más creativas, originales y de mayor nivel técnico.

En cada centro existía una verdadera labor de investigación en torno al cuento, de lectura, comprensión, recreación, presentación. Muchas veces incluso ha servido para integrar un aula e incluso hacer vibrar a aquellos alumnos que difícilmente encuentran algo sugestivo. La implicación de profesores, tutores y padres, el apoyo de los medios de comunicación hacía que esta actividad, cercana al 23 de abril, Día del Libro, fuera un referente para celebrar la lectura y contribuía a que nuestros alumnos se sintieran importantes, un poco protagonistas. En muchas ocasiones eran ellos mismos los que escribían el texto para representarlo. Se desarrollaba así la capacidad de comunicar y contar pequeñas historias entre estudiantes de los diferentes centros de Secundaria, al mismo tiempo que lo hacían escritores, periodistas, políticos, profesores, etc. Numerosos colegios e institutos de Zaragoza y de la provincia participaban como contadores de cuentos o como espectadores, a lo largo de la jornada.

El Fomento de la lectura queda integrado en cada centro en los distintos niveles con Programaciones varias, junto a estas en el IES Andalán el curso anterior ya se llevó a cabo el XIV Programa de Animación a la Lectura con concurso de carteles y eslóganes durante la Semana del

libro, pero, como especial innovación en el Fomento de la Lectura y escritura, se creó, con profesores, padres y alumnos interesados un “Club de Lectura” durante las tardes.

Tardes en la Biblioteca fue la nueva propuesta, en colaboración con la Asociación de Padres, en la que leímos y comentamos poesía, historia o novela con sus autores. En un ambiente distendido, alumnos, profesores y padres disfrutamos de la lectura y de las aportaciones, comentarios y anécdotas de nuestro autor invitado. Muchas veces la presencia del autor, la lectura de sus textos, con una interpretación adecuada, facilita nuestra cercanía y comprensión. Todo contribuye a enriquecer nuestra formación como lectores, al conocimiento de los autores y publicaciones de nuestra ciudad y a sentir más cerca el “proceso de creación” de sus obras.

Para preparar cada “Tarde” se difunden y promocionan las obras del autor, se da a conocer su trayectoria literaria, se realizan tarjetas, una pequeña exposición del autor en el vestíbulo de biblioteca y hasta unos creativos “puntos de lectura”. Este curso la biblioteca, junto a un grupo de profesores de distintos departamentos, participa en los Proyectos de Innovación Educativa para obtener un apoyo institucional y económico que permita desarrollarla con una programación más amplia.

Como Seminario de Bibliotecas creemos de interés destacar el Día de la Biblioteca. Hasta ahora cada centro lo ha programado de forma diversa, este curso se plantea como innovación la creación por parte de alumnos, profesores y padres de sus “Razones para Leer”. Es importante que sean especialmente los propios alumnos, los que creen sus propias razones de lectura, sobre un marco en el que sustentarse. Previa a este día, se llevará a cabo una campaña en la que dan sus “razones” políticos y escritores. Las que se creen en esta campaña pueden servir para exponer o editar.

También seguiremos organizando el Segundo Concurso de Puntos de Lectura en el que los alumnos participantes demostrarán su creatividad, sus dotes artísticas y su capacidad de sorprender y como algo habitual continuaremos la edición de las Guías de Lectura, una temática, posiblemente este año sobre el agua, y otra con sugerencias de lecturas de verano para jóvenes y adultos entre los libros de reciente edición. Y… todas las sugerencias que recibamos a nivel de centro o de Seminario de Bibliotecas que repercutan en una mayor calidad de la enseñanza y en el fortalecimiento del aprendizaje autónomo.

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ENRIQUE VILA-MATAS

BARTLEBY

Y COMPAÑÍA BEGOÑA DIEZ

Vila-Matas, Enrique.

Bartleby y compañía.

Barcelona, Anagrama, 2000. 179 páginas.

Llegué a Vila-Matas tarde, en 1999, de la mano de mi gran amigo Julio, quien, conociendo mis gustos, me pasó Historia abreviada de la literatura portátil, libro publicado por Vila-Matas en 1985, que dibuja una visión feliz de la escritura, del entusiasmo de escribir.

A partir de ese momento me convertí en una de sus lectoras más fieles.

Bartleby y compañía toma el nombre del personaje de un cuento de Herman Melville de 1853, uno de los más célebres relatos breves de la literatura. Narra la historia de un empleado de la oficina de un abogado en Wall Street, que al principio de ser contratado trabaja intensamente, pero a partir del momento en que su jefe le solicita que examine un determinado documento, contesta a cada requerimiento: “Preferiría no hacerlo”. Poco después, Bartleby decide no escribir más. Vila-Matas lo convierte en el arquetipo del rechazo a escribir, versión negativa del “Shandy”, personaje inspirado en Tristram Shandy, ese cuento infinito de Laurence Sterne.

El libro se organiza a modo de notas a pie de página, carece de un comienzo o final propiamente dicho, notas a pie de página que comentan un texto invisible. Su argumento, Marcelo, un oficinista, consigue la baja laboral para poder escribir un diario

que demuestre su solvencia como rastreador de la literatura del No, del síndrome de Bartleby, ese mal de las letras contemporáneas que hace que ciertos escritores no lleguen a escribir nunca; o bien escriban uno o dos libros y luego renuncien a la escritura. La obra está dividida en 86 notas numeradas, precedidas por un prólogo, y a lo largo de sus 179 páginas nos guía por un inventario literario, estupendamente organizado sobre la literatura del No, en el que cita por cita se va enunciando la larga historia de la sombra Bartleby sobre la literatura contemporánea y realizando una reflexión sobre la escritura y el silencio. Todo gira en torno a la idea que unifica el libro, el porqué de la escritura, y la metafísica del rechazo, ya que el silencio no es una opción sencilla.

En la portada, una foto de August Sander, el fotógrafo alemán de Colonia, nos muestra unos campesinos anónimos como a Sander le gustaba, vestidos de domingo, que miran con orgullo, como si supieran algo que nosotros ignoramos. VilaMatas, dotado de una gran erudición y una sabiduría literaria insólita y poco conocida, pero sin ninguna intención de alardear, nos guía por un universo literario con una prosa sencilla y un sentido del humor incomparable.

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Laberinto recomienda

IES ÉLAIOS

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El libro no se puede abordar con esquemas tradicionales, es una novela híbrida, tal vez una novela del siglo XXI, un planteamiento entre narrativo y ensayístico acerca de la escritura, desde las literaturas más conocidas hasta las más desconocidas, con una enorme capacidad para la asociación. Ese dialogo entre ficción, ensayo y autobiografía ya lo han hecho autores como Magris, Pitol, Sebald, dentro de lo que podemos denominar autoficción, término acuñado por Doubrousky para dar nombre a una narración donde las notas autobiográficas se unen a la invención lingüística que la desvían del enunciado autobiográfico.

El narrador, en primera persona, analiza la literatura del No desde autores muy conocidos, otros un poco menos, y otros ficticios. Los que pararon después de un solo libro e incluso los que no escribieron.

Como Rimbaud, que a los diecinueve años ya había escrito toda su obra, abandona todo y se dedica a la aventura en Abisinia hasta su muerte; o Juan Rulfo que tras escribir Pedro Páramo ya no volvió a escribir en treinta años y cuando le preguntaban por qué no escribía, Rulfo solía contestar: “Es que se me murió el tío Celerino, que era el que me contaba las historias”. O Juan Ramón Jiménez, a quien tras la muerte de Zenobia ya no le interesará más su obra y caerá en un silencio literario. O el caso de Hoffmannsthal, que solo renunció a la literatura para escribir su Carta de Lord Chandos, el texto más inquietante sobre la imposibilidad de escribir, para más tarde volver como triunfador. No quiere hablar de los que se suicidan, que eligen la vía rápida para convertirse en artistas del silencio, ya que hace falta una cantidad menor de valor. El silencio hay que renovarlo cada día, pero habla de Jacques Vaché o de Chamfort, o de los locos como Robert Walser.

Nos dice que hay tantos escritores como formas de abandonar la literatura y nos recuerda por boca de Julien Gracq (nombre literario del escritor francés Louis Poirier), que en otros tiempos el voto de silencio era tolerado y el artista o el hombre de fe morían silenciosamente en el monasterio.

La última cita del libro la dedica a Tolstói y a la última frase que escribió en su diario y que no logró terminar el proverbio francés que dice: “Fais ce que dois, advienne que pourras”. Al final de sus días escribir se le convirtió en una maldición. Y como diría años más tarde Beckett: “Hasta las palabras nos abandonan”.

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THE BEST OF NICK CAVE AND THE BAD SEEDS JESÚS CIRAC

Que a estas alturas de la película Nick Cave siga castigado en el cuarto trastero del rock, como un principiante, un esnob, o eso que los cursis llaman un “artista de culto”, demuestra que, casi sesenta años después de su nacimiento, el rocksigue siendo un asunto poco serio. No es por comparar, pero uno anda algo harto de tanta estrella adulada hasta la náusea, de tanto adulador nauseabundo y de tanta tontería en torno a la música que ama. No puede negarse que, por fin, el rock ha conseguido abrirse un hueco en nuestra cultura popular, pero sigue recibiendo un tratamiento inadecuado. Sólo se habla de los premios de Dylan, la duración de los conciertos de Springsteen, la tumba de Morrison, las ganancias de los Rolling o la nostalgia de Lennon. Fuera de esa anticuada colección de tópicos es difícil encontrar en los medios españoles algo medianamente inteligente sobre una música que, por fortuna, sigue generando artistas y discos capaces de mantener vivas nuestras ilusiones.

El supuesto carácter minoritario de la música de Cave es probablemente un aliciente para los tontos que creen que la altura de un artista es inversamente proporcional al nivel de difusión que alcanza su obra, pero es un fastidio para quienes esperamos la publicación de cada nuevo disco suyo como una revelación. Personalmente creo que, a día de hoy y con perdón de grupos como Arcade Fire o locos como James Murphy o Tom Waits, Nick Cave es la figura más prometedora del panorama mundial. Y digo prometedora porque, lejos de poder considerarle un dinosaurio a pesar de su larga carrera, sus fieles continuamos asistiendo a nuevas reencarnaciones de su furia creadora que siguen dejándonos con la boca abierta, los oídos exhaustos y el cerebro demandando nuevas dosis de esa droga maravillosa que son sus canciones.

Álbum editado en 1998.

Mute Records. Producido por Nick Cave, Flood, David Briggs, Tony Cohen, Victor Van Vugt y The Bad Seeds.

Eso es lo bueno de Nick Cave, y también lo malo a la hora de recomendar uno de sus discos a los no iniciados: su capacidad de cambiar, de reinventarse disco a disco sin bajar nunca la guardia, sin caer en el aburrimiento o la autoparodia y, como diría un concursante de Gran Hermano, de seguir siendo él mismo en cada nuevo proyecto. En “Boatman´s Call”, Cave acaricia el piano y nos tranquiliza con sus canciones hermosas. En “Your Funeral my trial” juega a ponernos de los nervios.

“Murder Ballads” es quizá su obra más amplia y lo más cerca que ha estado nunca de conquistar mercados que siempre le fueron ajenos. “Let love in” o “No more shall we part” alternan algunos de sus más grandiosos temas con explosiones de esa furia tan irritante que se ha convertido en marca de la casa.

Pensar, a la vista de su elegante penúltima entrega, el doble “Abattoir blues/The lyre of Orpheus”, que Cave se había domesticado definitivamente, era cuando menos prematuro teniendo en cuenta el regalo que nos ha hecho este mismo ejercicio: la publicación de “Grinderman”, un disco duro, enérgico, agresivo, correoso, brutal. Casi una vuelta a sus orígenes con la banda punk “Birthday Party” o a los primeros discos con “The Bad Seeds”, de los que ni siquiera me atrevo a hablar.

Quizá la mejor manera de introducirse en el universo Cave es recurrir al típico disco de grandes éxitos que, en este caso, se llama, de forma poco original, “The Best of Nick Cave and the Bad Seeds”.

En él se contienen sus mejores canciones y quizá su único defecto sea haber sido editado en 1998, lo cual deja fuera de su canon los temas incluidos en sus magníficos últimos discos. ¿Qué puedo decir de canciones como “The weeping song”, “Tupelo” o “Do you love me?”? ¿Que cada vez que las escucho se detiene la rotación del globo terráqueo y la sangre 61

Laberinto recomienda

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fluye por mis conductos vitales como si la impulsase un reactor nuclear? ¿Y de “Into my arms” o “Nobody`s baby now”?”? ¿Que me incitan a pensar que el mundo es un lugar maravilloso y a amar a sus habitantes con todas las consecuencias? Nick Cave consigue irritarnos y apaciguarnos a partes iguales con tan sólo una inflexión de su poderoso torrente vocal. El orden arbitrario en que han sido ubicadas las canciones en el disco potencia esa curiosa cualidad. Al inquietante y colosal “Red right hand” (¿una de las mejores canciones de la Historia?) le sigue el bonito (lo siento, es la palabra que mejor la define) “Straight to you”. Una canción es capaz de reconciliarnos con el género humano cuando la anterior nos incitaba a salir a la calle blandiendo una sierra mecánica. El disco incluye muchas más cosas: duetos imposibles con Kylie Minogue, colaboraciones con PJ Harvey, opresivas líneas de bajo, teclados que cortan como cuchillos recién afilados y, siempre, la actitud al frente de una banda de músicos perfectos de uno de los más grandes artistas vivos.

Nick Cave no es más que el hijo punk de Leonard Cohen; un cruce entre la elegante presencia

de Sinatra y la agresividad de los Stooges convenientemente puesta al día; una aleación entre el aliento del Elvis “jondo”, la clase de Johnny Cash y la irreverencia desprejuiciada del “do it yourself” punk.

En un mundo regido por las leyes de la lógica vendería millones de discos y acapararía portadas en los medios; la prensa le tributaría el respeto reverencial que merece y este artículo sería, por innecesario, poco menos que una frivolidad. Pero la realidad es la realidad y, ya puestos, me veo en la obligación de contarles una pequeña maldad: En primavera, Mick Harvey, veterano guitarrista de los “Bad Seeds”, visitó Zaragoza en el seno del ciclo “En la frontera” para presentar su nuevo disco acompañado de otros ilustres miembros de la banda. Fue un sábado por la tarde, hacía un tiempo estupendo y el precio de la entrada era más que asequible. Apenas cien personas acudimos a darle la bienvenida y a aplaudir sus canciones, versión de Gainsbourg incluida. Lo peor de todo es que sospecho que pagar, lo que se dice pagar, sólo lo hicimos la mitad de los asistentes. Todo eso pasó en la ciudad de la Expo, los Héroes y la modernidad sobrevenida. Que les aproveche.

LITERATURA CLÁSICOS GRIEGOS

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DE LA

CIENCIA

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Por-venir CARME RIERA

Para Ramón Acín, el mejor lector del mundo.

El alma de Moncho

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Carme Riera (Palma de Mallorca, 1948) es doctora en Filología Hispánica y catedrática de Literatura Española en la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha sido profesora visitante en varias universidades norteamericanas y ha impartido cursos y conferencias en otras tantas universidades europeas. Ha publicado numerosos estudios sobre poesía española del siglo XX. Como autora de ficción, se dio a conocer en 1975 con el libro de relatos Te deix, amor, la mar com a penyora, que desde entonces no ha dejado de reeditarse. Su novela En el último azul (1994), basada en la historia de los judíos conversos mallorquines, obtuvo en 1995 el Premio Nacional de Narrativa del Ministerio de Cultura, concedido por primera vez a una novela en lengua catalana, además de los premios Pla, Crexells y Lletra d’Or (que otorga la crítica al mejor libro del año en catalán), así como el Premio Internacional de Italia Elio Vittorini. La autora también ha sido galardonada con los premios Prudenci Bertrana (1980) Ramon Llull (1991) y Anagrama de ensayo (1987).

En 2000 apareció Cap al cel obert, publicada en castellano en 2001, bajo el título Por el cielo y más allá, galardonada con el Premio Nacional de Literatura de la Generalitat de Catalunya y con el Premi de la Crítica de la Revista Serra d’Or. En 2004 publicó La mitad del alma (Premi Sant Jordi de Novela). En el año 2005 fue comisaria de la exposición que Barcelona dedicó al Quijote, con motivo del cuatrocientos aniversario de su publicación.

Ha colaborado en numerosas publicaciones, entre las que destacan Quimera, Ínsula, Revista de Occidente, El País, La Vanguardia y El Periódico de Cataluña. Su obra ha sido traducida al castellano, al inglés, al alemán, al portugués, al griego, al holandés, al ruso, al hebreo, al rumano y al húngaro.

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EL ALMA DE MONCHO

Hace algunos años Antón Castro me pidió que contestara por escrito y para el periódico El Heraldo a la siguiente pregunta: ¿Cómo ve una mallorquina como tú a los aragoneses como yo? Me apresuré a asegurarle que les miraba como a parientes cercanos, muy queridos, pues no en vano pertenecimos a un mismo reino, el de Aragón, y a partir de la conquista de Mallorca en 1229, compartimos una misma cultura y una historia semejante. Pero, por si esa razón objetiva no bastara, tenía otras de tipo personal —de parecida índole a las que esgrime José Martí en sus versos—, en consecuencia, ligadas al mundo de los afectos ya que algunos de mis mejores amigos son aragoneses. Ahora, sin embargo, a todas esas razones debo unir otra más, poderosísima, que tiene que ver con mi último viaje a Zaragoza, adonde no hace ni un año acudí a dar una charla y estuve a punto de perder la vida. Si me salvé, fue gracias a un aragonés, José Muniesa y a su perro turolense, Moncho. Pero vayamos por partes.

Llegué a Zaragoza con el tiempo justo para intervenir en un ciclo, por el que ya habían pasado la mayoría de escritores de renombre, motivo por el cual los organizadores tenían ya poco donde escoger y por eso, probablemente, me habían llamado. No soy ni mucho menos una escritora famosa. Jamás me han dado un premio, no salgo en televisión y mis libros apenas se venden. Mentiría si dijera que eso no me importa. Me importa y mucho, aunque a decir verdad tampoco yo, si no fuera porque las escribo, leería, por gusto, mis novelas, pero a mí no me queda más remedio. Aquella tarde, sin embargo, al ver la inmensa sala abarrotada, pensé que algo estaba cambiado, que la novela recién llegada a las librerías sobre la que me habían propuesto que hablara era, por fin, del gusto del público.

Naturalmente, me equivoqué. Aquel gentío no me esperaba a mí sino a Arguiñano, cuya charla —me consta— habría de ser doscientas mil veces más interesante, útil e instructiva que la mía. Así que opté por sentarme en la única silla vacía que quedaba después de avisar al conserje de que yo estaba allí, tan ricamente, por si alguno de los organizadores, que aún no habían aparecido, se le ocurría preguntar por mí.

Iba Arguiñano glosando las bondades del bacalao al pil-pil, “mejor que a la llauna de los catalanes, que uno es vasco, de Euskalerria”, cuando por casualidad puse los ojos en el enorme letrero que, colocado detrás del ilustre cocinero, se refería a la entidad bancaria que patrocinaba el acto. Entonces caí en la cuen64

ta, con horror, de que me había confundido de Caja.

Me levanté como una exhalación y corriendo me fui adonde me estaban esperando. En efecto, en la puerta me encontré con el presentador que, preocupado por mi tardanza aunque muy amable, me tranquilizó.

El cuarto de hora de retraso no importaba, podíamos incluso esperar cinco minutos más para que yo tomara algo y dar tiempo a ver si alguien más se animaba, porque había poca gente, sólo tres... Lo sentía, hoy daba la mala casualidad de que la televisión retransmitía una Barça- Madrid, en el Auditorio tocaba la Sinfónica de Londres, Mario Vargas Llosa presentaba su último libro, Alberto Montaner hablaba sobre Alatriste, eso sin contar la charla de Arguiñano... De un tiempo a esta parte, la oferta cultural de la ciudad había mejorado mucho...

Le dije que no se preocupara, que me hacía perfecto cargo, pero que no iba a tomar nada no fuera a ser que nos quedáramos sin los tres despistados que sólo Dios sabe por qué misteriosa razón me habían escogido a mí. Sin embargo, en cuanto les vi, lo supe: los tres habían venido obligados por la amistad. Se lo agradecí de corazón y traté de hacerlo lo mejor que pude, en atención, sobre todo, a cuantas actividades culturales se estaban perdiendo sólo por intentar , inútilmente, hacer bulto, arropándome con su afecto. La verdad es que sin ellos todo habría sido mucho peor.

En cuanto terminamos, comprendí perfectamente que el organizador, en vez de proponerme ir a cenar como suele hacerse en estos casos, decidiera depositarme en el hotel, no fuera que una avalancha de fanes se lo impidiera. Tras confesarme que nunca había asistido tan poca gente a una de las charlas del ciclo, que había batido el record, nos despedimos. Le pedí mil disculpas abochornada por un fracaso del que yo era la única responsable, por desconocida en la plaza, en cualquier plaza, seamos rigurosas.

Cariacontecida subí a la habitación dispuesta a cenar en casta soledad, porque me moría de hambre, pero como el servicio de habitaciones estaba ya cerrado y sólo se podía tomar un bocadillo, decidí salir a buscar un restaurante. La noche era agradable, así que fui dando un paseo hasta los alrededores de la plaza de San Francisco donde conozco uno estupendo. Pedí borrajas y ternasco y me dejé aconsejar respecto al postre. Tomé yemas, su especialidad. Y, aunque detesto comer sola fuera de casa, esta vez me sentí acompañadísima por dos camare-

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ros sumamente amables que, al verme pinta de recién abandonada, además de darme conversa, me trataron a cuerpo de rey. De manera que salí de allí reconfortadísima y, para hacer mejor la digestión antes de irme a la cama, decidí regresar a pie al hotel. Nunca debí hacer tal cosa. Zaragoza es una ciudad tranquila, de gentes sumamente amables y pacíficas, en la que, no obstante, de noche, como en cualquier otro lugar, es preferible que las mujeres no anden solas por la calle.

Pasaba bajo los arcos del Paseo de la Independencia cuando tuve la sensación de que me seguían. Incapaz de volverme para comprobarlo, aceleré el paso y noté que quien o quienes venían tras de mí también lo aceleraban. Corrí hacia el centro de la calzada para ver si entre los pocos coches que circulaban encontraba algún taxi, pero ni siquiera pude llegar hasta allí porque tres tipos me rodearon.

Instintivamente agarré con fuerza el bolso, en el que además del monedero tenía el producto contable de la concurrida conferencia y el billete del tren, dispuesta a defender mis pertenencias, algo que jamás hay que hacer en estos casos. Al ver que no cedía el más fuerte de los tres sacó una navaja y me la pasó por la mejilla, mientras me insultaba en un inglés macarrónico. Les di el bolso, pero me defendí como pude pegando patadas y pidiendo socorro cuando intentaron arrastrarme hacia un coche, retorciéndome los brazos. Lo habrían conseguido si no llega a ser por Moncho, que cruzó la calle para venir en mi defensa y ahuyentó a los malhechores enseñándoles los dientes y ladrando con todas sus fuerzas. Por lo visto, no era ni mucho menos la primera vez que Moncho intervenía para salvar a alguien, al menos cinco personas le debían la vida según me fue contando después su amo, José Muniesa. Esta vez, sin embargo, su proeza era aún más extraordinaria ya que paseaba suelto por la otra acera y fue su instinto noble y no el aviso de su amo lo que le llevó a acudir en mi ayuda. Gracias a Moncho, que atacó a aquellos tres mal nacidos, me salvé y gracias a José Muniesa, que llamó a una ambulancia y me acompañó al hospital, hoy puedo escribir estas líneas.

Pueden ustedes imaginarse lo agradecidísima que estoy al señor Muniesa y a su chien, en este caso, no andaluz como el del título de la película de Buñuel, sino aragonés de pura cepa. En cuanto me quitaron la escayola de los brazos, les convidé a mi casa de Barcelona para agasajarles como merecían. A decir verdad, es con Moncho con quien me sentí más a gusto y sé que él se dio cuenta. Nunca he encontrado a nadie tan extraordinario. Si en vez de perro fuera hombre, sería el de mi vida. En eso coincido con su dueño. “Si Moncho fuera mujer, yo no estaría soltero”, me dijo una tarde paseando por el Moll de la Fusta.

Después me confesó lo triste que se pone cuando piensa que le sobrevivirá.” Moncho con nueve años ya va para viejo. Si supiera que íbamos a reencontrarnos en el cielo, como con mis padres, suspiró, podría resistirlo”... Yo, para animarle, le dije que quién sabe, que tal vez Moncho sí irá a parar allí, ya que méritos no le faltan. José Gil, que es católico practicante, me aseguró que eso no era posible, que la Iglesia no lo permite, que al cielo sólo van las almas y los perros no tienen alma. Tampoco la teníamos las mujeres antes, o por lo menos eso es lo que se debatió en un concilio, insistí yo. Y los esclavos negros, los negros de los ingenios cubanos tampoco tenían alma y ahora sabemos, según canta Machín, que en el cielo incluso hay angelitos negros... Pero no le convencí.

Sin embargo, hace una semana recibí un correo electrónico de José en el que me contaba que, después de darle muchas vueltas, había decidido escribir al Papa adjuntando al currículum del perro, los testimonios de las personas, que como yo puedan avalar las extraordinarias virtudes de Moncho, unas virtudes que, a su juicio, coinciden con las teologales y las cardinales que sólo emanan de las potencias del alma.

Demostración palpable de que ese soplo divino e inmortal puede anidar en cuerpos no humanos como el de Moncho, algo que una junta de teólogos deberá aprobar, después de múltiples trámites, cónclaves o incluso concilios...Muniesa está dispuesto a lo que le echen. Tiene mucha fe en el Papa, sabe de buena fuente que es muy perruno, algo que juega a favor de Moncho, y no le importa esperar. Por eso me ha pedido que le ayude a redactar su petición. Por descontado, le he dicho que sí, que le ayudo a lo que quiera, faltaría más, que si lo conseguimos, si el Santo Padre decreta, finalmente, que Moncho tiene alma, me reformaré, porque, en ese caso, tampoco yo me quiero perder el paraíso.

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EN LABERINTOS Nº 17 LA PIEL METÁLICA

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