Laberintos 19

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SUMARIO EL

4 PUEBLO DE LAS PALABRAS

DOSIER: LA

ESTRELLA DE LA NARRACIÓN

SUEÑO

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DE BASTARDÍA

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PEREGRINOS

DEL TIEMPO

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RAFAEL CANSINOS ASSENS PERMANECER CAZAS

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Y PARTIR:

21

FRANZ ROSENZWEIG

DE BRUJAS EN HOLLYWOOD

HABER: UN

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VERBO TENEBROSO

SINGLADURAS DOS

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RELATOS DE

38

KAFKA

MARC CHAGALL NELLY SACHS: LOS LA

41

NOMBRES EN EL HUMO

43

SINAGOGA

MEMORIA LA

DEL FUTURO

46

CONSTANTE COSMOLÓGICA Y EL MULTIVERSO DE LAS CUERDAS

HERRAMIENTAS APUNTES

54

SOBRE LA MÚSICA EN EL CINE

LABERINTOS F.J.HAYDN: SUSANA

RECOMIENDA

58

SINFONIAS DE

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PARÍS

BACA Y LA MÚSICA AFROPERUANA

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POR-VENIR: JOSÉ R. GIMÉNEZ CORBATÓN

PORTADA: JÓSE LUIS CANO. CONSEJO DE REDACCIÓN: BEGOÑA DIEZ, JULIO GARCÍA, JOSÉ GIMÉNEZ CORBATÓN, FERNANDO MARCO Y ANA TOMÁS. COLABORADORES: JORGE CALDERÓN GÓMEZ, JOSÉ LUIS CANO, BEGOÑA DIEZ GARCÍA, JULIO GARCÍA CAPARRÓS, ALBA GARCÍA GASCA, LAURA GARCÍA SOLER, JOSÉ R. GIMÉNEZ CORBATÓN, GUILLERMO GRACIA BONDÍA, CLARA JAUME SANTERO, FERNANDO MARCO MELERO, FRANCISCO JAVIER MILLÁN, VÍCTOR MORALES DÍAZ, SANDRA PALLARÉS NAVARRO, OLGA PUEYO DOLADER, VÍCTOR RELOBA LÓPEZ, ANTONIO SEGUÍ SANTONJA, DIANA VEGA LÓPEZ, MIGUEL ÁNGEL VELASCO LEÓN. EDITA: INSTITUTO DE EDUCACIÓN SECUNDARIA ÉLAIOS. ANDADOR PILAR CUARTERO, 3. 50018 ZARAGOZA. DISEÑO Y MAQUETACIÓN: MAGHENTA, S.L. IMPRESIÓN: TALLERES EDITORIALES COMETA, S.A. DEPÓSITO LEGAL: Z-1363-2000. ISSN: 1577-5011.

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Editorial

El pueblo de las palabras Hay un estilo de lenguaje y hay el lenguaje como estilo. Esta segunda posibilidad es la marca de lo hebreo, de lo judío (aunque no signifiquen lo mismo). Y es el recorrido de esa marca lo que nos hemos propuesto en este número de Laberintos a través de unos pocos ejemplos. La palabra dicha o recibida, el entrecruzamiento de lecturas y relatos son mero accidente. En el fondo todos los restos son restos de escritura, y no cambia mucho eso por más que los busquemos en la pintura, en la arquitectura, el cine o la música. De ahí que algún medio hebreo como Ludwig Wittgenstein viese en esta dedicación una especie de enigmática falta de originalidad. Todo lo que encuentra el hebreo le viene dado en deuda, como préstamo, es decir, todo lo que encuentra ya había sido encontrado antes. Para nosotros modernos esto no es seguro que suponga una falla sino una guía, de tal manera que, al menos en dicho sentido, el cielo cultural de nuestra modernidad estaría cuajado de estrellas amarillas. Vivimos en la civilización de lo narrativo, del comentario, de lo intertextual si se quiere.

Por eso también nosotros le hemos tomado en préstamo a Massimo Cacciari la imagen de La estrella de la narración, quien a su vez había tomado en préstamo con una pequeña modificación de Rosenzweig, etc. Que el pensador italiano identificase con la pintura de Chagall la figura luminosa de la salvación no entra en contradicción con lo dicho. El cuadro es una página, un texto cuajado de pequeñas centellas en medio de la vulgaridad, incluso de la miseria de la vida cotidiana. ¿Y por qué no? ¿Acaso no nos redimimos contando, contándonos? Imre Kertész decía que la felicidad es muda, pero en tal caso la desgracia ha de resultar siempre muy habladora. Así que esta voluntad de narrar, de dar cuenta y de hacer cuenta de lo que somos, es el único modo de inscribirnos en la historia, toda vez que no hay más historia que la de la guerra, la desgracia o la muerte. También el pensamiento abstracto ha tenido que desprenderse de sus abstracciones; el imperativo narrativo viene a disminuir las pretensiones de la lógica exenta o de los sistemas definitivos. Y en ello, según diferentes maneras, cooperan el sentido aventurero de Jankélévitch, la exigencia del encuentro en Lévinas o la persistencia (alguien preferiría llamarlo resistencia) del ya mencionado Rosenzweig.

La huella o el rastro se hace no con todas las palabras que hay sino a partir de las que faltan. La palabra sustante es la más vacante, medio perdida, borrosa, en el exilio. Así Kafka a la vez exiliado de la ley y del significado, o Nelly Sachs escribiendo epitafios en el aire, ellos mismos provisionales, definitivamente provisionales para ser más exac-

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tos. Pero queda lo mesiánico, el hecho de que esta tierra, cualquier tierra podría ser la prometida si tuviésemos la fuerza para ello. Y este es el papel de América en el novelista Henry Roth. El origen de buena parte de la tradición revolucionaria, sindical, social, liberal allende el océano, tiene esta impronta hebrea y de su peso relativo nos queda la edad dorada de Hollywood. La vieja opción militante entre el cine de aquí o el de allí se construía sobre una no pequeña omisión, a saber, la de que el cine americano es el cine europeo; pues son alemanes o austriacos huidos del nazismo quienes darían su mayor peso intelectual y estético a esa industria.

Por otra parte, nada tiene de extraordinario dedicar un monográfico a la cultura judía desde aquí. En cierto modo todos somos en este país marranos, criptojudíos, conversos, chuetas, si bien sólo pocos como Cansinos Assens fueron capaces de vivir sin el oscuro cifrado impuesto por la ignorancia, la persecución o el prejuicio.

Por lo mismo nos hemos permitido traspasar las fronteras de lo moderno, en busca de un nosotros que acaso esté escrito en el yeso y en el alef beth guimel, en la meditativa desnudez de las bellas sinagogas toledanas. Pero también debido a esa identidad compleja, huidiza, impermeable a las simplificaciones, justo es que desde aquí recordemos al otro hermano, a Ismael, al escuchado por Dios, aunque sólo sea para que, según palabras de Jacques Derrida, alguna vez aprendan a vivir y a morir juntos los diferentes y no uno contra otro.

Aun ajenas por completo al tema monográfico las demás secciones de Laberintos buscan como siempre la sorpresa, el hallazgo, el vuelco de la mirada hacia lo raro, lo exquisito o lo profundo. Exquisito Haydn, raros los sones de la peruana Susana Baca, y profundas la reflexión cosmológica que acogemos en el Año de la Astronomía o la perspectiva sobre la música en el cine. Tenemos además el orgullo de recibir en nuestras páginas de creación a un hermano de la revista, José Giménez Corbatón, quien posee una de las obras más sólidas y fiables de la escena literaria actual.

Decía Billy Wilder, y a su modo también lo practicaba Sigmund Freud, que cuando a los demás se les acaban los chistes al hebreo aún se le ocurre un chiste de más.

Esperemos que así sea también en Laberintos, y que el final de una historia sea siempre el principio de otra. Tampoco parece tan difícil, pues como recuerda Moni Ovadia en L’ebreo che ride el mar sólo es salado porque está lleno de arenques.

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La estrella de la narración

SILUETAS

SUEÑO DE BASTARDÍA “CALL IT SLEEP”, DE HENRY ROTH OLGA PUEYO DOLADER

A Miguel, que acaba de cumplir 9 años.

Relato familiar Llámalo sueño, la primera novela de Henry Roth1, ahonda en el difícil anclaje económico, social y cultural de la inmigración judía de principios del siglo XX. Nueva York es la nueva tierra de promisión y allí es donde la familia de David Schearl espera levantar su propio paraíso. A través de los ojos del niño David asistimos, desde el East Side neoyorquino convertido prácticamente en un gueto, a la crónica de un desarraigo que se enfrenta no sólo a la depresión económica, sino a la violencia de un mundo adverso y a una herencia cultural obstinada en sobrevivir en el nuevo espacio geográfico. Bajo este cañamazo narrativo discurre, soterrado, un relato de profundas dimensiones psicológicas que pone al descubierto el conflicto infantil por forjarse una identidad personal, por tratar de reajustar constantemente el mundo de ensueño en el que vive y las exigencias de la realidad. Si la llegada de David Schearl con su madre Genya a la Isla Ellis para reunirse con su padre abre para la familia un

1 Madrid,

mundo de esperanzas, para David, muy pronto, ese mundo se convertirá en el escenario donde librar una gran batalla. Es la lucha por conservar intacto el mundo de la infancia, un universo que se desvanece en contacto con la realidad exterior y del que brota un dolor oscuro agudizado por la conciencia del paso del tiempo.

Hay siempre un momento en la infancia en el que uno siente cómo el mundo que le rodea empieza a romperse en pedazos. Son miles de pequeños fragmentos que zumban en nuestros oídos como una amenaza y que nos hacen sospechar que algo irremediable está a punto de ocurrir o que quizás está sucediendo ya. Es una luz hiriente, desmitificadora, que retraza en sigilo los contornos del mundo, facetando los rostros, abriendo pequeñas brechas en los recintos de seguridad del entorno, multiplicando las perspectivas sociales y culturales, los anclajes afectivos, ampliando la cartografía espacial y desvelando en nuestro interior sentimientos controvertidos.

Alfaguara, 1990. Traducción de Miguel Sáenz. Call it Sleep fue publicada por primera vez en 1934.

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Es el momento del relato. Y así el niño pergeña una narración para intentar paliar el embate de la realidad. Inventarse otros orígenes, tan extraordinarios y maravillosos como grande es la extrañeza y la desilusión que su familia le produce, negar al padre, desoír las llamadas de la sexualidad, focalizar en la madre los afectos son algunos de los ingredientes que componen el relato fantástico infantil. La construcción de este relato funda para Freud un género de ficción de valor universal. Basándose en su experiencia clínica, describió esta especie de ensueño como un fragmento de nuestra biografía personal, que se manifiesta de forma consciente en el niño, es relegado al inconsciente en el adulto o constituye una patología en los casos de neurosis. Lo que Freud denominó “roman familial des névrosés” presenta como patrón elemental el triángulo familiar compuesto por el niño y sus padres y en los trastornos de origen edípico resulta una pieza clave en la construcción de la identidad personal. Marthe Robert2 interpreta, a la luz del psicoanálisis, la historia de la novela centrando su objetivo en el aspecto creativo de esta ficción tácita. Si bien no se trata de un principio de clasificación estricto, Robert señala dos actitudes novelescas que recorren toda la historia de la literatura y, alternando en diversas proporciones en una misma obra o en un mismo autor, dan entrada al complejo de Edipo en la novela. La figura del “bâtard”3 encarna al héroe de la novela realista. Anclado en un espacio y en un tiempo determinados, donde los hechos se encadenan y tienen sus consecuencias, este héroe trata de influir en el mundo enfrentándose con saña a la realidad. Por el contrario, la novela fantástica, de aventuras, utópica o edificada con elementos mágicos o quiméricos, que levanta un mundo ajeno a la experiencia, tiene su correlato en “l’enfant trouvé”4. Este niño encontrado, que permanece cautivo de su universo pre-edípico y cuya única ley son sus deseos profundos, evita el choque con el mundo exterior y orienta su relato hacia criaturas extravagantes y fantasmagóricas. Sobre estos dos polos, Robert trata de explicar el gran éxito de la novela como género, ligándolo a la realidad psíquica del ser humano y a la supervivencia inconsciente del “roman familial” que, presente en el mito, los cuentos o las leyendas de cualquier época y latitud, no deja de buscar nuevos cauces para seguir fascinando a los lectores.

Sombra y luz El reducido mundo del pequeño David tiene una figura central, su madre. Genya representa la seguridad de lo cotidiano y en ella focaliza su afecto. El

2 Roman

mundo empieza y acaba en ese piso de la calle Novena en el que David vive con complacencia los días laborales, días negros del calendario en los que disfruta con complicidad de los afanes domésticos.

Pero fuera de la rutina del hogar el mundo es amenazador. Los temores que alberga tienen que ver con la fragilidad de las relaciones familiares. A las dificultades económicas y al hacinamiento en un barrio judío, se une el carácter orgulloso de su padre, que hace difícil el ajuste social, y su “mal d’esprit” acaba afectando al núcleo familiar. Así, David, que a sus seis años empieza viendo con aprensión los días rojos en que su padre no trabaja, poco a poco irá centrando en su figura su rechazo del universo de los adultos. El mundo del trabajo que su padre representa, el esfuerzo por sostener económicamente a la familia, la responsabilidad, la exigencia, a veces apremiante, de unas mejores condiciones salariales, la violencia generada por el embrutecimiento físico y mental, son manifestaciones anticipadas de las pocas expectativas que le depara el futuro, y así, tras el odio a su padre, descubrimos enmascarado el enfrentamiento a la autoridad, a todo orden que intente contravenir con sus poderosas reglas el idílico mundo de la infancia.

Los diferentes registros lingüísticos que aparecen en la novela no sólo muestran la diversidad de orígenes de sus hablantes sino que tienen un gran valor simbólico. El hermetismo de la narrativa bíblica que David se apresta a descifrar en el heder no proviene sólo del desconocimiento del hebreo sino del impenetrable bosquejo de las ideas, encerradas en narraciones y parábolas de contenido alegórico. El polaco es también para David una lengua de misterio. Es la lengua que su madre utiliza para relatarle a su tía un secreto familiar. Y aunque David se obstina en encontrar un sentido a los destellos sonoros de las frases, no consigue agrupar las diferentes escalas guturales en fragmentos coherentes.

El yídish que David habla en casa con los miembros de la familia representa la pureza de la religión y de la cultura. Es su lengua materna, en la que expresa sus necesidades más perentorias, la que mediante preguntas y respuestas ha configurado su mundo infantil; pero es también una lengua de filiación, pues mantiene viva la savia del origen, los ritos sagrados y las celebraciones.

Frente al yídish está el inglés que David aprende y habla en la escuela y en la calle. Una especie de lengua franca, contaminada fonéticamente, que en ocasiones da lugar a juegos de palabras, a equívocos o a malentendidos y que representa la sociedad cristiana y la pérdida de la identidad cultural. En este sentido, no es extraño que el poder socializador de la escuela sea intuido por David como una múltiple amenaza. Por un lado, lo aleja de su

des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, Collection Tel, 1976. bastardo encarna la orfandad simbólica. Carente de una sociedad de apoyo, encuentra en el individualismo su más fiera enseña.

4 En la tragedia de Sófocles, el hecho de que Edipo sea un niño adoptado y desconozca el origen de su filiación, pone el acento en el componente etnos del medio cultural en detrimento del genos del nacimiento y aureola su crimen de una culpabilidad inocente.

3 El

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hogar, forzándolo a salir de lo que constituye su reducto de seguridad. Además, la disolución del individuo en el grupo rompe con la ilusión narcisista que durante su primera infancia había ido forjando. Por otro lado, la escuela ejerce su poder aglutinador superponiendo la cultura cristiana sobre los diversos orígenes culturales de los alumnos. Así, desde un primer momento, la experiencia social de la escuela concita al otro, lo vuelve visible y hace de él un potencial enemigo. Como canal de asimilación la escuela abre las primeras fisuras en el conglomerado de tradiciones y preceptos religiosos que nutren la vida de David. Todo, desde las celebraciones y las canciones hasta la lengua de aprendizaje, remite al calendario cristiano y enmarca las enseñanzas en contenidos nacionales.

Similares motivos a los aducidos hasta ahora hacen de la calle un lugar inhóspito. El temor a perder los puntos de referencia, combinado con su deficiente conocimiento del idioma, circunscriben en un principio las idas y venidas de David a un reducido círculo desde el que puede divisar su casa. Al miedo a extraviarse se suma el recelo casi físico que le producen los demás niños.

En la calle están los otros, sus iguales, estableciendo normas para los juegos, imponiendo turnos, compitiendo por ganar, ejerciendo la tiranía de la edad sobre los más pequeños, excitando las risas fáciles de la mayoría sobre un cabeza de turco. Por muy grande que el niño suponga el poder tutelar de su madre sabe que éste no es válido fuera del hogar. En la calle hay que estar a la altura, saber resistir, batirse, responder a las provocaciones. Un ejercicio que provoca tensión y desamparo en las mismas proporciones.

A través de la calle le llega también el rumor de amenaza del tiempo. Lo ha visto al salir de clase, había un gentío en torno a un portal: caja, coche, muerto, flores, bullen en su cabeza como palabras aisladas. “¿Qué hacen cuando se mueren?”, una pregunta inocente a la que su madre responde con la infinitud del tiempo: “Dormir años eternos”. Siempre, sin despertar nunca, en la tierra sombría, silenciosos. Un oscuro sueño para siempre, ésa será su idea de la muerte. Una revelación terrible que abre una falla en la existencia concreta. Un chispazo que obliga al pensamiento a establecer un ciclo con principio y final y a concatenar la vida de los hombres con todo lo existente.

Si bien todas estas amenazas introducen la noción de conflicto en la vida de David, es sobre todo el descubrimiento de la sexualidad lo que provocará una mayor sacudida en el idílico mundo infantil. Pese a que la diferencia sexual ha marcado siempre sus preferencias

afectivas con respecto a sus padres, David es todavía un niño inocente cuando al principio de la novela su vecina Annie le propone jugar a ser malos escondidos de las miradas de todos en el armario. A partir de esa primera experiencia desagradable, el descubrimiento de un mundo sexuado impregna como un agua turbia sus actuaciones. Y aunque no es aún su propia urgencia la que le agita, descubrirá en los deseos sexuales de los demás el sabor amargo de la pérdida de la inocencia.

Mediar ante sus primas, como una vulgar Celestina, para posibilitar el encuentro con su amigo Leo o corear a los muchachos de la calle en sus gestos procaces y lascivos, no será, pese a la violencia que le supone, la peor prueba. La más grave consecuencia de este descubrimiento y la más relevante desde la perspectiva de análisis que propongo, será el envilecimiento de la figura materna. La revelación de la madre como un ser sexuado proviene también, como la mayoría de las amenazas, del exterior. A través de la confidencia de unos niños, David averigua que esa mujer que han estado observando desde una terraza, a la que han visto preparar la tina para el baño, desnuda, y enjabonándose, es su madre. La mirada lúbrica y curiosa de sus compañeros de la calle le devuelve una visión culpable que teñirá desde entonces sus afectos.

Bajo la presión de estas amenazas, el mundo aparece representado entre la luz y la sombra. La sexualidad se relaciona con la amenaza de lo oscuro y lo desconocido. Luz en su casa, sombra en el sótano. Luz en el río, atravesando las vías del tranvía y las escombreras, un espejeo constante que insinúa aventuras y sueños posibles pero que el miedo a alejarse de su casa constriñe. Sombra, silencio y oscuridad en la muerte, luz de las velas diluyendo la angustia, mientras su madre se afana en la preparación del sabbath. Luz y sentido del yídish, sombra y misterio del hebreo y el polaco. Sombra en la religión judía, demasiado restrictiva en contraste con el ambiente cristiano que David descubre a través de Leo. Y es que los temores de David van adquiriendo una significación religiosa. Sombra de la maldición que pesa sobre el pueblo judío. Luz de la cruz que Leo lleva al cuello y que, como un amuleto, conjura todos los fantasmas. El mundo despreocupado de Leo tiene que ver con su origen irlandés y con el poder de su religión.

Crimen y castigo Las amenazas apuntadas que se ciernen sobre el mundo infantil de David pertenecen a la misma categoría que las pruebas a las que debe someterse el personaje central de los cuentos infantiles o el héroe mítico. La ruptura con el mundo de la infancia forma 7

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parte del difícil aprendizaje de la vida: lenta enseñanza que conlleva un desgarro interno. Sin brusquedad, las amenazas se ciernen con pasos simultáneos hacia atrás y hacia delante, paulatinas, entrecruzando las de orden afectivo y existencial con aquellas que tienen un origen social, cultural o religioso. Negando y acatando a un tiempo, David intentará acomodarse lo mejor posible al nuevo universo. Roto el estado de gracia e inocencia que gobernaba su mundo, David se ve obligado a reorganizar su espacio afectivo inventando un relato sobre sus orígenes. Y, empapado por igual de piedad y de furia, ante el rabino, en el heder, exhibirá su bastardía: hijo de un goy, un organista que logró seducir a su madre allá en su país de origen, judío y huérfano sólo por parte de madre, cuya muerte fabula, vive ahora con su tía. El relato resulta ajustado a los fines que lo impulsan. No seguir el destino trágico de Edipo. Desfigurar al padre biológico, sacarlo de la escena familiar, para evitar el parricidio.

Desvanecer la figura materna para sustraerse a la posesión soñada.

La fábula sobre la ilegitimidad señala evidentemente un conflicto, polarizado entre el odio y el amor, el descubrimiento de la sexualidad y la moral, los imperativos de la realidad y el ensueño. Pero como bien apunta Marthe Robert, la crisis que la ficción familiar pretende resolver no se agota con el relato imaginario, al contrario, en la novela ese relato se ramifica y se prolonga, se agranda y se exhibe para nutrir el sustrato biográfico que sustenta a los personajes. Porque la ilegitimidad del nacimiento presupone la indignidad de la madre. La madre adorada, envilecida por el sexo, desciende de su rango. Mientras que el padre aborrecido y odiado tendrá oportunidad de mostrar su orgullo herido y su superioridad moral. En la novela de Roth la narración del pequeño David ante el rabino desencadenará una terrible escena entre sus padres, y las dudas que el progenitor ha cobijado todos estos años sobre su paternidad se verán apoyadas por el relato de su hijo. El relato de filiación construido por el pequeño David ha subvertido las categorías. Ligando la sexualidad al pecado, ha transformado a su madre de una 5 Llámalo

8

sueño, p.517.

reina en una prostituta. Y de esta confusión donde se mezclan imágenes opuestas surge el nacimiento a la vez vergonzoso y respetable del bastardo.

Aflorando de ese nudo de sentimientos enfrentados, la culpabilidad se precipita, desbocada, como un caballo temeroso. Atenazado de nuevo por las sombras, David busca redimirse siguiendo un proceso que enlaza con sus lecturas bíblicas. Le obsesiona un pasaje de Isaías que describe la purificación a través del fuego: descubrir la fuerza de la luz, sentir el centelleo salvífico brotando de su propio centro. Como un reto, David se dirige hacia las vías del tranvía dispuesto a hundir en ellas un cazo que blande como una espada: “¡Fuerza! ¡Increíble, bárbara fuerza! Una explosión, una sirena de luz dentro de él, que rasgaba, sacudía, fundía su cerebro y su sangre en una fuente de llamas, ¡cohetes inmensos en aspersión agostada! ¡Fuerza!

El halcón del fulgor lo perforaba con espolones de fuego, golpeando su cráneo con pico de fuego, triturando su cuerpo con alerones de luz intolerable.”5

Para Marthe Robert, la constante presencia del “roman familial” señala hasta qué punto muchas novelas podrían subtitularse Crimen y Castigo. El relato de filiación infantil contiene pues los efectos saludables de un exorcismo y funciona en el complejo entramado de la psique humana como un simulacro. Así, David, castigado como Edipo a la oscuridad del mundo de las sombras, encuentra, gracias a la nueva fuerza que dimana de la luz, el camino de la expiación.

Llámalo sueño es en esencia el remedo de un crimen, una historia de pecado y arrepentimiento, de exilio y retorno, un viaje iniciático que se cifra en un sueño de bastardía.

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PEREGRINOS DEL TIEMPO MIGUEL ÁNGEL VELASCO LEÓN IES AVEMPACE

Vladimir Jankélévitch

En sus sentimientos respecto a nosotros hay algo específico, esencial en cuanto a los sentimientos del hombre hacia el hombre. Hasta el punto de que si los judíos no existiesen, habría hecho falta inventarlos. Habría hecho falta fabricar un pueblo misterioso y diseminado como somos nosotros, en relación al cual el hombre pudiera tener sentimientos que no se asemejen a otros, que no se dejen banalizar y que subsistan hasta el final de los tiempos.

Vladimir Jankélévitch: Ressembler, dissembler.

La ventaja de la exterioridad está en su distancia, que nos torna espectadores, más o menos imparciales, pero siempre ajenos. Surge la visión en perspectiva que nos permite problematizar, es decir, dar valor a una de las incógnitas y, de ese modo, discurrir siempre una solución. Contrariamente, cuando estamos dentro, la implicación emocional esconde a nuestra vista el cuadro completo del que formamos parte y la solución se esfuma, porque ni siquiera hemos visto el problema. Mas, a pesar de la ventaja, desde fuera no es posible la auténtica comprensión, que sólo la complicidad nos permite: la vivencia hace saltar un resorte íntimo, imprescindible para ver bajo otra luz; genera una conversión de la verdad racional a la simpatía. Solamente cuando jugamos, sabemos

lo que es el juego, aunque, para nuestra desgracia, solamente entendemos sus reglas, los movimientos de los jugadores y la partida entera, cuando no participamos, cuando somos espectadores.

Escoger entre la perspectiva completa, explícita y articulada, pero fría (la superficie es el terreno del frío permanente) y el enfoque parcial, que no busca la construcción del mapa, sino formar parte del paisaje, del calor, que siempre nace dentro, no es sino una trampa. Ambas son verdaderas, de alguna manera se complementan, se necesitan la una a la otra. ¿Qué contemplaríamos?, ¿qué podríamos estudiar, sin los actores entregados a su representación, a la vida? ¿Quién podría refrescar el calor, a veces asfi9

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xiante, de la vida, sino el hielo de una razón condenada al espectáculo de la periferia? Por ello siempre somos, en diferente medida, actores y espectadores, sucesivamente.

Pensadores arraigados en la sociedad y el país del que forman parte, exitosamente asimilados, un buen día toman conciencia de la fragilidad de la existencia, de la suya especialmente, doblemente frágil. Creen estar dentro de su sociedad, pero se descubren fuera. Su condición de judíos los coloca, simultáneamente, en ambas esferas porque siempre han sido, incluso sin saberlo, parte de una intelectualidad de seis puntas. Einstein, Simmel, Chestov, Chaplin, ...

“Bergson mismo, colmado de honores, atraído finalmente por la mística, luego arrojado por sus hermanos a la persecución”1. Construyen su discurso desde un contexto, en apariencia, independiente de sus creencias, o de sus orígenes, mas su condición burguesa e intelectual no los puede librar de una duplicidad interna, que los torna ajenos ante quienes creen sus iguales. Tal vez, precisamente ahí, en su ambigua duplicidad, hallamos la pista que nos permite arrojar cierta luz sobre su peculiar condición humana, la de ser pensador judío.

Henri Bergson es educado por su madre en el judaísmo tradicional, a pesar de lo cual su pensamiento discurre por los caminos de los intelectuales europeos de finales del diecinueve. Vladimir Jankélévitch pertenece a la misma intelectualidad laica y, a la par, espiritualista, tan característica del pensamiento francés. Los dos casos son el mismo, el de un “juif de dormante mémoire”2. En su obra descubrimos antes un humanismo laico, ajeno a toda observancia religiosa, que un interés por elaborar un pensamiento nacido de una fe. Más preocupado por el puesto en que los progresos de la ciencia sitúan al humano, en el caso de

1 JANKÉLÉVITCH,

Bergson o por su compleja vida moral, en el de Jankélévitch, que por las obligaciones nacidas de su condición y creencias.

Los dos tienen ocasión de contemplar sus raíces reflejadas en el nuevo antisemitismo: Bergson vive l´affaire Dreyfus, que catalizó en Francia un odio asociado a las ideas de nación y patria, en lugar de a las religiosas3. Jankélévitch vive, a través de sus padres, obligados a emigrar con el primer pogromo, el estallido de odio tolerado por las autoridades zaristas4. Y, sin embargo, los dos viven una Francia que parece reconciliarse consigo misma. La definitiva solución de l´affaire por parte del estado francés y la postura mayoritaria de los intelectuales supuso un oasis de casi cuarenta años en el que ninguna religión, ni raza, parece poseer la exclusividad del monolito de la patria. La condición judía puede ser tan patriota como cualquier otra en la Francia de entre guerras.

Las medidas de la Alemania nazi son vistas como las de un fanático país vecino, no las de Francia, dispuesta a prestar asilo a intelectuales que abandonan aquella, hasta que las leyes antisemitas de Vichy deshacen el espejismo y despiertan su durmiente condición. Estas leyes, frente a la opinión común, no son el impedimento de las nupcias de Bergson con la religión católica, sino el definitivo empujón que le hace renovar las que ya posee con el judaísmo. Se entiende así su flirteo, mantenido desde años atrás, con el catolicismo al que, sin embargo, nunca pronuncia un sí quiero, siempre pospuesto, reservado para “permanecer entre aquellos que mañana serán perseguidos”5. Su caso es el de un hombre transido de una doblez que rebasa la del resto de los humanos, siempre dos veces ausente de sí mismo.

Ausencia que no encuentra razón en la raza, puesto que no existe una raza judía, ni en la naciona-

V.: Fuentes, Alpha Decay, Barcelona 2007, p.77.

GUY SUARÈS: Vladimir Jankélévitch. Qui suis-je? La manufacture. Lyon. 1986, p.11.

3 El perfecto exponente de este movimiento antisemita y ultraconservador de la Francia de finales del diecinueve es Edouard Drumont, autor de La France juive (1886) y fundador de la Ligue Nationale Antisémitique de France (en 1890).

4 Sucesivos pogromos azotan las comunidades judías de Rusia desde 1881, amparados en la falsa acusación de ser los autores del asesinato de Alejandro II. Dirigidos a prestar apoyo a tales acciones van surgiendo diferentes escritos, entre los que sobresale Los protocolos de los sabios de Sión, de Sergei Nilus. Escrito revestido de hallazgo histórico, que, en realidad, copia profusamente al Dialogue aux enfers entre Machiavel et Montesquieu, de Maurice Jolycon, con fines panfletarios.

5 Testamento de Bergson revelado por su viuda a Emmanuel Mounier.

2

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superior, a pesar de ser la mía. Él es lo que yo deseo ser sin atreverme a confesarlo y el odio que le proyecto no va dirigido, secretamente, sino hacia mí mismo.

lidad, perdida entre el año ciento treinta y cinco y el nuevo estado de Israel, constituido en mil novecientos cuarenta y ocho (al cual tan sólo pertenece una minoría del pueblo judío), ni siquiera en la religión, que muchos no practican. Tampoco en el hacer esto o hacer lo otro, no se trata de un pecado, sino que radica en el mismo ser, es una cuestión ontológica, sostiene Jankélévitch6. Todo hombre se ausenta de sí mismo, puesto que va dejando de ser el que es, para convertirse en otro, actualizando ciertas potencias y desechando otras. “Cada ser a cada instante, deviene por alteración otro sí mismo, y otro que este otro”7.

El hombre judío tropieza, por añadidura, con una dificultad suplementaria para ser, no en absoluto, sino para ser de tal o cual modo. Puede ser francés, o de cualquier otro país; puede ser militar, escritor, o cualquier otra profesión; incluso puede ser creyente o ateo; pero siempre es, ¡además!, judío. Condición que lo sitúa en otra parte, cosmopolita y extranjero, objeto de una sospecha y un rechazo que lo define de modo negativo, puesto que su condición de diferente no es un privilegio, sino una pesada carga8, padecer el odio antisemita.

Este odio es, para quien lo practica, más un complejo, en el sentido psicológico del término, que un sentimiento puro: encierra secretamente el sentimiento de inferioridad bajo el de superioridad.

Alejado del odio grosero hacia el diferente, por tener otro color de piel, otra lengua, otras costumbres; del proyectado sobre el débil, claramente inferior, que no quiere serlo; se dirige al que es igual, pues el judío tiene su misma piel, su misma nacionalidad, su misma lengua, sus mismas leyes, y sin embargo, sigue siendo diferente.9 Portador de un halo deseado y proscrito que le otorga una posición

Paralelamente, en el judío, sostiene Jankélévitch, encontramos otro complejo enfrentado con el de la mayoría. Un doble sentimiento lo desgarra, por una parte un sentimiento primario, afín con el deseo de supervivencia de todo humano, lo impulsa a suprimir el obstáculo, la diferencia que lo hace otro. Trata así de mimetizarse vitalmente con el rebaño, en el cual todas las reses, al ser indiscernibles, son invulnerables, salvo al azar10. Al mismo tiempo un sentimiento secundario, más profundo y esencial, le exige preservar con altivez su diferencia -su diaphora- frente al resto11, hasta el extremo de poder afirmar de este pathos que “ésa es la especialidad judía”12. La diaphora se convierte en Diáspora, siempre apresada entre dos tentaciones, porque la tentación expresa el lado inestable de una existencia discutida, solicitada por contradictorios: dispersión que busca la asimilación con la mayoría, o diseminación sin mezcla, que atrae sobre sí la persecución.

Deseo doble e incompatible, identificarse y diferenciarse, es la vivencia psicológica destilada de su ambigüedad ontológica, que no puede llamarse, desde la visión del espectador, sino desgarramiento.

El cual, para un espectador privilegiado, que al mismo tiempo forma parte del dentro, como es Jankélévitch, en absoluto evoca una situación estática, ni estéril. “La peculiaridad del judío no ha sido nunca buscar la solución en la síntesis conciliadora: dejemos esta preocupación para Hegel y sus amigos”13.

La tensión interior genera un movimiento, único modo de resolverla, que en el pueblo hebreo se exterioriza en su peregrinaje y en su mesianismo.

Peregrinaje ajeno totalmente al nomadismo profesional de otros pueblos, porque aquel aspira a echar raíces, convertirse en residente, aunque, a la vez, parece condenado a ir siempre más allá. Condenado a la espera mesiánica que lo empuja hacia Eretz Israel; la esperanza tantas veces saludada ¡El próximo año en Jerusalén! Y, sin embargo, aún con mayor claridad tras la constitución del estado de Israel, no es un mesianismo político, pues “se trata de un exilio metafísico y de una patria mística, de una patria lejana que

6 JANKÉLÉVITCH,

V.: Fuentes, Alpha Decay, Barcelona 2007, p.57-58.

JANKÉLÉVITCH, V.: L´Irréversible et la Nostalgie, Flammarion, Paris, 1983, p.370.

8 JANKÉLÉVITCH, V.: Fuentes, Alpha Decay, Barcelona 2007, p. 63.

9 Ib. p. 64.

10 Ib. p.135.

11 Ib. p. 72 y 134-135.

12 Ib. p.134.

13 Ib. p. 81.

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el exiliado nunca ha visto. No es él quien tuvo que dejarla, ni él ni sus padres. Se trata de una ciudad que está en todas partes y en ninguna; y de una quimérica Jerusalén prometida a la esperanza de los hombres”14 .

Tal nostalgia de la Jerusalén neumática no es diferente de la que siente Gorchakov, el protagonista de Nostalghia15. Añoranza de una patria siempre ausente, porque está situada “en otra parte que toda otra parte, en otra parte que todas partes”16. Deseo de retorno que ningún retorno podrá colmar y que constituye para Tarkovski, para Jankélévitch y para cualquier humano, el “pathos del exilio”17 como telón de fondo de su vida. Telón desgarrado y desgarrador, que se resuelve en movimiento, principio de fecundidad que ha salvado a las naciones de su aburguesamiento, de su entropía provinciana. Tanto en el pasado como en los días (de mil novecientos cincuenta y siete) en que Jankélévitch escribe: “El espíritu de movimiento hace de Israel el portador privilegiado de la contradicción humana, y se ha expresado en nuestros días tanto en el relativismo de Georg Simmel, en el movilismo de Bergson y en el irracionalismo de León Chestov como en el relativismo de Einstein”18.

El movimiento al que aludimos no es un desplazamiento a través del espacio, sino un desarrollo en el tiempo, único modo de hacer que nuestra fractura genere realidades nuevas, capaces de sellarla. Pero los filósofos, herederos del estatismo griego, se empeñan en espacializar el tiempo y “tratan la sucesión como una coexistencia fallida y la duración como una privación de eternidad. De ahí proviene que no consigan, aunque lo intenten, representarse la novedad radical y la imprevisibilidad”19.

“Decimos, pues, que en la duración, considerada como una evolución creadora, hay creación perpetua de posibilidad y no solamente de realidad”20. Porque el pensador judío tiene sentido de lo infinito y el partidario de lo infinito es enemigo de la totalidad.

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Henry Bergson

Entendida ésta como lo cerrado, frente a la novedad radical, simbolizada en la esperanza mesiánica. Un mesías que no es personal, que dejó de serlo desde los tiempos de Isaías, para tornarse esperanza neumática que implica una transfiguración moral de los hombres21. Mesianismo que desplaza el problema desde el final de los tiempos, entendido como actualización de todas las posibilidades (nueva espacialización consumada en el cierre del círculo temporal griego, el cual nunca se producirá) hasta los fines del tiempo. Normativos, ideales, capaces de producir en nosotros una renovación, siempre de índole moral.

Los únicos que nos permiten decir al otro “para siempre” o “nunca” y que deshacen el dilema humano, al dar a la vida razones para ser vivida en un presente continuo, porque los fines morales han de ser siempre reconquistados.

Ib. p. 76.

Cuando Andrei Tarkosvki se encuentra en Italia rodando Nostalghia, paradójicamente, desconoce que no podrá volver a su país, la U.R.S.S., añadiéndose así una nostalgia hacia una patria concreta, a la más profunda expresada mediante Gorchakov, el protagonista de la película, que nunca llega a entrar en la capilla ansiada.

16 JANKÉLÉVITCH, V.: L´Irréversible et la Nostalgie, Flammarion, Paris, 1983, p.361.

17 Ib. p.341.

18 JANKÉLÉVITCH, V.: Fuentes, Alpha Decay, Barcelona 2007, p. 69. En la página 256 de su Henri Bergson dice que el judaísmo es de la estirpe de Heráclito y no de la de Parménides. Por lo que, exagerando y simplificando, se puede afirmar que el dinamismo, historicismo y evolucionismo del siglo XIX proceden del judaísmo.

19 BERGSON, H.: El pensamiento y lo moviente, Espasa Calpe, Madrid, 1976, p.18.

20 Ib. p.20.

21 JANKÉLÉVITCH, V.: Fuentes, Alpha Decay, Barcelona 2007, p. 106.

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RAFAEL CANSINOS ASSENS BEGOÑA DIEZ GARCÍA IES ÉLAIOS

Rafael Cansinos Assens

Muchos de los que hemos leído a Rafael Cansinos Assens lo hicimos llevados por la insistencia y fidelidad de Borges, al que siempre consideró su maestro, más que por su vastísima obra como poeta, novelista, crítico, ensayista y traductor. Obra importantísima, pero en general ignorada, en algunos casos por no estar publicada o estar agotada su única edición.

No se equivocó Borges en el diagnóstico cuando percibió en Rafael Cansinos Assens a uno de los grandes hacedores de nuestra lengua: “He conocido a un hombre que sentía la terrible belleza de cada instante y el tiempo me ha dejado unas anécdotas, un poco de ceniza y la intransferible convicción de que era genial”1.

Rafael Cansinos Assens nace en Sevilla en 1882, donde transcurre su infancia con una marcada educación religiosa hasta 1898, en que se traslada a Madrid, donde vivirá hasta su muerte el 6 de julio de 1964.

Cuando llega a Madrid tiene quince años edad, la misma edad que tenían por entonces, más o menos, 1 Prólogo

Juan Ramón Jiménez y José Ortega y Gasset y algo más joven que Villaespesa y Antonio y Manuel Machado.

En lo literario se sitúa a Cansinos en el modernismo y en las vanguardias, aunque su nombre viene acompañado siempre de escritor raro e inclasificable, difícil y de una literatura muy personal.

Pese a su educación católica, a los 17 años, consciente de su herencia conversa por comentarios oídos en su niñez, investiga el origen de su apellido “Cansino” y descubre que figura en los archivos de la Inquisición. Conocer al senador Ángel Pulido, quien iniciaba su campaña filosefardí y quería recuperar la memoria judía española, fue importante en su interiorización del judaísmo. Colaborará con el senador Pulido en la creación de las primeras Asociaciones Hispano-Hebreas. En 1924 publica Las luminarias de Janucá, una crónica novelada de la creación de la primera Comunidad Judía de Madrid. Los judíos lo son por andanzas pretéritas de su sangre y por un heredado acto de fe. Cansinos eligió su destino como pertenencia y como fe, y aunque nunca traspasó la barrera oficial de la conversión no dejaría nunca de sentirse

de Borges a El Candelabro de los Siete brazos. Pág. 13.

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judío y se convertiría en una de las figuras más relevantes del judaísmo peninsular del primer tercio de siglo.

éxito fácil y de la falta de rigor, critica los libros vulgares, censura a algunos escritores consagrados, todo ello traspasado de lirismo.

Cansinos fue desde muy pronto un modernista convencido, colabora con las revistas Helios (1903), Latina y Renacimiento (1907). Consolida su relación con literatos diversos en el curso de la bohemia, saborea los delirios de la absenta y rechaza la vida burguesa.

En 1905 inicia su labor como periodista en La Correspondencia de España, en la época en que había comenzado a reflexionar en torno a sus ancestros judíos y colaborar con el senador Pulido; comienza a escribir salmos que publica en Renacimiento, que dirigía Gregorio Martínez Sierra. Salmos que incluiría en El candelabro de los siete brazos en el año 19142, cuando el escritor tenía treinta años. El tema central es la melancolía de los hombres maduros y apagados que deben dejar la fiesta, describe su mundo de noches interminables y amores perdidos, al lado de esta preocupación que se derrama sin vacilar, pero también sin provocación, con la insolencia involuntaria de una juventud que no puede evitarse a sí misma: “La vida que se aleja para siempre del hombre que ya perdió su juventud y duerme en pleno día”. El estilo es el de los salmos, acentuado y modificado, con un castellano espeso, triste y melancólico:

Borges conoce a Rafael Cansinos Assens en 1920 en aquel Madrid en el que había dos tertulias literarias importantes, la de café de Pombo, liderada por Ramón Gómez de la Serna y la del café Colonial presidida por Rafael Cansinos Assens, a la que acudió Borges con su hermana. Otros que tomarían parte en estas tertulias fueron Huidobro, Gerardo Diego, Larrea, Guillermo de Torres... De Rafael Cansinos Assens dice Borges que parecía haber leído todos los libros o, mejor, que era todos los libros y que la tertulia funcionaba desde poco antes de medianoche hasta el alba5. A veces eran veinte o treinta en el grupo. Sus integrantes despreciaban el color local: el cante jondo, las corridas de toros. Admiraban el jazz norteamericano y les interesaba más ser europeos que españoles. Cansinos proponía un tema y trataba de mantener la conversación en un plano elevado, sin permitir alusiones hostiles a escritores contemporáneos.

“¡Oh, amigos!¡Oh, navíos encallados!¡Qué amarga es la vida del hombre maduro que cayó en todas las abominaciones de la vida y puso sus pies en todos los caminos!”3.

Cada una de las partes que integran El candelabro de los siete brazos son poemas en prosa ordenados según el alefato hebreo: alef, bet, guimel, dalet, he, vav, zain, jet...

Cuatro años después publica en Biblioteca Nueva (1918) El divino fracaso4, antes de comenzar con el movimiento ultraísta. Se trata de una metáfora de su propia vida, una obra en la que se mezcla ensayo, memoria, confesión y poética y hace una disección de los problemas que rodean la creación y el arte. Nos dice: “¿Te dejarás seducir por la tentación, tú que una vez te has inclinado hacia la popularidad y has visto palpitar su múltiple oleaje propicio para una osada travesía, o tendrás el valor de permanecer siempre aislado y lejano, en tu orilla de contemplación?”

Muestra a lo largo del libro como un manual, para todo el que comienza a escribir, de cómo escapar del 2 El

Las veladas artísticas en los cafés literarios o en algunas casas de los protagonistas amantes de la bohemia se habían constituido en cátedras del pensamiento revolucionario literario. En ellas también se ahondaba en la propia angustia personal, el único recurso ante la situación de hostilidad del medio social que ellos sufrían; aunque no todos los tertulianos de los cafés se daban a la vida bohemia, algunos fueron personajes importantes. A Cansinos no le gustaba la bohemia aunque formara parte de ella y en su obra se encuentran testimonios de su oposición a esta forma de vida: La bohemia es un estado aventurero y precario, propio para los falsos artistas que sólo aspiran a los júbilos materiales del triunfo6. También escritores como Pío Baroja, Azorín o Valle-Inclán, dedican páginas contra la bohemia, pero igual que Rafael Cansinos Assens participaron en ella como protagonistas. Cansinos, como muchos de sus contemporáneos, en especial Pérez de Ayala en Troteras y danzaderas y Valle-Inclán en Luces de Bohemia, se ocuparón de novelar esta bohemia.

Bohemia pertenece a una serie de novelas inéditas en vida del autor y que conocemos porque ha sido publicada por su hijo7 en el 2002. Cansinos no fue un escritor de imaginación, toda su obra novelística gira en torno a su vida personal y a sus vivencias. Sus personajes son familiares, amigos o conocidos, y los lugares donde se desarrollan sus novelas son los espacios por él más frecuentados y que mejor describe. Bohemia

candelabro de los siete brazos. Alianza Editorial. Madrid.

Pág. 38 de El candelabro de los siete brazos.

4 El divino fracaso. El club Diógenes. Valdemar. Madrid, 2001.

5 Jorge Luis Borges. Autobiografia. Editorial El Ateneo. Buenos Aires, 1999.

6 Los temas literarios y su interpretación. 1924.

7 Bohemia. Rafael Cansinos Assens. Edición de Rafael M. Cansinos. Fundación ARCA. Madrid 2002.

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es una obra realista, narrada en tercera persona, que nos cuenta la llegada a la literatura de Rafael Florido (el propio Cansinos). La técnica narrativa que emplea es la del reportero gráfico: visiones rápidas, ligeras, como tomadas por el flas. El escenario donde se desarrolla es Madrid, sus calles y sus cafés.

En España, la vanguardia literaria empezó con la traducción al castellano del Manifiesto Futurista de Le Figaro. La hizo Gómez de la Serna y apareció en 1909 en las páginas de su revista Prometeo, fue el autentico núcleo del que parten las múltiples líneas del discurso artístico de esos movimientos de vanguardias capaces de desbaratar los retazos que quedan de la cultura europea romántica. Cansinos fue propulsor de movimientos de vanguardia, en especial del ultraísmo en Madrid. Cansinos, influido por Huidobro, proclama caduco el Modernismo y propone ese otro movimiento literario, que fue lanzado en la tertulia del café Colonial presidida por Rafael Cansinos Assens. Ultraísmo es un neologismo acuñado por Guillermo de Torre, que aparece con el manifiesto “Ultra” redactado por Rafael Cansinos Assens y firmado por ocho jóvenes escritores, la mayoría de ellos pertenecientes a su tertulia (Xavier Bóveda, Cesar A. Comet, Fernando Iglesias, Guillermo de Torre, Pedro Garfias, José Rivas y J. de Aroca). Cansinos no lo firma porque su nombre aparece en el primer párrafo como promotor del manifiesto: “Los que suscriben... de acuerdo con la orientación señalada por Cansinos-Assens en la interviú que en diciembre último celebró con él X. Bóveda en El Parlamentario, necesitan declarar su voluntad de un arte nuevo que supla la última evolución literaria: el novecentismo.”

El ultraísmo se entrelaza con movimientos artísticos como el dadaísmo, cubismo, surrealismo y futurismo, entre otros, logrando la convergencia del juego retórico del lenguaje, imágenes literarias, metáforas, lirismo, humor y emotividad, libre de todo tipo de tecnicismos. No dejó estrofas Cansinos, optó por la emisión de sentencias breves y lacónicas que firmo con su seudónimo Juan Las: El río está lleno de espaldas.

El libro más destacado de este movimiento fue Hélices (1923), de Guillermo de Torre, y las composiciones ultraístas están dispersas en las revistas de la época, como los primeros poemas ultraístas de Borges publicados en las revistas Cervantes y ULTRA.

Coincidiendo con los inicios del ultraísmo, Cansinos pasa a dirigir la revista Cervantes, al tiempo que figura como redactor de la revista sevillana Grecia.

El movimiento ultraísta lo satiriza en la obra El Movimiento V.P., editada en 1921. En ella muestra su desencanto hacia las vanguardias e ironiza sobre ellas y sus protagonistas.

En 1923 conoce a Manuel Aguilar, director de la Sociedad General Española de Librerías, que había creado su propio sello editorial, iniciando con el editor una colaboración como traductor que durará hasta el final de su vida. La primera obra que traduce es La Atlántida de Pierre Benoit. Se jactaba de poder saludar a las estrellas en catorce lenguas clásicas y modernas.

Tradujo del francés muchas obras, entre ellas la novela L’Enfer de Henri Barbusse (Asnières-sur-Seine 1873, Moscú 1935), del inglés tradujo a Emerson; del alemán, toda la obra de Goethe; del ruso, las obras completas de Dostoievski, que finalizará en 1935. La censura ordenó retirar del mercado una edición del autor ruso en diciembre de 1943: el editor, Manuel Aguilar, tenía que suprimir de la portada el nombre del traductor, Rafael Cansinos Assens, y eliminar el prólogo. También traduce Las mil y una noches y del griego la obra de Juliano el Apóstata. Poco antes de morir trabajaba en la obra completa de Balzac.

Fue un maestro del artículo periodístico y del ensayo. En 1906 Leopoldo Romeo, de La Correspondencia de España, atendiendo a una recomendación de José Nakens, lo contrató. Cansinos trabajó allí hasta 1919. También colaboró en las revistas y periódicos más importantes de la primera mitad del siglo XX: Helios (la revista que dirigían Juan Ramón Jiménez y Gregorio Martínez Sierra), Prometeo, Renacimiento, Revista Ibérica, El Imparcial, El País, La Tribuna, etc.. En 1925 entra en La Libertad, periódico de tendencia republicana donde hasta la guerra mantuvo una crítica literaria semanal.

En 1924 Cansinos publica una amplia obra crítica, Literatura del Norte, dedicada a la obra de Concha Espina. La había conocido en 1923 y se convirtió en un asiduo a su salón literario de los viernes además de en su confidente.

Ese mismo año la Real Academia Española le otorga el premio Chirel por su trabajo de crítica.

Concha Espina había sido la inspiradora apoyada por 15

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Serafín Álvarez Quintero y Julio Casares. Antonio Maura se opuso diciendo que la academia no podía dar un premio a un judío, un premio creado por un católico ferviente como el difunto Barón de Chirel.

Cansinos fue un crítico intuitivo y riguroso, sus artículos tuvieron gran influencia en la época, apostaba por convertir la crítica en una manifestación en la que expone opiniones, pero lo hace por medio de la escritura literaria, por medio de textos precisos y sugerentes. La crítica de Cansinos se caracteriza por una mezcla de lirismo y objetividad. Para opinar de Rafael Cansinos Assens en cuanto a crítico, nada mejor que los cuatro tomos de la serie La nueva literatura (19171927), hoy reunidos en dos volúmenes de la Obra Critica (1998)8. En ellos el autor se enfrenta con un tiempo literario que conoce de primera mano, porque ha sido el suyo propio. En 1926 el gobierno francés le otorga las Palmas Académicas.

A partir de 1927 la publicación de obras de RCA disminuye sensiblemente, languidece hasta el final de la guerra civil y desaparece de las librerías españolas hasta 1982, en que reaparece gracias al esfuerzo de Jacobo Israel Garzón9, uno de los mayores expertos en su obra, que en el 2001 hace la introducción del libro de Rafael Cansinos Assens Los judíos en la literatura española publicada por Pre-textos. La primera edición la había realizado en 1937 en Buenos Aires la editorial Columna.

Cansinos fue automarginándose de la escena editorial, aunque no dejó de escribir obra propia hasta el final de su vida. En los años cincuenta, en plena dictadura, redactó La novela de un literato10. Mediante una promesa de publicación de la editorial Aguilar, el 18 de junio de 1943, cuando el escritor contaba sesenta años, el editor Manuel Aguilar le prometió por primera vez, según se puede ver en una carta de esa fecha conservada en el archivo de Rafael Cansinos Assens, la edición de sus obras completas. En 1961 Manuel Aguilar recibió el manuscrito, pero lo rechazó por razones de censura y por las demandas judiciales a las que podría dar lugar. En la novela realiza una poderosa reconstrucción del mundo de la bohemia madrileña del primer cuarto de siglo junto a una amplia galería de retratos de los escritores de esa época. Cansinos, sin entrar apenas en su vida privada, salvo en el primer tomo de la novela que es donde relata algunos datos sobre su persona, en general habla poco de sí mismo; ante el fracaso de poder publicar un artículo en ABC 8

dice: “Aquel fracaso literario me causó impresión profunda. Formé el propósito de no volver a intentar nada semejante y guardar en lo sucesivo, como había hecho hasta allí, aquellas hojas que yo garabateaba con tanta ilusión”.11 Gracias a esta obra se ha salvado la memoria de los escritores bohemios, vanguardistas y los primeros judíos de la España del siglo XX. Con esta obra se sitúa en los primeros puestos de la literatura memorialista de España.

Cansinos quedó invalidado para ser periodista al igual que otras víctimas de las depuraciones franquistas. “En el Sur efusivo, en nuestro Sur –nos dice el poeta-, hay hombres que callan largamente, y cierran los labios, como si hubieran hecho un voto de silencio”. Cansinos va a ir sumiéndose extrañamente en un silencio que, tras la guerra civil, en la que había tomado partido por los derrotados, le vendría impuesto por el franquismo. En el informe de un tal Julio Pulido, falangista, aparece la razón para privarle del carné de prensa: “Periodista y escritor judío, habiendo escrito varios libros y folletos en defensa del judaísmo”. Su solicitud de reconocimiento como periodista presentada en 1939 sería denegada: el 23 de octubre de 1940 se le comunica que “queda invalidado para ejercer la profesión de periodista”. Al que había escrito miles de artículos en las revistas literarias y periódicos a lo largo de las primeas décadas del siglo XX esta negación del carné de periodista lo llevaría a un largo exilio interior, dedicándose casi por entero a traducir y a escribir sus diarios.

El día 6 de julio de 1964 moría en el Sanatorio Ruber de Madrid; César González Ruano escribía la única nota de la prensa española en ABC, posteriormente en la revista Índice12 Gerardo Diego dedica un texto breve a la figura del sevillano. Poco antes de morir escribe el que será su último poema, un salmo titulado El último deseo: “Cuando el último canto expire entre mis labios -dijo el poeta- quiero que me entierren en tierra de mi patria, en la tierra sagrada de Sión, tierra de mis abuelos gloriosos...”

Una amplia colección de diarios y memorias permanece aún inédita, así como buena parte de su obra, que se conserva en la Fundación-Archivo Rafael Cansinos Assens (ARCA). Cansinos Assens debería ocupar el puesto que le corresponde, por su calidad y gran obra, tanto en la literatura memorialista como en la de creación.

Obra crítica I, II. Diputación de Sevilla. Sevilla, 1998. de la comunidad judía de Madrid y director de la publicación Raíces (Revista Judía de Cultura). novela de un literato. Alianza Editorial, 1982. Madrid.

11 Pág. 189.

12 Revista Índice 187-188. Julio-agosto 1964. Madrid, p.15.

9 Presidente 10 La

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PERMANECER Y PARTIR: FRANZ ROSENZWEIG JULIO GARCÍA CAPARRÓS IES ÉLAIOS

Pretender explicar una vida a partir de un día es una exageración pero a veces hay días. Pongamos que un hombre joven, todavía no tiene los treinta, acude a una pequeña sinagoga de Berlín el 11 de octubre de 1913. Algunos dicen que por azar, casi como un flâneur al estilo de Walter Benjamin y, sobre todo, de Franz Hessel. Pero acaso esto sea pedir demasiado y todo obedezca a un plan. Un plan que dura diez días, desde el año nuevo judío al Yom Kippur, la jornada del gran perdón. Todavía es pronto para entender los motivos. Intentemos sin embargo imaginar, ponernos a la escucha, reconstruir los pasos perdidos en este templo anónimo. El oficio comienza con tres cantos solemnes del Kol Nidrei (“Se perdonará a toda la comunidad israelita y a los extranjeros entre nosotros”). Se repite el Shemá Israel

así como la confesión pública Ashamnu, bagadnu (“Hemos pecado, nos hemos rebelado”), la lectura del Keter Malkut (Corona) nada irrelevante para un futuro traductor de la poesía mística sefardí, y el tradicional cierre de las puertas con la promesa “el año que viene en Jerusalén”. La luz disminuye, el sol empieza a desaparecer, déjanos entrar Señor por tu puerta…

Nuestro joven protagonista, del que suponemos que tuvo en este día uno de esos días, es hijo de un rico comerciante de Cassel, judío sí, pero nada practicante. De hecho tiene dos primos, Rudolf y Hans Ehrenberg que se han convertido al cristianismo, tiene a Eugen Rosenstock, otro gran amigo que también se ha hecho protestante. Incluso él mismo ha 17

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nacido el día de Navidad, y puede que la celebrase – al igual que en muchas casas de judíos alemanes más o menos asimilados- como quien cumple con una tradición social sin mucho compromiso. Ese mismo año, en realidad sólo tres meses antes, nuestro protagonista ha estado a punto de bautizarse y así se lo ha prometido a sus primos, pues “somos cristianos en todo, vivimos en un Estado cristiano, vamos a colegios cristianos, leemos libros cristianos y toda nuestra cultura está basada en el cristianismo”. Desaliento, conformidad, deseo de no ser extraño a los suyos. Y sin embargo algo ha sucedido en esos diez días y en ese oficio del Yom Kippur, puede que el primero al que acude en toda su vida. Diez 18

días de retorno y ayuno y expiación, ¿pero de retorno a dónde? En cualquier caso su promesa se ha emitido no sin reservas. Yo no soy un goy, un pagano, debo estudiar las cosas más de cerca, ver cómo es todo eso de lo que debo separarme. Eso a lo que, a decir verdad, nunca he estado singularmente unido.

Su conclusión es clara, y así se lo hace saber a sus allegados: Ich bleibe also Jude. Permanezco judío. ¿Y qué significa en este caso permanecer? ¿No ha partido acaso? Puede que no haya respuesta. Se trata de un vuelco o un salto. A partir de entonces lo que era una herencia de borroso significado, una gravosa cuenta con el pasado, vendrá a tener la seriedad de la elección. Y este joven Rosenzweig, que lleva por lo

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menos cinco años consagrado al estudio de Hegel, se convertirá en el quicio de toda la filosofía judía del siglo XX. Irse para quedarse, quedarse como quien se va.

La revelación (Offenbarung) es sobre todo orientación (Orienterung). Esta evidencia se la debe a Rosenstock y la cruza, en una carta a su primo Rudolf escrita desde el frente el 18 de noviembre de 19171, con otro recuerdo menos miserable que el de la vida en las trincheras. Una excursión por el Harz cuatro años antes, a la salida de un bosque de abetos. Entonces pensaba que la revelación es contrariedad para el pensamiento, algo contra lo que se lucha como con una imagen no deseada y que no deja de crecer.2 ¿Acaso estaban perdidos en el bosque? Podría hacerse toda una historia del pensamiento con paseantes.

Por ejemplo con la línea recta de Descartes, la ensoñación de Rousseau, con los trechos abandonados o Holzwege. Pero no ahora. Porque lo que cuenta Rosenzweig es que orientarse consiste, de alguna manera, en ir en sentido contrario a donde se quiere ir (NP, p. 20). Y es que no importan sólo el “arriba” y el “abajo” – sabemos, lo sabe él, que es posible caer hacia arriba, como Hölderlin, el poeta loco al que admira. También, para orientarse en el pensamiento, son precisos el “antes” y el “después”. De lo contrario el motivo de la Orienterung resultaría todavía demasiado kantiano. La estrella que nos orienta es también aquella que se espera, igual que se espera la salida de la primera en el día del perdón para cerrar la puerta de la sinagoga. Y uno mira la estrella sin perder pie, se sitúa en la figura de la estrella.3 Ser otra cosa que lo que ya es resulta algo no necesario y por lo tanto imposible. ¿Qué quiere decir esta imposibilidad? Pues que el cristianismo sigue los rayos en la historia que surgen de una estrella eterna cuyo núcleo es el judaísmo. El siempre de la redención o Erlössung es lo judío mientras que lo cristiano es el mañana de la misma. Vinculados y adversarios, de hecho vinculados como sólo dos adversarios pueden estarlo. Sin lo cristiano lo judío no tiene futuro pero “si el cristiano no tuviera a su espalda al judío se perdería en cualquier parte que estuviera” (ER, p.484).

Dos medias verdades, incompletas como lo es la criatura humana.

La imposibilidad de Rosenzweig es también el desasimiento de la historia: “damos la espalda a la vida temporal y la vida del tiempo nos da la espalda a nosotros” (ER, 486). O, como dirá con aire de protesta en su correspondencia con Rosenstock: “esta historia en la que trabajamos no es nuestra propia historia”.4 La idea de los dos hermanos y adversarios la comparte con Ferdinand Ebner, cuyo trabajo reconoce como afín en las Observaciones adicionales a “La estrella de la redención” del año 1925 y, de paso, nos lo da a conocer (NP, p. 65). En efecto, para Ebner el judío es aquello que hay que padecer, portarlo como una cruz, sin empeñarse en aliviarlo mediante el antisemitismo, pues este pueblo es sostenido de modo inmediato por el espíritu.5 Abierto como siempre, Paul Ricoeur relee la metafórica de Rosenzweig: el judío viene a figurarse en la vida (vie) mientras que el cristiano lo hace en el camino (voie), ya que es un pagano en ruta para devenir cristiano “lo que, dicho sea de paso, es del todo conforme a las palabras de Tertuliano: no se nace cristiano sino que uno se hace”.6 Ahora bien, este Ich bleibe electivo ya no obedece, no de un modo inequívoco, al linaje o a la sangre, sino que es incluso un modo nada judío de seguir permaneciendo tal. Como si lo imprescindible y por ello imposible de una partida se haya trocado en lo imposible pero necesario de la otra. Esto supone, entre otras cosas, una muy compleja ética de la lengua en Rosenzweig (no sólo del hebreo y del alemán sino acaso del ladino y del yidis).7 La desasimilación es rechazo de la historia pero eso, en Rosenzweig, quiere decir sobre todo desvío y desgarro con respecto a Hegel. Su monumental tratado Hegel y el Estado8 constituye uno de esos raros libros que, bajo el comedido género de lo académico, incluye un magma de fechas, de borraduras o pentimenti. Para empezar, y aunque sea 1912 el año de su inicio, no será publicado sino a regañadientes en 1920. Nace muerto, póstumo a sí mismo. Y es que entre marzo de 1916 y septiembre de 1918 estará muy ocupado en las infectas trincheras del frente de los Balcanes sirviendo

1 Sobre

la relación con Hans Ehrenberg, su otro primo, ver SCHMIED- KOWARZIK, Wolfdietrich: La critique pré-existentialiste de l’idealismedes deux cousins Hans Ehrenberg et Franz Rosenzweig, en MÜNSTER, Arno, ed.: La pensée de Franz Rosenzweig. Presses Universitaires de France, Paris, 1994, pp.

25-41.

2 Esa carta es la célebre Urzelle o célula primitiva de su más importante obra. ROSENZWEIG, Franz: El nuevo pensamiento. Visor, Madrid, 1989.

En adelante NP. 3 Ver GARCÍA- BARÓ, Miguel: La figura de la estrella, introducción a ROSENZWEIG, Franz: La estrella de la redención. Sígueme, Salamanca, 1997. En adelante ER..

4 MOSÈS, Stéphane: El ángel de la historia. Rosenzweig, Benjamin, Scholem. Cátedra, Madrid, 1997, p. 45.

5 EBNER, Ferdinand: Las palabras y las realidades espirituales. Caparrós, Madrid, 1995, p. 209. El exacto y paradójico reverso de dicha tensión era asumido por el ya fallecido arzobispo de París Lustiger, por su condición de judío converso al cristianismo, y desde luego, porque el nombre de su madre aparece en la lista del convoy número 48 en la fecha del 13 de febrero de 1943 con destino a Auschwitz. De ahí su dificultad o reticencia con Rosenzweig si ha de entenderse que el cristianismo es una especie de judaísmo de segunda clase, simplificado para paganos.

Ver LUSTIGER, Jean – Marie: La elección de Dios. Planeta, Barcelona, 1989, p. 82.

6 RICOEUR, Paul: Lecture de Franz Rosenzweig, en La pensée de Franz Rosenzweig, op. cit., pp. 26-27.

7 Sobre esa compleja tipología ver la larga nota sobre Rosenzweig en DERRIDA, Jacques: Le monolinguisme de l’autre. Galilée, Paris, 1996, pp. 91113.

8 ROSENZWEIG, Franz: Hegel et l’Etat. Presses Universitaires de France, Paris, 1991. En adelante HE.

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a la Alemania del káiser. La Gran Guerra supone la más sangrienta refutación de la síntesis hegeliana y del sistema en el que se aúpa. A lo peor la historia no es sino una masacre sin sentido. De ahí que el parricidio del idealismo no deje de ser la tentación de un cierto nihilismo romántico, inscrito ya en el llamado Systemprogramm que Rosenzweig descubre en marzo de 1914,9 y de autoría probablemente compartida por Hölderlin y Schelling aunque la trascripción sea del propio Hegel, los tres compañeros en el Stift de Tubinga. Puede que esta sea otra fecha implícita en el tratado, y es que el primero de ellos, el poeta Hölderlin y su himno A los alemanes, está desde el comienzo en una cita capital, separada en dos, ella misma partida por dos fechas, como un exergo que ha de escribirse dos veces y con dos voces. Una en 1909 y otra en 1919. Esos diez años de diferencia hacen que la segunda sea la elegía si no el desmentido de la primera: “¿Surgirá del pensamiento el acto, inspirado y mudo, / como el rayo de las nubes?/ ¿O, semejante al fruto en el umbrío follaje, / sucederá plácido a lo escrito? (1909)”. “En verdad el tiempo de nuestra vida es limitado, / podemos contemplar y contar nuestros años, / ¿Mas la edad de los pueblos / que ojos mortales la podrían abrazar? (1919)”. Rumor sombrío de las hojas que, más tarde, inspirará a Walter Benjamin la diferencia entre la escritura sacra y profana. Pero también el ruido de la historia, del Estado mismo, que es el de una máquina contable de cadáveres. Y a ello se opone, como una pregunta, lo incontable. En cualquier caso Rosenzweig no oculta el secreto de las dos citas: “Este libro que hoy no escribiría tampoco lo puedo rehacer. No queda sino publicarlo en su estado original, como testimonio del espíritu de los años anteriores a la guerra y no del “espíritu” de 1919 (…) si este trabajo ya no puede servir a la vida de Alemania, acaso sirva a la ciencia que sobrevive a la destrucción de la vida” (HE, p.10). Es evidente para Rosenzweig que el Estado hegeliano y el de Bismarck, al asociarse éste a la idea de nación, no son identificables sin más (HE, p. 431). Pero, escribe en la tardía conclusión, “cuando el edificio de un mundo se derrumba, los pensamientos que lo levantaron y los sueños que lo rodearon desaparecen bajo los escombros” (HE, p. 433). En cuanto a Schelling, aparece ya en la Urzelle mencionado por su filosofía de la libertad, y en particular ese ser en Dios que, 9 Sobre

como “fundamento oscuro”, sería el punto germinal de la realidad de Dios y que, así, se pone en contacto con la cábala de Isaac Luria (NP, p.25). Pero es seguro que a Rosenzweig no se le habría de escapar la continua negativa del mismo Schelling a considerar al Estado como otra cosa que un mecanismo tal vez necesario pero nunca fin en sí mismo. Aun cubierto bajo todas las capas de la reacción romántica Schelling no se aparta jamás del libertarismo del Systemprogramm como tampoco lo hace a su manera Hölderlin.10 Ahora bien, el apartarse de la historia en Rosenzweig significa sobre todo una revalorización del tiempo. Y el tiempo, entendido como la dureza de la existencia, es por supuesto el tiempo que nos queda de vida. En uno de sus opúsculos más irónicos, homenaje a su primitiva vocación de médico, nos recuerda que el queso recordado, el deseado y, finalmente, el comprado no se parecen. Incluso pueden ser muy distintos.11 La existencia es elección y decisión, el momento oportuno es siempre sólo hoy; la oportunidad de cada cosa a su tiempo. Y sin embargo en la fiesta es el tiempo el que vuelve sobre sí y apunta a la eternidad como mediadora entre lo sido, lo que es y lo que será. Mediación que no puede realizar la delgadez del concepto, negatividad contrariada que tiene más de antagonismo que de síntesis incluso cuando hay que elegir un queso. Lo histórico no se despliega sino que se dispersa; en cambio la eternidad (Ewigkeit) no tiene historia, a lo sumo tiene prehistoria (ER, p. 417). ¿Y qué hace este hombre prehistórico y que, por ello mismo, vive al día? Pues contarse historias. El nuevo pensamiento de Rosenzweig no cabe en el sistema sino en la narración. Su Estrella es un relato que nos soporta dado que la historia es insoportable. Como tal relato cuenta con la creación como todo pasado, la revelación como todo presente y la redención como todo porvenir. Y el relato, la última punta de su astro de escritura, termina ante una puerta, igual que la que fuese cerrada en la pequeña sinagoga al principio (Bereshit) de nuestra narración, aunque luego se prolongue en Benjamin, Lévinas (trop souvent présent pour être cité)12 o Derrida. Pero ese es otro momento. Ahora apenas este punto de calma y serenidad como el que muchos dicen que existe en el nacedero de los grandes vientos.

el papel de este manuscrito vid GIVONE, Sergio: Storia del nulla. Laterza, Roma- Bari, pp. 112-118.

Por otra parte el propio Schelling mostró bastante interés especulativo en la creación de una facultad de teología judía en Berlin, ver COURTINE, Jean – François: Schelling et le judaïsme, en BENSUSSAN, Gérard, ed.: La philosophie allemande dans la pensée juive. Presses Universitaires de France, Paris, 1997, pp. 95-144. Y algo parecido consigue Rosenzweig con la fundación de la Freies Jüdisches Lerhaus de Frankfurt.

11 ROSENZWEIG, Franz: El libro del sentido común sano y enfermo. Caparrós, Madrid, 1994, p. 24.

12 LÉVINAS, Emmanuel: Totalité et infini. Kluwer, Paris, 1992, p. 14.

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CAZA DE BRUJAS EN HOLLYWOOD FRANCISCO JAVIER MILLÁN PERIODISTA

El valle del fugitivo

Uno de los capítulos más siniestros de la historia reciente de los Estados Unidos -y tiene unos cuantosse produjo al término de la 2ª Guerra Mundial cuando los profesionales de Hollywood se situaron en el punto de mira del neoconservadurismo surgido en este país tras la derrota del fascismo en Europa y el inicio de la Guerra Fría. Los orígenes de este movimiento que se llamó “caza de brujas”, cuyo máximo exponente fue el inquisitorial senador Joseph McCarthy, hay que buscarlos, no obstante, en los años 30, aunque el estallido del conflicto bélico mundial hizo que permaneciera aletargado hasta después del final de la contienda. Muchos de los intelectuales que fueron víctimas del maccarthysmo eran de origen judío, emigrantes y descendientes de familias europeas que habían emigrado al continente americano a finales del siglo XIX. Entre ellos, los que se dedicaron a la industria del cine, por la proyección mediática que tenía el séptimo arte, se convirtieron en el objetivo de la persecución ideológica más terrible que se ha producido en el “país de las libertades” en toda su historia. Hay dos nombres propios de origen judío que sobresalen entre los “perseguidos” por el Comité de Actividades Antiamericanas:

Herbert J. Biberman y Abraham Polonsky. No fueron los únicos, pero sí dos de los más conocidos por su firmeza ideológica ante los inquisidores, las represalias que padecieron y las consecuencias profesionales que tuvo para ellos su honesto comportamiento, lo que les obligó a abandonar la industria del cine o trabajar en la sombra usando otros nombres.

El Comité de Actividades Antiamericanas surgió antes del estallido de la 2ª Guerra Mundial. Fue creado en 1938 por la Cámara de Representantes de los Estados Unidos y entonces se llamaba Comisión Dies, que era el nombre de su presidente, Martin Dies. Su objetivo, purgar aquellas organizaciones progresistas y partidos izquierdistas que habían encontrado un clima propicio para su implantación durante la Gran Depresión, con especial fijación en el Partido Comunista de los EE UU que, tras el crac del 29 y las políticas sociales y progresistas del New Deal, gozaba de gran simpatía entre los sectores intelectuales del país ante el avance de los fascismos en el viejo continente. Los impulsores de la comisión fueron las clases más conservadoras de la sociedad norteamericana con 21

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hacer un cine social comprometido con la realidad, que hacía de la cinematografía norteamericana la más rica del planeta porque aunaba ocio y entretenimiento con compromiso y cultura. Trece de ellos eran judíos, entre los que estaban Herbert J. Biberman, Robert Rossen y Samuel Ornitz. En citaciones posteriores, cuando la actividad de la comisión se recrudeció en los años 50, otros intelectuales y trabajadores de la industria del cine, también de origen judío, se vieron afectados por las purgas con gran virulencia, entre ellos el guionista y realizador Abraham Polonsky.

Richard Widmark en Madigan

el Partido Republicano al frente, pero con el aval igualmente de un amplio sector conservador del Partido Demócrata receloso de políticas sociales que atentaran contra los intereses del capitalismo o pudieran poner en duda este modelo económico tras el descalabro de la Bolsa de Nueva York. La entrada de Estados Unidos en la contienda bélica frenó el desarrollo de la comisión, que volvió a reactivarse en la postguerra alentada ahora por un enfermizo y obsesivo anticomunismo.

Los directores y escritores que trabajaban para el teatro y la industria de Hollywood fueron el objetivo principal del Comité de Actividades Antiamericanas.

Entre las filas de guionistas y realizadores había numerosos profesionales que se habían afiliado al Partido Comunista o ingresado en sindicatos progresistas del gremio como la Screen Writers’Guild y la Directors’Guild. Provocaban recelos entre los grupos más reaccionarios, que veían en ellos la “cabeza de playa” de la penetración de las ideas comunistas en Norteamérica.

Con el parlamentario J. Parnell Thomas presidiendo el Comité de Actividades Antinorteamericanas, se inició en 1947 una persecución ideológica entre las filas de Hollywood que acabó con algunos de sus mejores guionistas y directores en la cárcel, mientras que otros se exiliaron y una gran mayoría vio cómo su carrera profesional se truncaba de forma definitiva a pesar del éxito que habían alcanzado sus trabajos. Los magnates de la industria del cine acabaron coaligándose con quienes investigaban la supuesta infiltración del comunismo internacional en las pantallas norteamericanas.

De los 41 profesionales del cine citados a comparecer ante la comisión del Congreso en Washington, 19 se negaron a colaborar con esta “caza de brujas” y cuestionaron su legitimidad. Entre esos 19 había escritores, guionistas y directores que se habían caracterizado por 22

Los 19 profesionales citados por el Congreso y que cuestionaron la comisión pasaron a ser conocidos como los “testigos inamistosos”. Sólo once fueron emplazados a declarar cuando se iniciaron las sesiones en octubre de 1947, y únicamente Bertolt Brecht hizo una declaración formal al negar ser miembro del Partido Comunista ante el temor de la deportación por ser ciudadano extranjero. Los otros diez, respaldados por un amplio número de profesionales progresistas de Hollywood que crearon el Comité para la Primera Enmienda -un derecho constitucional que salvaguarda la libertad de culto e ideológica-, fueron procesados al año siguiente por desacato al Congreso por haberse negado a colaborar con la comisión, y condenados a penas de multa y prisión. La prensa los bautizó con el nombre de los “diez de Hollywood” y las sentencias condenatorias que les fueron impuestas se mostraron ante el resto de la industria como una advertencia de lo que les pasaría a aquellos que tampoco quisiesen colaborar con las investigaciones del maccarthysmo, que volvió a adquirir una gran fuerza a comienzos de los años 50. Las grandes productoras se aliaron con el poder legislativo para impedir que los señalados en las “listas negras” por el Comité de Actividades Antiamericanas pudieran seguir trabajando en el cine. La guerra abierta a los “indeseados” se cobró incluso alguna víctima mortal, como fue el caso del actor John Garfield, cuyo nombre auténtico era Jacob Garfinkle y era hijo de una familia judía que había emigrado de Rusia. Su fallecimiento a causa de un infarto con tan sólo 39 años, que fue achacado a la presión que le provocó su lucha contra el maccarthysmo, lo convirtió en un símbolo de la resistencia entre las víctimas de la “caza de brujas”. El actor negro Canada Lee correría la misma suerte. Habían protagonizado juntos la mítica Cuerpo y alma (Body and soul, 1947) de Robert Rossen, que sería objeto de persecución por el maccarthysmo, pero fue el papel protagonizado por Garfield en El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1946) de Tay Garnett, el que hizo de él una gran estrella.

Junto con otros profesionales, Garfield había impulsado una productora independiente llamada Enterprise, que llevó a cabo interesantes producciones como la citada Cuerpo y alma y La fuerza del destino (Force of

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Evil, 1948), ambas con guión de Abraham Polonsky, que dirigió también la segunda. Polonsky y Rossen, el director de Cuerpo y alma, eran igualmente de ascendencia hebrea e ideas comunistas, lo mismo que el actor, lo que los convirtió en objetivo de la “caza de brujas”. Los personajes de sus filmes suelen ser de ascendencia judía y pertenecientes a clases humildes, y se enfrentan a las tentaciones de una sociedad norteamericana corrupta y despiadada en la que los valores humanos han sido desplazados por el egoísmo y la ambición individual a la que empuja el capitalismo. Son filmes de claro contenido social como nunca ha vuelto a hacer el cine comercial norteamericano. En Cuerpo y alma el protagonista es un joven humilde perteneciente a una familia judía que encuentra en el boxeo un camino fácil hacia el éxito económico. Sólo le importa el enriquecimiento sin ser consciente de la espiral de corrupción en la que se mueve el mundo del boxeo y las apuestas que giran en torno al mismo, alejándose de su familia y de los valores que le habían inculcado sus padres. En contra de lo que solía ser habitual en el cine negro, el filme de Rossen tiene un happy end que hace triunfar al ser humano sobre las tentaciones del capitalismo. Cuando el protagonista, Charlie Davis, se encuentra en la cima de su carrera profesional y se ha convertido en un campeón del mundo invencible, el magnate que controla el negocio de las peleas hace un apaño para que pierda la siguiente ante el nuevo aspirante. Davis acepta, pero tras el reproche que recibe de su familia por haber perdido la dignidad, cuando está en el cuadrilatero decide

romper el trato y gana el combate, aun a sabiendas de lo que eso le costará. En La fuerza del destino, realizada al año siguiente por el mismo equipo con Polonsky en la dirección, Garfield interpreta a un abogado de origen humilde que encuentra el camino fácil hacia el éxito trabajando para un mafioso que controla el negocio de las apuestas ilegales en Nueva York. Al igual que sucedía en Cuerpo y alma, Polonsky denuncia la corrupción del sistema y las injusticias de la sociedad americana.

Los ingenuos trabajadores se juegan sus pequeños ahorros con la esperanza de ganar un dinero extra sin saber que detrás todo está amañado por quienes controlan las apuestas. Los ciudadanos acaban siendo así insignificantes peones de los intereses de quienes ostentan el poder económico y político. La escena en la que el personaje de Joe Morse recorre las calles de Wall Street como si la ciudad fuera a devorarlo figura entre las más emblemáticas del género negro.

La suerte de estos tres profesionales de origen judío fue pareja. Garfield, que desde un principio apoyó activamente la causa de “los diez de Hollywood” desde el Comité por la Primera Enmienda, fue citado a declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas y su nombre incluido en las “listas negras” de la industria. A pesar de ser un actor de éxito, se quedó sin trabajo porque nadie lo quería contratar, sin dejar por ello de luchar por la restitución del nombre de quienes como él exigían un respeto a sus ideas y se negaban a doblegarse al fascismo que se escondía detrás del mac-

Cuerpo y alma

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carthysmo. Murió en 1952 por problemas cardíacos que se le agravaron con las tensiones vividas a consecuencia de la persecución de la que fue víctima. A Robert Rossen, la Columbia le rescindió su contrato en 1951 cuando el Comité de Actividades Antiamericanas reactivó su “cruzada” con el inicio de la guerra de Corea. Fue citado a declarar ante la comisión y negó que fuera miembro del Partido Comunista, pero evitó testificar sobre su supuesta militancia y sus actividades políticas en el pasado, por lo que también fue incluido en las “listas negras”. Tras pasar dos años sin encontrar trabajo, decidió volver a comparecer ante la comisión voluntariamente en 1953 y entonces reconoció haber militado en el Partido Comunista entre 1937 y 1947. Rossen dio nombres de otros compañeros de la industria y se traicionó a sí mismo, por lo que la única salida que tuvo fue emigrar a Europa para seguir haciendo cine. La traición que cometió consigo mismo le acompañaría el resto de sus días, según reconoció con el paso de los años su propia familia.

cineasta para anunciar su retorno a Hollywood, y aunque basado en el libro de Harry Lawton Willie Boy: A Desert Manhunt, en manos de este realizador perseguido por la “caza de brujas” se convierte en una metáfora del maccarthysmo. El protagonista es un joven indio que vuelve a su tierra en busca de su novia, india como él, pero la familia lo rechaza y mata a una persona en defensa propia. Huye con la mujer al desierto y se inicia una persecución que culminará en tragedia, ya que

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Abraham Polonsky obró de forma muy diferente. Fue llamado a declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas inculpado por otros delatores, pero se negó a colaborar y pasó a engrosar las “listas negras” de Hollywood quedándose sin trabajo. Para sobrevivir hizo lo mismo que otros grandes guionistas de la época perseguidos por el maccarthysmo como Dalton Trumbo. Trabajaron en la sombra firmando con nombres falsos y poniendo sus habilidades al servicio del naciente medio televisivo. Es difícil saber hoy qué guiones de los años 50 pueden ser obra de Polonsky, pero en 1997 el Sindicato de Escritores de Estados Unidos restituyó su nombre como guionista en los créditos de Apuestas contra el mañana (Odds Against Tomorrow, 1959) de Robert Wise, en el que subyacen los temas del escritor aunque el filme está basado en una novela de William P. McGivern: la corrupción, la ambición, el racismo y la intolerancia.

Tendrían que pasar casi dos décadas hasta la reaparición formal de Polonsky como guionista y director. En 1968 firmó el guión de Madigan, que dirigió Don Siegel y que en España se tituló Brigada homicida, y un año después escribió el libreto del western El valle del fugitivo, que supuso su retorno a la dirección. El título original de la cinta, Tell Them Willie Boy is Here, que podría traducirse como “Díganles que Willie Boy ha vuelto”, es un grito del 24

a Willie Boy, el indio, le negarán la posibilidad de defenderse y recaerán sobre él todo tipo de injurias, acusándole incluso la prensa de planear con otros indios un atentado contra el presidente de los Estados Unidos. Acorralado por el sheriff, un jovencísimo Robert Redford en los inicios de su carrera, aceptará como única salida la muerte, consciente de que su palabra no tiene valor ante quienes le persiguen.

La purga de judíos que supuso el maccarthysmo en la industria del cine fue amplia y no se redujo ni mucho menos a los profesionales que hemos citado, pero si hay un caso particularmente importante es el de Herbert J. Biberman, que legó en plena “caza de brujas” uno de los títulos más emblemáticos del cine norteamericano de los 50, La sal de la tierra (Salt of the Earth), realizado contra viento y marea a pesar de las prohibiciones y la persecución que sufrió todo el equipo, la mayoría de ellos pertenecientes a las “listas negras” en un intento de romper el silencio al que fueron condenados. Herbert J. Biberman nació a comienzos del siglo pasado en Philadelphia y era hijo de una familia judía.

Sus primeros trabajos en Hollywood como director y guionista se remontan a 1935 y será en 1944 cuando sobresalga como realizador y guionista con el filme La

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raza superior (The Master Race), un alegato contra el nazismo cuyo éxito acabaría volviéndose en su contra, ya que en el mismo denuncia el riesgo de la infiltración y la pervivencia del fascismo tras el final de la guerra. Las simpatías que muestra el guión hacia el médico ruso que aparece en el filme no debieron gustar nada al Comité de Actividades Antiamericanas, que incluyó a Biberman dentro de la lista de los “diez de Hollywood”.

Cuando fue citado a declarar el 29 de octubre de 1947 ante la Cámara de Representantes de EE UU, Biberman intentó leer una declaración para cuestionar la labor de dicho comité, pero se lo impidieron centrando exclusivamente el interrogatorio en si era miembro del Partido Comunista o si lo había sido del Sindicato de Guionistas. Al igual que el resto de cineastas de los “diez de Hollywood”, fue acusado de desacato y condenado a seis meses de cárcel y una multa de mil dólares.

Por esta causa pasó cinco meses en una penitenciaría de Texas en 1950.

Al ser incluido en las “listas negras”, estaba vetado por Hollywood para trabajar en el mundo del cine, pero tras salir de prisión creó una productora independiente con la que poder rodar La sal de la tierra, cuya filmación y postproducción entre 1953 y 1954 estuvieron jalonadas por todo tipo de contratiempos debido a la persecución política y policial que sufrió el equipo al completo. El filme muestra un hecho histórico real, la huelga que un grupo de trabajadores anglos e hispanos llevaron a cabo en una mina de cinc de Nannover, en Nuevo México, entre octubre de 1950 y enero de 1952, y que consiguió doblegar a la empresa propietaria, la Empire Zinc, tras la intervención de las mujeres de los mineros en los piquetes de huelga. Biberman asumió la dirección, mientras que Michael Wilson escribió el guión y Paul Jarrico se hizo cargo de la producción, ambos incluidos también en las “listas negras” de Hollywood. En principio se pensó para el papel protagonista en Rodolfo Acosta, un actor chicano de la meca del cine y encasillado en papeles de bandido mexicano, pero el boicot que sufrió el proyecto impidió su participación. En su lugar, la película fue protagonizada por actores no profesionales, entre ellos Juan Chacón, un auténtico líder minero, y Rosaura Revueltas, una actriz mexicana que acabó siendo deportada tras ser detenida y acusada de comunista, por lo que algunas de las escenas en las que participaba ella se tuvieron que rodar en secreto en México para poder completar la filmación. La sal de la tierra muestra, con un tratamiento visual que por momentos evoca el cine de Eisenstein, el conflicto de clases y el racismo latente en la sociedad americana, además de introducir de manera muy acertada la lucha de las mujeres por la igualdad de género, adelantándose así Biberman en más de una década al cine chicano, al movimiento feminista y a la lucha por el reconocimiento de los derechos civiles a las minorías étnicas en los años 60.

El filme, que apela a la unidad de la clase trabajado-

ra, fue perseguido policialmente, censurado y prohibida su exhibición dentro de los Estados Unidos, no pudiendo volver a hacer cine Biberman hasta 1969, cuando rodó Slaves, una cinta que habla sobre el racismo, temática que aparece en sus tres trabajos como director. En el año 2000, una coproducción entre España y el Reino Unido dirigida por Karl Francis y titulada Punto de mira (One of the Hollywood ten), rescató para las nuevas generaciones la figura de Biberman en un filme de ficción que evoca el enfrentamiento del director con el Comité de Actividades Antiamericanas, y que se centra principalmente en las vicisitudes del rodaje de La sal de la tierra.

Biberman y otros muchos judíos perseguidos por la “caza de brujas” fueron los artífices de un cine social comprometido en los Estados Unidos, que fue silenciado por quienes se hacían llamar los defensores de las libertades en Norteamérica. El tiempo ha dado la razón a los perseguidos por el maccarthysmo.

Hoy día sus obras son uno de los legados más valiosos del cine norteamericano de los años 30 y 40 del siglo pasado, con alguna incursión en los 50 como es el caso de La sal de la tierra. En cambio, con el paso de los años la historia ha hecho justicia con los verdugos que encabezaron la represión de corte fascista desde el Comité de Actividades Antiamericanas: Joseph McCarthy, el principal artífice de la “caza de brujas” en los años 50, fue destituido como senador en 1954 tras someterse a un voto de censura por sus propios compañeros, debido a su conducta demagógica cuando denunció una supuesta infiltración comunista en el Ejército norteamericano que se demostró inexistente; J. Parnell Thomas, el primer presidente del Comité de Actividades Antiamericanas que acusó a los “diez de Hollywood”, acabó en la cárcel, mucho antes que ellos, por corrupción; y Richard Nixon, que aprovechó el maccarthysmo para ascender políticamente en su carrera hacia la presidencia de los Estados Unidos, tuvo que dejar la Casa Blanca siendo presidente en 1974 por el escándalo Watergate.

Herbert J. Biberman (primero a al izquierda, de perfil) junto a los “diez de Hollywood” y algún otro imputado

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HABER: UN VERBO TENEBROSO O de los límites del Goce en Lévinas JORGE CALDERÓN GÓMEZ IES ÉLAIOS

“NETZ HAJAMÁ”1 La obra y pensamiento de Emmanuel Lévinas (1906-1995), nacido en Kaunas (Lituania), supone una de esas encrucijadas donde filosofía y judaísmo parecen converger en una problemática común, quizás ligada a las circunstancias biográficas del autor, a las tradiciones de las que se nutre o a los propios acontecimientos del siglo XX, a saber, la posibilidad de comprender el “pensar” y el “decir” de la metafísica, aquí “onto-teología”, como apertura y fundamento de la Ética. No obstante son innumerables las voces que han planteado la “asimetría” entre vida y obra, entre sucesos biográficos y discurso, postulando que toda filosofía trasciende, en mayor o menor medida, no sólo el conjunto de expe1

riencias que conforman la vida de una persona, sino la propia “intencionalidad” o “propósitos” de aquella pues, como mantiene Paul Ricoeur, el campo de la “ficción” traspasa la biografía para establecer simbólicamente un distanciamiento (alteridad) fundamental, aquel que separa al “sujeto de la enunciación”, “yo”, “tu”, “vosotros/as”, “ella”, en este caso Emmanuel Lévinas, del “sujeto del enunciado”, aquí su propia filosofía: en una palabra, no siempre el “vivir” coincide con el “pensar” o con el “decir”, y viceversa. Mas la biografía del escritor fue, a todas luces, agitada, tanto en la infancia, donde ha de emigrar junto a su familia por distintos países europeos hasta llegar a Francia en la década de los veinte -Lévinas vive la Revolución Rusa mientras reside en Ucrania, etccomo en su madurez, donde experimenta el gran

La estructura del artículo se ha elaborado tomando como guía dos expresiones talmúdicas y una máxima bíblica, “Netz hajamá” puede traducirse por amanecer o primera luz del día mientras que “Ben hashmashot” haría referencia al crepúsculo, momento previo al salir de las primeras estrellas. La sentencia “Todo el trabajo del hombre es para su boca, pero el apetito nunca se ve harto”, se recoge del libro “Eclesiastés”, en uno y otro caso he se han utilizado los siguientes textos y traducciones “Talmud, Tratado de Berajot (1)”, Madrid, EDAF España, 2003 y “La Biblia”, Barcelona, Ed. Herder-Círculo de Lectores, Proyecto realizado bajo la dirección de P. Serafín de Ausejo, 1976.

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“imperio de la muerte” (Thanatos) que fuera el “Holocausto”, tras ser reclutado por las fuerzas aliadas es hecho prisionero y “deportado” al campo de concentración de “Bergen-Belsen”, si bien su rango de militar lo salva del trato vejatorio que tantos otros/as recibieron o de la muerte, padecida por gran parte de su familia durante la ocupación. Sólo tras la Segunda Guerra Mundial la biografía de Emmanuel Lévinas alberga un poco de aquella tranquilidad o “paz de espíritu”, “ataraxia”, tan apreciada por estoicos y epicúreos, años donde sus preocupaciones ontológicas, religiosas, antropológicas o narrativas se concentran en el análisis y fundamentación de la Ética a partir del “Rostro” (visage): “E.L.- Pienso, más bien, que el acceso al rostro es de entrada ético… Cierto es que la relación con el rostro puede estar dominada por la percepción, pero lo que es específicamente rostro resulta ser aquello que no se reduce a ella… El rostro está expuesto, amenazado, como invitándonos a un acto de violencia. Al mismo tiempo, el rostro es lo que nos prohíbe matar”2.

Esfuerzo emprendido bien a partir del diálogo crítico con la Filosofía (en especial con la Fenomenología) bien profundizando en la tradición talmúdica, es decir, en el Judaísmo como discurso y problema histórico. El texto “Totalité et Infini. Essai sur l´exteriorité” (1961, Totalidad e Infinito) ha de tomarse como un trabajo de madurez donde quedan recogidas muchas de sus preocupaciones precedentes, por ejemplo las tratadas en “Teoría de la intuición en la Fenomenología de Husserl” (1930, Tesis Doctoral) o “De l´existence à l´existant (De la Existencia al existente, 1947); mas también donde comienzan a vislumbrarse temáticas y formulaciones de escritos venideros. En general el contexto de pensamiento que Lévinas teje en “Totalité et Infini” se estructura en torno a una serie de problemáticas, categorías y objetivos básicos, expuestos ya en las primeras páginas del libro. Por una parte se trata de vislumbrar qué tipo de relación guarda la Escatología, revelación, respecto a la Filosofía y su historia, pues implícitamente se está debatiendo sobre el estatuto de la metafísica bien como punto de vista de la “trascendencia”, vinculado a la idea de “Infinito” y a la epifanía del “Rostro” (visage), bien como punto de vista de la “inmanencia” y de sus lazos con el concepto de “Totalidad”. En este sentido la Historia social e intelectual de Occidente es una historia marcada por la “violencia”, la “guerra” y el “sometimiento” de todos los ámbitos de la vida al punto de vista de la “fuerza”, “potencia”. El conflicto no es ya un suceso ocasional, “casus belli”, una circunstancia transitoria, 2

sino un estado permanente en el que todo queda alterado y subsumido, la forma de “estar-en-elmundo” propia de la categoría de “totalidad”, aquí no hay “exterior” ni “alteridad”, todo es “interior” al conflicto: “… l´être se révèle comme guerre, à la pensée philosophique; que la guerre ne l´affecte pas seulement comme le fait le plus patent, mais comme le patence même – ou la verité- du réel… l´épreuve de force est l´épreuve du réel. Mais la violence ne consiste pas tant à blesser et à anéantir, quà interrompre la continuité des personnes… Elle instaure un ordre à l´égard duquel personne ne peut prendre distance. Rien n´est dés lors extérieur… La face de l´être que se montre dans la guerre, se fixe dans le concept de totalité qui domine la philosophie occidentale”3.

La Filosofía , identificada con la “ontología”, será sólo la continuación especulativa de la “Política”, que a su vez traduce en lenguaje e instituciones, ese gran “campo de fuerzas” al que llamamos Historia o “experiencia humana”, la condición existencial de una cultura en la que el “ser” se da como “conflicto” (polemos), guerra total y permanente, ya sea de “alta” o “baja” intensidad. Frente a tal caracterización de la Historia de Occidente, y frente a sus formas de (auto)-representación, Filosofía y Ciencia como “Ideología”, Emmanuel Lévinas posiciona la perspectiva Escatológica, condición de posibilidad de la Ética o la Justicia, y territorio donde la metafísica supera los límites de la ontología como “filosofía de la potencia” o “política”, en virtud del punto de vista “trascendente” que me sitúa “face à face” frente a lo “Otro” (L´Autrui). Si la categoría de “totalidad” recoge la óptica de la “ontología” y de la “política”, uso teórico y uso práctico de la razón donde quedan indicados los rasgos fundamentales del “modo-deser” de Occidente, en el que todo es “interior” a la Historia como condición de posibilidad de la experiencia humana, por ello del “vivir” y del “pensar”, y si esa misma historicidad toma el permanente semblante de la “guerra”; la idea de “Infinito” señala para nuestro autor el lugar al que miramos cuando la Escatología se abre a la Ética desde los peldaños de la metafísica, ligada ahora a la perspectiva de la “trascendencia” y al “deseo” como deseo de lo “absolutamente otro”, de lo “Infinito”, que ya no es únicamente una “idea” en el sentido de la “representación”, no se trata sólo de un “continente” o “significante”, sino de un “significado” que, más allá de todo contexto, me pone en contacto con la “alteridad” y “exterioridad” absolutas, es decir, con el “ser” en cuanto “realidad” y “punto de vista” ajeno a la Historia y su violencia: “Rostro” y “Revelación”. Por otra

“Ética e infinito” (Título original “Éthique et infini”), Madrid, Ed. Visor, Col. La Balsa de la Medusa, Trad. de Jesús María Ayuso Díez, pg 80, 1991. et Infini. Essai sur l´exteriorité”, Paris, Ed. Kluwer Academic, Biblio Essais, Col. “Le Libre de Poche”, pg 6, 2008.

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parte, el contexto de pensamiento delineado, así como la demarcación entre “totalidad / infinito”, “política / ética”, “inmanencia / trascendencia”, etc, establece las coordenadas desde las que Lévinas aborda el análisis de lo “Real”, de la metafísica o la epistemología en relación al discurso escatológico, y del problema de la “mismidad / alteridad” acorde a los conceptos de lo “mismo” y lo “otro”, “Le Même” y “L´Autre”. El estudio de la subjetividad y la “persona”, cuya teoría emerge del análisis crítico respecto a las tesis de Husserl o Heidegger, pues la imagen de la “identidad” que propone en las páginas de “Totalité et Infini” parte y se fundamenta en la “ideapresencia” de lo “Infinito” como exterioridad absoluta, es decir, lenguaje, alteridad y rostro: “Ce livre se présente donc comme une défense de la subjetivité, mais il ne la saisira pas au niveau de sa protestation purement égoïste contre la totalité, ni dans son angoisse devant la mort, mais comme fondée dans l´idée de l´infini. Il procédera en distinguant entre l´idée d´infini et en affirmant le primat philosophique de l´idée de l´infini. Il va raconter comment l´infini se produit dans la relation du Même avec l´Autre”4.

“TODO EL TRABAJO DEL HOMBRE ES PARA SU BOCA, PERO EL APETITO NUNCA SE VE HARTO” La asimetría entre vida y obra, entre “sujeto de la enunciación” y “sujeto del enunciado”, se transforma ahora (ya lo hemos visto) en el umbral que separa la “Ontología” de la “Metafísica”, lo “teórico” de la filosofía occidental -reflejo fiel de una “circunstancia política”, de una “praxis beligerante”- del punto de vista de la “trascendencia”, Hilo de Ariadna que me sitúa, “face à face”, frente al “Otro” absoluto, exterior y desigual, que Lévinas denomina “Infinito”, a su vez tan familiar y distante como un “rostro” al que no veo, al que sin embargo “interrogo”, escucho. La diferencia radica en que la “ontología” emerge como “pensar teórico”, como resultado de un proceso de conocimiento que desde las sensaciones más “inmediatas” (repárese en las comillas del término inmediato) me conduce, por los recovecos del concepto, la fantasía o la argumentación, ya sea al modo de Aristóteles, de Kant o del propio Husserl, a las dimensiones más abstractas del pensamiento humano, a ese espacio donde el “sentido” se aleja de toda representación “iconoclasta” y donde la Razón, nuevo Saturno femenino, quiebra los límites que la distinguen de lo real; alguien dijo “la naturaleza se expresa en términos matemáticos”: lo “otro” devorado, subordinado, a lo “mismo”, la diferencia apaciguada por el rumor de la identidad. Frente a este modo de proceder, que Lévinas encuentra, grosso modo, a lo 4 Op.

largo y ancho de la Historia del Pensamiento Occidental, quizás un poco en la línea de la “historia del ser como historia de la subordinación del ser a lo ente” en Heidegger, o de la “Historia de Occidente” como la “Historia de un error-enfermedad” de Nietzsche, se plantea que lo propio de la metafísica como “trascendencia” no es ya la “representación teórica” de lo “real”, ontología, o su transformación efectiva, tecnología, en virtud de las estructuras y relaciones sociales, política, sino la relación entre un “ser finito” con un “ser infinito” e invisible que no me es “dado” (sensiblemente), un ser “distinto” al que no veo, “l´autre”. Pero que despierta en mí, “le même”, la fuerza del “Deseo” como algo que trasciende el mero plano de las necesidades orgánicas y cotidianas, es decir, el “deseo” como “deseo metafísico” es absoluto y de lo Absoluto:

cit. nota 3, pg 11.

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“L´Autre métaphysiquement Desiré n´est pas <autre> comme le pain que je mange, comme le pays que j´habite, comme le paysage que je contemple… Le désir métaphysique tend vers tout autre chose, vers l´absolument autre…Le désir est absolu si l´être désirant est mortel et le Desiré, invisible”5.

La metafísica no es (sólo) una reflexión o especulación respecto a eso “x” que llamamos <realidad>, se trata de un modo de “ser” o mejor dicho, de un “estar” que como “deseo” absoluto -querer, sentir, desear algo sin límites- es la “condición existencial” en la que ontología y política, razón teórica y razón práctica, parecen subordinarse a una nueva manera de entender la “Estética”. Más allá de su caracterización como “Teoría filosófica del Arte y la Belleza”, o como primer peldaño de la Gnoseología, recordemos a Kant: “Todo conocimiento se inicia con la experiencia pero no todo proviene de la experiencia”, la Estética (Die Ästhetik) habla en Lévinas los caracteres de una lengua original, prácticamente desconocida, el lenguaje metafísico de la Sensibilidad como “deseo-de-lo-absoluto”, lo Estético es a la par experiencia jovial o deleite del “mundo”, “Goce” (Jouissance), apertura teológica al “Otro” (L´Autri) desde el afecto y la expresión. Aquí el hecho de “sentir” no se identifica ni con el fenómeno de la “percepción”, el “sentire” latino, ni con el efecto de cubrir esta o aquella “necesidad orgánica”, con la satisfacción de necesidades. Tomando primero el aspecto epistémico observamos que el análisis de la “Sensibilidad” en cuanto goce presupone la crítica de todas aquellas filosofías que han hecho de lo “sensible” uno de los pasos o fases en la construcción del conocimiento, aunque el autor hace referencia a diversos autores y periodos, desde Platón o Aristóteles hasta Descartes o Heidegger, pasando por el empirismo, se centra en lo que desde I. Kant conocemos como “Filosofía Trascendental”, ligada en lo moderno a la “teoría clásica de la representación” y a la perspectiva fenomenológica. Explícita o implícitamente lo “sensible”, aquello que capto gracias a la Sensibilidad, facultad estructurada en torno a la “producción / recepción” de sensaciones, queda definido como el momento donde un “sujeto x” capta mediante la percepción una serie (flujo) de “impresiones” o “datos sensibles” que, según diversos umbrales, posiciones y estados, suelen ligarse ora al “efecto” que producen en el sujeto, formando una “representación”, ora al “objeto” del que emanan.

La Sensibilidad queda subordinada a la “representación”, primer escalón de la misma, al quehacer clásico de la ontología o teoría de conocimiento, espacio o proceso donde se verifica la “adecuación” (Adaequatio rei et intellectus), la concordancia entre lo que pienso o “enuncio” y lo que veo o corroboro 5 6

mediante la “experiencia”: por ejemplo cuando alguien me pide que le facilite el “Bolígrafo rojo que está encima de la mesa” y yo, al mirar observo efectivamente un “objeto”, el “bolígrafo”, que tiene la “cualidad” de “ser-rojo”, y se lo entrego a la persona demandante. El problema fundamental que encuentra en esta imagen de la sensibilidad, “del sentir como un percibir”, es que el “ser” que provoca en “mí” la experiencia del deseo es, paradójicamente, un “ser” al que no veo, ni toco o degusto, al que en todo caso “escucho” u “oigo”, por ello un ser que nos “hace” sentir sin que podamos “adecuar” nuestras sensaciones, “perceptos” en el lenguaje de Deleuze, juicios o conceptos a estos o aquellos “objetos” observados. De ahí que lo propio del “deseo” como “deseo-absoluto de lo absoluto” sea la “inadecuación” entre lo que “siento, digo, pienso” y lo que “percibo”; por lo que toda teoría de la representación queda, en cierto modo, neutralizada, “denegada” o “puesta entre paréntesis” al modo de Husserl.

Evidentemente las consecuencias “ontológicas” son titánicas, todo aquello que se “adecua”, que entra dentro de los márgenes de la teoría y práctica, pertenecerá al plano de la “totalidad”, de lo que no es “absolutamente” distinto a “mí”, entrando en el horizonte de mi experiencia donde puedo, de algún modo, poseerlo, apropiarme de su alteridad. Bien cuando hago de los “entes reales” objetos de pensamiento, Lévinas crítica el problema “noema / noesis” de Husserl, bien cuando los transformo en “utensilios” u “objetos de consumo”, someto el “mundo” al quehacer del trabajo y la economía, en este sentido el “límite” entre “sujeto / objeto” queda difuminado y todo se transforma en lo “mismo”, “le même”, pues el “yo”, el “nosotros/as”, se apropia y posee, “hace suyo lo que no es de nadie”: ”La thése husserlienne sur le primat de l´acte objetivant.. conduit à la philosophie transcendentale, à la affirmation… que l´objet de la conscience, distinct de la conscience, est, quasiment un produit de la conscience comme <sens>”6.

El “ser-de-lo-real” no se agota, liquida, en tal proceso, por el contrario y gracias al “sentir” que facilita la trascendencia descubro que lo “Otro”, aquello distinto o “Desigual”, lo que no puedo poseer, tomar, utilizar, etc., es “exterior”, completamente ajeno al punto de vista de la ontología, la representación y la técnica, “algo x” que no sucumbe a los límites de la “totalidad” sino que está más arriba, antes y después, condición de posibilidad tanto de lo que tengo frente a mí, el libro plegado, el cuaderno, la luz del flexo que ilumina la pantalla, etc., como del “sujeto” que soy en cuanto “ser vivo”, capaz de representar el mundo, el “libro plegado, el cuaderno, la luz del flexo”, y de representarse a sí mismo: “yo digo <la luz del flexo ilumina la pantalla>”.

“Totalité et Infini. Essai sur l´exteriorité”, Paris, Ed. Kluwer Academic, Biblio Essais, Col. “Le Libre de Poche”, pg 22, 2008.

Op. cit. nota 5, pg 128.

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Lo “Infinito”, el “Otro” radical y absoluto, punto de referencia exterior a la Totalidad y la Historia, “rostro” sin imagen dado en balbuceos, verbos y sentencias, desajusta las coordenadas de la representación y estimulando el “deseo” como “deseo metafísico” fractura el enlace entre “sujeto / objeto”: “Penser l´infini, le transcendant, l´Etranger, ce n´est donc pas penser un objet… La distance de la trascendance n´équivaut pas à celle qui sépare, dans tous nos représentations, l´acte mental de son objet, puisque la distance à laquelle se tient l´objet n´exclut pas – et en réalité implique- la possession de l´objet, c´est-à-dire la suspensión de son être”7.

Al mismo tiempo que analiza la cuestión en términos epistemológicos, delinea una imagen de la Sensibilidad donde lo nuclear es el concepto y actividad del “Goce” (Jouissance). Se ha indicado que los “objetos” no son sólo instrumentos, utensilios o “campos” que permiten la composición de teorías, de investigación o de producción de bienes, el motor que pongo en marcha cuando giro la llave y el vehículo comienza a moverse, los tendidos eléctricos que a la

tarde alumbran la ciudad, el teorema matemático con el que resolvemos la ecuación, la vesícula que disecciono, etc. Tampoco la sensibilidad es únicamente un modo de apreciar las obras artísticas, de registrar mediante representaciones los “objetos-relaciones” que constituyen el mundo, mera percepción. Gracias a la estructura “vivir-de” se descubre que antes de todo análisis teórico, antes de toda instrumentalización de lo real, hay un tipo de enlace donde lo “subjetivo” y lo “objetivo” no son principios constituyentes sino efectos constituidos, todo sujeto emerge del “goce”, todo “objeto” se transforma en “objeto-de-goce”: “Nous vivons de <bonne soupe>, d´aire, de lumière, de spectacles, de travail, d´idées, de sommeil, etc,... Ce ne sont pas là objets de la représentations. Nous en vivons”8.

Con ello indica que junto a la actitud que hace de mí un “espectador” racional y pensante, que analiza el mundo y lo sitúa como “objeto de estudio”, junto a la posición que me convierte en “agente transformador”, que instrumentaliza y explota el mundo en vistas del “desarrollo”, soy un “cuerpo”, un “ser orgánico”, que vive el mundo y sus objetos, que “está-dentro-del-mundo”, y lo experimenta desde el punto de vista del “goce” y la “satisfacción”, en cierto modo, de la “plenitud”. El “Goce” no es tomado por Lévinas en el sentido freudiano de los “instintos sexuales” o la “Líbido” (Der Trieb): “La posibilidad de distinguir, por sus manifestaciones, las tendencias del yo y las sexuales constituyó el punto de partida de nuestra labor investigadora… Dimos el nombre de <líbido> a los revestimientos de energía que el yo afecta a los objetos de sus tendencias sexuales y el de <interés> a todos los demás que emanan de los instintos de conservación…”9.

Ni más recientemente en la significación que tal concepto adquiere con Lacan, si bien guarda alguna resonancia psicoanalítica en cuanto su “quehacer” marcará la transición del cuerpo como “necesidad” y “conservación” al cuerpo como síntesis de estímulos en los que aparece el “deseo” que, como señalamos en las páginas precedentes, será “deseo-de-absoluto” o “deseo-metafísico”. La caracterización del “Goce” que realiza emerge simultáneamente de la Fenomenología y de la tradición Filosófica Francesa, de la “Torá” y el “Antiguo Testamento” o del “Talmud”: “Bendito eres Tú, el Eterno, Dios nuestro, Rey del universo, por: el alimento y el sustento (si comió cereales), la vid y el fruto de la vid (si bebió vino), el árbol y el fruto del árbol (si comió frutas), y por la cosecha del campo; por la tierra deseable, buena y extensa que Tú Te complaciste en dar a nuestros antepasados como heren-

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“Totalité et Infini. Essai sur l´exteriorité”, Paris, Ed. Kluwer Academic, Biblio Essais, Col. “Le Libre de Poche”, pg 40, 2008.

Op. cit. nota 7, pg 112.

9 “Introducción al psicoanálisis” (título original “Einführung in die Psychoanalyse”), Madrid, Ed. Alianza, Trad. de Luis López Ballesteros y Torres, pg 472, 2000.

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cia, para comer de sus frutos y saciarse con su abundancia… y te agradecemos por la tierra y por: el alimento, el fruto de la vid, el fruto…”10.

De ahí que la diferencia fundamental respecto a la Teoría Psicoanalítica resida en que el “goce”, la “satisfacción” que hallo vitalmente en el mundo (vivir de) no responde sólo a los contenidos, actividades o figuras de la sexualidad, sino al conjunto de procesos que me permiten, efectivamente, existir, vivir, y de modo relevante al problema de la alimentación, pues todo “objeto-de-goce” es, en mayor o menor medida, Nutrición: “La nourriture comme moyen de revigoration, est la transmutatio de l´autre en Même, qui est dans l´essence de la jouissance… Tout jouissance dans ce sens, est alimentation”11.

El mundo, las cosas, me nutren, alimentan, hacen posible; el “objeto” que veo y manipulo antes de toda “observación” o “transformación” es una “fuente de energía” que, junto a la respiración, conforma la primera relación que tengo con lo “otro”, las otras “cosas”, aquello que no soy yo, toda esa inmensidad que circunvala mi epidermis, la membrana en la que me “sostengo”, en la que gano “consistencia”. Lo “exterior”, marca no sólo la posibilidad del conocimiento, del sujeto cognoscente o de la “objetividad” en sí misma, sino el hecho de que yo, como organismo, siga vivo, permanezca “en-el-tiempo”, tenga una “duración” en el sentido técnico de H. Bergson. En efecto, la “vida” no es ajena o independiente de los “contenidos-de-la-vida”, de las actividades o procesos de los que emerge, es más, aquello que hago, aquello que pienso o soy, es aquello que vivo, el “goce” no es sólo la satisfacción que alcanzo, la respuesta “sensible” a un conjunto de estímulos, cuando sacio mis necesidades, que estrictamente y en lo orgánico no son “mías”, sino del cuerpo en el que me formo, de cuyo juego de “intensidades” nazco (en cuanto cogito); el “goce” (jouissance) consistirá en el hecho de nutrirme de las propias actividades en las que “soy” y de las que “vivo”, básicamente, trabajo y alimentación: gracias al pan que como puedo trabajar y gracias al trabajo hay pan en la mesa, aunque esto no sea suficiente... “Todo el trabajo del hombre es para su boca, pero el apetito nunca se ve harto”. El “Goce” no es tampoco un “estado psicológico”12, estar triste, alegre, decaído, entusiasta, etc, sino una “condición”, la condición sensible y corpórea de mi existencia, la estructura y relación con el mundo que nos hace posibles (nutrición y trabajo). De hecho el “Goce” tiene una “función trascendental”, es el “campo” del que emerge toda 10

subjetividad y toda objetividad, el sustrato sensible y energético, en este sentido “emocional”, que precede a la polarización entre el “yo” y lo “otro”, entre “le même” y “l´autre”. Campo donde lo fundamental no está dado por la conciencia de un “sujeto pensante” (cogito) sino por la red de procesos emocionales y nutritivos que conforman el organismo, de ahí que la Sensibilidad sea, ontológica y genéticamente hablando, primera respecto a la cognición racional y la instrumentalización técnica. Ahora bien, ¿qué permite hablar del “goce” como pasaje donde el cuerpo se desliga de las necesidades y funciones biológicas directas, de la conservación, para transformarse en “deseo”, y de modo relevante, en “deseo-de-lo-absoluto?, ¿Dónde está el giro de inflexión que lleva de la “alimentación” a la estructura “vivir de” como condición existencial, y en este sentido, como posición metafísica?. Subrayamos cómo el “goce” en Lévinas no se identifica del todo con el análisis psicoanalítico del término, si bien en uno y otro caso se profundiza en la estructura del “deseo” como proceso donde los instintos y principios de conservación que marca el organismo parecen “sublimarse” en una actividad distinta, dependiente claro está del “cuerpo”, pero que hace de tal corporeidad algo “distinto” a una mera colección de necesidades básicas, en el caso de las teoría freudiana lo característico de la sexualidad, con toda su urdimbre de complejos, sintomatologías y principios subyacentes, no se reduce a una cuestión de mera “reproducción”, mientras que en “Totalité et Infini”, la estructura “vivir de” como modo de “estar-gozosamente-en-el-mundo” no se limita a un problema de conservación y subsistencia. La satisfacción que hallo en el mundo, que me producen sus “objetos” o “seres”, no emana simplemente del ser mi organismo un ser frágil y en cierto sentido “precario”, un cuerpo más arrojado por azar de la naturaleza, el cual necesita alimentarse, respirar, permanecer en un umbral de temperatura, etc., es decir, la satisfacción o “goce” no queda identificado con el campo de las necesidades.

Frente a todo determinismo biológico, que verá en el “deseo” y “deleite” el reflejo sublimado de la nutrición como elemento clave del principio de subsistencia y adaptación, y frente a las teorías, por ejemplo, de Platón en el “Banquete”, que transforma el “deseo” en un proceso condicionado por la “carencia” y la “privación” -deseo aquello que me falta, aquello de lo que no dispongo- eterno juego de escasez y abundancia, de Penia y Poro, etc.. Lévinas afirma que el “Goce” como experiencia sensible del mundo invierte las tesis anteriores al comprender el “cuerpo” no como espacio de precariedad, lo frágil o dependiente que todo organismo “es”, sino como “punto de inflexión” donde

“El Talmud, Tratado de Berajot (1)”, Madrid, EDAF España, bendiciones sobre el goce , “Meein shalosh” 2003. cit. nota 7, pg 113.

12 Respecto a la noción de “Estado psicológico” y “Psicologismo” puede consultarse el trabajo de J. P. Sartre “Bosquejo de una teoría de las Emociones” (Esquisse d´une théorie des émotions), Madrid, Ed. Alianza, 1973, donde se analiza comparativamente el punto de vista de la “psicología científica” respecto a una teoría fenomenológica del mundo afectivo.

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las necesidades materiales quedan cubiertas permitiendo el “despegue” o “liberación” hacia aquello que no me falta, sino que “deseo” al margen de toda necesidad orgánica, de todo “principio de conservación”, en una palabra, aquella alteridad del “Otro” donde la vida se hace deseo, “juego”: “Les besoins sont en mon pouvoir, ils me constituent en tant que Même et non pas en tant que dépendant de l´Autre.

Mon corps n´est pas seulement une façon pour le sujet de se réduire en esclavage, de dépendre de ce qui n´est pas lui… Dés lors, ayant reconnu ses besoins comme besoins matériels, c´està-dire comme capable de se satisfaire, le moi peut se tourner vers ce qui ne lui manque pas. Il distingue le matériel du spirituel, s´ouvre au Désir”13.

“BEIN HASHMASHOT” Indistintamente tomo el “objeto” como campo de análisis, como materia a instrumentalizar o como nutriente del que “gozo” y “disfruto”, como alimento de la experiencia “vivir-de”; mas en todos estos casos, que marcan tres modos de darse las cosas y tres modos de posicionarnos ante ellas –teoría, praxis, estética- los seres que tengo enfrente “son”, al menos “están-presentes”, son cosas que “existen” como mínimo para el “Observador” que las ve, el “Ingeniero” que las transforma o el “Hedonista” que las disfruta, bajo tales o cuales “condiciones” en un momento y lugar determinados. Al margen de la buscada “ingenuidad” de la expresión “las cosas existen”, y al margen de la complejidad propia del concepto de “Existencia”, parece claro que al observar, transformar o disfrutar el mundo ha de haber algo “x” dado que me permite hablar de “sensación”, “acto” y “goce”, algo que mora en el límite de lo interior y lo exterior (cuestión de epidermis), un campo al que inconscientemente considero <real> y en el que busco cuáles sean las estructuras del “ser”, la “existencia”, los “entes” y el conjunto de sus relaciones o condiciones. Pre-supongo que los “objetos” existen y que la cuestión de la “existencia”, no del todo similar a la cuestión del “ser”, es un problema “modal”, atiendo a los distintos “modos” de darse y decirse lo que “existe”, a las condiciones de posibilidad que la hacen efectiva. Mas hemos visto que una de las carencias (para otros/as) virtudes de la sensibilidad como primer peldaño de la representación, es que el sujeto se posiciona frene a las “cosas” como un observador frente a una gigantesca pantalla, aquí no “vivo” ni las cosas ni de las cosas, de la “pantalla”, de las butacas o del telón que abre el “largometraje”, tampoco de las otras personas que se han sentado detrás, delante, junto a mí, simplemente observo y analizo, soy espectador. Cierto es que puedo sentarme 13

en otro sitio, y luego en otro, “mirar-en-perspectiva”, acercarme o buscar la distancia, cerrar uno de los párpados, luego los dos, cambiar las “condiciones” de mi estudio a la par que modifico el “estado” del sujeto que soy, lo mismo con las “cosas” del mundo. El problema es, señala Lévinas, que desde este enfoque la sensibilidad resulta siempre percepción y el sujeto un “espectador” que observa “analíticamente” la realidad, sus contenidos, “yo-soy-en-la-mirada” que proyecto sobre lo “otro” a la par que eso ”x”, lo otro (l´autre), se da como “objeto-de-la-mirada”. Por un lado reduzco todo registro sensorial a la visión mientras que por otro limito la “realidad” al conjunto de “objetos existentes” que observo, manipulo o disfruto. Ocurre que al observar los libros del escritorio, el grupo de gente que cruza por el paso de cebra, la caída del agua en la fuente, la arboleda que poco a poco dejo atrás mientras acelera el vehículo, o las primeras estrellas de la noche, no advierto con rapidez como entre tales “objetos”, “cosas” o “existencias determinadas”, y yo, o tú, o ustedes, se da algo, un “espacio” que a modo de vacío me permite “ver” (estereoscópicamente) los “objetos” y el “medio” en el que se dan, lo “elemental”.

Descubro, cuando pongo algo de atención que sólo gracias al “espacio”, a la distancia dada entro lo “otro” y “yo” como perspectiva, soy capaz de aprehender sensiblemente el mundo, de percibir, donde el “espaciovacío” no será, sin embargo, más que un efecto luminoso, luz en la que acontece toda sensación visual.

Sin luz o luminosidad, aquella “transparencia”, pensemos en la noche oscura, no hay contorno o límites que distingan el “objeto” del “medio” en el que acontecen, a falta de límite todo se diluye en la opacidad, superficialmente lo que “existe” deja de ser determinado para abrirse al campo de la indeterminación. Lo crucial es que el fenómeno de la luz, que limita y da contornos a las cosas, ese espacio o vacío del que hablamos, descubre un proceso o rasgo ontológico fundamental, a saber, la percepción en profundidad o “perspectiva” me obliga a pensar eso, la “perspectiva”, no sólo como algo propio del sujeto, pues todo observador percibe de acuerdo a tal o cual posición, no sólo como algo intrínseco del “receptáculo-invisible” que parece ser el vacío, sino como una característica propia del “existir”, es decir, la perspectiva es un rasgo de la “exterioridad” y no únicamente de su recepción sensorial o conceptual, las cosas “existen en perspectiva”. De aquí se deducen dos movimientos claves, de un lado el punto de vista, el “modo-de-ser” de lo determinado posibilita que “en cierto sentido” haya un “yo” perceptor y analítico, también un conjunto de “objetos” al que llamamos “mundo”, siendo aquí la perspectiva el enlace o la “franja” donde ambos momentos, el subjetivo y el objetivo, se topan, como si dos series matemáticas convergieran en un mismo punto, como dos bandas sonoras que convergen en

“Totalité et Infini. Essai sur l´exteriorité”, Paris, Ed. Kluwer Academic, Biblio Essais, Col. “Le Libre de Poche”, pg 121, 2008

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una misma frecuencia. Mas de otro lado las “cosas” determinadas y el “sujeto” sólo pueden rozarse, toparse, gracias al horizonte de la experiencia, espacio vacío o “haz de luz”. Por lo que ese horizonte, más allá de su caracterización como “receptáculo” de objetos, un poco al modo de la geometría, será el lugar, “lo-abierto”, donde la “existencia”, como aquello sin límites que hace posible todo contorno, toda “figura” o “ente” limitado, abre el “sentir” y el “pensar” al campo del “ser” mas también al problema radical de un “existir” sin determinación o límite, en una palabra, la existencia como perspectiva de lo indeterminado, acontecer anónimo y despersonalizado donde la única perspectiva es la “opacidad”, lo que Lévinas define con la partícula “il y a”.

Distanciándose del “es gibt” de Martin Heidegger en “Zeit und Sein” (Tiempo y ser, 1962) que nos abre la posibilidad de un pensar el “ser” más allá de lo “ente”, de una concepción “tetra dimensional” del tiempo, y del “Ereignis” como “acontecimiento”, lejos a su vez de la “abundancia” que Apollinaire sugiere con el mismo tiempo y forma verbales, “il y a”, el “hay” castellano, indica como lo propio de la estructura “il y a” es, respecto al sujeto, el límite impuesto a todo “goce”, respecto a lo real la distancia entre el modo de “existir” de las cosas “concretas”, lo “ente”, y el modo de darse la “existencia” (Der Bestehen) como algo indeterminado: “Por el contrario, <hay> es para es, para mí, el fenómeno del ser impersonal: <ello>”14.

A pesar de las connotaciones que adquieren las expresiones “experiencia de la noche” o “experiencia del horror”, con las que también hace referencia al “il y a”, no se da la identificación con el problema de la “náusea” en Sartre, cuando descubro (El ser y la nada) que el proyecto de “mi” vida está condenado al absurdo o con la angustia ante la muerte del mismo Heidegger. Acercándose más a determinadas temáticas de Blanchot o Bergson la experiencia que encuentro bajo el concepto “il y a” me habla de la neutralidad, impersonalidad y anonimato de un modo de ser la “existencia” que, aun estando junto a mí, sólo concibo cuando aparto la “mirada” de las cosas finitas y veo, en lo alto, la figura del ser en cuanto “Otro” (L ´Autrui), 14

lo “Infinito”, y en lo bajo el transcurrir donde acontecer y existir no coinciden ni con lo “subjetivo” ni con lo “objetivo” de la tradición filosófica occidental, sino con el campo de indeterminación al que Anaximandro denominó “Ápeiron” ( ), del cual no puedo zafarme. Quizás por ello el proyecto Ético de Lévinas requiera de la trascendencia y de un ser radicalmente distinto, dado como revelación, que pueda recogernos más allá de la lucha entre lo “determinado” y lo “indeterminado”, entre el existir concreto de las cosas (finitud), en cuyo goce está la condición de toda “felicidad”, y el existir impersonal del “il y a” (hay), cuya indeterminación implica la condición de todo “horror”, insomnio o noche sin contornos donde las cosas regresan a las entrañas, a lo “elemental”, de las que partieron: “L´indétermination de ce <quelque chose se passe>, n´est pas l´indétermination du sujet ne se rèfére pas à un substantif.

Elle désigne comme le pronom de la troisieme personne dans la forme impersonnele du verbe, non point un auteur mal connu de l´action, mais le caractère de cette action elle-même qui, en quelque matière, n´a pas d´auteur, qui est anonyme… L´il y a dans son refus de prendre une forme personnelle est l´<être en général>”15.

La totalidad, síntesis de lo determinado y lo indeterminado que conforman la “existencia” es, sólo, un modo de “decir-el-ser”, la óptica propia de las ontologías de la inmanencia en las que lo “finito” se pliega sobre un “infinito-relativo” insuficiente, pues sobre los límites de las cosas y el espacio ilimitado de la estructura “il y a”, la trascendencia se eleva como deseo metafísico de lo absolutamente “Otro”, donde el ser, pura exterioridad, es el “Extranjero” al que, no obstante, apelo y recibo, lo “Infinito-absoluto” que hace de la Ética un principio de “hospitalidad”: “No se puede aprender o percibir lo que quiere decir recibir sino a partir de la acogida hospitalaria, de la acogida abierta u ofrecida al otro. La razón misma es un recibir.

Otra manera de decir, si se quiere hablar aún bajo la ley de la tradición, pero contra ella, contra las oposiciones legadas, que la razón es sensibilidad. La razón misma es acogida en tanto que acogida de la idea de infinito – y la acogida es racional.”16

“Ética e infinito”, Madrid, Ed. Visor, Col. La Balsa de la Medusa, Trad. de J. M. Ayuso Díez, pg 43, 1991. l´existence à l´existant”, Paris, Ed. Librairie Philosophique, pg 94, 1993. a Enmanuel Levinás, Palabra de acogida” (Título original “Adieu à Emmanuel Lévinas”), Madrid, Ed. Trotta, Col. Mínima Trotta, Trad. de Julían Santos Guerrero, pg 44, 1998.

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DOS RELATOS DE KAFKA VÍCTOR RELOBA LÓPEZ 1º DE BACHILLERATO

Franz Kafka con cinco años

“Ante la ley” y “La preocupación de un padre de familia” son dos relatos cortos de Kafka, parábolas características de la forma de escribir del autor. Sobre Kafka se ha vertido mucha tinta y se han expuesto muchas hipótesis, pues como dijo Pietro Citati, “la escritura de Kafka es un golpe de dados lanzados al vacío, que aventura al mismo tiempo hipótesis opuestas”. Por ello, no es mi intención decir algo que no haya sido dicho antes, sino conciliar algunas de las hipótesis y dar mi opinión sobre ellas.

Se ha divagado sobre si estos relatos tenían por principal tema e influencia la relación padre-hijo tan especial que sufrió Kafka; la “Carta al padre” que escribió y su interés por el psicoanálisis parecen validar esta hipótesis. Sin embargo, escribe esa carta muy tardíamente, sabe perfectamente que sus problemas no derivan de la relación con su padre. Además, del psicoanálisis dirá que “sacia en el primer momento, pero luego da hambre”, incluso su amigo Max Brod opinaba que la interpretación que se le hacía aplican-

do el complejo de Edipo era muy débil, y que en todo caso sería válida para el niño y luego se vería modificada por la experiencia religiosa. Como dijo Kafka, él mismo se lanzó a la insatisfacción, lo que hizo fue un agrandamiento hasta el absurdo, convirtiendo la tragedia en comedia; Deleuze y Guattari dijeron que no fue Edipo el que produjo la neurosis, sino que fue la neurosis la que produjo a Edipo. También dirá Kafka que la autobiografía no sirve para alcanzar un conocimiento verdadero de uno mismo, por ello, no parece viable pensar que escriba sobre su propia vida, sino que aprende de ella, y aquello que aprende lo utiliza como recursos en sus escritos.

Del mismo modo, la hipótesis de que sus novelas escondan una crítica a la sociedad de su época, con la cercana amenaza del comunismo y los fascismos, no parece admisible. Es bien cierto que por su trabajo en una agencia de seguros de accidente tiene contacto directo con el mundo de la industria y de los trabajadores. También hay que reconocer que refleja en su 35

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obra la despersonalización que sufren los objetos cotidianos y todo el entorno de las personas, así como la amenaza hacia el hombre, causada por un desconsiderado optimismo técnico, por los aparatos y las máquinas de la industria moderna, por los archivos de la moderna burocracia y por los poderes militares de una civilización que solo lo es en apariencia. Aún con todo, comparto la opinión de los que dicen que Kafka reflejaba sus propios fantasmas y que el reflejar la cruda realidad que le tocó vivir era una forma de hacerlo, de plasmar sus problemas vitales. Describe, pero no se ve claramente una intención de crítica.

En ambos relatos parece haber, como comentaré luego, una temática metalingüística, donde el relato trata del propio lenguaje, sin embargo, teniendo en cuenta las angustias vitales del autor y las otras hipótesis, me parece razonable pensar que se trate más de un recurso estilístico, que maneja admirablemente, que del fin mismo del relato. Por último, la hipótesis que más atañe al tema de la revista es la importante influencia que tuvo la religión en Kafka.

Esta hipótesis es la más compleja, pues como es natural la relación de Kafka con la religión es distinta en las distintas etapas de su vida. En su época de estudiante es un ateo, darwinista convencido y lector de Freud y Nietzsche, donde sus obligaciones para con la religión eran tan solo las debidas a la rutina social de ir a los oficios, obligado por el padre. Más tarde, una obra de teatro judío en yídish le afectó profundamente y le hizo acercarse a su religión. Conservará siempre el escepticismo ante la tradición religiosa, pero se va acercando cada vez más, por esa desesperación que le produce la libertad, aún más que la que le produce verse subyugado ante un poder superior, tema que se repite en sus obras.

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do nunca una fe tan desesperada, ni ha expresado tan desesperadamente la trascendencia de Dios como Kafka al final de su vida. Pero, como ya he dicho, y como queda reflejado en “Ante la ley” y en novelas como “El proceso”, la omnipresencia de Dios, un universo dominado por su ley, es una auténtica tragedia para Kafka.

Hay una última hipótesis que relaciona todas y explica perfectamente la angustia de Kafka: el tema principal de la obra de Kafka no es otro que la humillación ante un poder superior. Ya sea ante el padre, ante la sociedad o ante Dios y las leyes de cualquiera de ellos, Kafka intenta sustraerse del poder bajo todas sus formas. El miedo al matrimonio, la mala relación con su padre distorsionada en “Carta al padre”, su imagen de Dios, todo se explica con esa angustia que tuvo toda su vida. El individuo impotente en manos de una instancia superior, anónima y poderosa. Ese es el tema recurrente en su obra.

Volviendo a los dos textos, “La preocupación de un padre de familia” tiene un carácter metalingüístico muy marcado, habla del origen de la palabra “Odradek”, no se le puede coger, y no tiene domicilio determinado, parece hablar del lenguaje; en cambio, lo de que la idea de que le sobreviva le produzca dolor lo relaciona con el sentimiento paterno, impresión que acentúa el título. Yo me decanto por pensar que

Siendo como es, tan inseguro, necesita creer en algo indestructible dentro de él. En sus “Diarios” dice “el hombre no puede vivir sin una confianza duradera de que hay algo indestructible en él; tanto lo indestructible como también la confianza en ello pueden permanecer constantemente ocultos. Una de las posibilidades de que se exprese este permanecer oculto es la fe en un Dios personal.” Y es que, de acuerdo con su origen judío, el Dios de Kafka es un Dios personal, pero recuerda que dijo “Soy fin o principio”, pues esta doble afirmación divina sirve para quien no quiere unirse a las religiones que en su opinión agonizan.

Piensa que Dios no quiere nada del hombre, es un dios inalcanzable, lejano y frío.

Conforme pasa el tiempo más segura es su creencia y su necesidad de Dios. Dice: “Si hubiera solo un ser que pudiera subsistir sin Él, Él no existiría en realidad”. Al final de su vida, ante la inminencia de la muerte, su creencia es increíblemente firme y desesperada; para Pietro Citati, ningún escritor ha expresa36

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hable del lenguaje, por un fragmento muy interesante: “Todo lo que vive ha tenido anteriormente una especie de objetivo, una especie de actividad y en ello se ha desgastado. Esto no puede aplicarse a Odradek.”

Kafka también muestra en su obra y más aún en sus diarios el sufrimiento de la austeridad, del trabajo y de la soledad que impone la creación literaria. Aquí, ese fragmento parece referirse al lenguaje literario, no tiene objetivo, crea espontáneamente y no se desgasta.

Dice de Odradek que con frecuencia no contesta a las preguntas, ¿qué sino el lenguaje plantea a menudo incógnitas ante las que no cabe respuesta, sino el silencio? Si ahora volvemos a leer lo de que causa dolor que nos sobreviva, podemos pensar en lo celosos que son los escritores de su obra, sobre todo Kafka, que dejó publicar poca parte de ella, destruyó la que no le convencía y mandó a Max Brod destruir lo que había dejado, deseo que afortunadamente este no cumplió. Odradek parece estar hecho de trozos, parece inconcluso y de alguna forma terminado, como el lenguaje mismo, que viene de varias fuentes, parece terminado y sin embargo está en evolución constante.

Se mueve de una habitación a otra, de un sitio a otro, como las musas. “Unos dicen que la palabra Odradek procede del eslavo, y basándose en ello intentan demostrar la formación de la misma. Otros opinan que procede del alemán…”. Yo opino que la palabra Odradek viene del lenguaje mismo.

“Ante la ley” es más ambiguo, Jacques Derrida plantea la hipótesis metalingüística, bastante interesante. El título presenta el texto, pero el texto comparece ante el título; y si la puerta representa al texto, el texto se protege como la Ley (esa ley que no sabemos cuál es o quién la dicta), deja al lector ante el texto, sin permitirle penetrar en él. El texto no debe modificarse, el autor, el editor y los propios lectores actúan de guardián y de campesino. Así pues, comparecemos ante el texto, pero el mismo texto comparece ante la literatura. Teniendo en cuenta que hay un relato similar, que se encuentra dentro de “El proceso” y esa angustia que le provocaba el someterse a un poder superior, anónimo y poderoso, me parece más razonable pensar que se refería a una Ley, divina o profana. Hay varios detalles que nos hacen decantarnos por la ley religiosa. “Vio una luz” es una analogía con el judaísmo, hay mediadores, la ley está oculta, igual que Dios, “A Dios nadie lo ha visto” (Juan, 1, 18). Se resalta también la nariz puntiaguda del guardián, que nos sugiere junto a la descripción completa, la imagen de un judío oriental.

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burocracia, contrastando lo sublime con lo repugnante. Para Kafka, someterse a la ley era convertirse en siervo, una degradación, dice de esa servidumbre que debilita la inteligencia y la sensibilidad y nos convierte en perros, símil recurrente también en la obra de Kafka. Hay una postergación eterna, culpa de los guardianes, en los que muchos han visto una crítica a la burocracia y una crítica a la mediocridad y monotonía de la vida moderna. La puerta está abierta, accesible, ¿le engañó el guardián? Tal vez, pero quizá debió entrar sin preguntar, no tuvo fe o su pregunta no tuvo la suficiente fuerza, entonces él sería el culpable, si no entró puede que fuera porque respetaba a los mediadores de Dios, y así podríamos continuar sin llegar a una conclusión.

Dios nos espera, pero hace lo posible para que no lo alcancemos. Cerca es lejos, lo accesible pasa a ser inaccesible, la esperanza no se cumple, y las respuestas son mudas… O puede ser que, como dijo Kafka, Dios no quiere nada del hombre. La ley debería ser general y universal, pero es única y singular, destinada a uno mismo. Por último, para seguir en la línea de la lejanía de Dios, podemos ver que el campesino está ante la ley, pero el guardián le da la espalda y sin embargo está frente a ella; luego la Ley nunca está delante, es lo prohibido. En conclusión, según mi parecer, “Ante la ley” es una magistral paradoja, donde Kafka muestra que la omnipresencia de Dios para él significaría una tragedia y sin embargo no deja de reconocer su necesidad imperiosa de creer en él.

Kafka hace que el lector se vea obligado a ver y sentir de cerca esos problemas vitales que lo angustiaron, por ello es una referencia tan importante para la novela moderna y para ahondar en la naturaleza humana.

BIBLIOGRAFÍA CANETTI, Elias: El otro proceso de Kafka. Alianza Muchnik, Madrid, 1983.

CITATI, Pietro: Kafka. Cátedra, Madrid, 1993.

DERRIDA, Jacques: Kafka: Ante la ley, en La filosofía como institución. Granica, Barcelona, 1984.

DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix: Kafka. Por una literatura menor. Era, México D. F., 1998.

HOFFMANN, Werner: Los aforismos de Kafka. Fondo de Cultura Económica, México D. F., 1978.

Partiendo ya de la idea de que el campesino intenta acceder al cielo o a la ley divina, podemos comentar más cosas. Al igual que en “El proceso”, se oculta la luminosidad de Dios con lo oscuro, con la 37

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MARC CHAGALL DIANA VEGA LÓPEZ 4º DE ESO

Muchos pintores del siglo XX y anteriores buscan un símbolo, una característica que los diferencie de los demás de su época y condición. Unos pocos lo consiguen, como es el caso de Marc Chagall. Un estilo propio inconfundible e inclasificable, formado por la unión de diferentes rasgos vanguardistas, sus recuerdos y afectos personales, la cultura judía, su origen ruso y el transcurso de su propia vida marcada por los convulsos acontecimientos (la revolución rusa, el nazismo, la 2ª Guerra Mundial, el exterminio de los judíos, etc.). A caballo entre Rusia y Francia, recibe la influencia del cubismo, por una nueva manera de representar los objetos en el espacio; del fovismo, por el uso libre del color y del expresionismo por la subjetividad y expresividad, aunque no se adhiere a ninguna de estas tendencias. La abstracción, que está en auge durante el siglo XX, parece no interesar a Chagall, puesto que todos los motivos que representa tienen formas más o menos reconocibles. Pero es el surrealismo una de las corrientes que más relacionada está con sus obras.

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Gueto judío de Vitebsk, 1887 nace, en el seno de una modesta familia. Las comunidades judías se encuentran algo aisladas en el occidente de la Rusia zarista, siendo inaccesibles algunos servicios a sus integrantes, como es el caso de ciertos tipos de universidades. Esta no es la primera dificultad con que se encuentra Chagall en su carrera artística: existe un precepto bíblico que prohíbe la representación de imágenes y, en su mayoría, las relacionadas con la religión. La profesión de pintor viene unida a la violación de esta regla y eso es algo que su familia no acaba de aceptar. Chagall se permite desobedecerla al no ser un judío ortodoxo (el judaísmo no es una ideología homogénea: mientras unos no acatan unos mandatos otros los siguen fielmente) y con ello consigue hacer universales los símbolos de esta religión.

Chagall no pierde de vista su origen judío, pese a convivir con nuevas culturas y formas de pensar, y esto lo caracteriza a lo largo de su vida. “Si no hubiese sido judío, no habría llegado a ser artista”: no renunciaba a sus raíces, la presencia de elementos propios de su

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religión se puede interpretar como un homenaje a su propia cultura y a lo que dio lugar al verdadero artista. Un pintor anclado a su infancia y a su familia al hacerse mayor. Las evocaciones de su niñez son identificables a través de los elementos surreales que abundan en sus pinturas, como lo son las cabras y vacas voladoras de colores, los novios volando y los violinistas sobre los tejados… “¡París!. ¡Ninguna otra palabra me sonaba más dulce!” Chagall es sin duda un joven con ambiciones, corre el año 1910 y sueña con viajar a Francia, instalarse allí, en la capital del arte occidental. tras su estancia en San Petersburgo (1907-1910), gracias al apoyo de Max Vinaver como mecenas y benefactor. En los barrios parisinos se codea con artistas como Picasso, Apollinaire o Braque y descubre diversas las vanguardias: cubismo, fovismo y futurismo. La producción durante su estancia en París en su primera etapa pictórica, queda marcada por la introducción dos nuevos términos: lumière-liberté y coleur-amour, exhibidos conjuntamente en su obra “Mujer y pájaro”. La unión de ambos forma la estructura básica de su pintura en esta época.

En esa época son frecuentes las pinturas que reflejan la visión de esta ciudad desde la ventana de un estudio. Chagall sigue la moda al representar “París en la ventana” (1913). Pero esta es diferente; la ilumina un toque personal, presente en la visión de París a través de los ojos de este peculiar pintor, conocida por sus frecuentes elementos irreales, abundantes en esta obra. El contraste de colores primarios con otros pálidos, propio del fovismo, deja a un lado los detalles técnicos, desplazados por una gran fuerza cromática. Un gato en la ventana, con cabeza humana; un hombre que cuenta con dos rostros; otro en el cielo, desafiando las leyes de la gravedad, y unos personajes característicos de la tradición judía se entremezclan con los elementos típicos de París.

Pero Chagall no olvida sus orígenes. Su condición de judío. Su Rusia natal. Es cierto que se empapa de las nuevas técnicas y corrientes que fluyen en los estudios franceses; pero aún durante su estancia en Francia siguen estando presentes los motivos judíos en su pintura, siendo estos los más notables. La estructura, los ritmos y la caligrafía de las formas recuerda a los caracteres hebreos; estos se encuentran en armonía con las esencias de la tradición popular

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rusa y su interpretación mágica de la realidad, dando lugar a imágenes metafóricas de gran energía.

En su pintura encontramos una síntesis entre tradición y modernidad. Un gran contraste. Los paisajes de su pueblo natal suelen convivir en el mismo cuadro con las estampas de París, la ciudad que él llamaba “el lugar de mi segundo nacimiento”. Su nacimiento como artista. El mundo irreal creado a partir de su imaginación responde a un simbolismo que deriva del folclore y religión judíos, de la literatura y de las leyendas. Se sirve para ello de recursos modernos, que provienen de las vanguardias: el cubismo y el fovismo como la interrelación de imágenes sin orden ni lógica, los tonos muy luminosos y el gran contraste entre ellos, la experimentación con la luz y el color.

Durante esta primera etapa aparece por primera vez un elemento simbólico y característico de las futuras obras de Chagall: el violinista. Evoca al hombre que tocaba el violín en las ceremonias y fiestas judías, guardadas en la memoria del pintor, que trata de reproducir según su recuerdo y original estilo. Este personaje aparece por primera vez en una composición a tinta china sobre papel, “El violinista” (1911), dominando el espacio, con la cara en verde, que en obras posteriores aparece desafiando la gravedad, en posiciones extrañas o volando sobre los tejados. En las últimas etapas de su vida, Chagall llega incluso a representar animales tocando el violín.

Cuando estalla la 1ª Guerra Mundial Chagall se encontraba en Rusia para asistir a la boda de su hermano, donde conoce a Bella Rosenfeld, con la que contrae matrimonio en 1915. Los años que pasan juntos los recuerda como la etapa más feliz de su vida, que celebra pintando sobre y para ella, incluso después de su muerte en 1944, durante su exilio a Estados Unidos.

Estos prósperos años junto a su mujer y la hija de ambos, Ida, afecta a su manera de pintar, que se vuelve más armónica, aunque pierda cierta expresividad.

Durante este período Chagall y Bella volarán sobre los tejados, sobre la ciudad, y harán de su amor el motivo principal de cada obra, como es el caso en “Sobre la ciudad”. El amor , el cielo, el poder volar y la música están presentes en estas obras chagallianas, que mantienen una relación estrecha: todas consiguen hacer salir al espectador de su estado normal, le 39

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transmiten sensaciones confusas pero agradables a su vez.

Ante la represión de la expresión individual de esa época acepta el encargo de ilustrar “Almas muertas” de Gogol y la Biblia, estableciéndose de nuevo en París y dejando atrás Rusia. Son los años del surrealismo, del desprecio del orden social, de la búsqueda de la libertad individual. Chagall continúa en la producción de sus pinturas “románticas” con Bella, pero estas darán lugar a una etapa más sombría, empujada por el verdadero conocimiento de la realidad, desbaratada por el ascenso del fascismo al poder. Mediante la evocación de escenas propias de la religión, escenas de su infancia o de su amada, consigue distraer la mente; pero es realmente durante sus viajes a Polonia cuando abre bien los ojos ante el mundo, que le muestra su lado más amargo. La situación de los judíos en aquel país era trágica, y sobrecoge a Chagall.

Sus pinturas adquieren un tono más serio y sólido, dramático y a la vez afligido. El color, aunque más triste, adquiere mucha fuerza e impacta al espectador en obras como “Crucifixión blanca”.

El estado continuo de conflictos produce una sensación de frustración e impotencia incontrolable en Chagall. Conocer la dura situación de la gente de tu misma clase, como son los judíos para este artista, y no poder hacer nada por cambiarlo genera un torbellino, una explosión interior que pugna por salir y que es reflejada en la variabilidad del carácter de sus pinturas. Tan pronto nos muestra dos enamorados y sus ya conocidos elementos surrealistas como las revoluciones –para los artistas existían dos tipos de revoluciones: las propias del pueblo contra los gobernantes y una más artística y humana, representadas y contrapuestas en “La revolución” (1937)-, la muerte y el posible fracaso.

Ni siquiera Francia, donde la libertad de pensamiento y la igualdad son dos principios elementales, sortea esta situación. La 2ª Guerra Mundial y el exterminio nazi hacen mella en la mentalidad de este país.

Los artistas judíos son considerados degenerados y muchos de ellos son arrestados. Entonces el exilio aparece como la única opción razonable y Chagall, como muchos otros, la elige. Se traslada a Nueva York.

Quizás allí, donde una gran distancia los separa de esas miles de personas que son asesinadas impunemente, le resulta más sencillo no pensar en la situación en que se encontraba Europa. Pero su origen

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judío no le permite mirar hacia otro lado y hace uso de una de las armas más potentes de las que dispone un artista, su talento y la capacidad de hacer llegar una idea, un sentimiento a todo aquel que contemple la imagen que ha creado. En su nueva creación, asumen protagonismo las crucifixiones y los incendios, reflejo de una época muy dura para su pueblo: “Crucifixión amarilla”, “Los crucificados”. También diseñará los decorados y trajes del ballet “Aleko”. Un ballet donde reencontrará a dos grandes rusos, Tchaikovski y Pushkin y que no será la última vez, ya que tiempo después se encargará de los decorados de “El pájaro de fuego” de Stravinski.

A los ocho años de la muerte de Bella, producida en 1944, Chagall regresa a Europa con Valentina Brodsky, su nueva esposa. Durante esta última etapa se dedica a producir abundantemente, dando cobertura a diferentes disciplinas además de la pintura: escultura, litografía, cerámica, grabados, murales, mosaicos y tapices, vidrieras, ilustraciones…Muchas de ellas dan un toque más humano y original a sinagogas o a la misma Ópera de París. Un pintor prolífico hasta el final de sus días, el 8 de marzo de 1985, a los 97 años. Chagall seguía trabajando y siendo el artista que se negaba a ser moderno. Así es como le gustaba sentirse. "Mantenerme libre, indómito... para poder gritar, llorar, rezar". Mantenerse vivo.

A lo largo de sus 75 años como pintor produjo nada menos que 10.000 obras y muchas de ellas siguen expuestas en la actualidad. Chagall ocupa una categoría aparte dentro del arte del siglo XX gracias a su gran imaginación y al mundo mágico que recrea a través de cada obra. Por ello siempre ha sorprendido y agradado al público en general; aunque los críticos suelen tacharlo de repetitivo y proclive al uso de figuras rígidas. Otros van más allá, opinando que Chagall dibujaba mal. "Claro que dibujo mal. Me gusta dibujar así". Un artista que no se amoldaba a las reglas y tendencias modernas."El impresionismo y el cubismo me son ajenos", escribió. "Ante todo, me parece que el arte es un estado del alma... ¡Dejemos que se atraganten de peras cuadradas en sus mesas triangulares!”.

BIBLIOGRAFÍA BUCCI, Mario: Marc Chagall, Círculo de Lectores, Barcelona 1971.

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nelly sachs: los nombres en el humo ALBA GARCÍA GASCA LAURA GARCÍA SOLER 1º DE BACHILLERATO

Nelly Sachs fue la primera mujer judía en ganar el Premio Nobel de literatura en 1966. Nació en Berlín el 10 de diciembre de 1891 en el seno de una familia de judíos alemanes amantes del arte. Su verdadero nombre era Leonie, pero desde muy pequeña la llamaron Nelly. Vivía en uno de los barrios más elegantes de la ciudad, fue educada por instructores privados –aunque comenzase sus estudios en la escuela pública Doroteen- y desde pequeña estudió música y danza. Su primera gran pasión, desde la niñez hasta los primeros años de su juventud, fue la danza, aunque pronto irrumpió en ella la poesía y sus primeros versos estaban especialmente dedicados al baile. Su padre, George William, fue un gran amante de la música y a Nelly le encantaba bailar lo que él escuchaba. A los diecisiete años escribe ya poemas en los que mostraba singulares dotes literarias, si bien no publica hasta 1929.

EN UN PAISAJE de música, en un lenguaje sólo de luz, en una gloria que la sangre con lengua de anhelo ha encendido…

Casi toda su familia fue exterminada por el hitlerismo, pero Nelly y su madre Margarethe Karger de Sachs lograron sobrevivir gracias a la escritora sueca Selma Lagerlöf (ganadora del Pemio Nobel de literatura en 1909), que intercedió ante el Príncipe Eugen Bernadotte e hizo posible que Nelly y su madre recibieran los visados para marcharse a Suecia. En su nuevo lugar de residencia, Nelly estudió intensamente el idioma sueco y se puso a traducir las poesías y obras líricas en dicha lengua. Así en la posguerra gran parte del público europeo tenía acceso a la admirable lírica sueca.

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Un extranjero tiene siempre su país en el brazo como un huérfano para el que tal vez no busca más que una tumba…

No descuidó su propia obra y siguió escribiendo y publicando en alemán aunque no quiso volver a vivir en Alemania pese a las distinciones que le otorgó la República Federal. La escritura de Sachs ha llevado a los lugares más altos los contenidos judaicos de la poesía así como ha sido capaz de una bella prosa en alemán. La literatura de Nelly Sachs es la mas grande afirmación de que los verdugos de Auschwitz, aunque mataron a millones de personas, no pudieron contra el espíritu y la sensibilidad del pueblo judío. Algunas de sus obras son Leyendas y narraciones, dedicada a Lagerlöf en 1921, Al sosiego en 1929, Eli, un misterio sobre la pasión de Israel en 1951, Huida y transformación en 1959, Enigmas incandescentes (1966) y el póstumo Divídete noche de 1971.

La intención de Sachs ha sido siempre reclamar la escucha para el herido antes que los derechos del vengador.

OH LAS CHIMENEAS en las ingeniosamente concebidas moradas de la muerte, cuando el cuerpo de Israel salió disuelto en humo por el aire…

La existencia material de Sachs en el exilio fue siempre precaria, cercada por la pobreza viviría con su madre en un apartamento de una sola habitación en un barrio de obreros y empleados (calle Bergsundstrand de Estocolmo), pero también por los trastornos psiquiátricos, la enfermedad cardiovascular y el cáncer.

Finalmente Nelly Sachs falleció el 12 de mayo de 1970 cuando tenía setenta y ocho años. Su madre había muerto en 1950.

Línea trazada de ti hacia mí como cabello vivo oscurecido en muerte nocturna…

Este breve poema fue escrito por Sachs en una de las numerosas carta que escribió a Paul Celan (19201970), junto a ella y Edmond Jabès, con seguridad uno de los tres poetas judíos más importantes del siglo XX. Entre Sachs y Celan existe una inevitable conexión, los dos poetas de un mismo tiempo, abrumados por una época histórica traumática que se atisba en su obra como testimonio del sufrimiento de un pueblo. Su relación comienza en 1954, cuando se cartean por cuestiones de trabajo. Sachs está en su apogeo artístico, sus libros son publicados y no le falta trabajo traduciendo o creando sus propios versos. Escribe a Paul para felici42

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tarle por sus últimos poemas (“tiene usted la fuerza para expresar el misterio que calladamente se abre”), y este aprovecha la situación para publicar en 1957 algunos poemas de ella en la revista romana de la princesa Caetani. Así comienza esta amistad que mayoritariamente será por carta.

En el transcurso de los años se escribirán numerosas cartas en las que no sólo hablarán de trabajo, sino que comparten críticas literarias, hablan de su vida cotidiana y simpatizan con las mismas personas o se enfrentan a idénticos adversarios. Su relación llega a ser de profunda amistad, si bien la visión del mundo de Sachs obedece a una religiosidad mística que no se corresponde con el pensamiento, mucho más complejo, de su aliado en la vida. A pesar de que la distancia que les separa físicamente es grande, ella en Estocolmo y él en Francia con su mujer Gisèle y su hijo pequeño, esto no es inconveniente para que exista una relación tan estrecha entre ellos.

Los dos viven fuera de Alemania aunque por lo que se entiende en sus cartas los dos anhelan la lengua (en realidad Celan es rumano germano hablante), la llevan dentro de sí. En una ocasión Paul Celan visita Alemania y transmite sus sentimientos a Nelly en una carta desgarradora donde describe el país como roto y devastado. Por su parte Nelly tiene miedo de volver y no reconocer la que fuera su patria. Otro de los temas clave es la enfermedad. Nelly sufre graves trastornos mentales que obligan a su hospitalización en varias ocasiones y Paul también sufre crisis psiquiátricas. En sus cartas dejan presente su padecimiento interior, hecho que les une más aún. Hay varios intentos de encontrarse, en mayo de 1960 lo hacen en Zúrich y en junio visita a Celan y a su familia en París. Su último encuentro es en septiembre de ese año. Sachs está hospitalizada con una fuerte crisis nerviosa, Celan viaja a Estocolmo para visitar a la enferma pero esta no lo reconoce. Un año antes de sus respectivas muertes sus cartas se antojan más tristes. Nelly expresa su dolor y su desesperación (“ambos vivimos en la patria invisible”). Paul le corresponde en esos sentimientos. En diciembre de 1969 dejan de escribirse. En abril de 1970 Celan se suicida y en mayo muere Nelly Sachs. Las últimas palabras de una y otro, de una al otro y de este a ella, están marcadas por la tragedia: “Todos tus poemas están conmigo en tiempo de dolor” (Nelly Sachs) “¡Toda la alegría para ti, querida Nelly, todo lo luminoso!” (Paul Celan).

BIBLIOGRAFÍA CELAN, Paul y SACHS, Nelly: Correspondencia.

Trotta, Madrid, 2007.

SACHS, Nelly: Huida y transformación. Libertarias/ Prodhufi, Madrid, 1995.

SACHS, Nelly: Viaje a la transparencia. Obra poética completa. Trotta, Madrid, 2009.

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La sinagoga SANDRA PALLARÉS NAVARRO CLARA JAUME SANTERO 4º DE ESO

Reconstrucción basada en los restos arqueológicos de la Sinagoga de Horbat Shemá (mediados del S. IV)

El judaísmo, la más antigua de las tres religiones monoteístas, tiene su base en el Tanaj o Antiguo Testamento, conjunto de veinticuatro libros de los cuales los cinco primeros constituyen la Torá. Ésta era parte fundamental de las lecturas públicas que se realizaban en las sinagogas ciertos días de la semana, siempre que estuviera presente el Minyán, cantidad mínima de fieles necesaria para su lectura.

Tradicionalmente el Minyán estaba constituido por diez varones, sin embargo, en sinagogas reformistas este número también puede incluir mujeres.

Antiguamente, su lugar de reunión era el Templo de Jerusalén, aunque tras su destrucción fue sustituido por otros focos denominados sinagogas que ya existían anteriormente pero que adquirieron mayor importancia a raíz de la caída de este Templo.

Existen numerosas teorías acerca del origen de las sinagogas. Unas creen que aparecieron en la época de Moisés, aunque tan sólo es una suposición. Otras opinan que surgieron durante el exilio de Babilonia para proporcionar a los fieles judíos un lugar de culto y oración, teoría más probable aunque igualmente inexacta. Sin embargo, el origen de las sinagogas queda difuso puesto que surgieron a la sombra del Templo de Jerusalén, el cual siempre mantuvo una mayor importancia frente a las sinagogas.

El Templo de Jerusalén constituía el centro de oración para los judíos, mientras que la sinagoga poseía diversas funciones como puede ser, además de la oración, el estudio. También servía como lugar de encuentro o como posada para judíos viajeros.

De esto se puede deducir que la sinagoga es el lugar de culto y estudio de la religión judía.

Las sinagogas no poseen un modelo fijo de estructura, aunque todas ellas comparten unos elementos característicos: los rollos de escritura de la Torá, situados en el arca orientada siempre hacia Jerusalén; una luz encendida siempre ante el arca, conocida como Ner Tamid o “llama perpetua”; una gran mesa alzada llamada “bimah”, lugar donde se lee la Torá ante los fieles; un atril de lectura desde donde reza el rabino y los asientos para la congregación, separados tradicionalmente en secciones para varones y mujeres. El símbolo característico de la religión judía es el candelabro de siete brazos denominado “menorah”.

A diferencia de esto la basílica paleocristiana, cuyo origen está en la basílica romana, sí sigue un prototipo. Consta de una planta rectangular con uno o más ábsides y con tres o cinco naves separadas por columnas sobre las cuales se elevan los arcos de 43

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Interior de la Sinagoga del Tránsito (Toledo)

medio punto. Las diferentes naves terminan en el ábside en el que se encuentra el altar, que es el lugar más excelso de todo el templo.

Frente a la arquitectura religiosa cristiana que ha sufrido cambios a lo largo de los siglos, cuyo resultado son los diversos estilos artísticos –paleocristiano, románico, gótico, renacentista, etc-, las sinagogas no evolucionan artísticamente de forma autónoma y es por esto que no logran definir una estructura fija. Su avance arquitectónico se ve obstaculizado por el intento de los propios judíos de construir templos religiosos en los que se anteponía la seguridad a la estética del edificio. Como consecuencia, surge una notable diferencia entre la belleza arquitectónica de los edificios cristianos y el aspecto modesto y simple de las sinagogas judías, causado por la búsqueda por parte de los judíos de mimetizar sus centros con los edificios cercanos. Esta mimetización servía para favorecer la seguridad y duración de las sinagogas, evitando que destacaran sobre otros templos religiosos.

La evolución del “arte judío” y de las sinagogas también se vio frenada tras la expulsión de judíos de España en 1492, lo que provocó la caída de muchas sinagogas en desuso. Más tarde, los cristianos las adaptaron a su religión, convirtiéndolas en iglesias o basílicas. Otras tuvieron menos suerte y acabaron siendo utilizadas como corrales o almacenes.

Aunque las comunidades hebreas hayan sido muy celosas a lo largo de su atormentada historia a la hora de mantener sus tradiciones, en muchas sina44

gogas podemos encontrar claras influencias de los estilos artísticos de las otras religiones monoteístas, especialmente del arte mudéjar. Esta circunstancia se debe básicamente a que los judíos no se dedicaban a actividades relacionadas con la edilicia, en cambio la población mudéjar destacó en estas tareas. En España destacan varias sinagogas influidas por este arte, dos de las más importantes se encuentran en la ciudad de Toledo. Estas son la sinagoga de Santa María la Blanca y la sinagoga del Tránsito, dos edificios de gran importancia para la religión judía, aunque hayan sufrido diversas transformaciones para convertirlas en iglesias cristianas.

La más antigua de las dos es la sinagoga de Santa María la Blanca, que data del siglo XII, denominada entonces como "Sinagoga Mayor" pues era el principal centro de culto hebreo en Toledo. Esta edificación, de planta basilical de cinco naves separadas por la sucesión de arcos de herradura soportados por pilares octogonales, tiende a recordar la tipología propia de una mezquita; de hecho fue construida por alarifes musulmanes, aunque financiada por la comunidad judía de Toledo. Las paredes blancas y lisas y la decoración, distinta según el lugar donde se encuentre, aunque siempre geométrica en los frisos y vegetal en los capiteles de los pilares, acusa la influencia del arte almohade. La articulación interior y el estilo de Santa María la Blanca han servido de modelo para importantes sinagogas europeas y americanas.

Más reciente es la sinagoga del Tránsito. Fue construida por Samuel ha Leví entre 1356 y 1357 en un

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momento en que se prohibía construir este tipo de templos. Pedro I de Castilla se lo consintió en agradecimiento a la judería toledana por su fidelidad y colaboración en la recuperación de la ciudad tras la ocupación de esta por sus hermanos bastardos, los Trastámara. La sinagoga tiene una planta rectangular.

De sus estancias destaca la sala de oración, cubierta de una armadura de madera propia de la carpintería de la Edad Media española. Sus paredes están recubiertas de yeserías adornadas con motivos vegetales e inscripciones árabes y hebreas. En el primer piso se sitúa la galería de mujeres, lugar que se encontraba apartado del resto de la sinagoga por lo que contaba con una entrada independiente.

En las dos sinagogas descritas anteriormente quedan reflejados los principales rasgos del mudéjar cortesano, arte presente en la mayoría de las sinagogas españolas.

Como síntesis podríamos aclarar que el judaísmo es una religión que, aunque durante su existencia ha sufrido diferentes altibajos, ha sabido conservarse y pasar a la historia como una de las tres religiones monoteístas más importantes, dejando en la actualidad monumentos representativos como las sinagogas

Arcos del interior de Santa María la Blanca

que, aunque pocas han sobrevivido al paso del tiempo y de otras religiones, hacen reflexionar sobre un pueblo que siempre estuvo a la sombra de las otras grandes religiones monoteístas.

BIBLIOGRAFÍA Santoni, Eric: “El judaísmo”. Acento Editorial.

Madrid 1994.

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LA CONSTANTE COSMOLÓGICA Y EL MULTIVERSO DE LAS CUERDAS ANTONIO SEGUÍ SANTONJA UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA

Albert Einstein introdujo la constante cosmológica en lo que luego definió como el mayor error de su vida

1.- EL ORIGEN DE LA CONSTANTE COSMOLÓGICA. Cuando Albert Einstein postuló las ecuaciones del campo que iban a describir los fenómenos gravitatorios no pudo resistir la tentación de aplicarlos al universo como un todo. Por primera vez disponíamos de una herramienta teórica que podría darnos información sobre la constitución de nuestro mundo en sus más grandes escalas, y por primera vez, una descripción basada en argumentos científicos iba a competir con las representaciones que del universo el hombre se había forjado mediante imágenes poéticas, filosóficas y religiosas: surgía una descripción científica del cosmos.

El genio de Albert Einstein había construido una imaginería nueva para describir los fenómenos gravitatorios buscando acomodo para la gravedad en el 46

marco de la relatividad especial que había desarrollado previamente y que había unificado el espacio y el tiempo en un único sustrato, el espacio-tiempo. En este nuevo cuadro desparecían las viejas fuerzas newtonianas de la gravitación y lo que quedaba era simplemente el movimiento libre de los cuerpos en una geometría espacio-temporal curva, la teoría de la relatividad general. Así, la Tierra no giraría alrededor del Sol debido a una fuerza, la que Isaac Newton introdujo proporcional al inverso del cuadrado de la distancia entre ambos cuerpos, sino que su movimiento sería libre, geodésico, en un espacio-tiempo curvado por el campo gravitatorio del Sol. En general, iba a ser la energía, y por ende, la masa, la fuente de la curvatura del espacio-tiempo Esta construcción dio sus frutos al describir el avance del perihelio, punto de máximo acercamiento al Sol, de la órbita elíptica de Mercurio y su concordancia con las observaciones.

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Albert Einstein sabía que su nueva teoría iba a darnos información muy valiosa sobre el universo, sobre la geometría del mismo, pero cuando aplicó sus ecuaciones al universo como un todo se encontró con unas predicciones que no encajaban con las observaciones, muy pobres, de la época. Más que observaciones cosmológicas lo que había eran prejuicios, uno de los cuales era la estaticidad de las estrellas lejanas pues las velocidades medidas eran muy pequeñas comparadas con la velocidad de la luz, estaban prácticamente en reposo. Un universo estático era el modelo que debía ser descrito por la teoría einsteniana; sin embargo las ecuaciones de Einstein predecían un universo no estático, dado que la geometría llevaba inexorablemente a un acercamiento de los astros: El universo estaría contrayéndose. O bien expandiéndose si se le suministraba una energía de movimiento original, lo que luego constituirá la llamada gran explosión o Big Bang.

Si el universo era estático y las ecuaciones de Einstein no daban cuenta de él, algo andaba mal en las ecuaciones. Albert Einstein encontró inmediatamente el modo de reproducir un universo en reposo introduciendo un nuevo término en sus ecuaciones, el denominado término cosmológico. No era más que una constante, constante que era inocua en cualquier otro contexto, no alterando las predicciones de la teoría, pero que en la descripción de los fenómenos gravitatorios daba lugar a resultados dramáticos, siendo capaz de frenar el colapso del universo que resultaba ser estático. El así llamado modelo cosmológico de Einstein describía un universo igual a si mismo, eterno, cuya geometría espacial era esférica. El radio de la esfera era mucho mayor que cualquier distancia concebible en la época. La constante cosmológica que había introducido era muy pequeña y por lo tanto también sus efectos en nuestras vecindades eran inobservables. El modelo cosmológico así imaginado por Albert Einstein describía el universo con precisión suficiente para las observaciones de la época.

Las observaciones iban a mejorar mucho en los años sucesivos. Se identificaron las galaxias, anticipadas por Emmanuel Kant, que constituían aglomerados gigantescos de estrellas como nuestro sol. Y la construcción de grandes telescopios iba a cambiar la imagen que se tenía del universo. Fue usando el telescopio del monte Wilson como Edwin Hubble descubrió que las galaxias lejanas se alejaban unas de otras con velocidades proporcionales a las distancia entre ellas. El universo se estaba expandiendo y el modelo de Einstein, que ya Arthur S. Eddington había mostrado, era inestable, era refutado. Según testimonia George Gamow, Albert Einstein consideró la introducción de una constante cosmológica el mayor error de su vida pues sus ecuaciones originales daban cuenta de un universo en expansión, o contracción, lo que

hubiera constituido una predicción fundamental de la teoría. La constante cosmológica era descabalgada de las ecuaciones, pero la puerta para su introducción había sido abierta y ahora había de justificarse su ausencia, pues es bien sabido que en términos científicos, aquello que no está prohibido es obligatorio.

2.- LA NATURALEZA CUÁNTICA DEL VACÍO.

En el vacío cuántico está generándose y aniquilándose continuamente la energía de acuerdo con el principio de incertidumbre que postuló Werner Heisenberg

El término cosmológico se podría interpretar como una densidad de energía constante que llena el espacio-tiempo. Sería la energía del vacío y siendo constante no sería observable en principio. La inocuidad de un término constante es debido a que las observaciones que se realizan involucran siempre diferencias de energías y en estas, el término constante cancela. Sin embargo, una energía constante es fuente para el campo gravitatorio pues toda forma de energía, o equivalentemente masa, gravita. Hasta muy recientemente las observaciones eran consistentes con una energía nula para el vacío, es decir, el vacío, que es por definición aquello que queda cuando eliminamos toda forma material, no poseía nada.

Sin embargo, esta forma de razonar, precisa clásicamente, resulta inconsistente cuando tenemos presente los fenómenos cuánticos. La naturaleza es cuántica irreductiblemente aunque esta esencia no es perceptible en los fenómenos macroscópicos que tienen lugar en las escalas humanas. Sin embargo, cuando analizamos el comportamiento de la materia a escalas atómicas observamos un mundo que aún hoy no deja de sorprendernos y para el que disponemos de un bagaje teórico que se ajusta a las observaciones con una precisión asombrosa. Con esta nueva perspectiva 47

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teórica, la naturaleza del vacío cambia sustancialmente: el vacío no está vacío.

Cuando eliminamos toda forma de materia aún persisten la producción y subsecuente aniquilación, tras un breve instante, de todas las formas de materia conocidas, de modo que el vacío cuántico está poblado por las fluctuaciones de la materia e inevitablemente gravitará. La razón teórica de estos fenómenos radica en el principio de incertidumbre de Werner Heisenberg que establece que no puede ser precisada simultáneamente la posición espacial o temporal, y el momento, cantidad de movimiento, o la energía, respectivamente de cualquier forma de materia.

Consecuentemente, el vacío esta en ebullición con más intensidad cuanto mayor sea la precisión con la que lo delimitemos espacial y temporalmente. Esta energía arbitrariamente grande que la mecánica cuántica asigna al vacío no es observable dado que nuestras medidas son fluctuaciones sobre este vacío que, aun existiendo, se hace imperceptible. A no ser que entre en juego la gravitación.

Cuando consideramos los fenómenos gravitatorios, la energía asociada al vacío sería equivalente a la constante cosmológica que Albert Einstein postuló para conseguir un universo estático. Pero mientras la constante cosmológica que Albert Einstein introdujo era sumamente pequeña, la que se deriva de los fenó-

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menos cuánticos es mucho mayor, en principio infinita. La naturaleza de la geometría que una constante cosmológica genera, en ausencia de otras fuentes de energía, fue descubierta por Willem de Sitter, y su rasgo característico es la expansión exponencial de la geometría espacial. Aunque el universo llamado de de Sitter está en expansión exponencial, y por lo tanto acelerada, la energía del vacío es constante, no se diluye con la expansión, por la propia definición de energía de vacío, y el universo es estacionario, igual a si mismo eternamente.

Debemos resaltar que en la discusión precedente estamos contraponiendo el mundo clásico de la interacción gravitatoria en su manifestación geométrica espacio-temporal, con el mundo cuántico de las formas de materia que alimentan a esta geometría en forma de energía del vacío. Deberíamos preguntarnos por el modo en el que los fenómenos cuánticos se manifiestan en el propio campo gravitatorio, es decir, de qué modo fluctúa cuánticamente la geometría espacio-temporal, al igual que conocemos el modo en el que el campo electromagnético es cuantizado. La gravedad cuántica sería la disciplina que estudiaría el modo en el que el campo gravitatorio es cuantizado.

El intento de conjugar los fenómenos gravitatorios y cuánticos ha sido fuente de frustraciones entre la comunidad científica. La relatividad general y la

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mecánica cuántica son como el agua y el aceite, no son miscibles y es posible que esa dificultad se manifieste en la contradicción que hemos comentado anteriormente: la energía del vacío cuántico predice un universo en extrema expansión exponencial que en un breve instante habría diluido toda forma de materia y energía salvo la del propio vacío. Nosotros, no hubiéramos tenido opción para existir. Sin embargo el universo observado es muy distinto y bien ajustado para nuestra existencia.

3.- UN UNIVERSO INIMAGINABLE.

Las observaciones del satélite WMAP nos muestran un universo en expansión acelerada por la presencia en él de una constante cosmológica

Las observaciones que se realizaron a lo largo del siglo pasado fueron cada vez más precisas, nuestro conocimiento del universo se iba agrandando y la cosmología era cada vez más una ciencia comparable a las demás. El gran salto experimental sobrevino con las observaciones más allá de la atmósfera mediante el uso de telescopios y detectores orbitando en ingenios espaciales. Los resultados fueron espectaculares y una cosmología de alta precisión se ha desarrollado durante los últimos años. Pero los resultados no solo fueron sorprendentes por su precisión, sino que además nos reflejaban un universo inimaginable; siempre los experimentos sorprenden a las más imaginativas mentes.

Para comenzar, el universo es espacialmente llano, solo posee curvatura temporal que se traduce en su expansión. Del contenido energético del universo solo la veinteava parte está identificada, estando constituida por materia análoga a la que forma nuestro sistema solar. La cuarta parte de la energía que llena el cosmos es desconocida, posiblemente alguna

partícula elemental, para la cual los físicos teóricos poseen candidatos, y que podría ser corroborada cuando el acelerador LHC del CERN en Ginebra reporte sus primeros resultados. Pero el hecho más sorprendente es la observación de que nuestro universo está acelerando su expansión. Nadie hubiera predicho este fenómeno pues la gravitación es atractiva y lo que cabría esperar es que, debido a la misma, la expansión de las galaxias fuera frenándose con el discurrir del tiempo cósmico; por el contrario el universo está acelerándose en los últimos estadios de su evolución. Además, los datos indican que la responsable de la actual aceleración de la expansión es una suerte de constante cosmológica, análoga a la que Albert Einstein introdujo para construir su modelo del universo estacionario y de la que luego abjuró.

Pero el valor de la constante cosmológica que se requiere para acelerar la expansión del cosmos de acuerdo con las observaciones es sumamente pequeña; recordemos que, por el contrario, la mecánica cuántica predice un valor para la energía del vacío muy elevado; la contradicción entre la teoría y las observaciones es flagrante pues hay una discrepancia, nunca antes encontrada, de más de ciento veinte órdenes de magnitud, en lo que se denomina el problema de la constante cosmológica. Sin embargo, este valor está bien ajustado pues, como resaltaron John D. Barrow y Frank J. Tipler en primer lugar y posteriormente Steven Weinberg, un universo con una constante cosmológica ligeramente superior hubiera diluido de tal modo la materia que las complejas estructuras estelares y galácticas no se hubieran podido consumar y la vida no hubiera tenido cabida. La constante cosmológica es la que es porque es la que permite que estemos aquí para observarla, una suerte de razonamiento antrópico.

Este modo de discurrir para investigar los fenómenos naturales, haciendo uso de razonamientos antrópicos, siempre ha estado presente en la historia de la física y ha sido utilizado por grandes científicos como por ejemplo Paul A. M. Dirac. Pero siempre ha ido acompañado por una suerte de aversión, una sensación de que el razonamiento científico tomaba argumentos no justificados. Lo que sí es cierto es que se construye en contra del principio copernicano que lo ejemplificamos a continuación: la Tierra no está en el centro del sistema solar, es un planeta más; el Sol no es el centro de la galaxia, es una estrella más; nuestra galaxia no es un lugar especial, es una más en la expansión del universo. ¿Podemos continuar nuestro razonamiento? Las observaciones nos inclinan a pensar que no, que nuestro universo es especial. ¿Estamos pues en presencia de un diseño inteligente que requiere de la existencia de un creador? Vamos a ver que no es el caso, pero primero deberemos detenernos en otro constructo del pensamiento humano que se ha generado en los últimos años.

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4.- TEORÍA DE CUERDAS.

Los objetos fundamentales que constituyen toda forma material son cuerdas, vibrando en un espacio de diez dimensiones espaciotemporales

Las dificultades para unificar la gravitación con la mecánica cuántica han encontrado alivio con las recientes construcciones teóricas que han conducido a la denominada teoría de cuerdas. En esta teoría los objetos fundamentales ya no son puntos como lo fueron hasta entonces, sino que las partículas son objetos unidimensionales, cuerdas. Este cambio, aparentemente trivial, es muy profundo; por ejemplo, la geometría que hasta ese momento se apoyaba en el concepto básico del punto, será sustituida por una geometría basada el segmento o en el círculo, asociado a la cuerda abierta o cerrada respectivamente. Cuál es el sustituto de la geometría espacio-temporal, de la relatividad general, en este nuevo marco es todavía un misterio. Pero hoy por hoy la teoría de cuerdas es el candidato idóneo para describir todos los fenómenos, incluida la gravedad cuántica. Pasemos una breve revisión a los jalones que conforman esta novedosa manera de ver el mundo.

Los objetos elementales dejan de ser puntos para pasar a ser cuerdas que en sus vibraciones generan las partículas cuánticas que observamos. Así, el electrón, el fotón y todo tipo de manifestaciones energéticas de los campos cuánticos se generan como excitaciones, vibraciones, de un único objeto unidimensional.

Sorprendentemente, también el cuanto de la interacción gravitatoria, el gravitón, es producido en las vibraciones de la cuerda cerrada. Así pues, la teoría de cuerdas lleva en sí el germen de la gravedad cuántica.

La teoría de cuerdas pretende ser idónea para la descripción de todos los fenómenos, en el mayor esfuerzo conocido para la unificación de las fuerzas, con el objeto de construir una teoría del todo. Sin embargo la construcción teórica usando cuerdas como objetos elementales es inconsistente, a no ser que el número de dimensiones espaciales en los que 50

la cuerda vibra sea muy distinto de las tres a las que estamos acostumbrados; de hecho la teoría es cuánticamente inconsistente si las dimensiones espaciales no son nueve, a las que hay que añadir la dimensión temporal. Este número de dimensiones que, inicialmente, parecía un problema se convertirá en una virtud como veremos a continuación.

Tras la deducción de las ecuaciones del campo gravitatorio, Albert Einstein intentó durante décadas la construcción de un campo unificado que englobara los fenómenos gravitatorios y electromagnéticos, sin éxito. Sin embargo, en el arduo camino de la unificación surgían por doquier hermosas ideas. Una de las más fructíferas ha sido la que Theodor Kaluza y Oscar Klein postularon para dotar de estructura geométrica a la interacción electromagnética. Para ello aumentaron en una el número de dimensiones espaciales, de modo que la dimensión extra fuera un diminuto círculo, inobservable en principio. El movimiento en dicho círculo dotaba de carga eléctrica a la partícula que lo ejecutaba, los dos signos de la carga, más y menos, se asociaban a los dos modos en los que se puede girar en el círculo. En el caso de la teoría de cuerdas que requiere nueve dimensiones espaciales, seis de ellas deberán ser compactas, en una variedad de tamaño minúsculo e inicialmente inobservables, pero de tal modo que el movimiento de la cuerda en esas dimensiones apelmazadas se traduzca, desde la perspectiva del mundo tridimensional, en una serie de propiedades para las partículas que reproduzcan el conjunto de interacciones que se observan. De este modo se hacía del problema virtud y la teoría de cuerdas englobaba todas las interacciones convirtiéndose en una teoría del todo.

Se encontraron cinco teorías distintas, viviendo en diez dimensiones espacio-temporales, pero todas ellas relacionadas entre sí mediante el uso de nuevos objetos que la teoría llevaba en su germen. La teoría de cuerdas, como mostró Josep Polchinski, necesita para su consistencia de otros objetos de mayor dimensión que se denominaron branas, englobando en particular a las membranas cuando la dimensión de la misma es dos. Un caso particular de las branas, las denominadas D-branas, son el lugar geométrico donde viven las cuerdas de extremos abiertos. Las interacciones que conocemos sufren las partículas, y que se engloban en el denominado modelo estándar, pueden reproducirse, como ha mostrado Luis Ibáñez, usando un número de D-branas superpuestas de modo que las cuerdas abiertas que las interconectan generan los campos de las distintas interacciones cuando las D-branas están a distancia nula. Juan Maldacena encontró una profunda relación entre la teoría cuántica de campos que se genera sobre una apilamiento de D-branas con tres dimensiones espaciales, cuando el número de las mismas tiende a

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infinito, y una teoría gravitatoria en la que la geometría espacio-temporal es de una dimensión mayor, una suerte de realización holográfica. Estos mismos objetos fueron usados por Stephen Hawking para conjeturar que nuestro universo era una brana de dimensión tres viajando en un espacio de dimensión mayor, de modo que la expansión que observamos se relaciona con el movimiento de la brana en ese espacio más amplio. Así mismo Lisa Randall y Raman Sundrum construyeron estructuras geométricas en las que las dimensiones extras, aun siendo inobservables, poseían extensión infinita, a diferencia de la construcción previamente comentada de Theodor Kaluza y Oscar Klein.

pobres y el valor para la energía del vacío era compatible con cero, aun conscientes de la inmensidad de la discrepancia entre observaciones y teoría, se conjeturaba que una simetría, aún por determinar y quizás englobada en la teoría de cuerdas, fuera la responsable de un valor nulo para la constante cosmológica.

Las recientes observaciones mostraban un valor para la constante cosmológica que, aun siendo muy pequeño, no era nulo, con lo que el recurso a una simetría que anulara la energía del vacío era invalidado y el problema de la constante cosmológica se agudizaba. La teoría de cuerdas debería predecir un único vacío con una energía asociada como la observada.

Toda la imaginería que hemos introducido brevemente era una consecuencia inevitable de la lógica interna de la teoría que emergía y llevaba hacia una única estructura que fue bautizada por Edward Witten como teoría M quizás por Madre o por Milagro o por Matriz. Esta era una teoría única pero ahora en una dimensión más, que iba a poder describir todos los fenómenos y por lo tanto constituiría la teoría del todo que se aventuraba en principio; además unificaba de modo elegante los fenómenos gravitatorios con la mecánica cuántica dando como consecuencia una descripción consistente de las fluctuaciones cuánticas de la geometría. Podría ser que explicara el problema de la constante cosmológica sin renunciar al principio copernicano.

Sin embargo, lo que cada vez resultaba más claro era que la estructura de vacíos distintos que la teoría M poseía era sumamente compleja; era una consecuencia de la complejidad que poseía el espacio compacto, así como del modo en el que los distintos constituyentes de la teoría, como las branas y los flujos, se enrollaban en ese espacio interno. Cada uno de esos vacíos correspondía a una geometría distinta con distinto contenido de materia y con distintas propiedades para la misma. El número posible de distintos vacíos es inmenso y como consecuencia una pléyade de universos con distinta constante cosmológica son admitidos por la teoría en pie de igualdad. Entre ellos, de modo natural, una gran cantidad de vacíos poseen una constante cosmológica del orden de la observada. Tan solo necesitamos un mecanismo para que el universo explore todos estos vacíos. Y ese mecanismo era conocido como la inflación eterna que ahora se conjugaba con el paisaje de vacíos de la teoría M.

5.- PAISAJE DE VACÍOS.

Existe un gran número de vacios en la teoría M estructurados morfológicamente con una inmensa complejidad

Como hemos descrito, la sustitución de partículas puntuales por cuerdas conduce a una única teoría, la denominada teoría M, donde coexisten los fenómenos cuánticos y los gravitatorios; es natural buscar un único vacío que se ajuste al valor medido para la constante cosmológica. Mientras las observaciones eran

La inflación es el término acuñado para la descripción de una era primitiva del universo donde una rápida expansión exponencial tuvo lugar. Este fenómeno fue postulado por Alan Guth y Andrei Linde y vino a resolver las contradicciones que habían ido surgiendo para el modelo de la gran explosión. En ausencia de esta época inflacionaria primordial no se podía comprender por qué el universo era espacialmente llano, ni por qué la temperatura de la radiación de fondo, que el satélite COBE y más recientemente WMAP habían medido, era prácticamente la misma en toda la esfera celeste, ni se explicaba la ausencia de gran número de monopolos magnéticos que el modelo teórico de gran unificación predecía. Así mismo, gracias a esa era inflacionaria no necesitábamos preguntarnos por el instante inicial: la gran explosión, con densidades de energía infinitas; era suficiente suponer una expansión exponencial en un tiempo pasado. Además, la inflación predecía una distribución de estructuras que coincide con la que WMAP detectó, confirmándose de este modo su justeza.

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Existen distintos modos de generar esta era inflacionaria y resolver los problemas antes planteados.

Una de las más elegantes es la denominada inflación eterna y esta es la que se imbricará con el paisaje de vacíos de la teoría de cuerdas para abordar y resolver el problema de la constante cosmológica, como vamos a exponer. En la inflación eterna la expansión es controlada por una energía de vacío, uno de los múltiples vacíos que lleva en si la teoría de cuerdas, que juega el papel de una constante cosmológica, y se genera un universo de de Sitter. Pero este vacío se encuentra en un paisaje de vacíos, un paisaje multidimensional con valles y montes de una morfología sumamente compleja. Nuestro vacío original se encuentra rodeado por otros muchos vacíos, de energías arbitrarias, separado por barreras energéticas, de modo que clásicamente y en ausencia de fluctuaciones térmicas suficientes es estable; el universo permanece en ese vacío mientras se expande exponencialmente diluyéndose de modo extremo toda forma de materia que lo constituya. Pero cuánticamente, debido al principio de incertidumbre de Heisenberg, puede decaer a otro vacío vecino con energía menor aunque se encuentre separado de él por una barrera energética. Es el denominado efecto túnel de los procesos cuánticos, que en el caso de transiciones entre dos vacíos vecinos fue descrito por Sidney Coleman y Frank de Luccia. Así, en el universo original, aquí y allá se generan nuevos universos cuando el anterior proceso de decaimiento del vacío tiene lugar. Cada uno de estos universos posee una energía del vacío distinta y es fuente de nuevos decaimientos.

La burbuja original se puebla por burbujas hijas que a su vez dan a luz a otras burbujas en un proceso eterno que se denomina inflación eterna.

6.- LA SOLUCIÓN AL PROBLEMA CONSTANTE COSMOLÓGICA.

DE

LA

Nuestro universo es uno más en un multiverso donde con la inflación se exploran todos los vacíos

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Nuestro universo ya no es único, aunque semánticamente esto constituya una contradicción. Nuestro universo, aquel que observamos y en el que nos encontramos constituye una burbuja en una estructura mayor, infinita de otros universos, cada uno con características distintas pues están construidos sobre un vacío de la teoría de cuerdas distinto. Cada universo estará caracterizado por un contenido de materia distinto, quizás por un número de dimensiones también distinto y por supuesto por una constante cosmológica distinta. Posiblemente, la inmensa mayoría de ellos no posean las características para albergar vida inteligente, pero una gran cantidad de ellos serán como nuestro universo, sutilmente constituidos de modo que la vida tenga cabida. No hemos necesitado recurrir a un diseño inteligente. Tan solo hemos usado una estructura compleja, que nos ha sido proporcionada por la teoría de cuerdas, y un mecanismo mediante el que la evolución cosmológica explore todas las posibilidades, que nos lo ha proporcionado la inflación eterna. Al final nuestro universo está constituido por unas características que lo hacen habitable, pero no hemos necesitado recurrir al principio antrópico pues el cosmos que observamos está en un conjunto mucho mayor de universos, en lo que Leonard Susskin ha denominado multiverso, el lugar donde todas las posibilidades se realizan.

El viejo problema de por qué la constante cosmológica es tan pequeña deja de tener sentido en este nuevo marco; la constante cosmológica es un parámetro ambiental, podría tomar cualquier valor, y es el natural para que nos encontremos en este medio habitable. Algo análogo sucedió en los inicios de la astronomía. Después de que Nicolas Copérnico situara al Sol en el centro del sistema solar, Johannes Kepler intentó describir mediante un modelo matemático, embrión de una teoría física, la posición de los cinco planetas conocidos. La pregunta que debía ser contestada según Johannes Kepler era dar cuenta de las distancias entre los astros. Pero el sistema solar no es el único sistema estelar con planetas y esa pregunta deja de tener sentido. La distribución de distancias de nuestro sistema solar es puramente accidental, no responde a una causa profunda, es una variable ambiental. La pregunta fundamental que luego Johannes Kepler se hizo y que resolvió, usando los datos de las observaciones que Tycho Brahe le suministró, era la forma de las órbitas de los planetas.

La constante cosmológica que observamos según hemos descrito no es tampoco fundamental, es ambiental en un multiverso donde otros valores de la energía del vacío son explorados por otros universos.

Si buscamos, continuando con la analogía, una explicación del origen de la vida en nuestro planeta deberíamos considerar que está sutilmente justificada; de nuevo la distancia al Sol es fundamental. Un

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poco más cerca del Sol y nos abrasamos, un poco más lejos y nos congelamos. Otras características, como la inclinación del eje de rotación respecto al plano de la órbita, la temperatura de congelación del agua y otras muchas intervienen en hacer de nuestro planeta un lugar habitable. También nuestro universo está constituido con una gran precisión para hacerlo habitable.

Pero en ningún caso, ni para nuestro planeta ni para nuestro universo, debemos recurrir a un diseño inteligente; nos basta poner en juego una gran complejidad que pueda desarrollarse; en el caso de la Tierra, con una ingente cantidad de sistemas planetarios, en el caso de nuestro universo, con el multiverso.

Celebramos el segundo centenario del nacimiento de Charles Darwin; nuestro discurso se suma al debate que se mantiene entre creacionistas y evolucionistas.

La exquisita riqueza de un órgano como el ojo fue el tema de discusión donde se suministraban argumentos por ambos lados; hoy está probado por las observaciones que el órgano de la visión ha ido evolucionando, no ha sido creado por un diseñador. Análogamente sucede con el universo que observamos y en el que sutiles coincidencias permiten el desarrollo de la vida

inteligente, también él ha evolucionado. El principio copernicano, en un giro sorprendente, reaparece de nuevo. Nuestro universo no es especial, como tampoco lo son nuestra galaxia ni nuestro sistema solar ni nuestro planeta. Nuestro universo es uno más perdido en un lugar mucho más amplio donde de modo continuo se están explorando posibilidades nuevas. Hoy resulta ser el lugar ideal para que estemos aquí debatiendo estos conceptos.

2009. Año Internacional de la Astronomía

BIBLIOGRAFÍA El paisaje cósmico, Leonard Susskind. Editorial Crítica (2007).

Warpped passages, Lisa Randall. HarperCollins publishers (2005).

El espacio, ¿una ilusión?, Juan Maldacena.

Investigación y Ciencia, 352 (2006) El señor es sutil: la ciencia y la vida de Albert Einstein, Abraham Pais. Editorial Ariel (1984).

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Apuntes sobre música Apuntes sobre lala música el Cine enenel Cne VICTOR SOLANAS DÍAZ IES BENJAMÍN JARNÉS (FUENTES DE EBRO)

“Si la película es buena, se espera del compositor que limite su talento; si es mala, que realice un milagro” Virgil Thompson

I Cuando escuchamos la expresión música y cine o música de cine, solemos pensar en melodías, canciones o temas musicales que, de algún modo, forman parte de nuestros “recuerdos cinematográficos” y nos evocan emociones y sensaciones vividas en el pasado gracias al séptimo arte. Ésta es una de las particularidades de la música de cine. Pero la música aplicada a las imágenes no es solamente un recurso estético que afecta a la sensibilidad del espectador; es una herramienta muy útil que refuerza el sentido de las escenas en las que se inserta y sus posibilidades son casi ilimitadas.

Imaginemos la siguiente escena: Un hombre de mediana edad, vestido con traje gris oscuro y sombrero, está sentado en la cama de una pequeña habitación iluminada en penumbra. Llaman a la puerta, el hombre se levanta y va a abrirla. Hasta aquí, el trabajo corresponde al director y al guionista. Ahora le toca el turno al compositor.

Antes de que veamos a la persona que estaba llamando, comienza a sonar una melodía. Según sea el carácter de esta melodía sabremos si se trata de la amante del hombre de traje gris, de un criminal que le quiere asesinar o de los niños del vecindario pidiendo el aguinaldo de Nochebuena. Y toda esta información la obtendremos simplemente escuchando la música, 1

sin necesidad de anticipar imágenes que perjudiquen el discurso narrativo de la escena y, a largo plazo, de la película.

La utilización de la música en el cine permite hacer una lectura adecuada de aquello que vemos en pantalla y nos da la información específica que evita tener que mostrar detalles innecesarios. Si al inicio de una película escuchamos el ¡Oh, Brittania! junto a las imágenes de un navío navegando por el mar, sabremos al momento que el buque es inglés y no español sin tener que mostrar al espectador la bandera inglesa de manera visual1.

Para terminar de explicar esta particularidad de la música aplicada al cine vamos a comentar brevemente los ejemplos que propone el compositor José Nieto en su libro Música para la imagen: la influencia secreta.

1. Vemos la panorámica aérea de una selva y escuchamos el sonido de un helicóptero. Todos entendemos esta escena de forma objetiva: un helicóptero sobrevuela la selva.

2. Ahora vemos la misma imagen pero ya no se escucha el helicóptero sino una flauta y el sonido del viento. En este caso la percepción es subjetiva. La flauta nos hace pensar en una actividad humana y el

Ejemplo tomado del libro de Conrado Xalabarder citado en la bibliografía, debido a su claridad y precisión.

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sonido del viento nos sitúa en la selva y no en el helicóptero: interpretamos que abajo, entre los árboles, puede haber vida humana.

3. Seguimos con la misma imagen y ahora la música es del estilo de Tom Jones o Barry White.

Nuestra lectura en este caso será obvia: la selva es un buen lugar para pasar las vacaciones o para ir a relajarse y disfrutar.

4. Por último, sobre las mismas imágenes, incorporamos una música siniestra y amenazante basada en los instrumentos de percusión, la sección de cuerda y la de viento-metal. De nuevo podemos interpretar las imágenes con claridad: la selva es un lugar peligroso donde algo terrible puede suceder.

En todos estos casos la música no añade nada.

Simplemente nos indica la interpretación que tenemos que hacer de las imágenes, posicionándonos para que la comprensión de aquello que vemos sea lo más precisa posible.

II Marion Crane se encuentra en una habitación del motel Bates. Entra en el cuarto de baño y se dispone a tomar una ducha. Gira la llave del agua, entra en la bañera y comienza a ducharse. A través de las cortinas vemos que alguien más entra en el cuarto de baño y se acerca despacio. Bruscamente, corre las cortinas y apuñala de forma brutal a Marion. Lo hace repetidas veces, como un autómata. La joven trata de evitar las cuchilladas.

Su sangre comienza a teñir la bañera y cae muerta.

Todos conocemos esta mítica escena de la película Psicosis (Psycho, 1960). Permanece en nuestro recuerdo gracias, sobre todo, a la música que acompaña las puñaladas que Norman Bates, el desequilibrado personaje interpretado por Anthony Perkins, asesta a Marion Crane bajo el agua de la ducha. Los estridentes y metálicos sonidos de los violines a golpe de arco creados por el compositor Bernard Herrmann resultaron decisivos para que la escena tuviese la rotundidad que todavía hoy posee. En un principio el director de Psicosis, Alfred Hitchcock, no quería incorporar música alguna, pero Herrmann compuso el fragmento y se lo presentó al director, quien quedó plenamente convencido de que hubiese sido un error no sonorizar ese momento clave del filme.

La música que escuchamos en la escena “de la ducha”, tiene una función específica: modificar el ritmo de las imágenes. Si analizamos esta secuencia con detenimiento, vemos que en las imágenes Norman Bates asesta unas 12 o 13 puñaladas visuales, mientras que la música, a golpe de arco de violín (metáfora sonora de la cuchillada), asesta ¡¡48 puñaladas musicales!! La música es el verdadero cuchillo; es quien nos hace sentir que la joven Marion es apuñalada 48 veces y no 12 como vemos en pantalla, modificando de esta manera el ritmo de las imágenes.

Con el ejemplo de Psicosis podemos apreciar una de las principales funciones que tiene la música aplicada al cine y que puede hacer que un filme, o una escena en concreto, tenga un ritmo adecuado o carezca de él. Para la película Los siete magníficos (The magnificent seven, 1960), Elmer Bernstein tuvo que componer una banda sonora que dinamizase el ritmo de las imágenes. La primera vez que el director John Sturges le presentó el montaje definitivo, Bernstein tuvo la sensación de que el filme era muy lento y pesado. Por ello decidió elaborar una partitura rítmica y ágil que modificase notablemente el ritmo visual y le diese el carácter de wéstern americano que debería haber tenido desde el principio.

III La música en el cine permite también dar sentido histórico o contextualizar la época en la que está ambientada una película para evitar anacronismos que dificulten la comprensión del filme. En Salvar al soldado Ryan (Saving private Ryan, 1998) escuchamos música de Edith Piaf, la cual resulta lógica en el contexto de la Francia de 1944, mientras que en Apocalypse now (1979) suena Susie Q, canción de moda durante los primeros años de la guerra de Vietnam (1957-1958).

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Otro curioso ejemplo es el que presenta Steven Spielberg en La lista de Schindler (Schindler´s list, 1993), concretamente en la escena en que los soldados nazis atacan la casa de un grupo de judíos para exterminarlos. Durante la masacre, uno de los oficiales encuentra un viejo piano y se sienta a tocar el Preludio de la Suite Inglesa nº 2 de Bach, autor paradigmático de la música alemana junto con Richard Wagner. Hay un momento en esta escena en la que dos oficiales se paran a escuchar y discuten sobre si su colega está tocando Bach o Mozart. La pieza que suena es de Bach, aunque su incultura les hace decir a ambos que la música es de Mozart2.

Ennio Morricone utilizó fragmentos de corales barrocos para algunos de los temas de la película La misión (The mission, 1986), acercándose a la realidad musical de la época y logrando mayor veracidad histórica al componer la música basándose en obras pertenecientes al barroco musical. Luchino Visconti, por su parte, acertó extraordinariamente al elegir el Adagietto de la Quinta Sinfonía de Gustav Mahler para dar continuidad rítmica a la película Muerte en Venecia (Death in Venice, 1971), a la vez que empleaba la obra musical del compositor sobre el cual trata dicha película. También en Senso (1954) Visconti ajustó al contexto histórico del Risorgimento italiano las obras musicales elegidas como banda sonora (obras de Anton Bruckner y Giuseppe Verdi).

Cambiando de estilo y de género cinematográfico, Jerry Goldsmith compuso la partitura para El planeta de los simios (The planet of the apes, 1968) sirviéndose de todo tipo de instrumentos de percusión, creando así un mundo extraño y desconocido. Con unas sonoridades enigmáticas que los espectadores identificamos con mundos inexistentes, Goldsmith consigue situarnos en un planeta fuera de nuestra civilización y del alcance de nuestro conocimiento científico.

Estos ejemplos que hemos citado son casos en los que tanto el director como el compositor tienen un criterio claro y objetivo sobre el resultado que se quiere lograr y hacen su trabajo de manera eficiente.

Pero no siempre sucede así. Los directores no suelen ser entendidos en música y ello ocasiona verdaderos problemas cuando deciden poner la música que les gusta en una escena. Esta actitud puede implicar el sacrificio de esa escena, e incluso de la propia película. Así ocurre en El capitán Alatriste (2006), donde la marcha de Semana Santa incluida por decisión del director Agustín Díaz Yanes, al final de la película, distorsiona el fantástico trabajo que hizo Roque Baños para el resto del filme. También en El hombre elefante (The elephant man, 1980) la incorporación del Adagio para cuerdas de Samuel Barber dejó incompleto el sentido narrativo que John Morris había dado a la película por medio de los temas y melodías asociados al personaje principal. Los “errores musicales” cometidos por los directores u otros miembros de producción ratifican que, en la mayoría de los casos, el compositor tiene un criterio acertado de cómo debe ser la música y en qué momentos se debe incluir.

IV Para finalizar esta breve exposición sobre la música en el cine analizaremos una de las funciones más interesantes que exige del espectador una amplia competencia cultural. Se trata de añadir significados por medio de la música que ayuden a explicar algo que va más allá de las imágenes y las palabras. Para ello tomaremos como referencia el inicio de la película El resplandor (The shining, 1980), de Stanley Kubrick.

El filme abre con la panorámica aérea de un paisaje de montaña: vegetación, un extenso lago y una carretera por la cual circula un automóvil que es seguido por la cámara desde arriba.

La luz del día y la geografía del paisaje van cambiando progresivamente hasta llegar a las nevadas cumbres de las montañas en las que se encuentra el hotel Overlook.

En Barry Lindon (1975), tanto la Sarabande de Händel como el resto de la banda sonora son piezas pertenecientes a la época en la que se inscribe la historia, de manera que el plano musical se ajusta con rigor y precisión al contexto histórico del filme. Otro ejemplo similar sería el planteado en Master and Commander (Master and Commander: the far side of the world, 2003), donde la música de Luigi Boccherini que interpretan el capitán del barco y el médico (al violín y violonchelo respectivamente) nos sitúa en un momento histórico que se corresponde con el que se desarrolla a lo largo de toda la película.

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En esta escena, el ritmo continuo de la música de Bach sumado a los disparos de las ametralladoras de los soldados nazis produce un efecto de tensión mucho mayor que si se hubiese prescindido de música. De esta manera se logra acelerar el ritmo de las imágenes mientras los alemanes masacran a los judíos, produciendo una sensación más angustiante todavía. Podríamos decir que la música de Bach es la metáfora sonora de la ametralladora que fusila despiadadamente, en nombre de Alemania, a la raza judía.

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Sobre estas conocidas imágenes van apareciendo los créditos iniciales mientras suena una misteriosa música electrónica compuesta con sintetizadores por Wendy Carlos. Las oscuras sonoridades del sintetizador aderezadas con otros efectos sonoros nos informan de lo que vamos a ver: una película “de miedo”.

Pero además de la inquietante sensación trasmitida de forma inmediata, la música fue incorporada con una segunda intención: escuchamos el famoso Dies Irae, secuencia gregoriana perteneciente a la Misa de difuntos.

Kubrick podría haber elegido otra música de similares características sonoras y hubiese logrado el mismo efecto de empatía con el espectador; habría producido las mismas sensaciones de misterio, miedo y terror, sin duda. Pero al elegir la secuencia Día de ira (Dies irae) de la Misa de difuntos, añade un significado específico que solamente el público preparado es capaz de captar: nos está diciendo que el filme va a tratar sobre la muerte de una manera muy sutil. Como en la mayoría de sus películas, el director de El resplandor exige al espectador que descubra la relación conceptual que se establece entre la referencia narrativa y la musical, convirtiendo la película en un producto cultural y no simplemente en mercado cinematográfico.

Existen innumerables ejemplos en los que podemos encontrar este tipo de empleo de la música.

Algunos de diferentes estilos y géneros cinematográficos que merece la pena visualizar con detenimiento son los siguientes: Apocalypse now (1979), Bellísima (Bellissima, 1951), El gran dictador (The great dictator, 1940), Mar adentro (2004), 2001: una odisea espacial (2001: a space odyssey, 1968), La chaqueta metálica (Full metal jacket, 1987), Ocean´s eleven (2001), Nacido el 4 de julio (Born on the forth of july, 1989), El rostro de la venganza (Bruiser, 2000)...

BIBLIOGRAFÍA ADORNO, Theodor W.; EISLER, Hans. El cine y la música. Madrid: Fundamentos, 1976. (1ª edición Nueva York, 1947).

CHION, Michel. La música en el cine. Barcelona: Paidós, 1997.

LACK, Russell. La música en el cine. Madrid: Cátedra, 1999. (1ª edición 1997).

NIETO, José. Música para la imagen: la influencia secreta. Madrid: Iberautor Promociones Culturales, 1996.

XALABARDER, Conrado. Enciclopedia de las bandas sonoras. Barcelona: Ediciones B, 1997.

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HAYDN

HAYDN - SINFONÍAS DE PARíS Nº 82-87 ORCHESTRA OF THE AGE OF ENLIGHTENMENT, Sigiswald Kuijken Veritas, Virgin Edition, 1989-1990 (2 CD)

SINFONÍAS DE PARÍS

GUILLERMO GRACIA BONDÍA

De Franz Joseph Haydn (Rohrau, 31 de marzo de 1732Viena, 31 de mayo de 1809) puede afirmarse, sin ningún género de duda, que fue el primer compositor de proyección europea, a pesar de que, salvo sus dos viajes a Inglaterra, no abandonase físicamente los territorios del Imperio de los Habsburgo. De origen humilde, el aprendizaje a base de esfuerzo asumido con toda naturalidad -en los últimos años de su vida recordaría con buen humor cómo recibía por igual de sus maestros lecciones de canto, composición e italiano y golpes e insultos tales como “asino“, “coglione“ o “birbante“-, le aportó, como principal fruto, un puesto estable en una de las mejores cortes del continente, la de los príncipes Esterházy, que, no obstante revestir todos los caracteres de una relación servil propia del Antiguo Régimen, sería providencial para la difusión de su música por toda Europa.

El contrato que le ligaba con la casa Esterházy, fechado el 1 de mayo de 1761, incluía entre sus estipulaciones una cláusula que prohibía a Haydn componer para fuera de palacio y que el compositor no incumplió conscientemente, pero que en la práctica fue ignorada. En efecto, de una parte, Haydn, “aislado” entre Eisenstadt y Esterháza, supo forjarse un estilo personal extremadamente innovador -“puesto que nadie de mi entorno podía hacerme dudar ni atormentarme, yo tenía que ser original” según confesó a su biógrafo Griesinger-, y ya en 1764 empezarían a publicarse en París algunas de sus piezas sin su conocimiento; aún tardaría diez años en ocuparse personalmente de la edición de sus obras.

De otra, el príncipe Nikolaus reconocía implícitamente que la creciente fama de su maestro de capilla daba prestigio a su corte.

Al margen de su aportación al género del cuarteto de cuerda, Haydn contribuye especialmente a la historia de la música con su producción sinfónica, resultado de combinar originalidad y variedad de ideas, fundada en un deseo incondicional de experimentación y contraria a cualquier tentación de simetría, con la economía de medios a la que le obligaba la orquesta de la corte Esterházy. Al respecto, resulta altamente ilustrativo comprobar que el carácter innovador de su música ya era apreciado por sus contemporáneos: el poeta Tomás de Iriarte proclama que “sólo a tu numen,

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Hayden (sic) prodigioso, las Musas concedieron esta gracia de ser tan nuevo siempre, tan copioso, que la curiosidad nunca se sacia de tus obras mil veces repetidas” (“La música”, Canto V).

En 1779, el mismo año del poema de Iriarte y de la firma del nuevo contrato que regiría la relación del compositor con la corte del príncipe -en el que se suprimía aquella inútil cláusula de exclusividad-, el violinista Fonteski dirigió la interpretación de algunas sinfonías de Haydn en París y durante los años siguientes fueron ejecutadas regularmente y con notable éxito en los conciertos parisinos. Por ello no resulta extraño que en 1784 la sociedad sinfónica parisina “Le Concert de la Loge Olympique”, a través de uno de sus patrocinadores, el joven Conde d’Ogny -a quien serían dedicadas las posteriores Sinfonías Nº 90, 91 y 92-, le encargase las seis sinfonías que serían numeradas del 82 al 87 conforme al criterio del editor de Haydn en Viena, Artaria, y que no sigue el orden cronológico de composición; en efecto, las Sinfonías Nº 83 y 87 fueron compuestas en 1785 y las Sinfonías Nº 82, 84 y 86 en 1786, no habiendo seguridad sobre la fecha exacta de la Sinfonía Nº 85, aunque fue la tercera en ser enviada por Haydn. Todas ellas fueron estrenadas probablemente en la temporada de 1787 con un éxito absoluto de público y crítica.

El ciclo de las llamadas Sinfonías de París supone el clímax del sinfonismo clásico. Haydn se hallaba en la cima de su arte y la ocasión que le brindaba la sociedad musical parisina, remunerada “colosalmente” en palabras del propio Haydn, fue aprovechada para la composición de seis obras que no son homogéneas entre sí, a veces incluso desequilibradas internamente, y en las que no se ha de buscar una idea de progresión, que se caracterizan por la potenciación de la forma sonata, por un tono general entre alegre y melodramático, nunca trágico, y que dejan entrever la influencia de Mozart. Las Sinfonías fueron compuestas por Haydn teniendo en mente, de una parte, el tamaño y el virtuosismo del conjunto parisino -con diferencia el mayor de Europa-, con especial atención a los instrumentos de viento, y de otra, la sofisticación del ilustrado público francés, mayoritariamente aristócrata. Tras ellas, nada sería igual: Mozart seguiría su propio camino sinfónico, abandonado tres años antes de su muerte, y Haydn compon-

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dría sus últimas sinfonías vislumbrando lo que Beethoven habría de explotar más tarde, para un público burgués, apenado por la muerte de su amigo Mozart y sin perder de vista la crisis europea causada por los acontecimientos de la Revolución Francesa.

Toda la vocación cosmopolita que recorre la obra de Haydn se respira en esta versión ineludible de las sinfonías parisinas que Laberintos recomienda. El polifacético músico belga Sigiswald Kuijken (Dilbeek, 16 de febrero de 1944), violinista y violista -miembro del Cuarteto Kuijken-, profesor -titular en La Haya y Bruselas e invitado en numerosas instituciones musicales- y director-fundador de “La Petite Bande” en 1972, conduce como concertino con mano ligera y a la vez segura a la británica Orchestra of the Age of Enlightenment (OAE), fundada en 1986 y con sede en el South Bank Centre de Londres, en la margen derecha del Támesis. Desde la energía, la pasión, la calidez y la inteligencia, cualidades con las que la OAE se autodefine, la orquesta funda su excelencia en la rigurosa voluntad de adecuación entre los instrumentos y los estilos a la música interpretada; tal vez por ello esta formación fue elegida por la discográfica Virgin para su serie Veritas, cuyo objetivo reconocido es el de reflejar fielmente el pasado a través de la combinación de la investigación académica, la excelencia técnica y la calidad de la interpretación grabada.

Muestra de esa voluntad es la enumeración en los textos del estuche, sinfonía por sinfonía, de los intérpretes, instrumentos, constructor y fecha de su manufactura.

Grabadas entre mayo y junio de 1989 en el mítico Abbey Road de Londres -en concreto, en el amplio estudio nº 1, inaugurado en 1931 por Sir Edward Elgar-, estas Sinfonías nos presentan un Haydn rústico y brioso, a veces metálico y agudo, distinto de las visiones clásicas de un Dorati, un Karajan o un Barenboim, por citar algunos ejemplos, y que pueden provocar en el oyente la turbadora y polémica idea de la versión única y auténtica de un Haydn vivo y actual, haciendo recaer paradójicamente sobre las versiones anteriores con instrumentos modernos la losa de lo anticuado. Sin querer entrar en esa discusión, nuestra recomendación se funda, en primer lugar, en la excelente calidad de la grabación, que recoge todos los matices desde los tutti orquestales y las vigorosas corrientes de la cuerda, perfectamente subrayadas por el bajo continuo, a la intervención solista de los instrumentos de viento.

Por otro lado, la versión de Kuijken y la OAE pone en valor las cualidades propias de cada una de las Sinfonías, componiendo un ciclo cuya audición constituye un regalo para el intelecto y el espíritu: bien la osadía armónica y motívica del primer movimiento de la 82, el homenaje a la pompa y esplendor del París prerrevolucionario en el muy elegante Minuetto y, en contraste, la vena cómica de su último movimiento -que inspira el sobrenombre de “El oso”- alternando juego circense, velocidad y tono rústico; bien el carácter complejo de la 83, conocida como “La gallina”, tanto por el enfrentamiento entre los dos primeros movimientos -vehemente el primero, serio y fluido el segundo en la cuerda con el

viento aportando una nota de emotividad- y los dos últimos un Minuetto pastoril, plácido y gentil, subrayado por la presencia de la flauta, y un Finale que evoca la atmósfera de las cacerías de obras anteriores del maestro-, como por la dialéctica interna del primer movimiento entre el grave tema principal, reminiscencia del período prerromántico de Haydn, y el curioso y simpático efecto de cloqueo de una gallina ejecutado en el viento madera como segundo motivo que, sin embargo, deriva de ese tema principal -ejemplo de economía temática haydniana- y que constituye uno de los movimientos más perfectos del compositor Consideradas como las hermanas menores, la versión de las Sinfonías 84 y 87 no se relaja por el carácter más convencional de sus movimientos, menos innovador -como el Finale de la 84 o el Vivace y el Finale de la 87- sino que mantiene el alto nivel del conjunto, destacando especialmente el Largo introductorio del primer movimiento de la 84, que anticipa el sonido del futuro oratorio “La Creación”, seguido de un poderoso despliegue dramático de la cuerda en el Allegro, la riqueza de matices en las variaciones del Andante o el carácter algo brusco y apresurado del brevísimo Minuetto, así como la hermosa melodía hímnica con repeticiones variadas de indudable influencia mozartiana del Adagio de la 87, con la etérea aportación del viento, particularmente de la flauta, y la prodigiosa intervención del oboe en el Trio del Minuetto.

La Sinfonía 85, conocida con el sobrenombre de “La Reine de France” por ser presuntamente la favorita de la reina María Antonieta, reúne las mejores virtudes de todo el ciclo: explota vigorosamente el lado cómico de Haydn, sin descuidar la gracia, la energía y la perfección de detalle. Así, la introducción lenta del primer movimiento guarda relación temática con el Vivace siguiente, evocación del ambiente “Sturm und Drang“ de la Sinfonía Nº 45 “Los adioses“; la sencillez de la melodía popular francesa “La gentille et jeune Lisette” se convierte en el segundo movimiento en una serie de variaciones de carácter danzante desarrolladas con profundo sentimiento de homenaje al público parisino -el acercamiento de Haydn al folklore es directo, a diferencia de Mozart-; el enérgico Minuetto añade a los robustos acordes de sabor rústico toda suerte de sutilezas a cargo del viento madera y el último movimiento es un rondó-sonata tratado brillantemente.

Finalmente, la Sinfonía 86 representa el aspecto más experimental de Haydn, destacando las ambigüedades de tonalidad de su primer movimiento, de un dinamismo arrollador, y, sobre todo, la libre improvisación de fantasía del Largo, en el que mejor se aprecia la huella de Mozart, que la OAE desgrana hasta el último detalle. El vigoroso Minuetto, expuesto por toda la orquesta, contrasta con el muy rústico y austríaco Trio en el que el fagot tiene un papel preponderante. El Finale constituye otro ejemplo de poderío orquestal haydniano lanzado a velocidad vertiginosa, con algún breve momento de descanso, apoyado en la brillantez de trompas, trompetas y timbales y en la presencia humorística del fagot.

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SUSANA BACA Y LA MÚSICA AFROPERUANA

SUSANA BACA - ECO DE SOMBRAS INTERNACIONAL - PERUANA Craig Street, Luaka Bop, 2000 (1 CD)

FERNANDO MARCO MELERO IES ÉLAIOS Quien escuche por primera vez a Susana Baca quedará gratamente sorprendido por la sutil mezcla de elementos musicales criollos con otros de origen africano provenientes de la tradición musical de los esclavos negros llevados a América. Este fenómeno de mestizaje musical, resultado de la colonización europea de América, ha originado una gran riqueza de formas musicales como el jazz, la rumba cubana, la cumbia colombiana, la samba brasileña, el candombé uruguayo, la zamacueca, el tondero y el landó peruanos, etc. En esa enorme variedad de formas hay una constante cuyo origen está en África: la polirritmia, es decir, el sistema rítmico en el que, sobre un esquema de compases permanente, se utilizan acentuaciones rítmicas diferentes, combinadas y/o superpuestas para las distintas voces. En Perú encontramos una rica tradición musical de raíces africanas.

La población afroperuana, que en la actualidad representa el 10% de la población del país, surge de la unión de distintas etnias africanas (bene, yoruba, bantú, congo, etc.). Traída como mano de obra esclava en época colonial, se halla concentrada en la actualidad principalmente en la costa norte y surcentral.

Fue hasta el siglo XIX mayoritaria en todo el litoral costero y por ende influyó poderosamente en ella, especialmente en las danzas, la religiosidad, el canto, la literatura y la gastronomía del Perú. Los africanos trajeron su música polirrítmica y sus danzas, que se juntaron y mezclaron con las melodías andinas y las que aportaron los españoles, siendo imposible en la actualidad encontrar rastros de una música africana pura en el Perú.

Como es sabido, la percusión es el factor principal de toda música africana. La prohibición por parte de las autoridades coloniales españolas en el siglo XVII de usar el tambor, con el fin de evitar la comunicación a distancia entre negros, propició que estos usaran cualquier artilugio para producir sonido y expresarse, como las cucharas de madera, las sillas, las mesas, las cajitas de limosnas, el checo (una calaba60

za hueca de unos 60 centímetros de diámetro, con un orificio en la parte posterior) y sobre todo, el cajón, auténtico emblema del pueblo afroperuano. El cajón es un instrumento musical que se ha popularizado en todo el mundo gracias al jazz moderno, el nuevo flamenco y la música afro-latina-caribeña. Se tienen datos documentados de la existencia del mismo desde mediados del siglo XIX y, desde su origen, se utiliza en danzas costeñas negras como la zamacueca y el tondero, bailes originarios de la costa centro y norte del Perú.

Susana Baca nació en 1944 en el costero barrio de Chorrillos en las afueras de Lima, la capital peruana, un lugar en el que han vivido los descendientes de los esclavos desde la época de la colonia. Es la cantante, compositora e investigadora de música afroperuana más reconocida, responsable de la recuperación de armonías y ritmos casi olvidados de la música afroperuana y junto a Chabuca Granda y Tania Libertad una de las voces más representativas de la música afroperuana. Procedente de una familia muy humilde, desde muy niña estuvo rodeada de músicos; su padre era guitarrista, su madre bailarina, sus tías cantaban al estilo Aretha Franklin y un par de sus vecinos fueron los creadores del grupo Perú Negro. Estudia Magisterio – sus padres no querían que fuera cantante – , realiza más tarde sus estudios de música y forma un grupo de música experimental, que combinaba música y poesía local. Ganó dos becas, una del Instituto de Arte Moderno de Perú y la otra del Instituto Nacional de Cultura Peruana para investigar las raíces de la tradición musical peruana. Entre los numerosos premios recibidos por Susana Baca está el Premio Grammy obtenido en el 2002 por su álbum Lamento Negro. Este disco fue grabado originalmente en 1986, y luego reeditado en el sello Luaka Bop, del cantante escocés ex líder de los Talking Heads, David Byrne, dedicado a las músicas del mundo.

Pero en la carrera de Susana Baca no sólo el aporte de David Byrne ha sido fundamental. Chabuca

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Granda, la gran cantante peruana amada en muchos países del mundo, se convirtió en otra pieza clave de su carrera. La autora de Fina estampa y La flor de la canela encontró en Susana a su sucesora, a tal punto que la contrató como ayudante personal y la alojó en su propia casa. Desgraciadamente, Chabuca falleció, pero en nombre de su amiga y en el de su pueblo, Susana continuó la tarea de su vida: estudiar y recuperar el sonido de su tierra. Ella y su esposo, el sociólogo Ricardo Pereira, recorrieron los 600 kilómetros de la costa peruana recopilando testimonios y documentos de aquellos pueblos descendientes del negro. El resultado de ese trabajo luego se transformó en el libro-disco Del fuego y del agua, publicado en 1992 tras once años de labor. Tres años después, la pareja creó el Instituto Negro Continuo con un objetivo similar al del libro: mantener vigente la tradición afroperuana.

Si tuviera que recomendar un disco para empezar a conocer a Susana Baca sugeriría Eco de Sombras (2000)1. En él elabora una sonoridad que lleva como bandera la raíz de una música tan africana como 1 Se

peruana. Acompañada por un magnífico grupo peruano, cuenta con la colaboración de músicos invitados de la talla del pianista John Medesky y los ex músicos de Tom Waits, los veteranos Mark Ribot en la guitarra y Greg Cohen en el bajo, que aportan una sonoridad más contemporánea.

Otros discos publicados por Susana Baca: - Color de Rosa Poesía y Canto Negro (1987).

- Vestida de Vida, Canto Negro de las Américas (1991.

- Fuego y Agua (1992).

- Susana Baca (1997).

- Eco de Sombras (2000).

- Lamento Negro (2001).

- Espíritu Vivo (2002).

- Lo Mejor de Susana Baca (2004).

- Travesías (2006) .

Para terminar quisiera recomendar una dirección imprescindible donde se pueden ver y oír 136 vídeos de Susana Baca.

puede escuchar el disco en: http://www.nvivo.es/albumes/Susana+Baca/Eco+de+sombras/

http://www.videoperu.org/tags/1/1/Susana-Baca

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Por-venir JOSÉ GIMÉNEZ CORBATÓN

José Giménez Corbatón nació en Zaragoza en 1952. Es licenciado en Filología Francesa por la Universidad de Zaragoza. Ha vivido desde 1976 en Francia y en Catalunya, y en 2001 regresó a su ciudad natal. Es profesor en el IES Élaios.

En 1982 su relato Ave de Presa obtuvo un accésit en el Concurso Ciudad de Zaragoza.

Ha publicado las colecciones de relatos El fragor del agua (1993; reeditado en 2005), Tampoco esta vez dirían nada (1997) y El hongo de Durero (2001), y las novelas La fábrica de huesos (1999; reeditada en 2009), y Licantropía. Itinerario de una novela (2008). En colaboración con el fotógrafo Pedro Pérez Esteban, ha editado Sierra de Gúdar. Las huellas del hombre (2003), Cambriles. El reportaje (2006), Masada. Signos (2007) y Morir al raso (2009). Como traductor del francés, cuenta con los siguientes títulos: Alphonse d’Alaux, Aragón visto por un francés durante la Primera Guerra Carlista (1985); Jacques Valdour, El obrero español (Aragón) (1988); Pirineístas franceses (1871-1885) (2000); y Michel del Castillo, El crimen de los padres (2005).

Está presente también en varias obras colectivas. Es autor de artículos literarios en revistas como Laberintos, Quimera, Riff-Raff, Trébede, Turia, entre otras. Escribe artículos de opinión en Diario de Teruel y ejerce la crítica literaria en el Suplemento Artes & Letras de Heraldo de Aragón.

“La muerte de Sanjuán” es un fragmento de Relecturas, título provisional de un libro que está empezando a nacer en la cabeza de su autor.

LA MUERTE DE SANJUÁN León Tolstoi dividió La muerte de Ivan Ilich en doce capítulos. En el primero, un grupo reducido de magistrados se entera de la muerte de Ivan Ilich leyendo la prensa durante una pausa en el trabajo. Todos conocen al miembro de la Cámara Judicial que acaba de fallecer, son sus amigos y le profesan un “sincero cariño”. Cada uno piensa, de inmediato, en la cadena de traslados y de ascensos que su muerte va a provocar en la judicatura. Les alegra la suerte de que otro sea el muerto, y no ellos. Siempre es otro el muerto para quien permanece vivo.

Todos saben que van a tener que acometer, de inmediato, los compromisos sociales al uso: acercarse al hogar donde yace el cadáver, asistir a sus funerales. Todos se acuerdan de la partida de cartas a la que suelen acudir cada tarde y que, a poder ser, no quieren perderse hoy tampoco. Tolstoi elige a uno de ellos, Piotr Ivánovich, para que le acompañemos hasta la casa de Ivan Ilich. Lo primero que observa Piotr Ivánovich es lo que cualquiera de nosotros, en su lugar, habría constatado: Ivan Ilich yace como todos los muertos. Encuentra en la casa a su amigo Schwarz, frívolo y desenfadado, que no piensa llegar tarde a la partida de vint. Schwarz no se deja dominar “por las

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malas impresiones”. Todo un ejemplo. Piotr se enfrenta a la viuda. Le da el pésame: “Hecho esto, sintió que el resultado era el que ambos deseaban: él quedó conmovido y ella también quedó conmovida”. La viuda echa mano de la lengua francesa para mostrar su dolor. Hay una notable dosis de fingimiento en Praskovia Fiódorovna, y Tolstoi no oculta el hecho. Ivan Ilich ha sufrido horriblemente antes de morir.

Piotr, al saberlo, siente miedo por primera vez. Praskovia Fiódorovna lleva a un aparte a Piotr. Sabe cómo conseguir la paga justa que le corresponde tras la muerte de su esposo, pero quiere indagar el modo de obtener algo más. Piotr no cree que sea posible, y así se lo comunica. A partir de ese instante, ella trata de imaginar “un recurso para librarse de su visitante”. Él lo entiende así y actúa en consecuencia: apaga el cigarrillo que acaba de encender, se levanta de su asiento, le ofrece la mano a guisa de despedida y se marcha alegre por llegar a tiempo de sumarse a la partida de vint.

Recordamos al primer muerto en nuestra vida como se recuerda al primer amor. Yo no he olvidado al uno ni al otro.

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Mi primer muerto fue un compañero de juegos algo mayor que yo. Sólo recuerdo su apellido, Sanjuán. Íbamos a la misma escuela, y nos conocíamos por los apellidos. Sanjuán dejó de estudiar antes que yo, a los catorce años. Yo debía de tener ocho o nueve, no estoy seguro. Entró como aprendiz en la fábrica donde trabajaba mi padre, en cuyo recinto vivíamos.

Sanjuán residía a trescientos metros de la fábrica.

Aprovechábamos cualquier descanso en el trabajo para jugar a indios y vaqueros, a policías y ladrones. Se desplazaba en bicicleta. Un coche lo arrolló. Mi madre nunca me compró una bicicleta.

Fue ella quien me acompañó a dar el pésame con su cuerpo aún insepulto. Lo vi tumbado en el ataúd, sin la tapa.

Me quedé mirándolo unos segundos. Recuerdo mi perplejidad. Lo había imaginado desfigurado, manchado de sangre, como cuando nos disparábamos con pistolas de juguete o con flechas de madera. Nos tirábamos al suelo, si nos tocaba morir, con un rictus exagerado de dolor en el rostro. Y así nos quedábamos. Pero Sanjuán, en su ataúd, estaba vestido con la mejor ropa, muy limpio, más limpio que nunca –yo nunca lo había visto tan aseado-, parecía extrañamente dormido.

Dormido, ajeno, distante, y al mismo tiempo tan cercano.

Pensé también –pero ese pensamiento sólo debió de durar unos segundos, estoy seguro de que hice todo lo necesario para apartarlo- que no era imprescindible cumplir una vida para acabarla. Mi madre me apartó enseguida del ataúd y nos fuimos a casa. Supongo que al día siguiente asistí al entierro en el cementerio cuyas tapias estaban al lado de las de la fábrica. Lo he olvidado.

No creo que aquella muerte me pareciera banal.

Supongo que ese concepto no formaba parte todavía de mi acervo cultural. Esto lo pienso ahora. El llanto de los padres era sincero. La compunción de mi madre, también. Aunque ahora, releyendo a Tolstoi, pienso que sin duda tenía que reprimir la alegría que le causaba saber que no era yo el que estaba bien vestido, limpio, acicalado, extrañamente dormido, en el ataúd.

Tuve presente la imagen de Sanjuán muerto durante mucho tiempo. Recordaba con nitidez sus gestos, su voz, cuando jugábamos a indios o a ladrones. Sabía el sitio exacto donde había sido arrollado, y durante meses, quizá años, no pasé nunca por aquel lugar sin imaginarme la escena, aunque no la hubiera visto.

En mi novela La fábrica de huesos, Sanjuán se llamó Demetrio. Demetrio es un aprendiz en la fábrica de huesos, y barre con escobones de tamujo el cemento basto de las naves donde se almacenan precisamente los huesos. Demetrio les da la mitad de los bocadillos a los perros y, en cuanto puede, juega a vaqueros con Paulino, el niño protagonista –uno de los narradores- de la novela. Paulino, ya adulto, evoca la forma de morir que tenía Demetrio: “Me gustaba su forma de morir: se dejaba caer lentamente, llevándose ambas manos al pecho y agonizaba largo rato, entre estertores desgarrados, susurrando palabras entrecortadas que se hacían cada vez más inaudi-

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bles. Hacía votos de amistad o de arrepentimiento, según las circunstancias del juego, y luego exhalaba el último suspiro aguantando la respiración hasta que me ponía nervioso.

Lograba emocionarme, y optaba por sacudirle los hombros para devolverle la vida que al cabo creía haberle arrebatado de verdad.”

Paulino dice que Demetrio fue el primer muerto que se cruzó en su camino. Su muerte es igual, en la novela, que la de Sanjuán en la realidad. Paulino cuenta que su madre lo puso al lado del ataúd, como a mí me ocurrió con Sanjuán. Y Paulino narra: “A mí me pareció que Demetrio estaba allí porque yo le había disparado de mentiras, que aguantaba la respiración, como siempre hacía durante unos instantes que se me antojaban eternos. Que Dios lo acoja en su seno, musité sin que nadie me oyera. Era su frase. La repetía soplando hacia un hilo de humo imaginario que aún brotaba del cañón de su revólver cuando era yo el que sucumbía bajo sus balas justicieras.”

Después, Paulino se asoma al Escurridero, junto a la casa de Demetrio, un sobradero del Canal Imperial de Aragón. Piensa en el padre del muerto, que se baña todos los días en sus aguas, rompiendo el hielo invernal si es necesario. Y recuerda una broma que Fulgencio, un obrero de la fábrica que ha sido Guardia de Franco, le gastó a Demetrio cuando se acababa de incorporar al trabajo: “Le había ordenado arrojar cubos de agua a un pilar de la sala de autoclaves hasta que se reblandezca. Mi amigo realizó un centenar de viajes hasta el pozo –el agua tenía que ser muy fría, y muy limpia, y cada vez que aguacharnaba hundía el dedo en la obra vieja de cemento. Si no se ablanda hoy, se ablandará mañana”, le animaba mientras tanto el abuelo de Paulino, otro obrero de la fábrica.

A Sanjuán nadie le gastó una broma semejante, aunque esa broma existió. Tampoco el padre de Sanjuán se bañaba en las aguas gélidas del Escurridero. Era un carpintero de la vecindad que murió a su vez sin hacerse viejo, pese a los saludables baños con los que recibía el día.

Muchas páginas después, cuando muere la abuela de Paulino, la que nunca se ha ido del pueblo para adentrarse en los meandros pestilentes y tristes de una ciudad de posguerra, el niño se acuerda de Demetrio: “Comprendí que la muerte, antojadiza, a veces llama a destiempo”. Podría haber escrito: “Siempre llama a destiempo”.

Piotr Ivánovich se inclina por primera vez sobre el rostro muerto de Ivan Ilich y observa que, como suele ser habitual en los cadáveres, la hermosura y la expresión de su amigo se han acentuado. Es como si Ivan Ilich manifestara de ese modo que había cumplido con su deber, que todo lo que tenía que hacer había sido hecho. Pero Piotr Ivánovich ve también en ese rostro un deje de reproche y, sobre todo, una advertencia a los vivos. A Piotr esa advertencia le parece fuera de lugar. Más tarde, al pensar en ella, sentirá miedo, miedo de verdad. Un miedo espantoso, dice Tolstoi.

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EN LABERINTOS Nº 20 UN DOLOR

DE

SWANN

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